Книга моей мамы

1. К.Богемская.
Пейзаж. Страницы истории.
М.: ГАЛАРТ, 1992.
Второе издание, 2002, Москва, АСТ.
“...тот, кто стал бы писать историю пейзажа, оказался
бы,
заброшенный, во власти Чуждого, Инородного,
Непостижимого.
Мы привыкли принимать в расчет облики,
а пейзаж лишен облика; мы привыкли судить по
движениям
о желаниях, а пейзаж движется безо всяких желаний ...
он
весь — лицо, подавляющее и устрашающее человека
величиной и необозримостью своих черт...
Вновь и вновь кажется, будто природа не подозревает о
том,
что мы возделываем ее и пугливо используем крохотную
частицу ее сил. На одних участках мы повышаем ее
плодородие и душим в других местах мостовыми наших
городов дивные весны, уже готовые возникнуть из
почвы.
Мы направляем реки к нашим фабрикам, а им и дела нет
до
машин, приведенных в движение их водами. Мы играем
с темными силами, которых не исчерпать нашими
наименованиями, как дети играют с огнем...”

2. Райнер Мария Рильке
ПУТЕШЕСТВИЕ В МИР ПЕЙЗАЖА
Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир
природы, его окружавшей. Живописные произведения
помогают увидеть этот мир глазами людей минувших
времен. Сегодня понятие “пейзаж” мы прилагаем ко всякому
виду местности, изображенному художником. Но
представление о пейзаже как особом живописном жанре
появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению
пейзажа предшествовало формирование представлений о
природе в мифах. Огонь, воздух, вода и земля в древнейших
мифологиях являются основными стихиями мироздания.
Дождь — символ союза неба и земли, дающего жизнь
растениям и животным. Мировое древо, или древо жизни, в
мифологиях разных народов определяло организацию
вселенского пространства, противопоставление неба—земле,
верха—низу. С древом жизни связан и образ мировой горы,
которая многими народами почиталась как место
пребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и
смерти, воздух соотносился с мужским началом, сильный
ветер, ураган, буря рассматривались как вестники
божественного откровения...
Живописный пейзаж неразрывно связан с
мифологическими образами, но в нем изначально отражался
и эмпирический опыт художника, и осознание собственных,
независимых от религии, мифологии или идеологии, задач
искусства. Основная формальная проблема пейзажа —
изображение обширного пространства на двухмерной
плоскости. При изображении объема фигур художник может
ограничиться передачей сравнительно неглубокого
пространства, пейзажист всегда стоит перед задачей
масштабного соотнесения более близких и дальних зон. В
организации воображаемого пространства картины
отражается мировосприятие художника. То, что мы могли бы
назвать ростками пейзажа как жанра в прошлых эпохах,

3. является частицей больших целостных культур, не похожих
на современность ни своим восприятием мира, ни ролью
художника в этом мире. Многое созданное древнейшими
цивилизациями погибло бесследно. Культуры Запада и
Востока веками развивались, почти ничего не зная друг о
друге. Но тем не менее постепенно накапливался опыт
пейзажной живописи, который в Новое время стал важным
слагаемым этого жанра. Уцелевшие образцы древних
росписей и мозаик, старинные карты и атласы, гравюры
служили связующими нитями между мастерами разных стран
и эпох, к этому добавлялись впечатления и зарисовки,
сделанные во время собственных путешествий, осмотра
коллекций картин и древностей.
Обращающиеся к жанру пейзажа художники знали и
помнили своих предшественников, и в каждом шедевре
пейзажной живописи можно найти не только свидетельство
о том, как воспринимал природу или городскую среду
данный художник, но и указания, часто неприметные, той
традиции, которой он следовал. “Перекличка” художников
разных стран и эпох образует память жанра. Ее
специфические законы пронизывают мир пейзажа—ту
область изобразительного искусства, которая, соприкасаясь
с поэзией, театрально-декорационной живописью,
графикой, устройством садов и парков и, наконец, вообще со
всеми большими стилями в искусстве, имеет свою историю и
специфическую проблематику.
В памяти человечества созданные художниками
пейзажные образы продолжают жить и формируют
восприятие окружающего мира. Глазами Клода Лоррена
видели красоту природы целые поколения людей, живших в
XVIII и XIX вв. — спустя многие десятилетия после его смерти.
Левитановскую грусть и сейчас еще мы находим в русской
природе. Исследователи и знатоки все время продолжают
пополнять сокровищницу пейзажной живописи новыми
открытиями и находками, художники пишут новые картины.
Но галерея знаменитых пейзажей остается не так уж велика,
и расширяется она не столько за счет новых прибавлений,
сколько благодаря углубляющемуся освоению
художественного наследия, которое обретает новую жизнь,
когда становится достоянием не отдельных специалистов, а
широкой публики.
Приглашая читателя по страницам этого альбома
совершить путешествие в мир пейзажа, мы постараемся
обозреть те шедевры, которые обозначают этапные моменты

4. истории жанра. Выбирая вехами своего рассказа широко
известные произведения, мы хотим показать разные грани
этого жанра. Пейзажи крупнейших западноевропейских
мастеров, издавна хранящиеся в коллекциях нашей страны,
естественно, больше привлекут наше внимание, потому что
на них воспитывался вкус поколений художников,
формировавших отечественную традицию пейзажа. Из того,
что создано русскими художниками, мы вспомним самые
любимые, с детства знакомые картины, чтобы взглянуть на
них в контексте всей истории художественного восприятия
природы. В советском искусстве укажем лишь векторы
пейзажных исканий, отметив актуальность этого жанра для
современной художественной жизни.
Но прежде чем выстраивать вереницей отдельные
произведения, придерживаясь, насколько это возможно,
хронологической последовательности, остановимся на
некоторых “вечных” темах пейзажа, рассмотрим понятия и
термины, которыми пользуются художники и исследователи,
описывая и анализируя про- изведения этого жанра.
Пейзаж развивался и рос вместе с преобразованием
окружающей среды. Еще первобытные люди, овладевая
линией и цветом, рисовали животных, на которых охотились,
а вместе с ними и горы, деревья, воду.
Человек приспосабливал природу к своим нуждам —
выращивал злаки, сажал фруктовые деревья, и вместе с
навыками культивирования растений зарождалось и
искусство садоводства. Рай на земле художники изображали
как цветущий сад. В средневековом христианском искусстве
— это “сад мадонны”, отгороженный от окружающего мира.
В райском саду происходит сотворение Евы, отсюда
изгоняют Адама и Еву после грехопадения. Рай — это образ
гармонии между природой и человеком. Та же гармония
характерна для идиллических сюжетов, навеянных античной
поэзией. В живописи XVIII — XIX столетий искусно
организованная рукой садовника природа предстает в виде
парков — их можно увидеть в творчестве многих
художников, писавших окрестности знаменитых итальянских
вилл, в работах русских классицистов, изображающих
загородные резиденции вблизи Петербурга.
Природа дикая — леса, горы, скалы, реки, пустыни — на
ранних ступенях цивилизации несла с собой для человека
ощущение опасности и тайны. Незнакомые места
открывались во время странствий и приключений, их
изображения в эпоху античности связаны с путешествием

