1. 1
UNIVERZITET U BEOGRADU
FILOLOŠKI FAKULTET
Katedra za orijentalistiku
Grupa za kineski jezik i književnost
Nastanak urbanih potkultura mladih u NR Kini
krajem 20. veka: Slučaj rokenrola
Seminarski rad na 5. godini studija
U Beogradu,
15.03.2010. _____________________
Dragana Markovski
Rukovodilac rada: Dr Mirjana Pavlović
Ocena: _____________________

2. 2
Sadržaj:
1. Uvod (3)
2. Šta je potkultura?
2.1. Pojam potkultura i potkultura rokenrola (3)
2.2. Formiranje potkulturnih identiteta u eri globalizacije (7)
3. Rokenrol u NR Kini
3.1. Razvoj rokenrola i njegove odlike (7)
3.2. Fenomen Cui Đijena (10)
4. Zaključak (12)
Dodatak (14)
Reference (16)

3. 3
1. Uvod
Uvek interesantna i često zbunjujuća kretanja u kineskom društvu od početka njenog otvaranja
prema svetu 1978. predstavljaju konstantan izazov istraživača različitih interesovanja. Pogotovu
kada se radi o transkontinentalnim uticajima u kulturi u eri globalizacije, pojava rokenrola u NR
Kini i sa njim urbanih omladinskih potkultura zahteva multidisciplinarno analitičko proučavanje.
To posebno treba imati u vidu jer je pojava potkultura mladih fenomen karakterističan za
zapadna društva razvijenog industrijskog kapitalizma, te ekonomsku tranziciju u NR Kini treba
shvatiti kao preduslov za formiranje potkultura prvenstveno u velikim gradovima priobalja.
Odlike samih potkulturnih grupa mladih, iako u procesu stalnog stvaranja, nestajanja i
redefinisanja identiteta, ispoljavaju se kroz stil, stilovi se menjaju pod uticajima trendova društva
koje stalno insistira na novotarijama koje podstiču potrošnju, a novotarije na globlnom nivou
masovno promovišu mediji. Muzika kao snažni komunikacioni kanal, posebno rokenrol i životni
stil čiji je lajt motiv pobuna mladih protiv ustaljenih, često zastarelih vrednosti matične, to jest
roditeljske kulture u NR Kini se pojavio oko trideset godina kasnije nego na zapadu, ali u
tenutku kada su mladi prvi put u idealističkom zanosu ispoljili „drskost“ da podignu glas protiv
stega koje su ih sputavale da se slobodno izraze i ostvare na način koji smatraju najboljim.
Ovaj rad daje uvid u način na koji se razvijao rokenrol u NR Kini, sa kakvim izazovima su se
suočavali mladi rokeri i njihovi fanovi, a pomoću objašnjenja pojma potkultura i mehanizama
njihovog formiranja u doba globalizacije može se nagovestiti okvir daljeg razvoja muzički
orijentisanih omladinskih potkultura (treba imati na umu da kinesko stanovništvo mlađe od 24
godine broji više od polovine ukupne populacije1
) kao jednog od indikatora mogućih identitarnih,
kulturnih, društvenih ali i političkih transformacija savremenog kineskog društva.
2. Šta je potkultura?
2.1. Pojam potkultura i potkultura rokenrola
Pojam potkultura ili supkultura (od gr. sub - pod i lat. colere - obrađivanje zemlje2
), kako nam
kazuje rečnik Meriam-Vebster, nastao je davne 1886. i osim kultura bakterija nastalih iz neke
druge kulture, označava i „etničku, regionalnu, ekonomsku ili društvenu grupu koja pokazuje
1
The next generation. http://www.time.com/time/asia/features/youngchina/m.youth.figures.html
2
Đorđević, 2002:368

4. 4
karakteristične obrasce ponašanja dovoljnih da se po njima razlikuju od ostalih unutar postojeće
kulture ili društva“3
. Dalje, prema Pingvinovom Sociološkom rečniku potkultura je „sistem
vrednosti, stavova, načina ponašanja i stilova života društvenih grupa koji se razlikuju u odnosu
na dominantnu kulturu društva“4
. U tom smislu može se govoriti o potkulturama različitih
manjinskih i/ili marginalizovanih društvenih grupa u koje spadaju i potkulture mladih koje se
formiraju zbog njihove psihološke potrebe za društvom i pripadanjem, pronalaženjem
sopstvenog identiteta, kao i društvenog položaja koji se može okarakterisati kao „ekonomska i
politička nejednakost u odnosu na odrasle“5
. Ta nejednakost nastaje kao posledica „produžene
mladosti“6
koja podrazumeva da mladi dosta dugo ne učestvuju u proizvodnji (tokom detinjstva,
sve dužeg obaveznog školovanja do zaposlenja) dok značajan udeo imaju u potrošnji, te nemaju
samostalnost i moć odlučivanja dok zavise od roditelja. Osim odnosa zavisnosti došlo je do
drastičnih mimoilaženja po pitanju vrednosti i morala, te do povećanja generacijskog jaza
nastalog kao posledica izrazito različitih iskustava roditeljske generacije i posebno prve
posleratne (II svetski rat) generacije mladih. Ova generacija „apsolutnih početnika“7
sazreva u
doba nastanka masovne kulture koju su omogućili tehnološki razvoj masovnih komunikacija,
industrija zabave i rast potrošačke moći što je dalje uslovilo promene u načinu korišćenja
slobodnog vremena mladih, te je svet džuboksa, rok klubova, kafea itd. postao „prvi rezervat
formiranja tipično omladinskog kulturnog identiteta“8
. Porodica je umnogome izgubila svoj
primarni značaj socijalizacije mladih koji se sve više okreću potkulturnim grupama jer one
„omogućuju ostvarenje identiteta van onoga što nudi škola, kuća, posao, pružaju mogućnost da
se osmisli slobodno vreme i nude rešenja za određene egzistencijalne probleme pojedinaca“9
.
Takođe, treba napomenuti i sve veće razlike između kulturnih obrazaca elite i naroda, gde je
asocijalnost i zatvorenost prve i odumiranje druge u novoizgrađenim urbanim centrima
„nateralo“ mlade da potraže kulturne obrasce sopstvenog identiteta i samim tim do inovacija u
okviru postojeće popularne kulture kao jednog od faktora koji su doprineli pojavi omladinskih
3
Merriam-Webster’s Online Dictionary. http://www.merriam-webster.com/dictionary/subculture.
4
The Penguin Dictionary of Sociology, 1994. Citirano prema: Božilović u Mitrović, Zaharijevski i Gavrilović,
2007:108
5
Joksimović u Joksimović et al., 1988:3
6
Ibid., 4
7
Đorđević, 2002:314
8
Ibid., 314
9
Joksimović u Joksimović et al., 1988:9

