Документ посвящен жизни и творчеству американского художника Эдварда Хоппера, который родился 22 июля 1882 года. В нем рассматриваются его важные произведения, биография, а также влияние европейского искусства на его творчество. Hоппер стал одной из значимых фигур в живописи, известной своей интимной и камерной атмосферой.

2. ВЕЛИКИЕ
ХУДОЖНИКИ
ЖИЗНЬ ЭДВАРДА ХОППЕРА
Часть 111
ЭДВАРД ХОППЕР
СОДЕРЖАНИЕ
ЖИЗНЬХОППЕРА
ТВОРЧЕСТВО
„Бар" —1909
„Дом у железнойдороги" —1925
„Маяк вТуЛайте" — 1929
„Столики для дам"— 1930
„Нью-йоркская комната" —1932
„Кинотеатр в Нью-Йорке" — 1939
„Ночные бродяги"— 1942
„Солнце над городом" —1954
„Второй этаж всолнечном свете" — 1960
„Женщина, освещенная солнцем" —1961
ХОППЕР ИЕГО СОВРЕМЕННИКИ
ХОППЕР В МУЗЕЯХ МИРА
стр. 3
стр. 8
стр. 8
стр. 10
стр. 12
стр. 14
стр. 16
стр. 18
стр. 20
стр. 22
стр. 24
стр. 26
стр. 28
стр. 31
ФОТОГРАФИИ:
Обложка: Художественная библиотека Бриджмен (далее: ХББ);с. 3:ХББ; с.4: вверху: АК6 Париж,
справа: ХББ, Дэвид Файндлей Л РтеАПМУС, США; с. 5: внизу:ХББ;с. 6: вверху:ХББ, Галерея Джейм-
са Гудмана, Нью-Йорк, в центре:ХББ, внизу:АКО Париж; с, 7:ХББ,Вижуал артслайбрари,Лондон;
с. 8:АКС Париж;с. 9 и 10: ВА1_; с. 11: АКБ Париж; с. 12-15:ХББ; с. 16: АКС Париж; с. 17: ХББ,Галерея
Джеймса Гудмана,Нью-Йорк; с. 18:5са!а; с. 19-26: АК6 Париж;с. 27:5са!а;с. 28:ХББ; с. 29:вверху
слева: ХББ, Роипйегз Зоае(у ригсИазе, Оепега! МетЬегзЫр Рила1
, справа: ХББ, вцентре:АК6 Париж;
с. 30:ХББ;с.31:вверху: ХББ, в центре:АКС Париж; внизу: ХББ,Галерея Джеймса Гудмана,Нью-Йорк;
с. 32:АК6 Париж. Репродукции произведений: ТомасХарт Бентон (с.30), Марко Ротко (с.31):©
Айадр, Париж 2000. Репродукциипроизведений: Джон Слоун (с. 28-29): все права охраняются. Грант
Вуд (с.31): все права охраняются. Эд Руша (с. 31): все права охраняются
ИЗДАТЕЛЬСТВО:
Издатель иучредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".
Украина, 04080, г.Киев, ул. Фрунзе104, 6 этаж.
Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.
Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".
Украина, 04080, г.Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.
Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ.
Главный редактор: Наталья Кириченко-Мелецкая.
Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.
Литературный редактор: Светлана ЛОЖНИКОВА.
Статьи: Андре БУДЬЕ.
Отдел сбыта: +38 (044)205-43-14.
Адрес редакции: Украина, г. Киев,ул. Фрунзе 104,6этаж.
Номер отпечатан в типографии
000 „Компания ЮнивестМаркетинг", Украина, 08500,
г. Фастов, ул. 1 -го Мая,д. 2, кв. 17 На обложке:
Издание зарегистрировано в Государственном Лето
комитете телевидения и радиовещания Украины.
Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003 1943;74хШ,8см
Тираж 50000, заказ № 19001393 х^ожесткнимймузейДсхшер,
„Великие художники" © Еад1етозз 1п1егпа1юпа1 Но1
. 2005 Вттшгти
Коллекция
„Великие художники"
Каждую неделю новая часть нашей кол-
лекции представляет на 32 страницах жи-
вописца, который оставил значимый след
в своей эпохе. В каждом журнале: качест-
венные репродукции, биография, описа-
ния самых известных произведений и
комментарии по истории их создания.
Покупая наш журнал неделю за неделей,
вы создадите настоящую энциклопедию
живописи.
Коллекция охватывает главные направле-
ния в изобразительном искусстве — ре-
нессанс, барокко, романтизм, импресси-
онизм и современность.
В следующей части:
БИЛЛЕМ ДЕКУНИНГ
(1904-1997)
| Яркий представитель нью-йоркской
| школы, голландец по происхождению,
| Биллем де
Кунингстал
одним из
основателей
движения
абстрактного
экспрессио-
низма.
Музей американского
искусства Уитнн,
Нью-Йорк
Хоппер не любил писать
портреты. Этот
автопортрет является
одним из немногих
исключений
Э
двард Хоппер родился 22 июля 1882 года. Он был А Автопортрет
вторым ребенком Гаррета Генри Хоппера и Элизабет 1925—1930; бз,8хт,4см
Гриффите Смит. После бракосочетания молодая па-
ра поселяется в Найаке, маленьком, но процветающем порту
близ Нью-Йорка, недалеко от овдовевшей матери Элизабет. Там
супруги-баптисты Хопперы будут воспитывать своих детей:
Марион, рожденную в 1880 году, и Эдварда. Толи в сил)' при-
родной склонности характера,то ли благодаря строгому воспи-
танию Эдвард вырастет молчаливым и замкнутым. При любой
возможности он будет предпочитать уединяться.
ДЕТСТВО ХУДОЖНИКА
Родители, и особенно мать, стремились дать детям хоро-
шее образование. Стараясь развиватьтворческие способно-
сти своих детей, Элизабет окунает их в мир
книг, театра и искусств. С ее помощью ор-
ганизовывались театральныепредставления, •'
культурные беседы. Много времени брат с
сестрой проводили за чтением в отцовской
библиотеке. Эдвард знакомится с произве-
дениями американских классиков, читает в
переводе русскихи французских писателей.
Юный Хоппер очень рано начал интере-
Эдвард
Хоппер
44 Единственное
художественное качество, которое
сохраняется, — это личное
мировоззрение. Стили сменяются,
личности остаются 55
Эдвард Хоппер
Эдвард Хоппер — сдержанныйи
спокойный, интимно-камерный,
классический тип отшельника.Он
не распространялсяо работе и жиз-
ни, скрывая свои произведениядаже
от глаз критики. Своюоригиналь-
ную личность он воплощает в своем
творчестве, кажущаясябезыскус-
ность которого являетсялишь при-
емом, призваннымотобразить ре-
альность глазами художника. Луч-
ший способ понять эту личность—
понять егопроизведения.
соваться живописью и рисунком. Он занимается самообразо-
ванием, копируя иллюстрации Фила Мая и французского ри-
совальщика Гюстава Доре (1832—1883). Автором первых
самостоятельных работ Эдвард станет в возрасте десятилет.
Из окон родного дома, расположенного на холме, мальчик
любуется кораблями и парусниками, плавающими в бухте Хад-
сон. Морской пейзаж останется для него источником вдохно-
вения на всю жизнь — художник никогда не забудет вид восточ-
ного побережья США, часто возвращаяськ нему в своих про-
изведениях. В возрасте пятнадцати лет он собственноручно
сконструирует парусник из деталей, предоставленных отцом.
Поете обучения в частной школе Эдвард поступает в среднюю
школу в Найаке, которую оканчивает в 1899 году. Хопперу
семнадцать лет,и у него одно горячее желание — стать худож-
ником. Родители, всегда поддерживавшие творческие начинания
сына,даже обрадованы его решением.Они рекомендуют начать
обучение с графических искусств, а лучше — с рисунка. Следуя
их советам, Хоппер сначала записывается в Корреспонденс Скул
оф Иллюстрейтинг в Нью-Йорке, чтобы обучиться профессии
иллюстратора. Потом в 1900 году он поступает в Нью-йоркскую
школу искусств, которую в народе называли Чейз Скул, где бу-
дет учиться вплоть до 1906 года. Его учителем там станет про-
фессор Роберт Генри (1865—1929), живописец, в чьем твор-
честве преобладали портреты. Эдвард былста-
рательным учеником. Благодаря своемуталан-
ту он получил много стипендий и премий. В
1904 год)' в журнале ТЬе 8кекЬ Ьоок былана-
печатана статья о деятельности Чейз Скул.
Текст был проиллюстрирован произведением
Хоппера, изображающим натурщицу. Однако
художнику придется ждать еще много лет,
прежде чем он ощутит вкус успеха и славы.