5. Одиссея. В христианской иконографии дикая природа была
прибежищем непокоренного язычества, в пустыне, среди
скал уединялись отшельники, дух которых подвергался
испытаниям. В причудливых естественных формах — отрогах
скал, конфигурации гор видели художники XVI столетия
проявление могучих творческих сил самой земли. Суровый
характер нетронутой рукой человека природы стал основой
создания героического пейзажа в классицизме XVI столетия.
Лес, роща, одиноко растущие деревья — о каждом из
этих мотивов в истории пейзажа можно написать отдельное
исследование. В средневековье лес связан в основном с
сюжетами охоты. Жизнь деревьев в лесу своим драматизмом
уподобляется судьбе человека в пейзажах художника ХУП
столетия Я. Рейсдала. Лесные сюжеты Шишкина стали
средством утверждения национального русского пейзажа.
Вязы Констебла, дубы Теодора Руссо, большая сосна Сезанна
— все это не просто древесная флора пейзажа XIX в., а яркие
художественные образы, раскрывающие исторический и
национальный взгляд на природу.
Реки и ручейки, озера, пруды всегда привлекали
внимание живописцев. С рекой связан сюжет Крещения
Христа. Речные божества, нимфы источников обитают в
пейзажах, вдохновленных мифологической тематикой. Реки
всегда служили человеку транспортными артериями, возле
них часто кипит какая-то деятельность: рыбаки закидывают
сети, путешественники собираются возле парома, крестьяне
переправляются на лодках или вброд на телеге. Своим
извилистым течением реки помогают художнику соединять
разные части картины. Струящаяся вода, эффекты
отражения вносят в пейзаж динамику, ощущение
изменчивости. Мастером речных пейзажей стал чутко
реагировавший на тонкие оттенки различных колебаний
погоды и освещения французский художник Ш.-Ф. Добиньи.
Вслед за ним импрессионисты, а в особенности Клод Моне,
буквально упивались игрой бликов на подвижной
поверхности воды.
“Марина” — такое наименование получил вид
ландшафтной живописи, посвященной изображению моря.
Мы найдем наиболее яркие его образцы в голландском
искусстве XV11 столетия, где этот жанр начинался как
изображение кораблей, и лишь потом море стало его главной
темой. Гравюра “Большая волна” японца Хокусая — ставший
всемирно известным образ моря, созданный

6. дальневосточным искусством. Гордостью русской живописи
являются морские картины Айвазовского.
Перечисляя пейзажные мотивы, мы говорим о том, что
знакомо каждому человеку по его жизненному опыту: гору,
реку, дуб или сосну каждый хранит в памяти как зрительный
образ, вынесенный из собственных впечатлений. Вступая в
мир пейзажной живописи, мы любую картину поверяем
сходством с реальностью хорошо нам знакомой. Для
большинства сегодняшней публики эталоном изображения
природы служит реалистический пейзаж XIX столетия. Но
рассматривая картины других времен, не стоит рассуждать о
том, что получилось похоже, а что нет, что художник сумел
или не смог передать. Роль, отводимая пейзажу в искусстве
разных культур, менялась, и исследователи не усматривают
в его развитии единой линии прогресса. И даже если, к
примеру, в средневековом европейском искусстве не бьыо
живописного пейзажа как самостоятельного жанра, нельзя
расценивать это как упущение, художественное осмысление
природных форм осуществлялось тогда в орнаменте, в
иллюстрациях к различным трактатам.
Созданные в начале XV в. миниатюры братьев Лимбург
иллюстрировали календарь. Смена времен года с этого
времени становится важной темой пейзажной живописи. Она
связана с сюжетами сезонных сельских работ. Точная
передача времени года, а также и времени суток заставляет
художников всматриваться в особенности освещения, общей
тональности расстилающегося перед их глазами вида. Такие
неуловимые материи, как свет, воздух, атмосфера,
становятся важными составляющими пейзажа. Их тонко
улавливают некоторые художники XV11 столетия, а в
прошлом веке они делаются едва ли не главной заботой
многих пейзажистов.
Особую тему в пейзаже составляет изображение
архитектуры. В виде идеального города, круглого или
квадратного в плане, представлялся рай. Воображаемые
архитектурные постройки как образ совершенной гармонии
линий и форм найдем мы в произведениях итальянских
художников эпохи Возрождения.
Отдельные архитектурные памятники — непременный
компонент идеального пейзажа, возникшего в XVI столетии.
Античные развалины в христианской иконографии означали
гибель языческой религии. Нарядные, торжественные,
топографически точные виды городов писали в XV 111
столетии мастера “веду ты”—такое название получил этот

7. подвид пейзажа. Образ города как современной, живой, но
вместе с тем хдожественно-исторической среды создали в
своих картинах французские импрессионисты. Виды
Петербурга и Москвы сыграли важнейшую роль в развитии
пейзажного жанра в России. Для любителей старины
остается важной познавательная ценность старых городских
видов: многого из того, что изображали художники, ныне не
существует. Но в истории пейзажа его значение как вида
города с архитектурными достопримечательностями
ослабевает по мере распространения фотографий и
открыток. Художникам XX в. становится интересным
выразить в городском пейзаже свое ощущение эпохи,
встречи минувшего с настоящим.
Не секрет, что фотография еще с прошлого века служит
важным подспорьем в работе многих пейзажистов. Немалую
пользу в работе с фотографией видел, например, Шишкин.
Изучая творчество пейзажистов, исследователи делают
фотографии с тех мотивов, которые написаны в их картинах.
Именно сравнение с документальной фотографией
свидетельствует о том, что каждый настоящий художник
творит мир в своей картине заново. И до изобретения
фотографии художники прибегали к помощи оптической
техники, чтобы выверить пространственное построение
пейзажа. Но в каждой картине воплощено не только
изображение городского или сельского вида, но и
восприятие его художником. Благостность возвышенного
созерцания, пафос первооткрывательства, патетическая
приподнятость, лирическая задушевность — все то, что
составляло источник вдохновения для автора картины,
передается вдумчивому зрителю и обогащает мир его
душевных переживаний. Художник говорит со зрителем в
картинах всех жанров. Но в портрете, естественно, главным
героем является некто третий — модель. Всматриваясь в
облик изображенного, мы узнаем многое о нем и кое-что о
том, как относился к нему художник. Мы слышим звон мечей
и дробь барабанов, когда рассматриваем картины батального
жанра, мы угадываем в исторических композициях
политические симпатии художника. Небрежно брошенная
салфетка, бокал или какие-нибудь иные предметы,
расставленные на столе, в натюрморте могут нам поведать о
том, как смотрит на мир мастер. Созерцание живописного
пейзажа позволяет зрителю услышать исповедь самого
художника, заразиться его настроением, обрести его
зоркость, увлечься его фантастическим вымыслом — здесь