5. 5
potkultura u vreme kada kapitalističko društvo prolazi kroz povećanu socijalizaciju i masovnu
primenu tehničko-tehnoloških dostignuća koje su za cilj imali jačanje države socijalnog
blagostanja.10
Termin potkultura u sociologiji počeo je da se upotrebljava sredinom 20. veka, ali ne u značenju
koji ima danas – rana shvatanja potkultura su ovaj pojam definisali kao „podvrstu nacionalne
kulture“ 11
. Od tada pa nadalje, na definisanje pojma uticale su brojne teorije i koncepti
potkulture koji su se menjali u skladu sa promenama koje su nastajale s prelaskom industrijskih
društava u postindustrijska, postmoderna, potrošački orijentisana društva, te one, u zavisnosti od
ideološkog i/ili teorijskog senzibiliteta istraživača, kao i neizbežnog trenda epohe u nauci, sadrže
stanovišta Gramšijeve teorije hegemonije, Levi-Štrosove pojmove brikolaža i hegemonije,
Ekovu semiotiku i Marksove teorije klase, ideologije i opsednutnosti potrošnim dobrima.12
U
daljim pokušajima da se postojeće teorije „uklope“ u postmodernističko shvatanje fenomena
potkultura istraživači su pažnju usmerili na stil – kulturnu formu potkultura čiji su glavni
elementi spoljni izgled, način hodanja, oblačenja, govora i ponašanja uopšte, simbolički
upotrebljavanih kako bi se istakla različitost u odnosu na dominantne (roditeljske) kulturne
obrasce.13
Pomenuta stanovišta prevashodno se odnose na omladinske potkulture okupljenih oko različitih
muzičkih pravaca koji su artikulisali pobunu mladih, s naglaskom na rokenrolu koji je buntu
mladih dao posebno obeležje. Kako to Džef Stol u svom prikazu teorija potkultura slikovito
objašnjava: „Krojački sjaj tedijevaca, modsa, rokera i pankera postao je obeležje „semiotičkog
gerilskog ratovanja“ koje je koristilo predmete dominantne kulture i izmenilo njihova
svakodnevna odomaćena značenja u nešto neobično i strano. Stil je postao vid otpora“14
.
Možemo reći da je rokenrol (eng. rock‘n‘roll – klati se i kotrljaj)15
bio jedan od najupečatljivijih
izraza pobune mladih, da je bio faktor njihovog zbližavanja gotovo svuda u svetu, te je
10
Đorđević, 2002:314-315
11
Ibid., 301
12
Stahl, Geoff. “Still 'Winning Space'?: Updating Subcultural Theory“. Invisible Culture - An Electronic Journal for
Visual Studies. http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue2/stahl.htm
13
Đorđević, 2002:365
14
Stahl, Geoff. “Still 'Winning Space'?: Updating Subcultural Theory“. Invisible Culture - An Electronic Journal for
Visual Studies. http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue2/stahl.htm
15
Đorđević, 2002:331

