1. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ
СВИРАЊА И ГРАДЊЕ КАВАЛА У СРБИЈИ 90-ТИХ
ГОДИНА XX ВЕКА*
ЈЕЛЕНА ЈОВАНОВИЋ
Апстракт: У раду су размотрене околности под којима је у Србији
(у Београду) крајем XX века актуелизовано свирање и градња ин-
струмента кавала: рад византиског хора „Свети Јован Дамаскин“ и
изрази личних и групних идентитета који су учествовали у овом про-
цесу, кроз указивање на елементе музичке структуре који показују
сродност са принципима у источним музичким културама.
Кључне речи: Србија, кавал, византијско појање, македонскa езгијa,
култура источног Средоземља, музички Исток
Мотиви за писање овог рада. Циљ рада.
Теоријски концепти и методолошке поставке.
За кавал – аерофони инструмент, дугачку свиралу отворене цилин-
дричне цеви, лабијални инструмент са бридом, који спада у групу полупо-
пречних флаута (Џуџев 1975: 17), може се рећи да је у данашњем јавном
дискурсу промовисан у једног од репрезената српске музичке традиције, о
чему говори музиколошка студија која га обрађује са његових данашњих
позиција (Atanasovski 2010: 1, 4). Насупрот томе, у домаћим, па и иностра-
ним научним круговима до данас је остало готово потпуно непознато како
је настао интерес за кавал у Београду деведесетих година XX века и какву
је позицију он имао у датом контексту у то време. Овај рад доноси податке
о окружењу и приликама у којима је кавал постао познат, о актерима тог
процеса и о мотивима којима су били вођени.1
У раду ће бити речи о пери-
оду од почетка до краја деведесетих година, закључно са 1999. Можемо
рећи да од 2000. године на даље траје нови период у животу кавала у Ср-
бији, одређен његовим освојеним местом на српској музичкој сцени.2
Уло-
*
Текст је резултат рада на пројекту Идентитети српске музике од локалних до гла-
балних оквира: традиције, промене, изазови (ОН 177004), финансираног од стране Мини-
старства за просвету и науку Републике Србије.
1
Овом приликом, изражавам захвалност свим Дамаскинцима, окупљеним око хора
„Свети Јован Дамаскин“ у Београду, за помоћ у прикупљању бројних података укључених
у овај рад. Посебну захвалност дугујем о. Горану Арсићу за његову неизмерну, безрезер-
вну, постојану идејну и практичну подршку за рад на овој теми.
2
О овом сегменту живота кавала у Србији писано је у више наврата (в. нпр. Атана-
совски 2010). Појавом овог инструмента на такмичењу за песму Евровизије 2004. (у песми
Лане моје Ж. Јоксимовића са свирачем М. Николићем) интерес за њега је нагло порастао,

2. 2 Јелена Јовановић
га кавала у жанру World Musicу Србији с почетка XXI века, која је јавно-
сти боље позната, неће бити предмет ове студије.
Контекст у којем је у Србији деведесетих година актуелизована ка-
валска свирка, па и сам његов третман, толико су специфични, да их је те-
шко објаснити у терминима класификација које се односе на ‘ревитализа-
цију’ фолклорних пракси. Овај феномен је проблематично назвати обно-
вом, јер у овом тренутку не постоји основа за тезу да је у питању обно-
вљен континуитет живота овог инструмента у српској традицији. Исправ-
није је, стога, овај феномен третирати као актуелизовање кавала у Србији,
из разлога који ће се видети из наставка овог текста.
Циљ рада је да попуни празнину у разумевању ове појаве у домаћој
и страној научној јавности, да покуша да понуди одговоре на питање због
чега је кавал толико интригантан за слушаоце и извођаче традиционалне
музике у Србији, као и да понуди другачију слику у односу на есенцијали-
зоване представе о Србији и музици у њој у време ратова деведесетих го-
дина, нарочито кад је реч о токовима развоја и употребе српске музичке
културе и традиције. Наиме, у постојећој литератури о музици на ратом за-
хваћеном простору бивше Југославије (в. нпр. Gordy 1999) веома је мало
или нимало пажње посвећено свему што је морало претходити свакој упо-
треби или злоупотреби традиције. То су почетне / изворне мотивације и
аутентичне потребе самих носилаца традиције и следбеника идеје о пуно-
ћи смисла њеног оживљавања. Ово би подразумевало интегристички, на-
супрот инструменталном приступу традицији (термини преузети из: Нау-
мовић 1997: 111).
Кавал и његова актуелизација у Београду из више разлога предста-
вљају атрактивну тему, јер отварају провокативна питања на много нивоа.
Њима је немогуће посветити дужну пажњу у оквирима овог рада. Зато ће
на овом месту пажња бити посвећена само појединим аспектима теме, пр-
венствено месту и улози кавала у формирању идентитета групе његових
протагониста у Србији деведесетих година XX века. Реч је о феномену на-
сталом у специфичним условима кризе изазване оружаним сукобима и на-
силним променама политичких граница на територији некадашње Југосла-
вије. У Србији је дошло до кризе једног (југословенског) и до трагања за
успостављењем нових идентитета, што је процес о коме е у литератури пи-
сано као о уобичајеном за кризне периоде (Todorova 2006: 15, 128). Фено-
мен актуелизације кавала у Србији биће осветљена према моделу који је
понудила Марија Тодорова: са становишта перцепције историјског насле-
ђа: као „артикулисање и поновно артикулисање представе коју у тој цели-
ни имају различити појединци или групе у различитим периодима“ (Todo-
чему је следило институционализовање учења свирања на кавалу у оквиру Етномузиколо-
шког одсека Музичке школе „Мокрањац“ у Београду (класа проф. М. Николића).

3. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 3
rova 2006: 24). У овом раду тежиште је на перцепцији носилаца појаве то-
ком деведесетих година и данас, готово двадесет година касније.
Кавал је у Србији оживео захваљујући „интеракцијама специфичних
појединачних личности“ (Stock 2001: 5) које су, као грађани Србије, током
деведесетих година двадесетог века преживљавали тешку кризну ситуаци-
ју у земљи и чинили личне изборе, трагајући за изразом сопственог људ-
ског и уметничког идентитета. Отуда, рад садржи и њихове музичке био-
графије, што је изузетно важно за правилно разумевање појаве. Ово је де-
лом и аутобиографски рад, јер при писању полазим из инсајдерске позици-
је, као сведок и учесник у процесу о којем је реч,3
као члан заједнице4
у ко-
јој је свирка на кавалу деведесетих година била ‘откривена’, у којој је по-
стала омиљена и захваљујући којој је он, постепено, доспео у сферу јавног
извођења у Србији. За рад је такође изузетно значајан аспект интеракције
између индивидуалног и колективног, што ће се видети из даљег текста;
укратко, реч је о „појединцима чије интеракције подразумевају свесно или
несвесно прилагођавање у непрекидном стварању и презначавању дру-
штвеног идентитета“ (Dženkins 2001: 100–1).
Свирка на кавалу је у овом раду с разлогом посматрана, како се из-
разила Биљана Милановић, као „медијум који не само да рефлектује и ен-
кодира значења везана за идентитете, већ и учествује у њиховом ствара-
њу“ (Милановић 2007: 125). Друго, концепт колективног идентитета који
има значај за овај рад јесте, по Борн и Хесмондхал, „врста замишљене
идентификације или дискурзивне субјективнзације кроз музику“, врста
идентификације која је везана за „`настајуће, реалне форме друштвено-
културног идентитета или групе`, када `музички имагинаријум` означава
`најаву, кристализацију или снажење` настајућег ентитета тако да `префор-
мулише (или реконструише) границе између социјалних категорија`“
(Born and Hesmondhalgh 2000: 36, 35; Милановић 2007: 131). Надаље, слу-
чај кавала у Србији деведесетих потврђује тезу Мартина Стоукса о музици
као симболу друштвених граница, али и средству „стварања не граница,
већ путања у простору“ (Stokes 1994: 4). Кавалска свирка је, с једне стране,
означавала границе друштвене групе, а такође и тежњу ка превазилажењу
дотадашњих националних, етничких, па и конфесионалних граница, и ка
измештању значења појма ‘других’ у овом контексту (такође уобичајена
појава у кризним периодима; в. Said 2000: 446; Todorova 2006: 20). Услед
3
Као што „наша мисаона, експериментална етнографија-биографија, […] може бити
подједнако рефлексивна, тако да и она може пренети снажан осећај музичког искуства”
(Stock 2001: 16), овакав приступ теми овог пута је био неизбежан и у исто време сасвим ле-
гитиман (в. такође Said 2000: 450).
4
Због тога је био потребан немали напор за постизање потребне дистанце ради што
објективнијег сагледавања појаве у циљу писања овог рада; нарочита је пажња посвећена
позиционирању „сопства“ и „другости“.