3. А Парк авеню
в Нью-Йорке
около 1935 года
На заднем плане
находится вокзал Гранд
Острая Сгейшн.
Хоппер — жительНью-
Йорка. Он живет в
одной и той же квартире
в районе Вашшнтон
Сквер с 1913года и до
самой смерти в 1967
году
Голубой вечер >•
(фрагмент)
1914; 91,4x182,9 см
Музей американского
искусства УИТНИ,
Нью-Йорк
Хоппер хранит в памяти
воспоминание о Париже
как о радостном,
цветущемночной
жизньюгороде
НЕОТРАЗИМОЕ ОБАЯНИЕ ПАРИЖА
В 1906 году, после окончания школы,Хоппер устроился на
работу в рекламноебюро Си Си Филипс энд Компании.Эта до-
ходная должность не удовлетворяет его творческих амбиций, за-
то позволяет ему прокормиться. В октябре того же года худож-
ник, по совету своего учителя, решает посетить Париж. Боль-
шой почитатель Дега, Мане, Рембрандта и Гойи, Роберт Ген-
ри направляет Хоппера в Европу для обогащения запасавпечат-
лений и подробного знакомства с европейским искусством.
Хоппер задержится в Париже до августа 1907 года. Он сра-
зу поддается очарованиюфранцузской столицы. Позднее худож-
ник напишет:„Париж — красивый,элегантный город, и даже
слишком порядочныйи спокойный в сравнении с ужасно шум-
ным Нью-Йорком". Эдварду Хопперу двадцать лет, и он про-
должает свое образование на европейском континенте, посещая
^ Роберт Генри:
Маленький
ирландец
1913; 61x50,8 см
Частная коллекция
Роберт Генри был
профессором, который
оказал наибольшее
влияние на молодого
Хоппера
музеи, галереи и салоны искусств. Перед возвращениемв Нью-
Йорк 21 августа 1907 года он осуществляет несколько вояжей
по Европе. Сначала художник приезжает в Лондон, о котором
сохраняет воспоминание как о городе „грустном и печаль-
ном"; там он знакомитсяс произведениямиТернера в Нацио-
нальной галерее. Потом Хоппер отправляется в Амстердам и
Гарлем, где с волнением открывает для себя Всрмеера,Халса и
Рембрандта. В конце он посещает Берлин и Брюссель.
После возвращения в свой родной город Хоппервновьрабо-
тает иллюстратором, а через год от!фавляется в Париж. Вэтот раз
нескончаемое удовольствиеему доставляет работа на пленэре. Идя
по стопам импрессионистов, он пишетнабережные Сены в Ша-
рантоне и в Сен-Клу. Закрепившаяся во Франции плохая погода
застав^ст Хоппера завершить путешествие. Он возвращаетсяв
Нью-Йорк, где в августе 1909 впервые выставляет свои картины
в рамках Выставки независимых художников, организованной
при содействии Джона Слоуна (1871—1951) и Роберта Генри.
Вдохновленный творческимисвершениями,Хоппер последнийраз
посетит Европу в 1910 году. Художник проведет несколько май-
ских недель в Париже, чтобы потом отправиться в Мадрид. Там
ею больше впечатлит коррида, чем испанские художники,око-
торых он впоследствиини словом не упомянет. Перед возвраще-
нием в Нью-Йорк Хоппер задерживается в Толедо, который он
описывает как „чудесный старый город". Художник уже больше
никогда не приедет в Европу, но надолго останется под впечатле-
нием от этих путешествий,признавая позже: „После этого возвра-
щения все казалось мне очитком обыкновеннымиужасным".
богоматери
1907; 59,7x72,4 см
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
ТРУДНОЕ НАЧАЛО
Возвращение к американской реальности проходит тяже- у го
бсю
ло. Хопперу отчаянно недостает средств. Подавляя в себе не- Парижской
приязнь к работе иллюстратора, вынужденныйзарабатывать на
хлеб художник снова возвращается к ней. Он работает в рек-
ламе и для периодическихизданий,таких как „Сенди мсгезин",
„Метрополитан мегезин" и „Систем: Мегезин оф бизнес". Од-
нако каждую свободную минуту Хоппер посвящает живопи-
си. „Я никогда не хотел работать больше трех дней в неделю,
— скажет он позже. — Я берег время для моего творчества,
иллюстрирование меня угнетало".
Хоппер настойчиво продолжает заниматься живописью,
которая по-прежнемуявляется его настоящей страстью. Но ус-
пех все не приходит. В 1912 году художник представляет свои
ХОППЕР И ФРАНЦИЯ
Из всех европейских стран Хоппер чаще всего посещает
Францию. В 1906—1910 годах он трижды съездит в Париж, где
познакомится с импрессионистической живописью. Он создаст и
собственные произведения в этом стиле. Художник очарован
пестрой жизнью французской столицы. В ноябре 1906 года он
пишет своей матери: „Тут кажется, что люди живут на улице, на
которой с утра до вечера царит оживление. Эта толпа обожает
развлечения". Хоппер читает Пруста, Мольера, Рембо и Верлена;
он интересуется кино. Всю жизнь художник будет следить за
культурными новинками Франции.
парижские картины на коллективной выставке в Мак Дауэл клаб
в Нью-Йорке (отныне он будет выставляться здесь регулярно,
вплоть до 1918 года). Хоппер проводит отпуск в Глоусестере,
маленьком городке на побережье Массачусетса. В обществе
своего друга Леона Кролла он возвращается к детским воспо-
минаниям, рисуя всегда очаровывающие его море и корабли.
В 1913 году усилия художника наконец начинают прино-
сить определенные плоды. Приглашенный в феврале нацио-
нальной избирательной комиссией принять участие вВыстав-
ке современного искусства в Нью-Йорке (Аппогу 5Ьото), Хоп-
пер продает свое первое полотно. Эйфория от успеха быстро
проходит, так как за этой продажей других не последует. Вде-
кабре художник поселяется на Вашингтон Сквер Норд 3, в
Нью-Йорке, где проживет более полувека, до самой смерти.
Последующие годы были для художника очень трудными.Ему
не удается прожить на доход от продажи картин. Поэтому Хоп-
пер продолжает занятия иллюстрацией, часто за мизерныйзара-
боток. В 1915 году Хоппер выставляет два своих полотна, в том
числе и „Голубой вечер", в Мак Дауэл Клаб,и его наконец заме-
чает критика. Однако своей персональной выставки, которая
состоится в Уитни Студио Клаб,он дождется лишьв феврале 1920
года. На тот момент Хопперу исполнилось тридцать семь лет.
Воодушевленный успехом на поприще живописи, худож-
ник экспериментирует в других техниках. Один из его офор-
тов получит в 1923 году множество разнообразных премий.
Хоппер пробует себя и в акварельной живописи.
Художник проводит лето в Глоучестере, где не перестает
рисовать пейзажи и архитектуру. Он работает на большом
подъеме, им движет влюбленность. Джозефин Верстил Ниви-
сон, которую художник встретил впервые в Нью-йоркской
Академии изящных искусств, проводит отпуск в тех же краях
и завоевывает сердце художника.
НАКОНЕЦ ПРИЗНАНИЕ!
Не сомневающаясяв большом таланте Хоппера Джозефин
вдохновляет его на участие в выставке в Бруклинском музее.
Акварели, которые художник там демонстрирует, приносят
ему значительный успех, и Хоппер упивается растущим при-
знанием. Их роман с Джо развивается, они обнаруживают все
больше точек соприкосновения. Оба обожают театр, по-
эзию, путешествия и Европу. Хоппера отличает в этот пери-
од просто ненасытнаялюбознательность. Он любит американ-