6. 6
vremenom postao i potkultura koja je zbog muzike i alternativnog životnog stila bila i još je
inspiracija za formiranje brojnih omladinskih potkultura „post-rok“ generacija. Ništa
neuobičajeno s obzirom na to da „muzika ima najprodorniju komunikacionu sposobnost“16
, a u
slučaju rokenrola koji se odlikuje „brzim ritmom, bukom i slobodom muzičkog izražavanja“17
sasvim jasno možemo videti elemente pobune mladih u vidu iritiranja na red, rad i mir
naviknutog (malo)građanskog društva i negiranja opšte prihvaćenih vrednosti izraženog kroz
politički angažovanu muziku nastaloj na američkoj tradiciji pesama o slobodi (freedom songs)
koje su osuđivale klasne nepravde, rasnu diskriminaciju, ratove (II svetski, rat u Vijetnamu),
industrijalizaciju i automatizaciju, dehumanizaciju.18
U malograđanskim društvima u kojima je
gotovo sve podređeno spoljašnjim zahtevima i očekivanjima drugih, mladima je neophodno da
osvoje pravo na drugačiji izgled i drugačiji način razmišljanja. Bunt izražen kroz stil jeste
simbolički otpor koji neznatnim odstupanjima menja postojeće u okviru potkultura čime se one
razlikuju od kontrakultura koje odbijaju bilo koji vid uklapanja u postojeće društvene norme.19
Masovna kultura je prepoznala potrebe i bunt mladih izraženih rokenrolom i preko masovnih
medija obezbedila prodor simboličkih oblika potkulturnog bunta pretvarajući ih u modu koja je
podsticala konzumerizam u industriji zabave. Stalno se insistira na stvaranju novog zvuka
nastalog kombinovanjem postojećih koji praktično diktitira i promene u potkulturnim stilovima,
odnosno vodi ka formiranju novih potkulturnih grupa. Njihove pojave, dužina postojanja i
nestanci nepredvidivi su, čime je otežano njihovo „potvrđivanje u oblasti empirijskih
istraživanja“20
. Ono što možemo reći jeste to da je industrija zabave kroz masovnu produkciju
nosača zvuka značajno uticala na usvajanje i prihvatanje rokenrola među mladima eksploatišući
muziku kao jedno od njihovih centralnih interesovanja jer ona predstavlja medijum izražavanja
individualnih stavova prema životu i društvu u celini21
i samim tim bila sastavni deo oblikovanja
i svih kasnijih potkultura kojima je inspiracija bio rokenrol.
2.2. Formiranje potkulturnih identiteta u eri globalizacije
16
Popadić u Joksimović et al., 1988:15
17
Đorđević, 2002:331
18
Ibid, str. 329
19
Marić u Joksimović et al., 1988:18
20
Stanojević, 2006:39
21
Marić u Joksimović et al., 1988:19

7. 7
U svetu koji je od šezdesetih godina 20. veka svedok nestajanja granica nacionalnih država
potaknutih potrebom za očuvanjem kapitalizma pomoću razvijenog sistema komunikacija, došlo
je i do kulturološkog zgušnjavanja kao direktne posledice simultanog medijskog prisustva u
globalnim razmerama zbog čega je jedna od bitnih karakteristika vremena u kojem živimo
pojačana svest o celovitosti sveta i dominantnim mrežama međuzavisnosti. Kada je reč o
formiranju potkulturnih identiteta u eri globalizacije bitno je istaći značaj globalizacije kulture
jer kultura, i sama pod pritiskom globalizacije, i dalje nije u mogućnosti da obuhvati pluralitet
identiteta koji bez obzira na to što svoje korene imaju u dominantnoj kulturi, pokazuju bitne
razlike u odnosu na nju22
. Samim tim nastaje prostor za formiranje raznovrsnih, svojevrsnih
potkultura čija je funkcija zadovoljavanje posebnih interesa pojedinaca koje zbližavaju slične
želje, ukus, afinititeti itd. i davanje specifičnog okvira identifikacije kroz potkulturnu identitarnu
matricu. U dobu kada je uočljivo smanjenje uticaja tradicije i porast individualizma, širenje
masovne i popularne kulture, forsiranje konzumerizma kao načina života, sve su brojniji različiti
potkulturni identiteti koji zamenjuju tradicionalnije vidove identifikacije (lični, nacionalni,
kulturni identitet), a manifestuju se kroz značenjske strukture i originalne stilove.23
3. Rokenrol u NR Kini
3.1. Razvoj rokenrola i njegove odlike
Novija kineska istorija obeležena je patnjom brojnih generacija sve dok nije došao trenutak kada
je kineski narod konačno mogao da se uveri u nagoveštaje boljeg života i što je važnije, da
povrati nadu u bolju budućnost. Sa smenom generacija državnog rukovodstva krajem
sedamdesetih godina 20. veka, došlo je do radikalne promene smera u dotadašnjoj politici čiji su
prioriteti usmereni ka privrednom oživljavanju i poboljšanju životnog standarda stanovništva što
je dovelo i do smanjenja ideološkog pritiska oličenog u insistiranju na uniformnosti i
jednoličnosti u oblasti kulture. Onog trenutka kada je, najpre urbano stanovništvo zadovoljilo
osnovne egzistencijalne potrebe, javila se do tada u drugi plan potiskivana „glad“ za kulturnim
dobrima koja bi trebalo da ispune slobodno vreme, razonode i informišu narod o onome što se
dešava(lo) izvan granica države. Osamdesete godine 20. veka bile su doba takozvane kulturne
22
Božilović u Mitrović, Zaharijevski i Gavrilović, 2007:104-105
23
Ibid., 106