4. 4 Јелена Јовановић
низа околности о којима ће у раду бити речи, на овом месту ће бити посеб-
но актуелизовано питање поимања појмова ‘Исток’ и ‘источно’ у музич-
ком и вербалном дискурсу београдских носилаца кавалске праксе деведе-
сетих година.
Перцепција кавалске свирке самих свирача и градитеља, као и њено
научно тумачење, објашњени су кроз наративе забележене у интервјуима
са актерима (исечци из интервјуа, који се односе на поједине аспекте сви-
рања на кавалу и део су личног искуства свирача, дати су у Прилогу), на
основу репертоара и кроз анализу музичких компонената. Рад је заснован
на личном искуству аутора као сведока, па и учесника у процесу развоја
интереса за кавал у Београду деведесетих, тако да је овај рад писан из по-
зиције учесника-посматрача, заснован на личном искуству у упознавању
чланова заједнице, али и у стицању нових музичких сазнања кроз „музич-
ко биће“ (Cooley and Barz 2008: 20). Осветљени су следећи аспекти живота
кавала у Београду: време, простор, специфичности самог инструмента, ње-
гово место у заједници у којој је обнова покренута (у контексту), затим
емоционални и духовни однос свирача и слушалаца према кавалу, етосу
који носи и месту које он, према њиховом доживљају и процени, заузима у
музичкој култури Балкана и Србије. У Прилогу су такође дати докумен-
тарни аудио снимци (Примери / Еxamples 1–3).
Важно је истаћи да искуство носилаца кавалске праксе у Србији 90-
тих година XX века показује живи, активни приступ инструменту, спрове-
ден у највећој могућој мери кроз лични духовни и практични опит, као је-
дан од видова „борбе за опстанак“ у тешким условима у којима су се у то
време налазили земља и друштво.
О кавалу уопште.
Литература о кавалу у бившој Југославији
Реч ‘кавал’ је, како се сматра, по пореклу турско-туркменска (kaval,
qavâl; Dević 1977), мада je вероватнија њена етимологија из арапског јези-
ка5
(Muftić 1997: 1248). Овај термин на Балкану, а и шире, означава једно-
делни (ређе троделни) аерофони инструмент, отворено цилиндрично тело
дужине 630 до 800mm, са седам рупа за свирање са предње и једном са
задње стране; на доњем крају су још четири отвора значајна за акустичка
својства инструмента (Бастен 2003: 7). Израђује се у пару, по два једнака
кавала, на којима се свира у дуету. Уједначавање димензија два инстру-
5
Према сазнању добијеном од Ивана Костића, арабисте из Београда: „Од глагола
‫لاق‬ (корен: реч ‫ق‬ ‫و‬ ‫ل‬ [qw`l]) што значи рећи, казати, испричати, произлази реч ‫لاوق‬ (чита се
буквално кавал!) са правилном мушком множином ‫,نو‬ која значи народни певач (или пе-
сник), рецитатор, понекад се употребљава и у значeњу брбљивац“. Срдачно захвљаујем г.
Костићу на овом обавештењу, драгоценом за даљи рад на овој теми у српској етномузико-
логији.

5. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 5
мента, као и положај оба свирача при свирању у служби су „усаглашавања
заједничког свирања“. Тонски низ се састоји од једног целог степена и ни-
за полустепена, а укупан опсег добијен предувавањем износи две октаве
плус сексту (Dević 1977: 35, 36, 38). Једноделни инструмент овог типа на
Балкану данас је распрострањен у Македонији, јужној Србији и Црној Го-
ри, Грчкој, Албанији, Турској, делу Бугарске, Мађарској и Румунији (Ale-
xandru 1956; Dević 1977: 36; Линин 1986: 71–5; Аνωγειανάκης 1991: 62,
149, 151; Бастен 2003: 7; Чичаковски 2011; в. такође Gojković 1994: 40), а
сродни инструменти се могу наћи у традицијама других народа југоисточ-
не Европе (Вертков 1975), народа на Кавказу, у северној Африци, Азији и
на острву Борнео (Марковић 1987: 40) и на Блиском Истоку (Czekanowska
1981: 187, 201, 214–5, слике 95, 102).
Кад је реч о месту кавала у музичкој традицији Срба и наратива у
вези с њим, њих проблематизује неколико важних чињеница: да је кавал
до данас остао присутан у живој музичкој пракси Срба у свега једном селу
на Косову, на рубној територији српског националног и етничког просто-
ра, веома близу граница са Македонијом и Албанијом, а далеко од српске
престонице и изван домета њеног непосредног утицаја. Све ово је од зна-
чаја за могућност перципирања инструмента као дела националног иден-
титета (упор. Мациевский 2007: 166–70); чињеница је, наиме, да кавал,
упркос његовој популарности, ни у блиској прошлости, ни данас није са-
свим безрезервно перципиран као део српске свирачке традиције.6
Са тачке гледишта знања која су акумулирана у току последњих се-
дамнаест година, неопходно је у овом раду дати и критички осврт на по-
датке о кавалу у домаћој етномузиколошкој литератури у време бивше Ју-
гославије. Данас је, наиме, јасно да ти подаци, иако дају слику о географ-
ској распрострањености кавала у СФРЈ, не говоре ништа о његовој засту-
пљености у традицијама појединих народа на њеној територији (в.
Gojković 1989: 11). Традиционална музика Македоније у својим оригинал-
ним или благо, вешто стилизованим облицима била је више пропагирана у
медијима и у јавности, и унутар и изван граница Југославије.7
Исто се не
може рећи и за српску музичку традицију, о којој су често у јавности изо-
стајале чак и основне информације. Ова културна стратегија се такође мо-
6
У овом тексту неће бити покретано питање хронологије присуства кавала на Бал-
кану или његовог места у српској музичкој традицији. О томе ће бити речи у другом раду
који је у припреми.
7
У томе су изразиту улогу играли македонски фолклористи у сарадњи са изванред-
ним носиоцима и познаваоцима различитих сегмената македонске музичке традиције. Из-
разити пример ове делатности, са циљем ширења међународног угледа македонског фол-
клора представља рад знаменитог играча, кореографа и инструменталисте Петре Атанасов-
ског (1928–1996), носиоца плесне, гајдашке и тапанске традиције Македоније и делимично
западне Бугарске и северне Грчке (опширније о његовом животу, раду и утицају в. Тодев-
ски 2004).