4. ^Труро
ок. 1936
бумлга, акварель
Частная коллекция
В 1933 году Хоппер
приобретает землю в
Соус Труро, где годом
позднее строит
дом-мастерскую
Т Дорис,
Огунквит
1914; 61x73,5 см
Музей американскою
искусства Уитни,
Нью-Йорк
В 1914 и 1928 годах
Хоппер отправляется на
лето в Огунквит, иггат
Мэн, где проводит время,
в основном рисуя
морские пейзажи
скую и зарубежную литературу и даже может декламировать
поэмы Гете наизустьна языке оригинала. Иногда он сочиня-
ет свои письма к возлюбленной Джо на французском. Хоп-
пер — большой ценитель кинематографа, особенно черно-бе-
лого американского кино, влияние которого отчетливо про-
слеживается в его творчестве. Очарованная этим молчаливым
и спокойным мужчиной с представительной внешностью и ум-
ными глазами, энергичная и полная жизни Джо выходит за-
муж за Эдварда Хоппера 9 июля 1924 года. Венчание состо-
ялось в евангелистской церкви в Гринвич Вилледж.
1924год —это год успехов дляхудожника. После свадьбы
счастливый Хоппер выставляет акварели в Франк Рен Гелери.
Все работы были распроданы прямо с выставки.Дождавший-
ся признанияХоппер наконец может бросить набившую оско-
мину работу иллюстратора и заняться любимым творчеством.
Хоппер стремительно становится „модным" художником.
Теперь он может „платить по счетам". Избранный членом
Национальной академии дизайна, он отказывается принять
станция
1940; 38,1x56,2 см
бумага, уголь, мел
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
Хотя любимой техникой
Хоппера и было масло,
он практиковал рисунок,
гравюру и акварель
это звание, так как в прошлом Академия не принялаего работ.
Художник не забывает тех, кто его обидел, так же, как с бла-
годарностью помнит о тех, кто помог и оказал ему доверие.
Хоппер всю жизнь „будет верен" Франк Рен Гелери и музею
Уитни, которому завещает свои произведения.
ГОДЫ ПРИЗНАНИЯ И СЛАВЫ
После 1925 года жизнь Хоппера стабилизировалась. Ху-
дожник живет в Нью-Йорке и каждое лето проводит на побе-
режье Новой Англии. В начале ноября 1933 года в Музее со-
временного искусства в Нью-Йорке проходит перваяретроспек-
тивная выставкаего произведений.В следующем году Хоппе-
ры строят дом-мастерскуюв Соус Труро, где они будутпрово-
дить каникулы. Художник шутя называетдом „курятником".
Однако привязанностьсупругов к этому дому не мешает
им путешествовать. Когда Хопперу не хватает творческого
вдохновения, супруги выезжаютв мир. Так, в 1943—1955 го-
дах они пять раз посещают Мексику, а также проводят дол-
гое время в путешествиях по Соединенным Штатам. В1941
году они на автомобиле проезжают пол-Америки, посещая
44 Темы,
которые
я выбираю, — это
лучшее выражение
моей внутренней
жизни 55
ЭдвардХоппер
джо-
ЕДИНСТВЕННАЯ
МОДЕЛЬ
Джо была не только любимой женой Хоп-
пера, которая начинаяс 1924 года выше
собственных творческихамбиций ставит
карьеру мужа. Она была не только музой
художника, но и его единственной моде-
лью. Джо на полотнах Хоппера не позиру-
ет; а играет сотни ролей. Она изменяется,
перевоплощается в самые разные образы и
не колеблется, если ей приходится стать
некрасивой или постареть. Это настоящая
актриса, которая благодарясвоим мета-
морфозам стимулируетвоображение ху-
дожника. Хоппер же благодаря ее таланту
становится удивительным режиссером.
Т Лето
1943; 74x111,8 см
Художественный музей Дслявер, Вилмнштон
Колорадо, Юту, пустыню Невада, Калифорнию и Вайоминг.
Эдвард и Джо живут образцово и в совершенной гармо-
нии друг с другом, однако некоторого рода соперничество
бросает тень на их союз. Джо, которая тоже была художни-
цей, молча страдает в тени славы своего мужа. С начала
тридцатых годов Эдвард становится всемирно известным
художником; количество его выставок растет, не обходят его
стороной и многочисленные награды и премии. В 1945 го-
ду Хоппер избран членом Национального института ис-
кусств и литературы. Это учреждение в 1955 году присуж-
дает ему золотую медаль за заслуги в области живописи.
Вторая ретроспектива картин Хоппера проходит в Музее
американского искусства Уитни в 1950 году (этот музей бу-
дет принимать художника еще дважды: в 1964 и 1970 годах).
В 1952 году работы Хоппера и еще трех художников выби-
рают для представления Соединенных Штатов на Биеннале
в Венеции. В 1953 году Хоппер вместе с другими художни-
ками — представителями фигуративной живописи принима-
ет участие в редактировании обозрения „Реалити". Пользу-
ясь случаем, он протестует против засилья художников-аб-
стракционистов в стенах музея Уитни.
В 1964 году Хоппер начинает болеть. Художнику восемь-
десят два года. Несмотря на трудности, с которыми ему дает-
ся живопись, в 1965 году он создает две, ставшие последни-
ми, работы. Картины эти написаны в памятьоб умершей в этом
году сестры. Эдвард Хоппер умирает 15 мая 1967 года в воз-
расте восьмидесяти пяти лет в своем ателье на Вашингтон
Сквер. Незадолго до этого он получает международное при-
знание как представитель американской живописи на Биенна-
ле в Сан-Пауло. Передачу всего творческого наследия Эдвар-
да Хоппера в Музей Уитни, где сегодня можно увидеть боль-
шинство его произведений, произведет жена художника Джо,
которая покинет этот мир через год после него.
КАЛЕНДАРЬ
1882 — 22 июля Эдвард Хоппер родился в
Найаке в США
1900 — Хоппер записывается в Нью-йоркскую
школу искусств, где изучает графику, а
позже — живопись
1906 — Первое путешествие в Париж (позже
посещает Францию еще дважды)
1913 — Хоппер выставляет свои произведения
врамках „Армори шоу" и продает там свое
первое полотно. Художник поселяется на
Вашингтон Сквер Норд, 3 в Нью-Йорке
1920 — В Уитни студио клаб в Нью-Йорке
проходит первая индивидуальная выставка
Хоппера
1924 — 9 июля Хоппер женится наДжозефине
Верстил Нивисон. Акварели Хоппера,
выставленные во Франк Рен гелери,
пользуются огромным успехом
1933 — Музей современного искусства в Нью-
Йорке организовывает первую
ретроспективу произведений Хоппера
1934 — Художник строит дом-мастерскую в
Соус Труро, где будет проводить с женой
каждоелето
1941 — Хопперы путешествуют по западному
побережью США
1945 — Хоппера выбирают членом
Института искусств и литературы
1964 — Тяжело больному Хопперу все трудней
брать кистьвруки. Очередная
ретроспектива вмузее Уитни приносит
ему огромный успех
1967 — 15мая Эдвард Хоппер умирает в своей
мастерской в Нью-Йорке

