KA
Uploaded bykotob arabia
313 views

5537

تتطرق الوثيقة إلى العلاقة بين الأدب والفنون، مسلطة الضوء على تداخل المناهج الأكاديمية والفنية في مصر. تتضمن أيضًا تحليلات للأشكال الفنية مثل الموشحات الأندلسية ومناقشات حول علم العروض والموسيقى. كما يستعرض الباحث التحديات التي تواجه المؤسسات الفنية والأدبية في تعزيز الوعي الثقافي والفني.

Embed presentation

Download to read offline
1 / 143
2 / 143
3 / 143
4 / 143
5 / 143
6 / 143
7 / 143
8 / 143
9 / 143
10 / 143
11 / 143
12 / 143
13 / 143
14 / 143
15 / 143
16 / 143
17 / 143
18 / 143
19 / 143
20 / 143
21 / 143
22 / 143
23 / 143
24 / 143
25 / 143
26 / 143
27 / 143
28 / 143
29 / 143
30 / 143
31 / 143
32 / 143
33 / 143
34 / 143
35 / 143
36 / 143
37 / 143
38 / 143
39 / 143
40 / 143
41 / 143
42 / 143
43 / 143
44 / 143
45 / 143
46 / 143
47 / 143
48 / 143
49 / 143
50 / 143
51 / 143
52 / 143
53 / 143
54 / 143
55 / 143
56 / 143
57 / 143
58 / 143
59 / 143
60 / 143
61 / 143
62 / 143
63 / 143
64 / 143
65 / 143
66 / 143
67 / 143
68 / 143
69 / 143
70 / 143
71 / 143
72 / 143
73 / 143
74 / 143
75 / 143
76 / 143
77 / 143
78 / 143
79 / 143
80 / 143
81 / 143
82 / 143
83 / 143
84 / 143
85 / 143
86 / 143
87 / 143
88 / 143
89 / 143
90 / 143
91 / 143
92 / 143
93 / 143
94 / 143
95 / 143
96 / 143
97 / 143
98 / 143
99 / 143
100 / 143
101 / 143
102 / 143
103 / 143
104 / 143
105 / 143
106 / 143
107 / 143
108 / 143
109 / 143
110 / 143
111 / 143
112 / 143
113 / 143
114 / 143
115 / 143
116 / 143
117 / 143
118 / 143
119 / 143
120 / 143
121 / 143
122 / 143
123 / 143
124 / 143
125 / 143
126 / 143
127 / 143
128 / 143
129 / 143
130 / 143
131 / 143
132 / 143
133 / 143
134 / 143
135 / 143
136 / 143
137 / 143
138 / 143
139 / 143
140 / 143
141 / 143
142 / 143
143 / 143
‫‪   ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻣﻦ ﺣﺼﺎد ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺘﺨﺼﺺ أدﺑﻰ‬ ‫اﻟﺪآﺘﻮر‬ ‫‪†jÈÛa@áîاa@†jÇ‬‬ ‫@‬ ‫ﻣﺮآﺰ اﻟﻠﻐﺎت واﻟﺘﺮﺝﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎﺭﺱ٦٠٠٢ﻡ - ﺼ ﹶﺭ٧٢٤١ﻫـ‬ ‫ﻔ‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫‪‬‬ ‫إهﺪاء ................................................................................................................................ ٤‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﻢ ................................................................................................................................. ٥‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻷدب واﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ....................................................................................................... ٦‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ واﻟﺘﺴﺠﻴﻼت .............................................................................................. ٠٤‬ ‫‪ ‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت اﻷﻥﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻰ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻰ ﺗﻨﻈﻴﺮ وﻥﺼﻮص ﻡﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺤﺪﻳﺚ .......................................... ٣٤‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ............................................................................................................. ٨٧‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض واﻟﻤﻮﺱﻴﻘﻰ ﻡﻘﺎرﺑﺔ ﻓﻰ ﻋﻨﺼﺮ اﻹﻳﻘﺎع ....................................................................... ٠٨‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ﻡﺘﻀﻤﻨﺔ اﻟﺪورﻳﺎت واﻟﺘﺴﺠﻴﻼت ..................................................................... ٤٠١‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺗﻨﺎول ﻟﻨﻤﺎذج ﻡﻦ اﻟﺪرس اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻠﻔﻦ ﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺒﻼﻏﺔ ............................................................. ٦٠١‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ........................................................................................................... ٤١١‬ ‫‪ ‬‬ ‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻓﻰ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻥﻈﺮات ﺗﺬوﻗﻴﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ ...................................................................................... ٥١١‬ ‫ﻡﺼﺎدر اﻟﻔﺼْﻠﺔ وﻡﺮاﺝﻌﻬﺎ ووﺛﺎﺋﻘﻬﺎ ........................................................................................ ٧٢١‬ ‫ُ‬ ‫‪ ‬‬ ‫آﺘﺎب اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﻟﻨﻘﺪ ﻓﻰ ﻓﻦ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ............................................................................................ ٨٢١‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ........................................................................................................... ١٤١‬ ‫٣‬
‫إهﺪاء‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ اﻟﺤ ﱠﺔ ﻟﻠﺮاﺣﻠﻴﻦ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻋﻜﺎﺷﺔ وﺥﻴﺮت و َﻤﺤﺔ‬ ‫ﺳ‬ ‫و َﻦ إﻟﻴﻬﻢ‬ ‫ﻣ‬ ‫٤‬
‫ﺗﻘﺪیﻢ‬ ‫ﻗﺩ ﻻ ﻴﻌﺩ ﻜﺸﻔﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺃﻭ ﻓﺘﺤﺎ ﻤﺒﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻰ ﺒﺎﺤﺙ ﻓﻰ ﺴﻥ ﺍﻟﺘﻔﺭﻍ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﻟﻴﺭﺼـﺩ‬ ‫ﻤﻼﻤﺢ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻰ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻭﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻀﻁﻠﻊ ﺒﺩﻭﺭ ﻁﻠﻴﻌﻰ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻓﻰ ﺃﻤﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺒﻼ‬ ‫ﻤﻨﺎﺯﻉ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ.‬ ‫ﺃﻗﻭل ﻗﺩ ﻻ ﻴﻌﺩ؛ ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻓﻰ ﺩﺨﻴﻠﺘﻰ ﻨﻔﺴﻰ ﺃﺸﻌﺭ ﺃﻨﻪ ﺃﻟﺯﻡ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻤﺎ ِﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻓﻰ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺒﻌﺎﻤﺔ؛ ﺒل ﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ. ﺘﺤﻘﻴﻘـﺎ‬ ‫ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﻭﺘﻌﺭﻴﻔﺎ ﺒﺎﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻼﺯﻤﻴﻥ ﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﻭﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ.‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺃﺠﺩﻨﻰ ﺸﺎﻜﺭﺍ ﻟﻠﺤﻅ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻰ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭ‬ ‫ﻤﺩﻜﻭﺭ ﺜﺎﺒﺕ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻨﺸﺭ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻜل ﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﻋﻤﻠﻪ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﻰ. ﻨﻅﺭﺕ ﻓﻰ ﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻷﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﺍﻟ ِﻓﺎﺽ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺨﺎل ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻋﻴﻥ ﺭﺅﻴﺘﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﻁﺭﺤ ﹸﻬﺎ ﻭﺃﻭﺫﻴﺕ ﺒﺴﺒﺒﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺓ: ﺭﺅﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﺱ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻓﻰ ﺭﺒﻁ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ، ﻭﺃﻻ ﻴﻐﻔل ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻓﻰ ﺯﻫﻭﺓ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻭ ﺸﻁﺤﻪ‬ ‫ﹶَ‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺠﻤﻴﻼ.‬ ‫ﺗﻀﻤﻦ اﻟﻤﻘ ﱠم ﻣﻨﻰ ﺑﻴﻦ یﺪى اﻟﻘﺮاء ﻓﻰ هﺬا اﻟﻤﺸﺮوع اﻵن اﻟﻮرﻗﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫ﺪ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ)ﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ – ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ –‬ ‫•‬ ‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ(.‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ)ﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﻨﺼـﻭﺹ‬ ‫•‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ(.‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ)ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻓﻰ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ(.‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ)ﺘﻨﺎﻭل ﺒﻨﻘﺩﻯ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ(‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ)ﻨﻅﺭﺍﺕ ﺘﺫﻭﻗﻴﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ(.‬ ‫•‬ ‫• ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ٠ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ(.‬ ‫ﻭﺒﺎﷲ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ‬ ‫ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ‬ ‫٥‬
‫‪@µëþa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻷدب واﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬ ‫)واﻗﻊ وﻣﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺗﻨﻮیﺮ ﺗﺎریﺨﻰ – إﻣﻜﺎﻥﻴﺔ – ﻥﻤﺎذج ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻰ‬ ‫اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻟﻐﺮﺑﻴﺔ(‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﺭﺏ‬ ‫- ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ: ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻼﺤﻡ ﻭﺃﻭﻀﺎﻉ‬ ‫ﺤﺩﻴﺜﺔ‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻐﻨﺎﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ: ﻨﻤـﺎﺫﺝ‬ ‫ﻭﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻷﺼﻭل.‬ ‫٦‬
‫‪‬‬ ‫اﻹﺑﺪاع ﻓﻰ ﻣﺼﺮ ﺑﻴﻦ أﻥﺪیﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ اﻷآﺎدیﻤﻴﺔ‬ ‫■ ﻓ ﻰ ﻣﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ اﻷﻥﺪی ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﻌﺼ ﺎﻣﻴﺔ وﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﻨﺎﺷ ﻂ اﻟﺮﺳ ﻤﻴﺔ ﻓ ﻰ‬ ‫ﻣﺼﺮ:‬ ‫▪ ﻓﻰ ﺩﺭﺍﺴﺘﻰ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ" ١، ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺒﻬﺎ ﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﻓﻰ ﺫﻭﻗﻨﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ: ﺭﺼﺩﺕ ﺃﻨﺸﻁﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺸﺘﻰ: ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﺩﺒﻴﺔ، ﻤﺜﻠﺕ - ﻫﻰ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ- ﺃﻤﺩﺍﺩﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﹶ ﹾ‬ ‫ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ. ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﻟﻰ ﻓﻰ ﻀﻭﺌﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴل )ﺍﻟﻤﻴﻜﻨﺯﻤﻴﺎﺕ( ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺩﻭﻤـﺔ؛ ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺒﻌﺜﺕ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻤﻨﺒﻼ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﺩﺒﻴﺔ: ﺸـﻌﺒﻴﺔ ﻭﻨﻴﻭﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺼﺤﻲ ﻭﻋﺎﻤﻴﺔ ُ، ﻓﻴﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ ﻤﻥ ﻤﻠﺤﻤﻴﺎﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻤﻼﺤﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻗﺼـﺎﺌﺩ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺃﺯﺠﺎل ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﺘﺠﻬﺔ ﺇﻟﻲ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻋﺭﻴﺽ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺒﺎﺩﺭﺓ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺃﻭﻤﺄﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺜﻡ ٢.‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫▪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﻨﺘﺠﺕ ﺃﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺼﺎﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﻴﺭﻗﻲ ﺇﻟﻲ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ، ﻭﻟﻪ ﻗﻴﺎﺱ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ؛ ﺤﻴﺙ ﺜﺒﺕ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤـﺫﻜﻭﺭﺓ ﺘﻔﺎﻋـل ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻤﺸﻬﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ، ﻜﻤﺎ ﺜﺒـﺕ ﻓـﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ‬ ‫"ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ" ﺃﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ ﻭﺃﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩﻴﻥ ﺍﻷﺨﺭﻱ‬ ‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺯﺠل – ﺤﻴﻥ ﺘﻔﺎﺀل ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻗﺩﻡ ﻭﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻓﺼﺤﺕ ﻜﻠﻤﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻌﺭﺏ ﺍﻷﻭﺍﺨﺭ ﻤﺒﺘﻌﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻁﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ )ﻓﻲ ﻤﺜل ﺯﺠل ﺍﺒﻥ ﻗﺯﻤﺎﻥ(؛ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻟﻭﻥ "ﺍﻟﺩﻭﺭ" ﺍﻟﻤﻭﻋﺯ ﺒﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ، ﻭﻟﻭﻥ "ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﺒﻠـﺩ" ﺫﻱ ﺍﻟﻁـﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤـﻲ؛‬ ‫١ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻋﺭﻭﺽ ﺘﻭﺼﻴﻔﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻨﻘﺩﻯ ﺘﺫﻭﻗﻰ ﻗﻴﻤـﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﻤﻊ ﻤﺩﺨل ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻰ ﺇﺴﻼﻤﻰ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘـﺩﻨﻰ، ٨١٤١ﻫــ-‬ ‫٨٩٩١ﻡ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﻤﻌﺩﺍ ﻤﺠﺩﺠﺩﺍ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ )ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼﻠﺔ ﻤﻨﻪ(‬ ‫٢‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺃﺒﻭ ﻗﻁﻴﻔﺔ/ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ، ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ،،}ﺭﻗﻡ ٠٧{ ٤٠٠٢ﻡ: ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﻓـﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ، ﻓﻰ ﺃﻓﻜﻭﺭﺓ }ﺘﻴﻤﺔ { ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻷﺼﺎﻟﻰ ﻭﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ. ﻋﺒﺭ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟﻌﺒـﻭﺭ ﻭﻤﺒـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺴﻼﻡ. ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻠﻤﻘﺎﻟﻴﺔ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫- ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺁﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﺃﻨﻅﻭﺍﻥ ﺭﺍﺠﻊ ﺹ ٨٦ ﻭﻫﺎﻤﺸـﻬﺎ +‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ ٥.‬ ‫٧‬
‫ﻭﻟﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﺃﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍل ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ. ﻭﻓﻲ ﻜل ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻗﺩﻴﻤﺎ، ﻭﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺘﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌﻁ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻷﻴﺎﻤﻨﺎ.‬ ‫■ ﻓﻰ ﻣﻨﻬﺠﺘﻰ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻰ أآﻼدیﻤﻴﺔ اﻟﻔﻨﻮن:‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻭﻓﻕ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺘﺭﺒﻭﻴـﺔ ﻤﻔﻬﻭﻤـﺔ،‬ ‫•‬ ‫ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﺍ ﻟﻤﺨﺯﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻟﺒﺩﻴﻊ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻰ، ﻓﻲ‬ ‫ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻤﺘﻜﺎﻤل ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﺭﺴـﻤﻴﺎ ﻭﺠـﺭﻱ ﺍﻟﺘﺸـﻭﻴﺵ ﻋﻠﻴـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﺨﺭﻴﺒﻪ ﻋﻤﻠﻴﺎ ً.‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺠﺘﻲ ﺘﻠﻙ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﻷﺠﻤﺩ ﻤﺜﻼ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘـﺎﺭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫•‬ ‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺩﺭﺴﺎ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻓﺤﺴـﺏ ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭﺴﻌﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﺒﻴﻥ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺘﻲ‬ ‫٣‬ ‫ﻀﻤﺕ ﺠﻨﺴﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﻷﻫﻤل ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﺎﺴﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﺸـﻬﺭﺯﺍﺩ ﻤـﺜﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺴﻴﻤﻭﻓﻭﻨﻴﺔ ﺭﻴﻤﺴﻜﻰ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠـﺔ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴل )ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﺯﻡ( ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ؛‬ ‫•‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻌﻘﻭﻻ ﺘﺭﻙ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻤﻐﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻟﺒﺒﻐﺎﻭﻴﺘﻪ ﻤﺜﻼ ﻭﻫـﻭ ﻴﻨﺸـﺩ‬ ‫ﻤﺎﻻ ﻴﻔﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﻌﻘل ﻓﺘﺩﺨﻠﺕ ﺒﻤﺴﺎﻗﻲ ﻟﻤﺅﺍﺯﺓ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﻓـﻲ ﺼـﻭﺭﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻁﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺘﺔ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻟﺭﻓﻊ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺸـﺤﺎﺕ‬ ‫ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﻗﺩ ﻅل ﻗﺼﺭﺍ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁ ﺍﻟﻠﻐﺔ. ﻭﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸـﺢ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺒﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻷﻗل: ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ، ﻴﻀـﺎﻑ‬ ‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻜﺎﻟﺩﺒﻜﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻴﺔ، ﻭﻨﻔﺘﺭﺽ‬ ‫ﺤﺩﻭﺙ ﻤﺜﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ؛ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠـﺔ ﻫـﺫﻩ‬ ‫)ﺜﻭﺭﻴﺘﻬﺎ( ﺘﺤﻤل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺠﻌل ﻟﻭﻨﻬﺎ ﻤﻀﺎﺭﻋﺎ "ﺃﺭﻗﻲ ﺍﻟﻸﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺃﺒﻬﺠﻬﺎ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴـﻪ ﻗـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻴﺔ" ٤، ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻟﺩﻱ ﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺘﺨﻁﻴﻁ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻲ(، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻲ‬ ‫٣- ﻤﺴﺎﻗﻨﺎ/ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ ﺇﻋﺩﺍﺩﺍﻥ: ﻭﺠﻴﺯ ﻭﻭﺴﻴﻁ، ﺒﻤﺯﺝ ﻤﻥ ﺃﺒﺤﺎﺜﻨﺎ، ﻭﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻁﻪ ﻨﺩﻱ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ –‬ ‫ﺃﻋﺩﺍﺩﻨﺎ ﻓﻲ ٧/٤/٦٩٩١ﻡ )ﺍﻻﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ﺹ ٠١/١١‬ ‫٤‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻋﺭﻓﺔ/ ﺍﻟﺒﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﻁ ٣، ٦٠٤١/ ٦٨٩١ﻡ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ٦٩٥٢/٤٨٧ﻉ ﻉ – ﺡ٢٩،ﺡ٦٩‬ ‫٨‬
‫ﺤﺘﻲ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﺤﺴﺏ٠‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺨﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻗﻨﺎ "ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ"٥.‬ ‫* ﻭ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺭﺼﺩ ﻭﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺃﻨﺭﺕ ﺒﺄﻨﻤﺎﻁ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﻤل ﺃﺩﺒـﻰ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ : ﻋﺎﻟﻤﻰ ﻭﻋﺭﺒﻰ؛ ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﺒﻤﻨﺎﻫﺞ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﻭﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺘﻬـﺎ ﻭﻤﺴـﺎﻫﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﻴﻥ ﺒﻌﻁﺎﺀﺍﺘﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ، ﻭﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﺯﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺤﻨﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻔﻀﻠﺕ‬ ‫ﺒﺘﺩﻗﻴﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻟﻠﻭﺭﻗﺔ.‬ ‫٦‬ ‫ﻤـﻥ‬ ‫* ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﻜﻤﺎ ﺍﻨﻁﻠﻕ ﻜﺘﺎﺒﻰ "ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ"‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻀﻰﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎﻤﻰ، ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻤﺫﺨﻭﺭ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ؛ ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻭﺍﻗﻊ ﻋﻁﺎﺀ ﺍﻷﺩﺏ: ﺘﺭﺍﺜﻴﻪ ﻭﺤﺩﻴﺜﻪ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻬﺎ: ﻤﺴﺭﺤﺎ ﻭﻓﻨـﺎ ﺘﺸـﻜﻴﻠﻴﺎ ﻭﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺦ.‬ ‫* ﺘﻠﻤﺢ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺃﻭ ﺘﺤ ‪‬ﺽ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ:ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻭﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻟﺭﻭﺍﺩﻩ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻰ ﻨﻬﻀﺘﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜـ ‪‬ﺭﺓ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ )ﺍﻟﻤﻌ ‪‬ﻗﺔ ﺍﻵﻥ(.‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭ‬ ‫* ﻓﻘﺩ ﺘﺩﻨﻰ ﻤﻌﻅﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻵﻥ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ – ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ - ﺘﻌـﻰ‬ ‫ﺨﻁﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ. ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﻰ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﻨﻬـﺎ ﻋﻘـﻭﻕ ﻭﺘﻨﻜـﺭ ﻟﻌـﺭﻑ‬ ‫ﻭﻭﺍﺠﺏ.‬ ‫* ﺼﺎﺭﺕ ﻓﻨﻭﻨﻨﺎ؛ ﺒل ﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ -ﺇﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﺍﺴﺘﺜﻨﻰ - ﺤﺠﺭﻋﺜﺭﺓ ﻓـﻰ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺸﺩﺓ ﺍﻟﺫﺍﺌﻘﺔ؛ ﻭﺇﻥ ﺍﻨﺘﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ.‬ ‫* ﻟﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺍﻟﺘﺯﻭﻴﺭ ﺇﺫﺍ ﻓﻰ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﻭﺭﻗﻴﺔ؛ ﺒـل ﺍﻤﺘـﺩ‬ ‫ﻭﺘﺴﺭﻁﻥ ﻓﻰ ﺁﻟﻴﺎﺘﻨﺎ ﻭﺭﺘﺒﻨﺎ ﺍﻹﺩﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺒﺩﺓ، ﻭ ﻓﻰ ﺃﻟﻘﺎﺒﻨﺎ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺼﻤﻴﻡ ﻟﺠﺎﻨﻬﺎ. ﻭﻏﻴﺭ ﺨﺎﻑ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻻﺭﺘﺯﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﺠﻴﺔ.‬ ‫* ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺒﺈﺤﻴﺎﺀ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺕ.‬ ‫* ﻭﺘﻌﺘﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ "ﺭﺍﺒﻌﺎ" ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺸﺭﻗﻴﻪ ﻭﻋﻭﻟﻤﻴﻪ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ:‬ ‫ﻜﻡ ﻫﻭ ﺠﻤﻴل ﻭﻓﻀﻴل ﻭﺩﻗﻴﻕ ﻭﺫﺍﺌﻕ ﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﻘﺎﻟﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻰ ﻟﻠﺸﻌﺭ: ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﺒﻜﺭ ﻟﻸﺩﺏ –‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﺫﻯ ﻫﺭﻡ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻭﺘﻴﺒﺴﺕ ﺃﻁﺭﺍﻓﻪ ﻭﻏﺼﺕ ﺭﻭﺤﻪ ﺒﻌﻘﻭﻕ ﺃﺒﻨﺎﺌﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺒﻌﺔ.‬ ‫٥‬ ‫- ﺇﻋﺩﺍﺩﺍﻥ: ﻭﺠﻴﺯ ﻭﻭﺴﻴﻁ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ﻭﺇﻋﺩﺍﺩ ﺨﺎﺹ + ﻭﺭﻗﺔ ﺒﺤﺙ ﺒﺎﻟﻤﺅﺘﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻟﻺﺒـﺩﺍﻉ – ﻜﻠﻴـﺔ ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٨١-٩١ ﺃﺒﺭﻴل ٩٩٩١ﻡ‬ ‫٦‬ ‫- ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻓﻰ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻻﺤﻕ.‬ ‫٩‬
‫* ﺍﻟﻤﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻜﺜﺭ ﺤﺘﻰ ﻋﻨﺩ ﺸﻭﻗﻰ ﻭﻨﺎﺠﻰ ﺒﺎﻟﻨﻅﻡ ﻭﺍﻟﺘﺯ ‪‬ﺩ، ﺘﻤﺘﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﺼـﺎ ﺃﻡ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﻤﺅﺴﺴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ، ﻟﺘﻨﺘﻘﻰ ﻭﺘﺼﻔﻰ ﻭﺘﻌﺩل، ﻜﻤﺎ ﻓﻰ "ﺍﻟﻨﻴل" ﻭ "ﺍﻷﻁﻼل".‬ ‫* ﻭﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﻨﺘﺸﻠﻪ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻫﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ ﻋﺸـﺭ ﻭﺭﻓﻌـﻪ ﻓـﻰ ﺍﻷﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ: ﺘﻤﺘﺩ ﻟﻪ ﻴﺩ ﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﻓﻴﺭﻭﺯ، ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺘﺩ ﻟﻪ ﻋﺼﺎ "ﺍﻟﻤﺎﻴﺴﺘﺭﻭ" ﺃﺒﻭ ﺒﻜـﺭ ﺨﻴـﺭﺕ‬ ‫ﻓﻰ ﻜﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ﻟﺘﺼﻨﻊ ﻤﻨﻪ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺴـﻤﻭﻋﺎ. ﻜﻴـﻑ؟ .‬ ‫‪voice‬‬ ‫ﻭﻗﺴﻡ "ﺍﻟﺼﻭﺕ/ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ"‬ ‫ﺒﻴﻨﺕ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ )ﺭﺍﺒﻌﺎ( "ﺒﺄﻗل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ": ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻁﻬﻁـﺎﻭﻯ : ﻋﻨﻭﺍﻨـﺎ ﺘﺤﺘﻴـﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻫﺎﻤﺸﺎ ﺇﺸﺎﺭﻴﺎ ﻓﺤﺴﺏ. ﻟﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻨﺘﺨﺏ ﺍﻟﺨﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﺌﺏ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻏﻴـﺭ ﻤـﺯﺍﺤﻡ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺸﻭﺵ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻗﺎﺒﻼ ﻟﻤﺎ ﻨﻀﻤﻪ ﺃﻭ ﻴﻀﻤﻪ ﻏﻴﺭﻨﺎ ﻷﻤﺜﺎﻟﻪ ﻓﻰ "ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤـﺩﺭﻭﺱ ﻟﻠﻔﺼـﻴﺢ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﻨﻰ".‬ ‫* ﻫﺫﺍ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ "ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﻤﻴـل" ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺃﻭ‬ ‫"ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﻴﺒﺔ": ﻫﻭ ﻟﻙ )ﻫﺎﺀ ﻟﻙ( ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ )ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ( ﻓﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗـﺔ ﺒﻤﺒﺎﺤﺜﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ.‬ ‫* ﺘﺭﻯ ﻫل ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻰ ﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺘﻭﺼﻴل ﺫﻟﻙ ﻟﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﻓﻰ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺃﻭ ﺃﻴﺔ ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ ‫ﻴﻬﻤﻬﺎ ﺍﻷﻤﺭ؟‬ ‫* ﻓﻰ ﻭﻗﺕ ﺍﻨﺼﺭﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻭﻥ ﺃﻭ َـ َﻗﻭﺍ ﻋﻥ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺼﺤﻰ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﺃﺩﺒﻬﺎ؛ ﺒل ﺇﺼـﻼﺡ‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻋ ﻭ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻻﺯﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﻤﻥ ﻨﺤﻭﻫﺎ ﻭﺼﺭﻓﻬﺎ ﻭﻤﻌﺠﻤﻬﺎ – ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﻭﺭﻗﺘﻴﻥ؛ ﻤﺠﺭﺩ ﻭﺭﻗﺘﻴﻥ ﺃﺨﺭﻴﻴﻥ‬ ‫ﻟﻨﺎ.‬ ‫* ﻭ ﺍﺭﺘﺩ ﻓﻴﻪ ﻏﺎﻟﺒﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ: ﻁﻼﺒﺎ ﻭﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﻴﻥ ﻭﺇﺩﺍﺭﻴﻴﻥ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﺭﺠﺴـﻴﺔ ﻓﻬﺎﻫﻴـﺔ‬ ‫ﻗﻭﻟﻴﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻤﻴﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺼﻤﻡ ﻤﻘﻁﻌﻰ ﻭﺇﻋﺭﺍﺒﻰ ﻟﻐﻭﻯ ﻓـﺎﺩﺤﻴﻥ ﻟﻠﻬﻭﻴـﺔ. ﺤﺼـﺎﺩ ‪‬ــﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻷﻤﺭﻜﺘﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺘﻭﺏ ﻋﻨﻪ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻵﻥ ﻭﻻ ﻨﺘﻭﺏ: )ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺤﻘ ُﻕ ﻷﻴﻬﻤﺎ(.‬ ‫ـ‬ ‫٠١‬
‫ﺙﺎﻥﻴﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎﻟﻤﻰ/ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﻔﻨﻰ ﻓﻰ اﻟﻐﺮب‬ ‫■ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ:‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺒﻨﻴـﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﻤل ﺇﺒﺩﺍﻋﻰ ﺃﺩﺒﻰ.‬ ‫ﻗﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﺴﻨﺞ " ﻨﺎﺘﺎﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ " " ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻷﻴﻭﺒﻲ؛ ﻭﺘﻌﺎﻟﺞ ﺒﺤﻜﻤﺔ ﻭﻋﻤﻕ ﻭﺴﻤﺎﺤﺔ ﻨﺎﺩﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺤﺩﺓ‬ ‫٧‬ ‫ﺍﻷﺩﻴﺎﻥ"‬ ‫ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﺎﺭﺘﺴﻴﻔﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺒﺩﻋﻬﺎ ﻓﻭﻟﻔﺭﺍﻡ ﻓﻭﻥ ﺇﺸـﻴﻨﺒﺎﺥ، ﺜـﻡ ﺃﻋـﺎﺩ ﺇﺒـﺩﺍﻋﻬﺎ‬ ‫•‬ ‫٨‬ ‫ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺎﺠﻨﺭ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺸﻬﻴﺭﺓ "‬ ‫* ﻜﺫﻟﻙ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﻤل ﺇﺒـﺩﺍﻋﻰ‬ ‫ﺃﺩﺒﻰ، ‪‬ﻓﻕ ﻤﺎ ‪‬ﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺘﻴﻜﻰ ﻭﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓـﻰ ﺃﻭﺍﺨـﺭﻩ ﻤـﻥ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﻭﹾ ﹶ ﻋ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﺠﺭﺍﻤﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ؛ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻰ ﻀﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭﺓ‬ ‫ﺤﻨﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﻭﺍﻷﻭﺒﻴﺭﺍﺕ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺹ ﺃﻭ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ، ﻷﻨﻬﺎ ﺃﻋﻤـﺎل‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ .؛ ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﻗﺼﺔ ﺤﻠﻡ ﻟﻴﻠﺔ ﺼﻴﻑ ﻟﺸﻴﻜﺴﺒﻴﺭ، ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻟـﻑ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺘﺸﻴﻜﻭﻓﺴـﻜﻰ ﻋﻤﻠـﻪ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ، ﻭﻗﺩ ﻨﻔﺫ ﺒﺎﻟﻴﻬﺎ..‬ ‫ﺜﻡ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﺸﺘﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﺴﻨﺩﺭﻴﻠﻼ – ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻨﺎﺌﻡ – ﺩﻭﻨﻜﻴﺸـﻭﺕ –‬ ‫•‬ ‫ﻜﺴﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﺩﻕ – ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﺠﻊ؛ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ: ﻜﺎﺭﻤﻥ – ﺩﻭﻥ ﺠﻴﻭﻓﺎﻨﻰ – ﺍﻟﻨﺎﻯ‬ ‫ﺍﻟﺴﺤﺭﻯ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼـﺹ ﺃﺩﺒﻴـﺔ ﻟﻤـﺅﻟﻔﻴﻥ‬ ‫•‬ ‫ﻤﻌﺭﻭﻓﻴﻥ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻓﻴﻥ.‬ ‫٧‬ ‫- ﺒﺎﺭﺒﺎﺭﺍ ﺒﺎﻭﻤﺎﻥ ﻭ ﺒﺭﻴﺠﻴﺘﺎ ﺃﻭﺒﺭﻟﻪ/ ﻋﺼﻭﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ: ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺩ.‬ ‫ﻫﺒﺔ ﺸﺭﻴﻑ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻔﺎﺭ ﻤﻜﺎﻭﻱ، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ٢٠٠٢ﻡ، ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﻋﺩﺩ ٨٧٢، ﺹ ٣٢‬ ‫٨‬ ‫- ﺒﺎﺭﺒﺎﺭﺍ ﺒﺎﻭﻤﺎﻥ ﻭ ﺒﺭﻴﺠﻴﺘﺎ ﺃﻭﺒﺭﻟﻪ/ ﻋﺼﻭﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ، ﺹ ٩١ﺱ.‬ ‫١١‬
‫: ﻭﻫﻭ "ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻗﺼﻴﺩ ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﻟﺴـﻴﺯﺍﺭ‬ ‫)‪Jinns. The (En‬‬ ‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ "ﺍﻟﺠﻨﻴﺎﺕ"‬ ‫•‬ ‫.‪ ،C‬ﺍﺴﺘﻭﺤﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻟﻔﻴﻜﺘﻭﺭ ﻫﻭﺠﻭ، ﺤﻭل ﻋﻔﺎﺭﻴﺕ‬ ‫٤٨٨١ ‪Franck‬‬ ‫ﻓﺭﺍﻨﻙ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﺒﺎﻟﺠﻥ )ﻭ( ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻰ ‪٩.Les Jinns‬‬ ‫ﻭﺜﻤﺔ ﺒﻼ ﺭﻴﺏ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻌﺎﺼﻔﺔ ﺘﻤﺸﻰ ﻟﺒﻭﺸﻜﻴﻥ. ﻟﺤﻨﻬـﺎ ﻜﻘﺼـﻴﺩ ﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺴﻴﻔﺭﻴﺩﻴﻑ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﺒﺘﺩﻋﻪ ﻓﺭﺍﻨﺯ ﻟﻴﺴﺕ، ﺍﺴﺘﻴﺤﺎﺀ ﻤﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ: ﻤﻨﻬـﺎ‬ ‫•‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺠﻭﺘﻪ ▪ ﻨﺤﻭ ٤٠٦ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﺸﻭﺒﻴﺭﺕ، ﺘﻌـﺭﻑ ﺒﺎﺴـﻡ‬ ‫)ﻟﻴﺩﺭ( ﻋﻠﻰ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﻷﺩﺒﺎﺀ ﻋﻅﺎﻡ ﻤﻨﻬﻡ ﻫﻴﻨﻰ – ﺸﻴﻠﺭ – ﻤﻴﻠﻠﺭ؛ ﻭﺍﻀـﻌﺎ ﺁﻟـﺔ‬ ‫٠١‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻯ ﻓﻰ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ.‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻏﺎﻨﻰ ﺸﻭﺒﻴﺭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺃﻏﻨﻴﺔ " ﺴﻤﻜﺔ ﺍﻟﻔـﻭﺭﻴﻠﻼ":‬ ‫•‬ ‫ﺤﺎﻜﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻨﺴﻴﺎﺏ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﻤﻜﺔ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩﺓ ﻭﺍﻨﺴﻴﺎﺒﻬﺎ ﻭﺘﻤﻭﺠﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ: ﺒﺄﻥ‬ ‫ﺠﻌل ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻠﺤﻥ ﻏﻨﺎﺌﻰ ﺇﻴﻘﺎﻋﻰ ﺜﻡ ﻤﺎ ﻋﺘﻡ ﺃﻥ ﺼـﻭﺭ ﺤﺯﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻟﻭﻗﻭﻋﻬﺎ ﻓﻰ ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﺒﻠﺤﻥ ﺤﺯﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ.‬ ‫ﻟﺸﻭﺒﺭﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻏﻨﻴﺔ "ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺏ": ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺨﻠﻕ ﺠﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ، ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ‬ ‫•‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻻﺒﻥ؛ ﻭﻟﻭ ﺃﻥ "ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺠـﺩﺍ‬ ‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺈﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻠﻴﺩﺭ".‬ ‫ﻭﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺸﻬﻭﺭ" ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﻔﺭﺡ" ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﺍﻟـﺫﻯ ﺃﻟﻔـﻪ ﻟﻅـﺭﻭﻑ‬ ‫•‬ ‫ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ "ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ" ﻟﺸﻴﻠﻠﺭ. ﻨﻔﺫ ﻴﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺴﻌﺔ،‬ ‫٩ - ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ، ﻭﻀﻊ ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺯﻜﺭﻴﺎ، ﺝ١: ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺼـﻨﻔﺎﺕ، ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٤٠٠٢ﻡ، ﺹ ٧٥٢‬ ‫٠١‬ ‫ﺭﺃﻯ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺅﻟﻑ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺃﻗﺭ ﺒﺄﺜﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻴﺩ ‪ Lied‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺠﻤﻌﻬﺎ ‪ Lider‬ﺒﺎﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ. ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻗـﺎل:‬ ‫ﺇﻥ ﺸﻭﺒﺭﺕ ﺘﻭﺝ ﺒﻪ ﻤﻠﻜﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺸﻪ ﻜﻔﻥ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻰ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺭﻭﺒﺎﺩﻭﺭ ) ٠١ - ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺫﻜﺭﺓ ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ،؛ ﻭﻴﻐﻤـﺽ‬ ‫ﺇﺴﻨﺎﺩﻩ ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ ﻜﺎﻤل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺤﺒﻴﺏ، ﺩﻭﻥ ﺘﻭﺜﻴﻕ.‬ ‫- ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺤﻨﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺃﻥ "ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻯ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﻷﻥ)ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ( ﻫﻭ ﺇﻴﻘﺎﻋـﻪ )ﻭﻻ ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ( ﺒﺎﻟﻠﻴﺩﺭ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻀﺭﺏ ﺇﻴﻘﺎﻋﻰ ﻤﺤﺩﺩ، ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ.‬ ‫- ﻭﺭﺍﺠﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼﺔ ٠٠٠٢ – ١٠٠٢ﻡ،‬ ‫ﺹ ١٤١ + ﻁ ﺩﺍﺭ ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ٤٠٠٢ﻡ، ﺹ ٩١١.‬ ‫٢١‬
‫ﺠﺎﻋﻼ ﺍﻷﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻭﺍﻟﻜﻭﺭﺍل ﻓﻰ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ. ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ. ﺠﺴـﺩﻫﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ )ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻘﻁ(.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﺫﺍ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺒﺎﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻌﺘﻨﻘـﺎ ﻟﻤﺒـﺎﺩﺉ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻭﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﺎ ﺍﻨﻁﺒﻊ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓـﻰ ﻤﻭﺴـﻴﻘﺎﻩ‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﺍﺘﺘﻪ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩﺓ.‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ ﺭﻴﻤﺴﻜﻰ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﺍﻷﺭﻤﻴﻨﻰ ﺍﻟﺴﻭﻓﻴﻴﺘﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺒﺩﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺃﺴﺎﻁﻴﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ‬ ‫ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ. ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻰ "ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ". ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻜﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ٤ ﺤﺭﻜﺎﺕ، ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﺍﺤﺘﻔﻅ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﺒﺎﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺍﻷﺼﻠﻰ ﻟﻸﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻨـﺎﻋﻡ ﺍﻟـﺫﻯ ﺒـﺩﺃ ﺒـﻪ‬ ‫ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺘﻪ ﻭﻓﻰ ﺇﻟﻘﺎﺌﻪ ﻟﺸﺘﻰ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻭﻓﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻷﻭﻀﺎﻉ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ؛‬ ‫ﻭﻜﺫﺍ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﺯﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺒﺢ ﺒﺨﻠﻕ ﺠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻓﻌﻠﻪ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺘﺸﺭﺍ ﻓﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺘﻴﻜـﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ؛‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺍﺘﺠﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻭﺼـﻔﻰ‬ ‫ﻤﻌﻴﻥ: ﻫﻭ ﺸﻌﺭ ﺃﻭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻗﺼﺔ. ﻟﺫﻟﻙ ﺴﻤﻴﺕ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺒﺭﻭﺠﺭﺍﻤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺼﻤﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ﺒﺩﻭﺭ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ، ﺜﻡ ﻴـﺄﺘﻰ ﻤﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﺒﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ، ﻭﻟﺘﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺴـﻌﻴﺩﺓ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﺭﺓ.‬ ‫■ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺪیﻨﻴﺔ:‬ ‫ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﺈﻥ "ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﺱ ﻓﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ )ﻤﺅﺴﺴﺔ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺠﻴل: ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل:‬ ‫ﻋـﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻹﻨﺠﻴﻠـﻰ‬ ‫‪C.H.Percy‬‬ ‫ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺃﻭﺭﺍﺘﻭﺭ ﻟـ ﺱ.ﻫـ. ﺒﻴﺅﺴﻰ‬ ‫•‬ ‫.‬ ‫‪Job‬‬ ‫"ﺃﻴﻭﺏ"‬ ‫ﻟﻔﻭﻥ ﻭﻴﻠﻴﺎﻤﺯ ‪ ،V.Williams‬ﺃﺨﺭﺠﺕ ﻓـﻰ‬ ‫‪Masque‬‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻗﻨﺎﻋﻴﺔ‬ ‫•‬ ‫ﻟﻨﺩﻥ ﻋﺎﻡ ١٣٩١ﻡ، ﻋﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ "ﺒﻠﻴﻙ" ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺤﺎﺓ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﻴﻭﺏ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﻋﻠـﻰ ﺴـﻔﺭ‬ ‫‪The Creation‬‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻓﻀﻼ ﻋﻤل ﻫﺎﻴﺩﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ "ﺍﻟﺨﻠﻕ"‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ. ﺃﺜﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺘﺩﺭﻴﺴﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺘﻠﻤﻴﺫﻯ ﺍﻟﻨﺎﺒﻪ‬ ‫٣١‬
‫ﺒﺴﺎﻡ ﺃﺤﻤﺩ ﻓﻰ ﻜﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺤﻔﺯﺍﻨﻰ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﻌﺯﻴـﺯ‬ ‫ﻟﺒﻌﺽ ﺃﻨﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻅﻔﺭﺘﻪ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺼـﻭﻓﻴﺔ ﺭﺍﺌﻘـﺔ ﻟﻠﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻏﺎﻟﻰ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﻗﺩﻡ ﻟﻪ ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺒـﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫٤٠٠٢ﻡ ١١‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﺘﺒﻌﻨﺎﻩ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ" ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﻤـﻥ ﺫﻟـﻙ ﻓـﻰ ﻤﺴـﺘﻘﻴﺎﺕ‬ ‫ﻤﺒﺩﻋﻴﻨﺎ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻤﻨﺫ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ.‬ ‫١١ - ‪BBC music,With Interactive CD ROM, PC C D.ROM, ٢٠٠١/ Hsyden: The‬‬ ‫,‪Creation, Part ١, Part ٢, Scene ١, Nancy Argenta,William Kendall, Michael George‬‬ ‫‪.BBC Singers, BBC Philharmonic, Harry Christophers‬‬ ‫٤١‬
‫‪‬‬ ‫اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺤﺪیﺜﺔ وﻋﻄﺎء اﻟﺘﺮاث‬ ‫ﻓﻲ إﻣﻜﺎﻥﻴﺔ ﺑﻨﺎء ﻣﻼﺣﻢ وأوﺽﺎع ﺣﺪیﺜﺔ‬ ‫■ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻔﻨﻰ واﻹﺑﺪاﻋﻰ ﻓﻰ ﻣﺼﺮ:‬ ‫▪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ:‬ ‫- ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﻀﺎل ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻟﻠﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻠﺤﺎﻕ ﺒﺎﻟﻌﺼﺭ ﻤﻨﺫ ﻤﺤﻤـﺩ ﻋﻠـﻰ، ﺜـﻡ ﻀـﺩ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻼﻟﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻰ ﻭﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻰ ﻤﻨﺫ ﻜﺎﻨﺎ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ)٨٩٧١ ﻭ ٢٨٩١ﻡ(؛ ﺭﻏﻡ ﺴـﻁﻭﺘﻬﻤﺎ: ﻫـﻰ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺜﻭﺭﺘﻰ ٩١٩١ﻡ ﻭ ٢٥٩١ﻡ ﺍﻟﻤﻌﺯﺯﺓ ﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺒﻭﻉ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺒﻌﻨﺼﺭﻴﻪ ﻓﻰ‬ ‫ﺸﺘﻰ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﺭﻑ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺭﻭﺍﺩﻩ ﻭﺃﺒﻁﺎﻟﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﻭﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ؛ ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ:‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭ ﻗﻴﺎﺩﺍﺕ ﻜﺎﺭﺯﻤﻴﺔ ﺤﻤﺎﻟﺔ ﺃﻭﺠﻪ ﻨﺒﻭﻍ ، ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﻗﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻭﺍﻟﻰ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ، ﻭﺍﺼﻠﻭﺍ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻴﺵ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻭﻤﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻤﻥ ﻜﻴﻑ ﻓﻰ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺃﻭل ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﺃﻫﻠﻴـﺔ‬ ‫٢١‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺤﻜﻭﻤﻴﺔ ﺴﻨﺔ ٦٢٩١؛ ﻭﺇﻟﻰ ﺘﻜﺎﺜﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﺕ ﺸـﺘﻰ ﺤﻜﻭﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺴﻨﺔ ٨٠٩١ﻡ‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻷﻴﺎﻤﻨﺎ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﻴﺔ ﺴـﻨﺔ‬ ‫٣١‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺸﺘﻰ ﺍﻻﺴﺘﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﻭﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺘـﺎﺝ ﺍﻹﻋﻼﻤـﻰ‬ ‫٤٣٩١ﻡ‬ ‫ﻷﻴﺎﻤﻨﺎ.‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﻴﻥ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼـﺎﺩﻴﻴﻥ‬ ‫ﻟﻬﻡ ﺫﻭﻕ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﺍﻟﻁﻬﻁﺎﻭﻯ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﻩ ﻭﺴﻌﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﻭﻁﻠﻌﺕ ﺤﺭﺏ ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺒﻪ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﺫﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺭﺯﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺭﻭﺍﺩ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻓﻰ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ: ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﺍ ﻭﺘﻌﻠﻴﻤﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺠﻴﺸﺎ ﻭﻓﻨﺎ ﺘﺸـﻜﻴﻠﻴﺎ‬ ‫ﻭﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﻤﺴﺭﺤﺎ ﻭﺃﺩﺒﺎ.‬ ‫٢١‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ، ﺹ ١٢‬ ‫٣١‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٢٤‬ ‫٥١‬
