Seks, droga i rokenrol - Izazovi odrastanja kineske urbane generacije X u Mijen Mijeninom romanu Slatkiš - master rad

1
UNIVERZITET U BEOGRADU
FILOLOŠKI FAKULTET
Katedra za orijentalistiku
Grupa za kineski jezik i književnost
„Seks, droga i rokenrol“: Izazovi odrastanja kineske urbane
generacije X u Mijen Mijeninom romanu „Slatkiš“
Master rad
U Beogradu,
27.09.2010. _____________________
Dragana Markovski
Rukovodilac rada: dr Mirjana Pavlović
Ocena: _____________________

2
SADRŽAJ
Rezime .......................................................................................................................................... (3)
Abstract
1. UVOD
1.1. Uvodne napomene ................................................................................................................ (4)
1.2. Cilj i teza ............................................................................................................................... (5)
1.3. Metodologija i struktura ....................................................................................................... (7)
2. MNOGO BUKE NI OKO ČEGA?
2.1. „Duhovno zagađenje“ mladih generacija ........................................................................... (9)
2.2. „Pisanje telom“ – glas kineskih urbanih adolescenata u post-mao eri ............................ (11)
2.3. Fenomen „spisateljica-lepotica“ kao vid devojačke (pot)kulture ..................................... (13)
3. IZAZOVI ODRASTANJA URBANE KINESKE OMLADINE
NA KRAJU MILENIJUMA
3.1. „Svako dobro dete zaslužuje slatkiš“ ................................................................................. (17)
3.2. Očajnički tražeći ljubav ...................................................................................................... (20)
3.3. „Živi brzo, umri mlad i budi lep leš“ .................................................................................. (27)
3.4. Vidi, šta su mi uradili od zemlje, mama – rokenrol u NR Kini ......................................... (36)
4. ZAKLJUČAK ......................................................................................................................... (42)
Bibliografija ............................................................................................................................... (47)

3
Rezime
Ekonomske reforme i Politika otvorenih vrata u Kini posle Kulturne revolucije doprinele su ne
samo postepenom povećanju životnog standarda, već i uplivu zapadnjačkih postmodernističkih
kulturnih uzora sa akcentom na konzumerizmu i urbanoj popularnoj kulturi koji su mladima
prvog post-maoističkog naraštaja pokazali da imaju pravo na slobodu ličnog izbora i ekspresiju
individualnosti. U tom kontekstu, rađa se i generacija prvih autorki, takozvanih „spisateljica-
lepotica“, novog žanra u kineskoj književnosti poznatog kao „pisanje telom“ koje je postalo
medijum za izražavanje novog kineskog iskustva, snova, ideala i intimnih misli.
U ovom radu bavićemo se romanom „Slatkiš“ spisateljice Mijen Mijen koji je, kao pionir
pomenutog žanra, imao revolucionarni uticaj jer je bio glas jedne generacije, ali i uzor sledećim
naraštajima mladih Kineza. U našoj analizi pokušaćemo da prodremo u psihološku strukturu
junakinje romana i istaknemo društvene faktore koji utiču na to da je ona fokusirana na sebe,
svoje materijalne želje, ambicije, kao i na njenu potrebu za slobodom izbora i ličnog izraza.
Namera nam je da ukažemo na poruku romana, a to je da kinesku omladinu ne zanimaju tradicija,
politika, društvena angažovanost i samopožrtvovanost.
Ključne reči: modernizacija u NR Kini, globalizacija, urbana popularna kultura, kulturna matrica,
postmodernizam, „pisanje telom“, konzumerizam, hedonizam, dekadencija, supkulture mladih.
Abstract
Economic reforms and the Open door policy in China after the Cultural Revolution have
contributed not only to a gradual increase of living standard, but to the influx of Western post-
modern cultural models with the emphasis on consumerism and urban youth popular culture
which showed to the first post-Maoist generation that they have the right to freedom of personal
choice and expression of individuality. In this context emerged the first generation of female
authors, the so called “beauty-writers“, of a new genre in the Chinese literature known as “body
writing” that has become a medium for the new Chinese experiences, dreams, ideals and intimate
thoughts expression.
This paper shall analyze the novel “Candy” by the female writer Mian Mian, which has, as a
pioneer of the aforementioned genre, had a revolutionary impact for it was the voice of one
generation, and also the model for the next generations of young Chinese. In our analysis we
shall try to reveal the psychological structure of the novel’s main character with an emphasize to
the social factors that influenced her to shift her focus to herself, her material desires, ambitions,
and her need for freedom of choice and personal expression. Our intention is to point out the
message of the novel, which is that China's youth are not interested in tradition, politics, social
engagement and self-sacrifice.
Key words: modernization in the PR China, globalization, urban popular culture, cultural matrix,
postmodernism, “body writing”, consumerism, hedonism, decadence, youth subcultures.

4
1. UVOD
1.1. Uvodne napomene
Intrigantna i za posmatrače (neretko i za same učesnike) veoma zbunjujuća kretanja i pojave u
savremenom kineskom društvu od početka njegovog otvaranja prema svetu 1978, predstavljaju
konstantan izazov istraživača različitih interesovanja. Pogotovu kada je reč o transkulturnim
uticajima u eri globalizacije, u „svetu ponovljivosti, uslovnih odraza, primarniji[h] od sveta
takozvanih „realnosti““ 1
, predmeti društvenih proučavanja Kine zahtevaju kako nužni
multidiscipinarni analitički pristup, tako i dovoljno poznavanje kineskog jezika i kulture kako bi
diskusija o zadatoj temi bila uopšte moguća i kako bi se nesporazumi sveli na minimum.2
Ako
kulturu shvatimo kao „skup odlika određenih na takav način da se nigde drugde ne mogu naći u
istom obliku“3
veoma je važno koji ćemo kriterijum i vrednosni sistem koristiti pri donošenju
zaključaka i vrednosnih sudova, a da oni pri tome zadrže naučnu objektivnost u istraživanju
stranih društava.4
Kad je reč o studijama koje se bave Kinom, neophodna je posebna pažnja kako
se ne bi zapalo u zamku olakog donošenja zaključaka na osnovu manifestacija svakodnevnice
koja navodi na to da se moderni Kinezi ne razlikuju bitno od ostatka globalizovanog sveta. S
druge strane, neophodno je sagledati mehanizme u okviru tradicije koji utiču na to da se kineski
identitet može opisati kao „stalno promenljiv, ali ukorenjen u svesti o sopstvenoj prošlosti“5
i to
shvatiti kao stožer vitalnosti i sposobnosti Kineza da se prilagođavaju i najdrastičnijim
promenama i pri tome sačuvaju samobitnost. Ovaj fenomen može se jasno pratiti poslednjih sto
pedeset godina, a svoja posebna obeležja imao je tokom republikanske ere (1912-1949) i, kao
svojevrsni postmodernistički deža vi, u periodu postmaoizma (od 1978. i dalje).
S obzirom na postmodernističke filozofsko-ideološke karakteristike druge polovine 20. veka koje
se vremenski poklapaju i sa vladavinom komunističkog režima u NR Kini, treba imati na umu i
činjenicu da je upravo komunizam „do te mere rana postmoderna da je bio prinuđen da se
potvrđuje modernim sredstvima, to jest, raskidom sa tradicijom, trzajima u budućnost, fizičkim
1
Epštejn, 1998: 7
2
Nathan, 1997: 216
3
Ibid., 139
4
O složenosti problema pri odabiru kriterijuma i vrednosnih sistema u praksi tzv. Area studies i kulturnom
relativizmu videti više u Nathan, 1997: 198-208
5
Nathan, 1997: 139

5
nasiljem nad realnošću i idejnim nasiljem nad svešću stanovništva“6
, što je sve ukupno stvorilo
osnovu za formiranje identiteta mlađih generacija Kineza.
1.2. Cilj i teza
Cilj ovog rada jeste da preko analize (polu)autobiografskog romana „Slatkiš“ 7
kultne
glasnogovornice problematične kineske omladine, autorke Vang Šen, u javnosti poznatije kao
Mijen Mijen, ukaže na faktore promena nastalih nakon započete transformacije kineskog
komunističkog društveno-ekonomskog sistema i na pojavu alternativnih (另类) modela življenja
takozvane kineske generacije X8
(新新人类). Pomenuti fenomeni prvi put su se javili u Kini
tokom poslednje dve decenije prošlog veka. Uzor im je bila zapadnjačka tinejdžerska kultura i
pripadajući supkulturni modeli i njihove varijacije nastale s pojavom rokenrola kao osnovom
novog izraza mladih. Zadatak kineske generacije X bio je da za samo nekoliko godina premosti
jaz nastao propuštenim godinama razvoja rok muzike i životnog stila koji je prati i da „uhvati
ritam“ sa svojim vršnjacima u drugim delovima sveta. Uzroke ove i sličnih pojava veoma lepo
opisuje konstatacija Mihaila Epštejna: „Postoji jedan kulturološki model po kome zemlje
zaostale u socijalno-kulturnom razvitku (na primer, istočnoevropske u odnosu na
zapadnoevropske zemlje), kasnije ubrzanim tempom prolaze kroz iste etape razvitka.“9
, koja
svoju potvrdu, videćemo, ima i u slučaju NR Kine.
Istorijski značaj pomenute generacije leži upravo u tome što je ona postavila osnovu za dalji
razvoj potkultura mladih u Kini i alternativnih životnih stilova koji su sve zastupljeniji u urbanim
sredinama i koji uspevaju da opstanu uporedo sa i u okviru dominantne matične kulture.
Menjanje životnih stilova, njihovo uklapanje ili odbacivanje jeste pitanje od izuzetne važnosti
velikog broja mladih Kineza (treba imati na umu da je kinesko stanovništvo mlađe od dvadeset
6
Epštejn, 1998: 55
7
Prevod naslova romana na srpski jezik je, uz konsultacije sa kolegama, predlog autorke ovog rada. Kineski
karakter 糖 (tang) doslovno znači šećer, u engleskom prevodu romana naslov glasi Candy, a u hrvtaskom prevodu
engleskog izdanja Bombon.
8
Kineska generacija X odnosi se na populaciju rođenu tokom sedamdesetih godina prošlog veka (Generation.
http://en.wikipedia.org/wiki/Generation). Sam termin tvorevina je kanadskog autora Daglasa Kuplenda i odnosio se
na prekvalifikovane, nezaposlene mlade ljude u njihovim dvadesetm, to jest na lenje, bespomoćne sanjare i dangube.
Popularnost ovog termina ogleda se u činjenici da je veoma brzo počeo da se koristi tokom devedestih godina
prošlog veka izgubivši svoje originalno značenje, te je postao zajednički imenitelj za gotovo sve kategorije mladih
koje su određivali različiti potkulturni stilovi (Inkinen u Lalander and Salasuo, ed., 2005: 218).
9
Epštejn, 1998: 57

6
četiri godine u 2000. godini brojilo više od polovine ukupne populacije10
) što u mnogome utiče
na moguće identitarne, kulturne, društvene, ali i političke transformacije savremenog kineskog
društva.
Teza rada odnosi se na fenomen po kojem takozvana stara društva, to jest društva sa dugom
istorijom i civilizacijskim nasleđem kao što je kinesko, bez obzira na jačinu matične kulture
zasnovane na kontinuitetu baštinjenja tradicionalnih vrednosti, u eri globalizacije koja u svom
ekonomskom aspektu preuzima gotovo isključivo modele zapadnog kapitalizma, trajnim
usvajanjem brojnih zapadnih kulturnih modela i vrednosti menjaju sopstvenu kulturnu matricu.
Konkretno, to se dešava kao posledica izbora alternativnih životnih stilova i prihvatanja
drugačijih vrednosti od dominantnih matičnih, koji su postepeno počeli da menjaju društvenu
realnost i svakodnevnicu najviše mladih urbanih Kineza u vreme odrastanja prve post-maoističke
generacije.
Konzumerizam i proizvodi urbane popularne kulture stvorili su još jednu vrstu „gladi“ među
kineskom omladinom, a to je neutaživa potreba da se bude moderan i originalan, te da se osvoji
potpuna sloboda ličnog izraza sa naglaskom na individualizmu. Međutim, novoformirani
karakter mladih Kineza koji su definisali otvorenost i prihvatanje novih stvari i vrednosti, čak
sklonost ka ekstravagantnom, za posledicu je imalo to što su mnogi na putu lične emanipacije
podlegli različitim iskušenjima koja su vodila devijantnom, antisocijalnom i samodestruktivnom
ponašanju.
Potreba svojstvena mladima da pomeraju granice dozvoljenog i društveno poželjnog određenih
normama kulture iz koje potiču, kao i šokiranje malograđanskog društva sklonog
„konzervativnom prilagođavanju i licemernom uslovljavanju“11
stvorila je uslove za pojavu i
urbano orijentisanih potkultura mladih u NR Kini koje su imale najvećeg uticaja na formiranje
novog tipa mladih Kineza.
10
The next generation. http://www.time.com/time/asia/features/youngchina/m.youth.figures.html
11
Božović, 2002: 205