5. ТВОРЧЕСТВО
Бар — 1909
Б
ар" — полотно очень характерное дляначального
периода творчества Хоппера. Художник написал
^ его посте возвращения извторой поездки в Париж
в 1909 году. Благодаря знакомству с французским искусством,а
особенно с импрессионистами,живопись Хопперастановитсябо-
лее зрелой, а колорит — более светлым. Какфактурой, так ииз-
бранной темой „Бар" напоминает французскую живопись нача-
ла XX века. Композициястроится на контрасте двух сюжетных мо-
тивов. На переднем плане, частично затененном, за столиком в
кафе сидят женщина и мужчина, занятые беседой. Темный фа-
сад дома написан насыщенными,темными тонами. Задний план,
наоборот, купается в свете и написан сильно разбеленнымикра-
сками. Разница в освещении двух планов составляет тайну и си- у -^
лу произведения. Хоппер часто будет использовать всвоих ком- 1909
.$9 4х72 4см
позициях световые контрасты для усиления драматического на-
М
У
Ж
" мкршанст
искусства Уитни,
пряжения. Здесь же художник не только противопоставляет тень Нью-Йорк
свету, но и горизонтальные акценты — вертикальным,заполнен-
ные поверхности — пустым. Контрастом для вертикальной по-
стройки на переднем плане является горизонтальная линия
моста на заднем; пространство пейзажа на заднем фоне проти-
вопоставляется передней части картины, намного более детали-
зированной и композиционно нагруженной.
Хоппер научился у французских художников искусству вы-
бирать мотив для работы. Посте возвращения в родную стран)'
он не забывает этого урока. Картина „Итальянский квартал, Гло-
учестер" выглядит почти этюдом. Создается впечатление, что
художник работал непосредственно с натуры. Каки импресси-
онисты, Хоппер не применяет детального описания, его карти-
ны, скорее, являются попыткой запечатлеть мимолетное наст-
роение, создать ощущение остановленного мгновения.
Этим своеобразным ощущением сиюминутности происхо-
дящего живопись Хоппера также сродни фотографической
съемке, где, как и у Хоппера, в ходу резкие светотеневые кон-
трасты и игра планов.
ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ
В процессе работы над „Баром" Хоппер, подобно импрессионис-
там, наносит краски на холст мелкими, накладывающимися друг
на друга мазками,не смешивая предварительно краски на палит-
ре. Художник накладывает белое пятно, чтобы сделать более свет-
лым рукав, уже поверх прописанного ранее полутона, не желая,
чтобы цвета сливались друг с другом. Эта техника, часто исполь-
зуемая в этюдах, придает всей картине ощущение свежести и сво-
боды живописного исполнения. Пейзаж в этой композиции своей
светонасышенностью напоминает живопись Альбера Марке
(1875—1947) или гравюры Феликса Валлоттона (1865—1925).
А Итальянский
квартал,
Глоучестер
1912; 59,4x72,4 см
Музеи американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
64 В дебюте
каждого творца мы всегда
находим план последующего
произведения.Стержнем,
вокруг которогохудожник
строит свое произведение,
является он сам 59
Эдвард Хоппер

6. Дом ужелезной
дороги — 1925
ом у железной дороги" — это уже, бесспорно,
произведение зрелого мастера. В этой картинеху-
дожник утверждает свой собственный стиль, ос-
вобождаясь от влияний, которым он подвергался в начале своей
творческой деятельности. На протяжении всей своей карьеры
Хоппер будет возвращаться к изображению архитектуры, кото-
рой он приписывает драматическую силу и мощь. В этом знаме-
нитом произведении скромных размеров, но монументального на-
строя, художник показывает типичный образ провинциальной
Америки, далекой от света неона и небоскребов.
Композиции Хоппера, изображающие архитектуру сельской
местности илигородских комплексов, всегда сопровождает атмо-
сфера отчужденности, пустоты и одиночества.
„Дом у железной дороги" представляет зрителю помпезное
здание в викторианском стиле. Строение резко контражуром вы-
деляется на фоне бело-голубого безоблачного неба. Находя-
щийся в центре композиции и занимающий большую ее часть дом
показан снизу (в „лягушачьей" перспективе). Железнодорожные
пути почти горизонтально „отрезают" низ картины, заслоняя часть
первого этажа и колоннаду портика у входа. Интенсивный ко-
ричнево-красный цвет железнодорожных путей контрастирует с
холодными цветами беленого здания.
Железнодорожная тематика близка Хопперу. Она, может
быть, избрана сложной метафорой путешествия, а путешествие,
...эта
наша национальная
архитектура со
своей безобразной
красотой,
фантастическими
крышами,
псевдоготическими
мансардами во
французском стиле,
колоннами,
гибридами и чем
там еще — слишком
ярких цветов или
полная мягкой
гармонии
выцветшей
живописи 95
Эдвард Хоппер
•^Железно-
дорожный
переезд
ок. 1922—1923
73,7x101 см
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
А,Дом у железной
дороги
192$; 60,7x72,7 см
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
в свою очередь, являетсязнаком отчуждения, постоянных, но не
удовлетворенных поисков. Мотивы железной дороги мы мо-
жем найти на многих картинах художника, в том числе на такой
как „Железнодорожный переезд", созданной около 1922—1923
годов, где пути также почти горизонтально пересекают компо-
зицию. Однако, насколько на этом полотне ветви деревьев, ко-
лышущиеся на ветру, создают впечатление динамики, настолько
в „Доме у железной дороги" все кажется неподвижным. Дом вы-
глядит заброшенным, нежилым,окружающий его пейзаж, такой
же пустынный, совершенно не оживляет картину. Необычный,
падающий по диагонали свет, подчеркивает светотеневые контра-
сты, создает атмосферу тревожности. Почти все окна закрыты,
занавески опущены, главный фасад погружен в полумрак. Тай-
на окутывает этот одинокий дом. Легко верится, что такие клас-
сики жанра кинематографического триллера, как Альфред Хич-
кок, порой вдохновлялись полотнами Хоппера. На его картинах
часто присутствуют образы, похожие натягостные сновидения:
дома-клетки, комнаты-кельи, железнодорожные пути в никуда...

7. Маяк в ТуЛайте
-1929
„М
аяк в Ту Лайте" — одна из самых поэтич-
ных картин Хоппера, посвященная теме
морского побережья. Хотя художника при-
нято считать создателем, в основном, городских видов, им на-
писаны также многочисленные морские и деревенские пей-
зажи. С раннего детства Эдварда Хоппера очаровывают мор-
ской берег, море и корабли. Так же, как и путешествие,
одиночество и архитектура, мир моря является одной из его
С4 Нужно посетить
этот уголок земли (Кейп Код)
в какой-нибудь грозовой осенний или
зимний день. Нужно поселиться там,
в морском маяке или рыбацкой
избушке. А когда ты уже там,
за тобой вся Америка
Генри Дэвид Торей (1817—1862)
А Волна
1939; 90x121 см
Галерея искусств
Коркорэщ Вашингтон
•^ Маяк в Ту Лайте
1929; 79,4x109,9 см
Музей искусств
Метрополитен,
Нью-Йорк
любимых тем, к которой он много раз будет возвращаться в
течение всей своей жизни.
Композицию полотна „Маяк в Ту Лайте" можно сравнить
с „Домом у железной дороги", написаннымчетырьмя года-
ми ранее. Маяк — это вновь одинокое и массивное здание,
закомпонованное по центру картины. В обеих композици-
ях художник применяет низкий горизонт („лягушачью" пер-
спективу), придающую архитектуре монументальный, даже
угрожающий вид. В обоих случаях художник помещает зри-
теля у подножия постройки. Ни одно человеческое сущест-
во не оживляет эти две картины. Однако, в то время как в
„Доме у железной дороги" приглушенный колорит создает
ауру таинственности, „Маяк в Ту Лайте" лучится теплым ме-
довым светом. Маяк, возвышающийсянад домом смотрите-
ля, освещен низким осенним солнцем с правой стороны.
Весь комплекс, компактно „вырастающий" из холма,выгля-
дит силуэтом на фоне голубого неба, покрытого легкими об-
лачками. Изображенный тут маяк символизируетприсутст-
вие моря и человека. Хоппер объединяет несколько дорогих
ему мотивов: море, природу ицивилизацию.
В 20-х годах художник создаст много картин, где „главным
героем" станет маяк. Почти все эти картины будут скомпо-
нованы по одной схеме, как будто мастер все время воспро-
изводил с натуры один и тот же вид.
Хоппер может по-разному говорить о море: иногда лишь
намекая на его присутствие, как в „Маяке...", а порой изоб-
ражает его во всей мощи развернувшейся стихии, несущейна
своих волнах парусники с наполненными ветром парусами,
как в картине под названием „Волна". Именно эта картина
была первым полотном, купленным у художника во времявы-
ставки в Армори шоу в 1913 году. Это произведениепривле-
кает динамичностью и свободой живописного исполнения,
напоминающего этюд.