‫■ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﻰ ﻣﺠﺎل اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻓﻰ ﻣﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ:‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻯ ﻭﻜﻼﺴﻴﺔ ﺸﻭﻗﻰ ﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴـﺔ )ﻜﻤـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻓﻰ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻨﻴل، ﻭﻤﻭﺸﺤﺔ ﺼﻘﺭ ﻗﺭﻴﺵ(؛ ﻓﻀـﻼ ﻋـﻥ ﻜﻼﺴـﻜﻴﺔ ﺤـﺎﻓﻅ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫- ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻤﻁﺭﺍﻥ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﻭﺭﻯ ﻭﺍﻟﻤﺼﺭﻯ، ﻭﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻟﻠﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻰ ﻭﺸﻜﺭﻯ ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻭﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﻭﻨﺎﺠﻰ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ:‬ ‫- ‪‬ﻜـل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜﻰ ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺜﻡ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل‬ ‫ﻭ َﹶ َ َ‬ ‫ﺭﺌﻴﺴﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ)ﺍﻟﺸﺭﻓﻰ( ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ٢٣٩١ﻡ، ﻭﻅل ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻭﻨﺎﻗﺩﻫﺎ‬ ‫٤١‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻨﺎﺠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻨﺸﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ.‬ ‫- "ﻜﺎﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜﻰ ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﻨﻔﺴﻪ ﻁﺒﻴﺒﺎ ﺘﺨﺭﺝ.. ﺴﻨﺔ ٥١٩١ﻡ، ﻭﻅﻔﺭ ﺒﺠـﺎﺌﺯﺓ "ﻭﺏ" ﻓـﻰ‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﺭﺍﺜﻴﻡ. ﻭﻗﺩ ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺤل ﻭﺍﻟﺩﺠﺎﺝ، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻫﻭ ﻓﻰ ﻟﻨﺩﻥ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻨﺸﺄ "ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" ﻭﺃﺨﺫ ﺒﺠﻤﻊ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻭﻁﻨﻪ ﺤﻭﻟﻪ ﻓـﻰ ﺍﻟﻨـﺎﺩﻯ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻯ ﺒﻠﻨـﺩﻥ؛‬ ‫ﻓﻀﻴﻘﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ، ﻓﻌﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺭ ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻓﻰ ﺩﻴﺴـﻤﺒﺭ ٢٢٩١ﻡ ﻟﻴﺅﺴـﺱ ﺒﻬـﺎ‬ ‫"ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺭﺍﺒﻁﺔ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻨﺤل" ﻭ "ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻟﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻟﺩﺠﺎﺝ" ﻭ "ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ"‬ ‫ﻭ "ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﻜﺘﺭﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ"، ﻜﻤﺎ ﺃﺨﺭﺝ ﻤﺠﻼﺕ ﺘﺨﺩﻡ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﻤﺜل: "ﻤﻤﻠﻜـﺔ ﺍﻟﻨﺤـل" ﻭ‬ ‫"ﺍﻟﺩﺠﺎﺝ" ﻭ "ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ". ﻭﻟﻪ ﻤﺼﻨﻔﺎﺕ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤـﻭﺭ ". "ﻜـﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻨﺎﺠﻰ ﻁﺒﻴﺒﺎ ﺘﺨﺭﺝ ﺴﻨﺔ ٣٢٩١ﻡ، ﻭﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ ﻤﻨﺎﺼﺒﻪ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻁﺒﻰ ﺒﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻷﻭﻗﺎﻑ؛‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ ﻤﺸﺘﻐﻼ ﺒﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻰ. ﻫﻭ ﺨﺭﻴﺞ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﺴـﻨﺔ ٤٢٩١ﻡ‬ ‫٥١‬ ‫".‬ ‫- "ﺍﻨﻔﻀﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ ﻭﺍﺤﺘﺠﺒﺕ ﻤﺠﻠﺘﻬﺎ ﺴﻨﺔ ٥٣٩١ﻡ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻟﻤﺠﻠﺘﻰ "ﺍﻷﻤﺎﻡ"‬ ‫ﻭ " ﺃﺩﺒﻰ" ﺍﻟﻠﺘﻴﻥ ﺃﺨﺭﺠﻬﻤﺎ ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﺒﻌﺩﻫﻤﺎ؛ ﻭﻗﺩ ﺘﺭﻙ ﻤﺼﺭ ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺓ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻭﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ‬ ‫ﺴﻨﺔ ٦٤٩١ﻡ، ﺤﻴﺙ ﻋﺎﻭﺩﻩ ﻨﺸﺎﻁﻪ ﺍﻷﺩﺒﻰ، ﻓﺎﺸﺘﺭﻙ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺤـﺭﺭ ﺠﺭﻴـﺩﺓ "ﺍﻟﻬـﺩﻯ"‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻤل ﻓﻰ "ﺼﻭﺕ ﺃﻤﺭﻜﺎ" ﻭﺃﺴﺱ "ﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﻨﻴﺭﻓﺎ" ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ "ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ"، ﻭﻨﺸﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ "ﻤـﻥ‬ ‫٤١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸـﺭﻴﻥ، ﺩﻜﺘـﻭﺭﺍﻩ:‬ ‫ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ٥٨٩١ﻡ، ﺹ ٠٨١‬ ‫٥١‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻫـ ﺹ ٨٨١‬ ‫٦١‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ"؛ ﻓﻠﻤﺎ ﺘﻭﻓﻰ ﺴﻨﺔ ٥٥٩١ﻡ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﻋﺩ ﻟﻠﻁﺒﻊ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﻫﻰ: "ﻤﻥ ﺃﻨﺎﺸـﻴﺩ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ" ﻭ‬ ‫"ﺍﻟﻨﻴﺭﻭﺯ ﺍﻟﺤﺭ" ﻭ "ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ" ﻭ "ﺇﻴﺯﻴﺱ" ""..‬ ‫- "ﺃﻤﺎ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻨﺎﺠﻰ ٨٩٨١ﻡ – ٥٥٩١ﻡ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﻔﻀﺎﺽ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ ﻓﻘﺩ ﻨﺯﻉ ﻤﻥ ﺘﻠﻘﺎﺀ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺇﻨﺸﺎﺀ "ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ" ﺴﻨﺔ ٦٤٩١ﻡ. ﻭﻟﻤﺎ ﺃﻨﺸﺌﺕ "ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ" ﺍﺨﺘﻴﺭ ﻭﻜﻴﻼ ﻟﻬﺎ، ﻭﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻤﺤﻀﺭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﻭﺩﻋﺎﺒﺔ ﺃﺨﻔﺕ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻴﻁﺭﺕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭﻩ. ﻭﻗﺩ ﻨﺸﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻷﻭل "ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻐﻤﺎﻡ" ﺴﻨﺔ ٤٢٩١ﻡ، ﻭﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻟﻴﺎﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ" ٤٤٩١ﻡ،‬ ‫ﺜﻡ ﻨﺸﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ "ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﺠﺭﻴﺢ" ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺘﻪ".‬ ‫- "ﻭﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ ٢٠٩١ – ٩٤٩١ﻡ ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺸﺒﻊ ﻫﻭﺍﻴﺘﻪ ﻓﻰ ﺃﻥ ﺠﻌل ﺒﻴﺘﻪ ﻤﻨﺘـﺩﻯ‬ ‫ﻟﺼﺤﺒﻪ، ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﻤﺘﺤﻔﺎ ﻓﻨﻴﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻫﺩﻯ ﻤﻜﺘﺒﺘﻪ ﻗﺒل ﻭﻓﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺒﻠﺩﺘﻪ. ﻭﻗﺩ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺃﻭل ﺩﻭﺍﻭﻴﻨﻪ ﻅﻬﻭﺭﺍ "ﺍﻟﻤﻼﺡ ﺍﻟﺘﺎﺌﻪ" ﻭﺘﻼﻩ "ﻟﻴﺎﻟﻰ ﺍﻟﻤﻼﺡ ﺍﻟﺘﺎﺌﻪ". ﻭﻟﻪ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺜﺎﻟﺙ ﻫﻭ "ﺯﻫﺭ ﻭﺨﻤﺭ"‬ ‫ﻅﻬﺭ ﺴﻨﺔ ٣٤٩١ﻡ، ﻜﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﻟﻪ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ" ٥٤٩١ﻡ ﻭﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺸﺭﻕ ﻭﻏﺭﺏ"٧٤٩١٦١.‬ ‫▪ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺨﺎص/ ﻓﻰ ﻣﺠﺎل اﻟﻐﻨﺎء واﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ:‬ ‫▪ ﻋﻭﺍﻤل ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻭﺠﺩﻴﺩﺓ:‬ ‫ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ – ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﺭﻴﺎﺩﺍﺕ ﻭﻗﻴﺎﺩﺍﺕ ﺤﻤﺎﻟﺔ ﺃﻭﺠﻪ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ، ﺘﺤﻤل ﻗﻀﻴﺔ- ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﻫـﺅﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻨﺫ ﻗﻠﻴل - ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻗﻠﻴل، ﻤﻨﻬﺎ:‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﺠﺭﻴﺱ ﺍﻟﻤﺤﺎﻤﻰ ﺒﺎﻟﻤﻬﻨﺔ ﺃﻭل ﻤﺅﻟﻑ ﻤﺼﺭﻯ ﺍﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ‬ ‫•‬ ‫ﻟﻸﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ، ﻭﻫﻭ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻭﺼﺩﻕ ﻓﻰ ﻗﺼﻴﺩﻩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ "ﻤﺼﺭ" ﻋﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺠﻴﺵ ﺒﺼﺩﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻥ ﻭﻁﻨﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﻐﻨـﻰ ﺒﺼـﺤﺭﺍﺀ ﻤﺼـﺭ ﻭﻭﺍﺩﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺒﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١ﻡ ﻭﺭﺜﺎﺀ ﺸﻬﺩﺍﺌﻬﺎ.‬ ‫ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ ﻤﻬﻨﺩﺴﺎ ﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺎ، ﺍﻨﻁﻠﻕ ﻓﻰ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ، ﻤﺠﻴـﺩﺍ‬ ‫•‬ ‫ﻋﺯﻓﻪ، ﻭﻤﺘﺤﻭﻻ ﺒﻌﺩ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ ﻨﺤﻭ ﻤﺜﻠﻬﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻟﻑ ﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫"ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ" ﻟﻸﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ، ﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺭﻗﺹ ﺍﻹﺴـﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻩ، ﻭﻟﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻠﺯﺭﺍﻋﺔ ﻭﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ،‬ ‫•‬ ‫ﻤﻭﻅﻔﺎ ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﺼﻭﺘﻪ )ﺍﻟﺒﺎﺭﻴﺘﻭﻥ/ ﺍﻟﺼﺩﺍﺡ( ﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ ﺃﻭل ﺃﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫ﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻨﺹ، ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒـﻰ ﻓـﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤـل‬ ‫٦١- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ، ﻨﻔﺴﻪ ﻫـ ﺹ ٦٩١ – ٧٩١.‬ ‫٧١‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻠﺤﻴﻨﺎ ﻏﻨﺎﺌﻴﺎ ﻭﻜﻭﺭﺍﻟﻴﺎ ﻭﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺎ؛ ﺤﻴـﺙ ﺍﺨﺘـﺎﺭ ﻤـﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻭﻗﻰ ﻤﺼﺭﻉ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ، ﻟﻜـﻰ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﻭﺒﺭﺍﻩ؛ ﻓﻠﺤﻥ ﻗﺴﻤﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﻭﺃﺴﻤﺎﻫﺎ "ﻤﺼﺭﻉ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴـﻭ" - ﺇﻟـﻰ‬ ‫٧١‬ ‫ﻤﻭﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﻤﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺭﺍﻫﺎ.‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻭﺍﻓ ُﺭ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺍﻷﺼﻼﺀ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺜﻤـﺎﻥ ١٠٩١‬ ‫ـ‬ ‫– ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﻤﺤﻤﺩ – ﺴﻼﻤﺔ ﺤﺠﺎﺯﻯ – ﻤﻨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻬﺩﻴﺔ.‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﺩﺍﻭﺩ ﺤﺴﻨﻰ – ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺼﺒﺢ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻰ ﺤﻠﻤـﻰ –‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻤﻨﻴﻼﻭﻯ – ﺼﺎﻟﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻰ – ﺯﻜﻰ ﻤﺭﺍﺩ – ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴـﺵ – ﺯﻜﺭﻴـﺎ ﺃﺤﻤـﺩ –‬ ‫ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻰ - ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺦ.‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻜﻤﻠﻭﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻰ ﺒﻌﺯﻓﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺘﺨﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ: ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ )ﻗﺎﻨﻭﻥ( – ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻠﻴﺜﻰ ﻭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺠﻤﺭﻜﺸﻰ )ﻋﻭﺩ( – ﺴﺎﻤﻰ ﺍﻟﺸـﻭﺍ‬ ‫٨١‬ ‫)ﻜﻤﺎﻥ( – ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺒﺯﺭﻯ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﻟﺢ )ﻨﺎﻯ(.‬ ‫- ﺘﻤﺭﻜـﺯ ﺃﻨﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﺼﺭﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ، ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻜﻅﺎﻫﺭﺓ )٢٩٨١ – ٣٢٩١ﻡ(. ٩١.‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭ ﺃﻋﻼﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻭﺍﻷﻜﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ: ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ‪َ ‬ﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﻗﺘﺭﺡ ﺇﺩﺨﺎل ﻤﺎﺩﺓ‬ ‫ﺼﻔ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺒﻤﺼﺭ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﺩﺨﻠﺕ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺴﻨﺔ ٦٢٩١ﻡ؛ ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻴـل ﺩ. ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻔﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺠﻬﻭﺩ ﺸﺎﺭﻜﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺩ. ﺤﺴﻴﻥ ﻓـﻭﺯﻯ، ﻭﻫﻤـﺎ ﻗﻁﺒـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻜل ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ. ٠٢؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﻤﻥ ﺫﻜﺭﻨـﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻨﻭﺍﺒﻎ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻰ ﺒﻁﻨﻁﺎ ﻓﻰ ﺃﻁﺭ ﺃﻋﻤـﺎﻟﻬﻡ ﺒﺎﻹﺫﺍﻋـﺔ ﻭﺍﻟﻔـﺭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ.‬ ‫- ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺘﺩﻓﻕ ﻨﻬﺭﻯ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻯ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻰ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻤﻨﺒﻊ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴل ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻰ ﻭﺍﻹﻨﺸـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻰﺍﻟﻤﺘﻔﻬﻡ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ، ﻭﺘﺨﺭﺝ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺘﻪ ١٢، ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻭﻅﻬﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻤﻥ ﺇﻟﻴـﻪ ﻭﺍﻨﺒﺜـﺎﻕ ﺃﻡ ﻜﻠﺜـﻭﻡ‬ ‫٧١‬ ‫ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ/ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺝ١، ﺹ ٩، ٠١‬ ‫٨١- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺝ١ ﺹ ١٣‬ ‫٩١‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٨٤ + ﺹ ٤٣ - ٦٣‬ ‫٩١-‬ ‫٠٢‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٧٣، ٨٣‬ ‫١٢‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٣٢‬ ‫٨١‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ.‬ ‫- ﺤـﻅﻭﺓ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺒﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﻭﻋﺼﺎﻤﻴﺎﺕ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺤﻤﻠﺕ ﻋﺏﺀ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺠﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل:‬ ‫ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺒﻁﻨﻁﺎ )ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻰ(؛ ﺤﻴﺙ ﺩﺭﺴـﺕ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺩﺭﻴﺴﺎ ﺠﺎﺩﺍ، ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻋﺩﺩﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﻴﺠﻴﻥ ﻴﺘﺒﺤـﺭﻭﻥ ﻓـﻰ‬ ‫ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺨﺎﺼﺔ ﻋﺯﻑ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺦ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻔﺭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﺨﻨﺎﺭ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺨﺭﻴﺠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ؛ ﻭﻤﻜﻨﻬﻡ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻠﻌﺒﻭﺍ ﺃﺩﻭﺍﺭﺍ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻰ ﺘﻁﻭﺭ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ )ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﻰ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠـﻰ – ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫٢٢‬ ‫ﺼﺩﻴﻕ – ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴﺩ(‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻓﺭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﺤﺭﺱ ﺍﻟﻤﻠﻜﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺩﻋﻤﺕ ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻨﺨﺒﺔ ﻤـﻥ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﻴﻥ ﺫﻭﻯ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻓﻰ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺨﺎﺼﺔ ﹶـﻭﺍل‬ ‫ﻁ‬ ‫٣٢‬ ‫ﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺤﺭﺱ ﺍﻟﻤﻠﻜﻰ "ﺒﻤﻌﻬﺩ ﻓﻴﺭﺩﻯ" ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ..‬ ‫ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﺒﻀﺎ ﻓﻰ ﻤﻌﺎﻫﺩ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺕ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﺎﻋﻠـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫•‬ ‫ﻗﺒﻴل: ﻤﻌﻬﺩ ﺘﻴﺠﺭﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺤﻴـﺙ ﺘﻠﻘﻴـﺕ ﻓﻴـﻪ ﺩﺭﻭﺱ ﻓـﻰ ﺍﻟﺒﻴـﺎﻨﻭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ. "ﻭﻫﻭ ﻤﻌﻬﺩ ﺨﺎﺹ ﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺃﻨﺸﺄﻩ ﺘﻴﺠﺭﻤﺎﻥ،‬ ‫٤٢‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﻠﻡ ﻓﻴﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ"‬ ‫ﺃﻭل ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺩﻭﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻤﺼﺭ ﺴﻨﺔ ٢٣٩١ﻡ، ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻜﺘـﺏ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﺎﻷﻏﺎﻨﻰ ﻟﻸﺼﻔﻬﺎﻨﻰ، ﻭﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺍﻷﺩﻭﺍﺭ‬ ‫ﻟﻸﺭﻤﻭﻯ ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ ٥٢.‬ ‫٢٢‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ١٤١، ٢٤١ )ﻤﻥ ﻤﻘﺎل "ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴﺩ ٦١٩١ – ٠٨٩١" ﺒﻘﻠﻡ ﺃﺤﻤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ(.‬ ‫٣٢‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٢٤١ )ﻤﻥ ﻤﻘﺎل "ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴـﺩ ٦١٩١ – ٠٨٩١" ﺒﻘﻠـﻡ ﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ(.‬ ‫٤٢‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٥٢١)ﺭﺸﺎ ﻁﻤﻭﻡ (‬ ‫٥٢- ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ )ﻫﻤﻌﻙ( ٦٧٩١ﻡ )ﺨﺎﺼﺔ ﺹ٩، ٠١ )ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﺭ(‬ ‫+ ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٠٤ - ٢٤‬ ‫٩١‬
‫ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻤﻌﻬﺩ ﻤﻌﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ٥٣٩١ﻡ ﺒﻔﻀل ﺴﻌﻰ ﺍﻟﺤﻔﻨﻰ ﺃﻴﻀﺎ؛ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬ ‫•‬ ‫ﺍﺴﺘﻘﺭ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﻓﻰ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﻟـ "ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻰ‬ ‫ﻟﻤﻌﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ" ﺒﺒﻭﻻﻕ.‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻬﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺠﻤﺎﻋـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔـﻴﻥ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ، ﻭﺭﺌﻴﺴﻬﺎ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫٦٢‬ ‫ﺍﻟﺠﻠﻴل ﻤﺅﺴﺴﻬﺎ ﺩ. ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻤﺸﺭﻓﺔ.‬ ‫ﺘﻭﺍﺼل ﻨﻤﻭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻰ ﻭﺘﻁﻭﺭﻩ: ﻓﻭﻕ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﻭﻋﺎﻟﻴﺎ ﻓﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ٧٢.‬ ‫- ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻨﻤﻭ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺼﻭﺩ ﻋﺒﺭ ﻨﺤﻭ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺠﻴﺎل ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ.‬ ‫* اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻊ ﻗﻴﺎم ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺙﻮرة ٢٥٩١م:‬ ‫- ﻤﻊ ﻗﻴﺎﻡ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺜﻭﺭﺓ ٢٥٩١ﻡ ﺤﻔﺯ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻤﺤـﻭﺭﻯ: ﺍﺤﺘﻀـﺎﻥ ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ؛ ﺃﻨﺸﺊ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﺴـﻨﺔ ٦٥٩١ﻡ، ﻭﺘﺒﻠـﻭﺭﺕ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ؛ ﻭﺇﻥ ﺘﻤﺎﺩﻯ ﺘﺸﻜﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺼﺩﻭﺭ ﻻﺌﺤﺘﻬـﺎ ٩٦٩١ﻡ،‬ ‫ﻭﻗﺎﻨﻭﻥ ﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﺴﻨﺔ ١٨٩١ﻡ ٨٢، ﻤﺘﻀﻤﻨﺔ - ﻨﻅﺭﻴﺎ- ﺴﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻫﺩ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ، ﺴﺎﻤﺤﺔ ﺒﺎﻟﻤﺯﻴﺩ‬ ‫ﺇﻨﺸﺎﺀﺍ ﺃﻭ ﻀﻤﺎ ٩٢، ﺜﻡ ﺘﻀﻤﻴﻨﻬﺎ ﻤﺭﻜﺯﺍ ﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ٢٩٩١ﻡ، ﻤﺘﻀﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ‬ ‫ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻟﻐﺎﺕ، ﻭﺴﺎﻤﺤﺎ ﺒﺎﻟﻤﺯﻴﺩ ٠٣.‬ ‫* ﺥﻼل اﻟﻔﺘﺮات اﻟﺨﺼﺒﺔ ﻟﻠﺜﻮرة، وﺑﻌﺪهﺎ:‬ ‫- ﺨﻼل ﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺼﺒﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺎﺩﻯ ﺍﻟﻤﺸﻌﺭ ﺒﺎﻻﻨﺤﺩﺍﺭ ﺍﻹﺩﺍﺭﻯ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻰ ﺍﻨﺒﺜﻘـﺕ‬ ‫ﺒﺄﻓﻀﻠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﺠﻨﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ، ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺭﺌﺎﺴـﺔ ﺤﺴـﻴﻥ ﻓـﻭﺯﻯ ﻟﺠﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ؛ ﻭﺒﺠﻬﻭﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺜـﺭﻭﺕ‬ ‫٦٢‬ ‫- "ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ – ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ )ﺠﺭﻴﺱ ﻭﺨﻴﺭﺕ ﻭﺭﺸﻴﺩ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ(: ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﻭﻤﺅﻟﻑ‬ ‫ﺍﻷﻁﻔﺎل( ﻜﺎﻤل ﻜﻴﻼﻨﻰ ﻭﺃﺴﺘﺎﺫﺘﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀﺠﻴﻼﻥ ﺭﻁل ﻭﻜﺎﺭﻤﻥ ﺯﻜﻰ.. ﻭﺭﺸﺎﺩ ﺒﺩﺭﺍﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ" ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٦٤‬ ‫٧٢‬ ‫ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٩٣‬ ‫٨٢‬ ‫ﺍﻟﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ – ﺍﻟﻌﺩﺩ ٨٣ ﻓﻰ ٧١ ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ١٨٩١ﻡ ﺱ ١٥٤٢ – ٩٨٤٢ )ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺭﻗﻡ ١٨١ ﻟﺴﻨﺔ ١٨٩١ﻡ،‬ ‫ﺒﺈﺼﺩﺍﺭ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ(‬ ‫٩٢‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٥٤٢‬ ‫٠٣‬ ‫ﻗﺭﺍﺭ ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺭﻗﻡ )٦١٣( ﻟﺴﻨﺔ ٢٩٩١ﻡ، ﺒﺈﺼﺩﺍﺭ ﺍﻟﻼﺌﺤﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻤﺭﻜـﺯ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫٠٢‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺍﻓﺘﺘﺢ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﻓﻰ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ٩٥٩١ﻡ. ﺃﺩﻴﺭ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴـﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ‬ ‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﻭﻓﺎﺘﻪ ﻓﻰ ٣٦٩١ﻡ ﻟﻴﻌﻘﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤﺎﺩﺓ ﺴﻭﻓﻴﻴﺘﻰ. ﻭﻗﺩ ﻋﻤﺩﺘـﻪ ﺴـﻤﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ ﻓﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺴﻨﺔ ١٨٩١ﻡ، ﻤﻊ ﻤﺎ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺭﺼـﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ، ﻤﻤﺎ ﺃﻜﺩ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻨﺎﻫﺠﻪ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﻓﻰ ﻋﻤﺎﺩﺘﻬﺎ، ﻭﺃﻨﺸﺊ ﻗﺴﻡ ﻟﻠﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺭﺌﺎﺴﺔ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﺴﻨﺔ ١٧٩١ﻡ، ﻭﺍﻓﺘﺘﺤﺕ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻨﻅﺎﻤﻴـﺔ ﻜﺎﻤﻠـﺔ ﻟﻠﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ، ﻭﺘﻡ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻓﺭﻗﺔ ﻜﻭﺭﺍل ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﺎﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺃﻨﺸﺊ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ)ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ( ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ، ﻭﺃﻨﺸﺊ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﻨﺸﺭﺕ ﺍﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺘﻪ، ﻭﺍﺴﺘﻨﺕ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺠﻭﺍﺌﺯ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺒﻨﻭﻋﻴﻬﺎ، ﻭﻋﻤل ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﺭﻍ ﻭﺘﻜﻠﻴـﻑ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ)ﻋﺯﻴﺯ ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ ﻹﻨﺠﺎﺯ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺃﻨﺱ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ(.‬ ‫- ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻤﻌﺎﻭﻨﺎﺕ ﺭﺴﻤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ )ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ ﻭﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ "ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺒل" ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺭﺤﻠﺔ ﻨﻅﻤﺘﻬﺎ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ - ﺘﻜﻠﻴﻑ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ - ﺇﺘﺎﺤﺔ ﺍﻟﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤـﺅﻟﻔﻴﻥ‬ ‫ﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﻤﻌﺒﺩ ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺒل ﻗﺒل ﻨﻘﻠﻪ ﻟﻤﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﻴﺴﻜﻭ؛ ﻟﻜﻰ ﻴﺅﻟﻔﻭﺍ ﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ ﻋﻨـﻪ -‬ ‫ﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺒﺈﺼﺩﺍﺭ ﺍﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ )ﺍﻟﺠﻴﻠـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻰ(؛ ﻭﺇﻥ ﺍﻟﺘﻬﻡ ﺍﻟﺤﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻬﻤﻬﺎ ﻤﻊ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﻤﺩﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ١٧٩١ﻡ.‬ ‫- ﺃﺼﺩﺭﺕ ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ " ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ ﻓـﻰ‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺒﺎﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻓﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺒﺭﺯﻴﻭﻡ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ. ﻨﻘﺒـﺕ ﺍﻟﻠﺠﻨـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻀﻤﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺏ ﻋﻥ ﻤﺩﻭﻨﺎﺕ )ﻨﻭﺘﺎﺕ( ﺃﻋﻤﺎل ﻤﺅﻟﻔﻰ ﺍﻟﺠﻴـل‬ ‫ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺘﻰ ﺍﻟﺘﻬﻤﺘﻬﺎ ﻨﻴﺭﺍﻥ ﺤﺭﻴﻕ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺴﻨﺔ ١٧٩١ﻡ، ﻫﻰ ﻭﺍﻻﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻗﺩ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺈﺼﺩﺍﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻯ ﻓـﻰ‬ ‫١٣‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫■ ﻓﻰ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪیﺚ ﺥﺎﺹﺔ:‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ ﺭﻴﺎﺩﺍﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ، ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﺫﺍﺕ ﻜﺎﺭﺯﻤﻴﺔ ﻭﻗﻀﻴﺔ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻗﺒـل؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺃﻭﺠﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺤﺩﻴﺙ؛ ﺃﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺸﺎﺒﻜﺎ.‬ ‫▪ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺸﺎﺒﻜﺎ:‬ ‫١٣‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺝ١، ﺹ ٥١، ٦١‬ ‫١٢‬
‫- ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺸﺎﺒﻜﺎ ﻭﺘﻌﻤﻘﺎ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺒﺨﻁ ﻟﺤﻨﻰ ﺯﺨﺭﻓﻰ ﻤﻔﺭﺩ – ﻭﺇﻥ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺁﻻﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ - ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ٢٣؛ ﺒل ﻏﻴﺭ‬ ‫"ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻀﻴﻠﺔ ﻭﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻶﻻﺕ ﻤﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ، ﺘﺅﺩﻴﻬﺎ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺘﺨﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻊ، ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺘﺒﻊ ﺼﻴﻎ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺭﺜﺔ ﻜﺎﻟﺒﺸﺭﻑ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻰ؛ ﻭﺇﻥ ﺤﻤﻠﺕ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﺜـل ﺍﻟﻤﻤﺎﻟﻴـﻙ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺎﺩﻯ ﻭﺘﻭﺘـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻰ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻓﺭﻴﺩ ﺍﻷﻁﺭﺵ؛ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺴﻤﻰ "ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺼﺎﻤﺘﺔ ﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫٣٣‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ(‬ ‫- ﻓﻬﻭ "ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓﻨﻰ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ، ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴـﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤـﻰ ﻭﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫٤٣‬ ‫ﻅﻬﺭﺕ ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻰ"‬ ‫ﻟﻬﻡ ﻤﻬﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺡ ﻭﻟﻜﻨﻬﻡ ﺍﻨﺩﻓﻌﻭﺍ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺭﻜﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻓﻰ ﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١ﻡ‬ ‫٥٣‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺤﺭﻜﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻠﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ.. ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻰ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻯ.‬ ‫- ﺭﺼﺩﺘﻪ ﻭﺃﺭﺨﺕ ﻟﻪ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺒﺭﺯﻴﻭﻡ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ ﻭﺇﺸﺭﺍﻓﻬﺎ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻬﺎ،‬ ‫ﺩﺭﺴﺎ ﻭﺘﻭﺜﻴﻘﺎ ﻟﻨﺤﻭ ٠٣ ﻤﺅﻟﻔﺎ ﻭﻤﺅﻟﻔﺔ، ﻋﺒﺭ ﻨﺤﻭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺠﻴﺎل، ﻓﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ، "ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻴﻀـﻡ‬ ‫ﻭﺸﺭﺍﺌﻁ ﻜﺎﺴﻴﺕ ٦٣:‬ ‫‪CD‬‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎ ﺘﺼﺤﺒﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺴﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﺭﺍﺹ ﻤﺩﻤﺠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻷﻭل )ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ(: ﻴﻭﺴﻑ ﺠﺭﻴﺱ – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ – ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ – ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺭﺸﻴﺩ‬ ‫ﺠﻴل ﻭﺴﻁ ﻗﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ: ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﻰ – ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴﺩ – ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﺠـﺎﺝ – ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴـﺩ‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺯﻜﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ: ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ – ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ – ﺭﻓﻌﺕ ﺠﺭﺍﻨﺔ – ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ – ﻋﻁﻴﺔ‬ ‫ﺸﺭﺍﺭﺓ – ﻜﺎﻤل ﺍﻟﻤﺎﻟﻰ – ﺴﻴﺩ ﻋﻭﺽ -؛ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﻴﻥ ﻨﻭﻴﺭﺓ – ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻯ – ﻋﻠﻰ ﺍﺴـﻤﺎﻋﻴل -،‬ ‫ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﻁﺎﺭﻕ ﻋﻠﻰ – ﺭﻓﻌﺕ ﻋﻔﻴﻔﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ: ﺭﺍﺠﺢ ﺩﺍﻭﺩ – ﺠﻤﺎل ﺴﻼﻤﺔ – ﻤﻭﻨﺎ ﻏﻨﻴﻡ – ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩﻯ – ﺠﻬﺎﺩ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ: ﻨﺎﺩﺭ ﻋﺒﺎﺱ – ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺼﻁﻔﻰ – ﺨﺎﻟﺩ ﺸﻜﺭﻯ – ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻋﺒﺩ‬ ‫٢٣‬ ‫ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ: ﺘﻘﺩﻴﻤﺎ ﻭﺘﺤﺭﻴﺭﺍ/ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺝ١، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺒﺭﺯﻴﻭﻡ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﻗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ، ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻰ، )ﺤﺩﻴﺙ، ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺭﺥ( ، ﺹ ٧‬ ‫٣٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٨، ٩‬ ‫٤٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٨‬ ‫٥٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٩‬ ‫٦٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤١‬ ‫٢٢‬
‫٧٣‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ – ﺸﺭﻴﻑ ﻤﺤﻴﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ – ﻋﻠﻰ ﻋﺜﻤﺎﻥ.‬ ‫■ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ:‬ ‫- ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻜﻭﺭ ﻓﻰ ﺫﻟﻜﻤﺎ: "ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ" ﻟﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻑ ﻭ"ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻟﺒﻼﺴﻨﻴﺎﻥ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﻟﻑ ﻭﻟﻴﻠـﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴـﺎ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﻤـﺫﻴﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ؛ ﻤﻤﺎ ﺸﺠﻊ ﺒﻼ ﺭﻴﺏ ﻋﻠﻲ ﺘﻠﻔﺯﺓ ﻤﺎﺴﺒﻴﺭﻭﺍ ﻟﻠﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻬﻼﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻴﺴـﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ ﻭﺇﺨﺭﺍﺝ ﻴﺴﺭﻱ ﺃﺒﻭ ﻋﻤﻴﺭﺓ ٧٩، ٨٩٩١ﻡ٠‬ ‫- ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺘﻨﺎﻤﻴﻪ ﻓﻰ ﻤﺜل ﺘﻐﻁﻴﺎﺕ ﺭﺍﺠﺢ ﺩﺍﻭﻭﺩ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ، ﻭ ﻗﻭﻟﺒـﺔ‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻲ ﻨﺎﺠﻲ ﻭﺨﺎﻟﺩ ﻓﺅﺍﺩ ﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﻋﻥ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻭﻏﻴـﺭﻩ ﻓـﻲ ﻏﻨـﺎﺀ‬ ‫ﻴﺎﺴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ ﻭﻤﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺤﻨﺎﻭﻱ ﻭﻜﺎﻅﻡ ﺍﻟﺴﺎﻫﺭ.‬ ‫- ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻼﺤﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻤﺸﻬﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺃﻋﺩﺍﺩ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﺒﺎﻗﻴﺔ ﺍﻷﺜﺭ: ﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﺘﻲ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﺘﺯﻴﻥ ﺒﻬـﺎ ﺃﻴﺎﻤﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﺸﻴﺩ ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻟﻌﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻭﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤـﺎﻜﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺎﻟﻘﻠﻌﺔ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ، ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﻋﻤﺎﻥ ﺒﺴﻠﻁﻨﺔ ﻋﻤﺎﻥ.‬ ‫- ﻤﻘﺘﻁﻔﺎﺕ ﻤﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﻤﺼﺭﻉ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ: ﻋﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻭﻗﻰ ﺍﻟﻤﺸـﻬﻭﺭﺓ: )ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴـﺔ -‬ ‫ِﻘﺭﺓ "ﺇﻴﺯﻴﺱ ﻴﻨﺒﻭﻉ ﺍﻟﺤﻨﺎﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﺠﺔ "ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ" ﺘﺤﻴﺔ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ، ﻭ ِﻘﺭﺓ "ﺭﻭﻤـﺎ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻓ‬ ‫٨٣‬ ‫ﺤﻨﺎﻨﻙ" ﻟﻠﻤﺼﻠﺼل "ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ ﺃﻟﻔﻰ ﻤﻴﻼﺩ‬ ‫- ﺍﺴﺘﻌﻁﺎﻑ )ﺴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍ ﻤﺭﺭﺕ..( ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺒﻬﺎﺀ ﺯﻫﻴﺭ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ﺤﻠﻡ ﻟﻡ ﻴﻔﺴﺭ ﻟﺒﻬﻴﺠﺔ ﺭﺸﻴﺩ ﻋﻥ ﺸﻌﺭ ﻁﻠﻌﺔ ﺍﻟﺭﻓﺎﻋﻰ، ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﺠﺔ ﺘﺤﻴﺔ ﺸﻤﺱ ﺍﻟـﺩﻴﻥ.‬ ‫٩٣‬ ‫٧٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ٧: ٧١‬ ‫٨٣‬ ‫ﺃ.ﺩ. ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻤﻐﻨﻰ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﻭﻋﺎﺯﻑ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺭﺴﺎﻡ ﺘﺸﻜﻴﻠﻰ/ ﻤﻁﻭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻴـﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ، ﻟـﻡ ﺘﺤـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ.‬ ‫٩٣‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ/ ﻤﻌﺠﻡ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺹ ١٥١، ﻭﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻰ:‬ ‫ﺍﻟﺼﻨﺎﺠﺔ "ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ - ﺍﻟﻤﺼﻠﺼل "ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ – ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ "ﺍﻟﺒﺎﺱ" – ﺍﻟﻤﻠﻰﺀ " ﺍﻟﺒـﺎﺭﻴﺘﻭﻥ" – "ﺍﻟ ﱠـﺩﻯ "ﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺍﻟﺘـﻭ".‬ ‫ﻨ ِ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻷﺠﻨﺒﻰ ﻤﺘﻭﺨﻰ ﻟﺩﻴﻪ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫- ﻭﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ٠٢٤١ﻫـ ٠٠٠٢ﻡ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻷﺠﻨﺒﻰ ﺒﺤﺭﻭﻑ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﻘﺎﺒﻠﻪ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ؛ ﻭﻓﻰ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﻌﺭﺏ ﺃﻭ ﻴﻜﺴل ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺏ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻋﺭﺒﻴﺎ؛ ﺜﻡ ﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﺸـﺭﻭﺡ‬ ‫ﺘﻌ ‪‬ﺏ ﺃﻭ ﹸﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻌ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻔﻅﺎ ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻓﺤﺴﺏ:‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺭ‬ ‫- )‪ :Baritone (E‬ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻴﺘﻭﻥ.‬ ‫٣٢‬
‫- ﻭﻟﻌﻤﺭ ﺨﻴﺭﺕ، ﺘﻭﺯﻴﻌﺎ ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺎ ٠٤: ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤﺕ ١ – ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤـﺕ ٢‬ ‫– ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤﺕ ٣ - ﺍﻨﺕ ﻋﻤﺭﻯ – ﺍﻟﺒﺨﻴل ﻭﺃﻨﺎ – ﺤﻠـﻭﺓ ﺍﻟﺒﻠﻴﻠـﺔ – ﻜـل ﺃﺭﺽ‬ ‫ﻋﺭﺒﻴﺔ – ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ – ﺇﻴﻪ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ – ﺤﺎﺠﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ – ﺠﺤﻴﻡ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺎﺀ – ﻋﺎﺭﻓﺔ.‬ ‫- ﻭﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺼﻁﻔﻰ: ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺸﻭﻗﻰ ﻟﻸﻁﻔﺎل، ﻭﻤﻥ ﺸﺭﻗﻴﺎﺘﻨﺎ ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭ‬ ‫١٤‬ ‫ﺫﻟﻙ‬ ‫- ﻭﻟﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ. – ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻭﻟﻴﻨﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺍﻟﺘﺸﻴﻠﻠﻭ ﺜﻼﺜﻴـﺔ )ﺃﻓﻜﺎﺭﻫـﺎ ﻤـﺄﺨﻭﺫﺓ‬ ‫ﺒﺘﺼﺭﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻟﻠﻤﺴﻠﺴـل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴـﻭﻨﻰ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﻴل " ﻻ ﺇﻟﻪ ﺇل ﺍﷲ، ﺴﻨﺔ ٧٨٩١، ﻋﻥ ﺇﺨﻨﺎﺘﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ.‬ ‫▪ هﺬا إﻟﻲ ﺗﺤﻮیﻼت ﺹ ﺮیﺤﺔ أﺥ ﺮى ﻣ ﻦ اﻷدب إﻟ ﻲ اﻷوﺑ ﺮا ﻋ ﻦ أﻋﻤ ﺎل أدﺑﻴ ﺔ‬ ‫ﻋﺮﺑﻴﺔ، ﻣﻨﻬﺎ:‬ ‫- ﻋﻥ ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ ﻟﻤﺩﺓ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻴﺎﻡ، ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ٤/٣/٩٩٩١ ﺒﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ )ﻗﺼﺹ:‬ ‫ﻤﺴﺤﻭﻕ ﺍﻟﻬﻤﺱ، ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻠﺒﺱ، ﻓﻭﻕ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻌﻘل(- ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﻭﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻟﺴـﻴﺩ ﺤﺠـﺎﺏ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﻟـ ﺸﺭﻴﻑ ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ " ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ " ﻓﺭﻗـﺔ ﺃﻭﺒـﺭﺍ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻭﺃﻜﺴﺘﺭﺍ ﻭﻜﻭﺭﺍل ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ".‬ ‫- ‪ : bass‬ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺹ، ﺹ ٤١ ﺃﻯ ﺍﻟﻐﻠﻴﻅ ﺹ ٣١؛ ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎ + ﻤﺎ ﻴﻜﺎﻓﺌﻪ ﻤﻥ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻵﻻﺕ.‬ ‫-‪ : soprano‬ﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ، ﺹ ٠٤١، ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎ + ﻤﺎ ﻴﻭﺍﻓﻘﻪ ﻤﺩﻯ ﻤﻥ ﺍﻵﻻﺕ ﺹ ٠٤١‬ ‫- ‪ : Tenor‬ﺘﻨﻭﺭ، ﺼﺎﺩﺡ ﺹ ٨٤١..)ﻏﻨﺎﺌﻰ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻰ ﺃﻭ ﺒﻁﻭﻟﻰ ﺃﻭ ﻗﻭﻯ ﺹ( - ٨٤١ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺹ ٣١ ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﻰ‬ ‫ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎ.‬ ‫٠٤‬ ‫‪ EMI‬ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ - ‪ ،Africana‬ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ "ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﻋﻤﺭ ﺨﻴﺭﺕ"، ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺃﺒﻭ‬ ‫ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ، ﺏ ﺘﺴﺠﻴل ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻤﺒﺎﺒﺔ، ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺼﻭﺘﻴﺔ: ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ، ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻔﻨﻰ: ﻁﺎﺭﻕ ﺍﻟﻜﺎﺸﻑ.‬ ‫١٤‬ ‫- ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺸﻭﻗﻰ ﻟﻸﻁﻔﺎل ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ٢١ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻗﺩﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻰ ﺴـﻨﺔ‬ ‫٧٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺴﺎﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﺩﻭل ﺤﻭﺽ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺴﻨﺔ ٢٠٠٢ﻡ ﻋﺯﻓﺕ ﻟـﻪ ﻭﻓـﺎﺯﺕ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻷﻭل "ﺇﻨﺠﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ": ﻓﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ ١.‬ ‫- ﻟﻪ ﻜﺫﻟﻙ "ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ" ‪ ، Egyptian Symphony‬ﻋﺯﻓﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﺒﻠﻨﺩﻥ ‪Light Hous‬‬ ‫‪ Theater‬ﻓﻰ ٤٢/ ٤/ ٤٠٠٢ﻡ.‬ ‫- ﻭﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻗﺩﻡ: ﺭﺒﺎﻋﻴﺎﺕ ﺸﺭﻗﻰ ﻟﻠﻭﺘﺭﻴﺎﺕ ﺭﻗﻡ ١، ٢، ﻓﻰ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻋﺼـﺭﻴﺔ ﺍﺴـﺘﻌﺎﻥ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺴﻨﺔ ٣٠٠٢ﻡ.‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺨﻼﺓ ﻤﻥ )ﺍﻟـﺭﺒﻊ ﺘﻭﻥ(‬ ‫٤٢‬
‫■ ﻣﻦ اﻷوﺑﻴﺮیﺖ إﻟﻰ اﻷوﺑﺮا:‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ )ﻋﺯﻴﺯ ﻋﻴﺩ ﻭﻋﻤﺭ ﻭﺼﻔﻲ ﻭﺒﻴﺭﻡ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﻴﺩ(‬ ‫ﺃﻭﺒﺭﺘﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻜﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﺔ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﺤﺎﻜﺕ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻏﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﻌﺸﺭﺓ ﺍﻟﻁﻴﺒـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ ٢٤.‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻨﺤﻭ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭﺒﻴﺭﺍﺕ "ﺯﻭﺍﺝ ﻓﻴﺠـﺎﺭﻭ" ﻭ"ﺍﻟﻨـﺎﻯ ﺍﻟﺴـﺤﺭﻯ‬ ‫ﻟﻤﻭﺘﺴﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺒﺭﻴﺕ ﺍﻟﺼﻤﻭﺩ ﻭﺃﻭﺒﺭﺍ ﺃﻨﺱ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ، ﻭﻓﻰ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‬ ‫ﻟﻜﺎﻤل ﺍﻟﺭﻤﺎﻟﻲ ﻭﺃﻭﺒﻴﺭﺍ ﻤﺼﺭﻉ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ - ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ - ﻟﻤﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ.‬ ‫ﻭﻀﻊ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺭﻤﺎﻨﻲ ﻭﻨﻅﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺸﻌﺭﺍ ﻓﺼﻴﺤﺎ ﺤـﺭﺍ ﻤﺤﺴـﻥ‬ ‫ﺘﻭﻓﻴﻕ، ﻭﺩﺭﺏ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺍﺩﻱ )ﺍﻟﺼﻭﻟﻴﺴﺕ( ﻫﺎﻨﺞ ﺃﻓﺎ ﺠﻨﻴﺎﻥ، ﻭﻗﺎﺩ ﺍﻷﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﺴﻴﺴـﻲ،‬ ‫ﻭﺃﺩﺍﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﻟﻴﻴﻥ( ﻭﻟﻴﺩ ﻜﺭﻴﻡ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ، ﻭﻤﻨـﻲ‬ ‫ﺭﻓﻠﺔ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺒﺩﺭ ﺍﻟﺒﺩﻭﺭ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺱ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻓﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻋﺯﻴﺯ ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ. ﻭﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌـﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺎﻴﺴﺘﺭﻭ( ﻜﻤﺎل ﻫﻼل ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻁﻭﺭ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻘﺼﺔ" ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﻫﺎ ﺠﻤـﺎل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﺒﻨﻅﻡ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ ﺃﻴﻀﺎ؛ ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺃﻭﻏﺴﻁ ﻤﺎﺭﻴﻴﺕ ﻗﺼﺔ ﻋﺎﻴـﺩﺓ ﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻗﺼﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﻬﺩ ﺭﻤﺴﻴﺱ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻭﺴﻘﻬﺎ ﻓﻴﺭﺩﻯ ﻓﻲ ﻨﻅﻡ ﺠﻴﺯﻟﻨﺯﻭﻨﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻜﺄﻭﺒﺭﺍ ﺴﻨﺔ ١٧٨١ﻡ، ﺒﻌﺩ ﺤﻔل ﺍﻓﺘﺘـﺎﺡ ﻗﻨـﺎﺓ ﺍﻟﺴـﻭﻴﺱ ﺴـﻨﺔ ٩٦٨١ﻡ ﺒـﺄﻭﺒﺭﺍ‬ ‫ﺭﻴﺠﻴﻭﻟﻴﺘﻭ)٣٤(٠ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻋﺎﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺏ ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺨﻼل ﺍﺴـﺘﻭﺩﻴﻭ‬ ‫ﻤﺼﺭ ﺒﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻜل ﻤﻥ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻲ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ ﺒﻘﻴﺎﺩﺓ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﺠﺎﺝ .‬ ‫ﻭﻟﻁﺎﺭﻕ ﺸﺭﺍﺭﺓ، ﺘﻜﻠﻴﻔﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻔﺭﻗﺔ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ، ﺇﺩﺍﺭﺓ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﻟﻴﺩ‬ ‫ﻋﻭﻨﻰ ٤٤: ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺴﻤﺭﻗﻨﺩ" "، ﺃﺩﺍﺀ ﺼﻭﺘﻰ: ﻋﻤﺭﻭ ﻓﻜﺭﻯ – ﺘﻨﻴﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺭ –‬ ‫ﺩﺨﻭل ﺘﺭﻜﻴﻥ ﺨﺎﺘﻭﻥ – ﺠﻨﻭﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭﻟﻨﻙ – ﻜﻠﻴﻠﺔ ﻭﺩﻤﻨﺔ، ﻏﻨﺎﺀ ﺘﺎﻤﺎﺭﺍ ﻴﺴﺭﻯ،- ﺤﺼـﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺕ،‬ ‫٢٤‬ ‫- ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻤﻭﺴﻲ/ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻤﺞ٣، ﺹ ٣٦٨،٤٦٨‬ ‫٣٤- ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﺍﻷﻭل ﺤﻭل ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ٧٢-١٣ ﻤﺎﺭﺱ ٦٩٩١ﻡ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ- ﻜﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻵﺩﺍﺏ، ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ، ﺹ٢٥ )ﻤﻘﺎل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺴﻜﻨﺩﺭﻱ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺇﻋﺩﺍﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﻨﺎﻨﻲ، ﺹ ٧٤-٦٩.‬ ‫- ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻰ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﻸﺩﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻰ ﻤﺅﻟﻑ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﻓﻰ ﻤﻠﺤـﻕ ﻟﻬـﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ.ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ‬ ‫٤٤‬ ‫ﻗﺭﺹ ﻤﺭﻥ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ٣٠٠٢.‬ ‫٥٢‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻨﻰ – ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻓﻰ ﺃﺼﻔﻬﺎﻥ، ﺃﺩﺍﺀ ﺼﻭﺘﻰ: ﻋﻤﺭﻭ ﺫﻜﺭﻯ – ﺍﻻﺴـﻜﻨﺩﺭ‬ ‫ﻤﺭ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ – ﻁﺭﻴﻕ ﺴﻤﺭﻗﻨﺩ: ﺒﺨﺎﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﻨﺎﻴﺴﺎﺒﻭﺭ، ﻜﻤﺎﻥ ﻋﺎﺩل ﺸﻌﺒﺎﻥ، ﺃﺩﺍﺀ ﺼـﻭﺘﻰ: ﻋﻤـﺭﻭ‬ ‫ﻓﻜﺭﻯ – ﺤﻨﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ )ﺠﻴﻬﺎﻥ(، ﻋﻭﺩ ﻤﻨﻔﺭﺩ: ﺤﻤﺩﻯ ﺠﻤﺎل – ﺠﻨﻜﻴﺯ ﺨﺎﻥ – ﻟﻘﺎﺀ ﻤﺎﺭﻜﻭﺒﻭﻟﻭ ﻭﺍﺒﻥ‬ ‫ﺒﻁﻭﻁﺔ، ﻏﻨﺎﺀ ﻤﻨﺎﺠﺎﺓ – ﺤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺍﺒﺔ )ﺒﻨﺕ ﺃﻟﺏ ﺃﺭﺴﻼﻥ( – ﻤﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻌﺼـﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ، ﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﺼﻭﺘﻰ: ﻁﺎﺭﻕ ﺸﺭﺍﺭﺓ – ﻤﻭﺕ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ، ﺃﺩﺍﺀ ﺼﻭﺘﻰ: ﻋﻤﺭﻭ ﻓﻜﺭﻯ – ﺼﺨﺭﺓ ﺒﺎﻤﻴﺎﻥ.‬ ‫■ ﻓﻰ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ:‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﻭﺒﻼﺴﻴﻨﻴﺎﻥﻤﺎ ﺸﺎﻫﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻰ ﻟﻠﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴـﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺸﺭﻗﻲ ﺍﻟﻤﺫﺍﻕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ؛ ﻭﻴﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﺭﺍﺒﺴﻙ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﻲ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﺢ ﺍﺴﺘﻘﺎﺅﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻭﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺃﻭﻟﻲ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻁﻴـﺭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻋﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻭﻫﻭ ﻜﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻴﻭﺼﻑ ﻤﻌﺠﻤﻴﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺭﻭﻉ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ.‬ ‫ﻭﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻜﺎﻤل ﺒﻌﺩ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﻴل، ﻋﻠﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻋﻤﺭ ﺨﻴـﺭﺕ ﻭﻫـﻭ ﻴﺤﻜـﻲ‬ ‫)ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل( ﻗﺼﺔ ﺭﺠل ﻭﺃﻤﺭﺍﺓ ﻫﺎﺠﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ٥٤ ؛ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺼﺩ ﺒﺫﻟﻙ ﻗﺼﺔ "ﺍﻟﻨﺩﺍﻫﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻔﺫﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻜﺎﻤل- ﺒﻔﻀل ﺘﺸﺠﻴﻊ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺼﻁﻔﻲ ﻨﺎﺠﻲ ﻭﺤﺴـﻥ ﻜـﺎﻤﻰ ﺘـﺅﺃﺯﺭﻩ‬ ‫ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ)ﺃﺭﻤﻴﻨﻴﺎ( ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺃﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ "ﻋﺎﻴﺩﺓ " ﻋﻨﺩ ﺍﻷﻫﺭﺍﻡ ٨٩٩١ﻡ، ﻭﻁﻤﺢ‬ ‫ﻟﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﻅﻭﺭ" ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﺭﺽ" ﺃﺴﻭﺓ ﺒﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ" ٢١ ﺤﻠﻤﺎ ﻟﻠﺸـﻤﺱ" ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻀﻊ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺠﺎﻥ ﻤﻴﺸل ﺠﺎﺭ، ﻻﺜﻨﺘﻲ ﻋﺸﺭﺓ ﺴﺎﻋﺔ ﻫﻲ ﻤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﺘﻬﺩﻑ‬ ‫ﻭﻟﻬﻤﺎ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻓﺭﻗﺔ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻤﻥ ﺨﻤﺱ ﻓﺘﻴﺎﺕ ﻭﺴﺒﻌﺔ ﻓﺘﻴﺎﻥ ٤٨٩١ ﻡ ﺇﻟـﻲ ﺴـﺘﻴﻥ‬ ‫ﻋﻀﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻀﺒﻁ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺩﻨﻴﺔ ﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ٦٤.‬ ‫ﻭﻟﺘﻠﺤﻕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻋـﻼﻡ ﺍﻷﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻗﺩﻤﺕ ﺃﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ ﻤﺼﺭﻱ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻟﻤﺼﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﺎ: ﺃﻭﺒﻴﺭﻴﺕ "ﻋﻴﻭﻥ‬ ‫ﺒﻬﻴﺔ" ﻤﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻜﺎﻤل ﻭﻋﺼﻤﺕ ﻴﺤﻴﻲ - "ﺍﻟﺼﻤﻭﺩ" "ﻭﺃﻭﺯﺭﻴﺱ" ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻌﻡ‬ ‫ﻜﺎﻤل٧٤، ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ - "ﺤﺴﻥ ﻭﻨﻌﻴﻤﺔ" ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻜﺎﻤل، ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺠﻤـﺎل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ - "ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ" ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻴﺴﺭﻱ ﺴﻠﻴﻡ.‬ ‫٥٤- ﻤﺠﻠﺔ ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٠١/٤/٩٩٩١، ﺹ٢٤-٣٤‬ ‫٦٤- ﻤﺠﻠﺔ ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٠١/٤/٩٩٩١ ﺹ ٢٤-٣٤‬ ‫٧٤- ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ٩٢/٤/٩٩٩١‬ ‫٦٢‬
‫ﺃﺩﻱ "ﺍﻟﺼﻤﻭﺩ" ﻋﻠﻲ ﻗﺼﻴﺩ ﺴﻴﻔﻭﻨﻲ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﻤﺨﺘـﺎﺭ ﺍﻹﺸـﺭﺍﻓﻲ، ﺇﺒـﺎﻥ ﺍﻟﻨﻜﺴـﺔ‬ ‫ُ‪ ‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ، ﻭﺃﺩﻱ "ﺃﻭﺯﻭﺭﻴﺱ" ﻋﻠﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻭﺘﻘﺎﺴﻴﻡ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻌﻭﺩ ﻭﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﻟﻌﻁﻴـﺔ‬ ‫ﺸﺭﺍﺭﺓ٠‬ ‫■ ﻓﻰ ﻣﺠﺎﻻت ﻓﻨﻴﺔ أﺥﺮى:‬ ‫ﺃﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤﻰ ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺼﺩﻩ ﻓﻰ ﻓﺭﻭﻉ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ: ﻤﺴﺭﺤﺎ ﻗﺎﺭﺒﻨﺎﻩ‬ ‫ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ"، ﻭﻓﻨﺎ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻗﺎﺭﺒﻨﺎﻩ ﺜﻡ ﺃﻴﻀﺎ، ﻭﻤﻥ ﻤﻌﺎﻟﻤـﻪ ﻫﻨـﺎ ﺇﻨﺸـﺎﺀ‬ ‫ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺒﻔﻀل ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻴﻭﺴﻑ ﻜﻤﺎل ﺴﻨﺔ ٨٠٩١ﻡ، ﻓﻰ ﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ ﻟـﺩﺨﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺇﻟﻰ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻷﻁﻔﺎل ٨٤، ﻭﺇﻟﻰ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﻑ ﻭﺼﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻷﻴﺎﻤﻨﺎ.‬ ‫٨٤‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٨٢‬ ‫٧٢‬