7
1.3. Metodologija i struktura
Endrju Nejtan tvrdi da oni koji se bave studijama stranih kultura često dođu do tačke kada iz
određenog razloga žele da iznesu jasan vrednosni sud, ali i to da vrednosni sud ipak nije
predviđanje12
što predstavlja smernicu u pristupu obradi teme ovog rada.
S obzirom na to da je fokus ovog rada na analizi društvenih promena koje utiču na oblikovanje
ličnog identiteta mladih urbanih Kineza, zasnovanoj na tekstu romana „Slatkiš“, hermeneutički
pristup se iz više razloga nameće kao najpogodniji analitički metod upravo zbog toga što je
„zajednička tema hermeneutičkih radova kulturni identitet“13
. Kulturni identitet kao sastavni deo
izgradnje ličnog jeste kategorija koja u eri globalizacije često nije jasno određena, te
hermeneutika proučavanjem sadržaja teksta i njegove unutrašnje strukture pokušava da
protumači značenje u tekstu kako bi se razumele specifičnosti različitih kultura i/ili njihovih
fuzija. Metode heremeneutike teže tome da razumeju kulturu proučavajaući obrasce značenja što
ih čini pogodnim i za komparativnu analizu kultura14
, a kako je tema ovog rada direktno vezana
za prihvatanje zapadnih supkulturnih modela i njihovih značenja među kineskom omladinom, još
jednom se potvrđuje valjanost pomenutih metoda. U sociologiji heremeneutika podrazumeva
interpretaciju i razumevanje društvenih događaja analizirajući značenja koja oni imaju za
učesnike i njihovu kulturu, naglašavajući važnost konteksta uporedo sa značajem formi različitih
vidova društvenog ponašanja. Glavni princip hermeneutike u tom smislu odnosi se na to da je
značenje konkretnog postupka ili iskaza jedino moguće razumeti u celovitosti diskursa ili
ukupnosti pogleda na svet iz kojih su potekli.15
Kao završnica uvoda sledi prikaz strukture rada koja je organizovana na takav način da nas
postepeno vodi kroz kompleksnu faktografsku i teorijsku materiju sa ciljem da opiše okolnosti
pod kojima se dešavala i dalje se dešava transformacija, neki bi rekli emancipacija savremenog
kineskog društva.
Tako se naredno poglavlje bavi počecima otvaranja NR Kine prema svetu ilustrujući kakva je
atmosfera vladala u društvu prema sporednim i neželjenim efektima modernizacije kao što je
12
Nathan, 1997: 199,208
13
Ibid.,137
14
Ibid., 137,138
15
Hermeneutics. http://en.wikipedia.org/wiki/Hermeneutics#Critical_theory

8
upliv zapadnjačke urbane pop-kulture koja se smatra zaslužnom za formiranje prvih supkultura
mladih u velikim kineskim gradovima, te pokušajima vladajuće strukture da zaustavi
„povampirenje“ reakcionarskih i buržoaskih struja u društvu. U nastavku, dat je prikaz i analiza
onih elemenata koji su psihološki odredili prvu post-maoističku generaciju mladih Kineza, koji
se zasnivaju na hedonizmu i konzumerizmu, te na promeni prioriteta u odnosu na društvo –
mladi na prvo mesto stavljaju individualne potrebe i ineterese, a tek potom interes zajednice. To
je u kulturnoj produkciji rezultiralo pojavom takozvanog „pisanja telom“, novim talasom u
ženskoj kineskoj književnosti i fenomena „spisateljica-lepotica“, odnosno autorki romana
(polu)autobiografskog žanra čije su zajedničke odlike potenciranje ličnih iskustva i
razgolićivanje intime što fizičke, što emotivne. Osim toga, one ovaj vid eksponiranja koriste za
vlastitu promociju i sticanje slave iskoristivši dobijenu etiketu „zabranjeno u Kini“ za
marketinške potrebe privlačenja i izgradnje prvenstveno domaće ciljne grupe potrošača
zainteresovane za modernost u vidu alternativnih životnih stilova kao još jedne robe široke
potrošnje .
Treće poglavlje bavi se sociološkom i psihološkom analizom romana „Slatkiš“ (《糖》) koji je
odabran kao reprezentativni primer opisa dekadencije kineske omladine koja, osim što se svojim
odlikama suprotstavlja dominantnoj matičnoj kulturi, ukazuje na probleme sa kojima se
suočavaju adolescenti u pokušaju da se izbore sa egzistencijalnim izazovima življenja u vreme
kada se kinesko društvo transformiše prvo u industrijsko, pa u informatičko, postindustrijsko
doba popularne kulture.
Zaključak daje pregled najznačajnijih društveno-ekonomskih faktora koji su doveli do formiranja
novog karaktera kineske omladine u eri globalizacije. Specifične odlike tog perioda kineske
ekonomske tranzicije i ponovni razvoj gradova s naglaskom na konzumerizmu i industriji zabave
bili su jedan od ključnih faktora za formiranje mentalieta mladih, prošlošću neopterećenih
Kineza koji su započeli vlastitu emancipaciju po uzoru na svoje vršnjake i njihove prethodnike
na Zapadu. Upravo je generacija X kojoj pripada i protagonistkinja romana „Slatkiš“ bila ta koja
se „izborila“ za nove standarde i dala novi oblik kulturi mladih u NR Kini, prihvativši i
primenivši alternativne životne stilove u svakodnevnoj praksi značajno izmenivši tradicionalnu
kulturnu matricu. Novostečena sloboda mnoge je odvukla na stranputicu obeleženu različitim

9
antisocijalnim pojavama o čemu živopisno govore različite sudbine likova romana „Slatkiš“.
2. MNOGO BUKE NI OKO ČEGA?
2.1. „Duhovno zagađenje“ mladih generacija
Ekonomske reforme koje je započela kineska vlada 1978. pod vođstvom Deng Sijaopinga
umnogome su se ideološki oslanjale na osnovne postulate Pokreta 4. maja, odnosno na imperativ
za modernizaciju Kine koji se ogledao u sintagmi „gospođa Nauka i gospođa Demokratija“ (S先
生和D先生)16
. S obzirom na to da je modernizacija bila neizvodljiva bez usvajanja prvenstveno
naučnih dostignuća Zapada, NR Kina se, posle gotovo trideset godina samoizolacije i pokušaja
da se modernizuje samo uz pomoć vlastitih resursa, ponovo okrenula svetu ubrzano usvajajući
znanja neophodna za sprovođenje reformi propale planske ekonomije. Međutim, pokušaji da se
jedino usvoje znanja i vrednosti koji po svom sadržaju ne podstiču takozvane buržoaske
tendencije, odnosno logičan sled društvene/političke transformacije u formi liberalne demokratije
koju su vladajući krugovi u najmanju ruku smatrali formalno neprihvatljivom, bili su bezuspešni
jer bi potpuno odbacivanje liberalizma onemogućilo sprovođenje ekonomskih reformi.17
Neminovno, desilo se ono što je Deng Sijaoping objasnio na svoj prepoznatljiv način: „Kada
otvorite prozor, naravno da i muve moraju da ulete unutra“ 18
. Prvi rojevi pristizali su u
muzičkom obliku iz Hong Konga i Tajvana (gangtai yinyue19
), Koreje i Japana da bi počekom
osamdesetih godina 20. veka stigao i rokenrol koji je odmah stekao obožavaoce među mladima.
Pomenuta decenija bila je obeležena takozvanom kulturnom groznicom (文化发热) ili „traganjem
za korenima“20
(寻根), koju su karakterisale žučne debate kineskih intelektualaca i umetnika o
pravcu razvoja i obeležjima kineske modernosti sa glavnom dilemom da li kineska kultura treba
da se razvija pod stranim uticajem (da se pozapadnjači) ili treba da zadrži svoju milenijumima
16
Videti više u Mitter, 2005: 65
17
Хань, Шуйфа. “Развитие либерализма в современном Китае”. Неприкосновенный запас, 2002, №4 (24)
18
Fore, Steve. From Rock kids to Beijing bastards: PRC youth subcultures on film before and after June 4.
19
Značenje sintagme gangtai yinyue je „muzika iz Hong Konga i Tajvana“. Nastala je spajanjem drugog karaktera
reči Hong Kong – gang (港) i prvog iz reči Tajvan – tai (台) i reči muzika – yinyue (音乐). Ova muzika je takođe
poznata pod imenima „kanto-pop“ jer je većina hongkonških pesama pevana na kantonškom dijalektu (广东话) i
„pacifički pop“ ukazujući na preovladavajući muzički stil lagane, „sladunjave“ pop-muzike koja se sluša diljem
istočne i jugoistočne Azije. (Efird u Chen, Clark, Gottschang and Jeffery, ed., 2001: 85)
20
Brace, 1992: 146

10
negovanu autentičnost. Smatra se da je „kulturna groznica“ indirektno doprinela pojavi
omladinskih potkultura koje su bile inspirisane i domaćim i uvezenim popularnim i umetničkim
kulturnim izrazima, a zasnivale su se na otporu prema tradicionalno zabranjivanom ispoljavanju
individualizma, razvoju ličnog identiteta (za razliku od potenciranog nacionalnog i kulturnog,
mahom kolektivnog identiteta) i drugim alternativnim perspektivama društvenih vrednosti što se
manifestovalo u gotovo svim sferama kulture, među njima i pojavom kineske rokenrol muzičke
scene.21
To je bio trenutak kada je kineska omladina konačno dobila svoj glas, medijum pomoću kojeg je
artikulisala nezadovoljstvo svojim položajem u društvu, perspektivom života i rada u socijalno
sve raslojenijoj zemlji zahuktale ekonomske tranzicije, odnosno društvom koje se našlo u
specifičnom kulturnom i ideološkom vakuumu koje je sa sobom nosilo uskraćivanja u vidu
sloboda ličnog izražavanja i izbora koji se „tiču [...] sfera života kao delova slobodnog vremena i
potrošačkih aktivnosti“22
. Međutim, rokenrol je sa sobom doneo i niz negativnih pojava koje se
mogu okarakterisati kao degenerisanost najviše na moralnom i psihološkom planu, a odnose se
na konzumiranje droga i alkohola, nasilje i huliganstvo, vandalizam, kriminal, samoubistva među
mladima i slične pojave23
kojih ni kineska omladina „u sklopu traganja za novim socijalnim i
kulturnim identitetom“24
nije bila pošteđena.
Znak za uzbunu dat je na najvišem državnom nivou jer „da bi se uništila jedna nacija, nisu
potrebne atomske bombe – dovoljno je razoriti moralnu strukturu mladih preko đavolske muzike,
droge, alkohola i seksa“25
. Takvo stanovište manifestovalo se pokretanjem kampanje protiv
duhovne zagađenosti (清除精神污染) pod kojom se podrazumevalo sve što je imalo veze sa ili
je ličilo na buržoaske elemente – od erotike do egzistencijalizma u ovu kategoriju su ubrajani
skaredni, varvarski ili reakcionarski materijali, vulgarni ukus u umetnosti, ispoljavanje
individualnosti i izjave koje su kose sa vrednostima socijalističkog društvenog uređenja.26
Iako je pomenuta kampanja u svom akutnom vidu trajala manje od pola godine, njen uticaj se u
manjoj ili većoj meri i danas oseća u praksi kineske umetničke produkcije, s posebnim
21
22
Božilović u Mitrović, Zaharijevski i Gavrilović, 2007: 109
23
Đorđević, 2002: 328
24
Božilović u Mitrović, Zaharijevski i Gavrilović, 2007: 108
25
26
Anti-Spiritual Pollution Campaign. http://en.wikipedia.org/wiki/Anti-Spiritual_Pollution_Campaign

11
naglaskom na književnosti i kinematografiji kao medijumima za masovno prenošenje poruka
različitih sadržaja. A kada neko prvi put progovori o pratećim efektima modernizacije koji se
manifestuju kroz izazove odrastanja otuđene, izrazito cinične i samožive generacije urbanih
Kineza koji su odrasli u državi u vreme njene tranzicije od komunizma ka potrošačkom društvu u
kojem je odjednom gotovo sve postalo lako dostupno, te eksplicitno opisuje nasilje, narkomaniju,
alkoholizam, prostituciju, homoseksualnost, beznađe adolescencije, depresiju i
samodestruktivnost mladih, bez sumnje „zaslužuje“ da bude prozvan „školskim primerom
duhovne zagađenosti“27
. To je bio slučaj autorke romana „Slatkiš“ koji je ubrzo po objavljivanju
(2000. godine) bio zabranjen u NR Kini i povučen iz prodaje za čim je usledila čitava serija
„sličnih“ romana drugih autorki praktično stvorivši novi trend u kineskoj ženskoj književnosti.
S obzirom na to da svako umetničko delo u različitim okolnostima i različitim intenzitetom može
imati i pozitivan i negativan uticaj na publiku, to jest može izazvati katarzične ili destruktivne
reakcije 28
, jasno je zbog čega je vladajuća struktura pokušala da kontroliše produkciju i
distribuciju književnih dela čije su sadržaje i forme smatrali ne samo sramotnim oličenjem pada
morala i dekadencije, već i potencijalnim negativnim uzorom za mlade naraštaje. Kako to kaže
Lu Hsun: „Sva književnost je propaganda, ali nije sva propaganda književnost“29
. Međutim, iako
je većinu tih dela nemoguće naći na policama knjižara (bez odobrenje Ministarstva za štampu i
izdavačku delatnost (新闻出版总署)), zbog cvetanja piraterije u svim vidovima i sve veće
dostupnosti sredstava masovne komunikacije u eri Interneta, zainteresovana publika je u
mogućnosti da i dalje uživa u čarima „zabranjenog voća“, dok novonastali „brend“ banned in
China30
ozloglašenim autorkama obezbeđuje kultni status i neverovatnu popularnost kod kuće i u
inostranstvu.
2.2. „Pisanje telom“ – glas kineskih adolescenata u post-maoističkoj eri
Novija kineska istorija je tokom poslednjih sto pedeset godina bila svedok društvenih promena
revolucionarnog karaktera koje su u različim periodima oscilovale, naizmenično bile progresivne
27
Loewenberg, Anna-Sophie. Best-selling Gen X novelist Mian Mian exposes youth drug culture in changing China.
28
Panić, 1997: 253
29
Lu, 1998: 671
30
Videti više u Mackey, Michael. Banned in China for sex, drugs, disaffection.