8. Столики
для дам— 1930
Столики^
для дам
1930; 122,5x153 см
Музей искусств
Метрополитен,
Нью-Йорк
толики для дам — это картина, наполненная
живым, искрящимсяцветом. Хоппер изобра-
жает интерьер ресторана, видимый через
оконное стекло. Сцена открывается зрителю под углом. Как
и в „Ночных бродягах", написанных десятью годами позд-
нее, лишь стекло отделяет нас от зала ресторана. Изобилие
фруктов и предметов на переднем плане притягивает взгляд
и вводит нас в сцену, происходящую внутри. Наклонная ли-
ния, образованная позолоченным краем витрины, становит-
ся еще более выразительной благодаря ровному ряду золотых
грейпфрутов, уложенных на буфете.
Симметричный и упорядоченный характер этогоамерикан-
ского натюрморта значительно отличается от „хаоса" фла-
мандских натюрмортов XVII века. Главная героиня картины —
это чувственнаяофициантка-блондинка, размещающая корзи-
ну с фруктами на витрине. Джо Хоппер вспоминала, что про-
тотипом этой фигуры послужила некая Ольга, „красивая офи-
циантка с очень светлыми волосами, в белом фартуке с бантом
сзади". За ней, в глубине, находится элегантная пара, сидящая
за столом, и одетая в черное кассирша.Хоппер старательно по-
добрал фрукты, которые должны соответствовать чувственно-
стиглавной героини. Округлость иизобилие грейпфрутов, яб- у щ0
п Суэй
лок иапельсиновнаводят намысль о соблазнительных формах 1929
.816х96 8см
официантки и придают картине несомненный эротический Мкий американского
искусства Уитни,
оттенок. Такие намеки будут встречаться все реже в конце Нью-Йорк
жизни художника, когда Хоппер будет стремиться кбольшей
сдержанности своих композиций. Целая гамма чарующих,
теплых цветов — от живой золотистой тональности искряще-
гося красного цвета фруктов до коричневой охры дерева — на-
полняет эту сцену светом. Эффект светозарности возникает
также благодаря двум другим источникам света: лампы, вися-
щей на потолке, и со стороны улицы, из-за стекла,через кото-
рое мы смотрим на сцену, разыгрывающуюся в ресторане.
Как и художники-импрессионисты, Хоппер любит изобра-
жать кафе и рестораны. На год раньше „Столиков для дам" он
написал картину,на которой изобразилдвух женщин, сидящих
за чаем. У импрессионистов кафе были местами, полными
жизни; атмосфера, господствующая на картинах Хоппера, бо-
лее спокойная, холодная, выдержанная в духе его поэтики. На
протяжении всей карьеры художник будет выражать свое ви-
дение мира изображением статичных сцен, картин, лишенных
действия и как бы застывшихво времени.
Мир Хоппера пробуждает тревогу — кажется, что залюдь-
ми на картинах стелят из укрытия. Своеобразная застылость вре-
мени достигается применением неестественного контрастно-
го освещения, погружающего всех в вязкуюянтарную смолу.

9. Нью-йоркская комната —1932 Т Нью-йоркская комната
1932; 74x91 см
Шслдон мемориал арт 1акри,
Университет Небряски, Линкольн
Т Лето в городе
1950; 51x76 см
Частная коллекция
И
дея „Нью-йоркской комнаты" поселилась во
мне задолго до того, кик я начал писать эту
^ ^ картину. Ее навеялимнеосвещенные интерь-
еры, увиденные во время моих ночных прогулок по улицам го-
рода, чаще всего в районе, в котором я живу. Речь не идет о
каком-то особом доме или улице, а, скорее, о синтезе много-
численных впечатлений". Это признание Хоппера открывает
мотивы и технологию создания „Нью-йоркской комнаты", а
также других композиций, решенных в похожем ключе.
Художник обращает вниманиена два факта, оченьважных
дал понимания его творчества. Первый — это значение, ко-
торое он придает отношениям внутреннего и внешнего (ху-
дожник любит изображать „внутреннюю" сцену, наблюдае-
мую снаружи). Второй — это универсальное измерение,по-
лученное благодаря „синтезу многочисленных впечатлений"
в одном вневременном произведении.
Разглядывая „Нью-йоркскую комнату", зритель оказыва-
ется в роли соглядатая, он становится участником жизни, в
которую его не звали. Изображая сцену, увиденнуючерез ок-
но, Хоппер нарушает интимность двух человек. Он застает их
погруженными в повседневные занятия:мужчинаувлекся чте-
нием, женщина же, как кажется, убивает скуку,наигрывая ка-
кую-то мелодию на пианино. Эта манера внедрения в жизнь
людей исподволь, без их ведома напоминает таинственную
живопись Вермесра или графику Валлоттона.
Однако эта, в сущности, необычайно прозаическая сцена
имеет очень большое символическое значение.Как здесь,так
и в картине „Лето в городе", Хоппер изображает одиноче-
ство. Всю свою жизнь художник по-разному раскрывает эту
тему в своем творчестве. В „Нью-йоркской комнате" и в „Ле-
те..." одиночество переживается вдвоем. Изображенные тут
люди находятся рядом, но не замечают друг друга.
В „Нью-йоркской комнате" стол физически отделяет
мужчину от женщины. Их лица прописаны очень обобщен-
но, так как Хоппер имеет в виду не конкретную пару, а лю-
дей вообще. Буркфильд, художник и друг' Хоппера, прямо го-
ворил, комментируя эту картину, о „гробовой тишине".
„Мир Хоппера повис в ситуации ожидания", — напишет Ро-
берто Сальвадори.

10. Кинотеатр в
Нью-Йорке
Г
ений Хоппера и таинственность его живописи наиболее
полно раскрываютсяв картинах, изображающих ночь. К
ним относится, среди прочих, „Кинотеатр в Нью-Йор-
ке" — полотно 1939 года, представляющее темный залкиноте-
атра. Театр и кино (а особенно последнее) — два вида искусств,
очень близких Хопперу, впрочем как и большинству его сооте-
чественников в 30-е годы прошлого столетия. Вероятно, поэто-
му художник время от времени возвращается в своем творчестве
к этим темам, всякий раз по-новому переосмысливая их.
Очень подробно проработанная композиция „Кинотеатра
в Нью-Йорке" не содержит ничего случайного. Хоппер сделал
много подготовительных эскизов, прежде чем приступил к
написанию этого произведения. Пространство четко поделе-
но на две части: справа стоит задумавшаясябилетерша; слева
зрители в зале смотрят фильм. Резная колонна и фрагмент тем-
ной стены соединяют два этих мира, в каждом из которых ца-
рит свой собственный настрой. В то время как едва видимые
зрители погружены в полумрак, золотой свет отчетливо осве-
щает лицо билетерши, концентрируя на ее фигуре внимание
зрителя. Аура таинственности, окружающая фигуру, порожде-
на искусно примененным освещением, исходящим из разных
источников: плафонов, бра, висящего на стене, над головой би-
летерши, со стороны лестницы.
Хоппер использует в этой картинетройной ритм: три источ-
ника света, три абажура, три плафона, три фигуры. Для каж-
дой из двух сцен, изображенных рядом, художник по-разному
1939
44 Когда
я не чувствую
потребности
рисовать,
я хожу в кино
на протяжении
недели или больше
Я настоящий
фанат кино!
Эдвард Хоппер
•^ Театр Шеридана А Кинотеатр
1937; 43x63,5 см В НьЮ-ЙОрКб
Музей Ньюарка, Ньюарк 1939; 81,9x101,9 см
Музей современною
искусства, Нью-Йорк
конструирует пространство. Глубину зрительного зала „со-
здает" ряд плафонов; а в помещении рядом — освещеннаяле-
стница, перед которой стоит задумавшаяся билетерша.
Картина под названием „Театр Шеридана" показывает,на-
сколько внимание художника привлекаетне только господст-
вующая в подобных залах таинственная атмосфера, но и сама
архитектура этих интерьеров, манящая и величественная...
Архитектура (кинотеатры,театры, рестораны), город враз-
ное времядня, ночные интерьеры, подсмотренные через окна,
и населяющие архитектуру люди — замкнутые в себе, отчуж-
денные, одинокие — тема искусства Эдварда Хоппера.
Одиночество присутствует везде. А попытки его изображе-
ния всегда обречены на неудачу. „Оно выражает что-то, — го-
ворит Хоппер, — что не может быть выражено. Ренуар точ-
но подметил: „Самый значительныйэлемент в картине невоз-
можно сформулировать". Однако, „неудачи" Хоппера обес-
смертили его имя. Люди, изображенные Хоппером, стали
символами одинокого отчаяния и изоляции в толпе.
сш>