8. художник и зритель остаются наедине, и природа служит
словарем для того языка, на котором они говорят друг с
другом. Внешняя бессодержательность - пейзажа,
отсутствие в нем точно определенной фабулы долго
оставляло пейзаж в роли подчиненного по отношению к
другим жанрам. Пейзаж был фоном для фигур. И наличие
каких-то фигур, хотя бы намеченного сюжета долго
считалось обязательным для пейзажа. Уже с XVI в. эти
фигуры носили условный характер — отдыхающие пейзане,
наяды, персонажи античной поэзии — они были необходимы,
так как в их образах заключался общедоступный ключ к
прочтению всего замысла художника. Современному зрителю
художественные приемы воплощения пейзажа говорят
больше, чем вкрапленные в него сюжеты, требующие
специального объяснения.
Соотношение человеческой жизни с извечным
сосуществованием природы затрагивается в пейзажах с
таким легко расшифровываемым сюжетом, как изображение
кладбища, саркофага, могилы. Христианство рассматривает
смерть как переход виной мир, поэтому в иконографии не
было места изображению земного погребения человека. Но
уже с XV 11 столетия художников занимала мысль о том,
сколь многие поколения людей, прежде живших
полнокровной жизнью, исчезли и память о них сохранилась
лишь в крестах и надгробиях. “Похороны Фокиона”
Н.Пуссена, “Еврейское кладбище” Я.Рейсдала, саркофаги в
пейзажах с руинами Юбера Робера, кресты и могилы в
произведениях Каспара Давида Фридриха — все это
свидетельствует о драматическом переживании встречи со
смертью, в котором надежда на христианское воскрешение
уступает место сознанию неминуемого конца человеческого
пути. Эти печальные думы выливались в образы пейзажа-
жанра, располагающего к размышлению, созерцанию,
философствованию. К концу XIX столетия тема смерти
зазвучала в искусстве с особой силой, связанной с
ощущением “заката” европейской цивилизации, с тягой к
символической интерпретации жизни. “Остров мертвых”
А.Беклина, "Над вечным покоем" И.Левитана - пейзажи,
которые приобрели в свое время огромную известность,
потому что оформляли в зри- мые образы смутные надежды
людей на светлый покой после кончины. Если тех, кто был
склонен воспринимать пейзаж как область раскрытия
извечных тем бытия, привлекало созерцание мотивов,
связанных с жизнью былой, уже не существующей, будь то

9. развалины или кладбищенские кипарисы, то для более
увлеченных современной действительностью
представлялось достойным запечатлеть в пейзаже
функционировавшие на их глазах различные приспособления
и сооружения хозяйственного назначения. Голландский
пейзаж ХУП столетия знакомит нас с ветряными и водяными
мельницами; с древнейших времен мост — непременный
мотив пейзажа; колодец, плотина или запруда встречаются
во множестве произведений, отмеченных стремлением к
реализму.
Долгие века результаты труда человеческих рук и
разума не нарушали естественную жизнь природы, а лишь
приспосабливали ее для житейских нужд. XIX столетие с его
промышленными достижениями вводит в пейзаж новую темя.
На глазах у опечаленного Констебла исчезают примитивные
водяные колеса, уступая место более современным
механизмам. Пораженный невиданной прежде скоростью
передвижения, Дж. Тернер пишет паровоз, вырывающийся
навстречу зрителю из тумана. Вокзалы с железнодорожными
путями и составами, порты с судами и погрузочными кранами
появляются как полноправные мотивы во французской
живописи конца прошлого столетия. Как знамя новой жизни
стремится утвердить индустриальную тематику молодая
советская живопись, В ~о-х годах индустриальный пейзаж
формируется даже приказным порядком: сотни художников,
командированных на стройки социализма, пишут картины.
Опасность, исходящая из стремительного
индустриального развития общества, как будто предугадана
в пейзажах авангардных направлений XX в., изображающих
распадающиеся, искажающиеся естественные формы,
пустынные и мрачные городские ландшафты.
Можно было бы еще и еще перечислять сюжетные
мотивы пейзажа: ведь не упомянуты стихийные явления
(извержения вулкана, буря, гроза), животные, птицы, цветы и
многое другое. Однако обратимся теперь к другой стороне
жанра.
В конце 20-х годов, обозревая проблемы новой
живописи, молодой советский историк искусства А. Федоров-
Давыдов заметил: “Жанр есть категория не только
сюжетная, но и стилистическая, обозначающая тот или иной
способ художественной трансформации материала внешней
реальности”. К такой точке зрения подводил опыт
исследования огромных перемен, которые претерпела
живопись в конце прошлого — начале нашего столетия. Один

10. из главных принципов нового видения можно назвать
“пейзажным” не только потому, что пейзаж получил
количественное превосходство над произведениями других
жанров и пейзажное окружение играло большую роль в
структуре произведений других жанров, но и потому, что
повсюду сюжет обесценивался ради создания некоего
общего, как в пейзаже, зрительного образа мира.
Становление пейзажного видения в истории искусства
шло параллельно осознанию задач пейзажа как особого
жанра. Художник, рисующий лес, дерево или вид города,
оказывается перед проблемой обобщения, опускания
деталей ради целого гораздо раньше, чем тот, кто
изображает человеческую фигуру или предметы на столе.
Невозможно изобразить каждый листок на дереве, хотя к
этому и стремились некоторые представители
ранненидерландской живописи, один из которых получил
прозвище “Мастер вышитой листвы”. Оптическая точность
изображения далеких планов противоречит природе
зрительного восприятия, ибо глаз не в состоянии четко
различать предметы, отстоящие достаточно далеко.
Многие пейзажисты интуитивно изображали то, что
расположено вдалеке, не только в меньшем масштабе, но и
более расплывчато, постепенно это становится общим
правилом. Когда в пейзаж включаются обширные дали, его
называют панорамным. В таком пейзаже взята высокая точка
зрения (“с птичьего полета”), способствующая большему
охвату пространства. При низкой точке зрения близко
растущие кусты, деревья или стоящие вдалеке постройки
заслоняют художнику горизонт. Даль бывает закрыта
подымающимся склоном холма, горой, массивом леса — это
позволяет художнику ограничить изображаемое
пространство в картине.
Чтобы обозначить более близкие и более далекие части
изображаемого пространства, его делят на планы. В
классицистической схеме пейзажа на первом плане обычно
изображены фигуры людей и “кулисы”. Роль кулисы играет
дерево или часть здания, закрывая сбоку часть видимого
пространства и давая тем самым ориентир для сравнения
ближнего плана с дальними. Деревья, кусты на первом плане
написаны четко и крупно. Начиная с импрессионизма, роль
укрупненных деталей первого плана начинают играть
раздельные широкие мазки цвета.
Наибольшие трудности для художника составляет
передача среднего плана (или последовательности планов),