‫‪‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﻐﻨﺎة ﻓﻰ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬ ‫ﻥﻤﺎذج وﻣﻼﺣﻈﺎت ﻓﻰ ﺽﻮء اﻷﺹﻮل‬ ‫١ - ﻓﻰ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬ ‫اﻷﻃــﻼل‬ ‫٩٤‬ ‫ﻏﻨﺎﺀ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻤﻥ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻰ – ﻤﻘﺎﻡ ‪‬ﺯﺍﻡ‬ ‫ﻫ‬ ‫٠٥‬ ‫})٢٣( ﺑﻴﺘﺎ ﻣﺨﺘﺎرة ﻣﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻌﺪیﻞ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة إﺑﺮاهﻴﻢ ﻥﺎﺝﻰ ذات اﻟـ٤٣١ ﺑﻴﺘﺎ{.‬ ‫١٥‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻻ ﺘﺴل ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻬﻭﻯ * ﻜﺎﻥ ﺼﺭﺤﺎ ﻤﻥ ﺨﻴﺎل ﻓﻬﻭﻯ‬ ‫ﺍﺴﻘﻨﻰ ﻭﺍﺸﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻁﻼﻟﻪ * ﻭﺍﺭﻭ ﻋﻨﻰ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺍﻟﺩﻤﻊ ﺭﻭﻯ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻤﺴﻰ ﺨﺒﺭﺍ * ﻭﺤﺩﻴﺜﺎ ﻤﻥ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻭﻯ‬ ‫***‬ ‫ﻟﺴﺕ ﺃﻨﺴﺎﻙ ﻭﻗﺩ ﺃﻏﺭﻴﺘﻨﻰ * ﺒﻔﻡ ﻋﺫﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﺩﺍﺓ ﺭﻗﻴﻕ‬ ‫ﻭﻴﺩ ﺘﻤﺘﺩ ﻨﺤﻭﻯ ﻜﻴﺩ * ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻭﺝ ﻤﺩﺕ ﻟﻐﺭﻴﻕ‬ ‫ﻭﺒﺭﻴﻕ ﻴﻅﻤﺄ ﺍﻟﺴﺎﺭﻯ ﻟﻪ * * ﺃﻴﻥ ﻓﻰ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺫ ‪‬ﺎﻙ ﺍﻟﺒﺭﻴﻕ‬ ‫ﻴ‬ ‫***‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﺎ ﺯﺭﺕ ﻴﻭﻤﺎ ﺃﻴﻜﻪ * ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺃﻏﻨﻰ ﺃﻟﻤﻰ‬ ‫ﻟﻙ ﺇﺒﻁﺎﺀ ﺍﻟﻤﺩل ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ * ﻭﺘﺠﻨﻰ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻜﻡ‬ ‫٩٤‬ ‫- ﻋﺎﺩل ﺤﺴﻨﻴﻥ/ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ: ﺃﻏﺎﻨﻰ )ﺃﻏﺎﻥ( ﻭﺃﺸﻌﺎﺭ، ﺍﻟﻨﺎﺸﺭ ﺃﻤﺎﺩﻭ، ٨٩٩١ﻡ، ﺹ ٠١ – ٢١. ﻭﻗﺩ ﺘﺩﺍﺭﻜﻨﺎ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﺸﻁﺭﻩ ﻟﻸﺒﻴﺎﺕ ﻓﻰ ﻁﺒﺎﻋﺘﺔ ﺍﻷﻨﻴﻘﺔ.‬ ‫+ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻤﺩ/ ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ: ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﻏﺎﻨﻴﻬﺎ، ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﺭ، ﺹ ١٣، ٢٣. ﻭﺒـﻪ ﻫﻔـﻭﺍﺕ‬ ‫ﻫﺠﺎﺀ ﺃﻭ ﻁﺒﺎﻋﺔ.‬ ‫+ ﺘﺴﺠﻴل/ ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻤﻥ ﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﺼـﻭﺘﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴـﺎﺕ،‬ ‫٢٥٤١ﻫـ - ٥٧٩١ )١٢١٥٧/ ١٠٤‬ ‫٠٥‬ ‫- ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻓﻰ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ ٣٠٠٢ﻡ، ﺹ ٣١ – ٥٢. ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻉ "ﺃﺠﻤل‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻷﻁﻼل".‬ ‫١٥‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺼﻠﻰ: ﻴﺎ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﺭﺤﻡ ﺍﷲ ﺍﻟﻬﻭﻯ...........‬ ‫٨٢‬
‫ﻭﺤﻨﻴﻨﻰ ﻟﻙ ﻴﻜﻭﻯ ﺃﻀﻠﻌﻰ * ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﻨﻰ ﺠﻤﺭﺍﺕ ﻓﻰ ﺩﻤﻰ‬ ‫***‬ ‫َﻋﻁﻨﻰ ﺤﺭﻴﺘﻰ ﺃﻁﻠﻕ ﻴﺩﻴﺎ * ﺇﻨﻨﻰ ﺃﻋﻁﻴﺕ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺒﻘﻴﺕ ﺸ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃ‬ ‫ﺁﻩ ﻤﻥ ﻗﻴﺩﻙ ﺃﺩﻤﻰ ﻤﻌﺼﻤﻰ * * ﻟﻡ ﺃﺒﻘﻴﻪ ﻭﻤﺎ ﺃﺒﻘﻰ ﻋﻠﻴﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺍﺤﺘﻔﺎﻅﻰ ﺒﻌﻬﻭﺩ ﻟﻡ ﺘﺼﻨﻬﺎ * ﻭﺇﻻﻡ ﺍﻷﺴﺭ ﻭﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻟﺩﻴﺎ‬ ‫***‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﻰ ﺤﺒﻴﺏ ﺴﺎﺤﺭ * ﻓﻴﻪ ﻋﺯ ﻭﺠﻼل ﻭﺤﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﺜﻕ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﻴﻤﺸﻰ ﻤﻠﻜﺎ * ﻅﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺸﻬﻰ ﺍﻟﻜﺒﺭﻴﺎﺀ‬ ‫ﻋ ِﻕ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻜﺄﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﺒﺎ * ﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﻜﺄﺤﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‬ ‫ﺒ‬ ‫***‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﻨﻰ ﻤﺠﻠﺱ ﺃﻨﺕ ﺒﻪ * ﻓﺘﻨﺔ ﺘﻤﺕ ﺴﻨﺎﺀ ﻭﺴﻨﻰ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺤﺏ ﻭﻗﻠﺏ ﻫﺎﺌﻡ * ﻭﻓﺭﺍﺵ ﺤﺎﺌﺭ ﻤﻨﻙ ﺩﻨﺎ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺭﺴﻭل ﺒﻴﻨﻨﺎ * ﻭﻨﺩﻴﻡ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻟﻨﺎ‬ ‫***‬ ‫ﻫل ﺭﺃﻯ ﺍﻟﺤﺏ ﺴﻜﺎﺭﻯ ﻤﺜﻠﻨﺎ * ﻜﻡ ﺒﻨﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻴﺎل ﺤﻭﻟﻨﺎ‬ ‫ﻭﻤﺸﻴﻨﺎ ﻓﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﻘﻤﺭ * ﺘﺜﺏ ﺍﻟﻔﺭﺤﺔ ﻓﻴﻪ ﻗﺒﻠﻨﺎ‬ ‫٢٥‬ ‫ﻭﻀﺤﻜﻨﺎ ﻀﺤﻙ ﻁﻔﻠﻴﻥ ﻤﻌﺎ * ﻭﻋﺩﻭﻨﺎ ﻓﺴﺒﻘﻨﺎ ﻅﻠﻨﺎ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﺒﻬﻨﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﺯﺍل ﺍﻟﺭﺤﻴﻕ * ﻭﺃﻓﻘﻨﺎ ﻟﻴﺕ ﺃﻨﺎ ﻻ ﻨﻔﻴﻕ‬ ‫٢٥٢٥٢٥‬ ‫- ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻉ: ﻭ ﹶﺩﻭﻨﺎ. ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ ﺃﺠﻤل ﻹﺒﺭﺍﺯﻫﺎ ﻤﺭﺡ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ؛ ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋـﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬ ‫ﻏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻤﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﺼﺒﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩ‪‬ﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﺩﺍﺓ.‬ ‫- ﻭﺍﻟﻤﻘﻁﻥ ﺍﻟﻨﻭﻨﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺠﻤﻴﻌﻪ ﻤﺅﻟﻑ ﻤﻜﺎﻥ ﺒﻴﺘﻴﻥ ﻭﺜﻼﺜﺔ ﺫﻭﺍ ﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺤﺴﻰ ﺘﻤﺭﺩﻯ ﻙ‬ ‫ﻭﺴﻘﺎﻨﺎ ﻓﺎﻨﺘﻔﻀﻨﺎ ﻟﺤﻅﺔ * ﻟﻐﺒﺎﺭ ﺁﺩﻤﻰ ﻤﺴﻨﺎ‬ ‫ﻗﺩ ﻋﺭﻓﻨﺎ ﺼﻭﻟﺔ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﺘﻰ * ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﺤﻰ ﻭﺘﻁﻐﻰ ﻓﻰ ﺩﻤﺎﻩ‬ ‫ﻭﺴﻤﻌﻨﺎ ﺼﺭﺨﺔ ﻓﻰ ﺭﻋﺩﻫﺎ * ﺴﻭﻁ ﺠﻼﺩ ﻭﺘﻌﺫﻴﺏ ﺇﻟـ'ﻩ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺸﻔﻊ ﻷﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻨﺘﻬﻰ ﺒﻨﺯﻋﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ؛ ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻌﻘﻭﺒﺔ ﺒﺘﻜﻨﻴﺔ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﻅﻠﻡ ﺍﻟﻁﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻌﻴﻡ،‬ ‫ﺍﺤﺘﻤﻠﺕ ﺘﻭﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﺴﺒﺏ ﻓﺼﻠﻪ ﻤﻥ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﻭﻻ ﺘﺤﺘﺭﺯ ﻋﻥ ﺍﺤﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻹﻟـ'-ﻫﻴﺔ:‬ ‫ﺃﻤﺭﺘﻨﺎ ﻓﻌﺼﻴﻨﺎ ﺃﻤﺭﻫﺎ * ﻭﺃﺒﻴﻨﺎ ﺍﻟﺫل ﺃﻥ ﻴﻐﺸﻰ ﺍﻟﺠﺒﺎﻩ‬ ‫ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻁﺎﻏﻰ ﻓﻜﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎﺓ * ﻭﻁﺭﺩﻨﺎ ﺨﻠﻑ ﺃﺴﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ.‬ ‫)ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺹ٦١، ٧١(‬ ‫٩٢‬
‫ﻴﻘﻅﺔ ﻁﺎﺤﺕ ﺒﺄﺤﻼﻡ ﺍﻟﻜﺭﻯ * ﻭﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﻠﻴل ﺼﺩﻴﻕ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻨﺫﻴﺭ ﻁﺎﻟﻊ * ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻤﻁل ﻜﺎﻟﺤﺭﻴﻕ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻨﻌﺭﻓﻬﺎ * ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ ﻜل ﻓﻰ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫***‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﻫﺭ ﺘﻐﻔﻭ * ﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﻭﺘﺼﺤﻭ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺠﺭﺡ * ﺠﺩ ﺒﺎﻟﺘﺫﻜﺎﺭ ﺠﺭﺡ‬ ‫ﻓﺘﻌﻠﻡ ﻜﻴﻑ ﺘﻨﺴﻰ * ﻭﺘﻌﻠﻡ ﻜﻴﻑ ﺘﻤﺤﻭ‬ ‫***‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻰ ﻜل ﺸﻰﺀ ﺒﻘﻀﺎﺀ * ﻤﺎ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﺨﻠﻘﻨﺎ ﺘﻌﺴﺎﺀ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺠﻤﻌﻨﺎ ﺃﻗﺩﺍﺭﻨﺎ * ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﻋﺯ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺃﻨﻜﺭ ﺨل ﺨﻠﻪ * ﻭﺘﻼﻗﻴﻨﺎ ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻐﺭﺒﺎﺀ‬ ‫ﻭﻤﻀﻰ ﻜل ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺘﻪ * ﻻ ﺘﻘل ﺸﺌﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﻅ ﺸﺎﺀ.‬ ‫٠٣‬
‫اﻟﻨﻴــــــﻞ‬ ‫٣٥‬ ‫ﻏﻨﺎﺀ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﺒﻤﻘﺎﻡ ﺤﺠﺎﺯ ﻜﺎﺭ، ﻤﻥ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻰ‬ ‫٤٥‬ ‫})٤٢ ( ﺒﻴﺘﺎ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟـ ٠٥ ﺒﻴﺘﺎ{‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻯ ﻋﻬﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻯ ﺘﺘﺩﻓﻕ * ﻭﺒﺄﻯ ﻜﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺩﺍﺌﻥ ﺘﻐﺩﻕ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻨﺯﻟﺕ ﺃﻡ ﻓﺠﺭﺕ ﻤﻥ* ﻋﻠﻴﺎ ﺍﻟﺠﻨﺎﻥ ﺠﺩﺍﻭﻻ ﺘﺘﺭﻗﺭﻕ‬ ‫٥٥‬ ‫***‬ ‫ﻭﺒﺄﻯ ﻨﻭل ﺃﻨﺕ ﻨﺎﺴﺞ ﺒﺭﺩﺓ * ﻟﻠﻀﻔﺘﻴﻥ ﺠﺩﻴﺩﻫﺎ ﻻ ﻴﺨﻠﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﺘﺴﻜﺒﻪ ﻓﻴﺴ ‪‬ﻙ ﻋﺴﺠﺩﺍ * * ﻭﺍﻷﺭﺽ ﺘﻐﺭﻗﻬﺎ ﻓﻴﺤﻴﺎ ﺍﻟﻤﻐ ‪‬ﻕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫***‬ ‫ﺘﻌﻴﻰ ﻤﻨﺎﺒﻌﻙ ﺍﻟﻌﻘﻭل ﻭﻴﺴﺘﻭﻯ * ﻤﺘﺨﺒﻁ ﻓﻰ ﻋﻠﻤﻬﺎ ﻭﻤﺤﻘﻕ‬ ‫ﺩﺍﻨﻭﺍ ﺒﺒﺤﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﺭﻡ ﺯﺍﺨﺭ * ﻋﺫﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻉ ﻤﺩﻩ ﻻ ﻴﻠﺤﻕ‬ ‫ﻤﺘﻘﻴﺩ ﺒﻌﻬﻭﺩﻩ ﻭﻭﻋﻭﺩﻩ * ﻴﺠﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺴﻨﻥ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﻭﻴﺼﺩﻕ‬ ‫ﻴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻜﺭﻴﻤﺔ * ﻤﻥ ﺭﺍﺤﺘﻴﻙ ﻋﻤﻴﻤﺔ ﺘﺘﺩﻓﻕ‬ ‫***‬ ‫ﻓﻰ ﻜل ﻋﺎﻡ ﺩﺭﺓ ﺘﻠﻘﻰ ﺒﻼ * ﺜﻤﻥ ﺇﻟﻴﻙ ﻭﺤﺭﺓ ﻻ ﺘﺼ ‪‬ﻕ‬ ‫ﹸ ‪‬ﺩ‬ ‫ﺤﻭل ﺘﺴﺎﺌل ﻓﻴﻪ ﻜل ﻨﺠﻴﺒﺔ * ‪‬ﺒﻘﺕ ﺇﻟﻴﻙ ﻤﺘﻰ ﻴﺤﻭل ﻓﺘﻠﺤﻕ‬ ‫ﺴ‬ ‫***‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺎﻨﻴﺎﺕ ﺭﻏﻴﺒﺔ * * ‪‬ﺒﻐﻰ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﻐﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭ ‪‬ﻌﺸﻕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺯﻓﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻴﺤﺜﻬﺎ * ﺩﻴﻥ ﻭﻴﺩﻓﻌﻬﺎ ﻫﻭﻯ ﻭﺘﺸﻭﻕ‬ ‫***‬ ‫٣٥‬ ‫- ﺘﻭﺜﻴﻕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺒـ ﻋﺎﺩل ﺤﺴﻨﻴﻥ/ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ..، ﺁﺨﺭ ﺹ ٨ )ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻰ ﻟﻬﺎ(.‬ ‫٤٥‬ ‫- ﺘﺴﺠﻴل ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻁﺒﻊ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﺼﻭﺘﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴـﺎﺕ ٤٩٣١ ﻫــ - ٩٧٩١ﻡ‬ ‫)٠٠٠٨/ ١٠٦( ﻭﺠﻪ ﺭﻗﻡ ١‬ ‫- ﻭﻋﺩﺩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ٠٥ ﺒﻴﺘﺎ ﻓﻰ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻫﻤﻌﻙ/ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ، ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ ٦٩٩١ﻡ،‬ ‫ﺹ ٨٨ – ١٩‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺘﺼﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺨﻁﻰ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻏﺎﻟﺒﺎ؛ ﻭﻓﻰ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟ ﹶﻔل ﺒﺫﻜﺎﺀ ﺒـ "ﻤﺭﺍ ‪‬ﻕ" ﺒﺩل )ﻤﺭ ‪‬ـﻕ(‬ ‫ﻫ‬ ‫ﻫ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻠﺔ؛ ﺜﻡ ﻤﻊ ﻤﺩ ﻤﻀﺎﻋﻑ ﺠﻤﻴل ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺎﺌﺕ )ﺍﻷﻟﻑ( "ﻡ ﺭﺍ ﺍ ﻫـ ﻕ" ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ.‬ ‫٥٥‬ ‫- ﻓﺼﻠﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﻨﺠﻴﻡ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻟﻠﻔﺼل ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﻭﺍﻷﺩﺍﺌﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺼﻼﺕ.‬ ‫١٣‬
‫ﻤﺠﻠﻭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻠﻙ ﻴﺤﺩﻭ ﻓﻠﻜﻬﺎ * ﺒﺎﻟﺸﺎﻁﺌﻴﻥ ﻤﺯﻏﺭﺩ ﻭﻤﺼﻔﻕ‬ ‫٦٥‬ ‫ﻓﻰ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻫﺯﺕ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﻪ * ﺃﻋﻁﺎﻓﻬﺎ ﻭﺍﺨﺘﺎل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ‬ ‫ﻤﺠﻠﻭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻠﻙ ﻴﺤﺩﻭ ﻓﻠﻜﻬﺎ * ﺒﺎﻟﺸﺎﻁﺌﻴﻥ ﻤﺯﻏﺭﺩ ﻭﻤﺼﻔﻕ‬ ‫***‬ ‫ﺃﻟﻘﺕ ﺇﻟﻴﻙ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻨﻔﻴﺴﻬﺎ * ﻭﺃﺘﺘﻙ ﺸﻴﻘﺔ ﺤﻭﺍﻫﺎ ﺸﻴﻕ‬ ‫ﺨﻠﻌﺕ ﻋﻠﻴﻙ ﺤﻴﺎﺀﻫﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﺎ * ﺃﺃﻋﺯ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺸﻰﺀ ﻴﻨﻔﻕ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻨﺎﻫﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﺘﻔﻕ ﺍﻟ ِﺩﻯ * ﻓﺎﻟﺭﻭﺥ ﻓﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﺃﻟﻴﻕ‬ ‫ﻔ‬ ‫***‬ ‫ﻴﺎ ﻨﻴل ﺃﻨﺕ ﺒﻁﻴﺏ ﻤﺎ ﻨﻌﺕ ﺍﻟﻬﺩﻯ * ﻭﺒﻤﺩﺤﺔ ﺍﻟﺘﻭﺭﺍﺓ ﺃﺤﺭﻯ ﺃﺨﻠﻕ‬ ‫ُ‬ ‫ﺃﺼل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻓﻰ ﺼﻌﻴﺩﻙ ﺜﺎﺒﺕ * ﻭﻨﺒﺎﺘﻬﺎ ﺤﺴﻥ ﻋﻠﻴﻙ ﻤﺨﱠﻕ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻜﻨﺕ ﺍﻟﻤﻬﺩ ﺜﻡ ﺘﺭﻋﺭﻋﺕ * ﻓﺄﻅﻠﻬﺎ ﻤﻨﻙ ﺍﻟﺤﻔﻰ ﺍﻟﻤﺸﻔﻕ‬ ‫‪‬‬ ‫٧٥‬ ‫ﻤﻸﺕ ﺩﻴﺎﺭﻙ ﺤﻜﻤﺔ ﻤﺄﺜﻭﺭﻫﺎ * ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺨﺭ ﻭﺍﻟﺒﺭﺩﻯ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻤﻨﻤﻕ‬ ‫***‬ ‫ﻭﺒﻨﺕ ﺒﻴﻭﺕ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﺫﺨﺔ ﺍﻟﺫﺭﺍ * ﻴﺴﻌﻰ ﻟﻬﻥ ﻤﻐﺭﺏ ﻭﻤﺸﺭﻕ‬ ‫ﻭﺇﻟﻴﻙ ﻴﻬﺩﻯ ﺍﻟﺤﻤﺩ ﺨﻠﻕ ﺤﺎﺯﻫﻡ * ﻜ ﹶﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﺩﻫﻭﺭ ﻤﺭﺍ ‪‬ﻕ‬ ‫ﻫ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻴﺒﻨﻭﻥ ﷲ ﺍﻟﻜﻨﺎﻨﺔ ﺒﺎﻟﻘﻨﺎ * ﻭﺍﷲ ﻤﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻤﻭ ﱢﻕ.‬ ‫ﻓ‬ ‫٦٥‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ "ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ" ﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﺩﻨﻴﺎ ﺒﺄﺴﺭﻫﺎ ﺡ ﻭﻫﺫﺍ ﺃﺒﻠـﻎ. ﻭ " ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﺘﺤﺼﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ؛ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻠﺭﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻅﺎﻫﺭﺍ.‬ ‫٧٥‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ: "ﻤﻨﺒﻕ" ﺒﻤﻌﻨﻰ: "ﻤﺼ ‪‬ﻑ". ﻭﺍﻟﻤﻐﻨﻰ ﺃﺠﻤل ﺴﻤﺎﻋﺎ، ﻭﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ.‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫٢٣‬
‫٨٥‬ ‫.یﺎﻣﻦ ﻟﻌ َﺖ ﺑﻪ َﻤﻮل‬ ‫ﺷ ُ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﻭﺸﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫}ﺫﺍﺌﻌﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ{‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻟﻁﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻤﺎﻴل‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﻟﻌﺒﺕ ﺒﻪ ﹶﻤﻭل‬ ‫ﺸ‬ ‫ﻨﺸﻭﺍﻥ ﻴﻬﺯﻩ ﺩﻻل‬ ‫ﻜﺎﻟﻐﺼﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺴﻴﻡ ﻤﺎﻴل‬ ‫ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻟﻜﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﺤﻤل ﻁﺭﻓﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺫل ﻏﺎﻴﺏ ﻭﻏﺎﻓل‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻁﻴﺏ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻭﺃﻫﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺭ ﻴﻠﻭﺡ ﻓﻰ ﻗﻨﺎﻋﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺼﻥ ﻴﻤﻴل ﻓﻰ ﻏﻼﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺩﻭﺩ ﻏﻠﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺭﺠﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺫﺍﺒل‬ ‫ﻭﺍﻷﻨﺱ ﺒﻤﻥ ﺘﺤﺏ ﻜﺎﻤل‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺏ ﺼﻔﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻭﻻﻯ ‪‬ﺤﻤﺎﻙ ﻻ ﺘﺩﻋﻨﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺜﻠﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺃﻗﺎﺘل‬ ‫٨٥‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﺠﺎل، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺝ٢، ﺹ٠٧٢‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻟﺤﺒﻴﺏ ﺯﻴﺩﺍﻥ؛ ﻹﻴﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﺒﻴﺘﻴﻥ/ ﺍﻟﺴﻁﺭﻴﻴﻥ:‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺠﺭ ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻋﻤﺩﺍ * ﺍﻟﻬﺠﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻗﺎﺘل‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻠﻭﺍ ﻭﺨﻠﻔﻭﻨﻰ * ﺃﺒﻜﻰ ﺃﺴﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯل )ﺒﻌﺩ ﺒﻴﺘﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ(.‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﺘﻥ ﻤﻥ ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ، ﺘﻐﺼﻴﻨﺎ ﻭﺘﺴﻤﻴﻁﺎ؛ ﺃﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻯ ﻓﻬﻭ ﻤﺤﺭﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻗﺼﻴﺩ‬ ‫ﻋﺎﺩﻯ؛ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‬ ‫. - ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺤﺫﻑ "ﻋﺸﻘﻪ ﻭﺒﺸﺭﻯ ﻭﺴﻜﺭﻩ * ﻭﺍﻟﻌﻘل ﺒﺒﻌﺽ ﺫﺍﻙ ﺯﺍﻴل "؛ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﻔل ﺍﻷﻭل؛ ﻟﺭﻜﺎﻜﺔ ﺍﻟﺼﺩﺭ‬ ‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻁﺭﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﻀﻰ ﺸﻜﻼ‬ ‫. ﻭﺒﺎﻟﺤﺫﻑ ﻓﻰ: "ﻤﻭﻻﻯ ﻴﺤﻠﻭ ﻟﻰ ﺒﻴﺎﻨﻰ"‬ ‫- ﻜﺫﺍ ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﺒﺎﻟﺭﻓﻊ ﻓﻰ "ﺼﻔﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﻌﺩﻴل ﻓﻰ: "ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻀﻰ ﻴﺎ ﻟﻴﺕ ﺸﻌﺭﻯ".‬ ‫٣٣‬
‫ﻟﻰ ﻓﻴﻙ ﻭﻗﺩ ﻋﻠﻤﺕ ﻋﺸﻕ‬ ‫ﻻ ﻴﻔﻬﻡ ﺴﺭﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﺫل‬ ‫ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻟﻤﺎ ﺒﺫﻟﺕ ﻗﺎﺒل‬ ‫ﻓﻰ ﺤﺒﻙ ﻗﺩ ﺒﺫﻟﺕ ﺭﻭﺤﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﻭﺠﻬﻙ ﻟﻠﺭﻀﻰ ﺩﻻﻴل‬ ‫ﻤﺎ ﺘﻜﺫﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺨﺎﻴل‬ ‫ﺃﺘﻁﻠﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺸﻔﻴﻌﺎ‬ ‫ﻟﻰ ﻓﻴﻙ ﻏﻨﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﻴل.‬ ‫ﺒﺎﻟﺒﺎﺏ ﻴﻤﺩ ﻜﻑ ﺴﺎﻴل‬ ‫ﻭﻋﺒﺩﻙ ﻭﺍﻗﻑ ﺫﻟﻴﻼ‬ ‫ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻗﺩ ﻤﻀﻰ ﻟﻴﺕ ﺸﻌﺭﻯ‬ ‫ﻫل ﻴﺤﻤل ﻟﻰ ﺭﻀﺎﻙ ﻗﺎﺒل‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺒﺎﻟﻘﻠﻴل ﺃﺭﻀﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟ ﱠل ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﻭﺍﺒل.‬ ‫ﻁ‬ ‫٤٣‬
‫ﺝﺎدك اﻟﻐﻴﺚ‬ ‫ﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ٦٧٧ﻫـ‬ ‫} ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻓﻰ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﻓﻴﺭﻭﺯ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ )ﺍﻟﻜﻭﺭﺍل({‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ٩٥ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫﻤﻰ ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻ ﺤﻠﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﻟﻴﺎل ﻜﺘﻤﺕ ﺴﺭ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺠﻰ ﻟﻭﻻ ﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﻐﺭﺭ‬ ‫ﻤﺎل ﻨﺠﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭﻯ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺴﻌﺩ ﺍﻷﺜـﺭ‬ ‫ﻫﺠﻡ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻟﺫ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ‬ ‫ﻏﺎﺭﺕ ﺍﻟﺸﻬﺏ ﺒﻨﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﺫﻯ ﺃﺴﻜﺭ ﻤﻥ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻠﻤﻰ‬ ‫ﻜل ﺸﻰﺀ ﺘﺤﺘﺴﻴﻪ ﻭﺤﺒﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻜﺤل ﺠﻔﻨﻴﻙ ﺒﻤﺎ‬ ‫ﺴﺠﺩ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻟﺩﻴﻪ ﻭﺍﻟﻁﺭﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺃﺠﺭﻯ ﺩﻤﻭﻋﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻏﺎﺩﺭﺕ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺴﺒﺏ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭﻯ ﻴﻤﻨﺎﻙ ﻓﻤﺎ‬ ‫٠٦‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺒﺈﻟﻁﺎﻑ ﻟﻬﺏ‬ ‫ﺒﺭﺩ‬ ‫١٦‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻴل ﺍﻟﺤﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐـﻀﺎ‬ ‫٩٥‬ ‫.‬ ‫- ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ: ﺩﻋﺎﺀ ﻟﻙ ﺒﺎﻟﻤﻁﺭ ﺍﻟﻐﺯﻴﺭ )ﺩﻋﺎﺀ ﺒﺎﻟﺨﻴﺭ(.‬ ‫- ﻫﻤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل: ﻴﻬﻤﻰ: ﺃﻯ ﺼﺏ ﻤﺎﺀﻩ؛ ﻴﺭﻴﺩ: ﺩﻋﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﺭﺤﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺎﻡ ﻋﻴﺵ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺍﻟﻬﻨـﻰﺀ ﻓـﻰ ﺍﻟﻌﺼـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ؛ ﻋﺭﺒﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺯﻫﺎﺀ ﺴﺒﻌﻤﺎﺌﺔ ﺴﻨﺔ‬ ‫٠٦‬ ‫- "ﺒ ‪‬ﺩ "ﻫﻨﺎ: ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﻯ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺒ ‪‬ﺩ ﺃﻭ ﺃﺒ ‪‬ﺩ. ﻴﻘﻭل ﻭﻀﻊ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻐﺎﻀﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺴﺒﺏ ﻴـﺩﻫﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺼﺩﺭﻩ ﻻ ﻴﺒﺭﺩ ﺤﺯﻨﻪ. )ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻟﻠﻔﻌل ﺒ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺯﻭﻡ: ﺒ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭ – ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺦ( ﻭﻟﻠﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﺃﻭﺭﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﺒﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ:، ﻭﺒﺭﺩﺕ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ: ﺴﻜﻨﺕ؛ ﻭﺃﺭﻫﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺭﻭﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺃﺭﻯ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩﻩ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ: ﺍﻀﻁﺭﺏ؛ ﺒﺨﻼﻑ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺃﻴﻀـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ "ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻴﺎﺏ"/ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺀ، ﻁ ١ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ٢٠٤١ﻫـ - ٢٨٩١ﻡ، ﺹ ٩١١.‬ ‫٥٣‬
‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﻤﺴﻜﻥ ﺃﻨﺘﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﺩﻯ ﺒﻜﻡ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺒﺎﻟﻰ ﺸﺭﻗﻪ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﻪ‬ ‫ﺃﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻘﻠﺔ ﻤﻌﺴﻭل ﺍﻟﻠﻤﻰ ﺠﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﻔﺱ‬ ‫ﻓﻰ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻨﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﺴﺩﺩ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻓﺄﺼﻤﻰ ﺇﺫ ﺭﻤﻰ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻴﺘﺜﻨﻰ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ِﺒﻰ ﺠﻤﺎﻟﻪ ﻓﺘﻨﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺃﻓﺩﻴﻪ ﻫل ﻤﻥ ﻭﺼﺎل‬ ‫ﺃﻭﻤﺎ ﺒﻠﺤﻅﻪ ﺃﺴﺭﻨﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﻼل‬ ‫ﻏﺼﻥ ﺴﺒﻰ ﺤﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻏﻨﻰ ﻫﻭﺍﻩ ﻭﻤﺎل‬ ‫ﻭﻋﺩﻯ ﻭﻴﺎ ﻏﻴﺭﺘﻰ‬ ‫ﻤﺎﻟﻰ ﺭﺤﻴﻡ ﺸﻜﻭﺘﻰ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﻋﺘﻰ‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻠﻴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫﻤﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ.‬ ‫ِ ٍ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻ ﺤﻠﻤﺎ‬ ‫١٦‬ ‫- ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ: ﻭﺍﺩ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺯ:ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﺁل ﺍﻟﻨﺒﻰ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ؛ ﻴﻨﺯﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼـﻭﻑ ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺘﺸﻔﻊ ﺒﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﺤﺒﻬﻡ ﻓﻰ ﻗﻠﺒﻪ ﺒﺤﺏ ﻤﻥ ﻴﺸﻜﻭ ﺃﻻﻤﻪ ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺫﺭﻴﻭﻥ ﺍﻷﻤﻭﻴﻭﻥ ﻟﻬﻡ ﺒﺫﻜﺭ‬ ‫ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﻤﺤﺒﻭﺒﺎﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺯ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ‬ ‫٦٣‬
‫٢ - ﻓﻰ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺑﺪا یﺘﺜﻨﻰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻀﻤﻥ ﻤﺎ ﻴﻨﺸﺭ ﺃﻭ ﻴﻌﺯﻯ ﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ٦٧٧ﻫـ‬ ‫}ﺩﻭﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﻷﺒﻰ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ )٠١٩١ – ٣٦٩١({‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻴﺘﺜﻨﻰ * ِﺒﻰ ﺠﻤﺎﻟﻪ ﻗﺘﻨﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺃﻭﻤﺎ ﺒﻠﺤﻅﻪ ﺃﺴﺭﻨﺎ * ﻏﺼﻥ ﺍﻨﺜﻨﻰ ﺤﻴﻥ ﻤﺎل‬ ‫ﻭﻋﺩﻯ ﻭﻴﺎ ﺤﻴﺭﺘﻰ * ﻤﻥ ﻟﻰ ﺭﺤﻴﻡ ﺸﻜﻭﺘﻰ‬ ‫٢٦‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﻋﺘﻰ * ﻻ ﻤﻠﻴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫دﻋﺎء آﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ ﻓﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺼﺭﻉ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ‬ ‫}ﻤﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﻤﺼﺭﻉ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ)٦٩٨١ – ٩٦٩١ﻡ({‬ ‫.‬ ‫ﺇﻴﺯﻴﺱ ﻴﻨﺒﻭﻉ ﺍﻟﺤﻨﺎﻥ ﺘﻌﻁﻔﻰ* ﻭﺘﻠﻔﺘﻰ ﻟﻀﺭﺍﻋﺘﻰ ﻭﺴﺅﺍﻟﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻨﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﻜﺕ ﺍﻷﺤﺒﺔ ﻭﺍﺸﺘﻜﺕ * ﻗﺒل ﺍﻷﺭﺍﻤل ﻟﻭﻋﺔ ﺍﻹﺭﻤﺎل‬ ‫٣٦‬ ‫ﺇﻨﻰ ﻭﻗﻌﺕ ﻋﻠﻰ ﺭﺤﺎﺒﻙ ﻓﺎﺭﺤﻤﻰ * ﺫل ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻟﻤﺠﺩﻙ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻰ.‬ ‫روﻣﺎ ﺣﻨﺎﻥﻚ‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ ﻓﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺼﺭﻉ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭ‬ ‫}"ﺩﻋﺎﺀ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ" ﻤﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﻤﺼﺭﻉ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ{‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﺤﻨﺎﻨﻙ ﻭﺍﻏﻔﺭﻯ ﻟﻔﺘﺎﻙ * ﺃﻭﺍﻩ ﻤﻨﻙ ﻭﺁﻩ ﻤﺎ ﺃﻗﺴﺎل‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﺴﻼﻡ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﺩ ﺸﺎﺭﺩ * ﻓﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻁﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻬﻼﻙ‬ ‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﻠﻘﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﻡ ﻴﻬﺘﻑ ﺒﻪ * ﻨﺎﻉ ﻭﻻ ﻀﺠﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻭﺍﻜﻰ‬ ‫٢٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ/ ﺹ ٦٩.ﺍﻟﻨﺹ(، ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺩ. ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ.‬ ‫٣٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ/ ﺹ ٨١١ )ﺍﻟﻨﺹ(.‬ ‫- ﻭﻓﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﺁﺭﻴﺎ. ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﺠﺔ "ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ" ﺘﺤﻴﺔ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ.‬ ‫٧٣‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻋﻁﺎﻙ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺜﺭﻯ * ﻟﻡ ﺘ ُﻨﻌﻤﻰ ﻟﺭﻓﺎﺘﻪ ﻟﺜﺭﺍﻙ‬ ‫ـ‬ ‫٤٦‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﺒﺎﻷﻤﺱ ﺯﻨﺕ ﺠﺒﻴﻨﻪ * ﺒﺎﻟﻐﺎﺭ ﻋﻘﻙ ﺠﻬﺩﻩ ﻭﻋﺼﺎﻙ.‬ ‫اﺳﺘﻌﻄــﺎف‬ ‫ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺒﻬﺎﺀ ﺯﻫﻴﺭ‬ ‫}ﺴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍ ﻤﺭﺭﺕ.ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ{‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍ ﻤﺭﺭﺕ ﻓﻼ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻐﺩﺭ ﻓﻰ ﻜل ﺍﻟﻁﺒﺎﻉ ﻓﻼ ﺃﺨﺼﻙ ﺒﺎﻟﻤﻼﻡ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺫﺍل ﻓﻰ ﻭﻟﻬﻰ ﻋﻠﻴﻙ ﻭﻓﻰ ﻏﺭﺍﻤﻰ‬ ‫ﻌ‬ ‫٥٦‬ ‫ﻫﺒﻨﻰ ﻜﺘﻤﺘﻬﻡ ﻫﻭﺍﻙ ﻓﻜﻴﻑ ﺃﻜﺘﻤﻬﻡ ‪‬ﻘﺎﻤﻰ.‬ ‫ﺴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻥﺠـــﻮى‬ ‫ﻨﻅﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻘﻴﻪ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺭﺸﻴﺩ )٩٩٨١ – ٧٨٩١ﻡ(‬ ‫ﺴﺭﺭﺕ ﺒﻬﺠﺭﻙ ﻟﻤﺎ ﻋﻠﻤﺕ ﺃﻥ ﻟﻘﻠﺒﻙ ﻓﻴﻪ ﺴﺭﻭﺭﺍ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻟﻭﻻ ﺴﺭﻭﺭﻙ ﻤﺎ ﺴﺭﻨﻰ * ﻭﻻ ﻜﻨﺕ ﻴﻭﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﺒﻭﺭﺍ‬ ‫٦٦‬ ‫ﻷﻨﻰ ﺃﺭﻯ ﻜل ﻤﺎ ﺴﺎﺀﻨﻰ * ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻀﻴﻙ ﺴﻬﻼ ﻴﺴﻴﺭﺍ‬ ‫٤٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ/ ﺹ ٨١١.)ﺍﻟﻨﺹ(‬ ‫- ِﻘﺭﺓ "ﺭﻭﻤﺎ ﺤﻨﺎﻨﻙ" ﺁﺭﻴﺎ. ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺼﻠﺼل "ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ ﺃﻟﻔﻰ ﻤﻴﻼﺩ؛ ﻭﻫﻭ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ، ﻤﻐﻨـﻰ ﺃﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻭﻋﺎﺯﻑ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺭﺴﺎﻡ ﺘﺸﻜﻴﻠﻰ/ ﻤﻁﻭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ )ﻭﺭﻗﺘﻨﺎ "ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ"، ﻤﻭﻓﻤﺒﺭ‬ ‫٥٠٠٢، ﺹ ٧(.‬ ‫٥٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٩١١.ﺍﻟﻨﺹ(‬ ‫- ﻭﺃﺩﺍﺀ ﻫﻰ ﻟﻠﻤﺼﻠﺼل "ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ ﺤﺴﺎﻡ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ )ﻭﺭﻗﺘﻨﺎ "ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ"، ﻤﻭﻓﻤﺒﺭ ٥٠٠٢، ﺹ ٧(.‬ ‫٦٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٢٣١.ﺍﻟﻨﺹ(‬ ‫٨٣‬
‫ﺣﻠﻢ ﻟﻢ یﻔ ﱠﺮ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻨﻅﻡ ﻁﻠﻌﺔ ﺍﻟﺭﻓﺎﻋﻰ‬ ‫}ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺭﺸﻴﺩ{‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻤﻨﻰ ﺇﻥ ﻓﻰ ﺠﻔﻨﻰ ﺤﻠﻡ ﻟﻡ ﻴﻔﺴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺎﻨﻌﺎ ﻜﺎﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ ﺒل ﺃﺸﻬﻰ ﻭﺃﻨﻀﺭ‬ ‫ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺍﻟﻴﻨﺒﻭﻉ ﻨﺎﺩﺘﻪ ﺍﻟﺴﻭﺍﻗﻰ ﻓﺘﻔ ‪‬ﺭ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻨﺴﺠﺘﻪ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻤﻥ ﺫﻭ ِ ﺍﻟﺴﻨﺎ ﻟﻠﺒﺩﺭ ﻤﺌﺯﺭ‬ ‫ﹶ ‪‬ﺏ‬ ‫ﻗﻠﺘﻪ ﻟﻠﻤﻭﺝ ﻓﺎﻨﻬﺩ ﺼﺭﻴﻌﺎ ﻴﺘﻜﺴﺭ‬ ‫ﻭﺴﻘﻴﺕ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﻨﻪ ﻓﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻴﺴﻜﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﺠﺯ ﺍﻟﻌﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺫﻜﺭ!!!‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻟﻤﻠﻤﺘﻪ ﺭﺍﺡ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﻓﻕ ﻴﻨ ﹶﺭ‬ ‫‪ ‬ﹾﺜ‬ ‫ﺼﻭﺭﺍ ﺴﺤﺭﻴﺔ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺴﻤﺎ ﹸﻁﻭﻯ ﻭ ﹸﻨ ﹶﺭ‬ ‫ﺘﺸ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺴﻜﺏ ﺍﻟﻠﻴل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺩﻤﻌﺔ ﺍﻟﻨﺠﻡ ﺍﻟﻤﺤ ‪‬ﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫****‬ ‫ﻁﻑ ﺒﻰ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﻴﺎ ﺯﻭﺭﻕ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺃﺴﻔﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﻜﻨﻴﺕ ﺴﺭ ﺒﻰ ﻻ ﺘﻜﻥ ﺩﻭﻤﺎ ﻤﺴ ‪‬ﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻤ ‪ ‬ﺒﻰ ﻻ ﺘﺭﻫﺏ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﻓﺎﻟﻬﺩ‪‬ﺃﺓ ﺃﺨﻁﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬ﺭ‬ ‫٧٦‬ ‫ﺇﻥ ﻴ ﹸل ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻴﻠﻰ * ﻟﻴﺱ ﻟﻴل ﺍﻷﺭﺽ ﺃﻗﺼﺭ‬ ‫ﻁ‬ ‫٨٦‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻤﻨﻰ ﺭ ‪ ‬ﻁﺭ‪‬ﻑ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻏﻤﺽ ﺃﺒﺼﺭ‬ ‫ُ ﹾِ ‪‬‬ ‫‪‬ﺏ‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻤﻨﻰ ﻻ ﺘﻠﻡ ﻗﻠﺒﺎ ﺇﺫﺍ ﺫﺍﺏ ﺘﺒﻠﻭﺭ‬ ‫٩٦‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻤﻨﻰ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻓﻰ ﻨﺎﻅﺭﻯ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺃﺨﻀﺭ.‬ ‫٧٦‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ )ﻟﻴﺴﺕ ﺃﺭﻀﻰ ﺍﻟﻠﻴل ﺃﻗﺼﺭ(، ﻭﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﻭﺯﻨﺎ ﺃﻭ ﻟﻐﺔ.‬ ‫ﹸ‬ ‫٨٦‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ )ﺃﻏﻤﺽ ﺃ ِﺼﺭ( ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﺫﻭﻗﺎ ﺃﻭ ﻟﻐﺔ.‬ ‫‪  ‬ﺒ ‪‬‬ ‫٩٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٢٣١، ٣٣١ )ﺍﻟﻨﺹ(‬ ‫٩٣‬
‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ واﻟﺘﺴﺠﻴﻼت‬ ‫* اﺑﺮاهﻴﻢ ﻥﺎﺝﻰ‬ ‫• ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻷﻁﻼل، ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ. )ﻭﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻹﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(‬ ‫* أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻰ‬ ‫ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ، ﻓﻰ ﻤﺨﺘـﺎﺭﺍﺕ ﻫﻤﻌـﻙ/ ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻷﺴﺭﺓ ٦٩٩١ﻡ‬ ‫ﺒﺎﺭﺒﺎﺭﺍ ﺒﺎﻭﻤﺎﻥ، ﻭﺒﺭﻴﺠﻴﺘﺎ ﺃﻭﺒﺭﻟﻪ/ ﻋﺼﻭﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻟﻤﺎﻤﻰ: ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫•‬ ‫ﻭﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻫﺒﺔ ﺸﺭﻴﻑ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻔﺎﺭ ﻤﻜـﺎﻭﻯ،‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ٢٠٠٢ﻡ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٧٨٢.‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ: ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ )ﺘﻘـﺩﻴﻤﺎ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺇﺸﺭﺍﻓﺎ( ، ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﻘﺭﻭﺀ ﻭﻤﺴﻤﻭﻉ، ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻷﻭل، ﺝ ١، ﺴﻠﺴـﻠﺔ ﺒﺭﺯﻴـﻭﻡ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ )ﺤﺩﻴﺙ ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺭﺥ(.‬ ‫)ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻹﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(.‬ ‫•‬ ‫ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ )ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻹﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬ ‫•‬ ‫ﻁﺎﺭﻕ ﺸﺭﺍﺭﺓ )ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻹﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(‬ ‫•‬ ‫* ﻋﺎدل ﺣﺴﻨﻴﻦ‬ ‫ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ: ﺃﻏﺎﻨﻰ )ﺃﻏﺎﻥ( ﻭﺃﺸﻌﺎﺭ، ﺍﻟﻨﺎﺸﺭ ﺃﻤﺎﺩﻭ، ٨٩٩١ﻡ‬ ‫•‬ ‫* ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﻴﻢ اﻟﻌﺒﺪ )د.(‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ ﺘﺤﺘﻌﻨﻭﺍﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﻋﺭﻭﺽ ﺘﻭﺼﻴﻔﻴﺔ ﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻨﻘﺩﻯ ﺘﺫﻭﻗﻰ ﻗﻴﻤﻰ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﻤﻊ ﻤﺩﺨل ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻰ ﺇﺴﻼﻤﻰ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﻟﻤﺸﻠﺔ ﺍﻟﺘﺩﻨﻰ، ٨١٤١ﻫـ - ٨٩٩١ﻡ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ،‬ ‫•‬ ‫ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ٥٨٩١ﻡ‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼﺔ ٠٠٠٢ –‬ ‫•‬ ‫١٠٠٢ﻡ، ﺹ ١٤١ + ﻁ ﺩﺍﺭ ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ٤٠٠٢ﻡ –‬ ‫٠٤‬
‫* ﻋﻼء اﻟﺪیﻦ ﻣﺼﻄﻔﻰ )د.(‬ ‫ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺸﻭﻗﻰ ﻟﻸﻁﻔﺎل - ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺸﻭﻗﻰ ﻟﻸﻁﻔﺎل‬ ‫•‬ ‫ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ٢١ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻗﺩﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﺴﻨﺔ ٧٨٩١ﻡ.‬ ‫ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺴﺎﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﺩﻭل ﺤﻭﺽ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴـﻁ‬ ‫•‬ ‫ﺴﻨﺔ ٢٠٠٢ﻡ: "ﺇﻨﺠﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ": ﻓﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ ١.‬ ‫، ﻋﺯﻓﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻷﻀـﻭﺍﺀ‬ ‫‪Egyptian Symphony‬‬ ‫"ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ"‬ ‫•‬ ‫ﻓﻰ ٤٢/ ٤/ ٤٠٠٢ﻡ.‬ ‫‪Light Hous Theater‬‬ ‫ﺒﻠﻨﺩﻥ‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻗﺩﻡ: ﺭﺒﺎﻋﻴﺎﺕ ﺸﺭﻗﻰ ﻟﻠﻭﺘﺭﻴﺎﺕ ﺭﻗﻡ ١، ٢، ﻓﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻋﺼﺭﻴﺔ ﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺨﻼﺓ ﻤﻥ )ﺍﻟـﺭﺒﻊ ﺘـﻭﻥ(‬ ‫ﺴﻨﺔ ٣٠٠٢ﻡ.‬ ‫* ﻋﻤﺮ ﺥﻴﺮت‬ ‫)ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻷﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(‬ ‫•‬ ‫• ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﺫﻜﺎﺭﻯ/ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ٩٥٩١ – ٣٠٠٢ﻡ، ﻴﻭﻨﻴـﺔ‬ ‫٣٠٠٢، ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃ.ﺩ. ﻓﻭﺯﻯ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﺎﻤﻰ، ﻴﻭﻨﻴـﺔ ٣٠٠٢ﻡ – ﺭﺒﻴـﻊ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ‬ ‫٤٢٤١ﻫـ.‬ ‫* ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻰ أﺣﻤﺪ‬ ‫ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ: ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﻏﺎﻨﻴﻬﺎ، ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﺭ‬ ‫•‬ ‫* اﺑﻦ اﻟﻤﻨﺠﻢ‬ ‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ )ﻫﻤﻌﻙ( ٦٧٩١ﻡ‬ ‫•‬ ‫* اﻟﻤﻌﺎﺝﻢ واﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺎت‬ ‫ﻤﻌﺠﻡ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ/ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺀ، ﻁ ١ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ٢٠٤١ﻫـ - ٢٨٩١ﻡ.‬ ‫•‬ ‫ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ٠٢٤١ﻫـ ٠٠٠٢ﻡ‬ ‫•‬ ‫* اﻟﺘﺴﺠﻴﻼت اﻷﻟﻴﻜﺘﺮوﻥﻴﺔ‬ ‫‪Contemporary Egyptian‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻷﻭل‬ ‫•‬ ‫,‪ ،Composers‬ﻗﺭﺹ ﻤﺭﻥ، ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫‪١st Generation‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ، ﺍ؟ﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻰ .‬ ‫ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﺨﺎﺼﺔ )٤٢٩١ – ٨٨٩١ﻡ(/ ﻗﺭﺹ ﻤﺭﻥ، ﺍﻨﺘﺎﺝ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ، ﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺒﺭﻴﺯﻭﻡ.‬ ‫١٤‬
‫ﻁﺎﺭﻕ ﺸﺭﺍﺭﺓ.ﺩ.(/ ﻗﺭﺹ ﻤﺭﻥ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼـﻨﺩﻭﻕ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ، ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ٣٠٠٢‬ ‫* ﻋﻤﺮ ﺥﻴﺮت‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ - ‪ ،Africana‬ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ "ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ‬ ‫‪EMI‬‬ ‫•‬ ‫ﻋﻤﺭ ﺨﻴﺭﺕ"، ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ، ﺏ ﺘﺴﺠﻴل ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻤﺒﺎﺒـﺔ،‬ ‫ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺼﻭﺘﻴﺔ: ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ، ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻔﻨﻰ: ﻁﺎﺭﻕ ﺍﻟﻜﺎﺸﻑ.‬ ‫* هﺎیﺪن‬ ‫•‬ ‫‪BBC music,With Interactive CD ROM, PC C D.ROM, ٢٠٠١/ Hsyden: The Creation, Part‬‬ ‫‪١, Part ٢, Scene ١, Nancy Argenta,William Kendall, Michael George, BBC Singers, BBC‬‬ ‫‪Philharmonic, Harry Christophers‬‬ ‫ﺘﺴﺠﻴل ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻁﺒﻊ ﺼـﻭﺕ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﺼـﻭﺘﻴﺎﺕ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺎﺕ ٤٩٣١ ﻫـ - ٩٧٩١ﻡ )٠٠٠٨/ ١٠٦(‬ ‫ﺘﺴﺠﻴل/ ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻤﻥ ﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻭﺕ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﺼﻭﺘﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺎﺕ، ٢٥٤١ﻫـ - ٥٧٩١ )١٢١٥٧/ ١٠٤.‬ ‫٢٤‬
‫‪@òîãbrÛa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت اﻷﻥﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻰ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻰ‬ ‫ﺗﻨﻈﻴﺮ وﻥﺼﻮص ﻣﻦ اﻟﻘﺪیﻢ واﻟﺤﺪیﺚ‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول:‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﻑ‬ ‫•‬ ‫ﻨﺸﺄﺓ ﻭﺘﻁﻭﺭ‬ ‫•‬ ‫ﻟﻐﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﻭﺯﺍﻨﻬﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺃﺠﺯﺍﺅﻫﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫•‬ ‫٣٤‬
‫١– ﺗﻌﺮیﻒ اﻟﻤﻮﺷﺢ:‬ ‫٠٧‬ ‫٠٠ ﺍﺨﺘﻠﻑ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ "ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﻡ"‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ "ﻓﻥ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﻤﺠﺎل‬ ‫١٧‬ ‫. ﻭﻓـﻰ ﺘﻨـﻭﻉ ﺍﻟﻘـﻭﺍﻓﻰ ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻗﻭﺍﻓﻴﻪ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺃﻭﺯﺍﻨﻪ ﻭﺘﻨﻤﻴﻕ ﺃﻟﻔﺎﻅـﻪ"‬ ‫ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺒﻪ ﺘﺘﻤﺜل ﻀﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻹﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ؛ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺒﻤﻘﺎﺒﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﺴـﻬﻴل‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﻰ ﻟﻠﻨﻁﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﻌﺩ ﻋﻨﺼﺭ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻟﻐﻭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻐﺭﺒﻰ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤـﺎ‬ ‫ﻋﺩﺍ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺘﺼﺭﻓﻪ ﻓﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ.‬ ‫ﺘﻤﺜﻼ ﺒﺎﻟﻭﺸﺎﺡ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺘﺯﻴﻥ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻭﻕ ﻤﻠﺒﺴﻬﺎ‬ ‫–‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‬ ‫–‬ ‫ﺴﻤﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻜﺘﻑ ﻭﺍﻷﻴﺴﺭ ﻭﺍﻟﺨﺼﺭ، ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﺼﺩﺭ ﻭﺍﻟﻅﻬﺭ، ﻁﺭﺤﺎ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻜﺘﻑ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻜﻤـﺎ ﻴﻔﻌـل‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ‬ ‫–‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺭﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺞ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻔﻌﻠﻪ ﺤﺎﻤل ﺍﻟﻭﺸﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﻭﺸﺎﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻴﻡ ﻭﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻠﺩ، ﻭﻴﺭﺼﻊ ﺒﺎﻟﺠﻭﺍﻫﺭ، ﻓﺭﺼﻊ ﻓـﻥ ﺍﻟﺘﻭﺸـﻴﺢ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻓﻰ ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ – ﻭﺇﻥ ﺸﺎﻋﺕ ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ - ﺘﻔﻨﻨﺎ ﺃﻭ ﻨﺸﺄﺓ - ﻤﻨﺫﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ:ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺤﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻋﺎﻡ ٣٩ﻫـ )١١٧ﻡ( ﻭﻋﻤﺭﻭﻫﺎ ﺯﻫﺎﺀ ﺴﺒﻌﻤﺎﺌﺔ ﺴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﻘﻭﻁﻬﺎ ﻜﻠﻴـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻴﺩﻯ ﺍﻷﺴﺒﺎﻥ ٢٩٤١ﻫـ – ﺠﻨﺱ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﻴﻥ، ﻟﺸﺘﻰ ﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻴﺔ‬ ‫ﺤﻅﻭﻅ ﻤﻨﻪ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨﺎ. ﻭﺴﻨﻌﻭﺩ ﻟﺫﻜﺭ ﻓﻰ ﺴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩ.‬ ‫٢ – ﻥﺸﺄة اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت وﺗﻄﻮرهﺎ:‬ ‫ﻟﻠﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﻴﻥ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻋﺩﺓ ﺁﺭﺍﺀ، ﻭﻫﻰ:‬ ‫ﺃ- ﺃﻨﻬﺎ ﻋﺭﻓﺕ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻭﻁﻭﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺃﻫﻠﻪ؛ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺭﻓﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺯﺭﻴﺎﺏ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﺃﻭ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻹﻓﺭﻨﺠﻰ ﺍﻷﺴﺒﻕ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻭﻨﻜﻠﻴﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻨﺴﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺎﺼﺭﻭﺍ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ.‬ ‫ﺏ- ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻋﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻭﺍﻷﺸـﻌﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﻤﻘـﺔ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ ﻨﻔﺴـﻪ ﻜﺎﻟﻤﺯﺩﻭﺠـﺎﺕ‬ ‫٢٧‬ ‫؛ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﺭﺠﻌﻬﺎ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺠﺎﻫﻠﻴﺔ، ﺃﻭ ﺼﺩﺭ ﺇﺴـﻼﻤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻁﺎﺕ ﻭﻨﺤﻭﻫﺎ‬ ‫٠٧‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، "ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ" ﺹ ٥٦٣.‬ ‫١٧‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ ﺹ ٧‬ ‫٢٧‬ ‫- ﺭﺍﺠﻊ ﻓﺅﺍﺩ ﺭﺠﺎﺌﻰ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩ٠ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻜﺎﺒﻰ، ﺹ )ﺕ( + ﺘﺼﺩﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ﺩ‬ ‫+ ﺍﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻁﺎﺕ ﻟﺩﻯ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﻁ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ‬ ‫٥٦٩١ﻡ، ﺹ ٨.‬ ‫٤٤‬
‫ﺃﻭ ﻋﺒﺎﺴﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﻨﺴﺒﻭﻥ ‘ﻟﻰ ﺃﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ ﻭﺃﻏﺎﻨﻰ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﺍﻟﺤﺠﺎﺯﻴﻴﻥ، ﻭﺇﻟﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‬ ‫٣٧‬ ‫٠‬ ‫ﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ‬ ‫ﺝ - ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺩ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﻁﺭﺃﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻰ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﻨﻤﻭﻫﺎ ﻭﺩﺨﻭل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﺴﺘﻌﺭﺒﺕ ﻭﺃﺜﺭﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺃﻭﺠﺩ ﻓﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎ ﻤﻭﻟـﺩﺓ: ﻤﻨﻬـﺎ - ﺇﻟـﻰ ﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ- ﺍﻟﺯﺠل ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﺎ ﻭﺍﻟﻜﺎﻥ ﻭﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺨﻤﺴـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻨﺩ.٠٠ ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﺩ – ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل "ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺒﺎﻷﻨﺩﻟﺱ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﺍﻟﻬﺠـﺭﻯ ﻨﺎﻗﺼـﺔ‬ ‫٤٧‬ ‫. ﻭﺍﺠـﻪ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒـﻰ‬ ‫ﻫﺯﻴﻠﺔ.. )ﻭ( ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻰ ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺘﻴﺩﺓ ﺭﺍﺴﺨﺔ"‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻗﻰ ﺃﻭﺍﺌل ﻋﻬﺩﻴﻬﻤﺎ ﺍﺯﺩﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﻭﺘﺠﺎﻫـل ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻤـﺅﺭﺨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﻴﻥ، ﻭﻀﺎﻋﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻨﻬﺎ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻨﻭﺭ، ﻭﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﺒﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ﺤﺒﻴﺱ ﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﻁﻭﻁﺎﺕ )ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺹ ٦(. ﻤﺎ ﺯﺍل ﻟﻬﺎ ﺤﻀﻭﺭ ﻓﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﻴﻥ: ﻗﻠﻴل؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗﻭﻯ ﻴﻁﻭل ﻨﻔﺱ ﺒﻌﻀﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺒـﻰ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻯ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻤﻠﺤﻭﻅ ﻭﻤﺸﺘﻬﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺨﺎﺼﺔ.‬ ‫ﻫـ - ﻨﺴﺏ ﺍﺨﺘﺭﺍﻋﻬﺎ ﻟﻤﻘﺩﻡ ﺒﻥ ﻤﻌﺎﻓﺭ ﺍﻟﻘ ‪‬ﺭﻯ ﺍﻟﻀﺭﻴﺭ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﻼﻁ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺒﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ)٧٥٢ ٠٠٣ﻫـ( ﺃﻭ ﻟﺸﺎﻋﺭ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻗﺒﺭﺓ؛ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻤﻤﻥ ﻋﺩﻭﺍ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺭﺒﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ )٦٤٢ – ٨٢٣ﻫـ(.‬ ‫- ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺃﺒﻭ ﻴﻭﺴﻑ ﺒﻥ ﻫـ'ـﺭﻭﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﺭﻁﺒـﻰ )٣٠٤ﻫــ(،‬ ‫ﻭﺒﻌﺩﻩ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺒﻥ ﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ)٩١٤ﻫـ(. )ﺹ ٩٢، ٠٣(.‬ ‫- ﻴﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ: ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﺯﺍﺯ – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻴﺴﻰ ﺍﻟﺩﺍﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﺎﺒﻥ ﺍﻟﻠﺒﺎﻨﺔ )٧٠٥ﻫـ( – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺒـﻥ ﺃﺭﻓـﻊ‬ ‫ﺭﺃﺴﻪ – ﺍﻷﻋﻤﻰ ﺍﻟﺘﻁﻴﻠﻰ )٠٢٥ﻫـ( – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﻴﺤﻴﻰ ﺒﻥ ﺒﻘﻰ – ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻹﺸـﺒﻴﻠﻰ –‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺒﻥ ﺒﺎﺠﺔ )٣٣٥ﻫـ( – ﺍﺒﻥ ﻏﺭﻟﺔ – ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﻨﺯﺍﺭ – ﺃﺒﻭ ﺠﻌﻔﺭ ﺒﻥ ﺴـﻌﻴﺩ‬ ‫- ﻭﻜﺭﺃﻯ ﻟﻤﺎﺭﺘﻥ ﻫﺎﺭﺜﻤﺎﻥ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺭﺃﻯ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺎﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﻥ ﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﻋﻬﺩ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺭﻭﺍﻨﻴﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺩﺉ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﻤﻘﺩﻡ ﺒﻥ ﻤﻌﺎﻓﺭﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺭﺒﻪ ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻋﺭﻓﺔ ﻓﻰ: ﺍﻟﺒﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺍﻟﻤﻭﺸـﺤﺎﺕ، ﻁ ٣، ٦٠٣١ﻫــ/‬ ‫٦٨٩١ﻡ – ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ٦٩٥٢/٨٧٤٤ ﺡ ٢٩،٨،٧.‬ ‫٣٧‬ ‫- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ: ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﺹ ٨٩٣، ٩٩٣‬ ‫٤٧‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ، ٥٦٩١ﻡ، ﺹ ٥ )ﻤﻘﺩﻤﺔ(‬ ‫٥٤‬
