Znanstvena misel journal №53 2021

1. №53/2021
Znanstvena misel journal
The journal is registered and published in Slovenia.
ISSN 3124-1123
VOL.1
The frequency of publication – 12 times per year.
Journal is published in Slovenian, English, Polish, Russian, Ukrainian.
The format of the journal is A4, coated paper, matte laminated cover.
All articles are reviewed
Edition of journal does not carry responsibility for the materials published in a journal.
Sending the article to the editorial the author confirms it’s uniqueness and takes full responsibility for
possible consequences for breaking copyright laws
Free access to the electronic version of journal
Chief Editor – Christoph Machek
The executive secretary - Damian Gerbec
Dragan Tsallaev — PhD, senior researcher, professor
Dorothea Sabash — PhD, senior researcher
Vatsdav Blažek — candidate of philological sciences
Philip Matoušek — doctor of pedagogical sciences, professor
Alicja Antczak — Doctor of Physical and Mathematical Sciences, Professor
Katarzyna Brzozowski — PhD, associate professor
Roman Guryev — MD, Professor
Stepan Filippov — Doctor of Social Sciences, Associate Professor
Dmytro Teliga — Senior Lecturer, Department of Humanitarian and Economic Sciences
Anastasia Plahtiy — Doctor of Economics, professor
Znanstvena misel journal
Slovenska cesta 8, 1000 Ljubljana, Slovenia
Email: info@znanstvena-journal.com
Website: www.znanstvena-journal.com

2. CONTENT
ARTS
Dashak Y.
“CASTELLI ROMANI” BY JOSEPH MARX IN THE
CONTEXT OF TRANSFORMATION OF TRADITIONS OF
THE ROMANTIC PROGRAM SYMPHONISM.................3
EARTH SCIENCES
Pogorelova E., Shafiyev E.
CURRENT STATE OF THE KIRMAKI SUITE
DEVELOPMENT OF THE BUZOVNY-MASHTAGA
DEPOSIT AND PROSPECTS FOR REMOVAL OF
RESIDUAL RESERVES..................................................14
Ikhsanov K., Amanova B., Urazov A.
ASSESSMENT OF THE STATE OF GAS REVERSE
INJECTION AT THE KARACHAGANAK FIELD ...............17
ECONOMICS
Nurmanbetova D.
SCIENTIFIC APPROACHES TO THE DEFINITION OF
STRATEGIC MANAGEMENT OF HIGHER
EDUCATION...............................................................20
JURISPRUDENCE
Veselkova E.
NATIONAL LEGAL REGULATION OF FOREIGN
INVESTMENT.............................................................24
MEDICAL SCIENCES
Smirnova Т., Yastrebova S.
DIAGNOSIS OF THE DELAYED PHYSICAL
DEVELOPMENT OF CHILDREN ...................................30
PEDAGOGICAL SCIENCES
Shchepka O.
LEARNING CORONAVIRUS VOCABULARY IN
UKRAINIAN AS A FOREIGN LANGUAGE.....................32
PHYSICS AND MATHEMATICS
Yurov V., Berdibekov A., Belgibekov N.
ROLE OF SURFACE TENSION IN FORMATION ION-
PLASMA COATINGS ...................................................36
TECHNICAL SCIENCE
Tereshenko I., Guliienko S.
THE EVALUATION OF THE TIME OF THE FOULED
MEMBRANE MODULES REGENERATION WITH
IMPROVED DATA.......................................................39
Toigonbaev S.
THE USE OF FERROPOWDERS FOR THE RESTORATION
OF MACHINE PARTS BY ELECTRIC DISCHARGES IN A
MAGNETIC FIELD .......................................................41

3. Znanstvena misel journal №53/2021 3
ARTS
«CASTELLI ROMANI» Й. МАРКСА В КОНТЕКСТІ ПЕРЕТВОРЕННЯ ТРАДИЦІЙ
РОМАНТИЧНОГО ПРОГРАМНОГО СИМФОНІЗМУ
Дашак Є.Л.
Національна музична академія України імені П.І. Чайковського,
здобувач, старший викладач, провідний концертмейстер.
“CASTELLI ROMANI” BY JOSEPH MARX IN THE CONTEXT OF TRANSFORMATION OF
TRADITIONS OF THE ROMANTIC PROGRAM SYMPHONISM
Dashak Y.
Petro Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine,
applicant, senior lecturer, leading accompanist
Анотація
Твір австрійського композитора Йозефа Маркса (1882–1964) «Три п’єси для фортепіано з оркестром»
«Castelli Romani» (1930) розглянуто з точки зору перетворення традицій романтизму. Здійснено цілісний,
інтонаційно-драматургічний та концепційний аналіз твору. Встановлено, що даний твір є зразком картинно-
описового типу програмності. Винятковій інтонаційній єдності твору сприяє застосування індивідуально
трактованого принципу монотематизму та системи переінтонування. «Castelli Romani» синтезують в собі
жанрові особливості програмної симфонічної сюїти та фортепіанного концерту. Ознакою приналежності
до пізнього романтизму є синтез та перетворення різноманітних жанрово-інтонаційних та стильових та
елементів з попередніх музично-історичних епох – від середньовіччя до імпресіонізму.
Abstract
The work of the Austrian composer Josef Marx (1882–1964) “Three Pieces for Piano and Orchestra” “Castelli
Romani” (1930) is investigated in the view of realization of the traditions of Romanticism. A holistic, intonation-
dramaturgical and conceptual analysis of the work is carried out. It is established that this work is an example of
pictorial and descriptive type of program music. The exceptional intonational unity of the work is facilitated by
the application of the individually interpreted principle of monothematism and the system of re-intonation. “Cas-
telli Romani” synthesizes the genre features of the program symphonic suite and piano concerto. A sign of belong-
ing to late romanticism is the synthesis and transformation of various genre-intonation and stylistic elements from
previous musical-historical epochs – from the Middle Ages to Impressionism.
Ключові слова: пізній романтизм, програмний симфонізм, монотематизм, монокомплекс, інтона-
ційно-образна драматургія, ліричний конфлікт.
Keywords: late romanticism, program symphony, monothematism, monocomplex, intonation-image drama,
lyrical conflict.
Вступ
Австрійський композитор, піаніст, теоретик,
критик, педагог та музичний філософ Йозеф Маркс
(1882 – 1964) належить до числа напівзабутих імен
в історії західноєвропейської музики першої поло-
вини ХХ ст1
. Широкій аудиторії цей композитор ві-
домий передусім як автор понад 150 Lied, що є не-
від’ємною часткою австрійської та світової музич-
ної культури разом з вокальними шедеврами Г.
1
Йозеф Маркс закінчив музичну школу у м. Ґрац по класу
фортепіано у відомого педагога Йохана Буви (Johann
Buwa, 1828–1907), вчителя Г. Вольфа та В. Кінцля. У 1909
році Й. Маркс закінчив філософський факультет Універ-
ситету в Граці та захистив дисертацію «Про функції інте-
рвалів, акордів та мелодії у сприйнятті тональних ком-
плексів». Протягом життя обіймав величезну кількість
впливових посад, серед яких – професор Віденського уні-
верситету (1914–1952), ректор Віденського університету
музики і виконавського мистецтва (1922–1924), профе-
сор музикології Університету Ґрацу (1947–1962). Протя-
гом майже 40-річної педагогічної кар’єри з його класу ви-
йшли понад 1200 студентів з різних країн світу. Довгі
роки Й. Маркс був музичним критиком у «Neues Wiener
Journal» та «Wiener Zeitung».
Вольфа, Г. Малера та Р. Штрауса. Однак останнім
часом поступово зростає інтерес виконавців та дос-
лідників до інших сфер творчості Й. Маркса, зок-
рема до його симфонічних2
та камерно-інструмен-
тальних3
опусів. Світову фортепіанну літературу Й.
Маркс збагатив рядом яскравих творів, серед яких
два фортепіанні концерти – «Романтичний кон-
2
До симфонічної спадщини Й. Маркса належать такі
твори, як «Осіння симфонія» («Eine Herbstsymphonie»,
1920–21), «Натур-трилогія» («Naturtrilogie», 1922 –
1925), «Ідилія» («Idylle», 1926), «Північна рапсодія»
(«Nordlands-Rhapsodie», 1928-29).
3
До камерно-інструментальних творів Й. Маркса
належать «Рапсодія», «Балада» і «Скерцо» для
фортепіанного квартету (1911), Соната для скрипки та
фортепіано A-dur (1913) та «Frühlings-Sonate» («Весняна
соната») для скрипки і фортепіано D-dur (1945), Сюїта для
віолончелі та фортепіано (1914), струнний квартет A-dur
(1937), «Хроматичний квартет» («Quartetto chromatico»,
1936) «Квартет в античному дусі» («Quartetto in modo
antico», 1938), «Квартет у класичному дусі» («Quartetto in
modo classico», 1941).