11. так как здесь нужно в сокращенном виде вместить довольно
обширные пространства. Существуют разные приемы
перспективного построения. Наиболее простое сочетание
первого и дальнего планов: соединение сцены на террасе
или в интерьере и пейзажного вида вдалеке — за оградой, за
переплетами окна. Иногда река отделяет близкое от
далекого. Рассматривая строение пейзажей по планам,
можно заметить, что один план отделяется от другого какой-
либо преградой — изгородью, отрогом гор, полосой
кустарника, чтобы избежать резкой состыковки двух
пространственных зон.
С XVI в. стала применяться и варьироваться
определенная цветовая схема изображения пространства: на
первом плане господствовал желтый цвет, на втором —
зеленый, на третьем — сине-голубой. Это отражало
реальность восприятия природы: цвет видимых вдалеке
предметов как будто “остывает”, кажется более прохладным.
Ощущение глубинности изображенного пространства
подчеркивается расположением света и тени: тень, упавшая
на первый план, так же как и кулиса, помогает начать
разворачивать пространство перед зрителем: освещенные
места будут чередоваться с затененными.
Однако пейзаж, который мы видим в жизни,
раскрывается перед человеком как нечто целое, как живая и
подвижная среда, наполненная светом, воздухом, где дует
ветер, колышущий деревья и влекущий облака по небу. Это
ощущение целостности подвижной жизни в пейзаже
улавливали художники, чутко всматривавшиеся в натуру. От
условных, сияющих золотом, фонов религиозных сцен
европейская живопись шла к изображению солнечного света
—сначала как линий-лучей, а потом как особого сияния,
которое перевоплощает все видимое,— так умел передавать
солнечный свет Клод Лоррен.
Уже с XV11 века художники чувствовали текучую среду
воздушной атмосферы, и ощущение ее появлялось в
пейзаже. Живопись на открытом воздухе, передающая
непосредственный контакт с этой средой, называется
пленэрной.
Реалистический пейзаж показывает зрителю вид
конкретной местности со всеми ее характерными
признаками, с учетом погоды и времени суток. В то же время
возможность обобщения пространственное™ и движения при
помощи цветовых пятен и линий в истории живописи ведет к

12. тому, что художник, все более отказываясь от конкретного в
пей-
заже, создает яркий, эмоционально насыщенный, но
абстрагированный от реальности образ мира.
Как менялись господствовавшие типы пейзажных
композиций, появлялись и исчезали различные сюжетные
мотивы, применялись приемы передачи пространства,
читатель более подробно узнает из дальнейшего текста.
Пейзаж как факт и пейзаж как символ, пейзаж как данность
и пейзаж как идеал — эти исходные установки, то
объединяясь, то разграничиваясь, обусловливают все
развитие жанра. В них отражается отношение и к видимой
реальности, и к задачам искусства.Чтобы увидеть те
импульсы, которые двигали развитие пейзажа, надо порой
остановиться, отвлечься, восстановить в своей памяти абрис
важнейших событий культурно-исторического процесса.
Чтобы понять преемственность в истории пейзажа, надо
сравнить произведения художников разных эпох, вдуматься
в высказывания самих живописцев и их современников.
Поэтому текст альбома временами раздваивается — в одном
ряду остаются события чисто художественного порядка, в
другом возникают экскурсы и приводятся цитаты. Читатель
волен выбирать свой путь — напрямик или с остановками.
Альбом, посвященный пейзажу, не заменит подлинного
общения с живописными про-изведениями, но послужит
путеводителем для тех, кто любит искусство, интересуется
его историей.
НА ЗАРЕ СРЕДИЗЕМНОМОРСКОЙ
ЦИВИЛИЗАЦИИ
Бассейн Средиземного моря — колыбель всей
европейской культуры. Мягкий климат, богатая природа,
удобство морских сообщений способствовали тому, что
именно здесь складывались и расцветали древнейшие
государства. Тут достигли классических вершин искусство и
архитектура. Образы природы Средиземноморья,
овеянныедухом великого прошлого живших здесь народов,
всегда были и остаются притягательными для художников.
Для многих поколений живописцев Нового времени значение
их художественной родины обрела Италия.
На принадлежащем Греции маленьком острове Тира
(другое его название —Санторин) современными учеными
обнаружены пейзажные росписи, относящиеся к XVI в. до

13. нашей эры. Это узкая лента фресок, украшавшая стены дома.
Здесь изображены побережье, корабли, город, животные —
антилопы, обезьяны — среди гористой местности. Древние
художники с любовью и достоверностью
запечатлели окружавшую их жизнь. Сюжеты росписей
говорят и о том, что жители острова были мореходами и
путешественниками, знали природу и животный мир далекой
от них Африки.
Похожими росписями украшались и сосуды,
сохранившиеся с той далекой поры. Извержение вулкана
погребло это древнейшее поселение, и наши сведения о нем
очень скудны.
Непрерывная культурная традиция в
средиземноморских странах начинается со времен искусства
Древней Греции. Здесь складывается мифология, отразившая
несколько последовательных этапов познания человеком
окружающего мира. Рожденные ею образы навсегда остались
в памяти человечества. Греки одушевляли все явления
природы, их древнейшими богами были Земля (Гея), Небо
(Уран). Прекрасные девы, божества природы — нимфы
обитали в пещерах и гротах,
в рощах и лесах. Нимфы источников — наряды — были
хранительницами ручьев и родников. Морские нимфы
назывались нереиды,а дриады, жившие среди деревьев,
покровительствовали тем, кто сажал деревья и ухаживал за
ними. Боги, даже совершенные антропоморфные божества
олимпийского пантеона, могли скрываться в растениях или
животных. Глава богов Зевс обратился в быка, чтобы
похитить дочь финикийского царя Агенора Европу.
Сюжеты превращений — метаморфоз, образы нимф
стали спустя многие столетия излюбленным репертуаром
пейзажной живописи.
Произведения древнегреческих художников до нас не
дошли, но они были хорошо знакомы живописцам Древнего
Рима и оказали на них большое влияние. Можно найти
растительные мотивы, рассматривая архитектурный декор
и росписи древнегреческих ваз. В росписях ваз VI в. до н.
э. элементы пейзажа служат пояснению сюжетных сцен.
Картины естественной жизни природы не были столь
важны для эллинов, как утверждение идеала духовной и
физической гармонии человека, пронизывающее всю
греческую классику. Художники греческого полиса-
государства обращались в своем творчестве к обществу в
целом и ощущали свое единство