11. Ночные бродяги — 1942
С
наружи уже наступила ночь, и только свет
фонаря проникал внутрь. Двое мужчин, сто-
ящих у стойки, просматривали меню. Ник
Адаме наблюдал за ними с другой стороны стойки". Истори-
ки искусства часто сравнивали„Ночных бродяг" срассказом
Эрнеста Хемингуэя (1899—1961) „Убийцы", из которого
взят вышеуказанный фрагмент. На полотне Хоппера на стой-
ку опираются уже женщина и се друг, но атмосфера, полная
таинственности и тревоги, остается той же. Как и в „Столи-
ках для дам", художник изображает сцену, увиденную через
стекло. В очередной раз он иллюстрирует отношения меж-
ду „внутренним" и „внешним", между открытым и закрытым
пространством. Изолированные от улицы витриной, четыре
фигуры кажутся заточенными в баре, как в аквариуме. Аме-
риканский социолог Р. Сеннетт даже говорит о „парадоксе
прозрачной изоляции". Это выражение идеально подходит
к тому, что хотел выразить Хоппер. Загадочная и тревожная
атмосфера этого произведениябыла достигнута благодаря ис-
пользованию искусственногои резкого освещения в баре. Та-
инственность изображенной тут сцены также в том, что она
не прокомментирована, неизвестно, например, чего ждут эти
люди. Фигуры неподвижны, анонимны, лишены места посто-
янного пребывания. Чтобы вызвать ощущение беспокойст-
ва, художник на видном месте с противоположной стороны
улицы, за витриной размещает кассу магазина, как бы желая
предупредить зрителя, что тут что-то может произойти. И,
несмотря на то что Хоппер оставляет несколько подсказок,
он в большей мере позволяет зрителю самому представить
дальнейший ход событий, зарождающихся здесь. Режиссер
Роман Полански (р. в 1933 году) видит в этой картине от-
голосок кино 40-хгодов: „Это правда, что Хоппер воссоз-
дал атмосферу черного американского кино того периода, и
поэтому вокруг этой картины кружит аура ностальгии".
ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ
Хоппер применяет в этой картине два разных живописных подхода. Некоторые фрагменты
написаны широкой кистью, быстрыми и размашистыми мазками, например фасад магазина или
задний план картины. А некоторые детали художник выписывает с большой тщательностью. Он
производит почти аналитическую работу над лицом человека и фактурой материалов некоторых
предметов, воссоздавая, например, прозрачность стекла и блеск стали на молекулярном уровне.
Ночные ^-
бродяги
(Лунатики)
1942; 76,2x144 см
Институт искусств
Чикаго, Чикаго

12. Солнце над городом — 1954
Н
аписанное в 1954 год)' полотно „Солнце над горо-
дом" позволяет сориентироваться в степени эволю-
ции художественного стиля Хоппера. Эта картина
также является доказательством того, что художник сохраняет
последовательность в выборе тем своих полотен. Сравнение этой
картины, созданной в 1954 году, с „Гостиничным номером"
1931 года довольно красноречиво.Оба полотна содержат мно-
го общего, более позднее не является парафразом более ранне-
го. В обоих случаях Хоппер проводит нас украдкой в комнату
женщины, погруженной в глубокую задумчивость.Хоппер, как
и любимьш им Дега,демонстрирует особую любовь к фиксации
таких интимных моментов. Каки французский художник, он от-
дает предпочтение запечатлеванию мимолетных состояний,
словно имитируя фотографию. Для Хоппера „каждая картина
— это минута во времени, остановленная и переданная с как
можно большей проникновенностью и интенсивностью".
Утверждая родство произведений Дега и Хоппера,трудно не
заметить схожести творчества Хоппераи Вермеера.Американский
художник заимствует у мастера из Дельфта некоторые мотивы и
настроения. Мотив одинокой, задумчивойженщины перед откры-
тым окном появляется уже у Вермеера: фигура символизирует
внутреннюю жизнь, а окно — выход во внешний мир. На мно-
гих картинах Вермеера можно увидеть женщину, углубленнуюв
чтение письма, в котором содержится, как можно предполо-
жить, признание в любви. Хоппер представляет эту тему в „Гос-
тиничном номере"; а модель с картины „Солнце над городом",
самоуглубленная и непроницаемая, сидит с пустыми руками,
всматриваясь неподвижно в какую-то отдаленную точку.
В „Солнце надгородом" художник минимизирует антураж,
оставляя только самые необходимые предметы. Единственные
элементы, которые он множит, — это окна, символизирующие
тут распахнутость души,открытость миру.
С пятидесятых годов Хоппер начинает упрощать свою жи-
вопись, пейзажи на его работах выглядят все более пустынны-
ми. Это избавление от ненужных подробностей сопровождает-
ся упрощениемлиний. Основывающаяся в своей конструкции
на сложной игре вертикалей и горизонталей картина „Солнце
над городом" структурируется благодаря ритму оконных про-
емов, придающих произведению настоящую монументальность.
В белье, с прикрытыми глазами,
героиня созерцает развернутый листок, лежащий
на ее открытых коленях. Ее глаза и лицо скрыты
тенью. И вот мы приглашены, чтобы дышать рядом
с этой одинокой женщиной. Письмо, молодая
женщина, занятая шитьем. ТакХоппер говорит нам:
„Я —Вермеер"55
Джон Апдэйк (р. в 1932 году)
Солнце над городом
1954; 76,1x101,2 см
Хиршхорн музеум, Вашингтон
А Гостиничный номер
1931; 152,4x165,7см
Собрание Тисссн-Борнемиса, Мадрид
(Ж)

13. Второй этаж в
солнечном свете 1960
К
ак и большинство картин Хоппера, „Второй этаж в
солнечном свете" под видом банальной сцены скры-
вает в себе емкие символы. Хопперу было семьде-
сят восемь лет, когда он создал это произведение. Как и ра-
нее, зрелые полотна Хоппера проникнуты тоской одиноче-
ства, однако к концу жизни сюда примешивается чувство по-
степенного умирания, старения и ухода.
Сцена, изображенная на картине, в первую минуту кажет-
ся даже забавной.Хоппер показывает двух женщин, греющих-
ся на солнышке на балконе дома. Одна из них, старшая, чи-
тает, в то время как другая смотрит куда-то вдаль. Взглядзри-
теля сосредоточивается на почти ослепляющей белизне фа-
сада дома. Таким способом Хоппер создает атмосферу жар-
кого летнего дня. Сам художник говорил о картине: „Это по-
пытка изображения солнечного света таким белым, каким
только возможно, практическибез добавления желтого пиг-
мента". Гладкий и блестящий фасад, поделенный на две по-
хожие друг на друга части, привлекает к себе взгляд и силь-
но контрастирует по технике исполнения с размытым пей-
зажем на заднем плане.
На первый взгляд, может показаться, что Хоппер хотел
изобразить именно пейзаж; однако главная тема сценызаклю-
чена в другом, а именно в этих двух женских фигурах. Хоп-
пер скажет позднее: „Что касается психологических значе-
ний, эту проблему я оставлю для решения зрителям". Кри-
тик Дж. Т. Флекснер интересно интерпретировал это про-
изведение. Он увидел в изображенных женщинах образ зи-
мы и весны, а полотно в действительности должно было
быть символом быстротечного времени и смерти.
Эта тема, которая так сильно завладела Хоппером в тот пе-
риод, уже появлялась несколькими годами ранее в картине
„Отель у железной дороги". Помещая своих героев (женщи-
ну и мужчину зрелых лет) в гостиничный номер около же-
лезной дороги, Хоппер намекает зрителю на ожидающее
пару путешествие, возможно, последнее в их жизни.
Как и на предыдущем полотне, одна из фигур задумчи-
ва, смотрит неподвижно вперед, тогда как другая погруже-
на в чтение. Чтение — это единственное, чем можно запол-
нить время, единственный способ убежать от того, что не-
избежно, — убеждает нас художник.
А Второй этаж в
слонечном свете
1960; 101,6x127 си
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
•^ Отель
у железной
дороги
1952; 79x102 см
Хнршхорн музеем,
Клшнпгюн
^4 Я считаю,
что человек чужд мне.
То,что я действительно
старался рисовать, — это
солнечный свет на фасаде
дома
Эдвард Хоппер