4. 4 Znanstvena misel journal №53/2021
церт» E-dur (1919 – 1920) та «Три п’єси для форте-
піано з оркестром» «Castelli Romani» (1930), – а та-
кож цикл «Шість п’єс для фортепіано» (1916).
Більшість дослідників називають Й. Маркса лі-
дером так званої консервативної «старовіденської»
школи, що протистояла експресіоністській «ново-
віденській». Творчою та естетичною метою Й. Ма-
ркса та його однодумців4
було збереження класико-
романтичних традицій тональної музики. Предста-
вник кризового, перехідного етапу в історії західно-
європейської музики, де поєдналися великі істо-
рико-стильові епохи романтизму та модернізму, Й.
Маркс вважається пізнім романтиком, а також «пі-
зньоромантичним імпресіоністом» (термін Б.
Хайдіна [16]).
Три п’єси для фортепіано з оркестром «Castelli
Romani» («Villa Hadriana», «Tusculum», «Frascati»,
1929 – 1930) є одним з ключових опусів у творчому
доробку Й. Маркса. «Castelli Romani» є другою ча-
стиною своєрідної концертної «дилогії»: їх «попе-
редник», «Романтичний концерт» для фортепіано з
оркестром, був написаний десятиріччям раніше
(1920). «Castelli Romani» були створені у 1929 –
1930 роках під враженням від подорожей Італією,
що їх Й. Маркс здійснив у супроводі співачки Анни
Ханси, якій і присвячений твір.
Італію композитор міг вважати своєю другою
батьківщиною5
: «Для мене це швидше спадкова схи-
льність: мої предки за материнською лінією були
італійцями, що мешкали у Венеції, Пармі, Кремоні
та Неаполі» [20, с. 209]. «Castelli Romani» («Рим-
ські замки») – це назва декількох містечок та міс-
цин на околицях Риму, де розташовані старовинні
вілли, маєтки італійської аристократії, та відкрива-
ються вражаючі красою пейзажі.
Світова прем’єра «Castelli Romani» відбулася 5
лютого 1931 року в Дармштадті під орудою Карла
Бьома. Солістом був славетний німецький піаніст
Вальтер Ґізекінґ: аж до 1950-років «Castelli
Romani» були невід’ємною часткою його реперту-
ару. На сьогодні на просторах Інтернету існує три
записи «Castelli Romani»: у виконанні учениці Й.
Маркса Фріди Валенці (1950-ті роки), у версіях ав-
стрійського піаніста Ханса Петермандля (1981) та
американо-французького піаніста Девіда Лайвлі
(2004)6
.
Якщо на Заході «Castelli Romani» вже 90 років є
більш-менш сталою складовою фортепіанного репер-
туару, то на теренах Україні цей твір досі не викону-
4
До числа однодумців Й. Маркса належали Р. Штраус, Ф.
Шрекер, Ф. Шмідт, Е. В. Корнгольд, О. фон Цемлінський,
а також митці з інших країн – зокрема, віолончеліст П.
Казальс, англієць Ф. Діліус, британсько-індійський ком-
позитор та піаніст К. Ш. Сорабджи. Творчістю Й. Маркса
захоплювався М. Метнер.
5
За свідченням дослідника Л. Блека, Й. Маркс завжди за-
хоплювався Італією і під час навчання в Університеті
Ґрацу став автором двох досліджень, присвячених італій-
ському образотворчому мистецтву: «Експресія у фігур-
ному живописі та пейзажі» та «Зображення осені в італій-
ському Ренесансі» [16, p. 23].
6
Серед виконавців «Castelli Romani» – німецький піаніст
Вальтер Ґізекінґ (прем’єрне виконання і до 1950-х років),
вався. Зважаючи на високий художній рівень та сві-
тову славу музики Й. Маркса, це здається прикрим не-
порозумінням. Детальний музикознавчий аналіз
«Castelli Romani», представлений у даній статті, му-
сить стати одним із засобів необхідної популяризації
опусу австрійського майстра, що зацікавить науков-
ців та приверне увагу виконавців-піаністів не лише в
Україні, але і за її кордонами. В цьому полягає актуа-
льність обраної теми.
У Західній Європі Й. Марксу присвячено доволі
багато досліджень: у першу чергу це великі моногра-
фії А. Лісса (1943, [20]) та Е. Верби (1964, [22]), а та-
кож окремі дослідження, здебільшого присвячені пі-
сенній та симфонічній складовим його творчого доро-
бку7
. В роботах українських музикознавців присутні
лише поодинокі згадки про Й. Маркса як вчителя віт-
чизняних композиторів Н. Нижанківського [2], С.
Туркевич [13] та Т. Микиши [9]8
. Безпосередньо
«Castelli Romani» розглянуті в одній з глав моногра-
фії А. Лісса [20, с. 209 – 213], де в повному обсязі на-
ведений текст-пояснення самого Й. Маркса, опублі-
кований у 1941 році як програма «одного з абоне-
ментних концертів товариства «друзів музики»
(Gesellschaft der Musikfreunde) у Відні, де «Castelli
Romani» виконував Вальтер Ґізекінґ під орудою Ос-
вальда Кабасти [20, с. 209]. У даному поясненні Й.
Маркс надає вкрай важливий для дослідження
«Castelli Romani» авторський коментар до кожної з
трьох частин даного твору. Аналогічний підрозділ
у монографії Е. Верби [22, с. 27–29] в цілому дуб-
лює інформацію, представлену в книзі А. Лісса.
Найбільш сучасні і, на жаль, вкрай лаконічні відомо-
сті про «Castelli Romani» представлені на присвяче-
ному Й. Марксу сайті музикознавця Б. Хайдіна [19], а
також в його ж буклеті до диску з записом фортепіан-
них кон-цертів Й. Маркса у виконанні Д. Лайвлі [18].
На жаль, у жодному з наведених вище зарубіжних до-
сліджень, присвячених «Castelli Romani» Й. Маркса,
не був здій-снений детальний цілісний, інтонаційно-
драматургічний та концепційний аналіз даного твору.
«Castelli Romani» досі не розглядалися в широкому
історико-стильовому контексті пізнього романтизму
та в аспекті традицій романтичного програмного сим-
фонізму.
«Castelli Romani» Й. Маркса можуть вивчатися
в різних аспектах, але найбільш актуальним є дослі-
дження твору в контексті пізньоромантичного про-
грамного симфонізму в цілому. Феномену романтич-
ного програмного симфонізму присвячена велика кі-
лькість різнопланових досліджень, зокрема,
австрійська піаністка Фріда Валенці (1950–1960-ті), анг-
лійський піаніст Патрік Піґот(1950-ті роки), німецький
піаніст Юліус Басслер (виконував ІІІ частину «Frascati» з
кінця 1960-х до кінця 1970-х), австрійський піаніст Ханс
Петермандль (1978 та 1981), австрійський піаніст Алек-
сандер Дженнер (28-29 березня 1982, Stefaniensaal, Ґрац),
американський піаніст Девід Лайвлі, (8–9 січня 2004).
7
Одна з найбільш сучасних робіт – дисертаційне дослі-
дження американського музиколога К. Мори «Пісні Йо-
зефа Маркса та Italienisches Liederbuch» (2019) [21].
8
Творчості Й. Маркса присвячені дві публікації автора
цього дослідження([3] та [4]).