14. в мыслях и чувствах со всеми своими согражданами.
Чувство собственной индивидуальности и даже
одиночества, отчуждения одного человека от других
появляется позднее, когда меняется весь строй жизни
людей. Греческая цивилизация выплескивается за пределы
маленьких полисов, Александр Македонский со своими
войсками покоряет далекие страны. Возникают большие
города, такие как Александрия, основанная легендарным
полководцем. В этих городах живут иначе, чем в полисах —
общинах свободных и равноправных граждан. Судьба
человека складывается в зависимости от его личных качеств,
происхождения, богатства или бедности, того или иного
стечения обстоятельств. Уже не только к богам и высшим
силам обращаются в по- исках опоры своего существования
люди, но ищут отзвуки своим чувствам в сердцах
современников и в жизни природы. Насыщенность и
сложность новой жизни рождает сентиментальное
отношение к природе, к тому, что происходит в тиши лесов и
полян за пределами городских стен.
Эти новые ощущения людей известны нам из
создававшейся тогда поэзии. Она получила название
буколической. Буколики — буквально “пастушьи песни” —
писал живший в первой половине 111в. дон. э.
александрийский поэт Феокрит. Он рассказывал о любви
пастухов и пастушек, часто с иронией описывая их робкие
чувства, но в то же время утверждая возвышенный идеал
любви, стоящий вне суетной обыденной жизни.
Зародившийся в его творчестве мир художественных образов
соединял в себе черты условности, сочиненности с
реальными наблюдениями сельской жизни. Жанр
буколической поэзии был продолжен последователями
Феокрита и унаследован римской литературой — в первом
веке до н. э. безмятежную жизнь пастухов и пастушек на
лоне природы воспевал Вергилий.
В буколической поэзии присутствовали и
мифологические герои, но их чувства и поведение были
почти такими же, как у земных людей. Феокрит описьюал
любовь циклопа Полифема к морской нимфе Галатее — много
веков спустя этот сюжет был воспроизведен в пейзаже
Пуссена. Древние поэты впервые соединили лирические
чувства с картинами природы, и их идиллии и эклоги (так
назывался жанр стихотворений) служили бесконечным
источником сюжетов для пейзажистов, когда спустя многие
столетия были воскрешены идеалы античности.

15. Вергилий воспевал природу Италии:
Здесь неизменна весна и в недолгие месяцы лето;
Дважды стада тяжелы и дважды дерево
с плодом.
Сколько на скалах крутых укреплений
людьми возведенных,
Или же рек, что внизу обтекают древние
стены,
Море ль напомню ее обмывавшее сверху и снизу?
Множество ль разных озер?
Здравствуй, Сатурна земля, великая мать
урожаев!
Мать и мужей!
Эта хвала щедрой земле и сильным людям, на ней
живущим, спустя тысячелетие и более читалась как
свидетельство бьыого величия, и поэзия Вергилия окрыляла
живописцев многих стран, искавших на его родине
утраченные идеалы гармонии и красоты.
О живописных пейзажах в искусстве Древнего Рима мы
можем судить по образцам стенных росписей 1 в. дон. э. и 1
в. н.э., сохранившихся в домах Помпеи, Геркуланума, Рима.
Римляне были прекрасными архитекторами и мастерами
садового искусства. В устройстве садов, окружавших богатые
виллы, сказывалась древняя италийская традиция
священных рощ, которые еще сохранялись в окрестностях
города и были воспеты поэтами. Ларам — покровителям
домашнего очага посвящались особые маленькие постройки
в садах, где вообще было много беседок, гротов, пергол —
шатров из вьющейся зелени, укрывавших от зноя.
Изображения садовой архитектуры можно встретить и в
качестве стенных декораций, например, в росписях 1 в. до н.
а. в так называемом Доме Ливии в Риме. Цветущие кусты,
боскеты, беседки, украшали стены, вписываясь в
архитектурное убранство интерьера. Изображения бьыи
обрамлены пилястрами, арками, соседствовали с росписью
стен “под мрамор”. Часто на стенах изображали роскошные
архитектурные сооружения, может быть, сочиненные, а
может быть, и существовавшие в действительности.
Среди фресок выделяется цикл, сохранившийся в одном
из домов на Эсквилинском холме в Риме. Этот фриз
полутораметровой высоты и 14 метров в длину был разделен
на отдельные сцены нарисованными пилястрами. В нем
изображены те страны, где побывал легендарный греческий
герой Одиссей. Эпи- ческая поэма, повествующая о

16. странствиях героя, передана древнеримским художником
как единое, развертывающееся в пространстве и во времени
повествование. В нем человеческие фигурки по масштабу во
много раз меньше, чем их пейзажное окружение. Отдельные
деревья, скалы, тени деревьев, отражения в воде показаны
мастером очень точно, даже иллюзионистично, но художник
не стремился изобразить какие-то конкретные места. Пейзаж
носит отвлеченный, воображаемый харак-тер и является
скорее фоном, чем окружающей средой для персонажей. В 1
в. до н. э., когда создавались эти росписи, римлянами были
завоеваны огромные территории, населенные другими
народами. Им открылась природа других стран. И это новое
чувство необъятности окружающего мира попытался
выразить художник в росписях, посвященных Одиссею.В
дальнейшем, в эпоху расцвета римской империи в 1 в. н. э.
стенные декорации стали более помпезными,
красочнодекоративными. Различные композиции и
орнаменты украшали и полы, которые выкладывались
цветной мозаикой. Ландшафтные изображения не имели в
римских интерьерах самостоятельного значения, но
элементы пейзажа можно найти в сценах охоты, морских
путешествий.
Влияние античной культуры охватило Северную Африку,
Переднюю и ЦентральнуюАзию, Европу. Сохранившиеся
благодаря своей прочности во многих странах мозаики по-
казывают, как были живучи традиции чувственного,
предметного изображения реального мира, как они
сливались, скрещивались с иными стилями и
художественными канонами.Это жизнеутверждающее,
гедонистическое искусство не утратило своей силы и после
упадка Римской империи, однако распространение
христианства повело развитие культуры в другую сторону.
ЗЕМНОЙ МИР В ТВОРЧЕСТВЕ
СРЕДНЕВЕКОВОГО МАСТЕРА
Вначале нашей эры христианство было еще молодой,
гонимой религией, существовавшей наряду с языческими
верованиями. Первыми его стали исповедовать бедняки,
рабы, и создававшееся на основе их новой религии искусство
было еще робким, скупым. В христианских росписях римских
катакомб сохранились изображения Христа в виде “Доброго
пастыря” и другие фигуры. Были там и элементы природного
окружения, но какой-либо собственной художественной

