Il documento analizza i vari aspetti di composizione delle inquadrature del film 'Psycho' di Alfred Hitchcock del 1960. Vengono esplorati diversi tipi di angolazioni e inquadrature, come l'angolazione dal basso per enfatizzare il potere del personaggio, e la regola dei terzi per una corretta composizione visiva. L'analisi evidenzia come questi elementi visivi contribuiscano alla narrazione e all'impatto emotivo del film.

1. PUNTO DI VISTA E COMPOSIZIONE
Diagbouga Andrea IIIA

2. Analisi dei punti di vista e della composizione delle inquadrature del film cult di Alfred Hitchcock
del 1960, Psycho.

3. FORMATO
Il formato delle inquadrature del film Psycho è quello
della Vista Vision, ossia 1.85:1, offrendo alle riprese una
visione panoramica delle scene.

4. Angolazione dal basso
Inquadratura nella quale la telecamera è posizionata in basso
rispetto al soggetto, serve a rendere imponente un personaggio
o a descrivere una determinata scena.
In questa scena l’angolazione dal basso da una certa imponenza
all’assassino e lo rende spaventoso.
Qui descrive semplicemente l’ambiente intorno alla casa.

5. POSIZIONE NORMALE
La telecamera è posizionata di fronte al soggetto parallela
rispetto al pavimento. Dona staticità alla scena e non
offre particolare enfasi al soggetto.
Normale rispetto al soggetto, in questo caso un primo piano dell’assassino.

6. Angolazione dall’alto
Qui la telecamera è posta in alto rispetto al soggetto, creando
l’effetto contrario dell’angolazione dal basso, quindi rende
“piccolo e indifeso” il soggetto.
In questo caso l’angolazione dall’alto enfatizza l’impotenza dell’investigatore
colpito con un coltello dall’assassino
Qui semplicemente descrive la scena nel bagno.

7. Raccordo dall’alto al basso
Qui la successione delle due angolazioni collega le due riprese
in base allo sguardo dell’attore, mostrandoci la scena dal suo
punto di vista.
Qui lascia intendere che quello che vede l’assassino è la macchina andare a
fondo.

8. A PIOMBO
Tipologia di inquadratura nella la macchina guarda
perpendicolarmente il pavimento, offre una visione
totale dei movimenti del personaggio all’interno della
scena.
Inquadratura a piombo durante l’assassinio dell’investigatore, in questo
modo si può apprezzare a pieno la scena.

9. MEZZO BUSTO O PIANO MEDIO (M.B.P.M.)
Offre una una visione del personaggio a partire da sopra
la vita in su. Questo consente al personaggio maggiore
espressività al del volto e focalizza l’attenzione sui gesti
dell’attore. Mezzo busto della ragazza che finge di leggere il giornale per distrarre
il poliziotto.
Mezzo busto della ragazza che dialoga con l’assassino per ottenere la
camera.

10. FRONTALE
La telecamera si posiziona frontalmente rispetto a soggetto,
donandogli libertà espressiva, per questo usata spesso in primi

11. TRE QUARTI
In questo caso la telecamera è posizionata diagonalmente rispetto
soggetto. L’attore ha sempre libertà espressiva, ma l’angolazione
offre enfasi o drammaticità a seconda dell’interpretazione.

12. LATERALE
La telecamera è posta a lato del soggetto mostrando il suo profilo
e riducendo di un po’ la libertà espressiva, in alcuni però viene
compensata con una certa drammaticità.

13. DI SPALLE
Il soggetto è ripreso da dietro e non si può vedere il suo volto,
usata appunto per nascondere la sua identità, per donare
una certa “durezza” all’interpretazione dell’attore o per mettere
in primo piano le azioni e l’ambientazione invece che l’interpretazione.

14. TRE QUARTI DI SPALLE
Esattamente come il la ripresa di spalle, solo girata diagonalmente
rispetto al soggetto, in questo caso si può scrutare
un po’ di più il volto dell’attore, ancora però nascosto.

15. LA REGOLA DEI TERZI
Si tratta di una regola per la composizione dell’inquadratura.
Secondo questa regola il riquadro andrebbe diviso in nove parti
uguali da quelle che sono chiamate “linee di forze”, sono quattro
e si intersecano creando la suddivisione, I punti nelle quattro croci
sono chiamati “punti focali”, la zona centrale invece è chiamata
“zona aurea”. Il concetto base di questa regola è che il soggetto
non dovrebbe mai essere inquadrato nella zona aurea, ma dovrebbe
sempre coincidere con i punti focali o con le linee di forza.

16. CAMPI LUNGHISSIMI
Nei campi lunghissimi il soggetto, se presente, dovrebbe grossomodo
coincidere con uno dei punti focali e la linea dell’orizzonte con una
delle due linee di forza orizzontali.

17. CAMPI LUNGHI
Uguale al campo lunghissimo, ma in questo caso elementi
ben visibili, come alberi o edifici, dovrebbero coincidere con
le linee di forza. (In questo caso la macchina si ferma nella
zona aurea, ma nei fotogrammi successivi sarebbe tornata
indietro).

18. CAMPI LUNGHI
Uguale al campo lunghissimo, ma in questo caso elementi
ben visibili, come alberi o edifici, dovrebbero coincidere con
le linee di forza. (In questo caso la macchina si ferma nella
zona aurea, ma nei fotogrammi successivi sarebbe tornata
indietro).

19. CAMPI MEDI, FIGURE INTERE E
PIANI AMERICANI
In questo caso il soggetto deve coincidere con le linee di
forza e deve sempre essere rivolto verso la parte “vuota”
dell’inquadratura.

20. PRIMI PIANI
Nel primo piano il mento e il naso si devono trovare nella zona aurea
(o lungo una linea di forza, come in genere avviene per i tre quarti)
e gli occhi coincidono con la prima linea di forza,
nei primi piani “vicini” però gli occhi entrano
nella zona aurea e il mento scende nell’ultima fascia.

21. PRIMISSIMI PIANI
Qui gli occhi devono coincidere grossomodo con la linea
di forza superiore, o se molto vicino coi punti focali,
e la bocca con la linea di forza inferiore.

22. PARTICOLARE E DETTAGLIO
Il dettaglio o il particolare deve coincidere con uno dei punti focali
deve essere posizionato lungo una linea di forza, in certi casi pure
all’interno della zona aurea.

23. DIAGONALE
Qui la composizione dell’inquadratura segue delle linee diagonali che tagliano
in modo obliquo l’immagine, metodo più fotografico che cinematografico.