8. 8
groznice (文化发热) ili „traganja za korenima“24
(寻根), koju su karakterisale žučne debate
kineskih intelektualaca i umetnika o pravcu razvoja i obeležjima kineske modernosti sa glavnim
pitanjem da li kineska kultura treba da se razvija pod stranim uticajem (da se pozapadnjači) ili
treba da zadrži svoju milenijumima negovanu autentičnost. Smatra se da je „kulturna
groznica“ indirektno doprinela pojavi omladinskih potkultura koje su bile inspirisane i domaćim
i uvezenim popularnim i umetničkim kulturnim izrazima koji su se zasnivali na tradicionalno
zabranjivanom ispoljavanju individualizma, razvoju ličnog identiteta (za razliku od potenciranog
nacionalnog i kulturnog, mahom kolektivnog identiteta) i drugim alternativnim perspektivama i
društvenim vrednostima što se manifestovalo u gotovo svim sferama kulture, kao i pojavom
kineske rokenrol muzičke scene.25
Rok muzika – yaogun yinyue (摇滚音乐) je u NR Kini imala svoje preteče u pesmama
sverozapadnog stila (西北风) nastalog sredinom osamdesetih godina kao prvi pokušaj stvaranja
domaće popularne muzike, koji se zasnivao na obradi narodnih melodija severozapadne Kine ili
njihovih imitacija u, tada popularnim stilovima gangtai26
muzike i američke disko muzike
pristiglih u NR Kinu preko jeftinih i dostupnih kaseta koje su se mogle dalje umnožavati i
distribuirati. Za razliku od pesama pravca gangtai čija je tema najčešće bila romansa, u ranom
periodu muzike severozapadnog stila, pesme nisu govorile mnogo o sentimentalnim i
nostalgičnim osećanjima, već njihovim sadržajem dominiraju teme otuđenja, gubitka i
nezadovoljstva čime se indirektno kritikovalo stanje u kojem se društvo nalazilo, što čini sponu i
„prelaz“ ovog stila u svet kineskog rokerola osamdesetih godina.27
Tokom čitave decenije obeležene izazovima ekonomske tranzicije, mladi (studenti, radnici,
intelektualci), kojima je muzika značila više od pukog zbližavanja sa istomišljenicima, umorni
od čekanja da se stvari poprave, pod stalnim pritiskom zahteva da se žrtvuju za modernizaciju i
socijalizam, inspiraciju i smisao nalaze u rokenrolu, njegovom hrabrom izražavanju
24
Brace, 1992:146, http://magnoliaarts.com/brace.pdf
25
Fore, Steve. From Rock kids to Beijing bastards: PRC youth subcultures on film before and after June 4.
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr_18/SFfr18a.html
26
Značenje sintagme gangtai yinyue je „muzika iz Hong Konga i Tajvana“. Nastala je spajanjem drugog karaktera
reči Hong Kong – gang (港) i prvog iz reči Tajvan – tai (台) i reči muzika – yinyue (音乐).
27
Brace, 1992:147,152,155, http://magnoliaarts.com/brace.pdf

9. 9
nezadovoljstva kulturnom i političkom tradicijom, te se javljaju ideje o pobuni i nezavisnosti
(koje mladi shvataju kao životni stil rokenrola) ostvarene u vidu studentskog protesta 1989. u
Pekingu.28
Centar razvoja i svih bitnih dešavanja vezanih za rokenrol bio je Peking i tokom
devedesetih godina jer je u njemu boravio „najveći broj stranaca, posebno stranih studenata,
imao je relativno dosta mesta u kojima su rok grupe mogle da nađu angažman i publiku, pružao
je najviše mogućnosti za snimanja i u njemu se nalazio najveći broj stranih i domaćih
diskografskih kuća i producenata“ 29
. S obzirom na to da je većina studija za snimanje,
producenata i medijskih kuća bila pod kontrolom države, pravljena je stroga selekcija zasnovana
na političkoj korektnosti i/ili podobnosti u vezi sa sadržajem materijala koji je produciran,
distribuiran na tržište i emitovan. Međutim, nakon 1989. opalo je interesovanje za društveno
angažovanom muzikom jakog ritma koju je zamenila „...sladunjava, ljubavna popularna
muzika...“30
dobrog starog gangtai-a i njegovih domaćih imitacija jer je rokenrol izgubio snagu i
kvalitet zbog sve većeg uspeha države – koja se držala stanovišta da „zabava koja se ne obazire
na efekat koji izaziva u društvu (shehui xiaoguo)... smatra se hedonizmom; hedonizam je rezultat
buržoaskog liberalizma, a buržoaski liberalizam je pretnja naprednoj socijalističkoj kulturi...“31
– da kroz preteranu komercijalizaciju, „upeglavanje“ stila i promociju popularne muzike politički
prihvatljivog sadržaja „...oblikuje posvećenu, odanu socijalističku omladinu...“32
.
S druge strane, ovaj metod kontrole koji je tokom osamdesetih bio i jedan od razloga za pobunu
mladih, tokom devedestih je, smatraju stručnjaci, izazvao političku apatiju mladih koji su se u
datim društveno-ekonomskim okolnostima okrenuli praktičnim stvarima i materijalizmu kao
vrednostima koje je podsticao sam državni vrh – „Biti bogat je veličanstveno“ (Deng Sjaoping) –
vrednostima koje je yaogun generacija osuđivala, što se takođe smatra jednim od razloga
(pr)opadanja kineskog rokenrola.33
U tom smislu kineski rok muzičari devedestih ukazuju na
razlike između svoje i prve generacije rokera, tvrdeći da njih uopšte ne zanimaju politika i
društvo, da kod njih ne postoji element tragičnosti, čak priznaju da je izražavanje patnje i bola
„foliranje“; kao i to da je tokom osamdesetih bilo lako identifikovati uzroke patnje i ugnjetavanja,
28
Brace, 1992:197,198, http://magnoliaarts.com/brace.pdf
29
Efird u Chen, Clark, Gottschang and Jeffery, ed., 2001:70
30
Friedlander, 1991:70, http://www.jstor.org/stable/834307
31
Brace, 1992:200, http://magnoliaarts.com/brace.pdf
32
Ibid., 200
33
Friedlander, 1991:69, http://www.jstor.org/stable/834307