17. концепции христианские художники первых веков нашей эры
еще не создали.
С IV в. н. э. христианство становится официальной
религией. К нему обращаются и потомки древних римлян, и
образованные греки, и молодые племена варваров из стран,
расположенных севернее Альп, и все население восточной
части средиземноморского бассейна, где был основан город
Константинополь. Он стал столицей Восточной Римской импе-
рии, где сложилось новое могущественное государство,
получившее название Византии. Христианские
богослужения проводились в византийских храмах с
большой пышностью, и сами храмы поражали великолепием
своего убранства. Внутренние стены и своды апсид
покрывались мозаичными картинами. Составлявшие их
мелкие цветные кубики смальты переливались в лучах света.
В этих мозаиках еще оставались, по античной традиции, эле-
менты пейзажа, но главную роль играли фигуры,
изображавшиеся, как правило, в фас, прямо глядящими на
зрителя.
В итальянском городе Равенна, который на время
оказалси в составе византийского государства, сохранилось
много интересных мозаик, среди них пейзаж райского сада
на конхе апсиды в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе. В
центре, лицом к зрителю, стоит сам святой Аполлинарий, а
справа и слева изображены идущие к нему, наивно
нарисованные, овечки. Над нижним рядом овечек — два ряда
кустиков и деревьев, совершенно одинаковых по рисунку и
симметрично расположенных по обе стороны от центра. Над
святым в круге — огромный крест на синем звездном небе.
Божественный порядок в земной природе передан
строгостью и единообразием элементов композиции, что не
мешает всей мозаике производить впечатление
праздничности и нарядности благодаря ярким краскам и де-
коративному рисунку растений.
В VIII в. Византию охватила волна иконоборчества, и
храмы стали украшаться лишь орнаментами и пейзажами со
зверями и птицами. К концу Villa, иконоборцев победили
иконопочитатели, но отныне святых стали изображать
согласно строго установленным канонам, а пейзажные
элементы намечались сугубо схематически, как обозначение
места действия.
Намек на пейзажный фон можно найти в византийских
миниатюрах. Этот широко распространившийся способ
иллюстрирования рукописных книг вел свое начало от

18. античных свитков. В IV в. свиток, где рисунки могли
прихотливо располагаться параллельно тексту и были легко
начертаны пером, заменяется “кодексом”, состоявшим из
сброшюрованных листов,— книгой. В “кодексах” миниатюра
заключалась в прямоугольную рамку и обособлялась от
текста — она становилась маленькой, с ювелирной точностью
разукрашенной, отдельной композицией. До VII в. центром
книжной иллюстрации была Александрия, знаменитая своей
огромной библиоте-
кой, потом рукописные книги стали создаваться в
монастырях. В византийской книжной миниатюре вплоть до Х
века сохранялись черты свободы исполнения, ориентация на
античность, на александрийскую школу.
Но в целом византийская культура подавляла свободу
творческого воображения художника, он должен был быть
исполнителем заказа церкви, во всем следовать установлен-
ной иконографии.
Большим разнообразием отмечена работа
средневековых мастеров в Западной Европе. Развитие
культуры живших здесь народов в первые века христианской
эры бьыо сложным процессом приобщения находившихся на
более ранних стадиях общественного развития племен к
ценностям, обретенным античной цивилизацией. Жившие
севернее Апеннинского полуострова народы сохраняли
первобытные культы поклонения священным деревьям, жи-
вотным, местам обитания таинственных духов.
Сам реальный пейзаж Западной Европы был весьма не
похож на современный. Еще не были сведены ради пахотных
земель многочисленные густые леса, дороги были труднопро-
ходимы. Постройка мостов считалась святым, богоугодным
делом, так как переправа через реки не была налажена.
Должны были пройти долгие века исторического развития,
появиться города, сложиться монастыри и сформироваться
определенный круг образованных людей, чтобы возникла
почва для расцвета искусства.
В придворном бьггу государств раннего средневековья
ценились оружие, сосуды, украшения, отличавшиеся
необыкновенной роскошью. Это было время культа золота,
драгоценньгх камней. Художественная организация
реальных природных форм проявлялась в создании
орнаментов. Причудливая вязь узора украшала и ювелирные
изделия, и листы рукописных книг. Особенно сложным был
развившийся на Британских островах в VII— VI 11 вв.

19. орнаментальный стиль, в котором декоративно сплетались
зооморфные и растительные формы.
В IX в. при дворе Карла Великого, объединившего под
своей властью земли нынешних Франции, Германии и
Италии, всячески поощрялось занятие наукой и искусством. В
это время было создано много иллюстрированных
манускриптов, отличавшихся друг от друга манерой
исполнения. Одни художники пытались передать
предметную пространственную среду, опираясь на известные
эллинистические образцы, другие, как автор так называемой
“Утрехтской псалтири” (около 830 г.), обращались к
традиции свободного рисунка пером. Среди этих рисунков
можно найти изображения и гор, и деревьев, и храмов, и
крепостей.
Романский стиль в искусстве X, XI и XII вв. и пришедшая
вслед за ним готика раскрылись своими основными чертами
прежде всего в строительстве огромных соборов и в их
скульптурной декорации.
Продолжало развиваться и искусство иллюстрирования
рукописей, и эпоха его расцвета — конец XIV — начало XV
века — стала временем создания первых шедевров пей-
зажного искусства в миниатюре. Появление пейзажей было
связано с иллюстрированием часословов — книг, в которых
указывалось, к какому дню и часу приурочивать молитвы. Эти
книги не были каноническими, программа их
иллюстрирования жестко не определялась, и в начале их
всегда помещался календарь. Новый интерес к миру
вырастал из прежних традиций. В миниатюрах “Часослова
маршала Бусико” (около 1410—1415) реальные мотивы
переплетаются с геральдическими, но есть и миниатюры, в
которых пейзажный фон освещен золотыми лучами солнца.
Иллюминированные книги изготовлялись по заказу
очень богатых людей, представителей владетельных
династий. В придворных кругах встречались художники
разных стран, стиль готической миниатюры становился более
единообразным по всей Европе.
Наиболее известны, как мастера иллюстрированных
миниатюрами книг, братья Ли-мбург. Приблизительно к 1408
— 1409 гг. относится выполненный ими “Часослов герцога
Беррийского” (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). На покрытых
растительным орнаментом страницах в рамочках
помещались миниатюры и текст. На одной из иллюстраций
изображены река с лодками, монастырь Шартрез, недалеко
от Гренобля, и горы, на другой — кавалькада всадников,