12
i regresivne, što je umnogome oblikovalo ono što danas možemo nazvati modernom Kinom.31
Konzumerizam, proizvodi popularne kulture i masovni mediji u periodu od početka ekonomskih
reformi 1978, u doba stvaranja savremenog društva koje je odlikovala i tranzicija kulture, sve
više bili su sastavni deo odrastanja generacija mladih rođenih sedamdesetih godina i kasnije. Uz
rast tržišne ekonomije rasla je i svest o vrednosti robe, tradicionalne vrednosti i moral postepeno
su gubili značaj ustuknuvši pred ekspanzijom fizičkih želja što je bio preduslov za pojavu nove
generacije pisaca s njihovim specifičnim kulturnim zaleđem, životnim stilovima i vizijama32
toliko različitim od iskustva, sistema vrednosti i životnih načela njihovih roditelja što je za ishod
imalo generacijski jaz do tada nezapamćen u NR Kini. Sledeći redovi to najbolje opisuju:
„Premladi da bi pamtili Maovu kolektivnu distopiju, oni jedino poznaju današnji ogoljeni
konzumerizam i bave se samodefinisanjem umesto izgradnjom nacije kao fokusom svojih
života.“33
Osim konzumerizma treba pomenuti individualizam i hedonizam kao ne-socijalističke vrednosti
koje su našle svoje pobornike u Kini usled ogromnog upliva slika urbane zapadnjačke pop-
kulture i od njih neodvojivog koncepta „biti kul“, to jest kvaliteta koje on označava. A to su:
isticanje individualnih odlika, hrabrost, inovativnost, lepota kao sredstvo za lako postizanje
ciljeva i najvažnije, sposobnost samog koncepta da potakne želju za stvaranjem i posedovanjem
atributa „biti kul“ kao jednom od pokretačkih sila urbane pop-kulture. Upravo je urbana
popularna kultura poslužila kao katalizator koji je omogućio da se verbalizuju potisnuta iskustva
i želje Kineza, njihovi snovi i najintimnije misli34
i kao rezultat, na samom početku 21. veka
pojavio se novi talas u kineskoj ženskoj književnosti poznat kao „pisanje telom“ (身体写作).
Sintagma „pisanje telom“ tvorevina je profesora Šangajskog univerziteta, Ge Hongbinga35
koji je
oštro kritikovao ovaj vid stvaralaštva zbog u njemu smelo opisane golotinje, što u doslovnom
smislu te reči, što u vidu metafore, u kojem je mlađa čitalačka publika pronašla elemente
31
Pomenute promene odnose se na transformaciju kineskog feudalnog društvenog uređenja u republikansko s
naglaskom na prateće pojave u kulturi koje su obeležile modernizaciju Kine, kada su kreatori kulture usadili u
urbanu Kinu želju da se oslobodi od sputavanja konfučijanske tradicije i Maovog socijalizma. (Snowden, 2009: 51)
32
Džang, Sijenjun i Ćijao, Dongji. „Nova generacija“ – Fenomenološke perspektive beletristike.
33
Napack, Jonathan. Banned in Beijing: A Rebel Writer’s Message.
34
Snowden, 2009: 50,51
35
Bodies melting into words. http://www.chinadaily.com.cn/en/doc/2003-12/04/content_287341.htm

13
poistovećivanja vlastitog iskustva življenja u modernoj Kini.36
Za ilustraciju mogu poslužiti
romani autorki Mijen Mijen („Slatkiš“) i Vej Hui („Šangaj bejbi“) za koje Čen S’he,
komentarušići njihovo stvaralaštvo, kaže: „Ova „problematična deca“ suočena sa uslovima
življenja, pojavila su se u procesu bogaćenja tokom ove decenije, nesposobna da izbegnu duh
ništavnosti uzrokovan bujicom želja. U vreme kada su one odrastale, kinesko društvo …
[karakterisala je] ekstremna represija instinktivne želje ljudi za političkom utopijom i
postepenom tranzicijom u ljudsku želju za oslobađanjem, ostvarenjem i razvojem tržišne
ekonomije kao simbolima onoga za čim žudi čitava nacija.“37
Možemo reći da je ovde reč o pojavi takozvane postkomunističke ličnosti čije odlike, poput
nesposobnosti da organizuje svoje želje i impulse vođene ogoljenim hedonizmom, obeležene
ciničnim antiidealizmom koji odbacuje sve zvanično promovisane, društveno poželjne vrednosti
i norme i nezainteresovanošću za izgradnju vlastitih vrednosti, najbolje opisuju generacije
mladih Kineza koji su rasli i odrastaju u dobu ekonomskih reformi, tržišne ekonomije i
globalizacije.38
U datim okolnostima, „pisanje telom“, kao jedan od proizvoda kulturne industrije,
pojavilo se kao medijum „urbane popularne kulture [koja je] stvorila forum gde su godine
potisnutog kineskog iskustva, snova, ideala i intimnih misli mogle izraziti“39
i to na atraktivan,
moderan, „kul“ način.
2.3. Fenomen „spisateljica-lepotica“ kao vid devojačke (pot)kulture
Da bismo mogli da razumemo pojavu kineskih „spisateljica-lepotica“ (美女作家), odnosno
autorki romana novog urbanog talasa kineske književnosti poznatog kao „pisanje telom“,
potrebno je sagledati širi, čak filozofski kontekst u smislu određivanja pravca razvoja
savremenog kineskog društva. NR Kina se poslednjih decenija 20. veka našla u situaciji da u
pokušaju da sustigne emancipovana društva Zapada, biva primorana da čini velike skokove i
preskače određene faze kako bi se smanjio jaz nastao naglim ekonomskim razvojem koji kineska
socijalna struktura nije u stanju da prati. Naime, kinesko društvo u vreme svoje druge
36
Lu, 2007: 53
37
Citirano prema: Lijang, Hong. Narativ varoši, ideologija pisanja i intranzitivnost.
38
Wang, Xiaoyang. The Post-Communist Personality: The Spectre of China’s Capitalist Market Reforms. The
China Journal, No. 47 (Jan., 2002), str. 8
39
Snowden, 2009: 53

14
modernizacije40
nije uspelo da do kraja iskusi ni prednosti ni zamke modernosti kao društvenog
koncepta sa svojim konkretnim manifestacijama u socijalnoj sferi, a već mora da se uhvati u
koštac ne sa počecima postmodernizma, već s njegovim, na Zapadu odavno sazrelim nasleđem.
Jedan od osnovnih koncepata postmodernizma jeste insistiranje na negovanju kulturnih razlika
kao načina zapadnjačke kulturne integracije koja istovremeno doprinosi kulturnoj
homogenizaciji globalnih razmera. Kineska intelektualna elita i dalje ne može da dâ odgovor na
pitanja pozicioniranja sopstvene savremene istorije između apsolutističkog tradicionalizma i
nejasnih obećanja postmodernizma, odnosno kako se postaviti u paradoksalnoj situaciji kada
modernost podrazumeva članstvo među onima koji ga odbacuju kao zastareli, prevaziđeni
stupanj razvoja.41
Pojavna strana postmodernizma u savremenoj kulturi je takva da se zbog svesnog izbegavanja
davanja vrednosnih sudova za bilo koji proizvod kulture, danas, sve u kulturnoj produkciji po
definiciji smatra delom postmodernističke kulture. Na taj način praktično je stvorena svojevrsna
siva zona zbog koje se intelektualci okreću onom što je očigledno, to jest masovnoj kulturi, olako
se odrekavši svog nezavisnog kritičkog stanovišta što se posledično ogleda u stanju savremene
kineske kulture koja se svela na prizemnost popularnog i odlikuje se nedostatkom pravca, dubine
i osećaja za istoriju.42
Takve pojave su u današnje vreme dovele do marginalizacije umetnosti jer su postmodernistički
orijentisane sile potisle njenu vrednost u drugi plan, te je ona zauzela defanzivni stav koji se
ogleda u njenom nihilističkom karakteru bogatom elementima agresivnosti i pobune, a da pri
tome nije odredila ono čemu teži, šta želi da izrazi i postigne. Posledice takvog stanja
manifestuju se u stalnoj potrazi savremene umetnosti za novim izražajnim sredstvima
(materijalima, tehnikama, stilovima) što govori o tome da se fokus stvaralaštva pomerio od
intelektualnog ka senzornom. Kod stvaralaca moderne umetnosti možemo videti izraženu
tendenciju ka protivrečnom i imperativu originalnosti nastalim pod pritiskom masovne kulturne
produkcije i „neprijatne anonimnosti“43
. Savremeni umetnik često u svom stvaralaštvu potiskuje
sentimentalnost i humanizam koji se smatraju odlikama slabih (čitaj ne-kul ljudi), te se njegov
40
Prva modernizacija vezuje se za Pokret 4. maja, a druga za Politiku otvorenih vrata.
41
Eagleton, Terry. The Contradictions of Postmodernism. New Literary History, No. 28, 1997, str. 5
42
Zhao, Henry Y.H. Post-Isms and Chinese New Conservatism. New Literary History, No. 28, 1997, str. 40-43
43
Panić, 1997: 291

15
hladni cinizam svodi na plastičnu imaginaciju, bavljenje konkretnim, vidljivim, opipljivim,
senzornim manifestacijama realnosti insistirajući na slikama koje šokiraju delujući brzo i snažno
uz povećano interesovanje za simbole, pri tom izbegavajući sve što zahteva unošenje u
takozvane velike teme. I na kraju, moramo pomenuti želju za egzibicionističkom ekspresijom
koja zbog upotrebe takozvanih ekspresivnih sredstava vodi manirizmu u stvaralaštvu što se, s
psihološke tačke, objašnjava unutrašnjom prazninom i bezidejnošću modernih umetnika.44
Možemo konstatovati da pomenute prilike „kulturne realnosti“45
u doba postmoderne, kao i
odlike samih kineskih umetnika na kraju prošlog milenijuma, osim što demistifikuju fenomen
„spisateljica-lepotica“, suštinski opisuju njihovo književno stvaralaštvo i lične osobenosti koje se
sažeto mogu opisati sintagmom „loši umetnici dekadencije“46
. Po mišljenju Čena S’hea, razlog
tome leži u činjenici da je centar njihovih interesovanja usmeren na sebični, narcistički način
života i psihološke želje, dok matičnu kulturu smatraju za nešto njima strano, te se svesno
povlače na njene margine47
.
Jedno od ključnih obeležja kulturne industrije na kraju prošlog milenijuma jeste to da su
književnost (umetnost u celini), seksualnost i autor pretvoreni u robu široke potrošnje koji
potpadaju pod tržišnu zakonitost ponude i potražnje. A potražnja za pisanjem o ženskoj
seksualnosti „spisateljica-lepotica“ je toliko velika da su one od razgolićavanja tela, njegovih
intimnih delova i nadražaja, uključujući i razotkrivanje svojih želja i razmišljanja kao stožera
stvaralaštva, napravile samoreklamirajuću strategiju koja ih je izvukla iz anonimnosti i od njih
stvorila slavne ličnosti. 48
Čitati o i opisivati telesna iskustva postalo je statusni simbol i
pokazatelj „kul“ ukusa; hedonizam se smatra simbolom slobodnog sveta okrenutog
„konzumiranju svih postignuća moderne civilazicije uključujući apsurd, dekadenciju,
korumpiranost, nasilje, ubistvo“49
i slično, te se izjednačava sa postignućem lične sreće.50
44
Panić, 1997: 290,291
45
Ova sintagma odnosi se na ubrzanu komercijalizaciju kineske kulture. Videti više u Zhao, Henry Y.H. Post-Isms
and Chinese New Conservatism. New Literary History, No. 28, 1997, str. 41
46
Ovim rečima je Vinsent Van Gog opisao neke od svojih savremenika simbolista.
47
Džang, Sijenjun i Ćijao, Dongji. „Nova generacija“ – Fenomenološke perspektive beletristike.
48
Lu, 2007: 52-54
49
Vu, Đijacai. Sekularizacija književnosti i estetika doba konzumerizma.
50
Sju, Sijaonan i Ši, Đun. Želje i iluzije telesne slobode.

16
Takav književni narativ obeležen je „hiperrealnošću, eklekticizmom, citatnošću, strašću prema
alegorijama i kalupima masovne svesti“51
što se ogleda kroz seciranje svakog događaja, osećanja,
iskustva i stanja kroz koje prolaze likovi u romanima „spisateljica-lepotica“, njihovu, možemo
reći, skoro pa opsednutost citiranjem Frojda, Ničea, Dirasove, Henrija Milera, Erike Džong,
Alena Ginsberga, Džima Morisona, Tori Ejmos, Cui Đijena i drugih „zvezda“ filozofije,
književnosti i rok muzike čime stvaraju sliku o sebi i konstruišu imidž „seksualnih, mladih, lepih,
amoralnih, buntovnih i anti-intelektualnih“52
žena koji ih dovodi u fokus šokirane kritičke
javnosti. Nažalost, kritička javnost više se bavi moralnom osudom „spisateljica-
lepotica“ maskiranom teorijskim objašnjenjima njihovog posrnuća nego književnom analizom
njihovog stvaralaštva koje, uistinu, ni svojom formom ni sadržajem ne daje materijal za
ozbiljnije teorijsko istraživanje, te se ono mahom svodi na sociološki pristup u književnosti. U
tom smislu, vrednost takvog vida stvaralaštva i ne treba tražiti u sferi umetničkih dometa, već u
njihovoj funkciji hroničara jedne epohe razvoja određenog dela kineskog društva, odnosno
grupacije unutar njega.
Međutim, treba napomenuti da je „pisanje telom“, osim po već navedenim odlikama, u
potpunosti u saglasju s postmodernističkom književnom estetikom. Počevši od nedostatka
konsenzusa po pitanju (dobrog i lošeg) ukusa, sve do brisanja granice između takozvane ozbiljne
i popularne književnosti za zabavu, te do toga da se ono po svojim elementima ubraja u
feminističku, multietničku, multikulturalnu i postkolonijalnu literaturu.53
Postmodernizam na
ovaj način oberučke prihvata i potencira pluralizam književnih formi, stanovišta i koncepata koji,
bez obzira na njihovu fragmentisanost i brojnost, omogućavaju dalje stvaranje i drugih praksi i
alternativnih pristupa u književnosti. Između ostalih i pojavu hibridnih žanrova u vidu fuzije
novinarstva i književnosti, istorije i književnosti i, u stvaralaštvu „spisateljica-lepotica“, fuzije
51
Epštejn, 1998: 67
52
Lu, 2007: 54
53
Pomenuti elementi mogu se naći u dva reprezentativna romana „spisateljica-lepotica“ („Slatkiš“ i „Šangaj bejbi“).
Prema mišljenju nekih istraživača ova dela zadovoljavaju kriterijume feminističke književne kritike zbog njihovog
doprinosa kulturnoj istoriji žena u vidu rušenja rodnih i seksualnih tabua. Drugi kritičari ova dela ne ubrajaju u
žensko stvaralaštvo jer se u njima negira duhovna strana žena, a njihove autorke su kritikovane zbog usvajanja
muškog pogleda na svet, i to do te mere da predstavljaju mutiran izraz morbidne muško-centrične/muško-
šovinističke svesti. (Mitra, Sabaree. Activism of Chinese women writers during reform and globalization)
Multietnički, multikuluturalni i post-kolonijalni elementi su u ovim romanima vidljivi kao deo pozadine koju čine
što kineske manjine, a mahom stranci koji žive i rade u NR Kini, stvorivši poseban kulturni milje koji treba da nam
ukaže na drušveno-ekonomsku emancipaciju nacije koja pod maskom kosmopolitizma grca u rascepu između
konzervativnog, modernog i dekadentnog.