6. 6 Јелена Јовановић
же пратити кроз програме и опште усмерење аматерских и професионал-
них ансамбала у обе републике. Практично једини аудио снимци кавалске
свирке са простора бивше Југославије, доступни стручној и широј јавно-
сти путем медија и, далеко мање, етномузиколошких издања, били су
снимци (изванредних) кавалиста (првенствено Николе Цветковског, Миле-
та Коларова и Ангела Димовског) из Македоније. У нешто мањој мери би-
ли су доступни снимци албанских свирача са Косова и Метохије. О прису-
ству кавала у српској традицији на рубном подручју Србије у стручној јав-
ности је проговорено током осамдесетих година, али је пуни интерес за
ову тему настао тек касних деведесетих година XX века,8
у чему је одређе-
ну улогу код млађих свирача одиграла и популарност музике из играног
филма Пре кише македонског редитеља Милча Манчевског (1994).
Актуелизација кавала у Србији (Београду); византијско појање
и религијски идентитет чланова хора „Свети Јован Дамаскин“
Ако кажемо да је актуелизовање кавала у Србији деведесетих година
настала спонтано, то се мора схватити условно: с једне стране, оно је било
условљено општим стањем у којем се налазила земља у то време; с друге
стране, чињеница је да оно није било дириговано било којим видом прити-
ска споља, већ је било плод удружених, до тада појединачних напора гру-
пе уметника у њиховом практичном приступу црквеној и народној уметно-
сти. Представљала је део ширег покрета трагања за религијским, нацио-
налним, регионалним и личним идентитетом у Србији, као својеврстан
лични отпор тадашњем стању тешке политичке, друштвене и економске
кризе у земљи. Кавал је актуелизован и као једно од обележја специфичног
групног музичког ентитета. Појава се може посматрати и као део светског
покрета интересовања за традиционална знања, и ново читање канонских кул-
туралних дела (Said 2000: 465), као реакције на токове глобализације. Хроно-
лошки је подударна са истоврсним појавама и у другим деловима света. До
ње су довела стваралачка настојања високообразованих уметника из Бео-
града, рођених педесетих, шездесетих и седамдесетих година XX века.
Иницијатива за свирање и градњу кавала настала је у редовима при-
падника београдског сликарско-појачког братства „Свети Јован Дама-
скин“, основаног 1989. године. Идеја водиља овог братства била је обнова
источно-хришћанске, православне, византијске (по неким интерпретација-
ма, неовизантијске) црквене уметности: иконописа, фрескописа и појања.
Реч је о појави која се уклапа у шири дискурс византинизма који подразу-
мева припадност православној вери (о чему се, између осталог, са акцен-
том на елементима уметности, па и музике, говори у: Todorova 2006: 311,
315–16), и који, у овом случају, полази од претпоставке о континуитету
8
Хронологија ових догађаја биће подробније осветљена у засебном раду.

7. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 7
постојања одређених елемената у традицијама Балкана, од времена Визан-
тије и Отоманске империје, до данас (видети о оваквом генералном ставу
детаљније: Todorova 2006: 310, 339, 342).9
Истоветан приступ је био засту-
пљен и кад је реч о обнови црквеног појања: тежило се обнови византијске
појачке праксе, каква је данас присутна у делу Источне (православне) хри-
шћанске Цркве (Попмихајлов 2007: 17). Шире гледано, таква пракса на
Балкану је највише заступљена у Грчкој и понегде у Бугарској и Румунији,
али и у Константинопољу, Јерусалиму, Сирији и на Кипру. За ово појање
стручњаци легитимно користе и термин византијско,10
имајући у виду ње-
гово порекло и везу са средњовековном византијском богослужбеном по-
јачком традицијом.11
С обзиром на то да се овај израз користи и у свако-
дневном говору носилаца ове праксе у Србији и у стручној литератури, у
овом раду ће он бити коришћен у значењу појачке праксе дела Источне
(православне) хришћанске Цркве.
Тако, у оквиру Братства од 1993. године делују два црквена хора:
мушка и женска певница (Слике 1, 2), под вођством Владимира Јованови-
ћа (1956),12
по образовању композитора (в. такође Благојевић 2005: 165).
Хористи су од њега учили црквено појање по угледу на византијско, а пре-
ма записима у савременој неумској нотацији.13
Циљ је био активно учешће
појањем у црквеним службама14
(Пример / Example 1). Јовановићу је узор
(била) појачка пракса два појачка братства на Светој Гори: скита Мале
Свете Ане (звани Спиридони) и монашког братства скитa у области Кату-
наки (званог Данилеји). Идентитет присталица византијског појања, уз
припадност Српској православној цркви (СПЦ), подразумевао је и припад-
9
Интересовање за византијску музику било је значајан стваралачки покретач и у
жанру етно џеза у Србији тог времена; в. Mijatović 2003: 207–8).
10
Видети, на пример, Hercman 2004.
11
Начи на који су уметници окупљени у Братству схватали овај појам одговара ту-
мачењу Т. Статиса: „Византијска музика представља живи и недељиви део православног
богослужења и будући такав претпоставља свештено расположење служашчих и верних са
којима они учествују у богослужењу. Не би требало никада да је сматрамо музејском умет-
ношћу и да на њу гледамо или да је слушамо са `туристичким` менталитетом и осећањем
који умањују вредност свему [...]. Предање није статично, него је живо присуство“ (Στάθης
1972: 401–2, превод са грчког: В. Пено).
12
Своје виђење значаја обнове византијског појања у Србији Јовановић је образло-
жио у опширном интервјуу (Вукашиновић б.г.: 22–8) и у тексту посвећеном теми уметно-
сти у хришћанству (Јovanović V. 2004).
13
Јовановић је зналачки урадио препеве богослужбених песама поствизантијске
традиције са грчког на црквенословенски језик. Промене су извршене у оквирима постоје-
ћег: коришћене су истоветне мелодијске формуле, примењене на одговарајућим местима, а
прилагођене другачије распоређеним акцентима и дужинама фраза, сходно другачијим је-
зичким законитостима (Стефановић 1994: 28). Хор је објавио једну аудио касету (1997) и
један компакт диск (2002; Благојевић 2005: 165).
14
О зачетницима интереса за византијско појање у Србији тог доба опширније је
писано у раду Г. Благојевић (Благојевић 2005).

8. 8 Јелена Јовановић
ност шире схваћеној православној заједници, утемељеној на изворном пи-
сању светих отаца, по којем, насупрот данашњем преовлађујућем етнокле-
рикалном и етнофилетистичком схватању, национална припадност није
критеријум припадности православној Цркви. Реч је о идеји обнове васе-
љенског идентитета (Павићевић 2009: 1423), што подразумева припадност
транснационалној заједници православних народа првенствено на терито-
ријама на којима је Хришћанство поникло: у источном Средоземљу. У
дискурсу групе се инсистирало на заједничким елементима традиција у це-
лом региону, укључујући Балкан, а не на разликама; њено усмерење је, да-
кле, управо супротно од националистичког, на којем инсистирају аутори
радова посвећеним сродним темама (в. нпр. Penannen 2004: 2).
Слика 1. Мушка певница хора „Свети Јован Дамаскин“
са пријатељима (јун 1993).
Важно је нагласити да није реч о политички инструментализованом
покрету, као и да хор „Свети Јован Дамаскин“ (у даљем тексту биће име-
нован као хор) никада није припадао црквеном мејнстриму. Његово поја-
ње је у Српској православној цркви наилазило на реакције „од одушевље-
ња до прогона и забране“ која је наступила 2001. године (в. Благојевић
2005: 153–4, 167), управо због тога што се интелектуални и музички кон-
цепти његових чланова нису уклапали у тадашње трендове етнификације
православне Цркве, па су овакво појање многи црквени оци доживљавали

9. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 9
као ‘грчко’ (Ibid.: 154, 167). Чланови хора, понекад погрдно називани ‘ви-
зантинцима’, због свог начина појања су у склопу СПЦ представљали не
увек пожељне ‘унутрашње друге’.15
Може се рећи да су и активност овог
хора и обнова традиционалног певања и свирања – па и кавала – у њего-
вим редовима у то време у Београду били све друго, само не типични, ни
за тадашњи београдски културни миље, ни за тада преовлађујуће токове
на српској музичкој сцени, ни за Српску православну цркву.
Слика 2. Женска певница хора „Свети Јован Дамаскин“ (јун 1993).
Управо у том контексту је у Београду оживело и интересовање за ка-
вал: у току индивидуалне акције у домену друштвеног под одређеним
околностима. Реч је о индивидуалности коју не треба изједначавати са ин-
дивидуализмом (в. Stock 2001:10), о личним напорима високо образованих
личности, посебно уметника (в. Благојевић 2005:166) са богатим интелек-
туалним и практичним искуством у домену својих професија, овог пута
удруженим у заједничком циљу. „Жеља за обновом црквеног живота [...]
15
Штавише, може се рећи да су својим активностима представљали критику „дис-
курса моћи“ саме СПЦ (према: Милановић 2007: 128). Отуда делатност хора не може бити
повезана са етноклерикализмом у Србији (реч је о појави управо супротној оној описаној у:
Perica 2002: 214). Бриљантна критика пристрасних и есенцијализованих аутсајдерских по-
гледа на ову проблематику дата је у раду А. Павићевић (2009).