5. Znanstvena misel journal №53/2021 5
радянських дослідників: Е. Краузе [8] та Г. Краукліса
про творчість Р. Штрауса [9]; монографії Я. Мільш-
тейна про Ф. Ліста [11] та А. Хохловкіної про Г. Бер-
ліоза [16]; теоретичні дослідження М. Арановського
[1] та Ю. Хохлова [14]. До них долучаються статті ук-
раїнських музикознавиць Л. Неболюбової[12] та Л.
Кияновської [6].
Таким чином, об’єктом вивчення виступа-
ють«Три п’єси для фортепіано з оркестром»
«Castelli Romani» Й. Маркса, а предметом – наявні в
них індивідуально-трактовані риси романтичного
програмного симфонізму. Метою дослідження є
більш цілісне вивчення фортепіанної творчості Й.
Маркса та її концепційно-естетичних основ на кон-
кретному прикладі «Трьох п’єс для фортепіано з ор-
кестром» «Castelli Romani».
Часом Й. Маркс вдавався до письмового коме-
нтування власних творів. Це, безумовно, допомагає
сучасному досліднику, надаючи унікальну можли-
вість під час аналізу спиратися на безцінні автор-
ські ремарки. За словами Й. Маркса, «Castelli
Romani» є «музикою південних пейзажів та на-
строїв, що часто зустрічається у фортепіанній
та оркестровій музиці ще з часів Ліста, і ще час-
тіше у скрипковій літературі. Мені варто лише на-
гадати […] такі чарівні твори, як, наприклад, «Ве-
неція та Неаполь» Ліста чи «Italienische Serenade»
Гуго Вольфа […]. Я знову згадую прекрасну «Іта-
лійську фантазію» («З Італії») Штрауса» [20, с.
209–211]. До переліку Й. Маркса цілком можна до-
дати «Фонтани Риму» (1916) та «Пінії Риму» (1924)
О. Респігі.
До кожної з трьох частин твору Й. Маркс до-
лучив невеликий програмний епіграф9
. Оскільки ці
тексти містять не конкретний сюжет, а узагальнені
художні описи трьох давньоримських містечок, мо-
жна зробити висновок, що програма «Castelli
Romani» є зразком картинно-описового типу про-
грамності: Й. Маркс прагне «з максимальною наоч-
ністю представити слухачам образ, що захопив
його, щоб слухачі не лише чули, але й бачили…» [8,
с. 15], «передати в музиці враження, викликані лі-
тературними джерелами чи картиною природи»
[там само, с. 16].
Тут варто зробити важливу ремарку про те, що
програмність виступає наріжним естетичним прин-
ципом для творчості Й. Маркса: програмними на-
9
І частина, «Villa Hadriana»: «Castelli Romani» є старими
скельними містами та руїнами на лісистих пагорбах на
околицях Риму. Руїни та зарості плюща вкривають
старі чудові палаци, Храм вілли Адріана, де колись імпе-
ратор Адріан зібрав величезні скарби та накопичив дива
всіх мистецтв, що він знайшов у своїх подорожах сві-
том. У неймовірній красі, що освітлена сонцем антично-
сті, зникає все тимчасове, і з руїн постає минуле. Долина
Канопи відроджується, язичницькі жриці пливуть на чо-
внах до святилищ. Пихатий почет славить цезаря, доки
романтична мить свята не розчиняється у темі в григо-
ріанському дусі – символі класичного Риму».
II частина «Tusculum»: «Від ніжних пагорбів з безкінеч-
ними краєвидами Кампаньї до моря лежить серед сосно-
вих лісів ідилічний Тускулум, місто-сад стародавнього
Риму. Грецький театр Цицерона та напівзруйнована
звами та розгорнутими програмами композитор су-
проводжував не лише всі свої симфонічні полотна
(наприклад, «Осіння симфонія», «Eine Herbst
symphonie», 1920–21), але й скрипкову сонату («Ве-
сняна соната», «Frühlings-Sonate», 1945), обидва фор-
тепіанні концерти (перший – «Романтичний кон-
церт», 1919, другий – власне «Castelli Romani») та
квартети (зокрема, «Квартет в античному дусі»
(«Quartetto in modo antico», 1938). Програмний
принцип зближує творчість Й. Маркса з традиціями
його попередників та сучасників (Г. Берліоз, Ф. Ліст,
Р. Штраус).
Більшість композиторів-романтиків, які звер-
талися до програмного симфонізму, використову-
вали принцип монотематизму (лейтмотивність у Г.
Берліоза, монотематичні трансформації у Ф. Ліста
тощо). Останній, як метод інтонаційно-тематичної
роботи з музичним матеріалом, є універсальним та
не має безпосередніх зв’язків саме з програмною
музикою. В «Castelli Romani» Й. Маркс також ви-
користовує індивідуально трактований принцип
монотематизму. Вже у вступі до І частини компо-
зитором сформований певний монокомплекс му-
зично-виражальних засобів, що стане своєрідною
«базою» для інтонаційного та фактурного розвитку
всіх трьох частин твору (детальніше про це див. ни-
жче).
Як це часто буває в програмних творах, смис-
лова та інтонаційно-образна концепція «Castelli
Romani» виходить далеко за межі словесної про-
грами та «в корні суперечить такій наївній літера-
турній конкретизації. Вона незмірно глибше, вито-
нченіше, багатше, більш узагальнена, вона підніма-
ється до висот справді філософського осмислення
дійсності» [12, с. 148]. Лише в музиці твору в кож-
ній з частин перед нами постає образ автора – рома-
нтичного героя-мандрівника, оповідача та спостері-
гача, філософа та мрійника, а також гедоніста – по-
ціновувача вечірніх італійських кав’ярень. Саме
авторське контрастне поєднання звукообразів
«віддаленого історичного минулого» та «пог-
ляду сучасника» складає основу інтонаційно-об-
разної драматургії «Castelli Romani» та формує
ліричний конфлікт твору.
Програмність вплинула також на жанрове ви-
значення «Castelli Romani». Сам Й. Маркс підкрес-
лював незвичність поєднання програмного симфо-
нічного твору та жанру концерту для фортепіано з
Вілла Горація лишилася разом з багатьма залишками
стін. Таємнича магія народжується на цих місцях ста-
родавньої культури, де великі душі старовини створили
свої безсмертні твори. Давньогрецька оригінальна мело-
дія звучить тихо, мрійливо у пасторальній основній темі
твору».
ІІI частина, «Frascati»: «Фраскаті, що завжди славився
своїм чудовим вином, демонструє картину веселого
життя у сьогоднішній Італії. Національно забарвлена
італійська музика поєднується з недбалою елегантні-
стю сучасного танцю для втілення образів веселого за-
доволення. В далечині Кампаньї сяє римський форум та
купол собору св. Петра, обидва символи світової дер-
жави та культури. Також тут з’являється написана в
григоріанському дусі головна тема першої частини, як
втілення світової сили римського духу». [20, с. 212–213].

6. 6 Znanstvena misel journal №53/2021
оркестром: «Можливо, доволі незвичним є план кон-
цертного програмного твору для фортепіано з ор-
кестром. Італійські картини подорожей зазвичай
пишуть або для фортепіано, або для оркестру; але
чому не можна побачити в цьому підходящий при-
від поєднати їх? Власне, твір є тричастинною сю-
їтою, частини якої мають формально сонатну фо-
рму»10
[20, с. 209–211]. В партитурі також присутня
«офіційна» назва «Три п’єси для фортепіано з орке-
стром» («Drei Stücke für Klavier und Orchester»). Як
це буде очевидно з подальшого аналізу, з компози-
ційної точки зору перед нами не три окремі п’єси, а
симфонізована сюїта для фортепіано з оркестром, в
якій всі три частини об’єднані єдиною драматургі-
чною лінією симфонічного розвитку.
Аналіз трьох частин «Castelli Romani»
І частина «Castelli Romani» «Villa Hadriana»
(Es-dur) – єдина з трьох частин твору, написана в
сонатній формі. В абсолютній більшості інструме-
нтальних опусів Й. Маркса вступна частина має
ключове значення в подальшому формуванні інто-
наційного образу твору. Не стали виключенням і
«Castelli Romani»: саме у лаконічному 13-такто-
вому вступі до І частини формується монокомп-
лекс музично-виражальних засобів, що стане
своєрідною «базою» для інтонаційного розвитку
всіх трьох частин циклу (див. Приклад 1). В першу
чергу це пентатоніка, представлена вже у початко-
вому за тактовому пасажі-«сплеску» струнних та
високих дерев’яних у поєднанні з glissando арфи. В
«Castelli Romani» пентатоніка виконує роль своєрі-
дного «лейтладу», носія образу ідеалізованої «арха-
їки», незатьмареної гармонії та вічної краси. Мотив
висхідної кварти, що відкриває тему вступу (des3
–
ges3
), стане своєрідною «лейтінтонацією» для біль-
шості тем твору. Складовою монокомплексу
«Castelli Romani» є також монументальна, «фрес-
кова» акордова фактура, з якою поєднується полі-
фонічний рух мелодичних ліній аріозно-деклама-
ційного типу, яким властива виняткова ритмічна та
метрична свобода.
Приклад 1. Тема вступу до І частини«Villa Hadriana»
Перші шість тактів теми вступу до І частини
«Villa Hadriana» демонструє характерне для бага-
тьох фрагментів «Castelli Romani» «антифонне»
співвідношення партій оркестру та фортепіано,
що цілком можна вважати прихованою «історич-
ною» алюзією до середньовічного церковного
співу. Як своєрідну музично-історичну аналогію
10
Дане авторське визначення форми частин «Castelli
Romani» недостатньо точне: І частина справді написана
у сонатній формі, однак ІІ частина у складній тричас-
тинній, а ІІІ частина – у формі рондо.
можна інтерпретувати незмінну присутність розго-
рнутої мелодичної лінії в «теноровому» голосі, що
відповідає фактурній будові середньовічного мо-
тету з мелодією cantus firmus11
у тенора. В репліках
фортепіано solo (такти 5–6 та 10–13) обмежений ме-
лодичний діапазон та повторення звуків на одній
11
Термін «cantus firmus» Й. Маркс застосує відносно
теми варіацій фіналу «Frascati», а отже, образ ренесансної
поліфонії існував у його композиторській свідомості в
процесі роботи над «Castelli Romani».