17
autobiografije i književnosti54
i od nje neodvojivog homodijegetičkog narativa55
kao zajediničkih
odlika književne forme njihovih romana. Ovo se najbolje ogleda u tome što je „njihova jedina
referentna tačka bilo „ja““56
, na kojoj se toliko insistira da ovakav pristup, posmatrano sa
civilizacijskog i društvenog stanovišta, preti da ugrozi hiljadama godina građeni poredak
zasnovan na kolektivnoj svesti i bespogovornoj poslušnosti što je, po objavljivanju radova
„spisateljica-lepotica“ zapravo bio pravi razlog za podizanje mnogo buke u redovima kineske
vladajuće strukture i javnosti.
3. IZAZOVI ODRASTANJA URBANE KINESKE OMLADINE NA KRAJU MILENIJUMA
3.1. Svako dobro dete zaslužuje slatkiš57
Roman „Slatkiš“ šangajske spisateljice Mijen Mijen prvo je i, možemo reći, najautentičnije delo
žanra „pisanja telom“. Radnja romana zasniva se na svojevrsnoj ljubavnoj priči i ispovesti
protagonistkinje Hong koja nam detaljno opisuje svoje odrastanje u razdoblju od šesnaeste do
tridesete godine koje se vremenski podudara s periodom od 1986. do kraja 20. veka, odnosno, u
vreme izrazito radikalnih društveno-ekonomskih promena i tranzicije u NR Kini.
Hong je Šangajka, jedina ćerka, za to vreme dobrostojećih intelektualaca, čiji su život kao
adolescenta i veoma mlade žene obeležila četiri ključna događaja koja su imala veliki uticaj na
pravac kojim se on kretao i preokretao. Priča počinje u vreme kada je ona kao melanholična
šesnaestogodišnja učenica prestižne srednje škole u Šangaju, doživela da njena drugarica iz
klupe izvrši samoubistvo. To je bio okidač koji ju je naveo da napusti školu, te započne
kratkotrajnu poluamatersku/poluilegalnu karijeru pevačice po barovima koji su tek počeli da se
ponovo otvaraju u Šangaju i drugim gradovima Kine. Iako je nejasno kako su joj njeni strogi
roditelji (prvenstveno otac) dopustili da tako rano sebi uskrati mogućnost za dalje školovanje
54
Postmodernism in Literature and Art. http://science.jrank.org/pages/10807/Postmodernism-Postmodernism-in-
Literature-Art.html
55
Homodijegetički narativ je priča koju priča (homodijegetički) narator koji je istovremeno i jedan od likova u
samoj priči. (Jahn, Manfred. Narratology: A Guide to the Theory of Narrative)
56
Mitra, Sabaree. Activism of Chinese women writers during reform and globalization.
57
Naslov ovog potpoglavlja inspirisan je naslovom Mijen Mijenine priče „Svako dobro dete zaslužuje slatkiše“ (每
个好孩子都有糖吃) iz zbirke La, la, la i javlja se u romanu „Slatkiš“ u kojem aludira na heroin (Mian Mian, 2003:
200). Pomenuti naslov je svojevrsna metafora i reči ohrabrenja za svu „problematičnu“ decu koja su u suštini dobra
ali koja su u nekom trenutku posrnula, te da bez obzira na vrstu iskušenja kojem su podlegla zaslužuju šansu za
iskupljenjem kao i nagradu za podvig koji pri tome učine.

18
(bez obzira na to što je bila nezainetresovana za školu i imala slabe ocene) i time smanji izbor
mogućih zanimanja i profesionalnog ostvarenja, ono što obeležava njen život u toj fazi jesu
postepene promene u njenom rodnom gradu, njena kompulsivna zavisnost od čokolade i karijera
kanto-pop pevačice koja ju je jednom prilikom dovela i do kratkotrajnog boravka u istražnom
zatvoru zbog incidenta u kojem je ranjena nožem.
Iza toga sledi drugi ključni događaj, a to je njena odluka da ode na jug, to jest u Šendžen,
Specijalnu ekonomsku zonu kako bi zaradila novac. Njen otac podržava ovu odluku jer u to
vreme i sam napušta preduzeće u kojem je radio kako bi započeo sopstveni posao. Hong svoju
svrhu nalazi u bogaćenju kada već na drugi način ne može da bude od koristi sebi i od pomoći
roditeljima koji je sve vreme izdržavaju. Sa devetnaest godina, našla se u gradu u kojem nikoga
ne poznaje, potpuno sama i prepuštena sebi traži posao u industriji zabave jer kao barska
pevačica može da zaradi deset puta više novca nego kao radnica u jednoj od mnogobrojnih
fabrika, a zbog nedostatka formalnog obrazovanja nije u prilici da traži drugu vrstu posla koja bi
je svrstala u klasu takozvanih belih okovratnika58
koja je bila u povoju. Tada upoznaje Saininga
sa kojim započinje burnu dugogodišnju vezu čija je destruktivnost imala gotovo fatalne posledice
po nju.
Saining je mladić nekoliko godina stariji od Hong ali sa potpuno drugačijim detinjstvom i
životnim iskustvom. I on je jedino dete svojih roditelja umetnika koji su bili proterani u jedan od
radnih kampova tokom Kulturne revolucije, gde je rođen i živeo do devete godine kada su
njegovi roditelji rehabilitovani. Nakon toga, roditelji su se razveli, on je sa ocem otišao u
Englesku, a majka se preudala i otišla u Japan. Kao tinejdžera, Saininga su maltretirali u školi,
otac je vršio pritisak na njega ne bi li postao vrhunski violinista i sve u svemu bio je izuzetno
usamljen jer se nije osećao ni Kinezom ni Englezom, što će shvatiti po povratku u Kinu gde je
hteo da se posveti karijeri rok gitariste, kantautora i, nadasve umetnika. Izabrao je da se iz
Engleske vrati u Šendžen jer je on bio dovoljno udaljen od Pekinga koji je doživljao kao centar
totalitarizma i dovoljno blizu Hong Konga kao jednom od mesta na kojima se osećao slobodnim.
58
Ovaj pojam (eng. white collar) odnosi se na zaposlene čiji posao iziskuje, u velikoj meri ili u potpunosti, umni ili
činovnički rad, odnosno kancelarijski posao. Izraz beli okovratnik ranije se koristio za nefizičke radnike, ali sada se
odnosi na zaposlene ili profesionalce čiji je posao zasnovan na znanju, koji nije rutinski i strukturiran. Činovnici na
Zapadu oduvek su nosili bele košulje, dok su manualni radnici nosili plave, otuda naziv za ovu klasu radnika.
White Collar Definition. http://www.businessdictionary.com/definition/white-collar.html)

19
Sudbonosan bio je susret Hong i Saininga, dve nadasve nesigurne, usamljene i neprilagođene
duše koje su instinktivno osetile i prigrabile vezu koja ih je kroz patnju vodila ka zrelom dobu ali
ne i neminovno ka sazrevanju. Hong je u Sainingu videla razlog svog postojanja koje se ogledalo
u njenoj servilnosti i bezgraničnom udovoljavanju partneru bez obzira na njegovu neretku
bezobzirnost i samoživost koja se ogledala u zahtevu da se posveti samu njemu i napusti posao,
preljubama i na kraju narkomaniji. Saining je s druge strane, u vezi sa Hong imao određenu vrstu
kompenzacije jer je ona bila jedina osoba sa kojom je uspeo da ostvari određeni stepen bliskosti
za koju suštinski nije bio sposoban. Iako ona nije bila baš „kul“, čak poprilično naivna i sklona
pravljenju scena kad god bi se osećala nesigurno, bilo mu je jasno da je Hong jedini njegov
prijatelj bez obzira na to koliko ju je povredio. Osim toga, bila je voljna da se menja i preoblikuje
prema Sainingovoj ideji onoga šta jedna „svetska žena“ treba da bude. Njihov zajednički život u
Šendženu svodio se na svakodnevno gluvarenje, povremene nastupe u barovima i druženje sa
ljudima koji ništa manje od njih dvoje nisu bili usamljeni i izgubljeni. Imali su mladost, novac
(izdržavala ih je Sainingova majka) i sve vreme ovog sveta da kontempliraju pitanja života i
smrti, umetnosti, slobode i ljubavi.
Ovakvo životarenje neminovno je vodilo alkoholizmu (Hong) i narkomaniji (prvo Saining,
potom i Hong) jer je njihova veza trpela zbog samoživosti i očaja oba lika (u jednom trenutku
Hong je čak pokušala da izvrši samoubistvo) sve do trenutka kada je Saining, posle više pokušaja
lečenja od narkomanije, odlučio da je za oboje bolje da se takva veza prekine, nakon čega je
jednostavno nestao. To je bio sledeći samodestruktivni okidač za protagonistkinju koja je i sama
počela da se drogira ušavši u začarani krug borbe sa zavisnošću od narkotika i nasumičnog
menjanja seksualnih partnera.
Nakon dva pokušaja lečenja od zavisnosti na kojima je insistirao njen otac i još jednog pokušaja
samoubistva, Hong, ponovo uz pomoć i podršku roditelja polako počinje da se oporavlja i
pronalazi ponovni smisao postojanja (bez Saininga) u pisanju. Njen se oporavak odvija u
Šangaju koji se toliko izmenio, to jest modernizovao u međuvremenu da se po pitanju poroka i
iskušenja malo razlikovao od Šendžena. Hong ponovo uspostavlja prijateljstva iz srednje škole,
ulazi u još jednu razočaravajuću vezu i Saining se ponovo pojavljuje u njenom životu. Završnica
knjige se mahom bavi njenim nešto zrelijim samorefleksijama i shvatanjem njenog odnosa sa
Sainingom koji je postao glavni sporedni lik u njenom životu, odbijanju da održava

20
nefunkcionalnu vezu, pokušaju da sa prijateljima razreši traumu samoubistva drugarice iz klupe,
te opisima trendova koji su oblikovali novi urbani život mladih u Šangaju i problemima njenih
bliskih prijatelja. I, nadasve, njenom vernošću prema rokenrolu, zatim emotivnim teskobama
usled sopstvenih očekivanja od pisanja i svojom ostvarenošću kao pisca:
„Bez obzira na to koliko se trudim, nema šanse da postanem ta tužna gitara.
Koliko god se trudila da se iskupim za svoje greške, nebo mi neće vratiti glas koji
sam mu nekada ponudila. Poražena sam, tako da je pisanje sve što imam.
Ponekad moramo da verujemo u čuda. Glas mog pisanja je kao odjek polomljene
flaše u ponoć. Iznova i iznova preslušavajući ce-de Rejdioheda koji sam ukrala od
prijatelja, ovog čistog i blistavog jutra, u dvadeset devetoj godini, ovde u Š.,
dovršila sam ovaj slatkiš.“59
3.2. Očajnički tražeći ljubav
Istraživanja u oblasti psihologije dovela su do zaključaka koji ukazuju na to da prema
Maslovljevoj tezi o hijerarhiji osnovnih ljudskih potreba prioritet imaju univerzalne, osnovne
potrebe ljudi neophodne za opstanak jedinke, to jest potrebe za materijalnom i fizičkom
sigurnošću, a kada su one zadovoljene čovek se okreće nematerijalnim potrebama, odnosno
ljubavi, pripadanju i samopoštovanju, na sledećem stupnju ka intelektualnim i estetskim
potrebama i, konačno ka samoaktuelizaciji svojih poretpostavljenih sposobnosti.60
Pomenuti ciklus možemo pratiti, uz izvesne specifičnosti i odstupanja, u životu mlade Hong iako
je njeno iskustvo u mnogim fazama obeleženo negativnim prefiksom, pa ga možemo opisati i
kao nedostatak sigurnosti, ljubavi, samopoštovanja i kasnom samoaktuelizacijom njenog talenta
za pisanje. Počevši od njenog ranog detinjstva u vreme kada je oskudica još bila česta pojava u
kineskom društvu, ali koje je njena porodica bila pošteđena (između ostalog, bili su jedni od
retkih koji su posedovali gramofon i televizor i njeni roditelji su bili visoko obrazovani61
) i
odnosa sa autoritativnim ocem i očigledno pasivnom i zavisnom majkom koju Hong pominje
samo nekoliko puta, možemo videti neke od razloga njene nesigurnosti, odsustva
59
Mian Mian, 2002: 270
60
Vasović u Joksimović et al., 1988: 196
61
Mian Mian, 2002: 3,4