14. Женщина, освещенная
солнцем— 1961
Т Женщина, освещенная солнцем
1961; 101,6x152,4 см
Музей американскою искусств.! Унтнп, Нью-Йорк
М
отив, который мы наблюдаем в „Женщине, осве-
щенной солнцем", присутствовал в творчестве
Хоппера уже многократно. Художник изобра-
жает одинокую женщину в комнате с двумя окнами. И хоть
это полотно может казаться концентрацией более ранних
произведений художника, однако атмосфера, освещение и
символика тут другие. Сама комната меблирована с необы-
чайной скромностью. Таким образом, вся лишняя обста-
новка исчезает, чтобы не отвлекать внимание зрителя от
главной героини: женщины, стоящей в лучах света, падаю-
щего из окна. Помещение выглядит очень условно, без точ-
ности в изображениидеталей, впрочем, совсем немногочис-
ленных. А вот освещенное тело женщины написано очень
1960; 102,6x153,4 см
Национальный музей
американского искусства,
Вашингтон
тщательно. Статичная фигура героини картины кажется за- А Люди при свете
стывшей во времени. В сущности, модель художника старе- солнца
ет вместе с ним — так какречь тут идет о его бессменной на-
турщице — жене Джо. Фигура этой женщины становится как
бы источником противоречивых чувств. С одной стороны,
ее упругое и сильное тело, высокая талия делают еевнешность
непоколебимой и решительной; с другой же — ее тронутая
возрастом нагота и ее одиночество, наоборот, кажется, под-
черкивают ее слабость и хрупкость. Свет, озаряющий глядя-
щую в иные миры женщину, приобретает магическуюпри-
роду, становится как-бы потусторонним.
Такое же настроение присутствует в „Людях при свете
солнца". Фигуры, сидящие рядом друг с другом, все повер-
нутые в одном направлении, неподвижно смотрят перед со-
бой; однако неизвестно, что притягивает их взгляд.
Как одна, так и вторая из представленных тут как бы на-
меренно незаконченных картин — это загадка, которую
подбрасывает нам для решения Хоппер. Тем самым зритель
играет активную роль, так как и его взгляд, и воображение
принимают участие в создании картины.
У картин „Женщина в солнечном свете" и „Люди при све-
те солнца" есть и другие общие элементы: важное место в
этих картинах занимает сам источник света. На первом из
этих полотен свет солнца почти божественный. На другом,
на первый взгляд, солнце кажется символом свободного
времени и праздности. Однако, глядя на фигуры, застывшие
в одной и той же позе ожидания, его свет следует признать
излучением, обладающим какой-то сверхъестественной,
притягивающей взгляды и парализующейволю силой.
Главная тема этих картин — ожидание и покорность
судьбе. Ни одна из изображенных фигур, кроме читающего
мужчины с полотна „Люди при свете солнца", невыполня-
ет никакихдействий...

15. ХОППЕР И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
Хоппер, или
Американский
реализм
Хоппера считают самым выдающимся предста-
вителем реализма в США. Впервые в американ-
ском искусстве созданные им произведения до-
стигают такой глубины и философичности в пе-
редаче окружающих реалий.
П
ричисляемый к выдающейсякогорте американских
реалистов, Хоппер в течение всей жизни останется
верным тематике, раскрывающей жизньего родной
страны. Тем не менее контакты с искусством Старого Конти-
нента оказываютглубокое влияниенатворчество этого худож-
ника, который, без сомнения, был самымевропейским и самым »гт т>
традиционным художником по ту сторону Атлантики.
ХОППЕР - НАСЛЕДНИК
ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА
Письмо
1671; 72,2x59,5 си
Коллекция Бейгл,
Блессинггон
Хоппера очень
В начале своей карьерыХоппер пользуется темнымитона- впечатает творчество
Вермеера, а особенно его
ми, создаваяживопись, которая была следствием эстетических таинственный св«
концепций его профессоров — Чсйза и Роберта Генри. Од-
нако в путешествияхпо Европе в 1906—1910 годах художник
делает необыкновенноеоткрытие, очень существенноедля его
дальнейшей карьеры. Во время трех парижскихвизитов Хоп-
пер знакомится с творчеством Курбе (1819—1877), Мане
(1832—1883), а также импрессионистов Сислея (1839—
1899), Ренуара (1841—1919), Писсарро (1830—1903) иДе-
га (1834—1917). Следуя их примеру, художник осветляет
свой колорит, изменяя своему „увлечению черным" временна-
чала своей карьеры. Во время пребывания в Париже Хоппер
рисует памятники архитектуры и виды Сены. Однако он ос-
тается абсолютно глухим к авангардномуискусству,которым
живет Париж. Он предпочитает Курбе Сезанн)' и не высказы-
вает ни малейшего интереса к двум революционерам эпохи, ко-
торыми были Матисс и Пикассо. „Кого я встретил в Париже?
— скажет. — Никого. Я слышал, что говорили о Гертруде
Стайн, но не припоминаю,чтобы когда-либо говорили о Пи-
кассо". И все же никто не сомневается, что эстетика Хоппе-
ра берет начало в Европе. После возвращения в США худож-
ник будет часто обращаться в своих произведениях кпариж-
ским воспоминаниям и намного позже признает:„Мне нуж-
но было десять лет, чтобы я через Европу пришелк себе", —
добавляя при этом: „Думаю, что я все еще импрессионист".
В Европе Хоппер находится под большим впечатлением от
голландских мастеров, которых он открывает во времянедолго-
АДжон Слоун:
Бар Мак Сорлея
1912; 66x81,2 см
Детройтский циститу!
искусств, Детройт
Яркий представитель
американского реализма,
Слота является
создателем живописи,
во многом созвучной
произведениям Хоппера
Эдвард Мане:
Железная дорога
1872—1873; 93x114 см
Национальная гялсрся
искусств, Вашингтон
Хоппер в своих первых
парижских пейзажах
подражает Мане
А Феликс
Валлоттон:
Интерьер
с женщиной
у пианино
1904; 61,5x56 см
Галерея П. Вшшоггон,
Лозаивй
Картины Валлоттона,
наравне с
произведениями
Вермеера, были
источником вдохновения
дш! Хоппера
го пребыванияв Амстердаме и Гарлеме в 1907 году. Влияние
произведений Вермеера особенно заметно в творчествеамери-
канского художника. Хоппервсю свою жизнь возвращается ксхе-
мам композиции, освещению и тематике мастера из Дельфта. Он
изображает одиноких женщин перед открытыми книгами илипу-
стыми окнами,и они напоминают те образы, которые двумяве-
ками раньшесоздавал Вермсср. Мы находим в живописи Хоп-
пера то наполняющее голландские интерьеры настроение сосре-
доточения и медитации, которое высоко ценил его современник
Феликс Валлоттон (1865—1925). Впрочем, „застывшие" и „ге-
ометрические" пейзажи Хоппера несут в себе также следы ме-
тафизического универсумаДжордже де Кирико (1888—1978).
После 1910 года художник уже не покинет Америку, нобу-
дет много по ней путешествовать, желая получить как можно
больше знаний о своей родной стране. Таким образом, твор-
чество Хоппера, частично происходящее из наследия евро-
пейской живописи, является, прежде всего, типичнымобраз-
цом американского искусства XX века.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ
АМЕРИКАНСКОЙ ЖИВОПИСИ
Настоящее развитие американского искусства наступает
только в двадцатом столетии. Много факторов влияет на этоза-
паздывание, начиная с факта относительной молодости самих
Соединенных Штатов, ведь существование их в качестве неза-
висимого государства датируется почти концом XVIII века.
Американцы долгое время были заняты становлением основ на-
ционального самосознания, поэтому искусство, которое тогда
считалось малополезным, оставалось делом второстепенным.
Более того, Старый Континент, в отличие от Соединенных
Штатов, имел в течение своей долгой истории много возмож-
ностей для развития придворного и религиозного искусства.А
так как доминирующая в США протестантская религия запре-
щает изображение сакральныхсцен, единственнымразвиваю-
щимся там видом искусства становится портрет, которым за-
нимаются Бенджамин Уэст (1738—1820), Джон Копли
(1738—1815) и Гилберт Стюарт (1755—1828). Эти художни-
ки развиваютв своем творчестве сильно европеизированный ре-
алистический стиль. Живопись и пейзаж появляютсялишь все-
редине девятнадцатого века, вместе с такимихудожниками,как
Уинслоу Хомер (1836—1910) и Томас Икинс (1844—1916).
С самого начала американская живопись была реалистич-
ной и более чем ее европейский прототип склонной к изоб-
ражению объективной действительности, чем к фантазиям и
трансформациям. В XIX веке многие американскиехудожни-
ки, такие как Мери Кэссэтт (1844—1926) и Джеймс Уистлер
(1834—1903), эмигрируют в Европу. Американскиетворцы,