7. Znanstvena misel journal №53/2021 7
висоті свідчать про риси псалмодіювання, а оздо-
блені «пряними» кварто-секундовими співзвуч-
чями акорди фортепіано нагадують звучання дзво-
нів, які вже у своєму «реальному» оркестровому те-
мбровому вбранні лунатимуть наприкінці твору, у
коді «Frascati». Загальний ефект «стилізації старо-
вини» посилює висхідний напрямок фактурного
руху, що з точки зору ренесансної та барокової му-
зичної риторики відповідає славильній, урочисто-
святковій образності.
Велична тема головної партії (Es-dur) у «гри-
горіанському стилі» (визначення Й. Маркса) вдало
відтворює урочисто-аскетичний образ церковних
гімнів і виступає символічним «втіленням світової
сили римського духу». Дана тема є безпосереднім
продовженням монокомплексу, сформованого у
темі вступу. Так, початковий квартовий мотив («es
– as») тут отримує важливе доповнення – низхідну
терцію («as–f»): саме як кварто-терцова поспівка
дана лейтінтонація найчастіше зустрічатиметься у
циклі. «Антифонне» фактурне співвідношення пар-
тій (хорал в оркестру tutti та «дзвонова» відповідь
фортепіано) також походить від теми вступу, так
само, як і змінний метр (3/2 – 4/4 – 3/2) з опорою на
крупні тривалості (за аналогією зі старовинними
«бревісами»).
Приклад 2. Тема головної партії І частини «Villa Hadriana».
Якщо теми вступу та головної партії «Villa
Hadriana» складають експозицію образу стародав-
нього Риму, то в темах сполучної та побічної партій
ми вперше зустрічаємося з образом ліричного ге-
роя-спостерігача. «Індивідуальна» спрямованість
обох тем підкреслена передусім їхнім майже ви-
ключно сольним, суто фортепіанним викладом. По-
ява витонченого імпресіоністичного звукопису та
плинних мелодичних фігурацій теми сполучної
партії (g-moll) створює майже кінематографічний
ефект раптового «переключення» з масштабного
загального плану-панорами (величні теми вступу та
головної партії) до крупного, максимально набли-
женого і деталізованого «кадру». Тонкі плинні лінії
мелодичних фігурацій у середньому голосі, опора
на мініатюрні секундові поспівки, крихкі мелоди-
чні фрази у верхньому голосі з експресивними
стрибками на квінти та септими, максимально сти-
шена динаміка, rubato, – неможливо не згадати
«Кроки на снігу» К. Дебюссі, «Гру води» М. Равеля,
«Фонтани Риму» О. Респігі тощо.
Чуттєво-лірична тема побічної партії «Villa
Hadriana» (субдомінантова тональність As-dur) є
зразком автоцитування: композитор повністю ви-
користав матеріал середнього розділу «Арабески» з
циклу «Шість п’єс для фортепіано», що був створе-
ний 14 років тому, у 1916 році (в оригінальному ва-
ріанті тема викладена в Ges-dur). Це додатково під-
креслює автобіографічний, суто інтимно-ліричний
характер побічної. Ця тема максимально наближена
до монокомплексу «Castelli Romani» за рахунок на-
сиченої багатоголосної акордової фактури та пента-
тонічної ладової основи. Для неї властива безпере-
рвна мінливість альтерованих гармоній (вагнерів-
ська «безкінечна мелодія»), широкий діапазон
12
Цікаво, що за своїм обсягом (35 тактів) побічна симет-
рично урівноважує вступ, теми головної та сполучної
інтонаційно варійованої мелодики, зміна метрич-
них акцентів та «sempre rubato» – все це зближує
тему побічної партії з вокальним монологом. За ра-
хунок «камерного» сольного викладу та значного
обсягу (36 тактів) побічна тема скидається на «вста-
вну» ліричну фортепіанну мініатюру12
.
Крайні розділи розробки «Villa Hadriana» до-
повнюють галерею колоритних образів Італії. «До-
лина Канопи відроджується» і переносить нас у
вир південного свята. На початку розробки вихрові
тріолі скерцо-тарантели (Lebhaft, a-moll) з колори-
стичною грою пентатонічних, кварто-квінтових та
збільшених співзвуч, кришталево-дзвінкими темб-
рами дерев’яних духових напрочуд нагадують
«Свята» з циклу «Ноктюрни» К. Дебюссі, а також
«Feria» з «Іспанської рапсодії» М. Равеля. Недво-
значною сюжетно-програмною «конкретністю» та
майже «наочною» театральністю відзначається за-
ключний розділ розробки «Villa Adriana»: «Язични-
цькі жриці пливуть на човнах до святилищ» [20, с.
212–213] під екзотичний марш (Es-dur) в дусі комі-
чного тріо Пінга, Панга і Понга з «Турандот» Дж.
Пуччіні з його «наївною» пентатонікою, кварто-
квінтовим супроводом та «ляльковим» тембром
флейти.
Натомість середній розділ розробки знайо-
мить слухача з емоційною реакцією автора на нові
картини прекрасної Італії. У даному фрагменті пар-
тії фортепіано та оркестру демонструють свою ви-
няткову рівноцінність. Інтонаційною основою ви-
ступає тема вступу: її закличні квартові інтонації та
рішучі пунктири поєднуються з грайливою танцю-
вальністю скерцозної теми, що відкривала розро-
бку. Розкішна оркестрова каденція в дусі музики Р.
партії (36 тактів). Це красномовно свідчить про смислову
вагомість ліричної сфери в «Castelli Romani».

8. 8 Znanstvena misel journal №53/2021
Штрауса з її чарівною вишуканістю поствагнерів-
ських, пізньоромантичних альтерованих гармоній
готує тріумфальне повернення теми вступу: «У яс-
кравій красі, що освітлена сонцем античного ланд-
шафту, потопає все тимчасове, і з руїн постає ми-
нуле»[20, с. 212–213].
На початку репризи тема головної партії тран-
сформується до невпізнанності: величний і наспів-
ний «григоріанських хорал» у партії фортепіано
solo перетворюється на аскетичний марш-ходу,
спрощені, механістичні та вуглуваті обриси якого
цілком відповідають нашим стереотипним уявлен-
ням про важку мілітаристичність давньоримської
музики: «Пихатий почет славить цезаря». Цей епі-
зод є зразком оркестрального трактування тембру
фортепіано: за рахунок широких октавних стрибків
у партії лівої руки, поєднанню дзвінкого високого
та «лункого» нижнього регістрів тут яскраво вияв-
лені «ударно-дзвонові», колористичні можливості
інструменту.
Тема побічної партії (Es-dur) в репризі є ост-
рівцем вишуканої пейзажної лірики, де невагома
мелодична лінія у скрипок підтримується бісер-
ними арпеджіо фортепіано13
. Органічним продов-
женням побічної є 14-тактова романтично-на-
тхненна каденція соліста, що в свою чергу готує по-
яву величної коди. Грандіозне звучання «теми в
григоріанському дусі, як символу класичного Риму»
[20, с. 212–213] завершує частину.
Таким чином, драматургічний розвиток І час-
тини «Castelli Romani» «Villa Hadriana» проходить
цілий ряд контрастних етапів: від образів опоетизо-
ваного минулого (тема вступу) та уславлення Риму
(тема головної партії) до щемливого-інтимного са-
мозаглиблення (тема сполучної партії) та ліричного
монологу-сповіді автора (тема побічної партії). В
розробці постають барвисті образи карнавального
свята та театрального дійства. В репризі та коді ос-
таточно утвер-джується ідея уславлення «вічного
міста».
Окреслена інтонаційно-смислова концепція
контрастного поєднання «віддаленого історичного
минулого» та «погляду сучасника» зберігається і в
ІІ частині «Castelli Romani». «Tusculum» (g-moll)
є своєрідним intermezzo, витончено-поетичним цен-
тром всього циклу. В складній тричастинній компо-
зиції «Tusculum» втілилася виняткова майстерність
Й. Маркса у сфері імпресіоністичного звукового ко-
лориту: композитор застосовує вишукану оркест-
рову палітру з акцентом на «античних» тембрах де-
рев’яних духових solo, виявляє виняткове відчуття
фонічного об’єму безтерцових співзвучь. Партія
фортепіано тут позбавлена ефектної віртуозності та
вимагає від піаніста досконалого володіння темб-
ром і педаллю.
У таємничо-містичному вступі (рр) «валторни
та струнні відтворюють голоси природи» (вислів
Й. Маркса [20, с. 212])14
. Як вказує Й. Маркс в про-
грамному епіграфі, «давньогрецька оригінальна ме-
лодія звучить тихо, мрійливо у пасторальній осно-
вній темі твору». Нею є так звана «Піфійська ода»
давньогрецького поета Піндара, що є однією з не-
багатьох давньогрецьких мелодій, що дійшли до
наших часів15
. Наспівна восьмитактова мелодія у
дорійському d-moll заснована на ритмічно варійо-
ваних повторах низхідного тетрахорду «d-c-b-a», в
якому особливо виразно акцентується ламентозна
інтонація малої секунди «b-a». Зітхання гобою
(спадкоємця давньогрецького авлосу) підхоплює
фортепіано, в партії якого мелодія постає в прозо-
рому мереживі арпеджіо. Згодом лунає чотиритак-
товий «приспів» у флейти, де колоритно поєдну-
ються g-moll та B-dur.
13
Аналогічні фактурні рішення ми знаходимо у таких со-
лоспівах Й. Маркса, як «Der Ton», «Ноктюрн», а також у
фортепіанній «Арабесці» з циклу «Шість п’єс для форте-
піано».
14
У вступі до «Tusculum» знову стикаємося з «творчою
автобіографічністю» Й. Маркса: за зізнанням самого ком-
позитора, до вступу вкраплена «цитата з мого
“Italienischen Liederbuch“ “Nina Ninana”» [20, с. 212]).
Мова йде про солоспів «Venetianisches Wiegenlied», «Ве-
неціанська колискова», що є №17 з циклу «Italienischen
Liederbuch» на слова Paul Heyse, написаного у 1912 –1921
роках.
15
Автентичність даної мелодії не доведена: «Свого часу
вважався справжнім музичний запис до першої Піфійсь-
кої оди, виданий Афанасієм Кірхером, який стверджував,
що знайшов її у бібліотеці монастиря біля Мессіни. Але
деякі вчені вважають цей запис фальсифікацією, і це пи-
тання залишається до сьогодні відкритим» [5, с. 266].
Піндар (518 – біля 438 рр. до н. е.) – давньогрецький лі-
ричний поет.