10. 10
dok su za njihovu generaciju, ti uzroci kompleksniji i manje očigledni.34
Iako je kineski rokenrol
u svakom pogledu doživeo pad polovinom devedestih, početkom novog milenijuma vratio se na
kinesku scenu, ali ne u prvobitnom obliku već u vidu post-panka i ekstremnog metala što ukazuje
na opredeljenje mlađih generacija sklonih praćenju svetskih trendova da biraju „tu dekadentnu
muziku (tuifei yishu) ... jer ozbiljna Kina nema taj oblik kulture“35
.
3.2. Fenomen Cui Đijena
Kultna ličnost, rok ikona, otac kineskog rokenrola, najznačajniji kineski rok pesnik, glas
generacije ..., sve su ovo atributi koji se, možemo slobodno reći, uz konsenzus istraživača,
pripisuju kineskom rok izvođaču, tekstopiscu i kompozitoru, Cui Đijenu (崔健). Kada pogledate
njegovu impresivnu profesionalnu biografiju36
koja ne samo da odražava kontinuitet stvaralaštva
već i raznolikost umetničkih formi kojima se bavi(o), Cui Đijen, ili, kako ga mnogi zovu Stari
Đijen (老健) već na prvi pogled kao da opravdava laskave titule koje su mu dodeljene. Međutim,
ono što Cui Đijena zaista čini najznačajnijim kineskim rokerom jeste njegova „fundamentalno
buntovnička“37
muzika koja je zvukom, tekstovima i načinom izvođenja, naglašena njegovim
stavom, hrapavim glasom, ličnim imidžom i nastupom predstavljala izazov i izraz pobune mladih
protiv „korupcije morala, nepoštenosti, povodljivosti, licemerja i odbacivanje idealizma u
Kini“38
, čime je uneo revolucionarne promene u kinesku popularnu muziku koja je već počela da
se formira i diferencira od uvezenih proizvoda iz Hong Konga, Tajvana, Koreje, Japana i sa
Zapada. Iako je Cui Đijen izjavio da rokenrol ne predstavlja pobunu, već nepristajanje na
kompromis39
, poruke koje je svakim svojim stihom, muzičkim aranžmanom (koristio je elemente
narodne kineske muzike i tradicionalne instrumente u žestokim bučnim rok gitarskim
aranžmanima) i imidžom/nastupom (tipično rokerska duga kosa, tesni džins, kožna jakna, ali i
odeća seljaka, delovi vojničke uniforme, kao i čuveni crveni povez preko očiju na turneji
34
Efird u Chen, Clark, Gottschang and Jeffery, ed., 2001:82
35
Efird u Chen, Clark, Gottschang and Jeffery, ed., 2001:82
36
Cui Jian Biography. http://www.cuijian.com/ENGLISH/Pages/bio/bio.html
37
Matusitz, Jonathan. Semiotics of Music: Analysis of Cui Jian’s “Nothing to My Name;” The Anthem for the
Chinese Youths in the Post-Cultural Revolution Era. Str. 5.
http://www.allacademic.com//meta/p_mla_apa_research_citation/1/6/8/5/2/pages168523/p168523-1.php.
38
Ibid., 5
39
Efird u Chen, Clark, Gottschang and Jeffery, ed., 2001:83

11. 11
„Rokenrol na novom Dugom maršu“)40
slao sve nezadovoljnijoj omladini shvaćeni su i kao vrsta
poziva na pobunu zbog čega mu je tokom „zatišja“ koje je nastalo posle nasilnog prekida
studentskih demonstracija u Pekingu 1989, sve do 2000. godine bilo zabranjeno da nastupa u
kineskoj prestonici i svim većim halama koje su punile i poslednjih godina ponovo pune stotine
hiljada njegovih vernih fanova. Ovaj nametnuti andergraund (地下) status doprineo je tome da se
u potpunosti semiotički „poklope ton i slika“ formiranjem imidža rok umetnika–heroja koji
ostaje dosledan i „nepopustljivo se drži svog individualističkog stanovišta i snažne kritike“41
i
tokom daljeg stvaralaštva koje je stilski zabeležilo uplive nekih post-rok žanrova dok stihovi
odišu „dubokim razočaranjem, otuđenjem, osamom i gorčinom“42
.
Neodvojiva od fenomena Cui Đijena jeste i njegova pesma „Ja nemam ništa“43
(一无所有), koja
se, obezbedivši mu status rok ikone, jednog dana možda i mesto u Rokenrol holu slavnih, smatra
„prvim pravim kineskim rokenrol delom“44
. Višeslojni sadržaj koji artikuliše opšte osećanje
mladih osamdesetih godina, može se tumačiti na više načina što ukazuje na jedinstven stil i
umeće Cui Đijena čime je on postavio temelje autentičnog kineskog rokenrola. Čini se da je
poruka pesme jasna već na prvi pogled – momak se obraća devojci koja ga stalno ismeva jer on
nema ništa da joj ponudi, što je odslikavalo realnost većine mladih koji nisu imali nikakvih ličnih
poseda niti jasno vidljive perspektive života u društvu koje se naglo menjalo – ograničena
mogućnost socijalizacije bio je samo jedan od razloga akumuliranog nezadovoljstva. Međutim,
Cui Đijen na lukav način, pomoću sintakse i strukture stihova (izborom reči, upotrebom idioma,
izostavljanjem subjekta i očigledne veze između stihova), ostavlja prostor za imaginaciju u
percepciji sadržaja i simbola koji nose implicitnu poruku kulturološkim, ideološkim, semiotičkim
40
Matusitz, Jonathan. Semiotics of Music: Analysis of Cui Jian’s “Nothing to My Name;” The Anthem for the
Chinese Youths in the Post-Cultural Revolution Era. Str. 6-8.
http://www.allacademic.com//meta/p_mla_apa_research_citation/1/6/8/5/2/pages168523/p168523-1.php.
41
Čen, S’he. Svest o individualnom u rokenrolu: „Ja nemam ništa“. 陈思和. 摇滚中的个性意识：《一无所有》.
http://www.sinology.cn/book/1/mjwj/cc/chensihe/dds/076.htm
42
Matusitz, Jonathan. Semiotics of Music: Analysis of Cui Jian’s “Nothing to My Name;” The Anthem for the
Chinese Youths in the Post-Cultural Revolution Era. Str. 5.
http://www.allacademic.com//meta/p_mla_apa_research_citation/1/6/8/5/2/pages168523/p168523-1.php.
43
Pogledati dodatak. Prim. aut.
44
Čen, S’he. Svest o individualnom u rokenrolu: „Ja nemam ništa“. 陈思和. 摇滚中的个性意识：《一无所有》.
http://www.sinology.cn/book/1/mjwj/cc/chensihe/dds/076.htm