‫)٩٩٥ﻫـ( – ﻋﻠﻰ ﺒﻥ ﺤﺯﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴﻰ – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﻑ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻔﻴﺩ ﺒﻥ ﺯﻫﺭ )٥٩٥ﻫـ( – ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﺤﻴﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒـﻥ ﻋﺭﺒـﻰ )٨٣٦ﻫــ( – ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺒﻭﻨﻰ )ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﻰ ﺒﻤﺼﺭ ٨٣٦ﻫـ( – ﺍﺒﻥ ﺴﻬل ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻰ )٩٤٦ﻫـ( – ﺍﺒﻥ ﺴـﻬل‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ – ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ )٦٧٧ﻫـ( – ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻟﻌﻠﻪ ﺁﺨـﺭ ﻭﺸـﺎﺡ ﺃﻨﺠﺒﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻭﻫﻭ ﺃﺒﻭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻴﻭﺴـﻑ ﺍﻟﺼـﺭﻴﺤﻰ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺒـﺎﺒﻥ ﺯﻤـﺭﻙ‬ ‫)٥٩٧ﻫـ(.)٢٤ – ٥٤(‬ ‫- ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻓﻰ ﻅل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻴﻌﺩﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺫﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻉ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﺘﻠﻤﻴﺫ ﺍﺴﺤﺎﻕ ﺍﻟﻤﻭﺼﻠﻰ، ﺃﺒﺎ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻥ ﻨـﺎﻓﻊ ﺍﻟﺒﻐـﺩﺍﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﺯﺭﻴﺎﺏ، ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻓﻰ ﻋﻬﺩ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺍﻟﺤﻜـﻡ ﺒـﻥ ﻫﺸـﺎﻡ ٠٨١ –‬ ‫٦٠٢ﻫـ( )ﺹ ٥٣(. ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﺘﻭﺸﻴﺢ، ﻭﺍﺼﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐـﺭﺏ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ‬ ‫ﻤﺒﺨﻭﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺃﻭل ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ : ﺍﻟﻘﺎﻀﻰ ﺍﻟﻔﺎﻀل ).٦٩٥ﻫـ( – ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﺢ‬ ‫ﺒﻥ ﻋﻴﺴﻰ ﺍﻟﺒﻠﻁﻰ )٩٩٥ﻫـ( – ﺍﻟﻘﺎﻀﻰ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ ﻫﺒﺔ ﺍﷲ ﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ )٨٠٦ﻫــ( –‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﻨﺒﻴﻪ )٩١٦ﻫـ( – ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺒﻥ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﻭﺍﺴﻁﻰ )٦٢٦ﻫــ( – ﺸـﻬﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺘﻠﻌﻔﺭﻯ )٥٧٦ﻫـ( – ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻅﺭﻴﻑ )٨٨٦ﻫـ( – ﺸﻤﺱ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﻤﺤﻤـﺩ ﺒـﻥ‬ ‫ﺩﺍﻨﻴﺎل )٨٠٧ﻫـ( – ﺸﻬﺎﺏ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻌﺯﺍﺯﻯ )٠١٧ﻫـ( – ﺍﻟﺴﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺤﺎﺭ )١١٧ﻫـ( –‬ ‫ﺼﺩﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﻭﻜﻴل )٦١٧ﻫـ( – ﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﻴﺒﻙ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺒﺎﻟﺼـﻼﺡ ﺍﻟﺼـﻔﺩﻯ‬ ‫)٤٦٧ﻫـ( – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ ﺴﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﺼﻔﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻰ)٠٥٧ﻫـ( – ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﻨﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺠﺫﺍﻤﻰ )٨٦٧ﻫـ(.‬ ‫- ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﻭﺸﻴﺢ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ: ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ )٢٣٩١ﻡ( ﻓﻰ ﻤﻭﺸـﺤﺘﻪ "ﺼـﻘﺭ‬ ‫ﻗﺭﻴﺵ"؛ - ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺒﺴﺘﺎﻨﻰ ﻓـﻰ ﺘﺭﺠﻤﺘـﻪ ﻹﻟﻴـﺎﺫﺓ ﻫـﻭﻤﻴﺭﻭﺱ )ﺹ ٦٤ - ٨٤( –‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ. - ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ: ﺍﺴﻤﺎﻋﻴل ﺒﺨﻴﺕ، ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ؛ ﻭﻟﻪ ﻤﻭﺸﺤﺘﺎﻥ ﻭﺤﻴﺩﺘﺎﻥ ﻓﻰ‬ ‫٥٧‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ.‬ ‫٣ – ﻟﻐﺔ اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت:‬ ‫- ﺍﻟﻤﺤ ‪‬ل ﻓﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻔﺼﺎﺤﺔ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺁﺨﺭﻫـﺎ. ﻗـﺎل ﻤﺼـﻁﻔﻰ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ: ”‬ ‫٥٧‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ: ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ، ﻁﺒﻌﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺴﻨﺔ ١٢٤١ﻫـ - ٠٠٠٢ﻡ،‬ ‫ﺹ ٥٥، ٩٥.‬ ‫٦٤‬
‫- "ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻻﻴﺠﻭﺯ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ؛ ﻭﻗﺩ ﺍﻁﻠﻘﻭﺍ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺯﺝ؛ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﺸـﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻋﺎﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﻏﻴﺭ ﺨﺭﺠﺘﻬﺎ ﻓﺘﺴﻤﻰ ﻤﺯﻨﻤﺔ. ﻭﺍﻟﺯﻨﻴﻡ ﻓﻰ ﺍﻷﺼـل ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺴﺏ ﺍﻟﻰ ﻗﻭﻡ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻨﻬﻡ٠ ﻭﺍﻟﺘﺯﻨﻴﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻤﻌﻴﺏ ﺠﺩﺍ ﻭﻗﺩ ﺭﻓﺽ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻻﺒﻥ ﻏﺭﻟﺔ ﻷﻨﻪ ﻤﻭﺸﺢ ﻤﺯﻨﻡ"؛ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﺍﺴﺘﺤﺴﻨﻭﺍ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ، ﻭﺘﺴﻤﻰ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺨﺭﺠﺔ ﺯﺠﻠﻴﺔ، ﻭﻴﻔﻀﻠﻭﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ‬ ‫٦٧‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﺒﺔ"‬ ‫وﻗﺎل:‬ ‫ﺒل ﺇﻥ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ ﺤﺠﺎﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺴﺨﻑ، ﻗﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ“. ﻗﺎل: ﻭﻴﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻘﻭل ” ﻓﺎﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺭﺒﺔ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻭﺍل ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻤﻥ ﺃﻥ‬ ‫٧٧‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﺸﺤﺎ".‬ ‫وﻗﺪ أﺽﺎف اﻟﺒﺎﺣﺚ:‬ ‫”ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺸﺎﺤﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺴﺘﺤﺏ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻷﻋﺠﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ، ﻤﺴﺘﺜﻨﻴﺎ ﺤـﺎﻻﺕ ﻴـﺭﺩ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻓﺼﻴﺢ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﻏﻴﺭ ﺸﺎﻙ ﻓﻰ ” ﺃﻥ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺭﺸﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﻤـﺕ‬ ‫٨٧‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻠﻑ“‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭ ﺭﺃﻯ ﺃﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﺤﺫﻟﻘﺔ ﺍﻟﻭﺸﺎﺡ ﺯﺍﺩ ﻨﺼﻴﺒﻪ ﻤﻥ‬ ‫* ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻟﻬﺫﺍ – ﻓﻰ ﺘﻘﺩﻴﺭﻨﺎ- ﻗﺎﺭﺒﺕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻹﺤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻓﻰ ﺇﺒﺎﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼـﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬ ‫٩٧‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺘﻔﺎﺼﺤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ.‬ ‫٤ - ﻣﻮﺽﻮﻋﺎت اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت وأوزاﻥﻬﺎ:‬ ‫- ﺨﻼﺼﺔ ﻗﻭل ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻓﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺃﻨﻬﺎ: ” ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻗﺩ ﺘﻁﺭﻗـﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻜل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﺎﻟﺠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﻴﺽ. ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻰ ﻜل ﺫﻟﻙ، ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻠﻐﺕ ﺤﺩ‬ ‫٠٨‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻋﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺤﺴﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺘﻐﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ، ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺭﻨﻴﻥ“‬ ‫٦٧‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ، ٥٦٩١ﻡ، ﺹ ٤١‬ ‫٧٧‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫٨٧‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٤١، ٥١.‬ ‫٩٧‬ ‫- ﻻ ﻴﻌﻨﻰ ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ، ﺃﻭ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ "ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ" ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺒﺩﻉ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﺃﻭ ﻓﻰ ﺒﻼﺩ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﺴﻥ.‬ ‫٥‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٩١.‬ ‫٧٤‬
‫- ﻭﺃﻤﺎ ﺨﻼﺼﺔ ﻗﻭﻟﻪ ﻓﻰ ﺃﻭﺯﺍﻨﻬﺎ: ﻓﺄﻨﻬﺎ ﺘﻨﻘﺴﻡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﻗﺴـﺎﻡ: "ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﺭ ﻤﻥ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﺎ ﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺒﺤـﺭ ﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺒﻜﻠﻤـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺤﺭﻑ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﺎ ﺍﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻭﺯﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﺎ ﻟـﻪ ﻭﺯﻥ ﻤـﻥ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ﻴﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻋﻨﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ، ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻭﺯﻥ ﺸﻌﺭﻯ ﻭﻻ ﻴﻭﺯﻥ‬ ‫ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺘﻠﺤﻴﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻤﺩ ﺤﺭﻑ ﻭﻗﺼﺭﺁﺨﺭ ﻭﺍﺩﻏﺎﻡ ﺤﺭﻑ ﻓﻰ ﺤﺭﻑ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ‬ ‫١٨‬ ‫.‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻐﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ“‬ ‫٥ – اﻟﻤﻮﺷﺤﺔ أﺝﺰاؤهﺎ:‬ ‫ﺃ - "ﺘﺘﻌﺩﺩ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺭﻜﺏ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻟﻜل ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﺴﻡ ﻴﻤﻴﺯﻩ ﻋﻥ‬ ‫٢٨‬ ‫؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻴﻥ ﻫﺎ ﻫﻨﺎ. ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻏﻴﺭﻩ"‬ ‫٣٨‬ ‫؛ ﻭﻗﺩ ﻤﺜل ﺒﻪ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺘﻘﺴﻴﻤﻴﺎ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ "ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ" ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ‬ ‫٤٨‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻭﺸﺤﺔ ﺃﺒﻰ ﺒﻜـﺭ ﺒـﻥ ﺯﻫـﺭ ﺍﻟﺤﻔﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﻰ ﺴﻨﺔ٥٩٥ ﻫـ :‬ ‫ﻗﺩ ﺩﻋﻭﻨﺎﻙ ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ِ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﻗﻰ ﺇﻟﻴﻙ ﺍﻟﻤﺸﺘﻜﻰ‬ ‫ﻭﻨﺩﻴﻡ ﻗﺩ ﻫﻤﺕ ﻓﻰ ﻏﺭﺘﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭ ﺒﺸﺭﺏ ﺍﻟﺭﺍﺡ ﻤﻥ ﺭﺍﺤﺘﻪ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺴـﺘﻴﻘﻅ ﻤﻥ ﺴﻜﺭﺘﻪ‬ ‫ﻭﺴﻘﺎﻨﻰ ﺃﺭﺒﻌﺎ ﻓﻰ ﺃﺭﺒﻊ‬ ‫ﺠﺫﺏ ﺍﻟﺯﻕ ﺍﻟﻴﻪ ﻭﺍﺘﻜﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﻟﻌﻴﻨﻰ ﻋﺸﻴﺕ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ‬ ‫ﺃﻨﻜﺭﺕ ﺒﻌﺩﻙ ﻀﺅ ﺍﻟﻘﻤﺭ‬ ‫١٨‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٢٢‬ ‫٢٨‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٩‬ ‫+ ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ ﻋﻨﺎﻨﻰ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﻫﻤﻌﻙ ٨٩٩١ﻡ، ٠٢-٣٢.‬ ‫٣٨‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻭﻨﺸﺭﻩ/ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻜﺎﺒﻰ. ﻗﺩﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻌـﺔ‬ ‫ﺩ. ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻁﺎﺭ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺴﺎﺴﻠﺔ "ﺍﻟﺫﺨﺎﺌﺭ" }٠٢١{، ﺇﺼﺩﺍﺭ ﻨﺼﻑ ﻤﺎﻴﻭ ٤٠٠٢ﻡ، ٢٧، ٣٧‬ ‫٤٨‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺹ ٩، ٠١‬ ‫- ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻔﻴﺩ: ﻓﻰ ﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻤل ﻜﻴﻼﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻋﺯﺍﻫﺎ ﻻﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ)٥٩٢ﻫـ( ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺹ ٧٢، ٨٢.‬ ‫٨٤‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺸﺌﺕ ﻓﺎﺴﻤﻊ ﺨﺒﺭﻯ‬ ‫ﻭﺒﻜﻰ ﺒﻌﻀﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﻀﻰ ﻤﻌﻰ‬ ‫ﻋﺸﻴﺕ ﻋﻴﻨﺎﻯ ﻤﻥ ﻁﻭل ﺍﻟﺒﻜﺎ‬ ‫‪ ِ ‬ﹾ‬ ‫ﻏﺼﻥ ﺒﺎﻥ ﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺨﺎﻓﻕ ﺍﻷﺤﺸﺎﺀ ﻤﻭﻫﻭﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ‬ ‫ﻭﻴﺤﻪ ﻴﺒﻜﻰ ﻟﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻘﻊ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻓﻜﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻴـﻥ ﺒﻜﻰ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻰ ﺼﺒﺭ ﻭﻻ ﻟﻰ ﺠﻠﺩ‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻘﻭﻤﻰ ﻋﺫﻟﻭﺍ ﻭﺍﺠﺘﻬﺩﻭﺍ‬ ‫ﺍﻨﻜـﺭﻭﺍ ﺸﻜﻭﺍﻯ ﻤﻤﺎ ﺃﺠﺩ‬ ‫ﻜﻤﺩ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺫل ﺍﻟﻁﻤﻊ‬ ‫ﻤﺜل ﺤﺎﻟﻰ ﺤﻘﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺸﺘﻜﻰ‬ ‫ﻜﺒﺩ ﺤﺭﻯ ﻭﺩﻤﻊ ﻴﻜﻑ‬ ‫ﻴﻌﺭﻑ ﺤﺭﻯ ﻭﺩﻡ ﻴﻜﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﺽ ﻋﻤﺎ ﺃﺼﻑ‬ ‫ﻻ ﺘﻘل ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻨﻰ ﻤﺩﻋﻰ‬ ‫ﻗﺩ ﻨﻤﺎ ﺤﺒﻙ ﻋﻨﺩﻯ ﻭﺯﻜﺎ‬ ‫ﺏ - ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻰ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﻰ ﻟﻠﻤﻭﺸﺤﺎﺕ؛ ﻭﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺃﺒﺭﺯ ﺘﻔﺼﻴل ﻟﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﻓﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ:‬ ‫٩٤‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ‬ ‫ﺏ ـــــ‬ ‫ﺃ ـــــ‬ ‫ﻏﺼﻥ‬ ‫ﻏﺼﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴـــــــﺕ‬ ‫ــــــــــﺴﻤﻁ‬ ‫ﺩﻭﺭ ــــــــــــ ﺴﻤﻁ‬ ‫ــــــــــﺴﻤﻁ‬ ‫ﺍﻟﻘﻔل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ‬ ‫ــــــــــــ‬ ‫ﻏﺼﻥ‬ ‫ﻏﺼﻥ‬ ‫ــــــــــــ‬ ‫ـــــــــــــ‬ ‫ـــــــــــــ‬ ‫ـــــ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ ــــــ‬ ‫٦ـ اﻟﻤﻮﺷﺤﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻷدﺑﻰ واﻟﺸﻜﻞ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ:‬ ‫ﺃ - ﺒﺎﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻨﺤﺼل ﺃﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻰ:‬ ‫● اﻟﻤﻄﻠﻊ أو اﻟﻤﺬهﺐ أو اﻟﻤﺮآﺰ أو اﻟﻘﻔﻞ اﻷول:‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﻪ؛ ﻭﻨﺭﻤﺯ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﻓﻴﻥ )ﺃ، ﺏ(، ﻭﻜل ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻏﺼﻨﺎ.‬ ‫● اﻟﺪور:‬ ‫ﻋﺩﺓ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻓﻰ ﺸﻜل ﺍﻟﺸﻁﺭﺍﺕ ﺘﺘﻌﺎﻗﺏ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺘﺎﻡ. ﻭﺍﻻﺒﺘﺩﺍﺀ ﺒﺎﻟﺩﻭﺭ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﻤﻌﺘﺎﺩ ﺃﻴﻀﺎ، ﻭﺃﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ: ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺤﺎﺴﺭ، ﻷﻨﻬـﺎ ﺃﻟﻴـﻕ ﺒﻜـﻭﻥ‬ ‫٥٨‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ.‬ ‫● اﻟﺴﻤﻂ:‬ ‫ﻜل ﻗﺴﻡ ﻤﻥ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻴﺴﻤﻰ ﺴﻤﻁﺎ. ﻭﻻ ﻴﻘل ﻋﺩﺩ ﺍﻷﺴﻤﺎﻁ ﻋﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻰ، ﺒﻴـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺘﺘﺨﺫ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ.‬ ‫٥٨‬ ‫- ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ: " ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻷﻗﺭﻉ".‬ ‫٠٥‬
‫● اﻷﻗﻔﺎل أو اﻟﻤﺮاآﺰ:‬ ‫ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺘﺘﺨﻠل ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ، ﻭﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺭﺍﻜﺯ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﻨﻔﺱ ﻗﺎﻓﻴﺘﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ‬ ‫ﺍﻷﻭل )ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ(.‬ ‫● اﻟﺨﺮﺝﺔ:‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻔل ﺃﻭ ﻤﺭﻜﺯ ﻜﺎﻟﺴﺎﺒﻘﺎﺕ، ﻭﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﻓﺤﺴﺏ، ﺍﻻ ﺃﻥ ﻴﻠﺤﻥ ﻓﻴﻜﺘﺴﺏ‬ ‫ﺒﺘﻠﻭﻴﻥ ﺃﺨﺹ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻁﻌﻤﺎ ﻤﺒﺎﻴﻨﺎﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ، ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺯ.‬ ‫● اﻟﺒﻴﺖ:‬ ‫ﻓﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻰ، ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻜﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺼﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﻴﻪ.‬ ‫ﺏ - ﻫﺫ ﻤﻥ ﻨﻭﺍﺤﻰ ﺍﻟﻨﻅﻡ، ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻴﺴﻴﺭ ﻟﺤﻨﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻭﺍل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ )ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻤل(، ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ:‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ، ﻭﻓﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ )ﻗﻔل ﺃﻭ ﻤﺭﻜﺯ( ﻴﺴـﻤﻰ‬ ‫•‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺩﻭﺭ.‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ )ﺍﻟﺒﻴﺕ( ﻟﺘﻜﻭﻨﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﺴﻤﺎﻁ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺼـﻥ ﺍﻷﻭل‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ )ﺨﺎﻨﺔ ﺃﻭ ﺒﺩﻨﻴﺔ(.‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ )ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ( ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻴﺴـﻤﻰ ﻟﺤﻨﻴـﺎ )ﺍﻟﻘﻔﻠـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﺃﻭﺍﻟﻐﻁﺎﺀ(. ﻓﻰ )ﺃ( ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺸﻁﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ، ﻓـﻰ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﺃﻭل. ﻭﻗﺩ ﻴﺫﻴل ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺒﻼﺯﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ، ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻜﻰ ﻴﺼل ﺒﻨﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ )ﺍﻟﺨﺎﻨﺔ( ﻓﻰ )ﺏ( ﺤﻴﺙ ﺘﺅﻟﻑ ﺍﻟﺨﺎﻨﺔ ﻟﺤﻨﻴﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺍﻅﻬﺎﺭﺍ ﻟﻺﺠﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ. ﻭﻓﻰ )ﺠـ( ﻴﻨﺘﻬﻰ‬ ‫٦٨‬ ‫٠‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺭﻜﻭﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ، ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻜﻤل ﺭﻭﻨﻘﻪ ﻭﺠﻤﺎﻟﻪ.‬ ‫٦٨‬ ‫- ﺭﺃﻯ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺅﻟﻑ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺃﺜﺭﺍ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺍ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻴﺩ ‪ Lied‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺠﻤﻌﻬﺎ ‪ Lider‬ﺒﺎﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ. ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻗـﺎل:‬ ‫ﺇﻥ ﺸﻭﺒﺭﺕ ﺘﻭﺝ ﺒﻪ ﻤﻠﻜﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺸﻪ ﻜﻔﻥ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻰ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺭﻭﺒﺎﺩﻭﺭ ؛ ﻭﻟﻪ ﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻟﻪ ﺒﻴﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ " ﺒﺎﻟﺫﻯ ﺃﺴﻜﺭ ﻤﻥ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻠﻤﻰ.." ﻭﺒـﻴﻥ ﻗﺎﻟـﺏ ﺍﻟــ‬ ‫‪ /Lied‬ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺹ ١٧٣؛ ﻭﻴﻐﻤﺽ ﺇﺴﻨﺎﺩﻩ ﻟﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺤﺒﻴﺏ، ﺩﻭﻥ ﺘﻭﺜﻴﻕ.‬ ‫- ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺤﻨﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺃﻥ "ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻯ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﻷﻥ)ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ( ﻫﻭ ﺇﻴﻘﺎﻋـﻪ )ﻭﻻ ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ( ﺒﺎﻟﻠﻴﺩﺭ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻀﺭﺏ ﺇﻴﻘﺎﻋﻰ ﻤﺤﺩﺩ، ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ/ ﻭﺭﻗﺘﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼ‪‬ﻠﺔ: ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ‬ ‫ﹸ‬ ‫١٥‬
‫- ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺘﻠﺤﻴﻨﺎ "ﺍﻟﻬـﺩﻭﺀ ﻭﺍﻻﺘـﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌـﺎﻁﻔﻰ ﻭﻤﺴـﺎﻴﺭﺓ‬ ‫٧٨‬ ‫. ﻟﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﺠﻤﻴﻊ ﻀﺭﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ"‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ )¶( ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ )♪(، ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ )ﺩﻡ( ﻭ‬ ‫٨٨‬ ‫.‬ ‫ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ )ﺘﻙ(؛ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺴﻜﻨﺎﺕ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل‬ ‫● ﺷﻜﻞ اﻟﻤﻮﺷﺤﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ وأﺝﺰاؤهﺎ ﻓﻰ ﺗﺨﻄﻴﻂ ﺗﻮﺽﻴﺤﻰ:‬ ‫اﻟﺪور‬ ‫دورأول ـــــ ـــــ‬ ‫ﺥﺎﻥﺔ‬ ‫ـــــــــ‬ ‫ــــــــــ‬ ‫ـــــــــــ‬ ‫دور ﺛﺎﻥﻰ ـــــ ــــــ‬ ‫ــــــــــــــ‬ ‫ـــــــــــــــ‬ ‫ــــــــ ـــــــ‬ ‫اﻟﻘﻔﻠﺔ أو اﻟﻐﻄﺎء‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ، ﺹ ٤.‬ ‫- ﻭﻜﻤﺎ ﻨﻨﻭﻩ ﺼﺩﺩ ﻤﻭﺸﺤﺔ " ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ " ﻓﺈﻥ ﻟﻠﺭﺤﺒﺎﻨﻴﻴﻥ ﺘﻠﺤﻴﻨﺎ ﻟﻠﻤﻭﺸﺢ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺕ ﻓﻴﺭﻭﺯ؛ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻷﺒﻰ ﺒﻜﺭ‬ ‫ﺨﻴﺭﺕ، ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﻋﻤﺩ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻔﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨـﻭﻟﻰ ﺘﺄﻟﻴﻔـﺎ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺴﻡ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ، ﻀﻤﻥ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﻏﺎﻥ ﺼﺎﻏﻬﺎ ﻓﻰ ﺸﻜل ﺍﻟﻜﻨﺘﺎﻨﺎ )ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ( ﻋـﺎﻡ ٢٦٩١ﻡ‬ ‫ﻟﻜﻭﺭﺍل ﻜﺒﻴﺭ ﻭﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ، ﻭﺘﻡ ﺘﺴﺠﻴﻠﻪ ﻓﻰ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﻜﻭﺭﺍل ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻤﻭﻨﻰ ﺘﺤـﺕ‬ ‫ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴﺩ. ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻰ ﺤﻔل ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﻗﺎﻋﺔ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻋﺎﻡ ٧٦٩١ﻡ ﺘﺤﺕ ﻗﻴـﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴـﻰ ﺸـﺎﺭﺕ‬ ‫ﻤﻭﻨﺵ ‪ /Munch‬ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺇﺸﺭﺍﻑ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ، ﺹ ٦٩ )ﻤﻘﺎل‬ ‫"ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ ٠١٩١ – ٣٦٩١، ﺒﻘﻠﻡ ﺃ.ﺩ. ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ.، ﺹ ٣٨ – ١١١(.‬ ‫٧٨‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، "ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ" ﺹ ٦٦٣.‬ ‫٨٨‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺴﺎﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻭﺴﻜﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻯ ﺍﻨﻅـﺭ ﻜﺘﺎﺒﻨـﺎ/ ﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ﻤﺜﻼ، ﺹ ٤٥١ – ٩٥١؛ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ ٥.‬ ‫٢٥‬
‫‪  ‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺷﺤﺔ وﺑﻌﺾ ﺳﻤﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫* اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻥﻰ:‬ ‫• ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ‬ ‫ﻨﺼﻭﺹ ﻤﻨﺘﻘﺎﺓ‬ ‫•‬ ‫ﻤﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﻤﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬ ‫•‬ ‫٣٥‬
‫ﻣﻮﺷﺤﺔ "ﻏﻠﺐ اﻟﺸﻮق" ﻻﺑﻦ ﺑﻘﻰ‬ ‫٩٨‬ ‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻗﻠﺩ ﺍﺒﻥ ﺯﻫﺭ ﺃﻭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ‬ ‫ﺃﻟﻡ ﺍﻟﻭﺠﺩ ﻓﻠﺒﺕ ﺃﺩﻤﻌﻰ‬ ‫ﻏﻠﺏ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺒﻘﻠﺒﻰ ﻓﺎﺸﺘﻜﻰ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﺸﻐﻑ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺒﻐﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﻻ ﻴﻨﺼﻀﻑ‬ ‫ﻜﻡ ﺃﺩﺍﺭﻴﻪ ﻭﺩﻤﻌﻰ ﻴ ِﻑ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﺩﻥ ﻤﻥ ﻋﻠﻤﻜﺎ ﺒﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅ ﻗﺘل ﺍﻟﺴ ‪‬ﻊ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺒﺩﺭ ﺘﻡ ﺘﺤﺕ ﻟﻴل ﺃﻏﻁ ِ‬ ‫ﹶﺵ‬ ‫ﻁﺎﻟﻊ ﻓﻰ ﻏﺼﻥ ﺒﺎﻥ ﻤﻨﺘﺸﻰ‬ ‫ﺃﻫﻴﻑ ﺍﻟﻘﺩ ﺒﺨﺩ ﺃﺭﻗﺵ‬ ‫ﺒﻘﻠﻭﺏ ﺍﻷﺴ‪‬ﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﻠﻊ‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻁﺭ‪‬ﻑ ﻭﻜﻡ ﺫﺍ ﻓ ﹶﻜﺎ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺃﻯ ﺭﻴﻡ ﺭﻤﺘﻪ ﻓﺎﺠﺘﻨﺒﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻨﺜﻨﻰ ﻴﻬﺘﺯ ﻤﻥ ﺴﻜﹾﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺏ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﻘﻀﻴﺏ ﻫﺯﻩ ﺭﻴﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺒﺎ‬ ‫‪ ‬ﺼ‬ ‫ﻭﺍﻁﺭﺡ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻫﺠﺭﻯ ﻭﺩﻉ‬ ‫ِ‬ ‫ﱠِ ‪‬‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻫﺏ ﻟﻰ ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻰ ﻭﺼ‪‬ﻠﻜﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎل ﺨﺩﻯ ﺯﻫﺭﺓ ﻤﺫ ﻓ ‪‬ﻓﺎ‬ ‫ﹲ ‪‬ﹾ ﻭ‬ ‫ﺠ ‪‬ﺩﺕ ﻋﻴﻨﺎﻯ ﺴﻴﻔﺎ ﻤﺭ ‪‬ﻔﺎ‬ ‫ﻫ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺤ ﹶﺭﺍ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﻻ ﻴﻘ ﹶﻔﺎ‬ ‫‪ ‬ﹾﻁ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻓﺄﺯل ﻋﻨـ..ﻙ ٠٩ﺃﻏﻼل ﺍﻟﻁﻤﻊ‬ ‫ْ‬ ‫ﺇﻥ ﻤﻥ ﺭﺍﻡ ﺠﻨﺎﻩ ﻫﻠﻜﺎ‬ ‫ﺫﺍﺏ ﻗﻠﺒﻰ ﻓﻰ ﻫﻭﻯ ﻅﺒﻰ ﻏﺭﻴﺭ‬ ‫ﻭﺠﻬﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺠ‪‬ﻥ ﺼﺒﺢ ﻤﺴﺘﻨﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻓﺅﺍﺩﻯ ﺒﻴﻥ ﻜﻔﻴﻪ ﺃﺴﻴﺭ‬ ‫ﻓﺎﻨﺘﺼﺎﺭﻯ ﺒﺎﻨﺴﻜﺎﺏ ﺍﻷﺩﻤﻊ.‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﻟﻠﺼﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻤﺴﻠﻜﺎ‬ ‫٩٨‬ ‫- ﻨﺴﺒﻬﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻰ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻘﻠﻴﺩﺍ ﻻﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ/ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴـﻰ.. ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴـل، ﺹ ٦٩٣،‬ ‫٧٩٣. ﻭﻗﺩ ﻤﺭ ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ ﻻﺒﻥ ﺯﻫﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻔﻴﺩ ﻋﻨﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ.‬ ‫٠٩‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ.. ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻉ. ﺨﻔﺎﺠﻰ "ﻋﻨﻙ" ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻜﺴﺭ ﻋﺭﻭﻀﻰ، ﺹ ٧٩٣‬ ‫٤٥‬
‫١٩‬ ‫ﺽﺎﺣﻚ ﻋﻦ ُﻤﺎن‬ ‫ﺝ‬ ‫ﻟﻸﻋﻤﻰ ﺍﻟﺘﻁﻴﻠﻰ )ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺃﺒﻰ ﻫﺭﻴﺭﺓ٠٢٥ﻫـ/٦٢١١ ﻡ(‬ ‫ﻭﺤﻭﺍﻩ ﺼﺩﺭﻯ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﺎﻓﺭ ﻋﻥ ﺒﺩﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﻀﺎﺤﻙ ﻋﻥ ‪‬ﻤﺎﻥ‬ ‫ﺠ ‪‬‬ ‫ﺸﻔﻨﻰ ﻤﺎ ﺃﺠﺩ‬ ‫ﺁﻩ ﻤﻤﺎ ﺃﺠﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻁﺵ ﻤﺘﺌﺩ‬ ‫ﻗﺎﻡ ﺒﻰ ﻭﻗﻌﺩ‬ ‫ﻗﺎل ﻟﻰ ﺃﻴﻥ ﻗﺩ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻗﺩ‬ ‫ﻟﻠﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﻘﻁﺭ‬ ‫ﻋﺎﺒﺜﺘﻪ ﻴﺩﺍﻥ‬ ‫ﺫﺍ ﻤﻬﺯ ﻨﻀﺭ‬ ‫‪ ِ  ‬‬ ‫ﻭﺍﻨﺜﻨﻰ ﺨﻭﻁ ﺒﺎﻥ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺨﺫ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻋﻥ ﻴﺩ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻰ ﻤﻨﻙ ﺒﺩ‬ ‫٢٩‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻰ ﺃﺠﻬﺩ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺩﻉ ﻟﻰ ﺠﻠﺩ‬ ‫ﻭﺍﺸﺘﻴﺎﻗﻰ ﻴﺸﻬﺩ‬ ‫ﻤﻜﺭﻉ ﻤﻥ ﺴﻬﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻤﻴﺎ ﺍﻟﺨﻤﺭ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﺤﻴﺎ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﻟﺫﺍﻙ ﺍﻟﺜﻐﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﻟﺒﻨﺕ ﺍﻟﺩﻨﺎﻥ‬ ‫ﻟﻴﺕ ﺠﻬﺩﻯ ﻭﻓﻘﻪ‬ ‫ﺒﻰ ﻫﻭﻯ ﻤﻀﻤﺭ‬ ‫١٩‬ ‫- ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ/ ﺹ٣٤، ٤٤‬ ‫+ ﻭﺒﺒﻌﺽ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺨﻼﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﺠﺎل، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ.. ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺹ ١١١، ٢١١:‬ ‫ﺨﺫ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻋﻥ ﻴﺩ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻰ ﻤﻨﻪ ﺒﺩ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻰ ﺃﺠﻬﺩ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺩﻉ ﻟﻰ ﺠﻠﺩ‬ ‫ﻭﺍﺸﺘﻴﺎﻗﻰ ﻴﺸﻬﺩ‬ ‫ﻤﻜﺭﻉ ﻋﻥ ﺸﻬﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺤﻴﻰ ﺍﻟﺠﻤﺭ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﺤﻴﻰ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﻟﺫﺍﻙ ﺍﻟﺜﻐﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﻟﺒﻨﺕ ﺍﻟﺩﻨﺎﻥ‬ ‫ﻟﻴﺕ ﺠﻬﺩﻯ ﻭﻓﻘﻪ‬ ‫ﺒﻰ ﻫﻭﻯ ﻤﻀﻤﺭ‬ ‫ﻋﺫﺭﻩ ﻭﻋﺫﺭﻯ‬ ‫ﺭﺍﻕ ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﺒﺎﻥ‬ ‫ﺇﻥ ﻓﻠﻜﻰ ُﺩ ‪‬ﻯ‬ ‫‪ ‬ﺭ‬ ‫ﺒﺄﺒﻰ ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺠﺯﻋﻰ ﺃﻭ ﺼﺒﺭﻯ‬ ‫ﺨﺎﻟﻌﺎ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﻥ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﺸﺭﻯ‬ ‫ﻭﺍﻨﻘﻀﻰ ﻜل ﺸﺎﻥ‬ ‫ﻭﺴﺘﻨﺴﻰ ﺫﻜﺭﻯ‬ ‫ﺴﻴﻁﻭل ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻟﻴﺕ ﺃﻨﻙ ﺘﺩﺭﻯ‬ ‫ﻗﺩ ﺭﺃﻴﺘﻙ ﻋﻴﺎﻥ‬ ‫- ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﻋﻥ ﻨﺸﺭﺓ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ ﻓﻰ:‬ ‫"ﻟﻴﺱ ﻋﻠﻴﻙ ﺴﺘﺩﺭﻯ"، ﻭﻓﻰ "ﺴﺎ ﻴﻁﻭل ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ"‬ ‫- ﻭﻻ ﺘﻔﻀﻴل ﻟﻨﺎ ﻓﻰ ﺨﺭﺠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺃﻴﻀﺎ ﻭﻫﻰ:‬ ‫ﺜﻐﺭﻩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ‬ ‫ﻗﺩﻩ ﺍﻟﺨﻴﺯﺭﺍﻥ‬ ‫ﺭﻴﻘﻪ ﺍﻟﺴﻜﺭ‬ ‫ﺨﺩﻩ ﺍﻟﺒﺭﻫﻤﺎﻥ‬ ‫- ﻭﻨﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﺴﻬﻴل ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ؛ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﻴﺩ ﺒﺎﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﺒﺔ.‬ ‫٢٩‬ ‫- ﻟﻌﻠﻬﺎ " ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺃﺠﺘﻬﺩ"‬ ‫٥٥‬
‫ﻓﻔﺅﺍﺩﻯ ﺃﻓﻘﻪ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﻻ ﻴﺩﺍﻭﻯ ﻋﺸﻘﻪ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ‬ ‫ﻋﺫﺭﻩ ﻭﻋﺫﺭﻯ‬ ‫ﺭﺍﻕ ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﺒﺎﻥ‬ ‫ﻓﻠﻜﻰ ﺩﺭﻯ‬ ‫ﺒﺄﺒﻰ ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻴﺄﺴﺎ‬ ‫ﻫل ﺇﻟﻴﻙ ﺴﺒﻴل‬ ‫ﻋﺒﺭﺓ ﺃﻭ ﻨﻔﺴﺎ‬ ‫ﺫﺒﺕ ﺍﻻ ﻗﻠﻴل‬ ‫ﺴﺎﺀ ﻅﻨﻰ ﺒﻌﺴﻰ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﺴﻰ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل‬ ‫ﺠﺯﻋﻰ ﻭﺼﺒﺭﻯ‬ ‫ﺨﺎﻟﻌﺎ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﻥ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﺸﺭﻯ‬ ‫ﻭﺍﻨﻘﻀﻰ ﻜل ﺸﺎﻥ‬ ‫ﻟﻭ ﺘﻨﺎﻫﻰ ﻋﻨﻰ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﻴﻠﻭﻡ‬ ‫ﺩﻴﻨﻪ ﺍﻟﺘﺠﻨﻰ‬ ‫ﻫل ﺴﻭﻯ ﺤﺏ ﺭﻴﻡ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺒﻰ ﻴﻐﻨﻰ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺃﻫﻴﻡ‬ ‫ﻟﺱ ﻋﻠﻴﻙ ﺴﺎ ﺘﺩﺭﻯ ﺴﺎ ﻴﻁﻭل ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺴﺘﻨﺴﻰ ﺫﻜﺭﻯ.‬ ‫ﻗﺩ ﺭﺃﻴﺘﻙ ﻋﻴﺎﻥ‬ ‫٦٥‬
‫ﻏﺰال ﻓﺮ ﻣﻦ ﺝﻨﺎت ﻋﺪن ﻻﺑﻦ ﺳﻨﺎء اﻟﻤﻠﻚ ٨٠٦هـ‬ ‫"ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻗﻔﺎﻟﻪ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻷﺒﻴﺎﺘﻪ"‬ ‫٣٩‬ ‫)ﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﺘﻜﻠﻔﻪ ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﺤﻘﺎ ﺒﻜﺘﺎﺒﻪ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ(‬ ‫ﻭﺃﺒﺩﻯ ﺒﺩﺭ ﺘﻡ ﻓﻭﻕ ﻏﺼﻥ‬ ‫ﻏﺯﺍل ﻓﺭ ﻤﻥ ﺠﻨﺎﺕ ﻋﺩﻥ‬ ‫ﻓﻘل ﻟﻠﺒﺩﺭ ﺒﺩﺭ ﺍﻷﻓﻕ: ﻋﻨﻰ‬ ‫ﻭﻭﻟﻰ ﺁﺨﺫﺍ ﻟﻠﻌﻘل ﻤﻨﻰ‬ ‫ﺇﻥ ﺒﺩﺭﻯ ﻏﺎﻴﺏ. ﻓﻜﻥ ﻟﻁﺭﻓﻰ ﻋﻨﻪ ﻨﺎﻴﺏ‬ ‫ﺭﻀﺎﺏ ﺠل ﻋﻥ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﺭﻀﺎﺏ‬ ‫ﺒﻨﻔﺴﻰ ﻤﻥ ﺜﻨﺎﻴﺎﻩ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ‬ ‫ﻓﻴﺨﺠل ﺜﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﺒﺎﻟﺤﺒﺎﺏ‬ ‫ﺘﻘﺼﺭ ﻋﻨﻪ ﺃﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ‬ ‫ﺭﺏ ﺭﺃﺱ ﺸﺎﻴﺏ. ﻭﺠﺴﻤﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﺫﺍﻴﺏ‬ ‫ﻭﺃﻏﻭﺍﻨﻰ ﻭﻭﺍﻟﺩﻯ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ‬ ‫ﺸﻘﻴﺕ ﺒﻪ ﻭﻗﻴل ﻟﻰ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻭﻗﺎﺽ ﻤﻥ ﺸﻤﺎﻴﻠﻪ ﺍﻟﺸﻬﻭﺩ‬ ‫ﺃﻤﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ‬ ‫ﻭﻜﺭﻴﻡ ﻜﺎﺘﺏ. ﻟﻘﺩ ﻋﻼ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺘﺏ‬ ‫ﻭﻴﻌﻁﻴﻙ ﺍﻟﻨﻭﺍل ﺒﻼ ﺴﺅﺍل‬ ‫ﺠﻭﺍﺩ ﺩﻴﻨﻪ ﺒﺫل ﺍﻟﻨﻭﺍل‬ ‫ﻭﺯﻴﻥ ﻁﺎﻟﻌﺎ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻰ‬ ‫ﺘﺤﻠﻰ ﻤﻥ ﻨﺩﺍﻩ ﻜل ﺤﺎﻟﻰ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻨﺠﻡ ﺜﺎﻗﺏ. ﻭﻫﺫﻩ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺏ‬ ‫ﻭﻋﺸﺕ ﻤﺒﱠﻐﺎ ﺃﻗﺼﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ‬ ‫ﹶ ﻠ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﻴﺩ ﻴﺎ ﻋﻴﺩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩ‬ ‫ﻭﻗﻠﺕ ﻟﻤﻥ ﺤﻭﻯ ﻤﻨﻰ ﻓﺅﺍﺩﻯ‬ ‫ﻓﻘﺩ ﺃﻏﻨﺕ ﻴﺩﻯ ﻤﻨﻙ ﺍﻷﻴﺎﺩﻯ‬ ‫ﻴﺎ ﻏﻼﻡ ﺍﻟﺤﺎﺠﺏ. ﻤﺘﻰ ﻨﺒﻭﺱ ﺫﻯ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺏ‬ ‫٣٩‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ.، ﻫﻌﻘﺙ ٤٠٠٢ﻡ، ﺹ ٥١١ )ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ "ﻤﻭﺸـﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻨﻑ ٥٨ - ٨٣١(‬ ‫٧٥‬
‫٤٩‬ ‫یﺎ ﺷﻘﻴﻖ اﻟﺮوح ﻣﻦ ﺝﺴﺪى‬ ‫ﺃﻫﻭﻯ ﺒﻰ ﻤﻨﻙ ﺃﻡ ﹶـ ‪‬ـﻡ‬ ‫ﻟ ﻤ ‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﺸﻘﻴﻕ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻤﻥ ﺠﺴﺩﻯ‬ ‫ﻀﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺫل ﻭﺍﻟﻌ ﹶل‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﻭﺤﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﺨﺒل‬ ‫ِ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﻗﻠﺒﻰ ﺒﻤﺤﺘ ِل‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻻ ﺨﻀﺼﻡ ﻭﻻ ﺤ ﹶﻡ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﹶﺩﻯ‬ ‫ﻠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻅﺒﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺸﺭﺩﺍ‬ ‫ﺘﺭﻜﺘﹾﻨﻰ ﻤﻘﻠﺘﺎﻙ ‪‬ﺩﻯ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺯﻋﻤﻭﺍ ﺃﻨﻰ ﺃﺭﺍﻙ ﻏﺩﺍ‬ ‫ﻭﺃﻅﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺩﻭﻥ ﻏﺩ ﺃﻴﻥ ﻤﻨﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﺎ ﺯﻋﻤﻭﺍ.‬ ‫ِ‬ ‫ﹸﺩﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻤﺭ‬ ‫ﺍ‪ ‬‬ ‫ﻜﺎﺩ ﻴﻤﺤﻭ ﻨﻭ ‪‬ﻙ ﺍﻟﺨ ﹶﺭ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺭ‬ ‫ُﺃﺩﻻل ﺫﺍﻙ ﺃﻡ ﺤ ﹶﺭ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻅﺒﻰ ﻭﺍﻟﻬﻭﻯ ﺤﺭﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺘ ﹶﻑ ﻜﻴﺩﻯ ﻭﻻ ﺭ ‪‬ﺩﻯ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻴﺎ ﻫﺸﺎﻡ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺃﻯ ‪‬ﻭﻯ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻴﺎ ﻫﻭﻯ ﺃﺯﺭﻯ ﺒﻜل ﻫﻭﻯ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﻤﺫ ﻏﺒﺕ ﻋﻨﻪ ﺩﻭﺍ‬ ‫ﹶ‬ ‫‪‬ﹾ‬ ‫ﻋﻠﻤﺘﻙ ﺍﻟﻨﻔﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻜﻠﻬﺎ ﺴ ﹶﻡ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻫل ﺒﺸﻭﻗﻰ ﺭﺩﻉ ﻜل ﺼﺒﺎ‬ ‫ﺘﺠﺘﻠﻴﻬﺎ ﺁﻴﺔ ﻋﺠﺒﺎ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺃﺸﺩﻭﻫﺎ ﺒﻜﻡ ﻁ ‪‬ﺒﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴﺎ ﻨﺴﻴﻡ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻤﻥ ﺒﹶﺩﻯ ﺨﺒﺭ ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ ﻜﻴﻑ ﻫﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻠ‬ ‫٤٩‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ..، ﺹ ٢٧، ٣٧‬ ‫+ ﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺤﻠﻭ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ: ﻨﺸﺄﺘﻬﺎ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ، ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ٥٩٩١ﻡ‬ ‫٨٥‬
‫٥٩‬ ‫یﺎﻣﻦ ﻟﻌ َﺖ ﺑﻪ َﻤﻮل‬ ‫ﺷ ُ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻟﻁﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻤﺎﻴل‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﻟﻌﺒﺕ ﺒﻪ ﹶﻤﻭل‬ ‫ﺸ‬ ‫ﻨﺸﻭﺍﻥ ﻴﻬﺯﻩ ﺩﻻل‬ ‫ﻜﺎﻟﻐﺼﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺴﻴﻡ ﻤﺎﻴل‬ ‫ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻟﻜﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﺤﻤل ﻁﺭﻓﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺫل ﻏﺎﻴﺏ ﻭﻏﺎﻓل‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻁﻴﺏ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻭﺃﻫﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺭ ﻴﻠﻭﺡ ﻓﻰ ﻗﻨﺎﻋﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺼﻥ ﻴﻤﻴل ﻓﻰ ﻏﻼﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺩﻭﺩ ﻏﻠﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺭﺠﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺫﺍﺒل‬ ‫ﻭﺍﻷﻨﺱ ﺒﻤﻥ ﺘﺤﺏ ﻜﺎﻤل‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺏ ﺼﻔﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻭﻻﻯ ‪‬ﺤﻤﺎﻙ ﻻ ﺘﺩﻋﻨﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺜﻠﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺃﻗﺎﺘل‬ ‫ﻟﻰ ﻓﻴﻙ ﻭﻗﺩ ﻋﻠﻤﺕ ﻋﺸﻕ‬ ‫ﻻ ﻴﻔﻬﻡ ﺴﺭﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﺫل‬ ‫ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻟﻤﺎ ﺒﺫﻟﺕ ﻗﺎﺒل‬ ‫ﻓﻰ ﺤﺒﻙ ﻗﺩ ﺒﺫﻟﺕ ﺭﻭﺤﻰ‬ ‫٥٩‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﺠﺎل، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺝ٢، ﺹ٠٧٢‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻟﺤﺒﻴﺏ ﺯﻴﺩﺍﻥ؛ ﻹﻴﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﺒﻴﺘﻴﻥ/ ﺍﻟﺴﻁﺭﻴﻴﻥ:‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺠﺭ ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻋﻤﺩﺍ * ﺍﻟﻬﺠﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻗﺎﺘل‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻠﻭﺍ ﻭﺨﻠﻔﻭﻨﻰ * ﺃﺒﻜﻰ ﺃﺴﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯل )ﺒﻌﺩ ﺒﻴﺘﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ(.‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﺘﻥ ﻤﻥ ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ، ﺘﻐﺼﻴﻨﺎ ﻭﺘﺴﻤﻴﻁﺎ؛ ﺃﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻯ ﻓﻬﻭ ﻤﺤﺭﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻗﺼﻴﺩ‬ ‫ﻋﺎﺩﻯ؛ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‬ ‫. - ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺤﺫﻑ "ﻋﺸﻘﻪ ﻭﺒﺸﺭﻯ ﻭﺴﻜﺭﻩ * ﻭﺍﻟﻌﻘل ﺒﺒﻌﺽ ﺫﺍﻙ ﺯﺍﻴل "؛ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﻔل ﺍﻷﻭل؛ ﻟﺭﻜﺎﻜﺔ ﺍﻟﺼﺩﺭ‬ ‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻁﺭﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﻀﻰ ﺸﻜﻼ‬ ‫. ﻭﺒﺎﻟﺤﺫﻑ ﻓﻰ: "ﻤﻭﻻﻯ ﻴﺤﻠﻭ ﻟﻰ ﺒﻴﺎﻨﻰ"‬ ‫- ﻜﺫﺍ ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﺒﺎﻟﺭﻓﻊ ﻓﻰ "ﺼﻔﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﻌﺩﻴل ﻓﻰ: "ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻀﻰ ﻴﺎ ﻟﻴﺕ ﺸﻌﺭﻯ".‬ ‫٩٥‬
‫ﻓﻰ ﻭﺠﻬﻙ ﻟﻠﺭﻀﻰ ﺩﻻﻴل‬ ‫ﻤﺎ ﺘﻜﺫﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺨﺎﻴل‬ ‫ﺃﺘﻁﻠﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺸﻔﻴﻌﺎ‬ ‫ﻟﻰ ﻓﻴﻙ ﻏﻨﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﻴل.‬ ‫ﺒﺎﻟﺒﺎﺏ ﻴﻤﺩ ﻜﻑ ﺴﺎﻴل‬ ‫ﻭﻋﺒﺩﻙ ﻭﺍﻗﻑ ﺫﻟﻴﻼ‬ ‫ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻗﺩ ﻤﻀﻰ ﻟﻴﺕ ﺸﻌﺭﻯ‬ ‫ﻫل ﻴﺤﻤل ﻟﻰ ﺭﻀﺎﻙ ﻗﺎﺒل‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺒﺎﻟﻘﻠﻴل ﺃﺭﻀﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟ ﱠل ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﻭﺍﺒل.‬ ‫ﻁ‬ ‫٠٦‬
‫٦٩‬ ‫ﺝﺎدك اﻟﻐﻴﺚ‬ ‫ﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ٦٧٧ﻫـ‬ ‫٧٩‬ ‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﺒﺎﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ِ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫ ‪‬ﻰ'‬ ‫‪ ‬ﹸ ﻤ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻﺤﻠﻤﺎ‬ ‫ﺘﻨﻘل ﺍﻟﺨﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺭﺴﻡ‬ ‫ﺇﺫ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﻰ'‬ ‫ﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺍﻟﻭﻓﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺯ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻓﺭﺍﺩﻯ ﻭ ﹸﻨﻰ'‬ ‫ﺜ‬ ‫‪‬ﻤ‬ ‫ﻓﺴﻨﻰ' ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﻴﺒ ِﻡ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻗﺩ ﺠﻠل ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺴﻨﻰ'‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﻴﺭﻭﻯ ﻤﺎﻟﻙ ﻋﻥ ﺃﻨ ِ‬ ‫ﹶﺱ‬ ‫ﻭﺭﻭﻯ ﺍﻟﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎ‬ ‫ﻴﺯﺩﻫﻰ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﺯﻫﻰ ﻤﻠﺒـ َﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ﻓﻜﺴﺎﻩ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺜﻭﺒﺎ ‪‬ﻌﻠﻤــﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﻟﺩﺠﻰ ﻟﻭﻻ ﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻰ ﻟﻴﺎل ﻜﺘﻤﺕ ﺴﺭ ﺍﻟﻬﻭﻯ'‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺴﻌﺩ ﺍﻷﺜﺭ‬ ‫ﻤﺎل ﻨﺠﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭﻯ'‬ ‫٦٩‬ ‫- ﻟﻡ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﺃﻫﻡ ﻤﺼﺩﺭ ﻟﻠﻤﻭﺸﺤﺎﺕ: ﻜﺘﺎﺏ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻘﺎﻀﻰ ﺃﺒﻰ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﻫﺒﺔ‬ ‫ﺍﷲ ﺍﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ؛ ﻟﻭﻓﺎﺘﻪ ﺴﻨﺔ ٨٠٦ﻫـ؛ ﺃﻯ ﻗﺒل ﺯﻤﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ. ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺤﻘﻴـﻕ "ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁـﺭﺍﺯ.."‬ ‫ﻭﻨﺸﺭﻩ/ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻜﺎﺒﻰ. ﻗﺩﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺩ. ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻁﺎﺭ )ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺴﺎﺴـﻠﺔ "ﺍﻟـﺫﺨﺎﺌﺭ"‬ ‫}٠٢١{، ﺇﺼﺩﺍﺭ ﻨﺼﻑ ﻤﺎﻴﻭ ٤٠٠٢ﻡ.‬ ‫- ﻭ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ، ﻭﺯﻴﺭ ﺒﻨﻰ ﺍﻷﺠﻤﺭ. ﺘﻭﻓﻰ ﺴﻨﺔ ٦٧٧ﻫـ؛ ﻭﻗﺩ ﻋﺎﺭﺽ ﺒﻬﺎ ﺍﺒﻥ ﺴـﻬل ﺍﻹﺴـﺭﺍﺌﻴﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﻰ ﺴﻨﺔ ٩٤٦ﻫـ، ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻰ/ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ: ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴـل،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﺹ ٩٠٤، ٨٠٤.‬ ‫- ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻤﺤﺭﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺸﻁﺭﻴﻥ، ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻰ/ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ: ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﺹ ٢٩٣، ٣٩٣. ﻭﻗﺩ ﻋﺩﻩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻌﺎﺭﻀﺎ ﻻﺒﻥ ﺴﻬل، ﺹ ٦٠٤.‬ ‫- ﻋﺩ ﻨﻤﻁﻬﺎ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻰ:‬ ‫ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ/ ﺒﻴﺘﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ: ﻴﺘﻔﻕ ﺤﺭﻓﺎ ﺼﺩﺭﻴﻬﻤﺎ )ﻋﺭﻭﻀﺎﻫﻤﺎ(؛ ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﺤﺭﻓﺎ ﻋﺠﺯﻴﻬﻤﺎ )ﻀﺭﺒﺎﻫﻤﺎ(، )ﻤـﻥ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺘﺼﺭﻴﻊ(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ: ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺒﻴﺎﺕ )ﺜﻼﺜﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﺤﺭﻭﻑ ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻪ، ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻔﻕ ﺤﺭﻭﻑ ﺃﻋﺠﺎﺯﻫﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﻀـﻬﺎ؛ ﻭﺍﺜﺜـﺎﻥ‬ ‫ﻤﻤﻔﻘﺎﻥ ﻟﻼﺯﻤﺔ(/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٨٠٤. )ﻻﺤﻅ ﺃﻨﻨﺎ ﻓﺼﻠﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻭﺍﻻﺜﻨﻴﻥ، ﺘﺼﺭﻓﺎ ﻤﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﻋـﺩ ﺍﻻﺜﻨـﻴﻥ‬ ‫"ﻗﻔﹾﻼ" ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ؛ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺠﻭﺍﺒﺎ ﻓﻰ ﺘﻘﺩﻴﺭﻨﺎ ﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ.‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻭﺸﻁﺭﺍ ﺒﻌﺩﻩ "ﺍﻟﺒﻴﺕ" ﺃﻴﻀﺎ.. ﻭﺸﺘﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﺼﻤﻴﻤﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺼﻤﻴﻡ "ﺍﻟﺒﻴﺕ" ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‬ ‫)ﻭﻫﻭ ﺫﻭ ﺸﻁﺭﻴﻥ(.‬ ‫٧٩‬ ‫- ﻋﺠﺯ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ: ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ/ ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ/ ﻓ ِﻠﻥ )/٥//٥/٥ -/٥//٥/٥ -///٥( ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﺭﻤل.‬ ‫ﻌ‬ ‫١٦‬
‫ﺃﻨﻪ ﻤﺭ ﻜﻠﻤﺢ ﺍﻟﺒﺼﺭ‬ ‫ﻭﻁﺭ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﻴﺏ ﺴﻭﻯ'‬ ‫ﻫﺠﻡ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻟﺫ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻤﻨﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ‬ ‫ﻏﺎﺭﺕ ﺍﻟﺸﻬﺏ ﺒﻨﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺽ ﻗﺩ ﻜﻨﻥ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺃﻯ ﺸﻰﺀ ﻻﻤﺭﺉ ﻗﺩ ﺨﻠﺼﺎ‬ ‫ﺃﻤﻨﺕ ﻤﻥ ﻤﻜﺭﻩ ﻤﺎ ﺘﺘﻘﻴﻪ‬ ‫ﺘﻨﻬﺏ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻔﺭﺼﺎ‬ ‫ﻭﺨﻼ ﻜل ﺨﻠﻴل ﺒﺄﺨﻴﻪ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺘﻨﺎﺠﻰ ﻭﺍﻟﺤﺼﺎ‬ ‫ﻴﻜﺘﺴﻰ ﻤﻥ ﻏﻴﻅﻪ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺴﻰ‬ ‫ﺘﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺭﺩ ﻏﻴﻭﺭﺍ٨٩ ﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻴﺴﺭﻕ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﺒﺄﺫﻨﻰ ﻓﺭﺱ.‬ ‫ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻵﺱ ﻟﺒﻴﺒﺎ ﻓﻬﻤﺎ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﺴﻜﻥ ﺃﻨﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻴل ﺍﻟﺤﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺒﺎﻟﻰ ﺸﺭﻗﻪ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﻪ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﺩﻯ ﺒﻜﻡ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﺘﻨﻘﺫﻭﺍ ﻋﺎﺌﺫﻜﻡ ﻤﻥ ﻜﺭﺒﻪ‬ ‫ﻓﺄﻋﻴﺩﻭﺍ ﻋﻬﺩ ﺃﻨﺱ ﻗﺩ ﻤﻀﻰ'‬ ‫ﻴﺘﻼﺸﻰ ﻨﻔﺴﺎ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ‬ ‫ﻭﺍﺘﻘﻭﺍ ﺍﷲ ﻭﺃﺤﻴﻭﺍ ﻤﻐﺭﻤﺎ‬ ‫ﺃﻓﺘﺭﻀﻭﻥ ﻋﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﺒﺱ‬ ‫ﺤﺒﺱ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻋﻠﻴﻜﻡ ﻜﺭﻤﺎ‬ ‫ﺒﺄﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﻨﻰ' ﻭﻫﻭ ﺒﻌﻴﺩ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﻓﻴﻜﻡ ﻤﻘﺘﺭﺏ‬ ‫ﺸﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻐﺭﻯ ﺒﻪ ﻭﻫﻭ ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻗﻤﺭ ﺃﻁﻠﻊ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‬ ‫ﻓﻰ ﻫﻭﺍﻩ ﺒﻴﻥ ﻭﻋﺩ ﻭﻭﻋﻴﺩ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻤﺤﺴﻥ ﺃﻭ ﻤﺫﻨﺏ‬ ‫ﺠﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﹾﺱ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨ ﹶﺱ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻤﻘﻠﺔ ﻤﻌﺴﻭل ﺍﻟﻠﻤﻰ'‬ ‫ﺒﻔﺅﺍﺩﻯ ﻨﻬﺒﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺱ‬ ‫ﺴﺩﺩ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻭﺴﻤﻰ' ﻭﺭﻤﻰ'‬ ‫ﻭﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﺼﺏ ﺒﺎﻟﺸﻭﻕ ﻨﺩﻭﺏ‬ ‫ﺇﻥ ﻴﻜﻥ ﺠﺎﺭ ﻭﺨﺎﺏ ﺍﻷﻤل‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺫﻨﻭﺏ‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺤﺒﻴﺏ ﺃﻭل‬ ‫ﻓﻰ ﻀﻠﻭﻉ ﻗﺩ ﺒﺭﺍﻫﺎ ﻭﻗﻠﻭﺏ‬ ‫ﺃﻤﺭﻩ ﻤﻌﺘﻤل ﻤﻤﺘ ﹶل‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺭﺍﻗﺏ ﻓﻰ ﻀﻌﺎﻑ ﺍﻷﻨﻔﺱ‬ ‫ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅ ﺒﻬﺎ ﻓﺎﺤﺘﻜﻤﺎ‬ ‫٩٩‬ ‫ﻭﻴﺠﺎﺯﻯ ﺍﻟﺒﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﺍﻟﻤ ِﻰ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻴﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻡ ﻤﻤﻥ ﻅﻠﻤﺎ‬ ‫٨٩‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ "ﻏﻴﻭﺭ".‬ ‫٩٩‬ ‫- ﺨﻔﺎﺠﻰ، ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٩٣، ٣٩٣ .،‬ ‫- ﺘﺄﻤل ﺘﻭﺯﻴﻌﻨﺎ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ. ﻭﻫﻭ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ. ﻭﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺘﻪ ﻭﺍﻻﺜﻨﻴﻥ، ﻤﻜﺘﻔﻴﺎ ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺒﺎﻟﺜﻼﺜﺔ، ﻋﺎﺩﺍ‬ ‫ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻗﻔﻼ:‬ ‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﺒﺎﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ِ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻻﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫ ‪‬ﻰ'‬ ‫‪ ‬ﹸ ﻤ‬ ‫ﹸ‬ ‫٢٦‬
‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻﺤﻠﻤﺎ‬ ‫ﺘﻨﻘل ﺍﻟﺨﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺭﺴﻡ‬ ‫ﺇﺫ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﻰ'‬ ‫ﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺍﻟﻭﻓﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺯ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻓﺭﺍﺩﻯ ﻭ ﹸﻨﻰ'‬ ‫ﺜ‬ ‫‪‬ﻤ‬ ‫ﻓﺴﻨﻰ' ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﻴﺒ ِﻡ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻗﺩ ﺠﻠل ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺴﻨﻰ'‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﻴﺭﻭﻯ ﻤﺎﻟﻙ ﻋﻥ ﺃﻨ ِ‬ ‫ﹶﺱ‬ ‫ﻭﺭﻭﻯ ﺍﻟﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎ‬ ‫ﻴﺯﺩﻫﻰ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﺯﻫﻰ ﻤﻠﺒـ َﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ﻓﻜﺴﺎﻩ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺜﻭﺒﺎ ‪‬ﻌﻠﻤــﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﻟﺩﺠﻰ ﻟﻭﻻ ﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻰ ﻟﻴﺎل ﻜﺘﻤﺕ ﺴﺭ ﺍﻟﻬﻭﻯ'‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺴﻌﺩ ﺍﻷﺜﺭ‬ ‫ﻤﺎل ﻨﺠﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭﻯ'‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻤﺭ ﻜﻠﻤﺢ ﺍﻟﺒﺼﺭ‬ ‫ﻭﻁﺭ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﻴﺏ ﺴﻭﻯ'‬ ‫ﻫﺠﻡ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻟﺫ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻤﻨﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ‬ ‫ﻏﺎﺭﺕ ﺍﻟﺸﻬﺏ ﺒﻨﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺽ ﻗﺩ ﻜﻨﻥ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺃﻯ ﺸﻰﺀ ﻻﻤﺭﺉ ﻗﺩ ﺨﻠﺼﺎ‬ ‫ﺃﻤﻨﺕ ﻤﻥ ﻤﻜﺭﻩ ﻤﺎ ﺘﺘﻘﻴﻪ‬ ‫ﺘﻨﻬﺏ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻔﺭﺼﺎ‬ ‫ﻭﺨﻼ ﻜل ﺨﻠﻴل ﺒﺄﺨﻴﻪ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺘﻨﺎﺠﻰ ﻭﺍﻟﺤﺼﺎ‬ ‫٩٩‬ ‫ﻴﻜﺘﺴﻰ ﻤﻥ ﻏﻴﻅﻪ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺴﻰ‬ ‫ﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺘﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺭﺩ ﻏﻴﻭﺭﺍ‬ ‫ﻴﺴﺭﻕ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﺒﺄﺫﻨﻰ ﻓﺭﺱ.‬ ‫ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻵﺱ ﻟﺒﻴﺒﺎ ﻓﻬﻤﺎ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﺴﻜﻥ ﺃﻨﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻴل ﺍﻟﺤﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺒﺎﻟﻰ ﺸﺭﻗﻪ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﻪ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﺩﻯ ﺒﻜﻡ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﺘﻨﻘﺫﻭﺍ ﻋﺎﺌﺫﻜﻡ ﻤﻥ ﻜﺭﺒﻪ‬ ‫ﻓﺄﻋﻴﺩﻭﺍ ﻋﻬﺩ ﺃﻨﺱ ﻗﺩ ﻤﻀﻰ'‬ ‫ﻴﺘﻼﺸﻰ ﻨﻔﺴﺎ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ‬ ‫ﻭﺍﺘﻘﻭﺍ ﺍﷲ ﻭﺃﺤﻴﻭﺍ ﻤﻐﺭﻤﺎ‬ ‫ﺃﻓﺘﺭﻀﻭﻥ ﻋﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﺒﺱ‬ ‫ﺤﺒﺱ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻋﻠﻴﻜﻡ ﻜﺭﻤﺎ‬ ‫ﺒﺄﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﻨﻰ' ﻭﻫﻭ ﺒﻌﻴﺩ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﻓﻴﻜﻡ ﻤﻘﺘﺭﺏ‬ ‫ﺸﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻐﺭﻯ ﺒﻪ ﻭﻫﻭ ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻗﻤﺭ ﺃﻁﻠﻊ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‬ ‫ﻓﻰ ﻫﻭﺍﻩ ﺒﻴﻥ ﻭﻋﺩ ﻭﻭﻋﻴﺩ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻤﺤﺴﻥ ﺃﻭ ﻤﺫﻨﺏ‬ ‫٣٦‬