10. 10 Јелена Јовановић
блиско је повезана са тежњом за повратком на изворне вредности и аутен-
тично предање Цркве“ (Ibid.: 169). С обзиром на то да су фрескописци и
чланови мушке певнице углавном сами правили боје за фреске од природ-
них материјала (земља је била под економским санкцијама и боје није би-
ло могуће набавити), није необично што су од 1991, у жељи да свирају, по-
чели сами да израђују и дувачке инструменте: свирале, двојнице и двојанке, а
од друге половине 1994, фасцинирани аудио снимцима македонских сви-
рача, и кавал, за који у то време нису знали како и где могу да га набаве.16
Први носиоци ове праксе деведесетих били су двојица сликара, фре-
скописаца и иконописаца: Предраг Стојковић, данас јеромонах Лазар и
Владимир Кидишевић. Њихови следбеници и ученици су тадашњи студен-
ти: Марко Дабић, Владимир Симић и Василије Секулић, а такође и Милош
Николић (једини од наведених инструменталиста који има формално му-
зичко образовање). Интерес за кавал подстакнут је звучним снимцима
свирке македонских кавалиста које су поседовали, и пријатељима уступи-
ли Горан Арсић и Јелена Јовановић. Њихове кратке музичке биографије
дате су у наставку текста. У целини, важност Братства и хора за обнову не
само црквене, него и традиционалне уметности у Србији, веома је велика:
из њих је поникао интерес за кавал и ансамбли за српску и балканску тра-
диционалну музику: „Моба“, „Искон“, „Вед“ и „Бело платно“.
Место; време; етос и друштвена улога кавала
Београдски кавалисти деведесетих музицирали су у приватним сферама
и у приликама које би се могле назвати јавним: у портама или парохијским
домовима неколицине београдских цркава, после служби на којима је хор по-
јао, обично недељом, суботом и о већим црквеним празницима. Ова спонтана
свирка је, поред црквеног и народног певања, имала улогу важног емоционал-
ног и кохезивног елемента међу припадницима групе, где су се преламали
њихови лични идентитети. Може се рећи да је кавалски звук у овом контек-
сту представљао тачку емоционалног сусрета, отварао сферу контемплатив-
ности у ситуацији после богослужења, као својеврстан продужетак литургиј-
ског искуства заједнице. Ово колективно емоционално искуство, које се са-
стоји од мноштва индивидуалних искустава у тежњи за унутарњим спокојем
у условима близине ратних разарања и опште кризе, било је изузетно важно
за чланове заједнице. Оставило је дубоког трага у многима, помогавши да се,
у тешким условима, сачува вера у врлину и постојаност врлине, опредмећене
кроз литургијско јединство и емоционалну блискост. Свештеник Марко Да-
бић то описује овако: „Имали смо леп обичај да после литургије остајемо још
дуго заједно, уз свирање и певање. Кавалска свирка је представљала тренутке
16
Кавале су израђивали по моделу инструмента добијеног љубазношћу Драгослава
Павла Аксентијевића, као и према примерцима из збирке Етнографског музеја у Београду.

11. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 11
када се ’ћутало’. То ћутање (...) било је (...) речитије од многих разговора.“
Можда такво искуство вреди довести у везу са начином на који Мартин Клеј-
тон тумачи директно временско искуство слушалаца музике Истока (индијске
раге) и важност синхроније у слушању; слушаоци се у овом контексту посма-
трају као на специфичан начин „повезане јединке“ (в. Clayton 2001: 3, 6). Сва-
како, с правом се може рећи да такво искуство потврђује тезу Мартина Стоук-
са, да „друштво такође може да се успешно замисли као нешто што се ’дога-
ђа’ у музици“ (Stokes 1994:2).
У периоду од 1994. до 1999. у пуном смислу јавних – концертних на-
ступа београдских кавалиста било је веома мало,17
из једноставног разлога
што им публицитет није био мотив, нити циљ.18
За даљу афирмацију кава-
ла у ширем окружењу, па и за његову концертну употребу, велики је зна-
чај имало гостовање младог оркестра традиционалних инструмената „Пе-
це Атанасовски“ из Скопља, Македонија (1997) и искуство заједничког
музицирања његових чланова и београдских кавалиста и певача (Слике 3-
6). Млади македонски ансамбл следио је модел аранжмана традиционал-
них мелодија какви су у Македонији стварани и медијски пропагирани у
другој половини 20. века.19
У исто време, неколицина чланова хора осно-
вала је вокално-инструментални састав, у којем је кавал имао важну улогу.
Познанство и пријатељство са младим свирачима из Скопља, као и откри-
ће широких могућности заједничког музицирања, охрабрило је припреме
за концертне наступе: децембра 1998. Стојковић и Симић су са кавалима
гостовали на концерту Етномузиколошког одсека Музичке школе „Мокра-
њац“, а цео ансамбл, под називом „Искон“, одржао је децембра 1998. свој
једини концерт (изузетно добро посећен и прихваћен од стране публике;
током следеће године група је преименована у „Бело платно“).20
Репертоар
ове групе, песме и инструменталне мелодије ‘словенског југа’, односно,
јужне Србије и Македоније, био је састављен по угледу на репертоар мла-
дог македонског оркестра, али, за разлику од њега, са израженим акцентом
на нестилизованом традиционалном звуку.
17
Први наступи свирача, у сарадњи са певачима, били су организовани у клубу За-
вода за проучавање културног развитка, под називом „Радионица за поправку града“, кра-
јем 1995. и почетком 1996. годнне; уследио је наступ кавалиста и хора на отварању изло-
жбе икона Марине Стојковић у Етнографском музеју, током 1996. О концертима 1998. биће
речи у наставку текста.
18
То је уједно и главни разлог што је ова прича о обнови интересовања за кавал де-
ведесетих до данас остала мало позната и у самом Београду.
19
Просек старости чланова ансамбла у то време био је око 20. Ансамбл се састојао
од директних ученика Петре Атанасовског, који су у изради аранжмана следили пут који је
зацртао њихов учитељ. Оркестар је објавио један компакт диск (2002) и убрзо потом пре-
стао да постоји.
20
На овом концерту гостовали су певач Павле Аксентијевић и његови синови Да-
мјан и Растко (глас и тамбура).

12. 12 Јелена Јовановић
Слика 3. Фотографија са концерта младог вокално-инструменталног
ансамбла „Пеце Атанасовски“ из Скопља (Етнографски музеј,
Београд, 27. децембар 1997).
Слика 4. Сусрет скопских и београдских кавалиста: Ѓорѓи Донев,
Владимир Симић, Ристо Солунчев и Владимир Кидишевић
(Етнографски музеј, Београд, 27. децембар 1997).

13. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 13
Слика 5. Виктор Сиљановски и Предраг Стојковић
(Етнографски музеј, Београд, 27. децембар 1997).
Слика 6. Јелена Јовановић, Предраг Стојковић и Ѓорѓи Донев
(Етнографски музеј, Београд, 27. децембар 1997).
Избор нумера је прављен не према етномузиколошком, већ према
естетском и етичком критеријуму (критеријуму врлине према традицио-
налним и хришћанским схватањима). Биле су то кавалске езгије21
(Пример
21
Термин езгија потиче од арапско-турске речи 'ezgi (напев, мелодија, тон).