12. 12
konotacijama45
koje se odnose na sputavanje slobodnog izražavanja mladih, njihovu slobodu
izbora ukoliko oni nisu u saglasju sa uzorima dominantne, roditeljske, konzervativne i ideološki
„obojene“ kulture koja nema sluha za promene koje su nastale u svetu tokom višedecenijske
samoizolacije Kine. Počevši s ekonomijom, promene su na „mala vrata“, ali velikom brzinom
našle uporište u stasaloj generaciji miliona mladih stvarajući time osnovu za kulturološku,
društvenu i političku transformaciju postojećeg sistema i društva čije nedostatke Cui Đijen vazda
kritikuje u svojem stvaralaštvu: „Moja muzika je izraz promišljanja potrebnog društvu, jedna
vrsta razboritosti; i u dobrim i lošim vremenima ovom društvu je potrebna grupa ljudi koja će ga
racionalno sagledavati, to sagledavanje je mračno, ono iskreno iznosi probleme pružajući ti
osećaj da društvo ima smisla, pomaže ti da ga sam (raz)otkrivaš, on ne postoji da bi te razonodio,
već da te pokrene ...“46
4. Zaključak
Ekonomske reforme koje je započela kineska vlada 1978. pod vođstvom Deng Sjaopinga
umnogome su se ideološki oslanjale na osnovne postulate Pokreta 4. maja, odnosno na imperativ
za modernizaciju Kine koji se ogledao u sintagmi „gospođa Nauka i gospođa Demokratija“ (S先
生和D先生). S obzirom na to da je modernizacija bila neizvodljiva bez usvajanja prevenstveno
naučnih dostignuća Zapada, NR Kina se, posle skoro trideset godina zatvorenosti i pokušaja da
se modernizuje samo uz pomoć vlastitih resursa, ponovo okrenula svetu ubrzano usvajajući
znanja neophodna za sprovođenje reformi propale planske ekonomije. Međutim, pokušaji da se
jedino usvoje znanja i vrednosti koji po svom sadržaju ne podstiču takozvane buržoaske
tendencije, bili su bezuspešni. Kao što je to Deng Sjaoping objasnio na svoj prepoznatljiv način:
„Kada otvorite prozor, naravno da i muve moraju da ulete unutra“47
. Prvi rojevi pristizali su u
muzičkom obliku iz Hong Konga i Tajvana, Koreje i Japana da bi počekom osamdesetih godina
20. veka stigao i rokenrol koji je odmah stekao obožavaoce među mladima. Dok je autentični
45
Matusitz, Jonathan. Semiotics of Music: Analysis of Cui Jian’s “Nothing to My Name;” The Anthem for the
Chinese Youths in the Post-Cultural Revolution Era. Str. 14.
http://www.allacademic.com//meta/p_mla_apa_research_citation/1/6/8/5/2/pages168523/p168523-1.php.
46
Čen, S’he. Svest o individualnom u rokenrolu: „Ja nemam ništa“. 陈思和. 摇滚中的个性意识：《一无所有》.
http://www.sinology.cn/book/1/mjwj/cc/chensihe/dds/076.htm
47
Fore, Steve. From Rock kids to Beijing bastards: PRC youth subcultures on film before and after June 4.
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr_18/SFfr18a.html