20. приближающаяся к замку с подъемным мостиком, на белом
коне — сам герцог. Он был полководцем, дипломатом и
меценатом, обладателем большой библиотеки, состоявшей
из библий, псалтирей, рыцарских романов, многочисленных
сочинений по философии, астрономии, астрологии.
Лучшим из произведений братьев Лим-бург считается
“Великолепный часослов герцога Беррийского” (1411 — 1416,
Музей Кон-де, Шантильи), где в посвященных разным
месяцам года миниатюрах большое место занимает пейзаж.
Новшеством было то, что поля с крестьянами или луга с
прогуливающимися придворными привлекли основное
внимание художников, а традиционное изображение замков
(среди них различные резиденции герцога Беррийского, Лувр
в Париже) отступило на второй план. Листы не имеют
орнаментального фона, вверху над каждой миниатюрой в
полукруге помещен календарь, соответствующие месяцу
знаки зодиака.
В миниатюре “Март” видно, как плоско-сгная, прежде
господствовавшая в искусстве миниатюры, геометризованная
манера изображения переосмысляется с целью передать вид
единого, далеко протяженного пространства. На первом
плане, параллельно нижнему краю иллюстрации, ведет
борозду пахарь. Вспахан-наи земля треугольником уходит к
перекрестку дорог, на котором стоит маленькая часовенка.
Пересекающиеся дорожки и ограды членят пейзаж на четко
очерченные зоны: слева видим крестьян, подрезающих
виноградники, за оградой виноградника пастух на лугу пасет
стадо. Весь пейзаж рассказьтает о различных весенних
полевых работах. Вдали виднеются стены и башни замка
Луизиньян, и лишь маленький золотой дракончик, в которого
раз в неделю по заклятью обращалась жившая в замке фея
Мелузина, напоминает о том, что творчеством братьев
Лимбург руководил не только интерес к реальности, но и
вера в предания.
В миниатюре “Октябрь” преобладают горизонтальные
членения пространства. Справа на первом плане изображен
сеятель в синей одежде. Человек в красном, верхом на лоша-
ди, впряженной в борону, рыхлит поле. За ними, ближе к
берегу Сены, стоит чучело стрелка, отпугивающее птиц от
уже засеянной земли. Дальний план занимает тщательно
прорисованное здание Лувра, один из фасадов которого
освещен, а другой погружен в тень. Все миниатюры
исполнены очень насыщенными по цвету красками, но

21. вместе с тем в каждом листе чувствуется своя колористи-
ческая гамма.
В средневековой Европе и Византии наряду с
иллюминированными рукописными книгами развивался и
другой, обращенный к более широким кругам общества, вид
изобразительного искусства — алтарные картины и иконы. С
ними была связана традиция изображения деревьев, плодов,
цветов, животных, рыб, птиц как атрибутов евангельской
истории или символов религиозных понятий. Элементы
естественной природы и детали архитектурных построек не
составляли единых композиций, а были лишь определенными
знаками, помогавшими прочтению религиозного образа.
Существовала традиция золотых фонов икон и алтарных
композиций. Золотое сияние создавало ощущение особого
внеземного мира, противостоящего бренности человеческого
существования.
Художественный мир средневековой иконы знаком нам
по произведениям древнерусского искусства, которое
наследовало и долго сохраняло каноны религиозных образов,
сложившиеся в Византии. Однако русские иконописцы по-
своему осмысляли древнюю иконографию. Их
наблюдательность, стремление к подробному рассказу о
жизни святого проявлялись в маленьких картинках,
окружавших основное изображение,— клеймах, и в них мо-
жно найти намеки на пейзажную среду происходящего
события.
На Руси традиции средневекового живописного письма
сохранялись и тогда, когда в Западной Европе произошел
культурный переворот, связанный с эпохой Возрождения,
заново определивший пути живописи. У нас вплоть до XV11
столетия художники работали только по заказу церкви, но и
их искусство обогащалось новыми сюжетами, в нем своеоб-
разно интерпретировались впечатления окружающей жизни.
Прежде условно изображавшиеся уступчатые горки с
плоскими вершинами — лещадками — пьпались рисовать
более реально, поросшими деревьями. Среди архитектурных
конструкций, создававшихся как обрамление фигур святых,
можно встретить изображения реальных храмов и
монастырей. В XV11 столетии появляются такие сюжеты, как
“Богоматерь Вертоград заключенный” — показывающие
огороженный сад (в западном искусстве — “сад мадонны””,
или “розовая беседка”) как символ чистоты и непорочности
Богоматери. Стремление передать реальную среду,
окружающую героев житийных историй, было связано с

22. возросшей свободой рисунка фигур, с тягой к созданию
цельных, развитых композиций — примером этому могут
служить росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле (XVI 1в.).
СОСНЫ И ГОРЫ НА ШЕЛКОВЫХ СВИТКАХ
В те самые века, когда в Европе пейзаж-ные картины
были лишь областью робких попыток выйти за рамки иконог-
рафических правил, далекий Китай уже обладал
разветвленной системой жанров изображения природы. Они
назывались “горы — воды”, “цветы — птицы” и т. п. Каждый
жанр имел свою историю, традиции и поатику. Китайские
художники работали на шелковых свитках, украшали
пейзажами альбомные листы и веера.
В VII — Х111вв. (период династий Тан и Сун) Китай был
огромной высокоращитой страной. Здесь возникло много
городов, развивались торговля, наука, мореплавание. Рас-
пространенные в Китае вероучения определяли иное, чем у
европейцев, отношение человека к миру. Даосизм,
возникший за несколько веков до нашей эры и оказавший
влияние на все дальнейшее развитие китайской культуры,
утверждал естественную целостность жизни природы и
общества, недоступную познанию разумом.
Распространившийся в IV — УУ вв. буддизм призывал к
духовному очищению путем созерцания природы. Из
монастырей, построенных буддистами высоко в горах, вышли
многие китайские художники.
Для художников и поэтов Китая природа была основой
творческого самораскрытия. Именно поэтому китайская
пейзажная живопись стала одним из высших достижений
этой древней культуры. С трудом постигаемый европейцами
мир образов восточного мышления представляется наиболее
доступным и притягательным именно с точки зрения
воплощения в нем картин природы. Чувство благоговения
перед всем, что существует на земле, близким и далеким,
малым и большим, сохранено ки-тайской живописью и
поэзией.
Знаменитий китайский поэт, художник и каллиграф VI
Пв. Ван Вэй писал:
Безбрежно широк Разлив холодной воды. Сумрак
зеленый —
Осенний дождь проливной. Ты вопрошаешь:
Где горы Чжуннаньской гряды? Ведаю сердцем:
За облачной белой стеной.
Китайские художники, как и поэты, пользовались
скупыми художественными средствами. Ван Вэй писал тушью