21
samopoštovanja i izrazito zavisnog psihološkog odnosa sa muškarcima koji su joj nanosili patnju,
prvenstveno Sainingom. To se najpre može videti na osnovu njenih najranijih sećanja iz
detinjstva koja su ostavila dubok, čak traumatičan trag na nju, kada ju je otac disciplinovao tako
što je, kad god bi uporno plakala, ostavljao samu u sobi primoravajući je da sluša klasičnu
muziku dok ju je „posmatrao“ lik Mona Lize sa zida zbog čega je Hong razvila svojevrsnu fobiju
od njenog portreta.
„Nikada zapravo nisam izbliza pogledala tu ženu (suviše je se bojim da bih se
usudila da uradim to). I pored toga, najupečatljivija sećanja iz mog detinjstva su
upravo vezana za njen portret.“62
Taj strah je godinama evoluirao i doveo do toga da je Hong-tinejdžerka počela da oseća mržnju
prema autoru portreta, da prezire sve koji su se smatrali intelektualcima, čak je osećanju besa
koji je generisala dodelila definiciju („gnušanje“63
) što je konačno dovelo do otuđenja od njenih
roditelja:
„Moj nepomućeni strah od te slike ukinuo je svaki osećaj bliskosti koji sam možda
i osećala prema roditeljima.“64
S obzirom na to da je Hong rano napustila roditeljski dom jer u njemu nije dobila ljubav i pažnju
koje su joj bile potrebne, te otišla u Šendžen da se obogati čime je sebe lišila materijalne
sigurnosti i potpore koju su joj pružali roditelji, ne treba da nas začudi odnos koji je uspostavila
sa Sainingom a koji je po svojoj prirodi umnogome sadržao elemente emotivnog sadomazohizma
i borbe za dominaciju i kontrolu u vezi. Njihova međuzavisnost počivala je na psihološko-
seksualnoj ravni koja nije bila zadovoljavajuća ni za jedno od njih, ali i na ekonomskoj
zavisnosti Hong od Saininga kao izvora novca što se može videti iz fragmenta dijaloga vođenog
između njih dvoje:
„Iako si pre tri godine spavao sa jednom od naših komšinica zbog čega sam
osećala kao da za mene nema mesta na svetu koje mogu nazvati svojim, ipak sam
62
Mian Mian, 2002: 4
63
Ibid., 5
64
Ibid.

22
ostala s tobom. Nisam te čak ni krivila zbog toga – još sam se čvršće držala
tebe.“65
„On je samo želeo ono što mu je bilo po volji. Ali ja sam osećala potrebu da ga
usrećim. Nisam znala kako drugačije da mu budem od koristi. Kada bi se
razboleo, volela sam njegovu bolest poput svoje. Htela sam da me on kontroliše
jer nisam znala da može da bude i drugačije i bilo je nečeg apsolutnog i čistog u
našoj potrebi da se povinujemo osećanjima što mi je pružalo osećaj izvesnosti.“66
Ovaj tip takozvane sadomazohističke ljubavi karakteriše njen intenzitet, to jest intenzitet patnje
koji se podnosi u ime ljubavi, a glavna dobit takvog odnosa jeste moć koja se postiže kontrolom
izdržavanja patnje. Osnovni pokretač tog tipa ljubavi jeste imperativ da se bude jak i njena
dinamika se generiše u dokazivanju ko je jači u datom odnosu partnera, oslanjajući se na
manipulaciju osećanjima straha i krivice. Sadista se vodi strahom da će biti povređen ukoliko on
ne povredi partnera i idejom da ga partner voli jer mu dozvoljava da ga konstantno muči, a
mazohista se vodi mišlju da se neće osećati krivim ukoliko dozvoli da ga partner povredi, te da
mu je od koristi i da ga neće napustiti dokle god ga ovaj muči.67
„Nekada sam o sebi razmišljala kao o ženi koju ne bi bilo sramota da umre za
muškarca i to sam smatrala znakom sopstvene hrabrosti i veličine. To što sam
postala deo sveta tog muškarca od mene je načinilo slabu ženu i to je veoma dugo
trajalo. Bila sam tako slaba, toliko očajnički tražila ljubav i duboko svesna
sopstvene strasti razvila sam talenat za pokazivanjem samoživosti i
samosažaljenja. Bio je to moj zatvoreni, snažni unutrašnji svet za koji sam mislila
da je predivan.“68
Umesto da se osamostali i zaista odraste, Hong je odabrala odnos koji je bio posledica njenog
vaspitanja – nedostatak samopuzdanja direktno potiče od njene majke koja je u nespretnim
pokušajima da je zaštiti negovala osećanja zavisnosti i straha svoje ćerke koja je zbog toga u
ljubavnom životu patila od straha od gubitka ljubavi, osećanja krivice i neurotičnog mazohizma
65
Ibid., 42
66
Mian Mian, 2002: 41
67
Milenković, Snežana. „Ljubavni scenario“. Psihologija, god. XIX, 1/2, 1986, str. 194-195
68

23
zbog simbiotičke vezanosti za partnera69
. Njihov odnos najbolje opisuje sećanje iz tinejdžerskih
dana Hong:
„Majka je mislila da imam dečka. [...] Poterala me je u kupatilo i na brzinu
navela sve vrste kontracepcije, a kasnije sam saznala da je sve ono što mi je rekla
bila sušta suprotnost istini. Moja majka i ja smo podjenako smušene.“70
Bez obzira na one porodične faktore koji su doveli do toga da Hong izraste u osobu bez
samopuzdanja, snage volje i osećanja da je voljena koji su bili preduslov za izbore koji su vodili
ka samodestrukciji, treba takođe reći da su njeni roditelji pokušavali da je vaspitaju na način koji
im se činio najboljim za vreme u kojem su živeli, kao i to da je zbog njihove upornosti (mahom
očeve) i podrške koju su joj i kasnije davali, ona, ipak uspela da preživi, možda najteža iskušenja
odrastanja, što se u većini sličnih slučajeva nije dešavalo.
Godine tokom kojih je Hong rasla bile su obeležene preokretom i potpunom reorganizacijom do
tada planske kineske ekonomije u tržišnu, što je imalo strahovit uticaj na živote miliona ljudi
naviknutih na pređašnji sistem koji ih je praktično „bacio u novi svet koji je suviše često sa
sobom donosio bedu i očaj“71
. To se odrazilo na nju i njene vršnjake, ali i na njene roditelje koji
su i sami zašli u poslovne vode privatnog biznisa (下海) kada je, konkretno njen otac, napustio
državno preduzeće u kojem je godinama radio kako bi, po njegovom mišljenu, konačno bio
adekvatno materijalno nagrađen za sve godine mukotrpnog rada72
.
Novonastala liberalizacija u ekonomiji bila je uzrok pojave novih mogućnosti koje je trebalo što
pre ugrabiti i iskoristiti, a to je, kao i u drugim zemljama koje su prolazile kroz ekonomsku
tranziciju, dovelo do radikalnih promena vrednosti i prioriteta što je u slučaju Hong, za posledicu
imalo to da su joj roditelji, prvo, dopustili da ne završi srednju školu, a potom veoma
entuzijastično podržali u odluci da ode u Šendžen kako bi se obogatila, za šta je eksplicitno
stigao i podsticaj s najvišeg političkog vrha.73
A Šendžen, koji ne samo što je bio kineski prozor
u svet čiji se sistem nije razlikovao od drugih savremenih ekonomskih sistema i model kineske
69
Jerotić u Jovanović, 2001: 28
70
71
Hall, 1998: 985
72
Mian Mian, 2002: 24
73
Odnosi se na izjavu Deng Sijaopinga da je slavno biti bogat.

24
budućnosti74
, bio je i svojevrsni El Dorado za ljude koji su osim želje za brzim bogaćenjem, bili
skloni svakojakim porocima i bezvlašću koji su dosta dugo bili tolerisani u ovoj specijalnoj
ekonomskoj zoni.
Jedan od njih svakako jeste prostitucija sveprisutna u velikim kineskim gradovima, sa svim
pratećim pojavama ove delatnosti kojom se bavi značajan broj mladih Kineskinja75
i to ne
isključivo iz finansijskih razloga. Ono što je zanimljivo, jeste određena vrsta, rekli bismo,
žilavosti kineskih prostitutki koja se ogleda u tome što su one i pored svih opasnosti i poniženja
koje nosi ova profesija, sposobne da se ciljno-racionalno bave prostitucijom i posle određenog
broja godina, ukoliko se ne upletu u mrežu zavisnosti od narkotika i uspeju da očuvaju zdravlje,
bez obaziranja na prošlost, zasnuju porodice i pokrenu neku drugu vrstu legalnog privatnog
preduzetništva.
Izvanredan primer te pojave u romanu jeste lik Male Šangaj, jedne od retkih drugarica i
sugrađanki koje je Hong upoznala tokom godina provedenih u Šendženu. Mala Šangaj je kao
najmlađe dete u svojoj porodici bila veoma zaštićena i ništa joj nije bilo uskraćivano. Bila je
„prostodušna, nikada nije išla u školu, volela je muškarce, volela je da peva i bila je veoma
posvećena i vredna prostituka“76
koja je posle razočaravajuće veze zbog koje je čak pokušala i
samoubistvo, kao devetnaestogodišnjakinja ušla u narednu vezu s dosta starijim muškarcem koji
joj je posvetio dovoljno pažnje koju je ona doživela kao ljubav, te je zbog njega napustila
porodicu, preselila se na jug i posle određenog vremena počela da se prostituiše. Ispostavilo se
da je njen laogong77
bivši osuđenik koji ju je bezdušno ucenio da će joj uništiti porodicu i ugled
ako se ne bude povinovala njegovoj volji i čak joj, kao tipičan podvodač, obećao da će je štititi i,
kada zaradi dosta novca, vratiti se s njom u Šangaj, oženiti je i započeti legalan zajednički
posao.78
To je bila uobičajena praksa i mnogo devojaka je na isti način postalo žrtvom te
perfidne „igre“ dominacije i ekspolatacije. Sledeći isečak opisuje taj fenomen:
„Dala mu je svoje srce. Sve što je želela jeste da ima muškarca, a sada je želela
samo njega. Sve bi učinila za njega a pošto je i prostituka, niko drugi je i onako
74
Novačić, 1999: 223
75
Sex Work in China. http://web.archive.org/web/20010115002400/www.amrc.org.hk/Arch/3303.htm
76
77
Kin. 老公 znači muž. Ovu reč, u žargonu, kineske prostitutke često koriste za svoje podvodače.
78
Mian Mian, 2002: 103,104

25
ne bi poželeo. [...] Čovek s kojim je sada je bednik, a i onaj pre njega nije mnogo
bolji, ali, to nije važno.“79
Taj ropski život nastavio se do trenutka kada je ozbiljno narušila zdravlje, te više nije bila u
mogućnosti da zarađuje zbog čega ju je laogong napustio i ostavio u kockarskim dugovima. Iza
toga je usledila njena novostečena „sloboda“, ali je Mala Šangaj još neko vreme nastavila po
starom, s tim što je sada sama raspolagala novcem koji bi zaradila. Međutim, i dalje tragajući za
ljubavlju, upuštala se u veze s ljudima koji su je na isti način eksploatisali i bez obzira na
maltretiranje i opasnosti koje je doživela, čini se da ništa nije uspelo da joj slomi duh. Sudbina
ovog lika završava se tako što je konačno pronašla „ljubav svog života“, čoveka koji je prihvatio
njenu prošlost, sa kojim je napustila Šendžen, vratila se kući i započela porodični život.80
Sledeći primer protraćene mladosti jeste slučaj Ći, mlade, fakultetski obrazovane Šangajke,
prave gradske devojke koja je odrasla bez oca u elitnom delu Šangaja i bila ono što Hong naziva
„tipičnom šangajskom droljom“81
, poznate po tome što su nenadmašni lažovi i prevaranti, koje
neretko postaju profesionalne prostitutke ne zato da bi otplatile dugove svojih roditelja, kupile im
kuću ili imanje poput mnogih devojaka sa sela, već da bi, kako to kaže Hong „hranile svoj ego“82
.
Hong je i sama bila žrtva izdaje Ći koju je upoznala u nekom šendženškom baru u kojem je
pevala a Ći radila kao hostesa što je, naravno, samo eufemizam za „višu klasu“ prostitutki.
Izuzetno vešto koristeći se manipulacijom Ći je izrežirala čitavu dramsku scenu u koju Hong
biva umešana saznanjem da su Saining i Ći ljubavnici83
, te nakon doživljene dvostruke izdaje
(od svog partnera i navodne prijateljice) ne čudi potreba Hong da u potpunosti razotkrije svo
licemerje i tragičnost likova kao što je Ći:
„To su žene koje vam nikada ne govore šta misle. Pametne su, ali gotovo uvek
suviše pametne za njihovo dobro. Većina njih je imala beskorisne očeve i
sposobne ali nesrećne majke. Poput njihovih majki, društveni status im je veoma
važan, zaljubljene su u stvari koje dolaze sa Zapada, dobrodušne su ali prirodno
sebične, sumnjičave prema muškarcima ali zavisne od zadovoljstva koje osećaju
79
Mian Mian, 105
80
Ibid., 2002: 115
81
Ibid., 38
82
Ibid.
83
Ibid., 35-41