‫ﺝﺎدك اﻟﻐﻴﺚ‬ ‫ﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ٦٧٧ﻫـ‬ ‫)* ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻓﻰ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﻓﻴﺭﻭﺯ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ )ﺍﻟﻜﻭﺭﺍل((‬ ‫٠٠١‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫﻤﻰ ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻ ﺤﻠﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﻟﻴﺎل ﻜﺘﻤﺕ ﺴﺭ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺠﻰ ﻟﻭﻻ ﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﻐﺭﺭ‬ ‫ﻤﺎل ﻨﺠﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭﻯ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺴﻌﺩ ﺍﻷﺜـﺭ‬ ‫ﻫﺠﻡ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻟﺫ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ‬ ‫ﻏﺎﺭﺕ ﺍﻟﺸﻬﺏ ﺒﻨﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﺫﻯ ﺃﺴﻜﺭ ﻤﻥ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻠﻤﻰ‬ ‫ﻜل ﺸﻰﺀ ﺘﺤﺘﺴﻴﻪ ﻭﺤﺒﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻜﺤل ﺠﻔﻨﻴﻙ ﺒﻤﺎ‬ ‫ﺠﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﹾﺱ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨ ﹶﺱ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻤﻘﻠﺔ ﻤﻌﺴﻭل ﺍﻟﻠﻤﻰ'‬ ‫ﺒﻔﺅﺍﺩﻯ ﻨﻬﺒﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺱ‬ ‫ﺴﺩﺩ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻭﺴﻤﻰ' ﻭﺭﻤﻰ'‬ ‫ﻭﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﺼﺏ ﺒﺎﻟﺸﻭﻕ ﻨﺩﻭﺏ‬ ‫ﺇﻥ ﻴﻜﻥ ﺠﺎﺭ ﻭﺨﺎﺏ ﺍﻷﻤل‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺫﻨﻭﺏ‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺤﺒﻴﺏ ﺃﻭل‬ ‫ﻓﻰ ﻀﻠﻭﻉ ﻗﺩ ﺒﺭﺍﻫﺎ ﻭﻗﻠﻭﺏ‬ ‫ﺃﻤﺭﻩ ﻤﻌﺘﻤل ﻤﻤﺘ ﹶل‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺭﺍﻗﺏ ﻓﻰ ﻀﻌﺎﻑ ﺍﻷﻨﻔﺱ‬ ‫ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅ ﺒﻬﺎ ﻓﺎﺤﺘﻜﻤﺎ‬ ‫٩٩‬ ‫ﻭﻴﺠﺎﺯﻯ ﺍﻟﺒﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﺍﻟﻤ ِﻰ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻴﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻡ ﻤﻤﻥ ﻅﻠﻤﺎ‬ ‫٠٠١‬ ‫.‬ ‫- ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ: ﺩﻋﺎﺀ ﻟﻙ ﺒﺎﻟﻤﻁﺭ ﺍﻟﻐﺯﻴﺭ )ﺩﻋﺎﺀ ﺒﺎﻟﺨﻴﺭ(.‬ ‫- ﻫﻤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل: ﻴﻬﻤﻰ: ﺃﻯ ﺼﺏ ﻤﺎﺀﻩ؛ ﻴﺭﻴﺩ: ﺩﻋﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﺭﺤﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺎﻡ ﻋﻴﺵ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺍﻟﻬﻨـﻰﺀ ﻓـﻰ ﺍﻟﻌﺼـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ؛ ﻋﺭﺒﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺯﻫﺎﺀ ﺴﺒﻌﻤﺎﺌﺔ ﺴﻨﺔ‬ ‫٤٦‬
‫ﺴﺠﺩ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻟﺩﻴﻪ ﻭﺍﻟﻁﺭﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺃﺠﺭﻯ ﺩﻤﻭﻋﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻏﺎﺩﺭﺕ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺴﺒﺏ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭﻯ ﻴﻤﻨﺎﻙ ﻓﻤﺎ‬ ‫١٠١‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺒﺈﻟﻁﺎﻑ ﻟﻬﺏ‬ ‫ﺒﺭﺩ‬ ‫٢٠١‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻴل ﺍﻟﺤﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐـﻀﺎ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﻤﺴﻜﻥ ﺃﻨﺘﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﺩﻯ ﺒﻜﻡ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺒﺎﻟﻰ ﺸﺭﻗﻪ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﻪ‬ ‫ﺠﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﻔﺱ‬ ‫ﺃﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻘﻠﺔ ﻤﻌﺴﻭل ﺍﻟﻠﻤﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻨﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﺴﺩﺩ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻓﺄﺼﻤﻰ ﺇﺫ ﺭﻤﻰ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻴﺘﺜﻨﻰ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ِﺒﻰ ﺠﻤﺎﻟﻪ ﻓﺘﻨﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺃﻓﺩﻴﻪ ﻫل ﻤﻥ ﻭﺼﺎل‬ ‫ﺃﻭﻤﺎ ﺒﻠﺤﻅﻪ ﺃﺴﺭﻨﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﻼل‬ ‫ﻏﺼﻥ ﺴﺒﻰ ﺤﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻏﻨﻰ ﻫﻭﺍﻩ ﻭﻤﺎل‬ ‫ﻭﻋﺩﻯ ﻭﻴﺎ ﻏﻴﺭﺘﻰ‬ ‫١٠١‬ ‫- "ﺒ ‪‬ﺩ "ﻫﻨﺎ: ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﻯ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺒ ‪‬ﺩ ﺃﻭ ﺃﺒ ‪‬ﺩ. ﻴﻘﻭل ﻭﻀﻊ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻐﺎﻀﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺴﺒﺏ ﻴﺩﻫﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺼﺩﺭﻩ ﻻ ﻴﺒﺭﺩ ﺤﺯﻨﻪ. )ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻟﻠﻔﻌل ﺒ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺯﻭﻡ: ﺒ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭ – ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺦ( ﻭﻟﻠﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﺃﻭﺭﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﺒﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ:، ﻭﺒﺭﺩﺕ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ: ﺴﻜﻨﺕ؛ ﻭﺃﺭﻫﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺭﻭﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺃﺭﻯ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩﻩ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ: ﺍﻀﻁﺭﺏ؛ ﺒﺨﻼﻑ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺃﻴﻀـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ "ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻴﺎﺏ"/ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺀ، ﻁ ١ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ٢٠٤١ﻫـ - ٢٨٩١ﻡ، ﺹ ٩١١.‬ ‫٢٠١‬ ‫- ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ: ﻭﺍﺩ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺯ:ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﺁل ﺍﻟﻨﺒﻰ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ؛ ﻴﻨﺯﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﻑ ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺘﺸﻔﻊ ﺒﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﺤﺒﻬﻡ ﻓﻰ ﻗﻠﺒﻪ ﺒﺤﺏ ﻤﻥ ﻴﺸﻜﻭ ﺃﻻﻤﻪ ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺫﺭﻴﻭﻥ ﺍﻷﻤﻭﻴﻭﻥ ﻟﻬﻡ ﺒﺫﻜﺭ‬ ‫ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﻤﺤﺒﻭﺒﺎﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺯ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ‬ ‫٥٦‬
‫ﻤﺎﻟﻰ ﺭﺤﻴﻡ ﺸﻜﻭﺘﻰ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﻋﺘﻰ‬ ‫٣٠١‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻠﻴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫﻤﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ.‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻ ﺤﻠﻤﺎ‬ ‫٤٠١‬ ‫آﻠﻬﻢ یﺒﻜﻰ‬ ‫٣٠١‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﻷﺒﻰ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ )٠١٩١ – ٣٦٩١( ﺍﻟﺩﻭﺭ :‬ ‫ِﺒﻰ ﺠﻤﺎﻟﻪ ﻗﺘﻨﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻴﺘﺜﻨﻰ‬ ‫ﺃﻭﻤﺎ ﺒﻠﺤﻅﻪ ﺃﺴﺭﻨﺎ ﻏﺼﻥ ﺍﻨﺜﻨﻰ ﺤﻴﻥ ﻤﺎل‬ ‫ﻭﻋﺩﻯ ﻭﻴﺎ ﺤﻴﺭﺘﻰ ﻤﻥ ﻟﻰ ﺭﺤﻴﻡ ﺸﻜﻭﺘﻰ‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻠﻴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﻋﺘﻰ‬ ‫.‬ ‫٦٦‬
‫ﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺴﻁﻰ )ﺕ ٤٤٧ﻫـ(‬ ‫ﺃﻭ ﺤﺒﻴﺏ ﻤﺎﺕ‬ ‫ﻜﻠﻬﻡ ﻴﺒﻜﻰ ﻋﻠﻰ ﺇﻟﻑ ﺠﻔﺎﻩ‬ ‫ﻭﺯﻤﺎﻥ ﻓﺎﺕ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺒﻜﻰ ﻋﻠﻰ ﻁﻴﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺨﱠﻑ ﺍﻟﺤﺴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻋﻤﺭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻤﺭﻯ ﺁﻩ‬ ‫ﺤﺎﻤل ﺍﻷﻭﺯﺍﺭ‬ ‫ﺯﺍﺭ ﻜﺎﻟﻁﻴﻑ ﻭﻭﻟﻰ ﺒﺴﻼﻡ‬ ‫ﺃﻭ ﻜﻁﻴﺭ ﻁﺎﺭ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺇﻻ ﻜﻁﻴﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻡ‬ ‫ﻭﻨﺯﻭل ﺍﻟﺸﻴﺏ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺃﻓﻜﺭ ﻓﻰ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﻜﻡ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻴﺏ‬ ‫ﻭ ِﻌﺎل ﻟﻰ ﺃﺤﺼﺎﻫﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻭﺃﺸﻕ ﺍﻟﺠﻴﺏ‬ ‫ﻜﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﺤﺜﻭ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﻓﺎﻗﺩ ﺍﻷﻭﻁﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺃﻨﺎﺩﻯ ﻤﻥ ﻴﻌﺯﻯ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺎﻡ‬ ‫ﻭﻜﻔﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﺭ‬ ‫ﻭﻗﺘﻪ ﻓﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﻨﺎل ﺍﻟﻤﺭﺍﻡ‬ ‫ﻤﺒﻠﻎ ﺍﻵﻤﺎل‬ ‫ﹶﹶ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻋﺴﻰ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺸﻘﻰ‬ ‫ﻭﻴﺠﻭﺩ ﺍﻟﺤﺎل‬ ‫ﻭﺃﻨﺎل ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﺒﻘﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻯ ﻗﺩ ﻁﺎل‬ ‫ﺤﻁﻨﻰ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻓﻜﻡ ﺫﺍ ﺃﺭﺘﻘﻰ‬ ‫ﺒﻠﻎ ﺍﻹﻨﺫﺍﺭ‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﻗﺩ ﺠﺎﺀﻨﻰ ﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟ ِﻤﺎﻡ‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻨ ‪‬ﺏ ﺍﻵﺜﺎﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻓﺎﻨﺜﻨﺕ ﺒﻌﺩﻯ ﺃﻏﺎﺭﻴﺩ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﺒﺎﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﻘﻠﺒﻰ ﻤﺅﻨﺴﻴﻥ‬ ‫ﺩﺍﺌﻡ ﺍﻟﻭﺴﻭﺍﺱ‬ ‫ﺭﺤﻠﻭﺍ ﻓﺎﻟﻴﻭﻡ ﻟﻰ ﻗﻠﺏ ﺤﺯﻴﻥ‬ ‫ﻤﻁ ِﻗﺎ ﺒﺎﻟﺭﺍﺱ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﺘﺭﺍﻨﻰ ﺨﺎﻀﻌﺎ ﻟﻠﺸﺎﻤﺘﻴﻥ‬ ‫٤٠١‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ، ٥٦٩١، ﺹ ٧٦ – ٩٦‬ ‫٧٦‬
‫ﻤﻭﺠﻪ ﺯﺨﺎﺭ‬ ‫ﻏﺎﺌﺼﺎ ﻓﻰ ﺒﺤﺭ ﻓﻜﺭ ﻭﻏﺭﺍﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻭﻯ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬ ‫ﻻ ﺃﻴﺒﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﻤﻀﻰ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺃﻗﺎﻡ‬ ‫ﻭﻷﺴﺭﺍﺭﻯ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﻀﻴﻤﻰ ﻤﺸ ﹶﻜﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺃﻨﺼﺎﺭﻯ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﻅﻬﺭﻯ ﻤﺘﻜﺎ‬ ‫ﻨﻬﺭﻩ ﺠﺎﺭﻯ‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻡ ﻤﺜل ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺯﻜﺎ‬ ‫ﻫﺏ ﻓﻴﻬﻡ ﻋﺎﺼﻑ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺯﺅﺍﻡ ﺸﺎﺒﻬﻭﺍ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ‬ ‫ﻨﻬﺭﻩ ﻗﺩ ﻏﺎﺭ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻨﺒﺕ ﺒﻪ ﻋﺼﻑ ﺤﻁﺎﻡ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﺍﻨﺩﺏ ﺍﻷﻁﻼل‬ ‫ﺠﺯ ﺒﺄﻁﻼل ﺨ ﹶﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺴﻜﻥ‬ ‫ﻠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻼ ﻭﺍﻟﻤﺎل‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺴﻜﺎﻨﻙ ﻴﺎ ﻫـ'ـﺫﻯ ﺍﻟﺩﻤﻥ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻟﻴﻘﻭل ﺍﻟﺤﺎل:‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺴ ﹶﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﻫـ'ـﻬﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﻤﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻬﺎ ﺩ ‪‬ﺎﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺩﺍﺭﻫﻡ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﺤﺎﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻﺡ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻔﺠﺭ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﻁﻰ ﺒﻠﻴل ﺍﻟﺨﺎﻁﺌﻴﻥ‬ ‫ﻭ ‪‬ﻀﻴﻕ ﺍﻟﺤﺠ‪‬ﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻨﺘﺒﻪ ﻗﺒل ﻟﺤﺎﻕ ﺍﻷﻭﻟﻴﻥ‬ ‫ﺒﻌﻅﻴﻡ ﺍﻷﺠﺭ‬ ‫ﻭﺍﺼﻁﺒﺭ ﻓﺎﷲ ﻴﺠﺯﻯ ﺍﻟﺼﺎﺒﺭﻴﻥ‬ ‫ﺘﻨﻘﻀﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎﺭ‬ ‫ﻓﺒﻴﻭﻡ ﻭﺒﺸﻬﺭ ﻭﺒﻌﺎﻡ‬ ‫ﺠﻨﺔ ﺃﻭ ﻨﺎﺭ.‬ ‫ﻭﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻓﻰ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺯﺤﺎﻡ‬ ‫ﻷﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻰ )٢٣٩١م(‬ ‫ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺼﻘﺭ ﻗﺭﻴﺵ ﻓﻰ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ‬ ‫٨٦‬
‫ﻓﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﻨﻔﺎﺱ ﺃﻭ ﺃﻏﺭﺍﺽ ﺘﺠﻤﻌﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺤ ﹶﻤﻴﺔ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻓﻰ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺸﻭﻗﻰ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﺒﺭﺡ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﻔﺱ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻨﻀﻭ ﻴﺘﻨﺯﻯ ﺃﻟﻤﺎ‬ ‫ِِ ‪ ٍ ‬‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺸﺭﻕ ﺍﻷﺭﺽ ﻤﻥ ﺃﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺤﻥ ﻟﻠﺒﺎﻥ ﻭﻨﺎﺠﻰ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎ‬ ‫ﺒﺎﺕ ﻓﻰ ﺤﺒل ﺍﻟﺸﺠﻭﻥ ﺍﺭﺘﺒﻜﺎ‬ ‫ﺒﻠﺒل ﻋﻠﻤﻪ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‬ ‫ﻀﺎﻗﺕ ﺍﻷﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺸﺒﻜﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻠﻴل ﻤﺨﻠﻭﻉ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ‬ ‫ﺠﻥ ﻓﺎﺴﺘﻀﺤﻙ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺒﻜﻰ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺴﺘﻭﺤﺵ ﻓﻰ ﻅل ﺍﻟﺠﻨﺎﻥ‬ ‫ﻭﺨﻁﺎ ﺨﻁﻭﺓ ﺸﻴﺦ ﻤﺭﻋﺱ‬ ‫ﺍﺭﺘﺩﻯ ﺒﺭﻨﺴﻪ ﻭﺍﻟﺘﺜﻤﺎ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﺭﺘﺩ ﺒﺩﺍ ﺫﺍ ﻗﻌﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺫﺍ ﺤﺩﺏ ﺇﻥ ﺠﺜﻤﺎ‬ ‫ﻜﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﺩﻡ ﻓﻰ ﻨﺼل ﺩﻗﻴﻕ‬ ‫ﻓﻤﻪ ﺍﻟﻘﺎﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻟﺒﺘﺘﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺃﻯ ﺸﻘﻰ ﻤﻘﺹ ﻤﻥ ﻋﻘﻴــﻕ‬ ‫ﻤﺩﻩ ﻓﺎﻨﺸﻕ ﻤﻥ ﻤﻨﺒﺘﻪ‬ ‫ﺸﺠﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺜﻜل ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﺭﺍﻟﺭﻗﻴﻕ‬ ‫ﻭﺒﻜﻰ ﺸﺠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺒﺘﻪ‬ ‫ﺴل ﻤﻥ ﻓﻴﻪ ﻟﺴﺎﻨﺎ ﻋﻨﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺠﻰ ﺃﻭ ﺸﺭﺭ ﻤﻥ ﻗﺒﺱ‬ ‫ﻭﺘﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻀﺭﺏ ﺭﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﺠﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺠﻭﻯ ﻭﺍﻟﺒﺭﺤﺎ‬ ‫ﻨﻔﺭﺕ ﻟﻭﻋﺘﻪ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ‬ ‫ﺒﺠﻨﺎﺡ ﻤﺫ ﻭﻫﻰ ﻤﺎ ﺼﻠﺤﺎ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﻴﻰ ﺒﺠﻨﺎﺡ ﻭﻴﻨﺘﺘﺘﻭﺀ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻭ ﺃﺴﺎ ﻤﺎ ﺠﺭﺤﺎ‬ ‫ﺴﺎﺀﻩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻭﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺴﻭﺀ‬ ‫ﺴﺎﻟﺘﺎ ﻤﻥ ﻁﻭﻗﻪ ﻭﺍﻟﺒﺭﻨﺱ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺃﺩﻤﻰ ﻴﺩﻴﻪ ﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻗﺎﻡ ﻜﺎﻟﻴﺎﻗﻭﺕ ﻟﻡ ﻴﻨﺒﺠﺱ‬ ‫ﻓﻨﻴﺕ ﺃﻫﺩﺍﺒﻪ ﺇﻻ ﺩﻤﺎ‬ ‫ﺨﻔﻘﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻁ ﻓﻰ ﺠﻨﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻤﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻴل ﺃﻨﻴﻨﺎ ﻭﺨﺘﻔﻕ‬ ‫ﻓﻀﻠﺔ ﺍﻟﺠﺭﺡ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﺠﺭﺡ ﻨﻐﺭ‬ ‫ﻓﺭﻏﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻨﻭﻯ ﻏﻴﺭ ﺭﻤﻕ‬ ‫ﻜﺫﺒﺎل ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻠﻴل ﺍﺴﺘﻌﺭ‬ ‫ﻴﺘﻼﺸﻰ ﻨﺯﻭﺍﺕ ﻓﻰ ﹸﺭﻕ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺒﺘﻪ ﻤﻥ ﻗﺒﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻁﻭﻗﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻀﺭﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﺫﺍ ﺍﻟﻨﻔﺱ‬ ‫ﺭﺤﻤﺔ ﺍﷲ ﻟﻪ ﻫل ﻋﻠﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺨﻭ ﺍﻟﺒﺙ ﻓﻘﺎل ﺍﺒﻥ ﻓﺭﺍﻕ‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻟﻠﻴل ﻭﻟﻠﻴل ﻋﻭﺍﺩ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺤﺠﺎﺯ ﺃﻭ ﻋﺭﺍﻕ‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻤﺎ ﻭﺍﺩﻴﻪ ﻗﺎل ﺍﻟﺸﺠﻭ ﻭﺍﺩ‬ ‫ﻗﺎل ﺸﺭ ﺍﻟﺩﻤﻊ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻴﺭﺍﻕ‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻟﻜﻥ ﺠﻔﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﺠﻭﺍﺩ‬ ‫٩٦‬
‫ﻫﻰ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﺫﺍﺏ ﺒـﺌﺱ‬ ‫ﻨﻐﺒﻁ ﺍﻟﻁﻴﺭ ﻭﻤﺎ ﻨﻌﻠﻡ ﻤﺎ‬ ‫ﺼﻴﺭ ﺍﻷﻴﻙ ﻜﺩﻭﺭ ﺍﻷ ﹶﺱ‬ ‫َﻨ‬ ‫ﻓﺩﻉ ﺍﻟﻁﻴﺭ ﻭﺤﻅﺎ ﻗﺴﻤﺎ‬ ‫ﺭﺴﻔﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻊ ﻁﻠﻴﻕ‬ ‫ﻨﺎﺡ ﺇﺫ ﺠﻔﻨﺎﻯ ﻓﻰ ﺃﺴﺭ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﺴﻰ ﻴﻐﻨﻰ ﻏﺭﻴﻕ ﻋﻥ ﻏﺭﻴﻕ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺎﺭﺥ ﻓﻰ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﻬﻤﻭﻡ‬ ‫ﻜﻠﻨﺎ ﻨﺎﺯﺡ ﺃﻴﻙ ﻭﻓﺭﻴﻕ‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻟﻰ ﻤﻨﻪ ﻜﻠﻭﻡ‬ ‫ﺼﺭﻓﺕ ﻤﻥ ﺃﻨﻌﻡ ﺃﻭ ﺃﺅﺱ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺘﺠﺩﻫﺎ ﻗﺴﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﺸﺠﺘﻪ ﺍﻟ ِﺴﻰ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺘﺠﺩ ﻤﻥ ﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﺜﻤﺭﺍﺕ ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺯﺍﻜﻰ ﺍﻟﻨﻀﻴﺭ‬ ‫ﻴﺎ ﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﺴﻴﺭﺓ ﺘﺒﻘﻰ ﺒﻘﻠﺏ ﺍﺒﻨﻰ ﺴﻤﻴﺭ‬ ‫ﺤﺴﺒﻜﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻡ ﺍﻟﻤﺤﺽ ﺍﻟﻠﺒﺎﺏ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻠﺠﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻔﺨﺭ ﻟﻠﺩﺍﺨل ﺒﺎﺏ‬ ‫ﻭﻨﻤﻰ ﺍﻷﻗﻤﺎﺭ ﺒﺎﻷﻨﺩـﻠﺱ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﺯﻫﺭ ﺒﺎﻟﺸﺎﻡ ﺍﻨﺘﻤﻰ‬ ‫ﻗﻌﺩ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻤﺄﺘﻤﺎ‬ ‫ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺄﺜﻭﺭ ﻋﻅﻴﺘﻡ‬ ‫ﻫل ﻟﻜﻡ ﻓﻰ ﻨﺒﺄ ﺨﻴﺭ ﻨﺒﺘﺘﺄ‬ ‫ﻤﻨﺯل ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﻨﻅﻴﻡ‬ ‫ﺤل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺒﺎﺀ ﻤﺎ ﺤﻠﺕ ﺴﺒﺄ‬ ‫ﻟﺴﻠﻴﺏ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﻌﺭﺵ ﻜﻅﻴﻡ‬ ‫ﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺩﺍﺭ ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ ﺨﺒﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺴﻭﺍﺩ ﻤﻥ ﻫﻭﻯ ﻟﻡ ﻴﻐــﻤﺱ‬ ‫ﻴﻌﺠﺯ ﺍﻟﻘﺼﺎﺹ ﺇﻻ ﻗﻠﻤﺎ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﻁﻤﺱ‬ ‫ﻴﺅﺜﺭ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﻭﻴﺠﺯﻯ ﻋﻠﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺒﻨﺎﺓ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺨﺎﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺼﺎﻤﻰ ﻨﺒﻴل ﻤﻌﺭﻕ‬ ‫ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺒﺄﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻨﻬﻀﺕ ﺩﻭﻟﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﻤﺸﺭﻕ‬ ‫ﻭﻨﺒﺕ ﺒﺎﻷﻨﺠﻡ ﺍﻟﺯﻫﺭ ﺍﻟﺩﻴﺎﺭ‬ ‫ﺜﻡ ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻭﺩ ﺍﻟﻤﻔﺭﻕ‬ ‫ﺒﺎﺴﻁ ﻤﻥ ﺴﺎﻋﺩﻯ ﻤﻔﺘﺭﺱ‬ ‫ﻏﻔﻠﻭﺍ ﻋﻥ ﺴﺎﻫﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﺤﻤﻰ‬ ‫ﻭﻤﺸﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺭ ﻤﺸﻰ ﺍﻟﻔﺭﺱ‬ ‫ﺤﺎﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻤـﺎﺀ ﺜﻡ ﺍﻗﺘﺤﻤﺎ‬ ‫ﺤﺴﻨﻭﺍ ﻟﻠﺸﺎﻡ ﺜﺄﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺠﺎﺯ‬ ‫ﺜﺄﺭ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻟﻤﺭﻭﺍﻥ ﻤﺠﺎﺯ‬ ‫ﻭﻭﻋﺎﺓ‬ ‫ﻤﻜﺭ ﺴﻭﺍﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻫﻤﺎﺀ ﺠﺎﺯ‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻜﺎﻟﺴﺘﺭ ﻟﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺱ‬ ‫ﺠﻌﻠﻭﺍ ﺍﻟﺤﻕ ﻟﺒﻐﻰ ﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻜل ﺫﻯ ﻤﺌﺫﻨﺔ ﺃﻭ ﺠﺭﺱ‬ ‫ﻭﻗﺩﻴﻤﺎ ﺒﺎﺴﻤﻪ ﻗﺩ ﻅﻠﻤﺎ‬ ‫٠٧‬
‫ﻤﺎ ﺃﺭﺍﻗﻭﺍ ﻤﻥ ﺩﻤﺎﺀ ﻭﺩﻤﻭﻉ‬ ‫ﺠﺯﻴﺕ ﻤﺭﻭﺍﻥ ﻋﻥ ﺁﺒﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﻷﺼل ﺍﻟﻔﺭﻭﻉ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻭﺍﺌﻬﺎ‬ ‫ﻭﺘﻐﻁﺕ ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺠﺫﻭﻉ‬ ‫ﺨﻠﺕ ﺍﻷﻋﻭﺍﺩ ﻤﻥ ﺃﺴﻤﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﺤﺎﺼﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺒﻰﺀ ﺍﻟﻤﺤﺒﺱ‬ ‫ﻅﻠﻤﺕ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺎﺒﺕ ﺃﻅﻠﻤﺎ‬ ‫ﻫﻤﺱ ﺍﻟﺸﺎﻨﻰ ﻭﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻬﻤﺱ‬ ‫ﻓﻁﻨﺎ ﻓﻰ ﺩﻋﻭﺓ ﺍﻵل ﻟﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻌﺒﺎﺱ ﻨﻭﺭﺍ ﻓﻭﻕ ﻨﻭﺭ‬ ‫ﻟﺒﺴﺕ ﺒﺭﺩ ﺍﻟﻨﺒﻰ ﺍﻟﻨﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻟﺯﻜﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻔﺱ ﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﻗﺩﻴﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﻤﺭﻭﺍﻥ ﺘﺭﺍﺕ‬ ‫ﺘﺎﺭﻙ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ﺘﻁﻐﻰ ﻭﺘﻨﻭﺭ‬ ‫ﻓﻨﺠﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺴﺒﺤﺎ ﺒﺎﻟﻔـﺭﺍﺕ‬ ‫ﺒﻴﻥ ِﺒﺭﻴﻪ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻏﺱ ﻜﺎﻟﺤﻭﺕ ﺒﻪ ﻭﺍﻗﺘﺤﻤﺎ‬ ‫ﺼﻬﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﻤﺘﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺱ‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﻴﺠﺩﻯ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﻠﻤﺎ‬ ‫ﺤﺩﺙ ﺨﺎﺽ ﺍﻟﻐﻤﺎﺭ ﺍﺒﻥ ﺜﻤﺎﻥ‬ ‫ﺼﺤﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻤﻥ ﺇﺨﻭﺘﻪ‬ ‫ﻓﻜﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﺝ ﻤﻥ ﺠﻨﺩ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻏﻠﺏ ﺍﻟﻤﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺘﻪ‬ ‫ﺼﺎﺌﺢ ﺼﺎﺡ ﺒﻪ ﺒﻠﺕ ﺍﻷﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺒﺎﻟﺸﻁ ﻤﻥ ﺸﻘﻭﺘﻪ‬ ‫ﺸﺎﺓ ﺍﻏﺘﺭﺕ ﺒﻌﻬﺩ ﺍﻷﻁـﻠﺱ‬ ‫ﻓﺎﻨﺜﻨﻰ ﻤﻨﺨﺩﻋﺎ ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﻨﺩ ﻜﺎﻟﺼﺨﺭ ﺍﻟ ﹶﺴﻰ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺨﻀﺏ ﺍﻟﺠﻨﺩ ﺒﻪ ﺍﻷﺭﺽ ﺩﻤﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﺇﺫﺍ ﺸﺌﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﺎﻟﺭﺠﺎ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻴﺎﺌﺱ ﻤﺕ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻤﺎﺕ‬ ‫ﺇﻥ ﻫﻰ ﺍﺸﺘﺩﺕ ﻭﺃﻤل ﻓﺭﺠﺎ‬ ‫ﻻ ﻴﻀﻕ ﺫﺭﻋﻙ ﻋﻨﺩ ﺍﻷﺯﻤﺎﺕ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺄﻤل ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺨﺭﺠﺎ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻻﻗﻰ ﻤﻅﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻓﻤﻀﻰ ﻤﻥ ﻏﺩﻩ ﻟﻡ ﻴـﻴﺄﺱ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﻭﻟﻰ ﻋﺯﻩ ﻭﺍﻨﺼﺭﻤﺎ‬ ‫ﺃﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐﻤﺭ ﻭﺃﻗﺼﻰ ﺍﻟﻴﺒـﺱ‬ ‫ﺭﺍﻡ ﺒﺎﻟﻤﻐﺭﺏ ﻤﻠﻜﺎ ﻓﺭﻤﻰ‬ ‫ﺃﻯ ﺼﻌﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﻠﻙ‬ ‫ﺫﺍﻙ ﻭﺍﷲ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻜل ﺍﻟﻔﺘﻰ‬ ‫ﻻ ﻭﻻ ﺍﻟﻨﺎﻅﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻰ ﺍﻟﻔﻠﻙ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﺴﺎﺌل ﺇﻥ ﻫﻡ ﻤﺘﻰ‬ ‫ﻤﻠﻙ ﻗﻭﻡ ﻀﻴﻌﻭﻩ ﻓﻤﻠﻙ‬ ‫ﺯﺍﻴل ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺫﻭﻴﻪ ﻓﺄﺘﻰ‬ ‫ﻋﺎﻟﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﺸﻡ ﺍﻟﻤﻌﻁـﺱ‬ ‫ﻏﻤﺭﺍﺕ ﻋﺎﺭﻀﺕ ﻤﻘﺘﺤﻤﺎ‬ ‫ﻤﻨﺯل ﺍﻟﺒﺩﺭ ﻭﻏﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﻬﺱ‬ ‫ُ‬ ‫ﻜل ﺃﺭﺽ ﺤل ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﺤﻤﻰ‬ ‫١٧‬
‫ﻭﺘﻭﺍﺭﻯ ﺒﺎﻟﺴﺭﻯ ﻤﻥ ﻁﺎﻟﺒﻴﻪ‬ ‫ﻨﺯل ﺍﻟﻨﺎﺠﻰ ﻋﻠﻰ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﻭﻯ‬ ‫ﺠﻭﻫﺭ ﻭﺍﻓﺎﻩ ﻤﻥ ﺒﻴﺕ ﺃﺒﻴﻪ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺫﻯ ﺭﺤل ﻭﻻ ﺯﺍﺩ ﺴﻭﻯ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺁﺒﺎﺌﻪ ﻏﻴﺭ ﻨﺒﻴﻪ‬ ‫ﻗﻤﺭ ﻻﻗﻰ ﺨﺴﻭﻓﺎ ﻓﺎﻨﺯﻭﻯ‬ ‫ﺠﺎﻨﺒﻭﻩ ﻏﻴﺭ ﺒﺩﺭ ﺍﻟﻜﻴﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺃﻋﻭﺍﻨﻪ ﻭﺍﻟﺨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺨﻨﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺌﺱ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴﻪ ﻟﺜﻘﺎﺕ ﺍﻟ ﹸﺩﻤﺎ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻀﻤﺤﻠﺕ ﺁﻴﺔ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻟﺠﻠﻴل‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻓﻰ ﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻨﺤل ﺍﻟﻭﺌﺎﻡ‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻟﻴﺱ ﻴﻠﺘﺎﻡ ﻜﻠﻴل‬ ‫ﻤﺎﺘﺕ ﺍﻷﻤﺔ ﻓﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﺌﺎﻡ‬ ‫ﺸﺎﻤﻬﺎ ﻫﻨﺩﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺼﻠﻴل‬ ‫ﻴﻤﻥ ﺴﻠﺕ ﻅﺒﺎﻫﺎ ﻭﺍﻟﺸﺂﻡ‬ ‫ﻭﻏﺩﺍ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺍﻟﺤﻕ ﻨﺴـﻰ‬ ‫ﻓﺭﻕ ﺍﻟﺠﻨﺩ ﺍﻟﻐﻨﻰ ﻓﺎﻨﻘﺴﻤﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﻌﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺒﻪ ﻟﻡ ﺘﺄﻨﺱ‬ ‫ﺃﻭﺤﺵ ﺍﻟﺴﺅﺩﺩ ﻓﻴﻬﻡ ﻭﺴﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﺍﻟﻬﻤﺔ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩ‬ ‫‪‬ﺤﻤﻭﺍ ﺒﺎﻟﻌﺒﻘﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺒﻪ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ‬ ‫ﻤﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﻭﻓﻰ ﺃﻁﻨﺎﺒﻪ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻟﻤﻠﻙ ﺭﻓﻴﻕ ﺫﻭ ﺍﺼﻁﻴﺎﺩ‬ ‫ﻫﺠﺭ ﺍﻟﺼﻴﺩ ﻓﻤﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺨﻰ ﺼﻴﺩ ﺭﻓﻴﻕ ﻤﺭﺱ‬ ‫‪ِ‬‬ ‫ﺴل ﺒﻪ ﺃﻨﺩﻟﺴﺎ ﻫل ﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻭﺭﻤﻰ ﺒﺎﻟﺭﺃﻯ ﺃﻡ ﺍﻟﺤـﹶﺱ‬ ‫ُﻠ‬ ‫ﺠﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﻫﺯ ﺍﻟﻘﻠﻤﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺀ ﻭﺴﺨﺎﺀ‬ ‫ﺒﺴﻼﻡ ﻴﺎ ﺸﺭﺍﻋﺎ ﻤﺎ ﺩﺭﻯ‬ ‫ﻭﺒﺭﻴﺢ ﺤﻔﻬﺎ ﺍﻟﻠﻁﻑ ‪‬ﺨﺎﺀ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻰ ﺠﻨﺎﺡ ﺍﻟﻤﹶﻙ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺠﺭﻯ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻭﻤﺤﺎ ﺍﻟﺸﺩﺓ ﻤﻥ ﻴﻤﺤﻭ ﺍﻟﺭﺨﺎﺀ‬ ‫ﻏﺴل ﺍﻟﻴﻡ ﺠﺭﺍﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭﻯ‬ ‫ﺩﺍﺭﻩ ﻤﻥ ﻨﺤﻭ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‬ ‫ﻫل ﺩﺭﻯ ﺃﻨﺩﻟﺱ ﻤﻥ ﻗﺩﻤﺎ‬ ‫ﻓﺘﺢ ﻤﻭﺴﻰ ﻤﺴﺘﻘﺭ ﺍﻷﺴﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺴﻠﻴل ﺍﻷﻤﻭﻴﻴﻥ ﺴﻤﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻰ ﺒﻤﻁﻰ ﻭﻁﺭﻕ‬ ‫ﺃﻤﻭﻯ ﻟﻠﻌﻼ ﺭﺤﻠﺘﻪ‬ ‫ﻻ ﻴﺠﺎﺭﻴﻪ ﺭﻜﺎﺏ ﻓﻰ ﺍﻷﻓﻕ‬ ‫ﻜﺎﻟﻬﻼل ﺍﻨﻔﺭﺩﺕ ﻨﻘﻠﺘــﻪ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺸﻴﺩ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﺸﻡ ﺍﻟﺨﹸﻕ‬ ‫َ ‪ ‬ﻠ‬ ‫ﺒﺘﻴﺕ ﻤﻥ ﺨﻠﻕ ﺩﻭﻟﺘﻪ‬ ‫ﻨﺎﻟﺕ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻴﺩ ﺍﻟﻤﻠﺘﻤﺱ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻷﺨﻼﻕ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﺠﻠـﺱ‬ ‫ﻓﺎﺭﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺭﻕ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﻤﺎ‬ ‫ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻓﻰ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻭﺸﺎﺩ‬ ‫ﺃﻯ ﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﺒﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﻤﻡ‬ ‫٢٧‬
‫ﺴﺎﺩ ﻓﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻟﻡ ﻴﺨﻠﻕ ﻴﺴﺎﺩ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻓﻰ ﺨﻴﺭ ﺍﻷﻤـﻡ‬ ‫ﻓﻰ ﻋﻭﺍﺩﻴﻬﺎ ﻗﻴﺎﺩﺍ ﺒﻘﻴﺎﺩ‬ ‫ﺤﻜﻤﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻰ ﻭﺤﻜﻡ‬ ‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻟﻌﺯ ﺃﻗﻌـﺱ‬ ‫ﺴﻠﺏ ﺍﻟﻌﺯ َ ﺒﺸﺭﻕ ﻓﺭﻤﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻨﺢ ﺍﻟﺴﻌﺩ ﻟﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺤﺱ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻟﻌﺒﺩ ﻗﺴﻤﺎ‬ ‫ﻟﻠﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻴﺠﻴﺭ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺃﺤﻘﺎ ﺃﻨﺕ ﺠﺎﺭ‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺜﺎﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﺍﻷﺴﻴﺭ‬ ‫ﻫﺎﻫﻨﺎ ﺤل ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻜﺏ ﻭﺴﺎﺭ‬ ‫ﺼﺭﻉ ﺍﻟﺠﺎﻡ ﻭﺃﻟﻭﻯ ﺒﺎﻟﻤﺩﻴﺭ‬ ‫ﻓﻠﻙ ﺒﺎﻟﺴﻌﺩ ﻭﺍﻟﻨﺤﺱ ﻤﺩﺍﺭ‬ ‫ﻓﺎﺘﻨﺎﺕ ﺒﺎﻟﺸﻔﺎﻩ ﺍﻟﻠﻌﺱ‬ ‫ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺭﻯ ﺤ ‪ ‬ﺍﻟ ‪‬ﻤـ'ـﻰ‬ ‫‪‬ﻭ ﺩ‬ ‫ﻭﺍﻁﺌﺎﺕ ﻓﻰ ﺤﺒﻴﺭ ﺍﻟﺴﻨﺩﺱ‬ ‫ﻨﺎﻗﻼﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﻤـﺎ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﺠﻠﺕ ﻓﻰ ﺒﻠﻴﻎ ﺍﻟﻜﻠﻡ‬ ‫ﺨﺫ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﻠﻴﻎ ﺍﻟﻌﻅﺔ‬ ‫ﻓﺘﺄﻤل ﻁﺭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻌﻠﻡ‬ ‫ﻁﺭﻓﺎﻫﺎ ﺠﻤﻌﺎ ﻓﻰ ﻟﻔﻅﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻴﺎ ﻴﻘﻅﺔ ﻓﻰ ﺤﻠﻡ‬ ‫ﺍﻷﻤﺎﻨﻰ ﺤﻠﻡ ﻓﻰ ﻴﻘﻅﺔ‬ ‫ﻭﺍﻗﻊ ﻴﻭﻤﺎ ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻐﺭﺱ‬ ‫ﻜل ﺫﻯ ﺴﻘﻁﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻭ ﺴﻤﺎ‬ ‫ﻴﻭﻡ ﺘﻁﻭﻯ ﻜﺎﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺩﺭﺱ‬ ‫ﻭﺴﻴﺒﻘﻰ ﺤﻴﻨﻪ ﻨﺴﺭ ﺍﻟﺴﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺩﻋﺎﻙ ﺍﻟﺼﻘﺭ ﺴﻤﺎﻩ ﺍﻟ ‪‬ﻘﺎﺏ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﺭﻭﺍﻥ ﻋﹶﻡ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻋﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻨﺼﺭ ﺘﺼﺭﻴﻑ ﺍﻟﻨﻘﺎﺏ‬ ‫ﺭﺍﻴﺔ ﺼﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬ ‫ﺃﺒﺕ ﺒﺎﻷﻴﺎﻡ ﺃﻭ ِﻨﺕ ﺍﻟﺭﻗﺎﺏ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺇﻥ ﺠﺭﺩﺕ ﺴﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﻗﻠﻡ‬ ‫ﻟﻡ ﻴ ‪‬ﻡ ﻓﻰ ﻟﺠﺔ ﺃﻭ ﻴﺒﺱ‬ ‫‪‬ﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺴﻭﺍﻩ ﻋﻠﻤﺎ‬ ‫ﻭﺘﻐﻁﻰ ﺒﺠﻨﺎﺡ ﺍﻟﻘﺩﺱ‬ ‫ﺃﻋﻠﻰ ﺭﻜﻥ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎﻙ ﺍ ‪‬ﻋﻤـﺎ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻭﺍﺭﻭﻙ ﻭﷲ ﺍﻟﻤﺼﻲ‬ ‫ﻗﺼﺭﻙ "ﺍﻟﻤﻨﹾﻴﺔ" ﻤﻥ ﻗﺭﻁﺒﺔ‬ ‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻨﺒﺎﺵ ﺒﺼﻴﺭ‬ ‫ﺼﺩﻑ ﺨﻁ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﻫﺭﺓ‬ ‫ﻭﻜﺫﺍ ﻋﻤﺭ ﺍﻷﻤﺎﻨﻰ ﻗﺼﻴﺭ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺩﻉ ﻅﻼ ﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﻤﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻘﺭ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﺭﻤﺱ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺼﻘﺭﺍ ﻗﺭﺸﻴﺎ ﻋﹶﻤﺎ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻷﻓﻭﺍﻩ ﺃﻭ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﻔﺱ‬ ‫ﺇﻥ ﺘﺴل ﺃﻴﻥ ﻗﺒﻭﺭ ﺍﻟﻌﻅﻤﺎ‬ ‫ﺘﺤﺘﻬﺎ ﺃﻨﺠﺱ ﻤﻥ ﻤﻴﺕ ﺍﻟﻤﺠﻭﺱ‬ ‫ﻜﻡ ﻗﺒﻭﺭ ﺯﻴﻨﺕ ﺠﻴﺩ ﺍﻟﺜﺭﻯ‬ ‫٣٧‬
‫٥٠١‬ ‫ﻗﺒل ﻤﻭﺕ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺃﻤﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻓﻴﻬﺎ –ﻭﺇﻥ ﺤﺎﺯﻭﺍ ﺍﻟﺜﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺜﻨﺎﺀ ﺼﺭﻥ ﺃﻏﻔﺎل ﺍﻟﺭﻤﻭﺱ‬ ‫ﻭﻋﻅﺎﻡ ﺘﺘﺯﻜﻰ ﻋﻨﺒﺭﺍ‬ ‫ﺘﺒﻥ ﻤﻥ ﻤﺤﻤﻭﺩﻩ ﻻ ﻴﻁﻤﺱ‬ ‫ﻓﺎﺘﺨﺫ ﻗﺒﺭﻙ ﻤﻥ ﺫﻜﺭ ﻓﻤﺎ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺒﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻴﻊ ﺍﻟﻤﻠﻤﺱ‬ ‫ﻫﺒﻙ ﻤﻥ ﺤﺭﺹ ﺴﻜﻨﺕ ﺍﻟﻬﺭﻤﺎ‬ ‫٥٠١‬ ‫- ﻟﻌﻠﻬﺎ "ﻭﺇﻥ ﺤﺎﺯﻭﺍ ﺍﻟ ﱡﺭﺍ"‬ ‫ﺫ‬ ‫٤٧‬
‫٦٠١‬ ‫ﺗﺤﺐ أ ِـﻨﺎ؟!‬ ‫ﱡ َﻟ‬ ‫٧٠١‬ ‫ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ‬ ‫)ﻤﻭﺸﺤﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ(‬ ‫ﺃﻟ ِﻨﺎ ﺍﻟﻌﻔﻴﻔﺔ ﺘﺴﺘﺤﻲ ﻤﻨﻜﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ـ‬ ‫ﺃﺤﺒﺒﺕ ﺃﻟﻨﺎ ﻻ ﹸﺨﺒﺭ‪‬ﻫﺎ‬ ‫ﺘ ‪‬‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻗﻠﺒﻙ ﺼﺎﺩﻕ ﺍﻟﻤﺤﻜﻰ‬ ‫ﻭﺍﻨﻅﻡ ﺯﻫﻭ ‪‬ﻙ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ ﻤﺎ ﻨﻀﺞ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻗﺩ ﻓﺎﺡ ﺁﺫﺭ ﻋﺒﻘﺔ ﻤﺴﻜﺎ‬ ‫ﻭﺃﺠل ﺤﺏ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﺎ ﺃﺒﻜﻰ!!‬ ‫ﺸﻌﺭﺍ ﺭﺃﻴﺕ ﻭﺼﻔﺘﻪ ﺸﻌـﺭﺍ‬ ‫ﻓﺎﺠﻌل ﺤﺩﻴﺜﻙ ﻋﻨﻬﺎ ﻜﻠﻪ ﺸﻌﺭﺍ‬ ‫ﻭﻋﺼﺭﺕ ﺃﻋﻨﺎﺏ ﺍﻟﺩﻨﻰ ﺨﻤﺭﺍ‬ ‫ﻋﻨﺒﺎ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭﺒﺕ ﺃﻭ ﺸﻬﺩﺍ‬ ‫ﺇﻥ ﺠﺌﺕ ﺘﺨﺩﺵ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻜﹾﺭﺍ‬ ‫ِ‬ ‫ﺨﻔﺭﺍ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻼ ﺘﺭﻯ ﺒﺸﺭﺍ‬ ‫ﺇﻻ ﺍﻟﺴ ﹶﻰ ﻭﺴﺒﺎﺌﻜﺎ ﹸﻘﺭﺍ!!‬ ‫ﺸ‬ ‫‪‬ﻨ‬ ‫ﺃﹶـﻘﺎ ﻓﻌﻅﻡ ﻤﺠ ‪‬ﻫﺎ ﺍﻷﺴ‪‬ﻨﻲ‬ ‫ﺩ‬ ‫َﻟ‬ ‫ﺘﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻋﻴﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﻭﺴﻨﻲ‬ ‫ﺤﺏ ﻴﺌﻭﺱ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻻ ﻴﻔﻨـﻰ‬ ‫ﻭﺍﺴﺄل ﺇﻟـ'ـﻬﻙ ﺃﻥ ﻴﻀﻤﻜﻤـﺎ‬ ‫٦٠١‬ ‫- ‪ :Alina‬ﺍﺴﻡ ﻨﺴﺎﺌﻰ ﻓﻰ ﺸﺭﻕ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ.‬ ‫٧٠١‬ ‫- - ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ: ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ، ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ، ١٢٤١ ﻫــ - ٠٠٠٢ﻡ، ﺹ‬ ‫٥٥‬ ‫٥٧‬
‫ﺑﺎیﻊ اﻷﺷﺮار‬ ‫ْ‬ ‫ََ‬ ‫٨٠١‬ ‫ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ‬ ‫)ﻤﻭﺸﺤﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ٢(‬ ‫ﻓﺄﺤﻴـﻭ‪‬ﻨﻰ ﺒﻙ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﺘﻠﻰ‬ ‫ﺒﺎﻴﻊ ﺍﻷﺸﺭﺍﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭ ‪‬ﺭﻯ ﺍﻟﺴﺒ‪‬ﻙ‬ ‫ﻤ ‪ ‬‬ ‫ﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﺠﻴﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻐﺼﻥ ﺍﻟﺭﻁﻴـ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟ ﹸﺼﻥ ﺍﻟﺭﻁﻴﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻐ ‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺤﺒﺎﻨﻰ ِﻙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺠل ﻗﺩ ﺴﻭﺍﻙ‬ ‫ﻗﺎﺭﺓ ﻤﻥ ِﺴﻙ‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﻓﻰ ﺜﻴﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒ‪‬ﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ـﻤﻭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺭﻭﻥ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻴﺩﺭﻯ ﺍﻟﻤﺠـﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﺠﻤ‪‬ﺭﺓ ﻓﻰ ﹶﺒـْﺭ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻥ ﺍﻟﻨﺎ ِﺯﻭﻥ‬ ‫‪ ‬ﻫ‬ ‫ﺃﻨﻬﻡ ﻭﺍﻟﺤﺎﻜﻤـــﻭ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻓﻘﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭ‬ ‫ﻭﺍﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻐﺎﺭ‬ ‫ﻏﻨ ‪‬ﺔ ﻋﻥ ﻋﺎﺭ‬ ‫ﹸ ﹾﻴ‬ ‫ﻋﻴﺸﺔ ﺍﻷﺤﺭﺍﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻗﺎ ِﻌﺎ ﻓﻰ ﻨﺴ‪‬ـﻙ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻓﻰ ﻤﺭ ‪‬ﻌﻰ‬ ‫‪ ‬ﺒ‬ ‫ﻫﺎﻟﻬﻡ ﺃﻨﻰ ﺃﻋﻴﺵ‬ ‫ﻫـ ﺍﻟ ‪‬ﻨﺎ ﻭﺍﻟﻀﻨﹾﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫‪ ‬ﻌ‬ ‫‪‬ﺤﺒ ِﻬـﻡ‬ ‫ﺼ ‪‬ﺘ ‪‬‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻓﻰ‬ ‫ﹾ‪‬‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ﻓﻰ ﻤﻨـ‬ ‫ـﻔﺎﻯ ﺒﺩﺩﺕ ‪‬ﻨﺎﺌﻰ‬ ‫ﻋ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﹸﺭﻯ' ﻭﺍﻟﻔﻀل ﷲ ِﺫﺍ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻴﺩ ﹸـل ﺍﻟﺠﻨﺔ ﺃﻋﺩﺍﺌﻰ؟!‬ ‫ﺨ ُ‬ ‫ـﺩﺍﺭﻯ ﺇﻟﻴ‪‬ﻙ‬ ‫ـﻭﺍﺘﻰ ﻭﺃﻗــــ‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺨﻁ ﺨﻁﹾـ‬ ‫ﹸ‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻁﺒﻊ ﻭﻓﺘﹾـﻙ‬ ‫ﻓﻰ ﺠﻨ ِﻬﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺃﻨﻨﻰ ﻤﺎ ﺨﻨ ﹸﻪ ﻭﺍﻟ ﹶﻨﺎ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻨﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺤـ‬ ‫ـﻠﺔ ﻭﺍﻟﻨﺠ‪‬ﻌﺔ ﺤﺴ‪‬ﺒــﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ ﱡ‬ ‫٨٠١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ: ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ، ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ، ١٢٤١ ﻫــ - ٠٠٠٢ﻡ، ﺹ‬ ‫٩٥، ٠٦‬ ‫٦٧‬
‫ﺃﻨﻨﻰ ﻟﻡ ﺃﻜﺘﺴﺏ ﻓﻰ‬ ‫ِ ‪‬‬ ‫ﺠﻨ ِﻬﻡ ﺸﺭ‪‬ﻜﺎ ﺒﺭﺒ ﱢﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫‪ ‬ﹾﺒ ِ‬ ‫ﺃﻋﺩﺍﺌﻰ ﺒﺄﻨﻰ‬ ‫ﻟـﻡ ﻴـﺩﺭ‬ ‫‪ِ‬‬ ‫ِﻤﺜﺎل ﻤﺭﻤﺭﻯﺽ ﺍﻟﺠﻤﻴل‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻨﺠﻭﺕ ﺒﺤﺴ‪‬ﻥ ﻅ ﹼﻰ‬ ‫ﹶﻨ‬ ‫‪ ‬ﹸ ‪‬‬ ‫ﻤ ‪ ‬ﻓﻰ ﺃ ‪‬ﻠﻰ‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬ﺩ‬ ‫ﻤﺫ ﻫﻡ ﺃﺒﺭﻫﺔ ﺒﻘﺘﻠﻰ‬ ‫ﹲ‬ ‫‪‬ﹾ ‪‬‬ ‫ﺯ ‪‬ﺠﺕ ﻤﻥ ﺤﻭﺭﺍﺀ‬ ‫‪‬ﻭ ﹸ‬ ‫ﻟﻡ ‪‬ﻁـﻤﺜﹾﻬﺎ ﻗﺒل ﺇﻨﺴﻰ‬ ‫ُ ِﹾ ِ ‪‬‬ ‫‪ ‬ﻴ ﱠِ‬ ‫ﻭﻟﻡ ﹸﻘﺴﻡ ﻟﺠ ﱢﻰ‬ ‫ﺘ ‪ِ  ‬ﻨ‬ ‫ﻫﻰ ﻟﻠ ‪‬ـﻭﺍﺕ ﺤﻴـﺎﺓ!‬ ‫ﹾ‬ ‫ِ‬ ‫ﻤ‬ ‫٧٧‬
‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻷدﺑﻰ:‬ ‫- ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ: ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻌﻡ ﺨﻔـﺎﺠﻰ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴـل،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‬ ‫- ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ/ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺍﻟﻘﺎﻀﻰ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ ﺃﺒﻰ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﻫﺒﺔ‬ ‫ﺍﷲ ﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ، ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻭﻨﺸﺭﻩ ﺩ. ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻜﺎﺒﻰ، ﻗﺩﻡ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻌـﺔ ﺩ. ﺴـﻠﻴﻤﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻁﺎﺭ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﻨﺼﻑ ﻤﺎﻴﻭ ٤٠٠٢ﻡ )ﺍﻟﺫﺨﺎﺌﺭ )٠٢١(‬ ‫- ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ: ﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ – ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ٥٠٠٢ﻡ. ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜـﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒـﺩ )ﻭﺭﻗـﺔ‬ ‫ﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ(‬ ‫- ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒـﺩ، ﻁ ٠٠٠٢‬ ‫– ١٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﻁ ﻏﺭﻴﺏ، ٤٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺭﻯ ﺍﻟﺴﺒﻊ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﻤﻭﺸﺢ ﺒﻁـﺭﺱ ﻜﺭﺍﻤـﺔ ﻭﻏﻴـﺭﻩ، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﻁ٢، ٦٧٨١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻏﺎﺯﻯ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﺠﺎل، ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺠﻠﻭل ﻴﻠﺱ ﻭﺍﻓﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻨـﺎﻭﻯ، ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ٣ ﺸﺎﺭﻉ ﺯﻴﺭﻭﺕ ﻴﻭﺴﻑ، ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻰ، ﻁ ﻜﻤﻌﻙ )ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ(‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩ. ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ ٥٦٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺩ. ﻤﺠﻤﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ ﻋﻨﺎﻨﻰ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ ٨٩٩١ﻡ )ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ(.‬ ‫- ﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻨﻅﻴﻡ، ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺭﻤﺯﻯ ﻨﻅﻴﻡ، ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺼﺩﺭ، ﻁ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺒﺸﺎﺭﻉ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫- ِﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ: ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ، ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ، ١٢٤١ ﻫـ - ٠٠٠٢ﻡ.‬ ‫ﻫ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮیﻴﻦ اﻷدﺑﻰ واﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ:‬ ‫- ﺍﻟﺒﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ: ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻋﺭﻓﺔ )ﺠﻤﻌﺎ ﻭﺘﺄﻟﻴﻔﺎ(، ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻰ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫٨٧‬
‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺇﺸﺭﺍﻑ ﺴـﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨـﻭﻟﻰ، ﺹ‬ ‫٦٩ )ﻤﻘﺎل "ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ ٠١٩١ – ٣٦٩١، ﺒﻘﻠﻡ ﺃ.ﺩ. ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ.، ﺹ ٣٨‬ ‫– ١١١‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻶﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺫﻜﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻴﻐﻠﺏ ﻋﺯﻭﻫﺎ ﻟﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺤﺒﻴﺏ‬ ‫- ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ: ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻭﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻷﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﺤﻨﺎ ﻭﻗﺎﻟﺒﺎ، ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺠـﺎﻥ،‬ ‫ﺩﺍﺭ ﻁﻼﺱ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ٠٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻓﺅﺍﺩ ﺭﺠﺎﺌﻰ ﻭﻨﺩﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻁ ﺴﻭﺭﻴﺎ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ: ﻨﺸﺄﺘﻬﺎ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ، ﻟﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺤﻠﻭ، ﻤﻨﺸـﻭﺭﺍﺕ ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫٥٦٩١ﻡ‬ ‫٩٧‬
‫‪@òrÛbrÛa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض واﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻓﻰ ﻋﻨﺼﺮ اﻹیﻘﺎع‬ ‫* هﺬﻩ اﻟﻮرﻗﺔ ﺗﺤﺼﺮ ﻥﻈﺮﻥﺎ ﻓﻰ هﺬا اﻟﻤﻮﺽﻮع اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻓﻰ ﻋﻨﺼﺮیﻦ هﻤﺎ:‬ ‫- ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬ ‫- ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻟﻨﺎ ﻓﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓـﻰ‬ ‫ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ".‬ ‫٠٨‬
‫‪‬‬ ‫اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻟﺘﺎریﺨﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺪیﻢ واﻟﺤﺪیﺚ‬ ‫ﺗﺪور ﻣﻮاد هﺬا اﻟﻘﺴﻢ ﺣﻮل اﻟﻨﻘﻄﺘﻴﻦ اﻟﺘﺎﻟﻴﺘﻴﻦ:‬ ‫- ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻁ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻪ‬ ‫- ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﺍﻟﺸﻴﺦ ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ‬ ‫١ - ﻓﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮب ﺑﺎﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺘﻨﻮیﻂ اﻟﺤﺪیﺚ ﻟﻪ:‬ ‫ﺃ - ﻤﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻗﻭﻟﻰ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻰ ﻋـﻥ ﺃﺒـﻰ ﺍﻟﻌـﻼﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ: ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ؛ ﺒل ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻜﻠﻪ ﻗﺩ ﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻟﻌﻠـﻡ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫ﺇﻟـﻰ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻷﺼـﻔﻬﺎﻨﻰ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﺠـﺎﺤﻅ‬ ‫–‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ، ﻓﻰ ﺃﺠﻴـﺎل ﺍﻟﺨﻠﻴـل‬ ‫٩٠١‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴـﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻰ، ﻭﺍﻟﻤﺴﺒﺤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫‪ْ ‬‬ ‫- ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺘﺼﺩﻴﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻟﻸﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻜﺘﺏ ﺃﻏﺎﻥ ﺃﺨـﺭﻯ ﻫـﻰ: ﺃﻏـﺎﻨﻰ‬ ‫ﺇﺴﺤﺎﻕ " ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ " ﻭﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ " ﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﻤﻭﺴﻰ ﺍﻟﻨﺼﻴﺒﻰ٠١١؛ ﻜﻤﺎ ﻴﻀﻴﻑ‬ ‫ﻤﻥ ﻜﺸﻔﻪ ﻓﻰ ﻤﺨﻁﻭﻁ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﻟﻌﻭﺩ ﻭﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻪ( ﺃﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌـﻭﺩ ﺍﻟﻤـﺫﻜﻭﺭ‬ ‫ﺼﺭﺡ ﻓﻴﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﺨﺫ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻔﺘﺢ ﻤﻐﻠﻕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒـ )ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ( ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ‬ ‫ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺒﻥ ﻏﻴﺒﻰ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ ﺍﻟﻤﺭﺍﻏﻰ، ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ ﺒـ "ﻋﻠﻡ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ"؛ ﻭﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﻨﻔﻬﻡ –‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﻤﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻭﺍﺹ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻌﻭﺩ: ﺸﻜﻼ ﻭﺨﺸﺒﺎ ﻭﻁﺎﻗﺔ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺸﺩ ﻭﻤﻭﻗﻊ ﺃﺼﺎﺒﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺒﺩﺍ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺩﺴﺎﺘﻴﻥ، ﻟﻴﻬﺘﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﻓﻰ ﻜل ﻟﺤﻥ، ﺃﻥ ﺨﻭﺍﺹ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﻭﺍﻷﻨﻐﺎﻡ ﺃﺭﺒﻌـﺔ‬ ‫ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ:‬ ‫١‬ ‫ﻏﻠﻅ ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ‬ ‫١‬ ‫ﺃﻏﻠﻅﻬﺎ )ﺍﻟﺒﻡ( ﻭﻏﻠﻅﻪ‬ ‫٣‬ ‫•‬ ‫١‬ ‫ﻏﻠﻅ ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ‬ ‫١‬ ‫ﻴﻠﻴﻪ )ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ( ﻭﻏﻠﻅﻪ‬ ‫•‬ ‫١‬ ‫ﻏﻠﻅ ﺍﻟﺯﻴﺭ‬ ‫١‬ ‫• ﻴﻠﻴﻪ )ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ( ﻭﻏﻠﻅﻪ‬ ‫٣‬ ‫ﺜﻡ )ﺍﻟﺯﻴﺭ( ﻭﻫﻭ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ، ﻓﻰ ﻤﻜﺎﻤﻠﺘﻨﺎ ﻟﻤﺎ ﻻﺒﺱ ﺤﺩﻴﺙ ﻤﺼﺩﺭ ﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺤﺘﻰ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﺩﺭﺍﻜﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻠﻪ.‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻴﻪ، ﻤﺞ ٢، ﺹ ٥٩، ٢٨.‬ ‫٠١١‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻷﺒﻰ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ، ﻫﻤﻌﻙ، ﺠـ١، ﺹ ٠٥، ١٥‬ ‫١٨‬
‫- ﻭﺫﻜﺭ ﺤﺴﺎﺒﻬﻡ ﻁﺎﻗﺔ ﺸﺩ ﻜل ﻭﺘﺭ )٤٦-٨٤-٦٣-٧٢( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻰ، ﻭﺒﻴﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻋﻤـل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻭﺘﺭ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻉ، ﻭﺃﻭﺭﺩ ﺃﻥ ﻗـﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﻻ‬ ‫ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ: ﺜﻘﻴل ﺃﻭل.٠ ﺜﺎﻥ.٠ ﺍﻟﺦ. ﻭﺴﻨﻜﺎﻤل ﺒﻴﺎﻨﻬﺎ ﻋﻥ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺩﺭ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ؛ ﻓﺈﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ " ﺍﻟﻭﺯﻥ " ﻤﻘﻴﺩﺃ ﺒﻠﻔﻅﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻭﺼﻔﻪ ﻜﺎﻟﺜﻘﻴل ﻭﺍﻟﺨﻔﻴﻑ.٠‬ ‫ً‬ ‫١١١‬ ‫ﺍﻟﺦ ﺴﻤﻰ ﻤﻁﻠﻘﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎ ﻓﻰ ﻤﺒﺤﺙ ”ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ“ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺩﻩ ﻟﺤﻨﺎ‬ ‫ﺃﻋﺩﻩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺡ ﻟﻐﻨﺎﺀ ﻗـﻴﺎﻥ ﺘﺸﻜﻠﻥ ﻤﻥ ﺭﻑ ﻤﻥ ﺇﻭﺯ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﺒﻤﻴﻤﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺒل ﺍﻟﺴﻌﺩﻯ، ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ؛ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻨﻌﺭﻀﻬﺎ ﻓﻰ ﻨـﻭﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻓﻰ ﻟﻐﺔ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ:‬ ‫▪ ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻷﻭل: ﺍﻷﺼل ﻓﻴﻪ ﻨﻘﺭﺘﺎﻥ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺘﺎﻥ، ﺜﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ.‬ ‫▪ ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ: ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻨﻰ، ﺒﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻯ. )ﺍﻷﺼـل ﻓﻴـﻪ ﻨﻘﺭﺘـﺎﻥ‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﺎﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﺨﻑ ﺯﻤﻨﺎ.٠ ﺜﻡ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔﺍﻟﺩﻭﺭ(٠‬ ‫▪ ﺍﻟﺭﻤل ﻭﺨﻔﻴﻔﻪ: )ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ.٠ ﻴﺭﺘﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻭﺴﻁﺎ ﻭﻴﺠﻤـﻊ ﺇﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ‬ ‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻴﻪ. ﻴﺴﻤﻰ ﺜﻘﻴل ﺍﻟﺭﻤل، ﺃﻭ ﻤﻀﺎﻋﻑ ﺍﻟﺭﻤل(‬ ‫▪ ﺃﺨﻭﻩ ﺍﻟﻬﺯﺝ ﻭﺯﻓﻴﻔﻪ: )ﺍﻟﻬﺯﺝ: ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭل ﺫﻭ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻭﻯ ﺒﻴﻥ ﻜل‬ ‫ﻨﻘﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﻴﻥ.٠ ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ؛ ﻭﺃﺼﻨﺎﻓﻪ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺒﻌﺩﺩ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻴﻬـﺎ.٠(‬ ‫ﻭﺘﻨﻔﻴﺫ ﺫﻟﻙ ﺒﻤﺤﺽ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺃﻯ ﺠﺴﻡ ﻤﺘﺎﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺒﻤﻜﺎﻥ.‬ ‫- ﻭﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﻓﻰ ﻨﺴﻕ، ﻤﺎ ﻤﺭ ﺒﻨﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺃﻭﺭﺩﻫـﺎ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻯ‬ ‫ﻤﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﺄﻤﺜﺎﻟﻬﺎ ﻭﺒﺸﺭﻭﺤﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﺍﺴﺘﻤﺩﺩﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻭﻤﻥ ﻤﻭﺴﻭﻋﺘﻴﻥ ﻤﻌﻴﻨﺘـﻴﻥ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ؛ ﻟﻤﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺩﻻﺌﻠﻪ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻤﺎ ﻴﻌﻘﺏ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻨﻔﺴـﻪ ﻤـﻥ ﺘﻨـﻭﻴﻁﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﺩﻴﺜﻴﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ.‬ ‫١١١‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻻﻏﺎﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٥ – ٤٥، ﻭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺩﺴﻭﻗﻰ/ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ، ﻫﻤﻌـﻙ، ﺹ‬ ‫٦٧، ٧٧. ﻭﺘـﺭﺍﺠﻊ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ )ﺍﻟﺒﻡ( ﺒـ )ﺍﻟﻨﻬﻔﻥ(، ﻭ )ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ( ﺒﺎﻟـ )ﻋﺸﻴﺭﺍﻥ(، ﻭ )ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ( ﺒـ )ﺍﻟﺩﻭﻜﺎﻩ( ﻭ )ﺍﻟﺯﻴﺭ(‬ ‫ﺒـ )ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ( ﻓﻰ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ.‬ ‫٢٨‬
‫اﻟﻨﻘﺮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺘﺼﺩﻴﺭ ﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺯﻥ‬ ‫٤١١‬ ‫٣١١‬ ‫٢١١‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ‬ ‫* ﺘﺴﻊ ﻨﻘﺭﺍﺕ:‬ ‫- ﻨﻘﺭﺘﺎﻥ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺘﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻷﻭل‬ ‫- ﺜﻼﺙ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‬ ‫- ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ‬ ‫- ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺎﻟﺴﻜﻭﻥ‬ ‫- ﺨﻤﺱ ﻤﻁﻭﻴﺔ‬ ‫- ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ )ﻤـﺎ‬ ‫- ﻨﻘﺭﺘ ـﺎﻥ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘ ـﺎﻥ * ـﺩﻯ ـﺭﺓ‬ ‫ﺇﺤـ ﻋﺸـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‬ ‫ـﺙ‬ ‫ـﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟــ‬ ‫ﺒــ‬ ‫ﻨﻘﺭﺓ‬ ‫)ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﺨﻑ ﺯﻤﻨﺎ(‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻨﻰ(‬ ‫- ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﺎﺼـﻠﺔ - ﺜﻼﺙ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‬ ‫- ﻭﺍﺤ ـﺩﺓ ﺴ ـﺎﻜﻨﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ‬ ‫ﺜﻘﻴﻠﺔ‬ ‫- ﺃﺭﺒﻊ ﻤﻁﻭﻴﺔ‬ ‫- ﺜﻼﺙ ﻨﻘﺭﺍﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ‬ ‫ﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﺜﻘﻴل‬ ‫)ﺒﻴﻥ ﻜل ﻨﻘﺭﺓ ﻤﻔﺭﺩﺓ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﺎﺨﻭﺭﻯ‬ ‫ﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺴﺕ:‬ ‫ﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‬ ‫- ﺜﻼﺙ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‬ ‫- ﺴﻜﻭﻥ‬ ‫- ﺜﻡ ﺜﻼﺙ‬ ‫٢١١‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ، ﺒﺈ‘ﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﻏﺭﺒﺎل، ﺍﻟﺸﻌﺏ٥٦٩١ﻡ‬ ‫+ ﺼﻭﺭﺓ ﻁﺒﻕ ﺍﻷﺼل، ﻁ ﺩﺍﺭ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ.‬ ‫٣١١‬ ‫ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ: ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ)٤٨٢ – ٦٥٣ﻫـ(/ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻟﺠﻨـﺔ ﻨﺸـﺭ ﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ )٠٢ ﺠﺯﺀﺍ( ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺹ ٣٥، ٤٥.ﺝ؟(‬ ‫+ ﻁ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺠﻤﺎل ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﻟﺒﻨﺎﻥ )٠٢ ﺠﺯﺀﺍ – ٤٢ ﻤﺠﻠﺩﺍ(‬ ‫٤١١‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻴﺩ ﻭ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻋﻜﺎﺭﻯ/ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ: ﻤﺞ ١، ﺍﻟﻘﺴـﻡ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻯ )١(،ﻁ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ٤٩٩١ﻡ ، ﺹ ١٩‬ ‫٣٨‬
‫ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺘﺼﺩﻴﺭ ﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺯﻥ‬ ‫٧١١‬ ‫٦١١‬ ‫٥١١‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ * ﺴﺒﻊ ﻨﻘﺭﺍﺕ:‬ ‫ﺍﻟﺭﻤل ﺍﻟﺜﻘﻴل‬ ‫ﻴﺭﻨﺏ ﻓﻴـﻪ ﺍﻷﺼـﻐﺭ - ﺜﻘﻴﻠﺔ ﺃﻭﻟﻰ‬ ‫- ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﺎﻥ‬ ‫ﻭﺴﻁﺎ‬ ‫- ﺴﻜﻭﻥ... ﻭﻫﻜﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺭﻤل ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ‬ ‫- ﻨﻘﺭﺘﺎﻥ ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ،‬ ‫ﺨﻔﻴﻑ ﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﺭﻤل‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺴﻜﻭﻥ ﻗـﺩﺭ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫- ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺼـﻭل، - ﻨﻘﺭﺓ ﻜﺎﻟﺴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻬﺯﺝ‬ ‫ـﺩ - ﺴﻜﻭﻥ ﻗﺩﺭ ﻨﻘﺭﺓ‬ ‫ـﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤـ‬ ‫ﺫﻭ ﺍﻟﺯﻤـ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻭﻯ: ﺒـﻴﻥ ﻜـل - ﺜﻡ ﺒﻴﻥ ﻜل ﺍﺜﻨﺘﻴﻥ‬ ‫ﻨﻘﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﻴﻥ؛ ﺤﺘﻰ ﺴﻜﻭﻥ.‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ.‬ ‫- ﺃﺼﻨﺎﻓﻪ ﺃﺭﺒﻌﺔ، ﺒﻌﺩﺩ‬ ‫ﺃﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻨﻘﺴـﻡ ﺇﻟﻴﻬـﺎ. ﻭﻤﻨـﻪ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺯﻓﻴﻑ ﺍﻟﺭﻤل‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ١،ﻯ ٠٠٠٢‬ ‫– ١٠٠٢ﻡ، ﺹ ٦٧١ – ٨٧١‬ ‫٥١١‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ، ﺒﺈ‘ﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﻏﺭﺒﺎل، ﺍﻟﺸﻌﺏ٥٦٩١ﻡ‬ ‫+ ﺼﻭﺭﺓ ﻁﺒﻕ ﺍﻷﺼل، ﻁ ﺩﺍﺭ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ.‬ ‫٦١١‬ ‫ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ: ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ)٤٨٢ – ٦٥٣ﻫـ(/ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻟﺠﻨـﺔ ﻨﺸـﺭ ﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ )٠٢ ﺠﺯﺀﺍ( ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺹ ٣٥، ٤٥.ﺝ؟ (‬ ‫+ ﻁ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺠﻤﺎل ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﻟﺒﻨﺎﻥ )٠٢ ﺠﺯﺀﺍ – ٤٢ ﻤﺠﻠﺩﺍ(‬ ‫٧١١‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻴﺩ ﻭ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻋﻜﺎﺭﻯ/ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ: ﻤﺞ ١، ﺍﻟﻘﺴـﻡ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻯ )١(،ﻁ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ٤٩٩١ﻡ ، ﺹ ١٩‬ ‫٤٨‬
‫- ﻨﻔﺴﻪ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢، ﺹ ٣٥١، ٤٥١‬ ‫- ﺒﺼﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ، ﻓﺼﻠﻴﺔ ﻤﺤﻜﻤـﺔ، ﺍﻟﻌـﺩﺩ‬ ‫)٣١(، ﻴﻭﻨﻴﻭ ٩٩٩١ﻡ.ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ: ٩٣١ – ٨٨١.‬ ‫- ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﺸﻭﻑ ﻭﻨﺤﻭﻫﺎ ﺃﻤﻜﻨﻨﻰ ﺃﻥ ﺃﺴﺘﻭﻋﺏ ﻤﺎ ﻋﺩﺩﺘﻪ ﻟﺤﻭﻨﺎ ﻤﺭﺤﺔ "ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ ﺍﻟﻘﺼـﻑ"،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﺴﻥ ﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻭﺭ ﺍﻟﺠﻨﺔ، ﻭﻤﻥ ﻗﺸﻴﺎﻥ ﺘﺸﻜﻠﻥ ﻤﻥ ﺇﻭﺯ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ٨١١.‬ ‫‪‬‬ ‫- ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﻗﺒﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸـﺭﻭﺡ ﻓـﻰ ﺍﻟﻌﻤـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ، ﺤﻴﺙ ﻜﻨﺎ ﻋﺭﻀﻨﺎﻫﺎ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ، ﻭﻗﺩ ﺃﺜﺒﺘﺕ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻘـﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻹﺴـﻘﺎﻋﺎﺕ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ؛ ﺒل ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﺒﻬﺎ ﻓﻰ ﻋﺭﺽ ﺒﻴﻨﺎ ﻁﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﺠﻪ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﺒـﺎﻁﺭﺍﺩ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘﺠﺭﻴﺒﻪ ﻭﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﺒﻪ.‬ ‫إیﻘﺎﻋﺎت اﻟﻜﻨﺪى ﻓﻰ ﺗﻨﻮیﻂ ﺣﺪیﺚ:‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺼﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ، ﺘﺼـﻭﻴﺭﺍ ﻤﺭﻤـﻭﺯﺍ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺭﻓﻴﻥ " ﺩﻡ" ﻭ "ﺘﻙ". ﻓﺎﻷﻭل ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﻓﻰ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺭﻕ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺘﻪ. ﻭﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺭﺘﻴﻥ ﺼﻭﺘﻰ ﺒﺤﺕ، ﺘﺸﻌﺭ ﻤﻊ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺼﺩﻯ ﻭﺍﻀـﺢ،‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺼﻭﺕ ﻤﻜﺒﻭﺕ، ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻨﻭﻴﻁﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ، ﻭﻫﻭ ﻴﺼﻭﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﻜﻨـﺩﻯ،‬ ‫٩١١‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﻕ ﺒﺴﻴﻁ ﺒﻐﻴﺭ ﺼﻨﻭﺝ “.‬ ‫٨١١‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟﻴﻪ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ، ٣٩٩١ﻡ، ﺹ ٠١١ –‬ ‫٣١١‬ ‫٩١١‬ ‫- ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻟﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺹ ٤٥، ﺍﻟﺸﻜل ﺹ ٥٥.‬ ‫٥٨‬
‫* ﺒﻤﻼﺤﻅﺔ ﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻠﺤﻭﻥ ﺍﻟﻜﻨﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻁ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴـﺯﺍﻥ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻵﻭل، ﻭﻴﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ٨ ﺍﻟﻰ ﻋﺩﺩ ﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﺍﻟﻤﺜﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻴل، ﻭﻴﺭﻤﺯ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ )٥(‬ ‫٥‬ ‫٨‬ ‫ﺍﻟﻰ ﻭﺯﻥ ﺍﻟﺩﻤﻭﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻙ ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ، ﻭﺒﺎﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻨﺠـﺩ:‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ )♪ ( = )١( ﻀﺭﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺨﻔﻴﻔﺔ )ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﻕ ﻤﺜﻼ(‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺘﺎﻥ )♪ ♪( ﺘﺴﺎﻭﻴﺎﻥ )١( + )١( = )٢( ﻀﺭﺒﺘﺎﻥ ﺨﻔﻴﻔﺘﺎﻥ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺘﺎﻥ‬ ‫•‬ ‫)ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺭﻕ ﻤﺜﻼ (.‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ )♪ ( = )١( ﺨﻔﻴﻔﺔ ﻤﺜل ﺍﻻﻭﻟﻰ.‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ) ‪ ( ү‬ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺴﻜﺕ.‬ ‫•‬ ‫* ﻭﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﺜﻘﻴل ﺍﻷﻭل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﻨﺩﻯ: ﻀﺭﺒﺔ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﺜﻡ ﻀﺭﺒﺘﺎﻥ ﺨﻔﻴﻔﺘﺎﻥ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺘﺎﻥ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺩﻑ،‬ ‫ﺜﻡ ﻀﺭﺒﺔ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺩﻑ، ﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ، ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬ ‫إیﻘﺎﻋﺎت أﻥﺪﻟﺴﻴﺔ:‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﻴﻪ ﻓﻰ ﻋﺭﺽ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ ﻨﻔﺴﻪ؛ ﻓﻴﺼﻭﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺒـﺎﻟﻨﻘﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺭﻕ ﺫﻯ ﺼﻨﻭﺝ، ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ: )ﺩﻡ(، )ﺘﻙ(، )ﺘﻥ(. ﻭﺘﺸﻴﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻨﻭﺝ ﺍﻟﻤﺭﺒﻭﻁﺔ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺭﻕ. ﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻗﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺍﻥ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﺭﻴﻭﺯ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺩﻴﻔﻠﻭﻜﻭ ٠٢١٠‬ ‫٠٢١‬ ‫ﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ، ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٦٥، ﺍﻟﺸﻜل ﺹ ٧٥.‬ ‫٦٨‬
‫ﺃ – ﺃﻤﺎ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ:‬ ‫ﻓﻘﺩ ﺴﺠﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﻜﺎﺴﻴﺕ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻤﻨﺯﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺘﺎﺡ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ ﺒﺎﻻﺴﺘﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﻬﺯﺓ ﺒﺎﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫ﺏ - ﺘﻡ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ:‬ ‫ﺤﺴﺏ ﻗﻭﻟﻪ - ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻰ ﻜﺎﺭﻙ ﺃﻭﺭﻑ ﻓﻰ ﻤﺅﻟﻔﻪ، ﻜﺎﺭﻤﻴﻨـﺎ ﻴﻭﺭﺍﻨـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ ﺒﺄﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻸﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﺒﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ، ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻬل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻓﻰ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﻟﻸﻟﺤـﺎﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﻭﺍﻟﺒﺤـﻭﺭ ﺫﺍﺕ‬ ‫٧٨‬
‫١٢١‬ ‫ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ “‬ ‫ﺝ - ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻁﻰ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻌﻴﻠﺘﻰ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﻬﺯﺝ ﺍﻟﻤﻜﺭﺭﺘﻴﻥ:‬ ‫ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ * ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ‬ ‫- ﺘﻁﺒﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻴﺕ ﻤﻥ ﻨﻅﻤﻪ ﻫﻭ:‬ ‫ﻫﻨـﺎ ﺤ ‪‬ﻰ ﻭﺃﻴﺎﻤﻰ‬ ‫ﺒ‬ ‫*‬ ‫ﻫﻨـﺎ ﻟﻴﻼﻯ ﻴﺎ ﻗﻠﺒﻰ‬ ‫//٥/٥/٥ -//٥/٥/٥ -//٥/٥/٥ -//٥/٥/٥‬ ‫- ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻰ:‬ ‫ﻋﻔﺎ ﻤﻥ ﺁل ﻟﻴﻠﻰ ﺍﻟﺴﻬﺏ ﻓﺎﻷﻤﻼﺡ ﻓﺎﻟ ‪‬ﻤﺭ‬ ‫ﻌ ‪‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫//٥/٥/٥ –//٥/٥/٥ -//٥/٥/٥ -//٥/٥/‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺭﺩ ﻤﺤﺫﻭﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ )؛ ﺃﻯ ﻤﻜﻔﻭﻓﺎ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﻴﻥ(.‬ ‫ﺜﻡ ﻋﻠﻰ:‬ ‫١٢١‬ ‫ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ/ ﻤﺫﻜﺭﺓ ﺇﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ )ﻨﺴﺨﺔ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬ ‫ﺘﻭﻗﻴﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﻓﻰ ٧٢/ ١١/ ٨٩٩١ﻡ‬ ‫+ ﻨﻤﻭﺫﺝ )١( ﺹ ٢٧/ ﻋﻤل ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫+ ﺸﺭﻴﻁﺎ ﻜﺎﺴﻴﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﺩﻴﻨﺎ.‬ ‫٨٨‬
‫ﺩ – ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ:‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭﺃﻁﻠﻌﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭ ﺘﺯﻜﻴﺔ ﻓﻰ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﺎﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠـﻰ ﻟﺭﻋﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻪ ﻋﺎﻡ ٢٧ – ٥٧٩١ﻡ؛ ﻭﻋﻠـﻰ ﻭﺜـﺎﺌﻕ ﺘﺭﺤﻴـﺏ ﻗﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻷﺯﻫﺭ ﺒﺎﻟﻤﺸﺭﻭﻉ، ﻭﺍﺴـﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻤﺒـﺩﺌﻴﺎ ﻟﻠﻜﻠﻴـﺔ ﺒﺘﻁﺒﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ. ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻔﺎﻀل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻜﺭﻩ ﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﻫـ - ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻭﻓﺭﻀﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻨﺎ:‬ ‫- ﺒﺩﺍ ﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺃﺼﻼ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻴﻴﻥ: ﺇﻴﻘـﺎﻋﻰ ـ‬ ‫٢٢١‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻨﺯﺍﻉ ﻓﻴﻪ ﺍﻵﻥ – ﻭﻟﺤﻨﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫– ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﻭﺴﺎﺌﻁ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺃﻨﻪ ” ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻭﺍﻓﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺴﺒﻕ ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻫﻴـﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺨﺘﺭﻉ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺇﻟﻰ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻰ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ. ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﺒﺤـﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴـل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺴﻤﻭﻋﺔ، ﻓﺄﻨﺸﺄ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻭﺴﺒﻌﻴﻥ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ، ﻭﻫﻭ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻤﺎ ﻭﺼـﻠﻨﺎ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﺜﺭ ﻓﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻫﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻻ ﺘﺘﻨﺎﻫﻰ.‬ ‫▲ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻁ ﻭﺍﻟﺸﺭﺍﺌﻁ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺼﻠﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺘﻀﻤﻨﺎﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﻟﺤﻨﻴـﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻓﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻰ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭﻴﻥ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻓـﻰ ﻭﺴـﺎﺌل ﻨﺸـﺭ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍﻋﺔ ﻋﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ. ﻭﻨﻤﻭﺫﺠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻻ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﻗﺼﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل. ﻭﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻤﻔﺘﻭﺡ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﻓﻰ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ.‬ ‫▲ ﺃﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻫﻰ ﻋﻴﻥ ﻤﺎ ﺘﺄﺘﻰ ﻟﻠﺨﻠﻴـل ﺤـﻴﻥ ﻭﻀـﻌﻪ‬ ‫ﻟﻠﻌﺭﻭﺽ ﺃﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﺎﻋﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻓﺫﻟﻙ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﺒﺤـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺩﺩ.‬ ‫- ﻟﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﺭﺃﻯ ﻓﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻭ ﻤﺩﺍﻩ؛ ﻟﻜﻨﻪ ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻤﻜـﻥ ﺤﺴـﻡ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺃﻯ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﺒﺎﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺴﺅﺍﻟﻴﻥ ﻨﻁﺭﺤﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺔ:‬ ‫- ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﻭﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻭﺼﻠﺘﻨﺎ ﺃﻭﺼﺎﻓﻪ ﻭﺫﻜﺭﻨـﺎﻩ ﻓﻴﻤـﺎ‬ ‫ﺴﺒﻕ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ؟‬ ‫٢٢١‬ ‫- ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻯ ٥١/١١/٨٩٩١ﻡ + ﻤﻠﻑ ﺘﻭﺜﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻨﻔﺴﻪ – ﻭﺸﺭﻴﻁﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺩﻩ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻴﺘﻀﻤﻨﺎﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﻟﺩﻴﻨﺎ.‬ ‫٩٨‬
‫ﻭﻜﺘﺄﻟﻴﻑ ‪ ،Composing‬ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪Rhythms‬‬ ‫- ﻭﻫل ﻜﺎﻥ ﺜﻤﺔ ﺘﻔﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﺈﻴﻘﺎﻋﺎﺕ‬ ‫"ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓﻨﻰ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ، ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ: ﺍﻟﻠﺤﻥ، ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ، ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﻰ، ﻭﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻰ" ٣٢١؟‬ ‫- ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﻤﺒﻠﻎ "ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺭﻯ:‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺤﺩﻫﻤﺎ، ﻭﻨﺒﺭﺯ ﻓﻴﻪ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﺘﺤﺘل ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﺩﺍﺭﺓ؛ ﻭﻫﻰ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ" ٤٢١.‬ ‫ﺙﺎﻥﻴﺎ : درﺳﻨﺎ اﻟﺨﺎص / ﻋﺮوض اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻓﻰ ﺽﻮء ﻋﻠﻤﻨﺎ اﻟﺤ ﺪیﺚ ﺑﺎﻟﻤﻮﺳ ﻴﻘﺎ‬ ‫واﻟﺘﻨﻐﻴﻢ‬ ‫ﺃ - ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻫﻭ ﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﺈﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻫـﻰ ﻤﻴـﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ. ﻭﺍﻟـﻭﺯﻥ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻯ )ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ( ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁ؛ ﻜل ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﺼﻘﺎل ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﻭﺫﻭﻗـﻪ.‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺠﺎﺯ ﺃﻥ ﻨﻌﺩ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺠﺯﺌﻴﺎ ﻜﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ: ﺃﻯ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﻭﻤﻌﺎﻗﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ.؛ ﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻁﻤﺢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺒﻤﺯﻴﺞ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﺅﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﺭﻜﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻌـﺭﻑ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ ﺍﻟﺸـﺭﻗﻴﺔ‬ ‫ﺒﺎﻷﻟﺤﺎﻥ، ﻭﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒـ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ" ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻤﺎ ﻓﺭﻗﻨـﺎ ﻗﺒـل؛ ﻓـﺫﻟﻙ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻰ ﻜﻤﺎ ﻁﺭﺤﻨﺎ ﻗﺒل. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﻓﻬﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﻥ ﺍﻟﻠـﺫﻴﻥ‬ ‫ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ )ﻋﻨﺼﺭﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﻫﻤﺎ ﻫﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻯ ﻭﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ؛ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﻭل: "ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺭﺍﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺎﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺘﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻫﻤﺎ ﻫﻤﺎ ﻓﻰ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭ" ٥٢١. ﻭﻴﻘﺼـﺩ ﺒﻬﻤـﺎ ﻋﻨﺼـﺭﺍ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ(؛ ﻓﻠﻪ ﺘﻔﺼﻴل ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜـﺎﻟﺘﻨﻐﻴﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺘـﺭﻨﻡ –‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﺯﺍﺤﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺸﻴﺢ، ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻓﻨﻭﻨﻪ.‬ ‫ﺏ- ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ - ﺍﻟﺒﻴﺕ )ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ/ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤل( – ﺍﻟﺭﻤـﻭﺯ ﻭﻤﻘﺎﺒﻼﺘﻬـﺎ – ﺤﺴـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ – ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ:‬ ‫- اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ واﻟﺒﺤﺮ - اﻟﻤﺎزورة:‬ ‫٣٢١‬ ‫ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻤﻥ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ/ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﺝ١ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٨‬ ‫٤٢١‬ ‫ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ/ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ....ﺯ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٨‬ ‫٥٢١‬ ‫- ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻜﺎﻤل/ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ/ ﺘﺸﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ، ﺹ ٢٧ )ﺒﻤﺯﺝ ﻭﺘﺼﺭﻑ( + ﺴﻌﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺴـﻥ/‬ ‫ﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﺠـ ١، ﺴﻨﺔ ١٩٩١ﻡ، ﺹ ١.‬ ‫٠٩‬
‫- ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻜـﻡ ﻤﻜﺘل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﺃﻭ ﺘﺘﻨﻭﻉ ﻓﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓـﻰ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ) ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ : ‪ ٠( M e a s u r e‬ﻭﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻫﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺃﻭﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻤﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ. ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻜـل‬ ‫ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺒﺨﻁ ﺭﺃﺴﻰ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻨﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻜل ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺒﻤﺴﺎﻓﺔ )-( ﺃﻭ ﺨﻁ )⁄ (.‬ ‫– اﻟﺮﻣﻮز اﻟﻤﻘﻄﻌﻴﺔ اﻟﻌﺮوﺽﻴﺔ وﻣﻘﺎﺑﻼﺗﻬﺎ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ:‬ ‫١٩‬
‫- ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﻓﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺭﻤﻭﺯ ﺭﻗﻤﻴﺔ ٦٢١:‬ ‫٦٢١‬ ‫ﻨﺒﻴل ﺸﻭﺭﺓ/ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺹ ٠٩١ – ٣٩١، ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ "، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻁ ٢، ٨٨٩١ﻡ‬ ‫- + ﺨﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺎﻤﺭ )ﺩ(، ﻤﺸﺎﻓﻬﺔ، ﻭﻓﻰ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻟﻠﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ: " ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻻﺼﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻤﺭﺍﺤل‬ ‫ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻻﻥ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ "، ﺇﻴﺩﺍﻉ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﺘﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﺝ ﺤﻠـﻭﺍﻥ )ﺹ‬ ‫٧٦ ﻤﺜﻼ(.‬ ‫ﹰ‬ ‫٢٩‬
‫٧‬ ‫٥‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺩﻴﺩ‬ ‫٥‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻓﺭ‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫٦‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫٧‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻤل‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫٧‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺯﺝ‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫٧‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺯ‬ ‫٨‬ ‫.٠٠٠ ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﺎﻤل‬ ‫٨‬ ‫- ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺼل، ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻗﺩ ﻴﻜﻥ ﺴـﺘﺎ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻭﻗﺩ ﺘﺤﺴﺏ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺴﻜﺘﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ؛ ﻓﺈﺫﺍ ﻟﻡ ﻨﻌﺘﺩ ﺒﺎﻟﺴﻜﺘﺎﺕ ﻭﺠﺏ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ؛ ﻭﻋﻠﻰ ﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻭ ٢‬ ‫ﻨﺭﻗﻡ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺒﺎﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻰ، ﻭﺒﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ٦ ﺃﻭ ٣‬ ‫ﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺠﺯﺀﺍ ﻭﺸﻁﺭﺍ ﻭﺨﺒﻨﺎ ﻤﺜﻼ.‬ ‫ﺏ - ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ:‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺎﺕ‬ ‫ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ، ﺘﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﻏﻠﻅﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﺓ، ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ٧٢١،‬ ‫ﻭﻟﻠﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﺼﻴﺏ، ﻜﻤﺎ ﻓﺼﻠﻨﺎ ﻗﺒﻠﻪ، ﻭﻜﻤﺎ ﺴﻨﻤﺜل ﻤﻭﺠﺯﻴﻥ ﻓـﻰ ﻤﻌﻴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ.‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺼـﺭ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‬ ‫–‬ ‫- ﻭﺴﻨﺸﺭﺡ ﺫﻟﻙ ﺍﻵﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻭﻀﻊ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ: ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﻨﺼﺭ، ﻋﻭﺩﺍ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ. ﻭﺘﺼﻭﺭ ﺃﻨﻙ ﺘﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻭﺩ ﺩﻭﺭﺍ ﻴﺒﺩﺃ ﺒـ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻜﺘﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ، ﺃﻭ ﻁﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩ.‬ ‫•‬ ‫ﻀﺭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺘﺭ ﺍﻷﻗﺭﺏ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ ﺒﻴﺩﻙ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ.‬ ‫•‬ ‫ﻀﺭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺘﺭ ﺍﻷﻗﺭﺏ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ.‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫٧٢١‬ ‫- ﺭﺍﺠﻊ ﺫﻟﻙ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﻤﻰ ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ﺼﺩﺩ )ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ( ﺃﻭ ﺴﻠﻡ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸـﺎﻤﻠﺔ‬ ‫)ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺩ٠ ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻴﺩ ﻭ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻋﻜﺎﺭﻯ، ﻁ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ ٤٩٩١ﻡ، ﺹ ٩٠١ –‬ ‫١١١.‬ ‫٣٩‬
‫" ﺍﻟﺨﻨﺼﺭ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ )ﻓﻰ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺩﻭﺭﺓ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ(‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﺨﻨﺼﺭ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫ﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻜﺘﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺩﺃ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺩﻭﺭ.‬ ‫•‬ ‫- ﻤﺎﺫﺍ ﻟﻭ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻗﻡ )٢( ﺃﻯ ﻤﻥ ﻀﺭﺒﺔ ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ، ﻭﺘﺎﺒﻌﺕ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺘﺼﺒﺢ:‬ ‫- ٢– ﺴﻜﺘﺔ/ ٣ – ﻭﺴﻁﻰ/ ٤ – ﺒﻨﺼﺭ/ ٥ – ﺨﻨﺼﺭ/ ٦ – ﺴـﺒﺎﺒﺔ/ ٧ – ﻭﺴـﻁﻰ/ ٨ –‬ ‫ﺒﻨﺼﺭ/ ٩ – ﺨﻨﺼﺭ/ ٠١ – ﺴﻜﺘﺔ.‬ ‫ﻓـ )٤( ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ.٠٠٠٠ ﺍﻟﺦ.‬ ‫- ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻟﻭ ﺒﺩﺃﻨﺎ ﺒـ )٣( ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﺩﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫- ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻨﻐﻔل ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺃﻥ ﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﻤﺎ ﻭﺼﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻻﺤﻕ ﻋﻠﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﻠﻴل،‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﻔﻰ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻨﻅﺭﻴﺎ، ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻨﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻜﻭﻨﻴﺔ ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺸﺭﻭﻕ ﺍﻟﺸﻤﺱ )ﻭﺇﻥ ﺩﻗﻘﻨﺎ ﻤﺸﺎﺭﻕ..( ; ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻁﻭﺍﻑ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺞ.‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ، ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻓﻪ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻭ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﺒﻜﺭﺍ، ﻭﺘﻔﻨﻨـﻭﺍ‬ ‫ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺩﻫﻡ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻷﻭل ﺫﻯ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻟﺫﻯ ﻗﺩﺭﺕ ﻤﺴﺎﺤﺘﻪ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﺒـ" ﺃﻜﺘﺎﻑ‬ ‫٨٢١‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﻡ ﻤﻴﺯﻭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ:‬ ‫ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻤﺴﺎﻓﺔ ﺴﺎﺩﺴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ "‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔﺔ: ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ ﻤﻁﻠﻘﺎ، ﻭﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺨﻨﺼﺭ، ﻭﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﺼﺭ ﻭ ﺍﻟﺨﻨﺼـﺭ‬ ‫•‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻴﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ: ﺍﺜﻨﺘﺎﻥ ﻤﻨﻪ ﻤﺘﻀﺎﺩﺘﺎﻥ.٠ ﻻ ﺘﺠﺘﻤﻌﺎﻥ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤـﺩ، ﻭﻫﻤـﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﺍﻟﺒﻨﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ، ﺜﻡ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻴـﺭ ﻭﺍﻟﺒﻨﺼـﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ.‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻓﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ، ﻭﺇﻻ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺌﺘﻼﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺤﺴـﻥ ﻓﻴﻬـﺎ ﻭﻴﻌﺭﻓﻬـﺎ‬ ‫٩٢١‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺱ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﺨﺎﺼﺔ.‬ ‫٨٢١‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ/ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ٠٠ )ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ، ﺹ ٥٦(.‬ ‫٩٢١‬ ‫- ﻤﻘﺘﺒﺱ ﻤﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ/ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻰ ﻭﻜﺸﻑ ﺭﻤﻭﺯ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺸـﺭﺡ ﺩ٠‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ، ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ.٠ ٦٧٩١ﻡ، ﺹ ٣٣٤.‬ ‫- ﻭﺭﺍﺠﻊ ﺒﻪ ﺍﻷﺸﻜﺎل: ٩٢١، ٤٣١، ٦٣١، ١٤١، ﺹ ٤٣٤، ٤٣٩، ٢٤٤، ٧٤٤.‬ ‫٤٩‬
‫دواﺋـﺮ اﻟﻨﻐـﻢ:‬ ‫- ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﺎ ﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﺌﺘﻼﻑ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻭﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ، ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺸﺭ ﺘﻘﻊ ﻓﻰ ﻨﻅﺎﻤﻴﻥ ﻟﺤﻨﻴﻴﻥ، ﻴﻀﻡ ﻜل‬ ‫ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﻌﺸﺭ، ﻭﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ “ ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺜﺎﻤﻨﺔ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻨﻅﻴﺭﺍ ﻟﻸﻭﻟﻰ. - ﻭﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﻴﻴﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺘﺸﻤﻠﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻗﺏ. ﻭﻟﻜل ﻨﻐﻤﺔ ﺭﻗﻤﺎﻥ: ﺭﻗﻡ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ، ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﺯﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ؛ ﻭﺭﻗﻡ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ، ﻭﻴﺤـﺩﺩ‬ ‫ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ، ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺭﻗﻡ ﻗﻭﺴﺎﻥ ٠٣١(.‬ ‫ﻟﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﺒـﻥ ﺍﻟﻤـﻨﺠﻡ ﻓـﻰ‬ ‫–‬ ‫ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ‬ ‫–‬ ‫- ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺩ٠ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ‬ ‫ﻤﺜل ﺃﺸﻜﺎل ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭﻩ ﺃﻭﺭﺩﻫـﺎ ﻤﻘﺎﺭﻨـﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ، ﻨﻭﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل، ﻭﻫﻭ ﻴﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻨﺩﻯ ﻭﺍﺴﺤﺎﻕ: ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﻟﻴﺱ ﺍﻨﺘﻘﺎﻻ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻭﺤﺴﺏ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺘﻭﻫﻡ ﻤﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﺘﺒﺴﻴﻁﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻫﻨﻪ: ﺃﻯ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺒﻤـﺎ ﺃﻭﺭﺩﺘـﻪ‬ ‫ﻋﻨﻬﻡ ﺘﻭﺍ ﻤﻥ ﺘﻤﻴﻴﺯﻫﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ. ﻗﺎل ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ:‬ ‫داﺋﺮة اﻟﺒﻨﺼﺮ:‬ ‫ﻭﺘﻀﻡ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ، ﻭﻫﻰ ﺨﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺴﺕ ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔـﺔ؛ ﻭ ﻨﻐﻤﺘـﺎ‬ ‫”‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ )ﺃﻭ ﻨﻅﻴﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻴﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺩﺴﺎﺘﻴﻥ( ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺜﻨـﻰ،‬ ‫١٣١‬ ‫ﺍﻟﻨﻐﻡ:“‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻭﻁ ﺇﺴﺤﺎﻕ ﻓﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﻭﺍﺌﺘﻼﻑ‬ ‫٠٣١( ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ/ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ.. ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ٤٢٢ – ٦٣٢.‬ ‫١٣١‬ ‫- ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ/ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺸﺭﺡ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﺩ٠ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ، ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٤٤، ﺸﻜل ٦٣١‬ ‫٥٩‬
‫* ﻤﻥ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل: ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻹﺤﻴﺎﺀ ﻤﺩﻯ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ )ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ( ﻓـﻰ ﺘﺼـﻤﻴﻡ‬ ‫ﻭﺘﻨﻭﻴﻁ ﺤﺩﻴﺙ: ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘــﻔﻕ ٢٣١:‬ ‫ﺝ - ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻼﺤﻅﺘﻪ ﻟﻠﺼـﻨﺎﻉ ﻭﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ:‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻋﻠﻡ ﺘﻌﺭﻑ ﺒﻪ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻤـﻥ ﺤـﺎﻻﺕ ﻴﻘﺒﻠﻬـﺎ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻭ ﻴﺭﻓﻀﻬﺎ ﻭﺘﻌﺩ ﻋﻴﻭﺒﺎ. ﺍﺴﺘﻭﺤﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻴﻪ ﻓـﻰ ﺍﻟﻐﺎﻟـﺏ ﻤـﻥ ﻋﻠﻤـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﻤﻥ ﺍﺴﺘﻤﺎﻋﻪ ﻹﻴﻘﺎﻉ ﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻓﻰ ﺴﻭﻕ ﺍﻟﺼـﻔﺎﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻨﺤﺎﺴـﻴﻥ(‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﺘﻭﺍﻟﻰ ﺃﻭ ﺘﺘﻨﺎﻭﺏ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﺒﺎﻴﻘﺎﻉ ﻤﻨﺘﻅﻡ ﺃﻭ ﻤﺘﻘﻁﻊ ﺒﺤﺴﺏ ﻋـﺯﻤﻬﻡ‬ ‫ﺃﻭ ﺤﻤﺎﺴﺘﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ٣٣١:‬ ‫ﺘﻥ ﺕ/ ﺘﻥ / ﺘﺘﻥ‬ ‫ﺘﻥ/ ﺘﻥ‬ ‫ﺘﻥ ﺕ‬ ‫* ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺒﻌﺩ ﻋﻤﺎ ﻨﻌﺭﻓﻪ ﻓﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨﺎ ﻭﺍﺸﺘﻬﺭ ﻋﻥ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻤﻪ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻭﻁﺭﻗﺎﺘﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻴﻭﻤﻰ، ﻤﺩﻓﻭﻋﺎ ﺒﺭﻭﺡ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺨﻠﻴل ﺤﻅ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ، ﺍﺫ ﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺍﻨﻤﺎ ﺍﻨﺩﻓﻊ ﻟﻌﻤﻠﻪ ﺤﺎﺒﺴﺎ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻰ ﺩﺍﺭﻩ ﻴﻘﻁﻊ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻫﺘﺩﻯ ﺍﻟﻰ ﻗﺎﻨﻭﻨﻪ ﻟﻤﺎ ﺭﺍﻋﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻰ ﻋﺼﺭﻩ ﻋﻥ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻭﻫﻰ ﻏﻴﺭﺓ ﻻﺘﺴﺘﻐﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴـل ﺃﻭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻪ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻨﻬﻀﻭﺍ ﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟـﺩﻨﻴﺎ ﺒـﺩﻭﺍﻓﻊ ﺩﻴﻨﻴـﺔ ﻭﺤﻀـﺎﺭﻴﺔ‬ ‫ﺼﺎﺩﻗﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﻪ ﻫﻨﺎ ﺘﻘﻁﻴﻊ ﻜﻤﻰ ﻤﻘﻁﻌﻰ ﻗﺩ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺎ ﻟﻠﻨﻘﺭﺓ ﻓﻴﻪ ﻤـﻥ‬ ‫-‬ ‫ﺸﺩﺓ ﻭﻟﻴﻥ ﺃﻭ ﺤﺩﺓ ﻭﻏﻠﻅ ﺃﻭ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺘﻤﺎﺯﺡ ﻟﻡ ﻴﻔﺕ ﻤﺩ ‪‬ﻨﻰ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ،ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل‬ ‫ﻭ‬ ‫٤٣١‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺨﻠﻴل، ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺘﻨﻭﻴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻨﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻑ ﻤﺜﻼ٠‬ ‫٢٣١‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﻤﺱ ﺒﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴـﺏ،‬ ‫ﺹ ٤٦١ -٩٦١.‬ ‫٣٣١‬ ‫ﺫﻜﹾﺭﻩ ﻜﺘﺎﺒ‪‬ﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴل: ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻭﺍﻻﻴﻘﺎﻉ، ﻭﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻐﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻤﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ،‬ ‫ﻭﺘﺭﺍﻭﺡ ﻭﻓﺎﺓ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻴﻥ ﺴﻨﻭﺍﺕ ٠٦١ ﺃﻭ ٠٧١ ﻟﺩﻯ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺃﻫﺩﻯ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻰ ﻋﻠﻤﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴل، ﻁ‬ ‫٦، ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺼﺒﻴﺢ ﻭﺃﻭﻻﺩﻩ، ٦٨٣١/٦٦٩١، ﺹ ٢١، ١١ )ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺒﺼﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ، ١٤١‬ ‫٤٣١‬ ‫ﻓﻰ ﻨﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻑ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺼﻭﺭﻨﺎﻫﺎ ﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﻤﻭﺭﻯ، ﺼﻔﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ ﻓﻰ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﺒﺎﻟﻌﺭﺍﻕ ٠٨٩١، ﺹ ٥٥، ٧٥ )ﺍﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﻨﺩﻯ( + ﻨﻔﺴﻪ ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٦٨٩١ﻡ ﻭﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﺩﺓ ﻭﺍﻟﺤﺩﺓ.٠٠ ﺍﻟﺦ ﺒﻔﺼل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺩﻑ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺩ٠ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ/ ﺃﺒـﻭ‬ ‫٦٩‬
‫ﺘﻥ‬ ‫ﺩﻡ‬ ‫ﺗﻚ‬ ‫٥٣١‬ ‫ﻨﻌﻡ ﻻ/ ﻨﻌﻡ ﻻ ﻻ / ﻨﻌﻡ ﻻ/ ﻨﻌﻡ ﻻ ﻻ.٠٠٠٠٠ ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﻭﺤﻘﺎ ﺜﻤﺔ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻓﻰ ﺯﻤﻨﻪ ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻨﻐﻡ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺜﻤـﺔ‬ ‫-‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﺘﺴﺘﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ؛ ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺍﺴﺘﻠﻬﻤﻪ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ‬ ‫ﺃﻗﺩﻡ ﻟﻠﺠﺎﻫﻠﻴﻴﻥ ﺒﺎﻷﻭﺯﺍﻥ: ﻗﺼﻴﺩﺍ ﻭﺭﻤﻼ.٠ ﺍﻟﺦ. ﻭﻤﻥ ﻨﻤﻁ ﺘﻌﻠﻴﻤﻰ ﻭﺯﻨﻰ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺘﻨﻌﻴﻡ ﻋﻠﻤﻪ ﺸﻴﻭﺥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻟﻸﻁﻔﺎل، ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻋﻠﻰ ﻟﻔﻅﻰ )ﻨﻌﻡ( ﻭ )ﻻ(:‬ ‫ﺩ - ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺘﻜﺜﻴﺭ– ﻭﺘﻌﻤﻴﻕ ﻜﻴﻔﻰ )ﺼﺭ‪‬ﻑ ‪ Morphology‬ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﻤـﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻔﺴﺭ ﺼﻼﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻯ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻰ ﻨﻁﺎﻗﻪ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ:‬ ‫- اﻟﻨﻈﺮیﺔ اﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺘﻜﺜﻴﺮ اﻷوزان ﻓﻰ إﻃﺎر ﺙﻮاﺑﺘﻬﺎ؛وذﻟﻚ ﺑـ:‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻓﻰ ﺍﻷﻋﺎﺭﻴﺽ ﻭﺍﻟﻀﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻰ.‬ ‫•‬ ‫" ﺒﺎﻟﻨﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﻤﻼﺕ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻓﻰ ﺩﻭﺍﺌﺭﻩ٠‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫‪stress‬‬ ‫" ﺍﻟﻨﻐﻤﻰ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻯ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﺒﺎﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺒﺭ‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫٦٣١‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ.‬ ‫‪ictus‬‬ ‫ﺃﻭ ‪.accent‬ﻭ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻻﺭﺘﻜﺎﺯ‬ ‫‪intonation‬‬ ‫ﻭﺘﻨﻐﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ١٧٩١ﻡ، ﺹ ٧٥ )ﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ ﺒﺼـﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ،‬ ‫ﺹ٢٤١(.‬ ‫٥٣١‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺕ ﻟﺩﻯ ﺩ٠ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺩﺍﻴﻡ ﻓـﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘـﻪ‬ ‫ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ: ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ٥٠٤١/ ٥٨٩١ ﻡ – ﺹ ٨٧ – ٠٨ + ﻜﺘﺎﺏ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﺒﺤﺭﺍﻭﻯ/‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ. ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺹ ٦١. ﻭﻓﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺠﻭﻴﺎﺭ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻨﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻔﺎﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻭﺒﺴﺒﺏ ﻨﻘﺹ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻟﻸﻤﺭ ﻟﺩﻯ ﺸﻜﺭﻯ ﻋﻴﺎﺩ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻁ ٣، ﺃﺼـﺩﻗﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ٨٩٩١،ﺹ٠١ )ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺒﺼﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ، ﺹ ٢٤١(.‬ ‫٦٣١‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ )ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﺭﻜﺏ ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ( ﺒﺎﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫- ﻭﻓﻰ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺼﺭﻑ ‪ morphology‬ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺯﺕ ﺴﻌﺩ/ ﺨﻭﺍﻁﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ‬ ‫ﺤﻭل ﺁﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻋﻥ ﻨﻘﺎﺒﺔ ﻤﺼﻤﻤﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ، ٣٢٤١ﻫــ - ٢٠٠٢ﻡ،‬ ‫ﺹ ١٣١ – ٨٥١‬ ‫٧٩‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺒﺎﻻﺴﺘﺤﺩﺍﺙ، ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﻤﺩﻕ ﺍﻟﻘﺼﺎﺏ ﻭ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﺎ.‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﺘﺼﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻜﺎﻟﻤﻭﺸﺢ ﻭﺍﻟﻤﺜﻨﻰ)ﺍﻟﺩﻭﻴﺒﺕ( ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴـﺎﺕ ﻭ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺓ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ(٠ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﻭﺴﺄﻀﻴﻑ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﻓﻰ ﻀـﻭﺀ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺒﺭﻴـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺍﻤﺘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻨﻅﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺯﺠل ﻭﺍﻟﻤﻭﺍل ﻭﺍﻟﻜﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻭﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺴﻤﺔ ﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺸـﺒﻬﻪ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﻠﺤﻭﻅ٠‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺜﺭﻯ ﺍﻟﻤﺜﺭﻯ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺍﻷﺼﻴل – ﺨﻼﻓﺎ ﻟﻤﺎ ﺼﺎﺭ ﻴﻭﺴﻡ ﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻰ ﻤﻥ ﺘﻀﺨﻡ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺨل.‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻰ ﻗﺩ ﻴﺄﺘﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﺘﻨﻭﻋﺎ ﻓﻰ ﺃﻀﺭﺒﻪ ﻭﺃﻋﺎﺭﻴﻀـﻪ؛ ﻜﻤـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺘﻤﺜﻴﻠﻨﺎ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﺒﺒﺤﺭ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ؛ ﻓﺎﻨﻪ:‬ ‫ﻴﺄﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻋﺎﺭﻴﺽ ﻭﺨﻤﺴﺔ ﺃﻀﺭﺏ ، ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ.‬ ‫•‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻋﺩ ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ﺒﻥ ﻋﺒﺎﺩ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ )٤٣( ﻋﺭﻭﻀﺔ، ﻭ )٣٦( ﻀـﺭﺒﺎ‬ ‫•‬ ‫٧٣١؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺎﺒﻌﺘﻨﺎ ﻓﻰ ﻤﺒﺤﺙ "ﻓﻰ ﺍﻷﻋﺎﺭﻴﺽ ﻯﺍﻟﻀﺭﻭﺏ " ﻤﺭﺍﻭﺤﺘﻬﻤﺎ‬ ‫٨٣١‬ ‫ﺒﻴﻥ )٨٢ ٥٣( ﻭ )٧٥ – ٣٦(‬ ‫- ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺘﻀﺎﻋﻑ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺴﺕ ﻋﺸﺭﺓ ﺒﻤﺠﻰﺀ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻰ:‬ ‫)ﺒﻴﺎﻥ ﻤﺠﺩﻭل (‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺘﺎﻤﺎ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ــــ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﺠﺯﻭﺀﺍ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ــــــــــ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﺸﻁﻭﺭﺍ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ــــ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ــ ــ ـــ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﺨﺒﻭﻨﺎ‬ ‫- ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻗﺭﺍﺒﺔ)٤٦( ﻭﺯﻨﺎ ﺁﺨﺭ ﻭﻓﻕ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ.‬ ‫- ﻭﻟﺤﻘﺎ ﺒﻜﺘﺎﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻭﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺇﺨﺭﺍﺝ ٤٠٠٢ ﻡ، ﺹ‬ ‫٩١١،٨١١.‬ ‫٧٣١‬ ‫- ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ، ﺹ ٦٥ .‬ ‫٨٣١‬ ‫- ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ، ﺹ ٥٤.‬ ‫٨٩‬