9. Znanstvena misel journal №53/2021 9
Приклад 3. «Ода Піндара» – основна тема ІІ частини «Tusculum»
Наступний фактурний варіант «теми Піндара»
у партії фортепіано зас-нований на «архаїчному»
звуковому колориті безтерцових акордів; суворі
унісонні морденти створюють алюзію перебирання
струн ліри або кіфари. У сумного тембру «флейти-
сопілки тема Піндара звучить імпровізаційно у ві-
льній фантазії» [20, с. 212]: слід зазначити, що solo
флейти є невід’ємною рисою тем-брової драматур-
гії «античних» музичних творів кінця ХІХ – першої
половини ХХ ст16
. Таким чином, в експозиції
«Tusculum» за рахунок ладових, фактурних та тем-
бральних засобів Й. Маркс майстерно відтворює
той статично-споглядальний «звукообраз» антич-
ності, яким він постає в творчості К. Дебюссі, М.
Равеля, І. Стравинського та ін.
Середній розділ «Tusculum» є осередком рома-
нтичної інструментальної лірики без будь-яких «ар-
хаїчних» алюзій та наслідувань. Відбувається дра-
матургічна гра образно-часових планів: старанно
відтворений «застиглий» образ минувшини в край-
ніх розділах яскраво контрастує з динамічною реф-
лексією головного героя-спостерігача – соліста,
«питома вага» партії якого у даному розділі чи не
найбільша з усіх трьох частин «Castelli Romani».
Тема середнього розділу «Tusculum» з її вира-
зними монологічно-аріозними секундо-терцовими
інтонаціями, ритмічною свободою та лінеарною
прозорістю фактури виявляє зв’язок зі сполучною
темою «Villa Hadriana». У даному інструменталь-
ному монолозі Й. Маркс оперує різноманітними ро-
мантичними фактурними, драматургічними та ви-
конавськими «кліше», як-от прихована в фігураціях
мелодична лінія, незмінне rubato, віртуозні прист-
расно-екзальтовані кульмінації, де композитор вда-
ється до стилістичного самоцитування, включаючи
16
Тут варто згадати передусім «Пополудневий відпочи-
нок Фавна» (1912), «Флейту Пана» для флейти solo К. Де-
бюссі. В доробку самого Й. Маркса знаходимо «міфоло-
гічну сцену з музикою» для сопрано, флейти та фортепі-
ано на слова А. Вільдганса «PantrauertumSyrinx» (1917)
(підзаголовок – «Eine mythologische Szene für Musik von
Joseph Marx», «міфологічна сцена на музиці Йозефа Ма-
ркса). Також варто згадати «Пісню Ліноса» для флейти та
фортепіано А. Жоліве (1944).
елементи тематизму власного «Романтичного кон-
церту». Саме тут зустрічаємо найбільш сучасний з
гармонічної точки зору фрагмент, де створюється
вишуканий фонічний ефект політональності17
.
Реприза «Tusculum» розпочинається з химе-
рно-вибагливого solo флейти, що вступає в діалог-
переспів з фортепіано. Повернення «теми Піндара
викликає в пам’яті поетичні «водяні» звукообрази
О. Респігі: «тема імпресіоністично парить» (ви-
слів Й. Маркса [20, с. 212]) у плинній та прозорій
кантилені скрипок, поєднуючись з «арфовими» фі-
гураціями фортепіано («legato, quasi glissando»). У
фортепіано solo тема досягає останньої експресив-
ної кульмінації («Affetuoso, sempre rubato»), де під-
креслена «плачева», драматична складова «антич-
ної» мелодії. Частину завершують проведення теми
у тихих заповільнених solo гобою, кларнету та фо-
ртепіано, де композитор застосовує всі можливі
відтінки piano (mp, pp, ppp, «gliechmässiges piano» –
«рівномірно тихо»).
Таким чином, музична драматургія
«Tusculum» заснована на контрастному співстав-
ленні звукообразів «безособистісного» минулого
(«тема Пін-дара») та індивідуалізованої сучасності
(«романтичний» тематизм середнього розділу). Не-
повторний образ античної архаїки створюється за
рахунок сольних оркестрових тембрів (гобой та
флейта-«авлос»), ладового колориту (низхідний до-
рійський тетрахорд) та строгої хоральної вертикалі
(вступ). Натомість роль «автора-сучасника» вико-
нує передусім партія фортепіано у середньому роз-
ділі «Tusculum», що позначений переважанням
прозорої лінеарно-мелодичної, а в зонах кульміна-
цій – масштабної концертно-віртуозної акордової
фактури. Статичність лейтобразу «теми Піндара»
17
Мова йде про тритакт у ц. 8, де відбувається політо-
нальне накладення двох терц-квартактордів «a-c-d-f» та
«b-des-es-g(ges)». Виникає ефект політональності, де
нашаровуються три тональності: загальна акордова вер-
тикаль – D3
4 за As-dur, тріолі в середньому голосі (F-dur),
квартова поспівка – в Ges-dur. Постає вишуканий худож-
ній ефект тиші та зачарування.

10. 10 Znanstvena misel journal №53/2021
контрастує з тонально-гармонічною мінливістю та
динамізмом середнього розділу.
«Національно забарвлена італійська музика
поєднується з недбалою елегантністю сучасного
танцю для втілення образів веселого задоволення»
[20, с. 212–213] – ця фраза з програмного епіграфу
якнайкраще втілює образну драматургію
«Frascati» – третьої і заключної частини «Castelli
Romani» (Es-dur). З композиційної точки зору
«Frascati» являють собою структуру за типом «ве-
ликого рондо» (визначення Ю. Холопова). Водно-
час вся частина є циклом фактурних та жанрових
варіацій на єдину тему (Й. Маркс порівнює її роль
з cantus firmus): саме принцип варіантності якнайк-
раще відповідає образно-філософській концепції
фінальної частини (карнавальна «гра», «єдність в
багатоманітності»).
П’ять тактів лаконічного вступу одразу вво-
дять слухача в атмосферу свята, сонцесяйних весе-
лощів: жваві фігурації високих струнних, побудо-
вані на пентатонічному звукоряді, прорізають реп-
ліки труби solo, що відтворює вис-хідні квартові
мотиви «григоріанської» теми головної партії І ча-
стини. Фортепіано виконує виключно темброву
роль ударного оркестрового інструменту за раху-
нок martellato з опорою на квінти та кварти у дзвін-
кому високому регістрі. Додаткового блиску зву-
чанню надають звукові «іскри» трикутника.
Головну тему – рефрен «Frascati» та способи її
розвитку охоче описує сам Й. Маркс, називаючи її
подібною до «багатьох італійських народних пі-
сень і танців, а також до знаменитих оперних ме-
лодій. Цю маленьку тему, «латентний cantus
firmus», я багато разів варіював у повтореннях, до-
ручених клавіру та оркестру18
; тут є найрізнома-
нітніші варіації цієї маленької мелодії: гітароподі-
бні, маршеподібні, граційні, грандіозні з трубою,
елегантні…» [20, с. 213].
Приклад 4. Тема-рефрен ІІІ частини «Frascati»
Дана тема за своїм інтонаційним складом є дій-
сно фольклорно-«архетиповою»: її синтаксична бу-
дова (a+b+a1
+b1
) ґрунтується на повторній струк-
турі типу «пара періодичностей», що часто зустрі-
чається в народних піснях різних народів світу.
Низхідний пентатонічний тетрахорд «es1
-d1
-c1
-as»,
на повтореннях якого заснована тема, майже спів-
падає з тетрахордом теми Піндара (d1
-c1
-b-a) з ІІ ча-
стини концерту. Базова структура теми (два ре-
чення повторної будови, 4+4 такти) після кожного
18
Варто додати, що саме винятковий лаконізм робить
тему «Frascati» надзвичайно придатною для варіаційного
розвитку і змушує згадати такі геніальні в своїй аскетич-
ній довершеності і тому «вічні» теми варіацій, як тема
мелодичного двотакту суттєво розширюється за ра-
хунок двотактних фактурних вставок – блискуче-
віртуозних висхідних фігурацій, своєрідних темб-
рово-колористичних «сплесків», що нівелюють по-
зірну простоту мелодії. Пружним «тарантельний»
метр 6/8 трактується alla breve (2/4), що лише підк-
реслює пружність метричних акцентів. Завданням
партії фортепіано є звуконаслідування тембру гі-
тари або мандоліни за рахунок «щипкового» репе-
тиційного прийому (невипадково в репризі головна
«Фолії» А. Кореллі, тема «Канону D-dur» Й. Пахельбеля,
«Пасакалії» Г.Ф. Генделя з Сюїти для клавіру №7 g-moll,
тема Капрису №24 a-moll Н. Паганіні тощо.