26
kada drugoj ženi preotmu muškarca. Verovala sam da se Ći zaista zaljubila u
Saininga, ali joj nije padalo na pamet da zbog njega odbaci svoje bogate klijente.
Takve su šangajske drolje, hoće i jare i pare.“84
Iz navedenih slučajeva možemo da sagledamo društvene i psihološke faktore i motive koji su
uticali na pomenute ženske likove u izboru postupaka koji su značajno obeležili njihovu
adolescenciju. U prvom planu je, kod sve tri, vidljiva okrenutost sebi i potreba za emotivnom
sigurnošću i ispunjenošću koje su u slučaju Ći kompenzovane potrebom za manipulacijom i
opsednutošću materijalnim dobrima, kod Hong u izgaranju u sadomazohističkoj vezi sa
Sainingom i kod Male Šangaj u pristajanju na poniženja kako bi obezbedila osećaj sigurnosti koji
ona shvata kao partnersku ljubav. Daleko od roditelja i kritički nastrojene sredine u kojoj su
odrasle bez mogućnosti da se ostvare na željeni način, poput mnogih drugih devojaka iz različitih
delova Kine koje su se okupile u Šendženu u potrazi za boljim životom ali i ispunjenjem ideala o
romatičnoj ljubavi, zatekle su se u okruženju i okolnostima koji su na prvi pogled obećavali
spektar različitih mogućnosti za postizanje sreće, ali koje suštinski nisu ispunile njihova
očekivanja. Bez obzira na privid slobode i praktično nepostojanje moralne osude u ovoj
specijalnoj ekonomskoj zoni koju su konzervativne struje KP Kine, inače, videle kao „prozor za
korupciju, prostituciju i buržoaski način mišljenja“85
, bolna iskustva i razočaranja proistekla iz
suočavanja s nemilosrdnom realnošću borbe za opstanak i prestiž u novonastalim društveno-
ekonomskim uslovima zemlje koja je hitala da se što pre ponovo modernizuje, duboko su
obeležili i promenili njihovo poimanje životnih vrednosti što se najbolje može pratiti kroz priču
same Hong i kasnije kada se vratila u Šangaj. Više ništa nije bilo isto kao pre, na prvom mestu
ona sama koja je iskusivši otuđenje u njegovom ogoljenom vidu pokušala da ponovo dâ smisao
svom životu pisanjem o sopstvenoj transformaciji koju možemo shvatiti i posmatrati kao
mikroskopsku sliku transformacije čitave nacije tokom poslednje decenije prošlog milenijuma.
84
Mian Mian, 2002: 38
85
Mitrović, 1995: 206

27
3.3. „Živi brzo, umri mlad i budi lep leš“86
Poslednje decenije 20. veka u NR Kini bile su obeležene sistemskim promenama, uz neizbežnu
liberalizaciju, kao nužnim preduslovom za oporavak i tranziciju dotadašnje planske ekonomije u
tržišnu. Postepeno slabljenje primene rigidnih zakona i ideologije i otvorenost Kine prema
ostatku, mahom razvijenog sveta, doveli su do promena u društvu koje se sve više suočavalo i
dalje se suočava sa problemima tehnokratskog doba i izazovima koje ono nameće savremenom
čoveku. U Kini je ovaj proces imao specifičnu dinamiku jer je ona za samo trideset godina
dostigla i u nekim aspektima prednjači na planu razvoja nauke, tehnike i privrede, što je u
društvenoj sferi moralo da bude praćeno prilagođavanjem stanovništva novim uslovima života
kojima upravlja izuzetno jaka konkurencija. To je posebno izraženo u velikim gradovima koji su
doživeli svojevrsnu renesansu (Peking, Šangaj, Guangdžou), ali i u novonastalim specijalnim
ekonomskim zonama (posebno u Šendženu) gde je u prvi plan postavljen zahtev za onim
veštinama koje će pojedincu obezbediti uspeh i ostvarenje u društvu, što se mahom odnosi na
materijalnu dob(ro)bit, a na uštrb etike i humanosti.
Došlo je do svojevrsnog „prodora u slobodu“87
, posebno individualnosti koja sve više postaje
imperativ savremenog čoveka, bez previše obaziranja na društvene interese, što je poseban
problem u kineskom kontekstu kada imamo u vidu višemilenijumsku konfučijansku tradiciju
vaspitavanja generacija Kineza u duhu kolektivizma. Čak je i u doba najrigidnijeg komunizma,
kada se tek nastala Narodna Republika izgrađivala i oporavljala posle jednog veka pustošenja
zemlje pod pritiskom stranih sila i posebno Japana i kasnije građanskog rata, obeleženo
pokušajima da se sistemski iskoreni sve ono što je karakterisalo carsku feudalnu kinesku
tradiciju i praksu, ipak, i dalje insistirano na kolektivnom duhu koji je, sada u ime naroda i za
narod, trebalo da Kini obezbedi ravnopravno mesto među ostalim državama sveta.
86
Pomenuta rečenica potiče iz filma „Pokucaj na bilo koja vrata“ (1949) i životni je moto mladog delinkventa i
kasnije profesionalnog kriminalca (Lepog Dečka Romana). Prisvojili su je američki bitnici, kasnije hipici i rok
muzičari, neretko i sami narkomani, i ona je savršeno opisivala jedan samodestruktivni životni stil uklopivši se tako
u poznati mit o slavnim rokerima i umetnicima koji nisu doživeli tridesetu godinu. Najčešći razlog smrti je
prekomerna doza heroina, a najznačajniji među njima umrli su u dvadeset sedmoj godini (Džim Morison, Dženis
Džoplin, Brajan Džouns, Džimi Hendriks, Žan-Mišel Baskijat, Kurt Kobejn). Čak je i Hong, inače obožavateljka
Džima Morisona i Kurta Kobejna, izjavila de će umreti sa isto godina (Mian Mian, 2002: 204). Live Fast, Die Young
– 20 Great artists That Never Reached 30. http://www.cultcase.com/2008/03/live-fast-die-young-20-great-
artists.html
87
Jerotić, 2006: 26

28
Međutim, razvoj zapadnih društava koja su, posebno u drugoj polovini 20. veka, i sama prošla
kroz transformaciju obeleženu kršenjem patrijarhalnih principa i moralnih normi pod uticajem
nekoliko ključnih događaja (socijalna i seksualna revolucija, emancipacija žena, slabljenje
uticaja crkve i pomaci u razvoju nauke i tehnike), umnogome je izmenio do tada ustaljene oblike
porodice, zajednice i pojedinca. Svi navedeni faktori uzrokovali su pojačanu unutrašnju napetost
koja se u postmodernističkom dobu razrešava ispraznim zabavama i uzimanjem droga.88
Saining,
kao svojevrstan proizvod oba sveta, i zapadnog i kineskog, savršen je primer ovoga:
„Saining je rekao da od heroina postaje euforičan, da mu omogućava da zaboravi
kakav je svet, donoseći mu mir i spokoj, čineći njegov sopstveni svet.“89
„Heroin sam ja, moj način da se nosim s problemima; on je moj svet, a to ko sam
ja, više nije važno.“90
Život u velikim gradovima, pogotovu u vreme globalizacije i masovnih medija i komunikacija,
ljude stalno izlaže ogromnoj količini informacija putem televizije, reklama i sve više Interneta
zbog čega oni postaju skeptični prema svemu što čuju ili pročitaju, dok istovremeno naivno
veruju u sve što im se autoritativno prezentuje. Mladi su posebno pod pritiskom ovako
ustrojenog društva počevši od porodice koja od njih očekuje uspeh i postignuće po svaku cenu, te
se kod njih javlja osećanje odvratnosti, prezira prema ovakvom društvu, a neretko i strah od
njega i povlačenje.91
Pomenute pojave nisu mimoišle ni savremeno kinesko društvo nakon izlaska iz višedecenijske
samoizolacije i otvaranja prema svetu, čak su kao šok pogodile prvo generaciju mladih urbanih
Kineza takozvane generacije X kojoj pripada i mlada Hong, što ona opisuje ovim rečima:
„Nisu nas zanimali životi drugih ljudi, bili smo osetljivi i sumnjali smo u sebe,
nismo verovali u ono što smo čitali u novinama, plašili smo se neuspeha, a sama
88
Jerotić, 2006: 26-28
89
Mian Mian, 2002: 72
90
Ibid., 73
91
Jerotić, 2006: 30,31

29
pomisao da se odupremo nekom iskušenju uznemiravala nas je. [...] Nismo želeli
da postanemo dobri mali članovi društva, niti smo znali kako.“92
Taj stav govori o svojevrsnom prelasku od objektivne realnosti ka subjektivnoj, samokreiranoj
individualnoj realnosti koja pojedinca oslobađa stega svakodnevnog života, što se odnosi i na
zloupotrebu narkotika. To se dešava kada se ljudi osećaju otuđenim od takozvane objektivne
kulture u kojoj žive, te počnu da joj se opiru tako što stvaraju sopstvenu kulturu koja im daje
osećaj kontrole i oslobođenje od uticaja spoljnih sila.93
Tako naglašena otuđenost ne teba da čudi
s obzirom na brzinu razvoja tržišne ekonomije i dostupnost visoke tehnologije kao novih
vrednosti i potrošačkih fetiša, u koje posebno veruju mladi postkomunističkih zemalja,94
a čije
pojave u Kini Hong doživljava na sledeći način:
„Prozor je otvoren i možemo da vidimo okean napolju, ali su naša tela još ovde,
unutra. Ova vremena svedok su rađanja mnogih novih stvari, ljudi napuštaju
stara pravila i sve je mnogo opuštenije.“95
Međutim, ta opuštenost i osećaj slobode u društvu bez jasnog oslonca, u kome su tradicionalne
vrednosti i norme odbačene kao prevaziđene, izvor su novih problema i izazova za pojedinca
koji nesposoban da za njih pronađe adekvatno rešenje, postaje sklon neurozama i depresiji koja
je česta pojava kod adolescenata što ih neretko vodi devijantnom ponašanju i narkomaniji.
Takođe, duboka emocionalna nezrelost oralno fiksirane ličnosti i određeni uzroci depresije među
mladima, kao što su neprihvatanje sebe, preterano udovoljavanje i očekivanja roditelja i strah od
gubitka ili gubitak za adolescenta značajne osobe, predispozicije su koje u najvećem broju
slučajeva vode tome da mlada osoba postane zavisnik.96
Iz ispovesti Hong možemo jasno videti
predispozicije i konkretne događaje zbog kojih je počela da se drogira, počevši od samoubistva
njene školske drugarice posle čega je napustila školu što je bio početak njene „protraćene
mladosti“97
:
„Jednog kišnog popodneva, do naše škole su stigle vesti o Lingzinoj smrti.
92
Mian Mian, 2002: 50
93
Lalander i Salasuo u Lalander and Salasuo, ed., 2005: 11
94
Inkinen u Lalander and Salasuo, ed., 2005: 220
95
Mian Mian, 2002:192
96
Petrović i Ilanković, 2005: 10-13
97
Mian Mian, 2002: 9

30
Ovaj užasni događaj je ubrzao moj preobražaj u „problematično dete“. Prestala
sam da verujem u sve što mi je rečeno. Osim hrane koju sam stavljala u usta, nije
postojalo ništa drugo u što bih verovala. Izgubila sam veru u sve. Bilo mi je svega
šesnaest godina, ali moj život je bio gotov. Jebeno završen.“98
„Počela sam da jedem ogromne količine čokolade i to je bio početak moje loše
navike da se prežderavam čokoladom kad god sam nervozna ili uznemirena. Čak i
danas, posle jedanaest godina, nisam uspela da se oslobodim te navike zbog čega
imam ozbiljan poremećaj šećera u krvi.“99
Pomenute sklonosti i navike mlade Hong, uz faktor njenog odnosa sa roditeljima, objašnjavaju
njenu opsesivnu vezanost za Saininga i sadomazohistički odnos koji se razvio između njih opisan
u prethodnom potpoglavlju. Upravo ju je strah od gubitka Saininga nagonio na samodestruktivno
ponašanje, a Sainigova narkomanija je do kraja urušila sve ono što je u njihovom odnosu, makar
u početku, Hong činilo srećnom. Narkomanija uništava svaku afektivnu vezu jer zavisnik svoje
odnose sa drugima svodi na interes i zadovoljavanje ličnih potreba i prohteva. Čak i u
slučajevima gde je između partnera postojala ljubav i privrženost, pod uticajem droge razvija se
ravnodušnost i inverzija seksualnog nagona jer sve ostale potrebe zavisnika postaju manje
privlačne od konzumiranja droge.100
„Droga koja mi je bila neznanac, podigla je zid između mene i mog najbliskijeg
prijatelja. Nisam mogla da rastumačim izraz njegovog lica i više mu nisam bila
privlačna, ali nisam se osećala povređeno, samo iznervirano.
Malo po malo, nestalo je poverenje između nas. Iako nije bilo razloga da me laže,
heroin je od Saininga napravio stalnog lažova. Laganje mu je bilo poput hobija;
prosto je voleo da govori neistinu.“101
„Nekada smo bili strastveni ljubavnici. Sada smo se samo nezainteresovano
gledali; sva ljubavna osećanja kao da su postepeno izbledela u neodređenu i
plačljivu sentimentalnost. Nijedno od nas više nije kuvalo, niti nam se išta jelo.
98
Mian Mian, 2002: 8
99
Ibid., 7
100
Jerotić, 2006: 37,38
101
Mian Mian, 2002: 73

31
Živeli smo poput zaraćenih suseda i životi su nam postali jadni. Sitnica je mogla
da izazove glasnu i nasilnu svađu između nas.“102
„Umri mlad i budi lep leš: bio je to tako predivan san, ali nismo bili u stanju da
ga ostvarimo. Nismo imali ni snage, ni strasti, ni ljubavi. Jedino nam je ostalo da
ubijamo vreme.“103
Posle jedne od brojnih svađa, Saining je ostavivši oproštajnu poruku, kreditnu karticu i novac,
nestao iz života Hong. Ona je, inače, otkako joj je Saining priznao da se drogira, počela da pije
alkohol i to je poprimilo takve razmere da više nije bila u stanju ni da peva, te je nakon nekoliko
meseci, shvativši da se Saining neće vratiti, i sama počela da uzima heroin započevši začarani
krug beznađa.
„Njegov nestanak uništio je sve što sam bila i znala i ponekada sam se osećala
kao da sam živa sahranjena.“104
„Bez gotovo imalo oklevanja odabrala sam heroin s kojim me je zbližila
Sainingova duga veza s njim. Rekla sam sebi: „Ionako, kao da si mrtva; s tobom
je svršeno.
Svet je nestajao preda mnom. I bolje je tako. Najbolja stvar u vezi s heroinom
jeste to što sam beskrajno plutala u vrtoglavoj praznini. Vreme je ubrzano
proticalo, život i smrt kao da su mi visili nad glavom poput dve palate i tamo sam
bila zatočena ja, snebivajući se u međuprostoru.
Heroin je bio lopov koji mi je ukrao sve što se moglo ukrasti dok nisam osetila
apsolutnu prazninu, prazninu kakvu nikada ranije nisam iskusila.“105
Agoniju heroinske zavisnosti, svoje i Sainingove, Hong je iskusila i proživela sve vreme
boraveći u Šendženu postavši u potpunosti svesna narkomanske scene u tom gradu. Bila je
veoma usamljena, sve manje se družila s nekadašnjim prijateljima koji su i sami proživljavali
102
Mian Mian, 2002: 80
103
Ibid., 94
104
Ibid., 142
105
Ibid., 97