14. 14 Јелена Јовановић
2) и песме уз пратњу кавала (Пример 3), ора и вокално-инструментални
аранжмани у које су били укључени кавал, тапан и ручно рађене тамбуре;
извођене су и песме а капела. Улога кавала у ансамблу била је истоветна
оној у аранжманима Атанасовског.
Репертоар београдских кавалиста у то време био је састављен од ме-
лодија научених према снимцима македонског свирања. Најомиљеније су
им биле импровизације – езгије, где су звук и природа кавала долазили до
пуног изражаја (Пример 2). Било је јасно да је реч о инструменту за који
тада није било сигурно да припада и српској традицији (данас на ово пита-
ње са сигурношћу дајемо потврдан одговор),22
али је, уз фасцинацију кава-
лом, свест о религијској, културној, етничкој и регионалној блискости на-
рода Србије и Македоније била пресудна да, уз византијско појање, управо
македонски начин свирања кавала буде доживљен и усвојен као део соп-
ственог идентитета, кроз који се потврђује припадност заједничкој религи-
ји и јединственом културном ареалу.
Структурни елементи који повезују свирку на кавалу
и византијско појање
Оно што је чланове хора привукло македонском кавалу и трајно их
везало за њега, јесу елементи по којима македонска свирка показује висок
степен сличности са византијским појањем. То су:
Двогласна фактура која укључује бордун / исон / (ίσον / ισοκρατημα),
феномен дуго држаног тона који прати мелодију, који се среће у фолклор-
ним и религиозним традицијама у разним деловима Европе и света; по јед-
ној претпоставци, установљен је у току раног периода развоја музичких
система западне Азије (Baines 2001: 598). Носиоци актуелизације кавала у
Србији бордун су препознали и као елемент присутан у вокалној и инстру-
менталној сеоској традицији великог дела Балкана, чему су посвећене ет-
номузиколошке студије (Vukičević-Zakić 1994/1995: 18–9; в такође Deutsch
1981), али и као спону са традицијама ваневропских народа, и то припад-
ника различитих религија, на простору Блиског и Средњег Истока и све до
Индије. Њега православни теолози у црквеном појању тумаче као „ми-
стичку дубину неизрецивости“ (Лазић 1984: 240); уз овај опис, поменуће-
мо и виђење теоретичара који бордун у индијској традицији означава као
„безвремени апсолут“ (Brandl 1976: 2).
У македонској традицији кавали обично свирају у пару, и то тако
што један од извођача изводи главну мелодију („мушки кавал“), а други га
22
Снимке кавалског свирања Срба са Косова, Архив Музиколошког института СА-
НУ добио је од колега са Радио Приштине 1998. године, на изричиту молбу Ј. Јовановић. О
томе, као и о токовима упознавања београдских свирача са репертоаром негованим у
Штрпцу, на југу Косова, биће више речи у раду посвећеном овој теми, који је у припреми.

15. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 15
прати, обично на једном сталном тону („женски кавал“).23
Реч је о (по Р.
Брандлу) конструкционом, аритмичном, променљивом бордуну. С обзи-
ром на то да је овај елемент од изузетног значаја за нашу тему, потребно је
на овом месту цитирати Брандлов опис датог феномена. По њему, овакав
тип бордуна је „tonalna eksternalizovana konstrukcija (strukturni element) me-
lodije koji se ne mijenja za vrijeme trajanja jednog zatvorenog, većeg melodij-
skog toka […] i čini nedjeljivu cjelinu sa melodijom (pri izvođenju ili recepciji).
Konstrukcioni bordun je psihofozički pomoćni sistem na koji stalno referiraju
svi tonovi melodije, čime se predstavljaju karakter i hijerarhijski odnos tonova i
odnos dijelova melodije. Njegova melodika je više sklona improvizaciji i često
nije usmjerena na pregnatnu tematiku nego na veće melodijske dijelove. Kon-
strukcioni bordun se često u receptivnom smislu stapa sa melodijom i često ima
psihički stimulativno djelovanje na muzičara – izvođača“ (Brandl 1976: 10).
Нетемперовани интервали. На кавалу се, променом интензитета
емисије ваздуха, могу постићи различито темпероване висине сваког тона
уз задржавање истог положаја прстију. Тиме се добија широк дијапазон
нетемперованих интервала, својствених византијском појању, али и ле-
ствицама у традицијама балканских и источних народа (в. Baines 1991:
181; Czekanowska 1981: 180–3, 192–8, 206–7; Touma 1975: 38–56).24
Лествице. Већ је раније речено да се кавал у српском и македонском
традиционалном инструментаријуму издваја као специфичан аерофони ин-
струмент са хроматским тонским низом и изузетно широким могућности-
ма добијања различитих лествичних структура природних интервала, у ве-
ликом тонском опсегу. Пракса наших свирача, која подразумева слушно,
певачко и свирачко искуство, показала је да су лествице на којима су за-
сноване македонске езгије у великој мери компатибилне са модалним си-
стемом стандардизованих лествица гласова византијског појачког преда-
ња: дијатонским, хроматским и, хипотетички, енхармонским, које, опет,
воде порекло из античке музике (Пено 2008: 102–3 и фн. 6, 108). Ово иску-
ство је вредан аргумент у прилог мојој претпоставци да кавал и византиј-
23
Може се свирати и тако да се из унисона деонице разиђу у бордунски двоглас, а
затзим поново удруже у једногласје (Dević 1977: 36); таква пракса је више заступљена код
Албанаца. Код Срба на Косову, према расположивим подацима, подједнако је заступљено
унисоно и бордунско свирање.
24
Ово својство кавала и нова искуства која су из њега проистекла код београдских
свирача и музичара хронолошки се подударило са временом када је у Србији међу научни-
цима и музичарима различитих профила, генерално, порасло интересовање за микроинтер-
валске велечине и нетемпероване тонске системе. На Факултету музичке уметности у Бео-
граду 1995. г. одбрањена је докторска дисертација Михајла Ђорђевића Дискретне тонске
релације детерминисане феноменом чујности у оквиру петодимензионалног звучно-музич-
ког континуума). У експериментима које је аутор вршио за потребе рада учествовали су и
певачи који су радили на обнови српског традиционалног сеоског певања, међу њима и
чланице групе „Моба“.

16. 16 Јелена Јовановић
ско појање припадају међусобно у најмању руку сродним музичким идио-
мима, у којима нема трагова утицаја западноевропске музичке традиције
(што је за носиоце овог уметничког покрета било од изузетног значаја; в.
такође Пено 2008: 104–5).25
Управо је ова чињеница била једна од одлучу-
јућих за учвршћење у уверењу да је у изузетно богатим тонским могућно-
стима, то јест, потенцијалу кавала очуван изгубљени континуитет српске
црквене појачке традиције са разноликим лествицама византијског појања
– прецизније, са њиховим особитим „оријенталним колоритом“, како га је
окарактерисао Стеван Мокрањац.26
Богатство лествичних структура код
кавала и по интервалској разноликости и по тонском обиму далеко према-
шује домет до сада познатих употребних лествица пастирских мелодија у
слободном ритму у Србији (упор. нпр. Вукичевић-Закић 2001).
Модални систем лествица какав је у употреби у византијском појању
и у македонској кавалској свирци компатибилан је са системима у тради-
цијама које постоје на широком географском простору од Балкана и Бли-
ског Истока, преко Средњег Истока, до Индије.
Аспект мелодије и форме. За сада је питање међусобне сродности
мелодијског и формалног обликовања у византијском појању и у македон-
ским езгијама неистражено; упоредна анализа која би могла да докаже или
да оспори сродност ових параметара до данас није рађена. Основу за ис-
траживање у том правцу, међутим, пружа присутност принципа модалних
лествица са мање или више варијабилним степенима који, како се Брандл
изразио, постаје „zadata melodijska struktura kao kod taksima ili rage“ (Brandl
1976: 9; в. такође Touma 1975: 57–9, 63–8; Zannos 1994), присутан и у ви-
зантијском појању и у македонским езгијама. Надаље, значајно је да је у
источним традицијама од лествичних система нераздвојан начин мелодиј-
ског и формалног обликовања (Powers, Widdes 2001: 830), а такав ствара-
лачки принцип је у науци именован као „макам принцип“ (Szabolsci 1959).
Реч је о општем принципу за источне музичке системе, и то контемплатив-
не системе хришћанских, муслиманских, јеврејских и хинду традиција, а
са њима је у блиској вези и начин мелодијског и формалног обликовања у
византијском појању. Чињеница је да су корени византијског појања у тра-
дицијама Блиског Истока (Благојевић 2005: 155) и да је развој православ-
ног осмогласја у тесној међусобној повезаности „календара, обреда, теоло-
25
Ово практично искуство је било до те мере јасно, да су београдски кавалисти о
којима је реч, током процеса учења свирања у међусобној комуникацији користили терми-
нологију преузету из византијског појања; на тај начин су, наиме, лакше разумевали одре-
ђене лествичне склопове, које су свирали на кавалима, а такође и певали.
26
Видети образложење које је Мокрањац дао уз своје записе српског Осмогласника,
о специфичностима лествичних система које је било тешко, или немогуће, записати у за-
падноевропском нотном систему (и који су по томе српско појање чинили битно удаљеним
од западноевропске тоналности; в. Ст. Ст. Мокрањац 1964: 6–8).

17. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 17
шке и музичке концепције“ у асирској култури; реч је, наиме, о компози-
ционом принципу заснованом на мелодијским и лествичним обрасцима
који носе одређени етос: у византијској традицији образац је назван глас
(ήχος), на Блиском и Средњем Истоку макам / мекам, у Индији рага. Овај
принцип, „полазећи из Азије, обухвата читаву медитеранску цивилизацију
и одатле се шири према северу“ (Петровић 1982: 3–5). Стога, није неосно-
вана претпоставка о мелодијској и формалној сличности између македон-
ских кавалских езгија и напева византијског осмогласја, мада конкретни
докази у прилог томе за сада не постоје.
Етос кавалске свирке. На основу сопственог доживљаја, свирачи и
слушаоци о томе имају јединствен став, који се може резимирати на следе-
ћи начин: кавалска свирка има привлачну силу, смирујућа је, прожимајућа,
контемплативна и производи утисак који се може поредити са молитвеним
стањем. О томе сведоче Исечци из интервјуа дати у Прилогу, из којих ће-
мо на овом месту навести само један одломак: „Они [Македонци] кавал зо-
ву `ангелски инструмент`. (...) Често се кавал успешно среће као пратећи
тон за мушке и женске песме које говоре о дубљим стањима и релацијама
људске душе.“
О значењу појмова Исток и источно у овом контексту
Велику и интригантну тему представља подударност одређених еле-
мената који су у бројним музиколошким и етномузиколошким радовима
идентификовани као ‘источњачки’, а који постоје у кавалској свирци на
Балкану – прецизније, на простору Македоније и Србије, а такође и у визан-
тијском појању. О њима одређена схватања исказују сами београдски свирачи
кавала. Та схватања се у битним цртама подударају са ставовима проучавала-
ца културе и традиције Балкана као дела ширег културног простора.
Неоспорна је чињеница да постоји дуг континуитет културног и еко-
номског контакта Балкана са срединама Блиског Истока, а преко њега и са
географски значајно удаљенијом културом Персије и северне Индије. У
појединим радовима указано је на шестомиленијумски историјат културе
Блиског Истока, попришта укрштања различитих утицаја кроз историју и
међусобних контаката култура Грчке, Ирана, Кавказа, Индије, па и северо-
источне Африке и Балкана,27
а са упориштем у култури старих цивилиза-
ција (Czekanowska 1981:159–61, 214–5, 218, 415), при чему су у овим укр-
штањима важну улогу имале и старогрчка култура и музичка теорија (Zaks
1980: 304; Pостовцев 1990: 163–4, 201; Hiti 1988: 169, 244, 255, 257, 389;
Ђурић 1955: 80, 81, 91; Touma 1975: 34). Курт Сакс ове контакте описује
као „космополитско прожимање“ на „једном повезаном [географском]
27
Жан-Клод Шабрије у уводу своје студије наводи да се његова истраживања ори-
јенталне музичке праксе односе на простор „од Дунава до Ганга“ (Chabrier 1995: B).

18. 18 Јелена Јовановић
подручју“, прожимање које није угрозила историјска смена империја које
су током дугих периода владале на истом простору, упркос томе што међу
народима насељеним на њему не постоји ни расно ни национално једин-
ство (Zaks 1980: 64, 65, 303). Ови налази су потврђени и приликом новијих
теренских етномузиколошких истраживања (Chabrier 1995: B). Такође, чи-
њеница је да се појам „источне музичке праксе“ користи у литератури, у
вези са мелодијском организацијом напева (Пено 2010: 163), што се може
узети у обзир и кад је у питању источно, православно црквено појање, и
специфичне вокалне и инструменталне музичке праксе Балкана.
‘Источњачки’ призвук византијског појања сами заговорници ове
праксе схватају као његово природно својство услед његовог континуира-
ног постојања у географским и културним регијама старе Грчке, Персије,
Византије и Отоманског царства, са којима су, хипотетички, и Балкан, па
тиме и народи који на њему живе, у дуготрајној тесној међусобној вези
прожимања култура и традиција.
Закључак: метафоре
Чињеница да је кавал у Београду деведесетих година XX века пони-
као из трагалачких напора стваралаца посвећених црквеној уметности,
сведочи да је он у том контексту имао веома важну улогу, у изграђивању
индивидуалних, али и групног идентитета. Тој изразитој улози кавала до-
принели су његов специфичан звук, сам начин произвођења тона и поду-
дарност структурних елемената византијског појања и македонских кавал-
ских езгија. Ако следимо концептуализацију Тимоти Рајса, искази носила-
ца обнове кавалске свирке и круга истомишљеника и заљубљеника у ову
музику показују да они свирку на кавалу означавају тако да одговара мета-
фори: „музика је симболички систем или текст способан да реферира не
само на музику у реалности, већ и на свет изван саме музике“ (Rice 2003:
166). Значајно је да је овај налаз комплементаран са резултатом проучава-
ња приступа других извођача традиционалне музике у Србији (делимично
пониклих из истог круга као и београдски кавалисти деведесетих), који су
своју активност такође започели током последње деценије XX века (Zakić
and Rakočević 2012: 321).
Најновије научне интерпретације места кавала у изграђивању срп-
ског националног идентитета представљају поједностављено тумачење, јер
занемарују чињеницу да је носиоцима обнове овог инструмента национал-
на идентификација, иако од примарне важности, од самог почетка била
преуска да обухвати све аспекте у којима су препознавали свој лични
идентитет и идентитет друштвене групе у којој су се дружили и стварали.
Не знајући за постојање извора о кавалу у српској традицији, они су посег-
нули за доступним снимцима македонског кавала и везали се за њега, по-
тврђујући тако своју идентитетску припадност ширем културном миљеу,

19. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 19
него што би дозвољавали сами национални (и националистички) оквири.
Другим речима, у условима кризе идентитета у описаном контексту, ви-
зантијско појање и кавал су оживљени као делови ширег референтног
оквира од до тада постојећег (упор. Todorova 2006: 128).28
У извођачким могућностима кавала на један нови начин су препо-
знате ‘источњачке’ особине византијског црквеног појања. Важно је кон-
статовати да су сви побројани елементи музичког текста у западноевроп-
ској музикологији окарактерисани као ‘егзотични’, који „потичу са другог
места (или подсећају на њега, или га евоцирају) у односу на овде“ (Locke
2009:1, 12, 51–4; в. такође Baines 1991: 181, 233, 234), па самим тим и ‘ту-
ђи’ са становишта ‘западног’ слушаоца. За разлику од оваквог виђења и
доживљаја, према којима се сваки траг ‘оријенталног’ карактерише као
елемент ‘туђег’, сходно општем погледу западноевропске цивилизације на
Исток као на ‘други’, београдски поклоници византијског појања и кавала ове
особине су у потпуности прихватили као ‘своје’, и то као одраз сопствене
припадности култури Средоземног басена, па и ширем региону. Тиме је по-
тврђен интернационални карактер једног музичког стила на чије постојање
указују неки од највећих ауторитета из области етномузикологије (Zaks 1980:
303), а о којем говори и Марија Тодорова, указујући на Балкан као на „субре-
гион ширег медитеранског простора“ (Todorova 2006: 343). Чини се да је ка-
вал у Београду деведесетих година доживљен, и да је постао омиљен, управо
као својеврстан балкански ‘прозор’ у музичку логику, музички идиом, естети-
ку и етос сада на нови начин схваћеног, познатог и блиског Истока.
Библиографија
Alexandru, Tiberiu 1956. Instrumentele musicale ale poporului romîn. Bucureşti: Luc-
rare apârută sub îngrijirea Institutului de folclor, Editura de stat pentru literatură şi artă.
Аνωγειανακης, Фοιβος / Anogeianakis, Fivos 1991. Еλληνικα λαϊκα μουςικα οργανα, В`
εκδοςη [Greek folk musical instruments2
], Аθήνα: Еκδοτικος οικος ‘Мελϊςςα’.
Atanasovski, Srđan 2010. ‘The Sound of Kaval: Reimagining the Sounscape of Serbia”,
рад представљен на конференцији The Ottoman Past in Balkan Present: Music
and Mediation, Athens, 30 September – 2 October 2010 (рукопис).
Baines, Anthony 1991. Woodwind Instruments and Their History. New York: Dover
Publications Inc., 1991.
Baines, Anthony 2001. Drone, Stanley Sadie (ed.) The New Grove Dictionary of Music
Vol. 7, 598. London: Macmillan.
Бастен, Андреа Елена 2003. ‘Отворено цилиндрично тело као аерофони инстру-
мент из рода лабијалних свирала’, семинарски рад, Београд: Факултет музичке
уметности, Одсек за етномузикологију (рад у рукопису).
28
Шира разрада ове тезе није могућа у оквирима овог рада; њени аспекти ће бити
осветљавани у радовима који следе (Jovanović 2012).