23. однотонные пейзажи. В них то же ощущение печальной
задумчивости и покоя, что' и в его стихах. В свитке “Просвет
после снегопада в горах у реки” взгляд зрителя скользит
вдоль горной гряды, на которой изредка разбросаны ели и
хижины, вдоль пустынного берега реки. Созерцание
подобных свитков с пейзажами было особым философско-
эстетическим ритуалом. В последующие века поэты писали
стихи гю мотивам пейзажей Ван Вэя.
Искусство живописца сочеталось с мастерством
каллиграфа, выводившего на листе или свитке изысканный
рисунок иероглифов. Так же как иероглифы, выражавшие
целые понятия, образы растений и животных, отшли-
фованные вековой традицией, несли большую смысловую
нагрузку. Лотос — человек, чистый душой. Бамбук — —
олицетворение тяги к знаниям. “Три друга холодной зимы” —
бамбук, сосна и цветущая слива мэйхуа — -символы верной
дружбы.
Шелковые свитки с живописными изображениями были
принадлежностью частного бы-та. Их дарили, ими выражали
свои чувства и огношения. Существовали свитки вертикаль-
ного формата — до трех метров в высоту, и горизонтального
— до десяти метров в длину. Они не имели постоянного
места на стенах жилища, а доставались и убирались
согласно обычаям и желаниям владельца.
В X — Х111вв. круг людей, для которых предназначалась
живопись, значительно расширился. Это бьыи не только
мудрецы и поэты, ной пестрая публика больших городов. В
изображении природы стали привлекать эффекты
грандиозности, фантастичности. В свитке Ли Чэна
“Читающий стелу” (Хв.) всадник на лошади, остановившийся
возле памятника в горах, кажется, читает саму книгу
природы. Прихотливо извивающиеся голые ветви сосен
нависают над ним, а вдали поднимаются горы. Пафос
познания человеком окружающего мира пронизывает ш
-обные пейзажи.
Крупнейшим теоретиком пейзажной живописи был
живший в XI в. Го Си. Он воспевал изменчивость природного
мира, требовал от художников умения передавать ее.
Человек не свободен от влияния сменяющихся состояний
природы, утверждал Го Си. “Туман и облака в горах весной
образуют сплошную пеле-н люди радостны. Роскошные
деревья летних гор тенисты — люди безмятежно спокойны.
Осенние горы чисты и прозрачны; листья опали — люди
унылы, подавлены”. В живописных пейзажах Го Си

24. чувствуется воздушная среда, размывающая четкие контуры
гор и деревьев. Пространство передано планами. В свитках
вертикального формата первый план самый нижний и
написан наиболее четко. Над ним располагаются следующие
планы — высокие горы, мощные деревья — природа
потрясает человека своей грандиозностью.
Сама природа Китая, с его огромными горными
хребтами, так непохожая на равнинную, с мягкими холмами,
Европу, рождала иное восприятие пространства, другой
способ его передачи на плоскости. В пейзажах художника
конца XII — первой половины XI 11 века Ма Юаня природа
показана соразмерной человеку. Некоторые его работы с
персонажами, повернутыми спиной к зрителю и
погруженными в созерцание открывшегося им вида, как бы
предвосхищают своей композицией и настроением картины
немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха.
Традиции китайского пейзажа оказали влияние и на
позднейшую европейскую живопись, и на искусство других
стран Востока — Ирана, Японии, Кореи. В самом Китае выра-
ботанные в эпоху средневековья принципы изображения
природы сохранились вплоть до нашего столетия. Главное в
них — пантеистическое понимание мира, проникновение в
который возвышает созерцателя и художника, Пейзажист не
стремится создать вид реального ландшафта. Поэтический
образ, чувство спокойного самососредоточения или
лирическои взволнованности является мерой истинности
китайского пейзажа. Художник ищет и находит в природе то,
что созвучно какому-либо движению человеческой души.
ЧЕЛОВЕК НОВОГО ВРЕМЕНИ — РОЖДЕНИЕ ЛИЧНОСТИ
Эпоха Возрождения, пришедшая на смену
средневековью, бьыа ознаменована появлением в обществе
людей нового типа. Эти люди выходили из среды городских
жителей, бюргеров. Они занимались торговлей,
предпринимательством. Их карьера, складывавшаяся в
предприятиях, полных опасности и риска, в острой
политической борьбе, требовала сильного и твердого
характера, умения положиться на собственные силы. Эти
люди понимали, что в борьбе за власть и обогащение они
могут рассчитывать только на самих себя, на свой ум и свое
знание мира. Их практицизм помогал им обходить догмы
религиозных запретов, освобождаться от традиций старого
уклада жизни.

25. Ранее, чем в других странах, новый тип людей
обнаружился и завоевал признание в городах Италии. В этой
стране раньше и ярче, чем в других, раскрылось искусство
эпохи Возрождения, в центре которого находится
человеческая личность.
Осознание себя новым человеком бьыо ин-
теллектуальным и нравственным усилием, стержнем жизни и
творчества для тех, кого окружало общество, еще
пронизанное понятиями средневековья. Одним из первых
людей такого склада был живший в XIV в. поэт Петрарка. В
поисках гармонии бытия он обращался к природе. Многие его
стихотворные послания содержат такие точные, развернутые
и по-человечески прочувствованные описания природы,
каких литература до него не знала.
Сохранился титульный лист книги Вер-гилия,
принадлежавший Петрарке и украшенный сиенским
художником Симоне Мартини. Здесь изображены сам поэт,
сидящий в цветущем фруктовом саду, и аллегорические
фигуры, обозначающие вергилиевские “Эклоги” и
“Георгики”. В первый раз со времен античности пребывание
на лоне природы бьыо представлено как источник счастья и
поэзии В сознании большинства современников Пет рарки
уход от общества в мир природы ещ воспринимался как удел
отшельников и аске тов. В истории именно Петрарка видите.
предшественником всех любителей цветов и растений. По
преданию, он был первым, кто совершил восхождение на
гору в Альпах для ого, чтобы полюбоваться с высоты
далекими видами.
Художники XIV — XV веков открыли об ласть
вдохновения в пейзажах своей страны Они охватили взором и
красоту высоких гор и зелень крестьянских виноградников, и
суро вость крепостных стен, и гармонию архитек турных
зданий, которые строили их современ ники, опираясь на опыт
античных зодчих.
ИЗ “ТРАКТАТА О ЖИВОПИСИ” Ченнино Ченнини (1398)
Не без трепета начинают некоторые заниматься искус-
ством живописи, которое нравится им по естественной
склонности. Дух их наслаждается рисованием только потому,
что природа их сама влечет к этому, без всякого руководства
учителя, по естественной душевной склонности. А чтобы
наслаждаться этим, они начинают искать учителя; и они
следуют за ним, слушаются его с любовью и служат ему,
чтобы достигнуть совершенства в искусстве. Есть и такие,
которых к живописи приводят бедность и жизненная