32
lične drame, primećujući kako su gotovo svi profili ljudi, čak i deca, ali, najviše oni „sa ulice“,
zavisni od heroina i svih mogućih vrsta medikamenata koji su se mogli nabaviti praktično svuda.
„Onaj desetogošnji dečak iz Hong Konga bi prošvercovao tablete kroz carinu
kada je dolazio ovde i prodavao ih drugim klincima. Nisam ni znala kakve su to
pilule, ali nisam baš uživala u sintetičkom, hemijskom osećaju koji su
izazivale.“106
„Kada sam saznala da Saining koristi heroin, otkrila sam da ga ljudi svuda oko
mene koriste. Nije bio popularan samo među prostitutkama. Izvođači po noćnim
klubovima – pevači, muzičari, plesači – takođe su ga koristili. Gangsteri i sitni
kriminalci su se drogirali. Čak su se i taksisti drogirali. Odjednom me je
preplavio osećaj da ceo svet plovi po moru heroina.“107
„Naš grad, Šendžen, bio je pun mesta na kojem ste mogli da kupite tu drogu, što
je u Šangaju maltene bilo nemoguće. Gotovo na svakom mestu bilo je svih vrsta
„lekova“ u ponudi, ali to su obično bili lekovi za psihijatrijske bolesnike ili ljude
koji boluju od terminalne faze raka kostiju. Bilo je i antidepresiva ili samo veoma
jakih tableta za spavanje.“108
Prazninu u svom životu nastalom sa odlaskom Saininga koju je heroin samo pojačavao, Hong je
povremeno pokušavala da nadomesti ispraznim promiskuitetnim ponašanjem što je u njoj sve
više rasplasamsavalo mržnju prema Šendženu kao metafori beznađa i patnje. Sledeći redovi
govore o tome:
„Bilo je nekoliko dilera na koje bih naišla u toj ulici, ali sa većinom mojih dilera
sam se nalazila u malim mračnim kućama u kojima su izdavane sobe. Ta bedna
zdanja koja su obično vodili ljudi iz Čaodžoua, rasprostirala su se na obodima
ovog savršeno svetlog i sunčanog grada. Bila su kao podzemna kanalizacija ovog
malog otvorenog grada, ovog otelovljenja ekonomske „reforme“ i bila su
106
Mian Mian., 2002: 71
107
Ibid., 74
108
Ibid., 92

33
preplavljena pacovima. U Šangaju nikada nisam videla tako džinovske
pacove.“109
„Kunem se da se više nikada neću vratiti u ovaj grad na jugu. Ova uvrnuta,
plastična, usrana specijalna ekonomska zona, sa svom tom patnjom i tugom i
licem ljubavi, i taj totalno sjeban svet heroina, i mentalitet zlatne groznice na
kraju osamdesetih, i sva ta pop muzika iz Tajvana i Hong Konga. Ovo mesto je
imalo u sebi sve najbolje i sve najgore. Postalo je moja večita noćna mora.“110
Povratak u Šangaj za Hong je predstavljao mučno lečenje od zavisnosti praćeno osećanjem
krivice zbog problema koje je pravila svojim roditeljima uz čiju pomoć je, zapravo i preživela
sva iskušenja svog turbulentnog odrastanja. Šangaj je za nju, makar u sećanju, oduvek bio dom
koji je bez obzira na psihološko-emotivnu krizu i porodične odnose koji su obeležili njeno
odrastanje, odisao sigurnošću i davao osećaj uređenosti i bezbednosti, pogotovu u odnosu na
gradove poput Šendžena („Sunčeva svetlost u tom gradu uvek je bila tako puna otrova.“111
), ali i
u odnosu na neka druga mesta koje je Hong ranije posetila.112
Međutim, ono na šta Hong možda
nije računala, jeste to da se i Šangaj tokom njenog boravka na jugu, naglo razvio i sve brže
vraćao svoj stari sjaj i duh metropole što se odražavalo i na kulturu i supkulture mladih koji su
hvatali korak sa svojim vršnjacima u svetu. Osim novootvorenih barova i klubova u kojima su se
slušala poslednja izdanja svetske muzičke scene, sve vidljivije bile su i promene u stavovima i
životnim stilovima mladih Šangajaca. To se ogledalo i u tome što su eksperimentisanje sa i
zloupotreba droga praćeni promenom stava prema konzumiranju istih tokom devedesetih godina
prošlog veka, kao i svuda u svetu, postali deo potkulturnih stilova i konstruisanja identiteta
mladih.113
Posetioci klubova svoju posebnost u odnosu na druge „potrošače“ zabave, definišu
muzikom koja se tamo sluša, stavom, ulogom polova, razlozima zbog kojih se odlazi na žurke,
stilom plesa, vrstama droga i načinima na koje se one konzumiraju i ova vrsta „znanja“ čini
svojevrsni supkulturni kapital koji određuje koliko ste moderni, autentični i alternativni.114
Glavna karakteristika stava prema konzumiranju droga globalne generacije stasale krajem
109
Mian Mian., 2002: 121
110
Ibid., 128
111
Ibid., 73
112
Ibid., 11
113
Antilla i Kuussaari u Lalander and Salasuo, ed., 2005: 167
114
Sjö u Lalander and Salasuo, ed., 2005: 38

34
prošlog i početkom ovog veka jeste posledica zavisnosti od isprobavanja novih stvari, te je
učestala pojava povremenih korisnika droga, u žargonu poznatih kao „vikendaši“, poteklih iz
svih društvenih, kulturnih i klasnih slojeva čija se motivacija za drogiranjem zasniva samo na
želji za zabavom.115
Ovakvo stanje u društvu umnogome je otežavalo borbu Hong protiv zavisnosti, te ne čudi
činjenica da je ono imalo efekta tek posle njenog drugog boravka u bolnici. Ono što je značajno
je to što je njen otac oba puta bio taj koji je odveo na lečenje i koji je, očigledno gonjen
osećanjem krivice, želeo da učini sve kako bi joj pomogao, stalno govoreći lekarima, više da
ubedi sebe nego njih, kako je njegova ćerka „zaista dobra devojka, jedino što je suviše
svojeglava.“116
. Istim osećanjem bila je ophrvana i njena majka („Rado bih dala svoj život kada
bih znala da bi ti to makar malo ublažilo bol.“117
) što je njihov porodični trio uvuklo u začarani
krug jer se i Hong izuzetno osećala krivom i uzrokom patnje svojih roditelja, posebno oca,
pogoršano činjenicom da je njena heroinska zavisnost bila ta koja je izjedala njihove živote
(„Moj zločin je bio u tome što sam bila zavisna od droga i što sam bila očev košmar.“118
). Zato je
u trenutku očajanja, ubrzo posle izlaska iz bolnice pokušala da izvrši samoubistvo smatrajući da
će tako roditelje osloboditi sebe kao tereta koji su oni ćutke podnosili. I ponovo je njen otac bio
taj koji ju je spasao od gušenja gasom u njihovom stanu, naišavši na vreme da je spreči od
ostvarenja njene zamisli.
Hong je i pored samoizolacije koja je nastupila posle pokušaja samoubistva, tokom koje je
počela da piše i otkrila svoj pravi talenat koji je, uz podršku roditelja mogla i da aktuelizuje
(„Sudbina je stavila olovku u moju ruku i moj otac je rekao: „Ako hoćeš da pišeš, ne moraš da se
zaposliš.“119
), u jednom trenutku morala da se resocijalizuje i u novim društvenim uslovima koji
ništa manje nisu predstavljali iskušenje i izazov. Sledeći pasusi opisuju okruženje u kojem je
nastavila svoj život koji do kraja njene ispovesti obeležava povremeno uzimanja sintetičkih
droga i marihuane:
115
Inkinen u Lalander and Salasuo, ed., 2005: 221 i Rantala u ibid., 186
116
117
Ibid., 227
118
Ibid., 129
119
Ibid., 150

35
„Alkohol je bio svuda oko mene, droge su bile svuda oko mene, muzika je bila
svuda oko mene i muškaraca je bilo svuda. Počela sam da gubim pribranost.“120
„DD se nalazio u Ulici sreće i bio je prvi klub koji je puštao vinilske ploče u
Šangaju prateći trendove međunarodne scene i u njemu su svi plesali.“121
„Kada sam loše raspoložena, gotovo uvek odem u Trajbs, taj potcenjeni klub i
jedino mesto u Šangaju u kojem uživo nastupaju andergraund bendovi.“122
„Ponekad mi je potrebno da napustim lice zemlje; ponekad mi je potrebno da
osećam ljubav za ceo svet i potreban mi je ekstazi; ponekad mi je potrebno da
nahranim mozak.“123
Iako Hong objašnjava svoju slabost i ispraznost zavisnosti od droga, s druge strane, za kraj daje
savet tinejdžerima da, ako već žele da probaju drogu, budu obazrivi, što je u potpunosti u skladu
sa tipičnim razmišljanjem dugogodišnjih narkomana.
„Osetljiva sam po prirodi, ali nisam mudra. Pobuna mi je u karakteru, ali nemam
čvrstinu. Mislim da je u tome moj problem. Sebe posmatram svojim telom, mislim
kožom, verujem u apsolutnost fizičkih senzacija. Pitala sam sebe: Šta znači biti
„haj“? Letela sam dokle se leteti moglo, a onda letela još više. Ali, pošto sam
probala to, shvatila sam da me ništa od svega toga ne može osloboditi.“124
„Ako želite da se uduvate, ima mnogo načina da to uradite, ali nemojte uzimati
bilo koje stare tablete bez razmišljanja. Na primer, možete da stavite Fišermens
Frend u vaš espreso. Ovo je trik koji smo mi, siromašni kineski klinci, smislili.
Morate to redovno da radite, ali to vas veoma brzo može baciti u carstvo mašte.
120
121
Ibid., 173
122
Ibid., 183
123
Ibid., 207
124
Ibid., 150

36
Nemojte biti tako ozbiljni! Upravo sam skoknula do apoteke da kupim neki lek, to
je sve. Potrebna mi je toplina; ja sam od onih ljudi koji stalno moraju da budu
„haj“.“125
Upravo je ova vrsta narativa u kojem narkotici i alkohol čine jednu od osnova za konstruisanje,
među mladima tako poželjnog „kul“ imidža, u kojem protagonisti uspevaju da prežive uprkos
svim poteškoćama, gde se daje romantizirana slika o prkošenju smrti 126
, medijum koji, u
nedostatku inicijacije kao prakse primitivnih plemena, mladima daje određenu vrstu sigurnosti da
pomeraju granice iskustava koja bi trebalo da ubrzaju njihovo sazrevanje i ulazak u svet odraslih.
3.4. Vidi, šta su mi uradili od zemlje, mama – rokenrol u NR Kini
Sa smenom generacija kineskog državnog rukovodstva krajem sedamdesetih godina 20. veka,
došlo je do radikalne promene smera u dotadašnjoj politici čiji su prioriteti usmereni ka
privrednom oživljavanju i poboljšanju životnog standarda stanovništva što je dovelo i do
smanjenja ideološkog pritiska oličenog u insistiranju na uniformnosti i jednoličnosti u oblasti
kulture. Nakon kraćeg perioda preispitivanja dometa u razvoju moderne kineske kulture
osamdesetih godina prošlog veka poznatog kao „kulturna groznica“, prećutno je, sve više
tolerisan upliv proizvoda zapadnjačke pop-kulture što je dovelo do pojave omladinskih
potkultura koje su inicirale i pojavu kineskog rokenrola i njegove scene. Kao specifičan izraz
pobune mladih, rokenrol je i u NR Kini propagirao vrednosti koje su se kosile sa nasleđem
matične kulture zahtevajući slobodu izraza individualnosti, razvoj ličnog identiteta i mogućnost
aktualizacije alternativnih životnih stilova i društvenih vrednosti.127
Hong na sledeći način
opisuje kako je njen blizak prijatelj Sanmao, i sam rok muzičar doživljavao rokenrol:
„Sanmao je rekao da je realnost jedan zid postavljen između nas i našeg
oporavka. Moramo da kopamo kroz taj zid, ali muzika nas može spasiti.
125
126
Antilla i Kuussaari u Lalander and Salasuo, ed., 2005: 175,176
127