20. 20 Јелена Јовановић
Благојевић, Гордана 2005. ‘Рецепција црквене византијске музике у Београду кра-
јем 20. и почетком 21. века (или како је Стеван Мокрањац постао старији и
српскији композитор од Стефана Србина)’. Гласник Етнографског института
САНУ LIII: 153–71.
Bohlman, Philip V. 1988. ‘Traditional Music and Cultural Identity: Persistent Paradigm
in the History of Ethnomusicology”, Yearbook for Traditional Music, 20: 26–42.
Born, Georgina 2000. Music and the Representation / Articulation of Sociocultural
Identities, in: Western Music and Its Others, Berkeley, Los Angeles, London:
University of California Press, 31–7.
Brandl, Rudolf 1976. ‘Über das phänomen Bordun: Versuch einer Beschreibung von
Funktion und Systematik”, Studien zur Musik Südosteuropas (Beiträge zur
Ethnomusikologie 4), Hamburg, 90–123 (a translation for internal use at the Music
Academy in Sarajevo).
Chabrier, Jean-Claude 1995. Arabesques. Analyses de musiques traditionelles, I,
Identification (handwriting).
Clayton, Martin 2001. ‘Introduction: Towards a Theory of Musical Meaning (in India
and Elsewhere)”, Music and Meaning British Journal of Ethnomusicology 10 (1): 1–17.
Cooley, Timothy J., Barz, Gregory 2008. ‘Casting shadows: fieldwork is dead! Long
live fieldwork! Introduction.” Cooley, T. J. and Barz, G. (eds.) Shadows in the field,
New perspectives for fieldwork in ethnomusicology, Oxford: University Press, 3–24.
Czekanowska, Anna 1981. Kultury muzyczne Azji. Krakow: Instytut muzykologii Uni-
versytetu Warszawskiego, Polskie izdawnictwo muzyczne.
Чичаковски, Тимко 2011. Македонски традиционални музички инструменти, Ма-
кедонско народно творештво, Народни инструменти, Книга 8, Скопје:
Институт за фолклор „Марко Цепенков“.
Deutsch, Walter (ed.) 1981. Der Bordun in der europäischen Volksmusik, Bericht über
das 2. Seminar für europäische Musikethnologie, St. Pölten 1973, Wien: Verlag A.
Schnedl.
Dević, Dragoslav 1977. Etnomuzikologija – III deo. Beograd: Univerzitet u Beogradu.
Ђурић, Милош 1955. Кроз хеленску историју, књижевност и музику. Београд:
Космос.
Dženkins, Ričard 2001 (1997). Etnicitet u novom ključu. Beograd: Biblioteka XX vek.
Џимревски, Боривоје 2002. Шупелката во Македонија. Скопје: Институт за фолк-
лор „Марко Цепенков“.
Џуџев, Стоян 1975. Българска народна музика. София: Издателство на Музика.
Gojković, Andrijana 1989. Narodni muzički instrumenti. Beograd: Vuk Karadžić.
Gojković, Andrijana 1994. Muzički instrumenti – mitovi i legende, simbolika i funkcija.
Beograd.
Gordy, Eric D. 1999. The culture of power in Serbia: nationalism and the destruction of
alternatives, University Park: Pennsylvania State University Press.
Hercman, Jevgenij 2004. Vizantijska nauka o muzici. Beograd: Clio.

21. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 21
Hiti, Filip, 1988. IstorijaArapa. Sarajevo: Veselin Masleša.
Jovanović, Jelena, ‘Renewed kaval in Serbia in 1990s and kaval and ney in Sufi
traditions in the Middle East: the aspects of music and meanings”, presented at The
6th
International Symposium on Traditional Polyphony, Book of Abstracts, 24–28
September, Tbilisi (Georgia) 2012, 21.
Jovanović, Vladimir 2003. Umetnost u hrišćanstvu ili hrišćanstvo u umetnosti, u:
Jevgenij Hercman, Vizantijska nauka o muzici, Beograd: Clio, 321–53.
Лазић, Милорад 1984. ‘Етос византијског црквеног појања’. Теолошки погледи 3–4:
237–243.
Линин, Александар 1986. Народните музички инструменти во Македонија. Скопје:
Македoнска книга.
Locke, Ralph. P. 2009. Musical Exoticism. Images and Reflections, Cambridge Univer-
sity Press.
Мациевский, Игорь 2007. ‘Инструментальная музыка и этноисторическая иденти-
фикация: самосознание и традиция’, Музикологија 7: 157–84.
Марковић, Загорка 1987. Народни музички инструменти. Збирке II. Београд: Етно-
графски музеј.
Mijatović, Branislava. 2003. ‘Music and Politics in Serbia (1989–2000).” PhD Disser-
tation, University of California Los Angeles.
Милановић, Биљана 2007. ‘Колективни идентитети и музика’, Музикологија 7:
119–34.
Moisil, Costin 2011. ‘Romanian vs. Greek-Turkish-Persian-Arab: imagining national traits
for Romanian church chant”, Музикологија 11: 119–32.
Мокрањац, Стеван 1964. Осмогласник, Треће издање. Београд: Свети архијерејски
синод Српске православне цркве.
Muftić, Teufik 19973
. Arapsko-bosanski rječnik. Sarajevo: El-Kalem.
Народни музички инструменти Југославије, 1957. Београд: Етнографски музеј
Naumović, Slobodan 1997. ‘Od ideje obnove do prakse upotrebe: ogled o odnosu poli-
tike i tradicije na primeru savremene Srbije’, Liceum 2: 103–45.
Павићевић, Александра 2009, ‘Да ли су антрополози дужни да буду (не)религи-
озни?’, Теме 4: 1413–34.
Пејовић, Роксанда 1984. Представе музичких инструмената у средњовековној
Србији. Београд: САНУ, Музиколошки институт, Посебна издања, књ. DXLIX,
Одељење ликовне и музичке уметности, књ. 4.
Pennanen, Risto Pekka 2004. ‘The Nationalization of Ottoman Popular Music in
Greece”, Ethnomusicology 48 (1): 1–25.
Пено, Весна 2008. ‘Заједничке лествичне особености новије грчке и српске појач-
ке традиције’. Музикологија 8: 101–25.
Пено, Весна 2010. ‘Стваралачки чин црквеног музичара – од традиције до преда-
ња’, Традиција као инспирација, зборник радова са научног скупа Дани Владе
С. Милошевића, Бања Лука: Музичка академија, 161–73.