‫- ﻜﺫﻟﻙ ﺃﺜﺭﻴﺕ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺒﺎﻟﺘﺼﺭﻑ ﻓﻰ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺸﻁﺭﺍﺘﻬﺎ: ﺃﺯﺩﻭﺍﺠﺎ، ﻭﺘﺭﺒﻴﻌﺎ،‬ ‫ﻭﺘﺨﻤﻴﺴﺎ، ﻭﺘﻭﺸﻴﺤﺎ ﺍﻟﺦ، ﺃﻯ ﺒﺈﻴﺭﺍﺩﻫﺎ ﻤﺜﻨﻰ ﻤﺜﻨﻰ ﺃﻭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺭﺒﻌﺔ، ﺃﻭ ﺨﻤﺱ’ ﺨﻤﺴﺔ، ﻭ‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ٠ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺼل ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟـ ٤٦ × ٤ = ٦٥٢ ﺼﻭﺭﺓ.ﻟﻠﺒﺤﻭﺭ؛‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﻓﻰ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ )٦١( ﺃﻭ )٥١( ﺒﺤﺭﺍ‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺩﻭﺭﺍﻨﻴﺔ ﻴﺴﻠﻡ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ، ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜـل‬ ‫ﺒﻬﺎ ﻗﺒل ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻭﺤﺴﺏ.‬ ‫- ﻜﺫﺍ ﺍﺴﺘﺒﺎﻨﺕ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻨﻐﻤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻰ ﻜل ﺒﺤﺭ ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺯﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻤﺴﺘﻐل ﻤﻨﻪ ﻴﺄﺘﻰ ﻓﻰ )ﻤﻘﺎﻡ ﻭﺯﻨﻰ( ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﺜﺎﻟﺙ ﺃﻭ ﺭﺍﺒﻊ ﺒﺤﺴﺏ ﺤﻅﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺜﻘﻭﺏ ﻤﺴﺘﺤﺒﺔ ﻤﺘﻰ ﺤﺴﻥ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎﻫﻰ ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﻭﻤﺎ ﺍﻟﻴﻬﺎ٠‬ ‫- ﻭﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﻴﺩﺨل ﻓﻰ ﻋﺩﺍﺩ ﺍﻹﺜﺭﺍﺀ ﻤﺎﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩﻴﻥ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﻋﺸﺭ؛ ﻭﻤﻤﺎ‬ ‫ﺘﺤﺘﻤﻠﻪ ﻫﻰ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ.‬ ‫- ﻭﻻ ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺩﻯ ﻜﻭﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻗﺩ ﺘﻘل ﺸـﻌﺒﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﻘل ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﺠﻴل ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺠﻴﺎل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻴﺒﻴﻨﻪ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺒﻌﺩ.‬ ‫- ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺯﺍﻴﺎ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻯ ﻻ ﺘﻨﻜﺭ ﻓﻰ ﺼﻼﺤﻴﺘﻪ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺒﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺅﺴـﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃﺴﺱ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﺃﻜﻤل ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﺩﺍﺨﻠﺘﻪ ﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﻋﻠل؛ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺴﺒﻕ ﺘﻨﺎﻭﻟﻬـﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺫﺍﻗﺎﺕ ﺍﻟﺭﺠﺯ، ﻭﻗﺩ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎﻫﺎ ﻟﺘﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻰ:‬ ‫ﻋﻤل ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭ ﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺼﻌﺏ ﻗﻠﻴﻼ ﺩﻭﻥ ﻨﻔﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺫﺍﻗﺎﺕ ﺃﺴﻭﺓ ﺒﻤﺎ ﻤﺜﻠﻨﺎ ﺒﻪ.‬ ‫ﻭﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﺨﺘﻴﺭﺕ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻟـﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻴـﺯﺓ، ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﺯﺍﺩﺘﻬـﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ، ﺃﻭ ﻗﺭﺒﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻨﺒﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻁﺒﻕ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭ‬ ‫ﺸﻜﺭﻯ ﻋﻴﺎﺩ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻷﺒﺤﺭ ﺍﻟﻴﺎﻤﺒﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺎﺒـل ﺍﻟﺭﺠـﺯ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﻜﺎﻤل ﻭﺍﻟﻭﺍﻓﺭ. ﻭﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺩﻟﻴل ﺘﻭﺴﻊ ﺯﺍﺌﺩ؛ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺩﺨﻭل ﺍﻟﺯﺤﺎﻑ‬ ‫ﺏ -( ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻴﺎﻤﺏ؛ ﺃﻭ‬ ‫–‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺇﻀﻤﺎﺭ ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ﺒﻤﺘﻔﻌﻠﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﻴﺔ ﻟـ )ﺏ‬ ‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﺼﻭﺘﻰ ﻟﻠﺴﺒﺏ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ ﻤﻘﻁﻌﺎ ﻁﻭﻴﻼ ﻓﻰ ﻤﺜل )ﻟــﻡ( ﻭ )ﻤـﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻗﻠﻨﺎ ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻬﺩﺭ ﺠﺯﺌﻴﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺌﺕ ﻭﺍﻟﺼﺎﻤﺕ. ﻭﻫﻭ ﻋﻴـﺏ ﻟـﻡ ﻴﻔﻭﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻭﻥ ﺒﺩﻭﺭﻫﻡ ﻟﻠﻌﺭﻭﻀﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﻋﺩﻫﻡ ﺍﻟﻤﺩ ﻭﺴـﻜﻭﻥ ﺍﻹﻋـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺴﻜﻭﻨﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ.‬ ‫٩٩‬
‫- ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻟﻼﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻟﻼﻤﺘﻨﺎﻫﻰ، ﻓﻬﻭ ﻜـﺎﻟﺒﺤﺭ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ، ﻴﻐﺭﻑ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻐﺎﺭﻓﻭﻥ ﻭﻻ ﻴﻨﻔﺩ ﻤﺎﺅﻩ؛ ﺇﺫ ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨـﺎ ﻤـﻥ ﺃﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ، ﻭﺤﺘﻰ ﺒﺎﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﻤﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻟﻠﺫﻭﻕ: ﻓﻰ ﻜل ﺫﻟﻙ ﺭﺼـﻴﺩ ﻟﻐـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﻋﺒﻘﺭﻴﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ؛ ﻭﺇﻥ ﺃﺩﺕ ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯﻉ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ‬ ‫ﺒﺤﺭﺍﻥ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻘﺭﺃﻩ ﺍﻵﻗﺩﻤﻭﻥ ﻟﻨﺎ.‬ ‫هـ ﻓﻰ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ: ﻟﺰوم ﻣﺎ ﻻ یﻠﺰم و اﻷآﺜﺮ اﻟﺘﺰاﻣﺎ:‬ ‫- ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻠﺯﻭﻡ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﻠﺯﻡ ﻋﻨﺩ ﺃﺒﻰ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺨﺎﺼﺔ ﻫﻰ: ﺃﻥ ﻴﻠﺯﻡ ﻤـﻊ ﻜـل ﺭﻭﻯ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻰﺀ ﻻ ﻴﻠﺯﻡ ﻤﻥ ﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﺎﺀ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ "، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﺤﺩ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺃﺴﻭﺓ ﺒﺎﻟﺭﻭﻯ ﻨﻔﺴﻪ. )١(. ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺸﺭﻨﺎ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻠﺯﻭﻤﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻟﻠﻤﻌﺭﻯ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤﺎﺕ ﻓﻰ: ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﺭﺩﻑ ﻭﺍﻟﺭﻭﻯ ﻭﺍﻟﻭﺼـل، ﺜـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﺫﻯ ﻫﻭ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺒﺎﻟﻤﺩ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ؛ ﻟﻜﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻯ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ”ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺴﺕ “، ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﻀﺒﻁ ﻭﻴﻜﺭﺭ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﻠﻤﺎ‬ ‫ﺘﻜﺭﺭﺕ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﺄﻋﻴﺎﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ. ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻠﺯﻭﻡ ﺍﻟﻌﻼﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻫﺫﻩ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﻗﻭﻟﻪ:‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻤﺎﻋﺭﺍﻜﻡ ﺤﺎﺩﺙ ﻓﺘﺤﺩﺜــﻭﺍ ﻓﺈﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻟﻤﺼﺎﺌﺒـﺎ‬ ‫ﻭﺤﻴﺩﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺨﺸﻴﺔ ﻏﻴﻬﺎ ﻓﻠـــﻡ ﺘﺨﻠــﻕ ﺍﻷﺸﻴــﺎﺀ ﺇﻻ‬ ‫ﻥﺼﺎﺋﺒﺎ‬ ‫- ﺍﻟﻭﺼل ) ﻭﻫﻭ ﺤﺭﻑ ﺃﺸﺒﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻭﻯ : )ﺤﺭﻑ ﺍﻁﻼﻕ ﺃﻭ ﻤﺠﺭﻯ ، ﺃﻭ ﻫـﺎﺀ‬ ‫ﻭﻟﻴﺘﻪ(‬ ‫- ﺍﻟﺭﻭﻯ‬ ‫- ﺍﻟﺩﺨﻴل )ﻭﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺭﺩﻑ ﺍﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺤﺭﻑ ﻟﻴﻥ(‬ ‫- ﺃﻟﻑ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ.‬ ‫- ﺤﺭﻑ ﻗﺒل ﺃﻟﻑ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ.‬ ‫- ﻭﻤﻌﺎﻭﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﻤﻠﺘﺯﻤﺎﺕ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﺼﺎﺩ ﻭﺍﻟﻬﻤﺯﺓ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺘﻜﺭﺭ ﺒﺎﺀ ﺍﻟـﺭﻭﻯ: ﺃﻯ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﺯﻡ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﻰ ﺤﺭﻑ ﻤﺎﻗﺒل ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻭﻓﻰ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺩﺨﻴل، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺭﻭﻯ، ﻟﻴﻭﻗﻊ ﻟﻠﺤﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻬﺎﺩﺉ ﺼﺨﺒﺎ ﺒﺜﻼﺜﺔ ﻁﺒﻭل ﺍﻟ ‪‬ﺭﻤ‪‬ﺯ ﻓﻰ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺤﺎﺴﻡ ﻤﻨﺸﻁ ﻭﺇﻥ ﺘﻀﻤﻨﺕ ﻀﺭﺒﺎﺕ ﻁﺒـﻭل‬ ‫ﹾﺩ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻨﻔﺨﺔ ﺒﻭﻕ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺃﻟﻑ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ؛ ﺃﻭ ﻨﻔﺨﺘﻴﻥ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻟﻑ ﺍﻟﻭﺼـل‬ ‫٠٠١‬
‫ﻓﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫* ﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺘﻜﺜﻴﻔﺎ ﺼﻭﺘﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ: ﺃﻓﻘﻰ ﻭﺭﺃﺴﻰ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﻠﻴﻎ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﻠﻎ ﺃﻭ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ ٩٣١؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺩﻋﻡ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ.‬ ‫و– اﻟﻜﻴﻒ اﻹﺑﺪاﻋﻲ:‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻴﻑ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤل ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻰ ﺠﻭﻫﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻗﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻰ: ﺘﻘﻁﻴـﻊ ﺍﻟـﻨ ﹶﺱ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻰ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻭﻓ ﹰﺎ ﻟﻠﺫﻭﻕ ﻭﺍﻟﻨ ﹶﺱ. )ﻤﺜﺎل ﻤﻥ ﻨﺹ "ﻁﻭﺒﻰ ﻟﻠﻐﺭﺒﺎﺀ )ﺴﺭﻴﻊ ﻤﺘﺒﺎﻁﺊ ﺃﻭ ﻭﻗﻭﺭ("‬ ‫ﱠﻔ‬ ‫‪ ‬ﹾﻘ‬ ‫ﻟﻤﺨﺘﺎﺭ ﻏﺎﻟﻰ ٠٤١(:‬ ‫"ﺃﻋﺭﻓﻜﻡ ﻫﻰ ﺃﻅﻔﺎﺭ ﺠﺎﺭﺤﺔ ﻟﻭ ﺘﻨﺸﺏ ﻓﻰ‬ ‫ﺠﺴﺩ ﺤﻰ ﻻ ﺘﺘﺭﻜﻪ ﺇﻻ ﺤ ‪‬ﻀﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺸﻜﻼ: ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺃﺩﺨل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺤﺩﺙ )ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ: ٤ × ٣ ( = ٢١. ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻓﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺙ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺎ )٨(؛ ﻓِ ‪ ‬ﺒﻠﻐﺕ )٢١( ﻫﻨﺎ؟‬ ‫ﹶﻠﻡ‬ ‫ﺃﺴﻠﻤﺕ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺼﺨﺒﻬﺎ ﻟﻤﻭﺴﻘﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻟﻌﻤـﻕ ﻭﺠـﺩﺍﻨﻰ ﺤـﺩﺍﺜﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺼﻭﻓﻰ .‬ ‫ﺴﺎﻋﺩﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ:‬ ‫•‬ ‫- ﺜﻘﻭﺏ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﻤﺠﺘﺭﺌﺔ )ﻓﻌ‪‬ل = ﻤﻁﻭﻴﺔ ﻓﻌﻠﻥ/ ﺤﺫﻑ ﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺴﺎﻜﻨﺎ ﻭﺜﺎﻨﻰ ﺴﺒﺏ:‬ ‫})ﺤﺭﺘﺱ( ﺍﺨﺘﺼﺎﺭﺍ{؛ ﻭﺇﻥ ﺴﺠل ﺍﻟﻁﻰ ﻟﺘﻔﻐﻌﻴﻼﺕ ﺃﺨﺭﻯ(.‬ ‫- )ﻓ ِل = ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ – ﺭﻏﻡ ﺤﻅﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻯ – ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﻰ ﺍﻟﺜﻭﺭﻯ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ(.‬ ‫ﻌ‬ ‫– ﺍﻟﺒﻠﻭﻍ ﺒﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﻐﻌﻴﻼﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻨﺒـﺭﻯ )٢١( ﻜﻤـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ: )ﻏﺼﻨﺎﻥ ﻭﺴﻁﺭ ﺩﻭﺭ(، ﻟﻭ ﺃﻋﺩﻨﺎ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺴﻁﺭﻯ؛ ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻏﺭﺒﻴﺎ.‬ ‫– ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺘﺴﺎﻤﺢ ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ "ﺃﻅﻔﺎﺭ" ﺇﻟﻰ "ﺠﺎﺭﺤﺔ"، ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻋﺩﻫﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺼﻑ.‬ ‫ﺤ ‪‬ﻀﺎ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺸﺏ ﻓﻰ ﺠﺴﺩ ﺤـﻰ ﻻ ﺘﺘـ ـﺭﻜﻪ ﺇﻻ‬ ‫ﻟﻭ ﺘﻨـ‬ ‫ﺃﻋــﺭ ﻑ ﻜﻡ ﻫﻰ ﺃﻅـ ﻓﺎﺭﺠﺎ ﺭﺤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫/// ْ‬ ‫/// ْ //‬ ‫ْ‬ ‫/ ْ/ ْ‬ ‫/ ْ/‬ ‫// / ْ /// ْ‬ ‫/ ْ/ ْ‬ ‫/// ْ‬ ‫/ ْ// ْ‬ ‫/// ْ‬ ‫// ْ‬ ‫/ ْ/‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌ ل‬ ‫ِْ‬ ‫ﻓـﻌ‪‬ل‬ ‫٩٣١‬ ‫"ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺭﺃﺴﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻨﺘﺭﺍﺒﻨﻁ ﺃﻓﻘﻴﺎ " ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺝ ١، ﺹ ٧‬ ‫٠٤١‬ ‫- ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻏﺎﻟﻰ/ ﺃﺸﻁﻭﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻬﺩﺍﺓ ﻟﻰ ﺒﺨﻁ ﻴﺩﻩ ﺍﻷﻨﻴﻕ.‬ ‫١٠١‬
‫ﺸﺏ ﻓﻰ ﺠﺴﺩ ﺤـﻰ‬ ‫ﻟﻭ ﺘﻨـ‬ ‫ﺭﺤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺃﻋــﺭ ﻑ ﻜﻡ ﻫﻰ ﺃﻅـ ﻓﺎﺭﺠﺎ‬ ‫// / ْ /// ْ / ْ/‬ ‫/ ْ/ ْ‬ ‫/// ْ / ْ// ْ ///ْ‬ ‫/ ْ/ // ْ‬ ‫ﻓـ ِـــﻠﻥ ﻓ ِﻠﻥ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌــل‬ ‫ِْ‬ ‫ﻓـﻌل‬ ‫‪ُ‬‬ ‫ﺤ ‪‬ﻀﺎ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻻ ﺘﺘـ ـﺭﻜﻪ ﺇﻻ‬ ‫/// ْ‬ ‫ْ‬ ‫/ ْ/ ْ /// ْ //‬ ‫ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ ﻓ ِﻠﻥ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ ﻓـﻌ ِﻠـﻥ‬ ‫ـ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺥﻼﺹﺔ اﻟﻮرﻗﺔ:‬ ‫- ﻓﻰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻰ ﺍﻟﻔﺴﻴﺢ ﺇﺫﻥ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﻓﻘﻪ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﻔﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﻻ ﺸﻜﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺘﻘﻠﻴﺒﻴﺎ ﻓﺤﺴﺏ ﻜﻤﺎ ﻓـﻰ ﺍﻷﻋـﺎﺭﻴﺽ ﻭﺍﻟﻀـﺭﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﺜﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﻌﺩﻭﺩﺓ؛ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﻴﻔﻴﺎ ﺭﻭﺤﻴﺎ، ﺒﻤﺎ ﻟﻌﻠﻪ ﻴﻜﻔﻴﻨﻰ ﻓﻴﻪ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ ﻤﻥ "ﻤـﺫﺍﻗﺎﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ" ﻓﻰ ﺒﺤﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻜﺎﻟﺭﺠﺯ١٤١؛ ﺜﻡ ﻜﻴﻔﻴﺎ ﻁﻭﻟﻴﺎ ﻓﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻓﻰ ﻨ ﹶﺱ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ، ﻭﻟـﻪ‬ ‫ﹶﻔ‬ ‫ﻤﺸﺎﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﺎﺭﻴﺽ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ٢٤١، ﺤﺘﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻬﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ.‬ ‫- ﻓﻰ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤﺭﻓﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺎﻡ؛ ﺃﺩﺭﻜﻨﺎ ﻤﻨﻪ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺘﻨﻐﻴﻤﻴـﺔ ﺼـﻭﺘﻴﺔ ﻭ‬ ‫ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺘﻭﻗﻴﻌﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ﱢﺩﺓ ﻓﺤﺴﺏ؛ ﻭﻤﺴﺘﺸﻌﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻐـﻴﻡ ﺃﻭ ﺍﻷﺩﺍﺀ؛‬ ‫ﺸ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻌـﺭﻭﺽ ﻓـﻰ ﺍﻟﻘﺴـﻡ )ﺃﻭﻻ(، ﻤـﻊ‬ ‫ﺘﻌﻀﻴﺩﻨﺎ ﻟﻠﺠﻬﺩ: ﻤﻥ ﺃﻥ ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻓﻰ ﺃﺼﻠﻪ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤـﺩﻟﻭل ﺍﻟﻠﺤﻨـﻰ ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ؛ ﻓﻤﻤﺎ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺒﺎﺘﻪ.‬ ‫، ﻭﺍﻟ ِﺩﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ، ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﻐـﻴﻡ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘـﺔ ﻜﺎﻟﺴـﻠﻡ‬ ‫ﺤ‬ ‫‪Tune‬‬ ‫- ﻜﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ "ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‬ ‫١٤١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼﺔ ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ﻡ، ١٥ -‬ ‫٣٥ + ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢، ﺹ ٣٤ – ٥٤‬ ‫٢٤١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼﺔ ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ﻡ، ٩٦١+‬ ‫ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢، ﺹ ٥٤١؛ ﺤﻴﺙ ﻗﺭﺏ ﺸﻜﺭﻯ ﻋﻴﺎﺩ:‬ ‫"ﻓ ِﻠﻥ" )٥( ﻤﺨﺒﻭﻨﺔ "ﻓﺎﻋﻠﻥ" ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁ،‬ ‫ﻌ‬ ‫* ﻤﻥ )ﺏ ﺏ ــ( ﻗﺩﻡ "ﺍﻷﻨﺎﺒﺴﺕ،‬ ‫٢٠١‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ٣٤١؛ ﻓﺫﻟﻙ ﺍﻓﺘﺭﺽ ﺃﺒﻌﺩ ﻟﻐﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻋﺩﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻴﻨﻀﺒﻁ ﻤﻥ ﻤﻴﺩﺍﻨﻰ ﺍﻟﻌـﺭﻭﺽ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺠﻬﺩ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻰ، ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺘﻭﺍﺼل، ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﺭﺤﻤـﻪ ﺍﷲ؛ ﺃﻭ ﺘﺘـﺎﺡ ﻟﻨـﺎ‬ ‫ﺘﺠﺭﻴﺒﻪ ﻭﻤﻌﻤﻠﺘﻪ ﻓﻰ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫٣٤١‬ ‫- ﺍﻨﻅﺭ ﻤﻠﺤﻕ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺒﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻅﻁ ﻏﺭﻴﺏ‬ ‫ﺹ ١٤١ – ٧٤١ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: "ﺠﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺘﺎﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﻁﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﻴﺔ، ﺹ ٥٢١ - ٧٤١‬ ‫٣٠١‬
‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ﻣﺘﻀﻤﻨﺔ اﻟﺪوریﺎت واﻟﺘﺴﺠﻴﻼت‬ ‫- ﺍﻷﻤﻭﺭﻯ، ﺼﻔﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ/ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﺒﺎﻟﻌﺭﺍﻕ ٠٨٩١‬ ‫- ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ/ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻻﻏﺎﻨﻰ ﻷﺒﻰ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻻﺼﻔﻬﺎﻨﻰ،ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ )ﺍﺨﺘﺼﺎﺭﺍ: ﻫﻤﻌﻙ(‬ ‫- ﺨﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺎﻤﺭ )ﺩ(/ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻟﻠﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ: " ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻻﺼﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻻﻥ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ "، ﺇﻴﺩﺍﻉ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻜﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺘﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﺝ ﺤﻠﻭﺍﻥ +، ﻤﺸﺎﻓﻬﺔ.‬ ‫- ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ/ ﻤﺫﻜﺭﺓ ﺇﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ‬ ‫)ﻨﺴﺨﺔ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻭﻗﻴﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﻓﻰ ٧٢/ ١١/ ٨٩٩١ﻡ(‬ ‫- ﻤﻠﻑ ﺘﻭﺜﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬ ‫- ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻯ ٥١/١١/٨٩٩١ﻡ‬ ‫- ﻭﺸﺭﻴﻁﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺩﻩ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻴﺘﻀﻤﻨﺎﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻋﺸـﺭ‬ ‫ﻟﺩﻴﻨﺎ.‬ ‫- ﺴﻌﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﻥ/ ﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﺠـ ١، ﺴﻨﺔ ١٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ/ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺝ١‬ ‫- ﺴﻴﺩ ﺍﻟﺒﺤﺭﺍﻭﻯ/ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ. ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ٥٠٤١/ ٥٨٩١ ﻡ‬ ‫- ﺸﻜﺭﻯ ﻋﻴﺎﺩ/ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻁ ٣، ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ٨٩٩١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫١٢٤١ﻫـ - ٠٠٠٢/ ١٠٠٢ﻡ + ﻁ ﻏﺭﻴﺏ، ٤٠٠٢ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺤﻜﻤﺔ ﺒﺼﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ‬ ‫ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ، ﻓﺼﻠﻴﺔ ﻤﺤﻜﻤﺔ، ﺍﻟﻌﺩﺩ )٣١(، ﻴﻭﻨﻴﻭ٩٩٩١ﻡ‬ ‫)ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺒﻬﺎ ﺹ ٩٣١ - ٨٨١‬ ‫- ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻴﻪ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻤﺞ ٢، ﻡ٢٩٩١‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻭﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺇﺨﺭﺍﺝ ٤٠٠٢ ﻡ،‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺩﺴﻭﻗﻰ/ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻫﻤﻌﻙ‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ: ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ، ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺩ.ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺩﺍﻴﻡ‬ ‫- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺯﺕ ﺴﻌﺩ/ ﺨﻭﺍﻁﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺤﻭل ﺁﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻋﻥ ﻨﻘﺎﺒﺔ ﻤﺼﻤﻤﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ، ٣٢٤١ﻫـ - ٢٠٠٢ﻡ‬ ‫٤٠١‬
‫- ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻜﺎﻤل/ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ/ ﺘﺸﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ،‬ ‫- ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ/ ﺃﻫﺩﻯ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻰ ﻋﻠﻤﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴل، ﻁ ٦، ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠـﻰ ﺼـﺒﻴﺢ ﻭﺃﻭﻻﺩﻩ،‬ ‫٦٨٣١/٦٦٩١‬ ‫- ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻏﺎﻟﻰ/ ﺃﺸﻁﻭﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻬﺩﺍﺓ ﻟﻰ ﺒﺨﻁ ﻴﺩﻩ ﺍﻷﻨﻴﻕ.‬ ‫- ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ١٧٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ / ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﻜﺸﻑ ﺭﻤﻭﺯ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻰ، ﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﻭﺸﺭﺡ ﺩ٠ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ، ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ.٠ ٦٧٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ، ﻁ ﺍﻟﺸﻌﺏ.‬ ‫- ﻨﺒﻴل ﺸﻭﺭﺓ/ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ،، ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ "، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻁ ٢، ٨٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻴﺩ ﻭ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻋﻜﺎﺭﻯ/ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ )ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻯ(، ﻁ ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ٤٩٩١ﻡ.‬ ‫*****‬ ‫٥٠١‬
‫‪òÈiaŠÛa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺗﻨﺎول ﻟﻨﻤﺎذج ﻣﻦ اﻟﺪرس اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻠﻔﻦ ﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺒﻼﻏﺔ‬ ‫أوﻻ:ﺥﻄﺔ اﻟﻮرﻗﺔ)ﻣﻔﺎهﻴﻢ وأﻥﺴﺎق - ﺗﻄﻮر وﻣﻘﺎرﺑﺔ(‬ ‫- ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ)ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ ﻭﺃﻨﺴﺎﻗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ(‬ ‫- ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ )ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ(:ﻤﻭﺍﺯﺍﺓ - ﺘﻁﺒﻴﻕ - ﻋﻭﻟﻤﺔ(‬ ‫- ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل )ﻋﻭﻟﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ - ﺒﻌﺽ ﻤﺭﻭﻨﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ(‬ ‫ﺙﺎﻥﻴـﺎ: ﺗﻨﺎول ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫- ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺠﺎﺯ ﻋﻥ ﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﺩﺨﺎﺌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ)ﺭﺃﻱ ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺒﻴﺎﻥ ﻤﻭﺭﻓﻲ‬ ‫- ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﻭﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﻭﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ‬ ‫- ﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻﻨﻭﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﺎﺴﻭ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﻋﻥ ﺍ ُﺨﺭﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺒﺭﺍﻴﺎﻥ ﻓﺭﻴل‬ ‫ﻷ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺸﺒﺢ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴل ﻓﻲ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻨﻘﻲ ﻋﻨﺩﻩ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫- ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺯﻭﺍﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻤل ﻓﻲ ﺯﻟﻔﺔ ﻟﺴﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺒﺎﺭﻜﺭ ﺴﺘﻴﻭﺍﺭﺕ‬ ‫- ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل)ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﻋﻨﺩ ﻴﻴﺘﺱ ﻭ ﺒﻴﻜﻴﺕ‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺒﺈﻥ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻙ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻨﺩ ﺒﺭﺍﻴﺎﻥ ﻓﺭﻴل‬ ‫٦٠١‬
‫‪‬‬ ‫ﺥﻄﺔ اﻟﻮرﻗﺔ )ﻣﻔﺎهﻴﻢ وأﻥﺴﺎق - ﺗﻄﻮر وﻣﻘﺎرﺑﺔ(‬ ‫اﻟﻤﺠﺎز ﻓﻲ اﻷدب واﻟﻠﻐﺔ)إﻥﺴﺎﻥﻴﺘﻪ وأﻥﺴﺎﻗﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ(:‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ )ﺭﻤﺯﻱ ﺃﻭ ﺘﻠﻤﻴﺤﻲ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ( ﻴﻤﺕ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻜل ﺸﻌﺏ ﺃﻭ ﺃﻤﺔ ﺤﻅ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻪ ﻟﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻨﺎﻓﻊ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺒﻪ.ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﻨﺴﺎﻗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل: ﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺼﻭﻴﺭﻱ ﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻜﺎﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻲ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻱ ﻤﻥ ﺘﻌﺭﻴﺽ‬ ‫ﻭﺘﻭﺭﻴﺔ ﺇﻟﺦ؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺒﻌﺽ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻤـﺕ‬ ‫ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺘﺸﺒﻴﻪ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ.‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺭﺴل ﻗﺩ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺒﺫﻜﺭ ﻤﺠﺎﻭﺭﻩ ﺃﻭﺠﺯﺌﻪ ﻭﺃﻨﺤﺎﺀ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ؛ ﻭﻤﻨﻪ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﺜﺎﻟﺙ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﻤﺠﺎﺯ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻔﻅ )ﺘﺼﺭﻴﻑ( ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﺼـﻴﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﺭﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻜﻘﻭﻟﻙ )ﺴﺠﺎﺩﺓ( ﻟﻤﺎ ﺘﻔﺘﺭﺸﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺓ؛ﻭﻟﻴﺴـﺕ ﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺠﺩ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻨﺕ ﻭﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻤﺴﺠﻭﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺇﻥ ﺃﺭﺩﺕ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ )ﺒﻼ ﺘﺠـﻭﺯ(‬ ‫) ١(‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻤﺴﺠ ‪‬ﺓ ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ.‬ ‫‪  ‬ﺩ‬ ‫ﺗﻄﻮر اﻟﺪرس اﻟﻠﻐﻮي اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺒﻼﻏﻲ )ﻣﻮازاة وﺗﻄﺒﻴﻖ وﻋﻮﻟﻤﺔ(:‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺃﻭﻗﻔﻪ ﻋﻠﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺩﻗﺎﺌﻕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻨﻀﺞ ﻭﺍﺴﺘﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﺯﺍﻫﺭ ﻭﻋـﺎﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻲ ﺤﺴﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭﻩ ﻭﻭﻀﻊ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﻤﻌﺠﻤﻴﺎﺕ‬ ‫"ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ " ﺘﻭﺍﺯﻱ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻐـﺭﺏ ﺍﻟﻤﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻭﺇﻋﻤﺎل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻔﻘﺔ ﻋﻠﻲ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺤﺘﻲ ﺒﺄﺸـﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻟـﻡ‬ ‫*‬ ‫ﻴﺼﻁﻨﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺃﻭ ﺨﻁﺭﺕ ﻟﻬﻡ ﻋﻠﻲ ﺒﺎل.‬ ‫)١(‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ، ﻤﺞ ١:ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺃﻁـﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ ﻭﻓﻨﻴـﺔ،ﻁﺒﻌﺘﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ،٧٩ - ٨٩٩١ﻡ،ﺹ ١٠١- ٠٢١، ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻤﻨﻬﺞ ﻤﻭﺤـﺩ ﻟـﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯ- ﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﻤﺒﺤﺙ٢ - ﺤﺼﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ.‬ ‫*‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ/ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ: ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ،ﺍﻟﻌﺩﺩ ٢٧٢، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ،‬ ‫ﺃﻏﺴﻁﺱ ١٠٠٢ﻡ‬ ‫٧٠١‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎول )ﻋﻮﻟﻤﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﺑﻌﺾ ﻣﺮوﻥﺔ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ(:‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ - ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺃﻤﻠﹾﺕ - ﺘﻨﺎﻭل ﻋﻭﻟﻤﻲ، ﺒﻤﻌﻨـﻲ ﺃﻨـﻪ ﻻ ﻴﻔﺘﻌـل ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ ﺃﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻔﺎﻀﻠﺔ؛ ﺒل ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻷﺫﻭﺍﻕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻴﺎﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﻲ ﺍﻟﺤﺎﺯﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺯﻭﻴﺩﻩ ﻭﺘﺭﻗﻴﺘﻪ ﻭﻤﻔﺎﻋﻠﺔ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺒﻪ ﺤﺘـﻲ‬ ‫ﻨﺘﺠﺎﻭﺭ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻨﺤﺩﺍﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺤﺘﻲ ﺤﺘﻲ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﻲ ﻜﻠﻪ ﺍﻟﻘﺼﺩ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻫﺫﺍ ﻋﺭﺽ ﻤﻴﺴﺭ ﻭﺤﺴﺏ ﺒﻘﻑ ﺒﻪ ﻋﻠﻲ ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻟﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ‬ ‫َﹶ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺘﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺭﻁ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﺫﻟﻕ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠـﻲ ﺍﻟـﻨﺹ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻤﺎ ﻨﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻨﻘﺩﻩ ﺒﺎﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﺎﺡ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ﺒﻪ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ.‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺴﺎهﻞ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎول:‬ ‫ﺃﻨﺒﻪ ﺇﻟﻲ ﺃﻨﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺴﺄﺘﻁﺭﻕ ﺇﻟﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﻟﻘﻁﺔ ﺃﻭ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻭل ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻻ ﻴﺩﺨل ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺠﺎﺯ،ﺴﻭﺍﺀ ﻤﺕ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ:ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ.‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺃﻗﻭل ﺴﺄﺘﻁﺭﻕ ﺇﻟﻲ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻨﻘﺩﻱ ﺒﻼﻏﻲ ﻏﺭﺒﻲ ﻴﺼﻁﻨﻊ ﻨﺤﻭﺍ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻓﺭﻉ ﺜﺎﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻓﺭﻭﻉ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻱ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻫﻭ ﻓﺭﻉ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻨﺩﺭﺓ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ،ﻭﻷﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﺄﺒﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤـﻊ ﺒﻌـﺽ ﺃﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ ﻴﺼـﻭﺭ؛‬ ‫**‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ:ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﻤﺠﺎﺯ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﻭﺒﻌﺽ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻥ ﻨﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺘﺩﻗﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴـﻤﺢ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﺼﻴﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻬﺎﺌل، ﻭﺴﻨﻘﻨﻊ ﻤﻨﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﺭﺍﺌـﻊ ﻟﻨـﺎ ﻤـﻥ ﺍﺴـﺘﻌﻤﺎل‬ ‫ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺃﻭﺘﻘﺭﻴﺒﻴﺘﻪ؛ ﺒل ﺘﻘﺩﻴﺭﺍ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻨﺎ ﻭﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺜﻘﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺤﺎﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﺎل:‬ ‫+ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ ﻋﻠﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ، ﺜﻼﺙ ﻤﺠﻠﺩﺍﺕ.‬ ‫- ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻴﻨﻅﺭ ﺨﺎﺼﺔ: ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻱ: ﻋﺭﺒﻲ/ﻏﺭﺒـﻲ )ﻨﺤـﻭ ﻤﻌﺠـﻡ ﺃﻜﻤـل‬ ‫ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ/ ٨٦١ -٧٥١.‪Parallel Rehetorical Terminology.p‬‬ ‫- ﻭ/ ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻨﺠﻤﻴﺔ/ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻘﻴﺔ )ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﻴﺔ( ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ، ﺹ٣٠٢- ٣١٢‬ ‫- ﻭ/ ﻨﺤﻭ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ )ﻤﻠﺨﺼﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ( ﻤﻠﺤﻕ ﻤﺞ٣، ﺹ٦٢٢- ٠٣٢‬ ‫**‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺇﺫﺍ ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻠﺏ ﻨﺴﺒﺘﻪ ﺇﻟﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ، ﻭﺸﻲﺀ ﻗﻠﻴل ﻓﻲ ﺁﺨﺭﻩ ﻴﻤـﺱ‬ ‫ﻤﺒﺤﺜﺎ ﻤﻥ ﻤﺒﺎﺤﺙ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ: ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻓﻲ ﺃﻓﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﻴﺭ.‬ ‫٨٠١‬
‫‪‬‬ ‫ﺗﻨـــﺎول ﺗﻄﺒﻴﻘــــﻲ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺠﺎﺯ ﻋﻥ ﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﺩﺨﺎﺌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ:‬ ‫_ ﺭﺒﻤـﺎ ﺒﻤﻌﻨـﻲ "ﺍﻟﻤﻌﺒـﺭ"‬ ‫‪interpreter‬‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﺒﺄﻨﻪ "ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ"‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻲ ﻟﻸﺤﻼﻡ ﺃﻭ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ _ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻗﺎﻟﺕ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ:‬ ‫" ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ؛ ﻓﻬـﻭ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺩﺩ ﻓـﻲ ﺒﻨـﺎﺀ ﻫﻴﻜـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ. ﻜـل ﺸـﻲﺀ ﻤﺨـﺘﺹ ﺒـﺩﻴﻜﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ:ﺍﻟﻅﻼل،ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ،ﺍﻟﻤﻜﻴﺎﺝ ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ.ﻗـﺩ ﺼـﻤﻤﺕ ﺒﻌﻨﺎﻴـﺔ ﻭﺩﻗـﺔ ﺒﻭﺍﺴـﻁﺔ‬ ‫١‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ؛ﻷﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻟﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺒﺭﺍﻴﺎﻥ ﻤﻭﺭﻓﻲ:‬ ‫ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻟﺩﺒﻠﻥ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭ ﺒﺭﺍﻴـﺎﻥ ﻤـﻭﺭﻓﻲ‬ ‫‪The Blue‬‬ ‫ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻫﻭﻟﻴﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ. ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻭﺭﻓﻲ‬ ‫‪Macushla‬ﻋﺎﻡ ٠٨٩١ﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﻗﺼﺘﻬﺎ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺴﻕ ﻭﺍﻟﺭﺸﻭﺓ ﻭﺍﻟﻘﺴﺎﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨـﻭﺍﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺒﻠﻥ ﻭﻓﻲ ﺸﻭﺍﺭﻋﻬﺎ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻘﺸﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﺩﻋﺔ ﻋﻥ ﺤﺏ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ؛ﻤﻤﺎ ﻴـﺭﺩ‬ ‫) ٢(‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﺼﺎﺒﺎﺕ ﻫﻭﻟﻴﻭﺩ.‬ ‫‪The‬ﺒﺩﺕ ﺭﺍﻜﺩﺓ ﺘﻌﻭﺯﻫـﺎ ﺘﻌﻭﺯﻫـﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ،ﻤﺭﺘﺒﻁـﺔ‬ ‫‪Blue Macushla‬‬ ‫ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﺒﻭﺩﻴﺔ،ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻸﻴﺭﻟﻨﺩﻴﻴﻥ ﻤﺘﻨﻜﺭﻴﻥ ﻜﺭﺠﺎل ﻋﺼﺎﺒﺎﺕ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎﻥ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﻤـﻭﺭﻓﻲ‬ ‫‪The‬؛‬ ‫‪Gigli Concert‬‬ ‫ﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻷﺨـﺭﻱ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﻴﻥ - ﻗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻤﺠﺎﺯﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ - ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻥ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‬ ‫١-‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ ﺇﺭﻨﺎﻨﺩﻴﺕ/ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ،ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻠﻭﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬ ‫ﻓﻲ ٨١/٦/٨٨٩١ﻡ +/ ﺹ٤٤،٣٤‬ ‫)٢(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺒﻴﻜﻴﺕ ﺇﻟﻲ ﻤﺎﻙ ﺠﻴﻨﻴﺱ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ.ﺃﻤـﻴﻥ ﺍﻟﺭﺒـﺎﻁ، ﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ‬ ‫ﺩ.ﺸﺒﻠﻲ ﺍﻟﻜﻭﻤﻲ،ﻁ ﻤﻠﻐﺕ، ﺃﻜﻐﻥ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻓﻲ ٥/٨٩٩١ﻡ، ﺹ١٢٢‬ ‫٩٠١‬
‫) ٣(‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺠﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﺇﻴﺎﻫﻡ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﺤﺭﻜﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻴﺏ ﻭﺍﻹﺼﺒﻊ ﺨﺎﺭﺠﻪ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴـﺔ‬ ‫.‪J.P.W‬‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺯﻨﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺩﺱ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻌل ﺍﻟـ‬ ‫٩٤٩١ﻡ ﻭﻟﻤﺩﺓ ٠٢ ﻋﺎﻤﺎ ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﻴﻥ ﻭﻤﺎ ﻋﺘﻡ ﺃﻥ ﻋﺎﺩ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﺤﺭﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺩﻗﻴـﺔ‬ ‫ﺒﻔﻌل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﺸﻤﺎل ﺃﻴﺭﻟﻨﺩﺍ ﻤﻨﺫ ٩٦٩١ﻡ ﻭﺇﻟﻲ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﻴﻭﺵ ﺍﻟﻤﺤﺘﺸﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒـﺄﺓ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺠﺎﻨﺒﻲ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻴﺔ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻜـﺎﻥ ﺼـﻐﺎﺭ‬ ‫) ١(‬ ‫ﻗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻭﺘﻭﺍﻓﻬﻬﻡ ﻴﺩﺒﺭﻭﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ‪ Counterpoint‬ﻭﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ _ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻥ - ﺘﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺸﻔﻭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﺒﺎﻟﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﻪ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﻀـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ.‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ. ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﻤﻭﻅﻑ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺕ ﺘﻨﻭﻋﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻭﻫﻲ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫) ٢(‬ ‫ﻤﻨﻁﻘﻲ ﺜﺎﻨﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ.‬ ‫ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ ﻟﺩﻱ ﺍﻟﺘﻭﺴﻊ ﻓﻲ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺴﻤﻲ ﺒﺄﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ )٣(؛ ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﻀﻴﻑ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺒـﺩﻭﺭﻩ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻕ ﻤﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺒﺩﻻﻻﺕ ﺃﻭ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ.‬ ‫ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﺤﻘﻴﻘﺔ ‪:Epithet‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻜﻨﺎﻴﺔ ﻴﻤﻴﺯﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻫﺎ "ﻤﺯﻴﺔ " ﺍﻟﻜﻨﺎﻴـﺔ،ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻨﺎ ﻫﻭ ﻨﻅﻴﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺃﻭ ﻜﺜﻴﺭ ﺭﻤﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﻨﺎﻩ ﻋﻠﻲ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺘﺨﺼﺹ‬ ‫)٣(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ،ﺹ٢٢٢‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٢٢‬ ‫)٢(‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ/ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٨٢٢‬ ‫)٣(‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ/ ﻨﻔﺴﻪ،ﺹ٨١‬ ‫٠١١‬
‫) ٤(‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫‪Epithet‬‬ ‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺼـﺩﺩ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴـﺔ‬ ‫ﻗﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺔ:ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﻤﻨﻬـﺎ‬ ‫‪Aldos Huxly‬‬ ‫ﻴﻘﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﻠﻔﻅ ‪Epithet‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻼﺫﻉ ‪Hairrasing stories‬ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ. ﻭﻤﻥ ﻨﻤﺎﺫﺠﻬـﺎ ﻗـﻭﻟﻬﻡ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺹ ‪stare‬ﻴﺤﻤﻠﻕ ﻭﻻ ﻴﺭﻤﺵ ﺃﻭ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺘﺼـﺩ ﺃﻭ ﺩﻫﺸـﺔ: "ﻫـﻭ ﻻ ﻴـﺭﻤﺵ" ‪un‬‬ ‫‪ .wikning‬ﻟﻔﺕ ﺫﻟﻙ ﻤﺅﻟﻔﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﺤﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭ ﻭﺤﺎﺠﺘﻪ ﺇﻟﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺵ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ، ﻭﺭﺃﻱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﻜﻨﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﺒﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺔ؛ ﻓﻬـﻲ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻗﺎل:‬ ‫‪When novelists write about a STARE they generally qualify the word with‬‬ ‫)١(.‪epithet UNWINKING‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﻨﻭﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﺎ ‪‬ﻭ:‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻨﻲ ‪Robrt Cossa‬ﻤﻥ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﻏﻴﻨﻲ ﻗﺎﻟﺕ‬ ‫‪La Nona‬‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ: " ﻻﻨﻭﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﺠﻭﺯﺍ ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸـﻴﺨﻭﺨﻴﺔ.‬ ‫ﻤﺴﺦ ﻨﻔﻌﻲ ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺘﻬﺎﻡ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﺕ؛ ﺃﻭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ.‬ ‫) ٢(‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺘﻀﺎﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ."‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ:‬ ‫ﻟـ ‪Brian Friel‬ﺤﻠﺕ ﺨﻤﺱ ﻨﺴﺎﺀ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﻤﺤـل‬ ‫‪Dancing At Lugunasa‬‬ ‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ، ﻭﻨﺠﺤﻥ ﻓﻲ ﺃﺩﻭﺍﺭﻫﻥ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ. "ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﻫﻨـﺎ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻐﺯﻱ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ؛ ﻓﻘﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﺒﻭﻀـﻭﺡ ﺍﺭﺘﺒـﺎﻁ‬ ‫ﺍﻷﺨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﺍﻟﻠﺼﻴﻕ ﺒﻌﻀﻬﻥ ﺒﺒﻌﺽ، ﻋﻼﻗﺘﻬﻥ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺎ ﻭﻭﺤﺩﻭﻴﺎ. "‬ ‫ﻗﺎل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ: " ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺨﺘﺎﻤﻲ ﻟـ ‪Michael‬ﻓﻘﺩ ﺃﺩﺭﻜﻨﺎ ﺃﻥ ﺭﻗﺼﺘﻬﻥ ﺒﻴﻨﺕ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﺨﺭﻱ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺔ ﻭﻻ ﻤﺴﻤﻭﻋﺔ ﻴﻬﻤﺱ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩ )ﻜﻨﺎﻴﺔ( ﻋﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﻓﻲ ﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﻘﺩﺴﺎﺕ. ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠـﻲ ﺍﺘﺼـﺎل ﻭﺜﻴـﻕ‬ ‫)٤(‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ..٢٩٩١، ﻭﺭﺍﺠﻌﻨﺎ ﻓﻴﺈﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ،ﻤﺞ٢،ﺹ٣٢ ﺒﺼﻔﺔ‬ ‫ﺃﺨﺹ.‬ ‫)١(‬ ‫‪e, TD‬ﺁﺨﺭ ﺹ ٢٥،١٥ + ﺹ ٢٤‬ ‫‪Aldos Huxly The Art Of Seeing, T. and A. Constabl‬‬ ‫ﻓﻘﺭﺓ ‪I‬‬ ‫)٢(‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٧١ +‬ ‫١١١‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ." ﻭﻟﺫﻟﻙ " ﻭﻀﻌﺕ ﺭﻗﺼﺔ ﻓﺭﻴل ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ‬ ‫‪Otherness‬‬ ‫ﺒﺎ ُﺨﺭﻴﺔ‬ ‫ﻷ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺍﺘﺼﺎل ﻭﺜﻴﻕ ﺒﺎﻷﺨﺭﻴﺔ …ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭﻤﻥ ﺃﻴﺔ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺨﺭﻱ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻠﻲ ﻴﺩ ﺭﺠل ﺭﻭﺍﺌـﻲ‬ ‫) ١(‬ ‫ﺃﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﻤﻌﺎﺼﺭ."‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺸﺒﺢ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻨﻘﻲ:‬ ‫ﺜﻤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ‪GAR‬ﻭﻨﻅﻴـﺭﻩ..ﺍﻟﺭﺠـل‬ ‫‪Brian Friel‬‬ ‫ﻟـ‬ ‫‪Philadelphia‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟـﺫﺍﺕ‬ ‫‪ALTER EGO‬‬ ‫ﺍﻟﺨﻔﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ..ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ. ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤـﺭﺀ ﺃﻭ ﺍﻟــ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﻴﺭﺓ. ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ‪ .ID‬ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻀﻤﻴﺭﻩ ﺒﻁﻼﻥ ﻟﻴﺱ ﻷﻱ‬ ‫ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺤﻕ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﻴﺩ.‬ ‫ﺤﺠﺭﺓ ﻨﻭﻤﻪ ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻪ ﻋﻠﻲ ﺨﺸـﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﻨﻅﻴـﺭﻩ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫‪GAR‬‬ ‫ﻭﻜﻤﺜﺎل ﻓﺈﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺩﺨل‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺎ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻲ ﺃﻨﻪ ﺸﺒﺢ ﻜﻭﺭﺍﻟﻲ ﺴﺎﺨﺭ ﻓﻬﻭ ﺇﻨﻤﺎ‬ ‫‪Public Gar‬‬ ‫ﺫﻜﺭﻨﺎﻩ. ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﻬﻤﻙ ﺠﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬ ‫) ٢(‬ ‫ﻴﻭﺭﻱ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺒﺩﺍﺌل ﺘﺤل ﻤﺤل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ.‬ ‫،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻤﻤـﺎ‬ ‫‪Private Gar‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻷﺨﺭﻱ‬ ‫ﺍﻨﺴﺎﻕ ﺇﻟﻴﻪ " ﺠﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ " ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻷﺏ ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﻤﺩﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﻭﺍﻟﻘﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﻤـﺩﺭﺱ‬ ‫) ٣(‬ ‫ﺇﻟﻲ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻨﻘﺎﺀ. ﻭﻫﺫﻩ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﻀﻤﻴﺭ.‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ:‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ‪AURT‬ﺇﻏﺭﺍﺀ ﺠﺎﺭ ﺒﻤﻨﺤﻪ ﺒﻴﺘﺎ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺎ ﻤﻊ ﻭﻋـﺩﻩ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺸﺭﺍﺌﻁ ﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﺃﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺔ. ﻭ ‪‬ﻱ ﺒﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺼﻔﻘﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻊ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺼل ﺃﻴﺭﻟﻨـﺩﻱ؛‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ " ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻟﻠﻬﻭﻴـﺔ‬ ‫) ٤(‬ ‫ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺔ."‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺯﻭﺍﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻤل ﻓﻲ ﺯﻟﻔﺔ ﻟﺴﺎﻥ:‬ ‫‪Pentecst‬ﻟـ ﺒﺎﺭﻜﺭ ﺴﺘﻴﻭﺍﺭﺕ: " ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻨﺯﻟـﻕ ﻟﺴـﺎﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٠٨٣‬ ‫)٢(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠١١‬ ‫)٣(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١١١‬ ‫)٤(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٥١١، ﻑ١‬ ‫- ﻭﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺄﻤﻭﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺠﺭﻴﻬﺎ ﺒﺎﻹﺘﻴﺎﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻟﻪ ﺃﻭ ﺒﺘﺭﺸﻴﺤﻬﺎ ﺒﺎﻹﺘﻴﺎﻥ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﻟﻠﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻤﻨﻪ ﺃﻭ ﺒﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ. ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ٢١٩١ﻡ، ﺹ٦٦٢ - ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻤﺜﻼ.‬ ‫٢١١‬