11. Znanstvena misel journal №53/2021 11
тема звучатиме безпосередньо у мандоліни). Ор-
кестр, за влучним визначенням самого Й. Маркса,
спочатку лише супроводжує партію соліста корот-
кими «гітарними» акордами у скрипок pizzicato, од-
нак поступово перебирає на себе провідну роль (ос-
новна тема легковажно «насвистується» флейтою).
Композитор майстерно «грає» різними факту-
рними та тембровими версіями основної теми, не-
спішно випробовуючи її безмежний варіативний
потенціал. Одним з таких варіантів є скерцозний
епізод В, де інтонації теми мерехтять у блиску ако-
рдових staccato фортепіано та віддалених репліках
труби con sordino, що несе в собі інтонації «григо-
ріанської» лейттеми з І частини. Повернення ре-
френу в основній тональності Es-dur дає поштовх
для нових варіацій: спочатку тема в основному, жа-
нрово-танцювальному вигляді (щоправда, в конце-
ртній акордовій фактурі) проходить в діалозі фор-
тепіано та скрипок, однак згодом (ц. 18 – 20) у ній
з’являються чуттєво-вишукані, суто «віденські»
хроматичні інтонації та альтеровані гармонії, що
одразу виявляють справжнє походження автора –
«мандрівника» Італією.
За словами самого Й. Маркса, розробку
«Frascati» (ц. 20) «в дусі італійської канцони»[20, с.
213] розпочинає новий епізод С (A-dur). Дует флейт
«насвистує» просту мелодію, винятково подібну до
теми рефрену і жанрово-стильовим походженням
(це також стилізація італійської канцони), і за будо-
вою (пара періодичностей ab + a1
b1
). Мелодична лі-
нія прикрашена вибагливими мордентами та форш-
лагами і супроводжується прозорими октавними
фігураціями у високому регістрі фортепіано та тем-
бральними акцентами-«краплинками» скрипкових
флажолетів та трикутника (e4
). Виникає дещо ляль-
ковий, наївний образ «мелодії з музичної шкату-
лки». Однак і тут у нижніх голосах фактури Й. Ма-
ркс майстерно вплітає квартові закличні інтонації
основної григоріанської лейттеми (валторна), а та-
кож вступу до ІІІ частини. Під час тріумфального
повернення теми-рефрену (Es-dur) у труби solo дана
тема переходить до партії фортепіано та стає конт-
рапунктом до рефрену, а згодом перетворюється на
його абсолютно органічне доповнення.
Центральний епізод розробки є пейзажним
звукообразом чуттєвої південної ночі (за словами
Й. Маркса, це ноктюрн, «нічний настрій», «die
Nachtstimmung»), і водночас – своєрідним ліричним
«словом автора». Розділ відкривають «акорди
струнних на pianissimo з вільно сфантазованими
пасажами фортепіано» (вислів Й. Маркса, [20, с.
213]. Глибоке, лунке Es1 у низьких струнних та
арфи стає основою для фонічно колоритного, прос-
торового співзвуччя (звуковий діапазон п’ять ок-
тав, від Es1 до ges2
), що є результатом неспішного
«нанизування» звуків, розташованими за «пустот-
ними» чистими інтервалами (октава, квінти, ква-
рти). Як у вступах до І та ІІ частин, оркестру анти-
фоном відповідають імпровізаційні гармонічні фі-
гурації фортепіано. Постає мальовничий образ
південної ночі, сповненої довгоочікуваної тиші і
спокою, відпочинку від метушливого, сповненого
веселощів дня…
Однак Й. Маркс недовго лишається у безосо-
бистісно-споглядальній, суто пейзажній сфері, та
згодом фортепіано та оркестр поперемінно прово-
дять нову тему «іспанського танго» (визначення Й.
Маркса, As-dur): вишукано-чуттєва, елегантна,
дещо «гедоністична» тема у витонченому факту-
рно-гармонічному вбранні лунає наче музичний су-
провід до чорно-білого ретро-кінофільму. Ймові-
рно, для Маркса цей жанр виступав символом «су-
часності», «сьогодення», що органічно поєдналося
з великим мистецьким минулим. Як і тема канцони
з епізоду С, танго також є варіантом теми рефрену.
І знову, наче в кінострічці, на початку репризи
відбувається раптова «зміна планів», «наплив»: з
вибагливих «сецесійних» гармонічних переливів
фортепіано на pp несподівано виринає тема ре-
френу (Es-dur) у всій своїй приголомшливо довер-
шеній простоті – і цього разу в найбільш органіч-
ному і придатному для неї тембрі мандоліни, в «по-
пулярному аранжуванні» (Й. Маркс). Їй легковажно
підспівує-«насвистує» флейта, а також «контрапу-
нктує чуттєва мелодія скрипки» (Й. Маркс [20, с.
213]) – знову ненав’язливо вплетений в партитуру
«образ героя».
Далі слідують «варіації ще барвистіші: одна з
них імітує ті яскраві пор-тативні шарманки – піа-
ніно та ударні, що часто можна почути у передмі-
сті Неаполя» [20, с. 213]. В одній з таких варіацій
основна тема звучить як блискуче фанданго в дусі
М. де Фальї, у пожвавленому темі та у високому ре-
гістрі флейт, ударних та фортепіано. З нею контра-
стують нарочито серйозні, дещо громіздкі та «ака-
демічні» низхідні октавні каденції фортепіано. Й.
Маркс варіює тему «танго» з розробки, що тут осо-
бливо яскраво виявляє інтонаційну спорідненість з
темою рефрену.
І знову на початку коди композитор вдається
до дещо кінематографічного ефекту: цього разу це
«ретроспекція», що переносить нас до самого поча-
тку «подорожі», до монументального вступу І час-
тини «Вілла Адріана». Грандіозним апофеозом у
мідних духових та дзвонів («слава великому го-
роду» – немож-ливо не згадати «Богатирські во-
рота» М. Мусоргського!) звучить «cantus firmus з І
частини як звуковий символ класичного та серед-
ньовічного Риму»[20, с. 213].
Таким чином, ліричний конфлікт «Frascati» ре-
алізується у темповому та часовому співставленні
звукообразів метушливого «дня». Так, експозицій-
ний та репризний розділи композиції засновані на
вихровому, невпинному, «карнавальному» русі
теми рефрену та її варіацій. Натомість середній роз-
діл включає в себе таємничо-заповільнений «нок-
тюрн» та вишукане «ресторанне» танго (що також
є повільною варіацією рефрену). Кода підкреслює
інтонаційно-драматургічний зв’язок всіх частин
циклу: в ній повертаються величні образи вступу та
теми головної партії («григоріанського хоралу») І
частини. Так весела метушня сьогодення стає час-
тиною Вічності.
Висновки