22. 22 Јелена Јовановић
Perica, Vjekoslav 2002. Religion and Nationalism in Yugoslav States, Oxford Univer-
sity Press.
Петровић, Даница 1982. Осмогласник у музичкој традицији Јужних Словена, По-
себна издања, књига 16/1. Београд: Музиколошки институт САНУ.
Попмихајлов, Никола 2007. Водич за појце кроз савремену неумску нотацију,
Београд: Јасен, Ћелија пиперска.
Powers, Harold S., Widdes, Richard, 2001. ‘Mode, §V, 1: Middle East & Asia:
Introduction: `mode` as a musicological concept”, in Stanley Sadie (ed.), The New
Grove Dictionary of Music 16, 830. London: Macmillan.
Rice, Timothy 2003. ‘Time, Place and Metaphor in Musical Experience and
Ethnography”, Ethnomusicology 47 (2): 151–79.
Ростовцев М. 1990. Историја старог света, Нови Сад: Матица cрпска.
Said, Edward, Orijentalizam, Biblioteka XX vek, Beograd 2000.
Στάθης, Γρ. Θ. / Stathis, Gr. Th. 1972. ‘Η Βυζαντινή Μουσική στη λατρεία και στην
επιστήμη’ [‘Byzantine music in liturgical service and in science’], Βυζαντινά 4:
389–438.
Стефановић, Димитрије 1994. ‘Црквено појање и црквена музика’, Зборник Мати-
це српске за сценске уметности и музику 15: 23–30.
Stock, Jonathan P. J. 2001. ‘Toward an Ethnomusicology of the Individual, or Biogra-
phical Writing in Ethnomusicology”, The World of Music 43 (1): 5–19.
Stokes, Martin 1994. ‘Introduction: Ethnicity, Identity and Music”, in M. Stokes (ed.)
Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place. Oxford / Provi-
dence: Berg, 1–27.
Szabolcsi, Bence 1959. Bausteine zu einer Geschichte der Melodie. Budapest: Corvina.
Тодевски, Кирил 2004. Народен уметник со универзални вредности – Пеце Ата-
насовски. Скопје: Дирекција за култура и уметност.
Todorova, Marija 2006 (1997). Imaginarni Balkan. Beograd: Biblioteka XX vek.
Touma, Habib Hassan 1975. Die Musik der Araber, Taschenbücher zur Musikwissen-
schaft, Herausgegeben von Richard Schaal 37, Berlin, Wilhelmshaven: Internatio-
nales Institut für Musikstudien, Heinrichshofen`s Verlag.
Вертков, К., Благодатов, Г., Язовицкая Э. 1975. Атлас музыкальных инструмен-
тов народов СССР. Москва: Издательство „Музыка“.
Вукановић, Татомир 1987. Музичка култура у старом Врању. Врање: Штампарија
„Нова Југославија“.
Vukičević-Zakić, Mirjana 1994/1995. ‘Bourdon in the music tradition of Zaplanje’,
New Sound 4–5: 11–26.
Вукичевић-Закић, Мирјана 2001. ‘Музички језик заплањских пастирских инстру-
мената’, Музички талас 29.
Вълчинова-Чендлова, Елисавета 2000. Градската традиционна инструментална
практика и оркестровата култура в България (средата на XIX – края на XX
век). София: Рекламно-издателска къща „Пони“.

23. ИДЕНТИТЕТИ ИЗРАЖЕНИ КРОЗ АКТУЕЛИЗАЦИЈУ... 23
Zakić, Mirjana and Rakočević, Selena 2012. ‘Performing Traditional Music and Dance
in Serbia between nostalgia, utopia, and realities. The case study of the singing
group ‘Moba’ and KUD ‘Stanko Paunović’, у: V. Mikić et al. (eds.) Between
nostalgia, utopia, and realities, Musicological studies: Collections of papers No. 4,
Department for Musicology, Faculty of Music, Univesrity of Arts in Belgrade, 313–24.
Zaks, Kurt, 1980. Muzika starog sveta [Music of the Ancient World – East and West],
Beograd: Univerzitet umetnosti.
Zannos, Ioannis 1994. Ichos und Maqam, Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem
der griechisch-ortodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik, GmbH,
Band 74, Bonn: ORPHEUS–Verlag.
Вукашиновић, Влада s.a. ‘Нема више Марије Терезије – Интервју са Владимиром
Јовановићем’ [‘There is no Maria Theresia any more – interview with Vladimir
Jovanović’], Искон 5: 22–8.
ПРИЛОГ
Исечци из интервјуа са носиоцима актуелизовања
кавалске традиције
О окружењу у којем је кавал актуелизован:
Владимир Кидишевић: „Екипа је осетила бесмисао околине у којој
живи и успротивила се томе.“
О. Марко Дабић: „То је за нас била потуна новина и велика радост.
Били смо окупљени око византијске певнице коју је водио Влада Јовано-
вић, али је ускоро то наше окупљање постало откривање огромног богат-
ства наше црквене и народне уметности, нашег заборављеног предања. Уз
појање, обнављан је живопис, на свежем малтеру, дакле права фреска (..).“
Ј. Лазар: „Код нас је интересовање за кавал, традиционални израз у
музици и животу уопште почео са откривањем православља, византијског
црквеног појања, иконе, свега онога што је било сачувано и препознато
као предање. На тај начин дошло је и до неког сажимања, налажења оп-
штих места у различитим областима.“
В. Симић: „Друштво је било састављено од пријатеља међу којима је
било и сјајних уметника сликара, вајара, иконописаца, књиговезаца, музи-
чара, теолога, филозофа, историчара и др. Сматрам да је таква атмосфера
коју је изродио црквени амбијент и сјајни људи била погодно тло за умет-
нички и посвећен приступ музици који смо имали.“
О контексту у ком је кавал био свиран и слушан и о улози кава-
ла у заједници:
В. Кидишевић: „Фреска, Црква, ‘византијско’ појање, „Моба“, кавал
– за нас су у то време били једна целина, која чини живот.“

24. 24 Јелена Јовановић
О. М. Дабић: „Имали смо леп обичај да после литургије остајемо
још дуго заједно, уз свирање и певање. Кавалска свирка је представљала
тренутке када се `ћутало`. То ћутање (...) било је (...) речитије од многих
разговора.“
Ј. Лазар: „Кавал је, као и сваки инструмент, на свој начин, саборан и
сабиран, око себе сакупља све који у себи имају препознавајући ‘код’, а тај
круг је доста широк. Лично сам био присутан кад су и животиње показале
да имају тај ‘код’, пришле су свирачу и слушале га. Дакле, сасвим ‘орфич-
ка’ прича.“
О појму Исток и источно у овом контексту:
Ј. Лазар: „Кад сам у једном манастиру мало засвирао у кавал, нашао
се ту неки Палестинац и одмах је реаговао као да је то његово, и рекао да
тако осећа сваки Арапин. Шта они свирају не знам,али је очигледно да је
то нешто слично, врло старо и дубоко.“
О исону, мелодији, лествицама, етосу:
Ј. Лазар: „Кавалска свирка има врло строга правила, као и икона, или
православна орнаментика. (...) У свему се прожима иконичност, па се и о
кавалу причало да је ‘иконичан’ (...). Ипак, дошло је до неког разликовања
онога што је лично, или ипостасно, од онога што је илустративно, описно,
слично разлици између западне религиозне слике која описује догађај и
иконе која догађај садржи у себи. Тако и кавал може да се свира илустра-
тивно и иконично.“
О. М. Дабић: „Сличности између кавалске свирке и византијског по-
јања су велике. И у једном и у другом постоји мелодија и пратећи тон који
даје основу и у исто време истиче мелодију. То је пратња, колико једно-
ставна, толико и дивна. (...) Мелодија византијског појања и кавала је
складна, озбиљна, али и радосна; једноставна, али не и проста; суздржана,
али не и сиромашна; лишена чулности, смирена, али и снажна.“
В. Секулић: „Осјећај дубине византијског појања и молитвености ја
(...) вежем са осјећањем када кавал свира. (...) Пошто смо ми учили и једно
и друго у истом периоду, речник који се користио за објашњење неких не-
доумица током учења византијског појања, потпуно се преносио на кавал.
Каже Влада [Симић]: ‘Не, то ти је низ шестог гласа’. Једно се могло вје-
жбати са другим.“
Ј. Лазар: „Они [Македонци] кавал зову ‘ангелски инструмент’. (...)
Често се кавал успешно среће као пратећи тон за мушке и женске песме
које говоре о дубљим стањима и релацијама људске душе.“