13. 13
kineski rokenrol muzički bio obeležen kineskim tradicionalnim zvukom izvođenim na
električnim gitarama, stihovi rok pesama odražavali su nezadovoljstvo mladih njihovim
položajem u društvu, kao što je to slučaj s rokenrol muzikom svuda u svetu. Nezadovoljstvo
mladih odnosilo se na perspektivu života i rada u socijalno sve raslojenijoj zemlji zahuktale
ekonomske tranzicije, društvom koje se našlo u specifičnom kulturnom i ideološkom vakuumu
posle kampanja iz pedesetih i pogotovu šezdesetih godina, formalno i dalje obeleženom
komunističkim nasleđem koje je sa sobom nosilo uskraćivanja u vidu sloboda ličnog izražavanja
i izbora koji se „tiču ... sfera života kao delova slobodnog vremena i potrošačkih aktivnosti“48
.
Pomenuto nezadovoljstvo, u početku jedino izražavano kroz rokenrol, vodilo je buntu čija je
najekstremnija manifesticija bio studentski protest 1989. na Tjenanmenu. Rokenrol idol tadašnje
omladine bio je muzičar Cui Đijen koji je svojim originalnim stilom i izrazom pokrenuo razvoj
rokenrola u Kini, bio je inspiracija mladima jer je artikulisao probleme s kojima su se oni
svakodnevno suočavali zbog čega je bio uzdignut na nivo kultne ličnosti. Njegovi stihovi,
pogotovu pesma „Ja nemam ništa“, odišu izraženom individualnošću opisujući lične probleme
najčešće ljubavne prirode i samo na izgled nemaju političku poruku kao kritiku postojećeg
društveno-političkog sistema.
Posle tragičnog završetka „Pekinškog proleća“ 49
, u okolnostima kada se urbana omladina
grupiše oko rokenrol muzike kao izraza pobune protiv društva i kao nosioca matične kulture koja
više ne može da ponudi rešenja koja zadovoljavaju potrebe i rešavaju probleme mladih u
izmenjenim društveno-ekonomskim uslovima, formira se sve više omladinskih potkultura „u
sklopu traganja za novim socijalnim i kulturnim identitetom“ 50
. Tokom poslednje decenije
prošlog veka kada su efekti globalizacije u NR Kini osim preko indikatora ekonomskog rasta bili
sve očigledniji i preko upliva zapadnjačkih postmodernističkih kulturnih uzora putem medijske
povezanosti sveta, paradoksalno, stvorili su se optimalni uslovi za razvoj kulturnih osobenosti i
potkulturnih identiteta kroz mnoštvo različitih životnih stilova zasnovanih na izboru sistema
vrednosti koje potiču iz lokalne kulturne sredine, specifično se odlikujući određenim segmentom
dominantne kulturne matrice, to jest potkulturom – promene vrednosnih prioriteta jesu ključno
48
Božilović u Mitrović, Zaharijevski i Gavrilović, 2007:109
49
Videti više u: Mitter, 2005:280
50
Božilović u Mitrović, Zaharijevski i Gavrilović, 2007:108

14. 14
obeležje potkultura koje omogućava formiranje identieta koji se, zato što proizilazi iz
samostalnog izbora, smatra autentičnim i jedinstvenim. 51
Ova zakonitost se u kineskom
kontekstu veoma jasno može videti u formiranju pluralizma potkultura kineske urbane omladine
koje su počevši od rokenrola tokom osamdesetih godina prošlog veka, doživele dalju
transformaciju mahom zasnovanu na inspiraciji potekloj od post-rok muzičkih pravaca.
Dodatak
Priložen prevod Cui Đijenove pesme „Ja nemam ništa“ je namerno doslovan kako bi se
izbeglo sugerisanje značenja, te da bi čitaoci slobodno mogli da razvijaju moguće
asocijacije. Neke od varijacija prevoda mogu se videti u referencama korišćenim pri pisanju
ovog rada 52
. Uporedo sa prevodom priložen je i originalni tekst pesme.
Ja nemam ništa 一无所有53
Neprestano sam te pitao kada ćeš poći sa mnom 我曾经问个不休你何时跟我走
A ti si mi se stalno smejala jer nemam ništa 可你却总是笑我一无所有
Hteo sam da ti dam svoje težnje i svoju slobodu 我要给你我的追求还有我的自由
A ti si mi se uvek podsmevala jer nemam ništa 可你却总是笑我一无所有
O....... Kada ćeš poći sa mnom 噢......你何时跟我走
O....... Kada ćeš poći sa mnom 噢......你何时跟我走
Tlo se pod nogama kreće Voda teče pored 脚下的地在走身边的水在流
A ti si mi se stalno smejala jer nemam ništa 可你却总是笑我一无所有
Zašto ti nikada nije dosta smejanja 为何你总笑个没够
Zašto ja uvek jurim za tobom 为何我总要追求
Zar ću ja tebe uvek biti onaj koji nema ništa 难道在你面前我永远是一无所有
O....... Kada ćeš poći sa mnom 噢......你何时跟我走
O....... Kada ćeš poći sa mnom 噢......你何时跟我走
Tlo se pod nogama kreće Voda teče pored 脚下的地在走身边的水在流
Tlo se pod nogama kreće Voda teče pored 脚下的地在走身边的水在流
51
Božilović u Mitrović, Zaharijevski i Gavrilović, 2007: 110,115
52
Brace, 1992:152-154, http://magnoliaarts.com/brace.pdf; Matusitz, Jonathan. Semiotics of Music: Analysis of Cui
Jian’s “Nothing to My Name”; The Anthem for the Chinese Youths in the Post-Cultural Revolution Era. Str. 16.
53
Cui Đijen. „Ja nemam ništa“. 崔健《一无所有》. http://list.mp3.baidu.com/gc/0/73/7392_somp3.htm