37
Sanmaove reči su savršeno sažeto opisale duh andergraund rok scene u Kini
krajem osamdesetih. Uvek je povezivao muziku i spasenje, muziku i sudbinu. Zbog
toga je delovao ozbiljno i odgovorno.“128
Rokenrol muzika – yaogun yinyue (摇滚音乐) je u NR Kini imala svoje preteče u pesmama
sverozapadnog stila (西北风) nastalog sredinom osamdesetih godina, što je bio prvi pokušaj
stvaranja domaće popularne muzike, koji se zasnivao na obradi narodnih melodija severozapadne
Kine ili njihovih imitacija u, tada popularnim stilovima gangtai muzike i američke disko muzike
pristiglih u NR Kinu preko jeftinih i dostupnih kaseta, kasnije i ce-dea koji su se mogli dalje
umnožavati i distribuirati što nam ilustruju sledeći redovi:
„Kupila sam ce-de plejer i kada je Saining išao u Hong Kong, tražila da mi
donese neke zapadnjačke rokenrol ce-deove. Tada sam znala samo za Cui
Đijena129
i još mislila da je Madonin ce-de koji mi je otac poslao, rok muzika.“130
Uz nešto više detalja, Hong nam pripoveda na koji način su mladi u Šangaju i drugim kineskim
gradovima dolazili do nosača zvuka koji se nisu mogli naći u slobodnoj prodaji, a čija su
prodajna mesta obično bila u blizini univerziteta jer su studenti bili najzainteresovanija ciljna
grupa za konzumiranje ove vrste proizvoda:
„ [...], videli smo diskove na kojima su bili useci od električne testere. Obično je
poslednja pesma bila uništena, ali su ostale mogle da se slušaju. Bilo je diskova
sa izbušenom rupom u sredini i oni su bez problema u celosti mogli da se slušaju.
Takođe je bilo i kaseta sa isečenim trakama i sve što je trebalo da uradite je da ih
kupite, odnesete kući i zalepite i one bi radile. Svi ovi zapadnjački nosači zvuka
bili su neverovatno jeftini jer su bili izbušeni. Mogli ste da nađete sve vrste dobre
muzike iz vremena od šezdesetih do devedestih, šta god ste hteli. Pričalo se da su
128
Mian Mian, 2002: 86
129
Kineski rok izvođač, tekstopisac i kompozitor Cui Đijen (崔健) je, po mišljenju mnogih istraživača, kultna
ličnost, rok ikona, otac kineskog rokenrola i najznačajniji kineski rok pesnik. Ono što Cui Đijena zaista čini
najznačajnijim kineskim rokerom jeste njegova „fundamentalno buntovnička“* muzika koja je zvukom, tekstovima i
načinom izvođenja, naglašena njegovim stavom, hrapavim glasom, ličnim imidžom i nastupom predstavljala izazov
i izraz pobune mladih protiv „korupcije morala, nepoštenosti, povodljivosti, licemerja i odbacivanje idealizma u
Kini“**, čime je uneo revolucionarne promene u kinesku popularnu muziku koja je već počela da se formira i
diferencira od uvezenih proizvoda iz Hong Konga, Tajvana, Koreje, Japana i sa Zapada. (*/** Čen, S’he. Svest o
individualnom u rokenrolu: „Ja nemam ništa“.)
130
Mian Mian, 2002: 24

38
to viškovi koje su zapadnjačke diskografske kuće slale kao poklon deci naše
socijalističke zemlje, ali da ih je carina isekla i da su potom prošvercovani u
zemlju.“131
Tokom čitave decenije obeležene izazovima ekonomske tranzicije, mladi (studenti, radnici,
intelektualci), kojima je muzika značila više od pukog zbližavanja sa istomišljenicima, umorni
od čekanja da se stvari poprave, pod stalnim pritiskom zahteva da se žrtvuju za modernizaciju i
socijalizam inspiraciju i smisao nalaze u rokenrolu, njegovom hrabrom izražavanju
nezadovoljstva kulturnom i političkom tradicijom, te se javljaju ideje o pobuni i nezavisnosti
(koje mladi shvataju kao životni stil rokenrola) ostvarene u vidu studentskog protesta 1989. u
Pekingu.132
„Smoreni od čekanja, konačno smo kročili u jedan nov svet. Slušali smo muziku
koja nam nikada ranije nije bila dostupna.“133
Centar razvoja i svih bitnih dešavanja vezanih za rokenrol bio je Peking i tokom devedesetih
godina jer je u njemu boravio veliki broj stranaca, posebno studenata, imao je dosta mesta u
kojima su organizovani nastupi rok grupa i imao je organizovanu mrežu što domaćih, što stranih
diskografskih kuća i muzičkih producenata 134
obezbedivši na taj način profesionalizaciju i
komercijalizaciju ovog vida kulture mladih.
Nakon 1989. opalo je interesovanje za društveno angažovanom muzikom jakog ritma koju je
zamenila „sladunjava, ljubavna popularna muzika“ 135
dobrog starog gangtai-a i njegovih
domaćih imitacija jer je rokenrol izgubio snagu i kvalitet zbog sve većeg uspeha države da kroz
preteranu komercijalizaciju, „upeglavanje“ stila i promociju popularne muzike politički
prihvatljivog sadržaja „oblikuje posvećenu, odanu socijalističku omladinu“ 136
, ponukana
stanovištem da „zabava koja se ne obazire na efekat koji izaziva u društvu (shehui xiaoguo), [...]
smatra se hedonizmom; hedonizam je rezultat buržoaskog liberalizma, a buržoaski liberalizam je
131
Mian Mian, 2002: 151-152
132
Brace, 1992: 197,198
133
134
Efird u Chen, Clark, Gottschang and Jeffery, ed., 2001: 70
135
Friedlander, Paul. ”China’s ”Newer Value” Pop: Rock-and-Roll and Technology on The New Long March”.
Asian music, Vol. 22, No. 2, Views of Music in China Today, (Spring – Summer, 1991), str. 70
136
Brace, 1992: 200

39
pretnja naprednoj socijalističkoj kulturi [...]“137
. Čak je i Hong, radeći kao barska pevačica u,
ipak, liberalnijem Šendženu, praktično bila „šraf“ u mehanizmu državne kontrole:
„Ostala sam u gradu. Tokom vremena, zaposlila sam se kao pevačica u jednom
noćnom klubu. Počela sam da oblačim jeftine, dekoltirane, šljašteće, minijaturne
haljine i pevam kantonske ljubavne peseme.“138
S druge strane, ovaj metod kontrole koji je tokom osamdesetih bio i jedan od razloga za pobunu
mladih, tokom devedestih je, smatraju stručnjaci, izazvao političku apatiju među mladima koji su
se u datim društveno-ekonomskim okolnostima okrenuli praktičnim stvarima i materijalizmu,
vrednostima koje je yaogun generacija osuđivala, što se takođe smatra jednim od razloga
(pr)opadanja kineskog rokenrola.139
U tom smislu kineski rok muzičari devedestih ukazuju na
razlike između svoje i prve generacije rokera, tvrdeći da njih uopšte ne zanimaju politika i
društvo, da kod njih ne postoji element tragičnosti, čak priznaju da je izražavanje patnje i bola
„foliranje“; kao i to da je tokom osamdesetih bilo lako identifikovati uzroke patnje i ugnjetavanja,
dok su za njihovu generaciju, ti uzroci kompleksniji i manje očigledni.140
Ovo možemo videti na
primeru Saininga i njegovog i odnosa Sanmaoa prema muzici:
„Iz njegovog nepovezanog monolaga shvatila sam da svira gitaru, da je sviranje
gitare sve što želi da radi i da je u potrazi za jednim ili čak čitavom gomilom
barova u kojima može da se svira.“141
„Saining je izostajao sa dosta probi benda i Sanmao je zbog toga besneo. Sanmao
je muziku doživljavao kao način da promeni svoj život, ali Saining je prosto voleo
da svira u bendu sviranja radi i nije gajio veće ambicije od toga. Saining nije
gajio istu vrstu gneva kao Sanmao; on nije toliko brinuo o sudbini nacije.“142
137
Brace, 1992: 200
138
Mian Mian, 2002: 29
139
Friedlander, Paul. ”China’s ”Newer Value” Pop: Rock-and-Roll and Technology on The New Long March”.
Asian music, Vol. 22, No. 2, Views of Music in China Today, (Spring – Summer, 1991), str. 69
140
141
Mian Mian, 2002: 20
142
Ibid., 49

40
„Umetnici u Pekingu imaju tako naduvano mišljenje o sebi, žalio se. Opijeni su
osećajem da su u nekakvoj misiji i stalno jure za trendovima pokušavajući da
nađu način da se probiju i uspeju.“143
Iako je kineski rokenrol u svakom pogledu doživeo pad polovinom devedestih, početkom novog
milenijuma vratio se na kinesku scenu, ali ne u prvobitnom obliku već u vidu post-panka i
ekstremnog metala što ukazuje na opredeljenje mlađih generacija sklonih praćenju svetskih
trendova da biraju „tu dekadentnu muziku (tuifei yishu) [...] jer ozbiljna Kina nema taj oblik
kulture“144
. Hong je po povratku u Šangaj upravo doživela tu promenu na muzičkoj sceni koju
stavlja u kontekst mladih svoje generacije i načna na koji su se zabavljali u velikim urbanim
centrima Kine:
„Pušili smo marihuanu iz Sinđijanga, kljukali se tabletama od tri juana, a kada
bismo se uduvali, mogli smo da slušamo pank-rok i govorimo sebi da je to rejv.
Šta nas je bilo briga. Smučilo nam se više čekanje.“145
Rokenrol je bio jedan od najupečatljivijih izraza pobune mladih, bio je faktor njihovog
zbližavanja gotovo svuda u svetu, te je vremenom postao i potkultura koja je zbog muzike i
alternativnog životnog stila bila i još je inspiracija za formiranje brojnih omladinskih potkultura
„post-rok“ generacija. Ništa neuobičajeno s obzirom na to da „muzika ima najprodorniju
komunikacionu sposobnost“146
, a u slučaju rokenrola koji se odlikuje „brzim ritmom, bukom i
slobodom muzičkog izražavanja“147
sasvim jasno možemo videti elemente pobune mladih u vidu
iritiranja na red, rad i mir naviknutog (malo)građanskog društva i negiranja opšte prihvaćenih
vrednosti. U ovakvim društvima, gde je gotovo sve podređeno spoljašnjim zahtevima i
očekivanjima drugih, mladima je neophodno da osvoje pravo na drugačiji izgled i drugačiji način
razmišljanja, a iz prethodne analize mogli smo da vidimo da ni mladi Kinezi rođeni poslednjih
decenija 20. veka nisu ni imuni na, a ni izuzeti od pomenutog fenomena. Po ovom pitanju
možemo videti jasan stav mlade Hong koja do kraja svoje ispovesti ostaje u trendu koji se ni po
čemu ne razlikuje od života njenih vršnjaka na Zapadu:
143
Mian Mian, 2002: 70
144
145
146
Popadić u Joksimović et al., 1988: 15
147

41
„Počela sam da planiram razne vrste velikih dens događaja. Želim da vidim
hiljadu usamljenih stranaca kako srećno plešu na mojoj žurci. Ovo mi se čini
mnogo stvarnijim od pisanja jer smatram da je Kinezima potrebno da plešu –
potrebno im je da otvore svoja tela. Želim da sve nateram da plešu, a ako neće,
onda ću ih prevarom navesti na ples.“148
Ispovest mlade Hong govori o jednom razvojnom putu koji, bez obzira na stastistiku, nije bio
neuobičajen za mlade Kineze u turbulentnom vremenu dramatičnih promena koje su se odigrale
u kineskom društvu poslednjih decenija prošlog veka. Njegova glavna odlika bila je formiranje,
rekli bismo, novog tipa ličnog identiteta mladih koji se bitno razlikovao od dotadašnjeg,
društveno prihvatljivog modela po tome što se fokus pomerio sa kolektivnih inetersa na lične i
individualne, a po stilu se zasnivao na ikonografiji i raznolikosti zapadnjačke pop-kulture. To su
bili počeci razvoja modernog urbanog mentaliteta mladih u Kini koji je uspeo da u samo jednoj
generaciji (kojoj Hong pripada) usvoji i prihvati one zajedničke odlike karakteristične za mlade
na Zapadu, čime su praktično izbrisane razlike koje su ranije postojale među njima i što je
budućim naraštajima obezbedilo mogućnost da u svakom pogledu prate korak i trendove doba u
kojem žive.
Kao što smo mogli da vidimo iz prethodne analize, Hong je pomenuti proces formiranja novog
identiteta podnela uz značajna iskušenja koja su je gotovo koštala života, ali, koja je uspela,
makar delimično, da preraste one tinejdžerske faze koje su je i dovele u situaciju u kojoj se našla.
Na prvom mestu, to je njen odnos sa roditeljima koji je povratio, u najranijoj mladosti narušenu
ravnotežu, što se ogleda u ponovo uspostavljenom poverenju proisteklom iz dramatičnih i
potresnih epizoda u kojima su upravo roditelji bili ti koji su Hong doslovno spasili život i pružili
joj podršku u njenom ostvarenju kao pisca što je trebalo da bude glavni faktor
„normalizacije“ njenog post-narkomanskog života.
Što se tiče njene patološke veze sa Sainingom koja je simptomatično umnogome podsećala na
vezu njenog idola Džima Morisona i njegove doživotne partnerke149
, ona se transformisala u više
148
149
O tome govori deo biografije Džima Morisona, pevača i frontmena kultnog rok sastava The Doors u kojem
njegova partnerka koja je napustila fakultet, opisana kao ranjiva, zavisna i neodoljiva, sebe naziva „Džimovom
kreacijom“ jer ju je on „podučavao“ o smislu života, bitnim filzofima i njihovim učenjima i čak je postavio za
čuvara-staratelja njegove poezije (Hopkins and Sugerman, 1981: 68-70), kao što je Hong bila redaktor i prevodilac

Seks, droga i rokenrol - Izazovi odrastanja kineske urbane generacije X u Mijen Mijeninom romanu Slatkiš - master rad

Seks, droga i rokenrol - Izazovi odrastanja kineske urbane generacije X u Mijen Mijeninom romanu Slatkiš - master rad

Recommended

Recommended

More Related Content

Similar to Seks, droga i rokenrol - Izazovi odrastanja kineske urbane generacije X u Mijen Mijeninom romanu Slatkiš - master rad

Similar to Seks, droga i rokenrol - Izazovi odrastanja kineske urbane generacije X u Mijen Mijeninom romanu Slatkiš - master rad (20)

Seks, droga i rokenrol - Izazovi odrastanja kineske urbane generacije X u Mijen Mijeninom romanu Slatkiš - master rad