12. 12 Znanstvena misel journal №53/2021
Отже, у трьох п’єсах для фортепіано з оркест-
ром «Castelli Romani» Й. Маркс продовжує і водно-
час переосмислює традиції романтичного програм-
ного симфонізму. Композитор застосовує кар-
тинно-описовий тип програмності, що надає йому
широкі творчі можливості для втілення образів-
вражень від подорожей старовинними містечками
Італії. Тут твір Й. Маркса виступає прямим спадко-
ємцем «Гебридів» Ф. Мендельсона (1830), п’єс з
«Років подорожей» Ф. Ліста (1838 – 1858),
«Влтави» Б. Сметани (1874) тощо.
Програмність сприяє виявленню такої сильної
сторони композиторського обдарування Й. Маркса як
схильність до тембрового колориту та звукозобража-
льності. Величаві «дзвони» «римських» тем «Villa
Hadriana», аскетичні флейтові solo в «Tusculum» та ча-
рівливі мандолі нові pizzicato у «Frascati» якнайкраще
передають неповторний, одвічно-прекрасний та яск-
раво-сонячний образ омріяної композитором Італії.
«Castelli Romani» Й. Маркса синтезують в собі
жанрові особливості програмної симфонічної сюїти
та фортепіанного концерту: три контрастні п’єси з
індивідуальними програмними назвами об’єднані
єдиною ідейно-образною концепцією та інтона-
ційно-драматургічною лінією розвитку. Ролі партій
фортепіано та оркестру гармонійно збалансовані: у
партії фортепіано типова для концерту сольна вір-
туозність чергується з тембрально-оркестровою і
часто навіть супровідною функцією. Аналогічними
творами, в яких поєднуються жанрові ознаки сим-
фонічного програмного твору та фортепіанного
концерту, а партія фортепіано частково відіграє
роль «оркестрового» інструменту, є симфонічна по-
ема «Джини» для фортепіано з оркестром С. Фра-
нка (1884), «Поганська поема» для фортепіано з ор-
кестром Чарльза-Мартіна Лефлера (1906–1907),
«симфонічні враження для фортепіано з оркест-
ром» «Ночі в садах Іспанії» М. де Фальї (1916),
«Блакитна рапсодія» Дж. Гершвіна (1924).
Виняткової інтонаційної єдності всіх трьох ча-
стин твору Й. Маркс досягає за рахунок індивідуа-
льно трактованого принципу монотематизму: дже-
релом інтонаційного та фактурного розвитку всіх
трьох частин твору є своєрідний монокомплекс му-
зично-виражальних засобів, експонований у вступі
до І частини твору. Подібна система пере інтону-
вання беззаперечно обумовлює симфонізовану ос-
нову твору.
Музична драматургія «Castelli Romani» вихо-
дить за межі заявленої в текстових епіграфах кар-
тинної описової пейзажності: детальний інтона-
ційно-драматургічний аналіз виявляє в музиці
твору ліричний образ «романтичного героя» – спо-
стерігача, що знаходить своє втілення у жанрах фо-
ртепіанної мініатюри (І частина), інструменталь-
ного монологу (ІІ частина) та сучасного танго (Фі-
нал). З «постаттю автора» контрастно співставлені
звукообрази «вічного міста» Риму (І частина та фі-
нал ІІІ частини), романтизованої античної архаїки
(ІІ частина) та строкатого карнавалу (ІІІ частина).
Саме контрастне поєднання статично-монолітних,
усталених образів історичного минулого з
суб’єктивно-мінливим поглядом сучасника і скла-
дає основу інтонаційно-образної драматургії
«Castelli Romani» та формує ліричний конфлікт
твору.
Таким чином, первинною колізією «Castelli
Romani», яка в процесі розвитку переростає в дра-
матургічний конфлікт, ліричний за своїми якос-
тями, є типовий для пізнього романтизму носталь-
гічний погляд в ідеалізоване минуле, що вступає в
неминуче протиріччя з сучасністю. Прихований
жаль за втраченою величчю і красою античного
Риму народжується вже в експозиції
«VillaHadriana», і в «Tusculum» трансформується в
щемливу і світлу скорботу. Конфлікт розв’язується
через внутрішнє примирення з неминучим повер-
ненням у реальність сьогодення, що також спов-
нене Краси і є часткою Вічності.
Спираючись на концепцію пізніх періодів у
мистецтві [11], можна стверджувати, що як типово
пізньоромантичний твір, «Castelli Romani» най-
більш повно втілює в собі «феномен синтезування
(як наслідок паралельної, одночасної дії підсумкової
та перехідної функції) включає, як правило, елеме-
нти не лише з різних фаз свого «цілого» (пізній кла-
сицизм – з класицизму раннього та зрілого), але й з
усіх попередніх епох» [11, с. 63]. Цим зумовлена
множинність жанрово-інтонаційних витоків, наяв-
них в тексті «Castelli Romani» – від суворих унісо-
нів середньовічного григоріанського хоралу до ви-
тонченого імпресіоністичного темброво-гармоніч-
ного колориту. Варто зазначити, що в цьому творі
Й. Маркс спромігся подолати стильовий еклектизм,
властивий його більш раннім опусам («Шість п’єс
для фортепіано з оркестром», 1916).
В опусі австрійського композитора піаніста-
соліста безумовно приваблює виняткове стильове
багатоманіття фортепіанної фактури та виконавсь-
ких прийомів: масштабні акордові «фрески» у І ча-
стині, імпресіоністичний звукопис та вишукана пе-
далізація у ІІ частині, дрібна колористично-віртуо-
зна техніка з елементами звуконаслідування
щипкового штриху мандоліни у ІІІ частині. Від пі-
аніста вимагається вільне володіння різноманітним
туше, багатою темброво-звуковою палітрою. У
«Castelli Romani» соліст часом виступає лідером, а
часом продовжує лінію оркестру: головною метою
все ж залишається органічне злиття фортепіано solo
та оркестру в грандіозний тембрально єдиний анса-
мбль.
Всі ці риси знайшли своє різнобічне втілення у
трьох наявних на сьогодні виконавських інтерпре-
таціях «Castelli Romani». Неспішну велич Риму як-
найкраще передає виконання австрійської піаніс-
тки, композиторки та учениці Й. Маркса Ф. Валенці
(1950-ті), якому притаманна фрескова масштаб-
ність, дещо заповільнений темп та «розлоге» інто-
нування. Легкій та пружній грі Х. Петер-
мандля(1981) властиве гармонійне поєднання вір-
туозності та ліричності. Манеру сучасного
американського піаніста Д. Лайвлі (2004) вирізняє
технічна досконалість та певна емоційна ілюстра-
тивність, гнучкість, колористичність та «французь-
кий» шарм, дрібна деталізація та нюансування.

13. Znanstvena misel journal №53/2021 13
У майбутньому «Castelli Romani» Й. Маркса
мусить прикрасити репертуар сучасних піаністів як
в Україні, так і за її межами. Хочеться сподіватися,
що українські музиканти стануть творцями нових,
яскравих та оригінальних інтерпретацій прекрас-
ного твору Й. Маркса.
Список літератури
1. Арановский М. Что такое программная му-
зыка? Москва: Музгиз, 1962. 119 с.
2. Булка Ю. Нестор Нижанківський. Життя і
творчість. Львів – Нью-Йорк:Видавництво М. П.
Коць, 1997. 56 с.
3. Дашак Є. «Рапсодія», «Скерцо» та
«Балада» для фортепіанного квартету Йозефа
Маркса: пізньоромантичні принципи
формоутворення // Київське музикознавство: зб. ст.
Вип. 59. Київ, 2019. C. 43–62.
4. Дашак Є. Творча постать Йозефа Мар-
кса:композитор, філософ, педагог, громадський
діяч // Часопис Національної музичної академії Ук-
раїни імені П. І. Чайковського. 2018. № 1(38). С. 51–
65.
5. История греческой литературы: в 3 т. Т. 1.
Эпос. Лирика. Драма классического периода / под
ред. С. И. Соболевского, Ф. А. Петровского, Б. В.
Горнунг, З. Г. Гринберг, С. И. Радциг. Москва, Ле-
нинград: Издательство Академии Наук СССР, 1946.
487 с.
6. Кияновська Л. Оновлення принципів про-
грамності в музиці ХХ століття // Украинская му-
зыка и современность. Львов, 1993. С. 37–57.
7. Краузе Э. Т. Рихард Штраус. Москва: Гос-
ударственное музыкальное издательство, 1961. 610
с.
8. Крауклис Г. В. Симфонические поэмы Ф.
Листа. Москва: Музыка, 1974. 141 с.
9. Лисенко І. М. Микиша Тарас Михайлович
// Енциклопедія історії України: у 10 т. Т. 6Ла – Мі.
/ редкол. : В. А. Смолій (голова) та ін. Київ: Наукова
думка, 2009. С. 637.
10. Мильштейн Я. Ф. Лист: в 2 т. Т.1. Москва:
Государственное музыкальное издательство, 1956.
431 с.
11. Неболюбова Л. Системно-стилевые про-
блемы австро-германского романтизма (типология
поздних этапов в истории искусства) // Историче-
ские и теоретические проблемы музыкального
стиля: темат. сб. научн. трудов. Киев, 1993. С. 55–
70.
12. Неболюбова Л. «Фантастическая» симфо-
ния Гектора Берлиоза. Музыкальная драматургия и
романтический принцип программности // Неболю-
бова Л. С. Музыковедческие искания. Статьи. Твор-
ческие портреты. Учебно-методические матери-
алы. Киев: НМАУ им. П. И. Чайковского, 2020. – С.
143–156.
13. Павлишин С. Перша українська компози-
торка Стефанія Туркевич-Лісовська-Лукіянович.
Львів: БаК, 2004. 160 с.
14. Хохлов Ю.Н. Программная музыка // Му-
зыкальная энциклопедия: в 6 т. Т.4: Окунев – Симо-
вич./ гл. ред. Ю. В. Келдыш. Москва: Советская
энциклопедия: Советский композитор, 1978. С.
442–449.
15. Хохловкина А. Берлиоз. Москва: Государ-
ственное музыкальное издательство, 1960. 546 с.
16. Black L. A spirit awake: Joseph Marx at
51[online] // The Musical Times: Vol. 156, No. 1930.
London: Musical Times Publications Ltd., 2015. pp.
23–26. Available at: https://www.jstor.org/sta-
ble/24615722 [Accessed: 28.03.2021].
17. Haydin B. Biography & Personality[online] //
http://www.joseph-marx.org. Available at:
http://www.joseph-marx.org/en/biography.html#biog-
raphy [Accessed: 28.03.2021].
18. Haydin B., Rucker M. Joseph Marx. The Pi-
ano Concertos. David Lively – piano. Bochum Sym-
phony Orchestra, Steven Sloane. Booklet CD. London:
Sanctuary Classics, 2004. pp. 3–7.
19. Joseph Marx Society. Available at:
http://www.joseph-marx-gesellschaft.org/. [Accessed:
28.03.2021].
20. Liess A. Joseph Marx. Leben und Werk. Mit
einem Titelbild, 12 Bildern im Text und 24 Notenbei-
spielen. Graz : Steirische Verlagsanstalt, 1943. 247 S.
21. Mora C. The Lieder of Joseph Marx and the
Italienisches Liederbuch (2019). Electronic Thesis and
Dissertation Repository. The University of Western
Ontario, 2019. 91 p. Available at:
https://ir.lib.uwo.ca/etd/6033. [Accessed: 28.03.2021].
22. Werba E. Joseph Marx. Wien: Österreichi-
scher Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und
Kunst, 1964. 61 S.