15. 15
Kažem ti, dugo sam čekao 告诉你我等了很久
da ti kažem svoju poslednju želju 告诉你我最后的要求
Želim da te uzmem za ruke i da ti pođeš sa mnom 我要抓起你的双手你这就跟我走
Sada tvoje ruke drhte Sada tvoje suze teku 这时你的手在颤抖这时你的泪在流
Da li mi sada kažeš da me voliš jer nemam ništa 莫非你是正在告诉我你爱我一无所有
O....... I da ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走
O....... I da ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走
O....... 噢......
Voda teče pored Tlo se pod nogama kreće 身边的水在流脚下的地在走
Voda teče pored 身边的水在流
O....... Ti ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走
O....... Ti ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走
O....... Ti ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走
O....... Ti ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走
O....... Ti ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走
O....... Ti ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走
O....... Ti ćeš poći sa mnom 噢......你这就跟我走

16. 16
Reference:
1. Božilović, Nikola. „Globalizacija kulture i oblikovanje potkulturnih identiteta“. Identiteti i
kultura mira u procesima globalizacije i regionalizacije Balkana. Mitrović, Ljubiša; Zaharijevski,
Dragana i Gavrilović, Danijela. Niš: Filozofski fakultet – Centar za sociološka istraživanja, 2007.
(Str. 101-116)
2. Đorđević, Radomir D. Leksikon potkultura. Niš: Zograf, 2002.
3. Efird, Robert. “Rock in a Hard Place: Music and Market in Nineties Beijing”. China Urban:
Ethnographies of Contemporary Culture. Chen, Nancy N., Clark, Constance D., Gottschang,
Suzanne Z. and Jeffery, Lin, ed. Durham and London: Duke University Press, 2001. (Str. 66-86)
4. Joksimović, Snežana. „Polazne osnove istraživanja“. Mladi i neformalne grupe – U traganju
za alternativom. Joksimović, Snežana et al. Beograd: Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije i
Centar za idejni rad SSO Beograda, 1988. (Str. 3-11)
5. Marić, Ratka. „Grupe koje okuplja interesovanje za muziku“. Mladi i neformalne grupe – U
traganju za alternativom. Joksimović, Snežana et al. Beograd: Istraživačko-izdavački centar
SSO Srbije i Centar za idejni rad SSO Beograda, 1988. (Str. 18-31)
6. Mitter, Rana. A Bitter Revolution: China’s Struggle with the Modern World. New York:
Oxford University Press Inc., 2005
7. Popadić, Dragan. „Bliže određenje neformalnih grupa“. Mladi i neformalne grupe – U
traganju za alternativom. Joksimović, Snežana et al. Beograd: Istraživačko-izdavački centar
SSO Srbije i Centar za idejni rad SSO Beograda, 1988. (Str. 12-18)
8. Stanojević, Dragan. „O ’novim’ plemenima“. Roaming anthropology. Stanojević, Dragan.
Beograd: Klub studenata etnologije i antropologije, 2006. (Str. 39-47)
9. Stockwell, Foster and Huang, Youyi, ed. Modernization in China: the effects on its people
and economic development. Beijing: Foreign Language Press, 2004
10. Brace, Timothy Lane. Modernization and music in contemporary China: crisis, identity,
and the politics of style. Austin: University of Texas, 1992.
Dostupno kao doktorska disertacija na:
http://magnoliaarts.com/brace.pdf (20.01.2010)
11. Čen, S’he. Svest o individualnom u rokenrolu: „Ja nemam ništa“.
陈思和. 摇滚中的个性意识：《一无所
有》. http://www.sinology.cn/book/1/mjwj/cc/chensihe/dds/076.htm (02.02.2010)
12. Fore, Steve. From Rock kids to Beijing bastards: PRC youth subcultures on film before and
after June 4.
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr_18/SFfr18a.html (28.01.2010)

17. 17
13. Friedlander, Paul. ”China’s ”Newer Value” Pop: Rock-and-Roll and Technology on The
New Long March”. Asian music, Vol. 22, No. 2, Views of Music in China Today, (Spring –
Summer, 1991), str. 67-81.
http://www.jstor.org/stable/834307 (27.07.2008)
14. Matusitz, Jonathan. Semiotics of Music: Analysis of Cui Jian’s “Nothing to My Name;”
The Anthem for the Chinese Youths in the Post-Cultural Revolution Era.
http://www.allacademic.com//meta/p_mla_apa_research_citation/1/6/8/5/2/pages168523/p16852
3-1.php. (13.03.2010)
15. Merriam-Webster’s Online Dictionary.
http://www.merriam-webster.com/dictionary (02.03.2010)
16. Stahl, Geoff. “Still 'Winning Space'?: Updating Subcultural Theory“. Invisible Culture - An
Electronic Journal for Visual
Studies. http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue2/stahl.htm (04.03.2010)
17. The next
generation. http://www.time.com/time/asia/features/youngchina/m.youth.figures.html
(12.03.2010)
18. Chinese rock.
http://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_rock (27.01.2010)
19. Cui Đijen. „Ja nemam ništa“. 崔健《一无所
有》. http://list.mp3.baidu.com/gc/0/73/7392_somp3.htm (27.01.2010)
20. Cui Jian Biography.
ttp://www.cuijian.com/ENGLISH/Pages/bio/bio.html (04.03.2010)
21. Nothing to My Name (一无所有).
http://en.wikipedia.org/wiki/Nothing_to_My_Name (27.01.2010)