16. которые перед возвращением
на родину обычно останавли-
ваются в Париже, чаще всего
подвергаются сильным влияни-
ям европейского искусства. Им-
прессионизм, который делает
революцию в Париже под ко-
нец XIX века,достигает берегов
США. Однако в начале XX века
некоторые американские ху-
дожники, утомленные слишком
44 Я пытаюсь изображать
самого себя. Ведь, как и множество
американцев, я являюсь амальгамой
многих народов, упомяну же
голландский, французский и также
ирландский; быть может, все они
сформировали меня в какой-то
степени 55
Эдвард Хоппер
большим влиянием парижской
школы, начинают стремиться к своей творческой независимо-
сти. А после первой мировой войны все более отчетливыми в
Америке становятся националистические тенденции.
ХОППЕР - ХУДОЖНИК
С ПОГРАНИЧНОЙ ПОЛОСЫ
реалистических сцен из повсед-
невной жизни. К ним принад-
лежит Джон Слоун (1871—
1951), произведения которого
часто были источником вдох-
новения для Хоппера.
Хоппера, который постоянно
отказывался от участия в каком-
либо объединении, считали ино-
гда учеником А$ЬСап 5сЬоо1, од-
нако художник всегда отвергал
такое предположение: „Я учился
у Роберта Генри, но никогда не бьгл членом АзЬ Сап 5сЬоо1".
Художник постоянно защищает свою независимостьидела-
ет все, чтобы отличаться от так называемойАтепсап 5сепе,стре-
мящейся к изоляции от европейской традиции. В рамках этого
движения существуют три направления: регионализм Бентона
(1889—1975) и Вуда (1892—1942), превозносящий сельскую
В послевоенный период живопись Хоппера, полная па- жизнь; городской реализм, который был как бы продолжением
рижских воспоминаний,подвергается критике. В те времена в А$Ь Сап 5сЬоо1, и реализм в социальном аспекте. Хоппер, под-
Соединенных Штатах доминируют два течения: модернисты, черкиваяс нажимом, что он не принадлежитни к одном)' направ-
группирующиеся вокруг владельца галереи Штейглитца, и ре- лению, принимает их основные принципы. Начиная с середи-
алисты, сосредоточенные вокруг Роберта Генри, создателя ны 20-х годов он неустанно развивает чисто американскую те-
АбЬ Сап 5сЬоо1 (Школы мусорных ящиков).Первые выставля- матику и иконографию. Его картины становятся не только фик-
ются в „Галерее 291" вместе с художниками европейского аван- сацией „американского стиля жизни", но и выражают духовную
гарда. Вторые, прежде всего, стараются отличиться от искус- пустоту и одиночество человека, живущего в современном ми-
ства Старого Континента и специализируются на изображении ре. Художник поддерживает полных национального самосо-
А Грант Вуд:
Каменный город
1930; 77x101,5 см
Музей Джослин,
Омаха (Небраска)
Грант Вуд, художник,
принадлежащий
к Атепсап 8сепе,
был современником
Хоппера
•^ Томас Бентон:
Копи и
перевозка
минералов
настенная живопись
Эквитабл лайф ншнурапс
компанн, Нью-Йорк
Видение Америки
Томаса Бентона,
представителя
регионализма,
отличается от творческой
концепции Хоппера
ХОППЕР
В МУЗЕЯХ МИРА
ИСПАНИЯ
МАДРИД- Коллекция Тиссен-Борнемиса
США
БОСТОН • Музей изящных искусств
ЧИКАГО • Институт искусств Чикаго
ФИЛАДЕЛ ЬФИЯ • Художественный му-
зей
И НДИАНАПОЛ ИС • Художественный
музей Индианаполиса
ЛИНКОЛЬН (Небраска) -Художест-
венная галерея Шелдон Мемориал
Н ЬЮАРК • Музей Ньюарка
Н ЬЮ-ХЕЙ ВЕН • Художественная гале-
рея Йельского университета
Н ЬЮ-ЙОРК • Музей американского ис-
кусства Уитни — Художественный
музей Метрополитен — Музей совре-
менного искусства
ПИТСБУРГ • Художественный музей
Карнеги
САН-ФРАНЦИСКО • Музей изящных
искусств
ТАКСОН • Художественный музей Уни-
верситета Аризоны
ВАШ ИНГТОН • Хиршхорнмузеум — На-
циональная художественная галерея
УИЛМИНГТОН • Художественный му-
зей Делавер
ВИЛ ЬЯ МСТАУ Н • Художественный му-
зей Вильяме колледжа
ЯНГСТАУН • Институт американского
искусства Батлера
знания реалистов, утверждая в 1933 году: „Можно сказать, что
характер искусства нации находится на высоком уровне, когда
оно отражает характер своего народа... Несмотря на все,мыведь
не французы. Все стремления забыть эту очевидность — это не
что иное, как отрицание нашего наследия". Но все же Хоппер
вскоре отдалится от этого движения, объясняя впоследствии:
„То, что доводит меня до бешенства, так это история с Атепсап
8сепе. Я никогда не пробовал рисовать так, как это делает Бен-
тон, по-моему, он создает карикатуру Америки".
Начиная с 40-х годов главную роль в американской живо-
писи начинаетиграть абстрактный экспрессионизм. Хоппер, на-
ходящийся в это время в зените своей славы, остается полно-
стью равнодушнымк этому новому движению.
А Эдвард Руша:
Ьаг§е ТгаёетагЬ:
шгЬ Е1§Ь|:
8роШ§Ьй
1 962; 170x339 см
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
•^ Марко Ротко:
Без названия
1959; 144,7x139,7 см
Частная коллекция
Хоппер публично
выступит против
абстрактного
экспрессионизма, одним
из главных
представителей которою
является Марко Ротко
ВЛИЯНИЕХОППЕРА
Творчество Хоппера получает немедленный отклик среди
американских художников, а его влияние на них можно заметить
даже сегодня. Некоторые историки искусств видят в Хоппере
предшественника поп-арта; но скорее следовало бы сказать, что
его художественное наследие является источником вдохновения
для некоторых представителей этого направления.
Так, американский поп-артист и концептуалист, крупнейший
представитель искусства новейшего времени Эд Руша (р. в 1937)
заимствует у Хоппера непритязательные мотивы, такие как
бензоколонки, и любовь к типично американской тематике.
Подражание Хопперу присутствует и в творчестве американского
скульптора Джорджа Сегала (р. в 1924), который создает
множество фигур из белого гипса, размещенных в реалистичных
декорациях. Абстрактный живописец Марк Ротко (1903—Т 970)
не раз отмечал отчетливую параллель между героями
скульптурных композиций Сегала и женщинами с картин
Хоппера. Кроме пластических искусств, мы находим след
эстетики и мировоззрения Хоппера в кинематографе, у таких
мастеров как итальянский режиссер Микеланджело Антониони
(р. в 1912) или немецкий — Вим Вендерс (р. в 1945).