14. 14 Znanstvena misel journal №53/2021
EARTH SCIENCES
ТЕКУЩЕЕ СОСТОЯНИЕ РАЗРАБОТКИ КИРМАКИНСКОЙ СВИТЫ МЕСТОРОЖДЕНИЯ
БУЗОВНЫ-МАШТАГА И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗВЛЕЧЕНИЯ ОСТАТОЧНЫХ ЗАПАСОВ
Погорелова Е.Ю.
к.г.-м.н., доцент, Азербайджанский Государственный Университет Нефти и Промышленности,
Баку
Шафиев Э.Т.
студент 2 курса магистратуры Азербайджанского Государственного Университета Нефти и
Промышленности, Баку
CURRENT STATE OF THE KIRMAKI SUITE DEVELOPMENT OF THE BUZOVNY-MASHTAGA
DEPOSIT AND PROSPECTS FOR REMOVAL OF RESIDUAL RESERVES
Pogorelova E.,
Ph.D., Associate Professor, Azerbaijan State University of Oil and Industry, Baku
Shafiyev E.
2-nd year student of magistracy of Azerbaijan State University of Oil and Industry, Baku
Аннотация
Месторождение Бузовна-Маштага - старейший нефтедобывающий объект на Абшеронском полуост-
рове в Азербайджане.
Его многопластовость и качественная нефть способствовали интенсивной разработке, в результате
чего месторождение истощилось. Однако нами были предложены дополнительные методы доразработки
– внешнее воздействие на пласт с целью эффективного извлечения углеводородов.
Abstract
The Buzovna-Mashtaga field is the oldest production object on the Absheron Peninsula in Azerbaijan.
Its multi-layer structure and quality oil contributed to intensive development, as a result of which the field
became depleted. However, we have proposed additional development methods, i.e. stimulation of the formation
for the purpose of additional extraction of hydrocarbons.
Ключевые слова: Бузовна-Маштагинское месторождение, анализ разработки, микробиологические.
Keywords: Buzovna-Mashtaga field, development analysis, microbiological.
The Buzovna-Mashtaga field is one of the oldest
fields in the Absheron oil and gas region. This field is
located in the northeastern part of the peninsula, 30 km
from the Baku city, and is surrounded by the Gala field
in the south, Buzovna in the east and the village of
Mashtaga in the west (Figure 1).
The Buzovna-Mashtaga oil and gas field has a
complex tectonic structure and belongs to the buried
type. Deposits of the Apsheron, Agdzhagil, Ancient
Caspian and “Productive strata”(Lower Pliocene) pre-
vail in the section of the field [1].
The field has been in operation for a long time, but,
nevertheless, the oil and gas prospects of the subdivi-
sion of the “Productive strata” have been insufficiently
studied. During the development analysis, it was found
that the residual reserves are very large and quite high
in the recoverable part. Therefore, the study of the state
of the field during the development period and in the
current period, as well as the assessment of residual oil
reserves, shows the relevance of the proposed topic [2].
Figure 1. Overview map of the Absheron oil and gas region

15. Znanstvena misel journal №53/2021 15
Due to the complex geological environment in ar-
eas with residual oil reserves, traditional recovery
methods are useless. For this reason, modern methods
of oil production have been proposed, taking into ac-
count the geological, physical and technological char-
acteristics of the object. Enhanced oil recovery (EOR)
techniques are used to achieve efficient development of
residual reservoirs. Since these methods are not a uni-
versal form, it is necessary to choose the correct type of
applied method and field of application. This is due to
the fact that any method is very effective only in certain
geological conditions, and in other cases it is less effec-
tive [3].
Research shows that while there are many param-
eters for choosing the right EOR methods, there are 4
parameters with the highest percentage of impact:
1. Viscosity of oils in layer conditions (A). The
viscosity of the oil emphasizes its consumption and vis-
cosity. If the formation viscosity is high, i.e. heavy oil,
thermal, if light, other EOR methods are used: A1- vis-
cosity of oils up to 10 mPa ·s; A2- more than 10 mPa s.
2. Depth of development of the object (B). It is
based on the choice of EOR methods according to the
depth of exploitation of the layers. If B1, i.e. the depth
of the formation is up to 2000 m, thermal, and if the
depth of the B2 formation is more than 2000 m, then
physic-chemical, physic-chemical and other methods
are used, which does not reduce the effect on the depth.
3. Electrical conductivity of the developed layer
(C). There are two cases here. If the permeability is low
(C1 ≤ 0.1 μm2
), then - gas, methods of interaction with
a water-gas mixture from time to time, and vice versa
(C2> 0.1 μm2
) - in the case of micellar and polymer so-
lutions, alkalis, water vapor, combustion methods more
efficient.
4. The degree of development of oil reserves (D).
This parameter, unlike others, is D1 ≤ 20%; 20% <D2
output 40% and D3> 40% are divided into 3 groups.
This is due to the low efficiency of enhanced oil recov-
ery methods at current oil recovery rates and high effi-
ciency in fields where the balance of oil reserves is
poorly understood.
Figure 2. Selection of objects for the application of methods that enhance oil recovery
(by Professor Bagirov B.A.)
Using the above four dimensions, a widely used
“tree structure” classification model has been devel-
oped to address many of the challenges in long-term
development planning (Figure 2).
All this can be built on the Kirmaki suite (the bot-
tom of the lower section of the “Productive strata”)
classification model. Here we take the A1B1C1D2
model, taking into account that the oil viscosity in the
reservoir is 5 mPa∙s.
(A1), the depth is 1550 m and viscosity of oils up
to 10 mPa • s; (B1), the permeability is 0.044 μm2
and
the depth is up to 2000 m, then thermal action on the
formation is used; (C1) and, finally, the reserves utili-
zation factor is 0.38%; (D2)- at current rates, we use gas
and water-gas mixture to increase oil recovery in the
given geological field conditions. According to this
model, the microbiological method is considered more
effective.
The method of microbiological action is aimed at
increasing the vital activity of bacteria and the use of
nutrients containing components necessary for the cel-
lular structure. In addition to the organic substances
that we use, this process requires important nutrients (S,
K, Mg, etc.), as well as substances and vitamins that
support cell growth [4,5].
The main condition for the use of micro-organisms
is that the bacteria release CO2, bio-BAS (bio-artificial
stimulation) and organic acids as a result of their vital
activity. BAS forms a micro-emulsion with recovered
oil and water, in which the viscosity of the micro-emul-
sion dramatically reduces the viscosity of the recovered
oil. A decrease in oil viscosity, in turn, is accompanied
by an increase in the volume of oil produced due to
CO2, which increases the mobility of oil in the for-
mation. Implementation of the method in carbonate and
weakly cemented sandy reservoirs at a depth of 1700-