‫‪Lenny‬ﺃﻤﺎﻡ ‪Peter‬ﻤﻌﺘﺭﻓﺎ ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻁﻔﻼ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎﺭﻴﺎﻥ، ﻭﻫﻭ ﺸﻲﺀ ﻟﻡ ﻴﺫﻜﺭ ﺃﺒﺩﺍ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺎ‬ ‫)ﻤﺎﺭﻴﺎﻥ ﻭ ﻟﻴﻨﻲ( ﻴﻘﻔﺎﻥ ﺴﻭﻴﺎ ﻋﻠﻲ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺘﻨﺎﻗﺸﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻤﺭ ﺯﻭﺍﺠﻬﻤﺎ."‬ ‫ﻗﺎل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ: "ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻫﻨﺎ ﻗﺩ ﺒﻴﻨﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻜﺎﻥ‬ ‫) ١(‬ ‫ﺘﻐﻁﻴﺔ ﻭﺴﺘﺭﺍ ﻟﺤﻤﻠﻬﻤﺎ ﺤﻴﻨﺌﺫ.."‬ ‫َﹶ‬ ‫َﹶ‬ ‫ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻜل)ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل(:‬ ‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺫﻟﻙ ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﻤﻥ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺴﻤﻲ ﺒﺎﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ.‬ ‫‪A piece of‬‬ ‫)ﺍﻷﻋـﺭﺍﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻁﻬـﺭ( ﻭ‬ ‫‪Purgatory‬‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻴﺫﻜﺭﻩ ﺒﻌﺽ ﻨﻘﺎﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻲ‬ ‫)ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﻔﺱ( ﻟـ ﻭ.ﺏ.ﻴﻴﺘﺱ ﻭ ﺼﻤﻭﻴل ﺒﻴﻜﻴﺕ:‬ ‫‪Monologue‬‬ ‫" ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺩﻭﻥ ﺴـﻭﺍﻫﺎ. ﻤﺠـﺎﺯ ﻤﺭﺌـﻲ‬ ‫)ﻤﺭﺴل( ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻴﻨﻴﺔ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ " ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻜل"، ﻗﺩ ﺘﻡ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﻜﻠﻪ ﻤﻨﻬﺎ، ﺃﻭ‬ ‫) ٣(‬ ‫ﺘﻡ ﻓﺘل ﺍﻟﺤﺒل ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ ﺍﻷ ‪‬ﺭﻱ ﻟﻠﻌﺎﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ."‬ ‫ُﺴ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺒـ )ﺇﻥ( ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻙ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺃﻭ ﺍﻹﻨﻜﺎﺭ:‬ ‫ﻤﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺒﻁﻠـﺔ ‪ "GRACE‬ﻗـﺩ ﺼـﻴﻎ‬ ‫‪Brian Friel‬‬ ‫ﻟـ‬ ‫‪Faith Healer‬‬ ‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻤﻨﻤﻘﺔ ﺜﻡ ﻭﺠﻪ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ )ﻓﻲ(..ﺴﻴﺎﻕ.. ﺩﺭﺍﻤﻲ.. ﻤﻠ ‪) ‬ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ (ﺘﺨﻁﻴﻬﺎ ﻤﺭﻀـﺎ‬ ‫‪ِ ‬ﺢ‬ ‫ﺃﻟﻡ ﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ… ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺠﺭﻴﺱ )ﺒﻤﻨﻠﺠﺔ( ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺙ )ﺒﻴﻨﻬﺎ( ﻭﺒﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻲ.. ﻭﻓﻴﻪ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ )ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ( ﻋﻠﻲ ﺘﺨﻁﻴﻬﺎ ﻤﺼﺎﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫- ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﻗﻭﻱ. ﻟﻘﺩ ﺼﺭﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻀﺒﻁﺎ ﻟﻨﻔﺴﻲ. ﺇﻨﻨﻲ ﻤﺘﺄﻜﺩﺓ.. ﺇﻨﻨﻲ ﻟـﻡ ﺃﻋـﺩ..‬ ‫ﺃﻟﺴﺕ؟ "‬ ‫َﹶ ‪ ‬ﹸ‬ ‫ﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻥ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻤﺅﺩﺍﺓ ﻋﻥ ﻁﻠﺏ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻐﻲ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﻋﻤﻴﻕ ﻴﺘﻔﺤﺹ ﻭﻴﺤﻜﻡ ﻋﻠﻲ ﺍﺴﺘﻌﻁﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ )ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻼﻏﻴﻴﻨﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻔﺼل ﻭﺍﻟﻭﺼل: ﻜﺄﻥ ﺴﺎﺌﻼ ﺴﺄل(.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻩ " ﻗﺩ ﺴﺠل.. ﻓﻲ ﺩﻭﺍﺨﻠﻪ ﻨﻔﻴﺎ ﻜﺌﻴﺒﺎ ﺤﺯﻴﻨـﺎ..‬ ‫) ١(‬ ‫ﻟﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﺴﻼﺘﻬﺎ."‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٠٣‬ ‫)٣(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ،ﺹ٥٤ ﻭﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ.‬ ‫٣١١‬
‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ ﺇﺭﻨﺎﻨﺩﻴﺕ:‬ ‫- ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ،ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻠﻭﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬ ‫ﻓﻲ ٨١/٦/٨٨٩١ﻡ‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ:‬ ‫- ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺒﻴﻜﻴﺕ ﺇﻟﻲ ﻤﺎﻙ ﺠﻴﻨـﻴﺱ، ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺩ.ﺃﻤـﻴﻥ ﺍﻟﺭﺒـﺎﻁ،‬ ‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ.ﺸﺒﻠﻲ ﺍﻟﻜﻭﻤﻲ،ﻁ ﻤﻠﻐﺕ، ﺃﻜﻐﻥ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻓﻲ ٥/٨٩٩١ﻡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ )ﺩ.(:‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ، ﻤﺞ ١:ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺃﻁـﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻓﻨﻴﺔ،ﻁﺒﻌﺘﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ،٧٩ - ٨٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺸـﺭﻭﺡ ﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻭﺠﺩﻭﻟﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴﻊ )ﻋﺭﻭﺽ ﺘﻭﺼﻴﻔﻴﺔ ﻤﺒﻨﺩﺓ‬ ‫ﻭﺃﻴﻘﻭﻨﻴﺔ، ﻨﺸﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ٦٩- ٧٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ ﻋﻠﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ،‬ ‫ﻤﺞ ٣، ﻨﺸﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ،١٢٤١ﻫـ ١٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ )ﺘﺒﻴﺎﻥ ﻭﻋﺭﺽ ﻭﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓـﻲ ﺃﻨﺴـﺎﻕ‬ ‫ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ٢٩٩١ﻡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺤﻤﻭﺩﺓ )ﺩ.(:‬ ‫- ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ: ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ،ﺍﻟﻌﺩﺩ ٢٧٢، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ، ﺃﻏﺴﻁﺱ‬ ‫١٠٠٢ﻡ‬ ‫:‪Aldos Huxly‬‬ ‫‪- The Art Of Seeing, T. and A. Constab lTD‬‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺴﻥ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٥١‬ ‫٤١١‬
‫‪@òßb¨a@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻓﻰ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‬ ‫ﻥﻈﺮات ﺗﺬوﻗﻴﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ‬ ‫- ﺴﻬل ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤﺘﻨﻊ‬ ‫- ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﺠﻊ‬ ‫- ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺸﻭﻨﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺩﻤﺎﺜﺔ ﺇﻟﻲ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫- ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺒﺼﺭ ﻋﻼﺝ ﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬ ‫- ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻜﺎﺭﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺘﻠﺔ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ‬ ‫-‬ ‫٥١١‬
‫ﺳﻬﻞ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ اﻟﻤﻤﺘﻨﻊ‬ ‫١- ﺳﻬْﻞ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ اﻟﻤﻤﺘﻨﻊ:‬ ‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻟﺫﺍﺌﻕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺭﻉ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﺼﺤﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻤﻌﺎﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ: ﺨﻔﺔ ﻭﺭﺸﺎﻗﺔ ﻭﻤﺭﻭﻨﺔ‬ ‫ﻭﻓﺨﺎﻤﺔ ﻭﻨﻅﺎﻓﺔ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺘﻜﻔل ﺒﻼﻏﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ً/ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ، ﻭﺤﺘﻲ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ/ ﺤﺭﻜﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٤٤١‬ ‫ﺨﺎﻟﺼﺔ، ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺸﻭﺒﻴﻨﻴﺎﻨﺎ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﺤﺭﻜﻴﺎ: ﺨﻁﻭﺍ ﻭﺘﺸﻜﻴﻼ ﻓﺤﺴﺏ ﻋﻠﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻟﺸﻭﺒﺎﻥ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻜﻤﺩﺨل ﺸﻬﻴﺩ ﻋﻠﻲ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺠﻬﺩ ﻭﺫﻜﺎﺀ )ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻤﺅﻗﺘﺎ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﻫل ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻁﻭل ﺍﻟﺨﻁ ﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻭﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺄﻫﻴـل ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ )ﻓـﻲ ﻭﻗﻌﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻬﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ( ﺴﺠل ﻨﺹ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺠﺎﺩﺓ ﺤﻘﺎ ﻟﻌﻤﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻬـﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻟﺘﻼﻤﻴﺫﻨﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﺘﺭﺓ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﻗﻴﻤﺔ:‬ ‫- ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﻌﺭﺽ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻤﺴﺎﺀ ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ ٩٢/٤/٩٩٩١‬ ‫- ﺒﻜﺭﺓ: ﻤﻘﺎﺱ ﺯﻱ ﺩﻭﻨﻜﺸﻭﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻠﺤﻡ، ﻭﺒﺭﻭﻓﺔ ﺸﻭﺒﻨﻴﺎﻨﺎ‬ ‫- ﺇﺠﺎﺯﺓ ﺍﻷﺤﺩ ﻤﻠﻐﺎﻩ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻨﺭﺽ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫- ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﺎﺀ: ﻤﻭﺕ، ﻤﻭﺕ، ﻤﻭﺕ‬ ‫- ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ: ﺒﺭﻭﻓﺔ ﻋﺎﻤﺔ )ﺠﻴﻨﺭﺍل( ﺒﺎﻷﻭﺒﺭﺍ‬ ‫- ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺠﻬﺩ ﻭﺍﻀﺢ، ﻭﺴﻴﺭﺩ ﺃﻤﺜﺎﻟﻪ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻲ ﺤـﺩ ﺍﺴـﺘﺠﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻴل ﺍﻟﻌﻤﻴﺩ ﻟﻼﺒﺘﺴﺎﻡ ﻋﻠﻲ ﺜﻐﻭﺭ ﺃﺒﻨﺎﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﻴﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻓﺄﻤﺭ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ‬ ‫ﺒﺎﺒﺘﻘﺎﺭ ﺒﺭﻨﺎﻤﺠﻨﺎ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ. ﻭﺍﻷﺒﻠﻎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺩﻻﻟﺔ ﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﻤﺒﺫﻭل ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﺍﻟﻔﺎﺩﺡ ﻜﻠﻪ ﻗﺼﺭ ﻋﻠﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻨﻴﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻻ ﻏﻴﺭ.‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻷﺜﺎﻓﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻜﻠﻪ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﻻ ﻏﻴﺭ؛ ﻓـﻲ ﺤـﻴﻥ ﺃﻨﻨـﺎ‬ ‫ﻟﻠﻌﻤل ﻭﻟﻠﻔﻥ ﻓﻲ ﻤﻔﺘﺭﺽ ﺍﻷﻤـﻭﺭ‬ ‫‪Civil Servants‬‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻭﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﻋﻠﻲ ﺭﺃﺴﻨﺎ ﺨﺩﻡ ﻤﺩﻨﻴﻭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫٥٤١‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺴﺎﺒﻴﻊ ﺒﻼ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻲ، ﻜﻤﺎ ﺍﻗﺘﻀـﺎﻨﺎ ﻨﻔﺎﻗﻨـﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺒﺘﺩﻫﻬﺎ. ﻜﻠﻔﻨﺎ ﻤﺭﺽ "ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ"‬ ‫٤٤١‬ ‫- ﻗﺩﻤﻪ "ﺩﻴﺎﺠﻴﻠﻴﻑ" ﻓﻲ ﻓﺭﻗﺘﻪ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ٩٠٩١ﻡ ﺒﺒﺎﺭﻴﺱ ﻭﺴﻤﺎﻩ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ "ﺍﻟﺠﻨﻴﺎﺕ": )ﻟﺴـﻠﻔﻴﺩﺍﺕ( ‪Lea‬‬ ‫‪Sylphides‬؛ ﺭﻏﻡ ﻁﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ ﻭﻤﺒﺎﻴﻨﺘﻪ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻵﺨﺭ ‪ La Sylphide‬ﺫﻱ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻨﻴـﺎﺕ-‬ ‫}ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺝ.ﺏ. ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ، ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ، ﺹ ٧٦٤،٦٦٤.{‬ ‫٥٤١‬ ‫- ﻋﺩﻫﺎ ﻤﺼﻁﻔﻲ ﺴﻭﻴﻑ " ﺃﻓﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ" ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻬﻼل، ﻤﺎﻴﻭ ٩٩٩١ﻡ، ﺹ ٨٢-٩٢‬ ‫٦١١‬
‫ﻟﻤﺤﺎﻓﻅ ﻗﺒﻠﻪ )ﻴﻘﺒﻊ ﺍﻵﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺃﺨﺭﻯ( ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺴﺎﺒﻴﻊ ﺃﺨﺭﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﻭﺤﺩﻩ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻨﺠﻠﺱ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻓﻲ ﺍﻤﺘﺤﺎﻥ ﺸﻜﻠﻲ ﻻ ﻏﻴﺭ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻔﺼل ﺃﻭﺁﺨﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ ﻭﻗﺱ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺸﻜﻰ ﻤﻥ ﺘﺩﻫﻭﺭﻫﺎ ﺒﺼﻔﺔ‬ ‫ﺃﺨﺹ.‬ ‫* ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ - ﺃﺴﻭﺓ ﺒﻜل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺭﻓﻴﻌﺔ-‬ ‫ﺘﺘﻌﺩﺩ ﻤﺫﺍﻗﺎﺘﻪ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﻭﻗﻊ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ، ﻭﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻻ ﻤﻌـﺩﻱ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻡ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ: ﺼﺭﻓﺔ ﻜﻤﺎ ﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ، ﺃﻭ ﺤﺘﻲ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺤﺎﻟﻤـﺔ ﺃﻭ ﺴـﺎﺨﺭﺓ‬ ‫ﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﻀﻤﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﻗﺼﺔ ﺒﻴﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺴﻨﺩﺭﻴﻠﻼ ﻟﻜل ﻤﻥ "ﺯﺨﺎﺭﻑ" ﻭ "ﺸﺒﻨﺠﻠﺭ".‬ ‫. ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺤﺎﺩﺴﺔ )ﺒﺎﻟﺴﻴﻥ( ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﺸﺎﺌﻤﺔ؛ ﺃﻭ ﺤﺘﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺘﻭﻗﻴﻌﻴﺔ/ ﺃﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺔ ﻏﺎﻟﺒﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺼﺩﺭﻨﺎ ﺒﻪ ﻋﻥ ﺸﻭﺒﻨﻴﺎﻨﺎ.‬ ‫٢- ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﺠﻊ ‪:The Swan Lake‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﺒﻤﻜﺎﻥ )ﻭﺇﻥ ﺍﻗﺘﻀﻲ ﺃﺠﻴﺎﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻻ ﻨﺸﻐل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﻬـﺎ(. ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﻻﺌل ﺍﻟﺭﻭﻋﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺘﺸﺎﻴﻜﻭﻓﺴﻜﻲ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﻩ ﻭﺍﻟ ﹸﻁﺎ؛ ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨ‬ ‫‪The‬‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ. ﻓﻲ ﺘﺴﺠﻴﻠﻪ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻋﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ ﺒﺎﻨﺠﻠﺘﺭﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ‬ ‫‪Natalia Makarova‬‬ ‫‪ ،Royal Ballet Opera House‬ﺃﺩﺍﺀ )ﺘﻌﺒﻴﺭ( ﻨﺎﺘﺎﻟﻴﺎ ﻤﻜﺎﺭﻭﻓﺎ‬ ‫"ﺍﻭﺩﻴﺕ"، ﻭﻨﻘﻴﻀﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﺭﻗﺼﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﻲ "ﺃﻭﺩﻴل" ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﺭ "ﺭﻭﻤﺒﺎﺥ"؛‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﻨﺘﻬﻲ ﺒﻭﻗﻭﻉ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴﻥ ﺯﻏﺭﻴـﺩ‬ ‫‪Anthony‬‬ ‫‪Dowell‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﺩﺍﺀ ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺩﻭﻴل‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻭﺃﻭﺩﻴﺕ ﻓﻲ ﺨﺩ‪‬ﻋﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺃﻭﺩﻴل ﻓﻴﻔﻀﻼﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻏﺭﻗﺎ ﺒﺎﻟﺒﺤﻴﺭﺓ ﻋﻠﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﺭ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻋﻨﻲ ﻫﻼﻙ ﺍﻟﺸـﺭ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٤١‬ ‫ﻤﻤﺜﻼ ﻓﻰ ﺭﻭﻤﺒﺎﺥ ﺍﻟﻠﻌﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٣- ﺑﺎﻟﻴﻪ ﻣﻮت اﻟﺒﺠﻌﺔ:‬ ‫ﺃﻭﺠﺯ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﺭﻗﺼﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻤـﻭﺕ ﺍﻟﺒﺠﻌـﺔ ﺃﺩﺍﺀ "ﺃﻨـﺎ ﺒﺎﻓﻠﻭﻓـﺎ" ﻓـﻲ‬ ‫ﺒﻁﺭﺴﺒﻭﺭﺝ ٥٠٩١، ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ "ﺴﺎﻥ ﺴﻭﻨﺯ" ﻋﻠﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﻴﻘﻭﻨﻴﺔ ﻤﺘﻔﺎﻋﻠـﺔ ﺒﺎﻟﻤـﺩﻟﻭل ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺃﻱ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺒﻠﻴﻎ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ:‬ ‫٦٤١‬ ‫- ‪ -Swan Lake, Thames Gold Collection‬ﻭﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٣٦٤‬ ‫٧١١‬
‫- ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻷﻭل )ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ(: ﻴﺒﻨـﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﺠﻤﺎﻟﻴـﺎ ﻋﻠـﻲ ﺩﺭﺱ ﻤـﺘﻌﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻋﺏ ﻭﺘﺩﺭﻴﺏ ﺘﻘﻨﻲ ﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻷﻴﺩﻱ ﺍﻷﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺸﺘﻲ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻥ، ﺃﻭ ﻭﻫﻲ ﺁﺨﺫﻩ ﻓﻴﻪ ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ؛ ﺜﻡ ﻭﻫـﻲ ﺒﺼـﺩﺩ ﺍﻟﻬﺒـﻭﻁ‬ ‫٧٤١‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﺎﺤﺎﻥ ﻤﺎﺌﻼﻥ ﺇﻟﻲ ﺍﻻﻨﻁـﻭﺍﺀ، ﻭﺍﻟﺴـﺎﻗﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻹﻗﻌﺎﺀ‬ ‫ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻤﻨﺜﻥ ﺇﻟﻲ ﺍﻷﻤﺎﻡ٠ ﻭ ‪‬ﻜﺜﻬﺎ ﻋﻠﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺎل ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﺸﻜﻼ ﻓﻨﻴـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒﺫﺍﺘﺔ٠‬ ‫- ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ )ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ(: ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺒﺩﻱ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻠﻁﺒﻴﻌﺔ ﺤﺘﻲ ﻓـﻲ ﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ، ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺨﻠﻭﻗـﺎ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻤﺒﺫﻭل )ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ( ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺠﺩﻴـﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻨﻲ٠‬ ‫- ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ )ﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻹﻁﺎﺭ(: ﻻ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺝ ﻭﺤﺴـﺏ؛ ﻭﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﻤﻕ ﺍﻟﻤﺒﺭﺯ؛ ﻭﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻐـﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺤـﺎﻜﻲ‬ ‫ﻭﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺼﺤﻭﺓ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺇﺸﺭﺍﻗﺔ ﺸﻤﺱ ﺼـﺩﺭ ﺍﻟﻨﻬـﺎﺭ؛ ﻋﻠـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺒﺱ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﻲ ﺍﻟﻨﺎﺼﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﺭﺩ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻴﻲ ﺍﻟﻨﺼـﺎﻋﺔ: ﻨﺼـﺎﻋﺔ ﺍﻟﻀـﻭﺀ‬ ‫ﻭﻨﺼﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﻴﺵ ﻤﻀﺎﻓﻴﻥ ﺇﻟﻲ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻬﺫﺒﺔ ﻤﺯﻴﺠﺎ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻤﻜﺜﻔﺎ ﻟﻤﻌﻨـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﻴﺔ ﺼﺎﺭﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺼﺎﺭﺕ ﻁﺎﺌﺭﻴﺔ. ﻭﻫـﻭ ﺘﻜﺜﻴـﻑ ﻴﺘﻀـﺎﻋﻑ‬ ‫ﻭﻴﺘﻀﺎﻋﻑ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل، ﻭﻴﺠﻌل ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﻀـﻴﺔ ﻫـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻷﻟﻴﻕ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺫﺍﺘﻪ.‬ ‫٤- ﻣﻦ اﻟﺨﺸﻮﻥﺔ إﻟﻲ اﻟﺪﻣﺎﺙﺔ إﻟﻲ ﺗﻤﺠﻴﺪ اﻟﺴﻼم:‬ ‫٨٤١،‬ ‫ﻭﻟﻜﻲ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻻ ﺘﻨﺤﺼـﺭ ﺠـﺩﻭﺍﻩ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ "ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ" ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻓﻴﻤﻥ ﻴﺅﺩﻴﻪ؛ ﺒل ﻴﻌﺩﻭﻩ ﺇﻟﻲ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻭﺇﻟﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ. ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺴﻔﻴﻨﺔ ﻗﺭﺼﻨﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺸـﺭﻋﺔ‬ ‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﺩﻭﺍﻤﺔ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻭﺩﻱ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻘﺎﻉ. ﻭﻴﺒﺫل ﻤﻼﺤﻭﻫﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺼﻨﺔ ﻗﺼﺎﺭﻱ ﺠﻬﻭﺩﻫﻡ ﻟﻠﺴـﻴﻁﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺠﺩﻭﻱ. ﺘﺭﺍﻫﻡ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻟﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻜﺴﺒﻬﺎ ﻤﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺨﻔﺔ ﻭﺍﻟﺭﺸﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ. ﻷﻨﻪ ﺜﻤﺔ ﺸﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺸﻲﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺸﺭﻋﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺍﻟﻔﻀﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ، ﺜﻡ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻌ ‪‬ﺭﺓ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻴﺎﺡ ﻭﺭﻭﺤﻬﺎ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ ﻭﺍﻟﺴﺤﺎﺏ؛ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻨﺴﺎﺏ ﻁـﺎﺌﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪ ‬ﺒ‬ ‫٧٤١‬ ‫- ﺃﻗﻌﻲ ﻓﻲ ﺠﻠﻭﺴﻪ: ﺘﺴﺎﻨﺩ ﺇﻟﻲ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀﻩ – ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ )ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﻌﻭ(‬ ‫٨٤١‬ ‫- ﻓﻲ ٦١/٤/٤٧، ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ٠٣,٠١ ﻤﺴﺎﺀﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫٨١١‬
‫ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸﻜﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻐﺭﻕ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﺘﻔﻠﺢ ﺤﺒﺎﻟﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻌﻘﺎﺩ ﺤﻭل ﺼﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﻴﻡ، ﻭﻻ ﺘﻔﻠﺢ ﺘﺭﺒﻴﻨﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺭﻜﺎﺕ - ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻲ ﻤﺠﺎﺩﻴﻑ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻗﻭﻴﺔ - ﺃﻥ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺴـﻔﻴﻨﺔ ﻓـﻲ ﺍﻻﺘﺠـﺎﻩ ﺍﻟﻤﻀـﺎﺩ‬ ‫ﻟﻠﺩﻭﺍﻤﺔ. ﻭﻓﻲ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﺠﺯﺓ ﺘﻨﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻓﻲ ﺭﺸﺎﻗﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺼﺨﺭﺓ ﻭ ﹸﺤ ِﻡ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺤﺒل؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‬ ‫ﺘ ﻜ‬ ‫ﺘﺴﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﺸﻨﻴﻥ ﺫﻭﻱ ﺍﻷﻴ‪‬ـﺩ ﺭﻭﺤﻬﺎ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ ﻓﻴﻁﻴﺭﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﺨﺭﺓ ﻭﻴﺴﺎﻫﻤﻭﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺴﺤﺏ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺇﻟﻲ ﻤﺭﻓﺄ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ.‬ ‫ﻭﻟﺩﻱ ﻭﺼﻭل ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﻴﺼﻁﻑ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭﺓ ﻟﺘﻭﺩﻴﻊ ﺍﻟﺭﺍﻜﺒﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺤﺩ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ؛ ﻭﺘﺭﺘﻔﻊ ﺼﻭﺍﺭﻱ ﺍﻷﻭﻨﺎﺵ ﻹﻨﺯﺍل ﺍﻟﺤﻤﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻴﻀـﺎ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻﺸﻲﺀ ﺃﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻜﺒﻴﺭ.‬ ‫ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺸﺩﻴﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁﺔ ﺩﺭﺝ ﺴﻠﻡ ﺴﻔﻴﻨﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺭﺸﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻬـﻭﺩﺓ ﻭﺨﻔﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻨﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺇﻥ ﺘﺭﺤل ﺤﺘﻲ ﻴﺘﺤﻭﻟﻭﺍ ﺇﻟﻲ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺎﻜﺎﻨﻭﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘﺩ ﺭﻓﻌﻭﺍ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟـﺩﻭل‬ ‫ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻠﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﺇﻴﺜﺎﺭ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺤﻘﺎ ﻗﺎﺒل ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﺸﻭﻨﺔ ﻭﺍﻟﻘﺭﺼﻨﺔ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻨﺠﺩﺓ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴـﻌﻲ ﺨـﻼل ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺘﺭﻗﻴﺔ ﺸﻬﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺤﺎﻤﻼ ﻤﻀﻤﻭﻨﺎ ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٥- ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺒﺼﺮ ﻋﻼج ﻵﻟﻴﺔ اﻟﻌﺼﺮ:‬ ‫ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺃﺨﺭﻱ ﺘﻌﻜﺱ ﺭﻭﺡ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺘﺼﻑ ﺩﻭﺍﺀﻩ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴـﻲ "ﺒﻴﻨـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﻭﻻﻥ " ﺃﺜﺭ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ، ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺇﻤﻜﺎﻨـﺎﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻌﺎ ﻹﺒﺭﺍﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺭﺽ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﻶﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺤﻴﺙ ﻴﻁﻐﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻜل ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ، ﻤﻭﻗﻌﺎ ﻤﻤﻭﺴﻘﺎ ﻋﻠﻲ ﺃﺠﺭﺍﺱ ﻤﻌﺩﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﺤﺎﺴﻴﺔ، ‪‬ﺼ ‪‬ﺭﺍ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﻴﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺭﻭﺱ‬ ‫ﻤ ﻭ ﹰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱢ ‪‬ﹰ ‪ ِ   ‬ﹰﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺒﻁل ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﻘﻑ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺇﺤﺩﻱ ﺍﻵﻻﺕ.‬ ‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺎﻉ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻋﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﻴﻥ ﻭﻓﻲ ﻜل‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻠﻲ ﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻌﺒﺭ ﺇﻟﻲ ﻤﻌﺒﺭ، ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺘﺭﺱ ﺇﻟﻲ ﺘﺭﺱ ﻭﻤﻥ ﻋﺠﻠﺔ ﺇﻟـﻲ‬ ‫ﻋﺠﻠﺔ. ﻭﻓﻲ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺠﻪ ﻨﺴﺎﺌﻲ ﻴﻅﻠﻡ ﻭﻴﻀﻲﺀ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺁﻟﻴﺔ ﻜﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻁﻔﺎﺀ ﻓﻲ ﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎل ﻓﻲ ﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻜﺒﺭﻱ: ﺘﻭﻤﺽ ﺍﻟﻌﻴﻨﺎﻥ ﻭﺘﺨﺘﻔﻴﺎﻥ ﻋﻠـﻲ ﻭﻗـﻊ‬ ‫ﻭﻤﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﻭﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻠﻭﺭﻭﺴﻨﺕ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺍﻭﺤﻪ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﺍﻹﻅـﻼﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜﻠﻴﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﻱ ﻭﺍﻻﺴﺘﺘﺎﺭ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺔ ِﻠﻭ ﻤﻥ ﺃﻱ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭﻱ. ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻼﺇﻨﺴـﺎﻨﻲ‬ ‫ٍﺨ ٍ‬ ‫‪ِ ‬‬ ‫ﺘﻘﻑ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺸﻭﻗﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﺇﻋﻼﻥ ﻨﻴﻭﻥ؛ ﻴﺠﺭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﻼﺒﺴـﻬﺎ ﻋﻨـﺩﻩ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘـﺎﻥ ﻤـﻥ‬ ‫٩١١‬
‫ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﻴﻥ ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﻭﺸﻤﺎل ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ. ﻴﺄﺨﺫ ﻓﺭﻴﻕ ﻤﻨﻬﻡ ﺒﺄﺨ ‪ِ ِ ‬ﺠﻠﻬﺎ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﻓﻴﺭﺘﻔـﻊ‬ ‫َ ﹾﻤﺹ ﺭ‬ ‫ﺠﺎﻨﺏ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﺜﻡ ﻴﻬﺒﻁ ﺒﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﻟﻴﺼﻌﺩ ﺒﺠﺎﻨﺒﻬﺎ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻓﺭﻴﻘ ‪‬ﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬ ‫ﹸﻬ‬ ‫* ﺒﻬﺫﺍ ﺒﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻜﻠﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﻗﻭﻟﻲ ﺒﻠﻴﻎ: ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻵﻟﺔ ﻗﺩ ﺼﺎﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺁﻟـﺔ؛ ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ ﻋﺒﺩ ﻟﻶﻟﺔ. ﻭﺜﻤﺔ ﺨﺩﻤﺔ ﺃﺨﺭﻱ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺸ ‪‬ﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻗﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻵﻟﻴﺔ، ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﻋﻨﺼـﺭ‬ ‫ﱠﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل؛ ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻋﻤل ﺤﻀﺎﺭﻱ. ﻭﻴﺒﻘﻲ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ؛ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﻌﺩﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻵﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﻭﺒﺩﻭﻨﻪ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺃﻥ ﻴﺼﻴﺭﺍ ﺒﺩﻴﻌﺎ ﻤﺘﻜﻠﻔﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫* ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻴﺸﺭﺡ ﻤﺨﺭﺝ ﺒﻭﻟﺸﻭﻱ ﻤﺜل "ﺒﺭﺯﻭﻓﺴﻜﻲ" ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ﻓـﻲ ﺒﺎﻟﻴـﻪ ﻤﺜـل "ﻟﻴﻠـﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ، ﺘﺎﺭﻜﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻓﻕ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ؛ ﻭﻤﺎ ﻫﻜـﺫﺍ ﺍﻵﻟـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺩﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺤﻜﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻲ ﻤﺎ ﻴﻭﺠﺏ ﺭﺜﺎﺀﻩ ﻟﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫* ﻜﺫﻟﻙ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻊ ﻓﻲ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﻴﻜﻨﺴﺏ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ )ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻴﺭﺍ( ﻗﻴﻤﺔ ﻨﺒﻴﻠﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻘﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﻘﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﺏ، ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻨﺼﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ ﻋﻠـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲ؛ ﻭﻤﺎ ﻫﻜﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﻤﻨﺢ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻋﻅﻤﺕ ﻭﺘﻀﺨﻤﺕ؛ ﺍﻟﻠـﻬﻡ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﺴـﺘﺩﻋﻴﻨﺎ ﻤـﺎ‬ ‫ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺠﻬﻭﺩ ﻭﻗﻴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺭﺏ ﺍﻵﻟﺔ ﻨﻔﺴﻪ، ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺭﺒﻘﺘﻬﺎ. ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟـﺩﻭﺍﺀ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﺩﺍﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﺩﻱﺀ ﺫﻱ ﺒﺩﺀ.‬ ‫٦- اﻟﺤﺐ واﻟﺘﻤﺮد ﻓﻲ ﺑﺎﻟﻴﻪ آﺎرﻣﻦ:‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻨﻘﻭﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺨﻤﺴﺔ ﻓﺼﻭل. ‪‬ﺭﺽ‬ ‫ﻋ‬ ‫‪CARMEN‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻜﺎﺭﻤﻥ‬ ‫٩٤١‬ ‫ﻜﺒﺎﻟﻴﻪ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻓﺭﻗﺔ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻋﻠﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻤﺭﺍﺀ ﺒﻠﻨﺩﻥ ١٢/٢/٩٤٩١ﻡ‬ ‫ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ: ﺘﺼﻭﺭ ﺤﺭﻴﺔ ﻜﺎﺭﻤﻥ، ﺜﻡ ﺤﺒﻬﺎ ﻟﺠﻭﺯﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﻌﺭﻫﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻓﻲ ﻗﻔـﺹ،‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻬﺎ ﺘﻤﺭﺩﻫﺎ ﺇﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﺴﻘﻁ ﻗﺘﻴﻠﺔ.‬ ‫ﺒﻴﺌﺔ ﻜﺎﺭﻤﻥ: ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻷﺴﺒﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫•‬ ‫ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ: ﺤﻠﺒﺔ ﻤﺼﺎﺭﻋﺔ ﺍﻟﺜﻴﺭﺍﻥ.‬ ‫•‬ ‫ﺒﺎﻴﺎ ﺒﺭﺴﺴﻜﺎﻴﺎ: ﺌﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭ ﻜﺎﺭﻤﻥ.‬ ‫•‬ ‫ﻨﻘﻭﻻﻱ: ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺨﻭﺯﻴﻪ.‬ ‫•‬ ‫٩٤١‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﺒﻪ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺝ.ﺏ.ل ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ )ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺭﺨﺔ(‬ ‫٠٨،٩٧.‪* Dictionary of Modern Ballet, Tudor Publishig comp. NewYork/p‬‬ ‫٠٢١‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ: ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻱ ﺃﻤﺭﺃﺓ ﺸﺭﻴﺭﺓ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﻤﻴﻠﺔ.‬ ‫•‬ ‫• ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ: ﺍﻟﺒﻠﺸﻭﻱ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺫﺍﻋﺎﺕ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﻤﺼـﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ-‬ ‫٠٥١‬ ‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ‬ ‫ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ‬ ‫‪،range‬‬ ‫‪and limitations‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻬﺎ ﻭﺴﻊ "ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ" ‪ :interpreter‬ﻤﺩﻱ ﻭﺤـﺩﻭﺩﺍ.....‬ ‫ﹰ‬ ‫‪Techniques‬‬ ‫ﻗﻭﺓ ﻭﺍﺘﺯﺍﻨﺎ، ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺘﺤﻜﻤﺎ )ﻓﻲ( ﺃﻁﻭﺍل ﺍﻷﺫﺭﻉ ﻭﺍﻟﺴﻴﻘﺎﻥ ﻭﺃﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻤﻔﺎﺼـل ﻭﻨـﺒﺽ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫١٥١‬ ‫ﻭﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﺱ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻨﺸﺩﻫﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ "ﻜﺎﺭﻤﻥ" ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺒﻠﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺠﻤﻌﻴﻪ. ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ "ﻜﺎﺭﻤﻥ" ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺘﺭﻗﺹ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ‬ ‫ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺒﻜل ﻤﺎ ﺃﺘﺎﻫﺎ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﻔﻨﻬﺎ ﻤﻥ ‪‬ﺭﺒﺔ ﻭﺍﻗﺘﺩﺍﺭ؛ ﻓﻼ ﻗﻴﺩ ﻭﻻ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ، ﻭﻓﻲ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻜﺎﺭﻤﻥ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺍﻷﺴﻤﻲ.‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﻜل ﻓﺘﺎﻩ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺦ ﻭﺃﻥ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﻘﻴﺩ، ﻭﻟﻭ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﻥ؛ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﺤﺏ.. ﻭﺒﻌـﺩ‬ ‫ﻗﻠﻴل ﻴﻌﺎﻭﺩﻫﺎ ﺤﻨﻴﻨﻬﺎ ﺇﻟﻲ ﺍﻨﻁﻼﻗﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﻴﻨﺸﺄ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻓﻲ ﻗﻔﺹ، ﻭﻻ ﺘﺄﺒﻪ ﺒﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﻭﺍﻹﺨﻼﺹ، ﻭﻋﻨﺩﺌﺫ ﻴﻨﺸﺄ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺸﺎﻋﺭﻱ ﺤﺎﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺭﺩﺕ ﻋﻠﻲ ﺤﺒﻪ، ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻤﻥ ﺠﻌل ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺭﻗﺼﺔ ﺤﻠﺒـﺔ ﻤﺼـﺎﺭﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﻴﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻻﺴﺒﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻴﺒﺘﻌﺩ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﻷﻭل، ﻭﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩﺓ ﺒﻜﺎﺭﻤﻥ ﺇﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﺤﺏ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ، ﺫﻟـﻙ ﺃﻨﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺇﻥ ﺘﻭﻫﻤﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺭﻜﻠﻬﺎ ﺤﺒﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺤﺭﺓ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻀـﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤـﺏ.‬ ‫ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻜﺎﺭﻤﻥ، ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻻﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺹ، ﻓﻼ ﺘﻔﻜـﺭ ﺇﻻ ﻓـﻰ ﺃﻥ ﺘﺴـﺘﻤﺭ‬ ‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻼ ﺘﺤﺯﻡ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﻷﻭل.‬ ‫ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺤﺒﻴﺒﻬﺎ ﻓﻴﺠﺩﻫﺎ ﻓﻰ ﻋﺒﺜﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺒﺩﻯ ﺃﺴـﻔﺎ،‬ ‫ﻭﻴﻘﻔﺯﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻴﻤﺜل ﺩﻭﺭﻩ ﺜﻭﺭﺍ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺎ، ﻭﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓـﺔ، ﻭﻴـﻭﻏﺭ ﺼـﺩﺭ‬ ‫٠٥١‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒﺎﻟﻘﻨﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﺘﻜﺭﺭ:‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒﺎﻟﻘﻨﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ٩٢/١/٩٩٩١ ﻤﻥ ٠١-١١ﻡ.‬ ‫- ﻭﻨﺸﺭﺍ ﺒﺠﺭﻴﺩﺓ ﻋﻤﺎﻥ، ﻤﺴﻘﻁ ﻓﻲ ٦١/١١/٩٨ ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣٠١٣‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﻭﻜﺄﻭﺒﺭﺍ ﺭﺍﺠﻊ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻻﻭﺒﺭﺍﺕ، ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻫﻨﺭﻱ ﻭﺴﻴﻤﻭﻥ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﻔﺘﻲ‬ ‫١٥١‬ ‫‪Dictionary of Modern Ballet… p.iv, of the introduction‬‬ ‫ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ" ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻨﺎ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﻠﻰ.‬ ‫١٢١‬
‫ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﻴﺴﻌﺭ ﻨﻴﺭﺍﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﻘﺘل ﻜﺎﺭﻤﻥ. ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻜﺎﺭﻤﻥ ﻫﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻯ‬ ‫ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺸﺭﻴﺭﺓ، ﺃﻭ ﻏﺭﻴﺭﺓ، ﻟﻡ ﻴﻌﺼﻤﻬﺎ ﺠﻤﺎﻟﻬﺎ ﻭﻻ ﺴﺤﺭﻫﺎ ﺍﻵﺴﺭ ﻤﻥ ﻋﻘﺎﺏ ﺃﻭﺠﺒﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﻨﻔﺴـﻬﺎ‬ ‫ﺠﺯﺍﺀﺍ ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ ﻭﻓﺎﻗﺎ، ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻻ ﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﻋﻅ ﻭﺍﻹﺭﺸﺎﺩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ، ﻭﻟﻜﻨﻪ‬ ‫٢٥١‬ ‫ﻤﺤﺼﻠﺔ ﻟﻜل ﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻗﻠﺏ ﻭﺴﻤﻊ ﻭﺒﺼﺭ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺼﺩﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸـﻭﻕ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺒﻨﺎﺀﺓ ﻭﻗﺩ ﻟﺯﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓـﻰ ﻏﻴـﺭ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ‬ ‫ﺃﻭﺍﻓﺘﻌﺎل. ﻭﻟﻘﺩ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺼﻠﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻷﺨﻼﻕ ﻗﺩ ﺘﻘﺘﻀﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻋﺎﺭﻴـﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨـﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺴﺘﺒﺸﻌﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ. ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻤﻊ ﺠﻼﻟﻪ ﻭﻗﺩﺭﻩ ﻤﺜل ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺘﺼﻭﻴﺭ ﺘﺸﺒﺙ ﻴﻭﺴﻑ ﺒﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟﻌﻔـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﺃﻤﺎﻡ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﻭﻭﻋﻴﺩﻫﺎ، ﻭﻜﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺼﻼﺡ ﻟﻬﺎﺒﻴل ﺇﺯﺍﺀ ﺤ ‪‬ـﺩ ﻗﺎﺒﻴـل‬ ‫‪ ‬ﺴ ِ‬ ‫ﻭﺇﺠﺭﺍﻤﻪ ٣٥١؛ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﺒﺢ ﺇﻨﺸﺎﺩﻩ.‬ ‫٧- اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﺎﻟﻴﻪ اﻟﻤﺸﻨﻘﺔ:‬ ‫)ﺍﻟﺸـﺎﺏ ﺍﻟﻔﺘـﻲ‬ ‫‪Jeune Homm et la Mort‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻫﻭ "ﺍﻟﺸﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ"‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ(. ﻭﻗﻭﻟﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ ﺘﺼﺭﻑ ﻤﻨﻲ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ، ﺃﺭﺩﺕ ﺒﻪ ﺃﻥ ﺍﺠﻌﻠـﻪ ﻤﻼﺌﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪ ‬ﹲ‬ ‫ﻟﻠﻌﺭﺽ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﻴﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻭﺇﻻ ﻓﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻲ ﺘﻨﻔﻴﺫﻩ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ٥٢‬ ‫ﻴﻭﻨﻴﻭ ٦٤٩١ﻡ، ﻋﺭﻀﺎ ﻤﻥ ﻓﺼﻠﻴﻥ ﻭﺒﺄﻋﻼﻡ ﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻋﻠـﻲ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ. ‪ .Bach,J.S‬ﻭﺴﻴﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﺼﺩﻕ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ "ﻟﻠ ‪‬ﺭﺍﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ" ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺤﺘﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﹸﻤﺎﺭﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﻨﻘﺩﻨﺎ ﻭﺘﺫﻭﻗﻨﺎ، ﻜﻤﺎ ﺴﻴﻅﻬﺭ ﺼﺩﻕ ﻭﺼﻑ ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫)٤٥١(‬ ‫‪An Intensely‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻱ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻟﺫﺍﻋﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﻗﻊ ﺘﺘﻜﺸـﻑ ﺃﻤﺎﻤﻨـﺎ" ﻁ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻗﺩ ﻴﺅﺘﻲ ﻓﻥ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺯﻱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻪ؛ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ‬ ‫‪poignant Drama unfolds before us‬‬ ‫٢٥١‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻻﺘﻌﺎﻅ ﺒﺎﻟﻘﻠﺏ ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ "ﺇﻥ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻟﺫﻜﺭﻯ ﻟﻤـﻥ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻗﻠﺏ ﺃﻭ ﺃﻟﻘﻰ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﻫﻭ ﺸﻬﻴﺩ" ﺍﻵﻴﺔ ٧٣، ﻤﻥ ﺴﻭﺭﺓ ﻕ، ﺭﻗﻡ‬ ‫٣٥١‬ ‫- ﺭﺍﺠﻊ: ﻓﻰ ﻗﺼﺔ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ﺒﺎﺴﻤﻪ ؛ ﺨﺎﺼﺔ ﻯ ٣٢ - ٦٢‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﺒﻨﻰ ﺁﺩﻡ ﻯ ٧٢ – ١٣. ﻭﻨﺹ ﺍﻟﺤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻥ " "ﻓﺒﻌﺙ ﺍﷲ ﻏﺭﺍﺒﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻴﺭﻴﻪ ﻜﻴﻑ ﻴﻭﺍﺭﻯ‬ ‫ﺴﻭﺃﻭ ﺃﺨﻴﻪ ﻗﺎل ﻴﺎ ﻭﻴﻠﺘﻰ ﺃﻋﺠﺯﺕ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺍﺏ ﻓﺄﻭﺍﺭﻯ ﺴﻭﺃﺓ ﺃﺨﻰ ﻓﺄﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺩﻤﻴﻥ"‬ ‫٤٥١‬ ‫‪Dictionary of Modern Ballet, Tudor publishing Company, New‬‬ ‫٨٨١،٧٨١.‪York,p‬‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺝ.ﺏ.ل ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻭﺍﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀـﺎ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺹ٤٦٢،٥٦٢.‬ ‫٢٢١‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﺽ ﻓﻴﻪ ﻓﺤﺴﺏ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﻭﻓﺭ ﻟﻠﻤﻌﺒﺭ ﻤﻅﻬﺭﺍ ﻁﻴﺒﺎ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﻓﻲ ﺭﺍﺤﺘﻪ، ﻭﺃﻥ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﺃﻟﻭﺍﻨﻪ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ، ﻭﺃﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ. ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺩﻱ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ "ﻨﻘﺒﺔ" ﻭ "ﺘﻭﺘﻭ" ﺃﻭ ﺜﻭﺏ ﺴﻔﻠﻴﺩ ﻤﻊ ﺜﻭﺏ ﻻﺼﻕ ﻭﺭﺩﻱ ﻭﺃﺤﺫﻴﺔ ﺤﺭﻴﺭﻴـﺔ؛ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒـﺭ‬ ‫٥٥١‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴـﺎﺕ. ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻗﻤﻴﺼﺎ ﻗﺼﻴﺭﺍ ﻭﺜﻭﺒﺎ ﻻﺼﻘﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٥١‬ ‫ﺼﻤﻴﻡ ﻋﻤﻠﻪ. ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻤﺄﻟﻭﻓﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻗﺩ ﻴﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻫﻲ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩ ﺍﻟﺤﺴـﻲ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻨﻔﺴﻪ ﻀﺩ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ. ﻭﻤﺘﻲ ﺃﺯﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺹ ﻤﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ؛ ﻓﻘﺩ ﺯﺍل ﺒﺫﻟﻙ‬ ‫ﺘﻨﺎﻗﻀﻪ ﻤﻊ ﺍﻷﺨﻼﻕ، ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻨﻴﺎﺕ، ﺃﻭ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ‪‬ﺘﺫﺭﻉ ﺒﻬﺎ ﺇﻟـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺭﺫﻴﻠﺔ، ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺔ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﺼﻤﻡ ﺃﺯﻴﺎﺀ ﺘﻨﺸﻕ ﻋﻨـﻪ‬ ‫ﺘﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻟﺔ، ﻟﻜﻲ ﻴﺼﻤﻡ ﻟﻨﺎ ﺯﻴﺎ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﻜﺎﺴﻴﺎ، ﺤﻴﺙ ﻴﻀـﻤﻨﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻠﻤﺴﺎﺕ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ "ﻟﻠﺠﺴﻤﺎﻥ" )ﻜﺫﺍ( ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ، ﺒﺤﻴﺙ ﻨﻔﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﻡ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺤﺴﻥ ﺘﻘﻭﻴﻡ ، ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺠﺭﺩ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺭﻗـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﺜﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﻼﺴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻌﻭﻤﺔ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻟﻔﺎﺘﻨﺔ ﺇﻟـﻲ ﺃﻥ ﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺴﺎﻗﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺒﺤﺙ ﺃﺨﺭ ﻋـﻥ‬ ‫"ﺍﻷﺯﻴﺎﺀ" ﻜﻔﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ. ﻭﺍﻷﻫﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻲ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﻀـﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﺘﻌﺎﺩل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﻔﺭﺝ ﺒﻜﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺀ ﻭﺍﻻﻨﻀﺒﺎﻁ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻲ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺘﻲ ﻭﺍﻟﻴـﻭﻤﻲ‬ ‫٧٥١‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻠﺯﻡ ﻟﻪ ﻜﻤﺎ ﺃﻟﻤﻤﻨﺎ ﻗﺒل ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﻭﻟﻨﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﻴﺔ ﺘﺤﻭﻱ ﻤﻀﻤﻭﻨﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻨﺄﺘﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻤـﻥ ﻓـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻓﻔﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ "ﻨﻭﺭﻴﻑ" ﻭﺯﻤﻴﻠﺘﻪ "ﺯﻴﺯﻱ ﺠﻭﻤﺒﺭ" ﻴﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‬ ‫ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )ﺠﺴﻤﺎﻨﻴﺔ( ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﻓﻴﻬﺎ "ﻨﻭﺭﻴﻴﻑ" ﺒﺤﻅ ﻤﻭﻓﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﺠﺴﻤﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﻕ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻭﺭﺃﺴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻴﺭ.‬ ‫ﻭﻋﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺭﻓﻊ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﻋﻥ ﻤﻬﺩ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ، ﻤﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺸـﻬﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ، ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﻭﻋﻠﻲ ﺸﻔﺘﻬﺎ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ، ﻗﺩ ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴـﺭﺍ ﺃﻭ ﻗﻠـﻴﻼ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺼﺎﺭﺥ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺎﻭل ﺒﻪ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﻏﺭﺍﺌﺯ ﺍﻟﺭﺠل، ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﻭﺼﻑ‬ ‫٥٥١‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ.....، ﺹ٠٣١،١٣١- ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻨﺎ ﻟﻔﻅ "ﻤﻌﺒﺭ" ﻭ "ﻤﻌﺒﺭﺓ" ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﺍ ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘـﺭﺽ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻨﻴﺎ، ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻻﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ‪ ،Interpreted‬ﻜﻤﺎ ﺃﻭ ﻤﺄﻨﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٥١‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ – ﺩﺍﻟﻲ، ﺴﻠﻔﺎﺩﻭﺭ ﺹ ١٤١.‬ ‫٧٥١‬ ‫- ‪An Introduction to Ballet, Compiled by Craig Dodd… p.٧, introduction‬‬ ‫٣٢١‬
‫ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻓﻲ ﺠﺴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻲ ﻤﺘﺴﻊ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻨﺴﺎﻕ ﻤﻊ ﻓﺘﻨﺔ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﺍﻟﺼﺎﺭﺨﺔ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ ﻓﻰ ﻨﻔـﺱ ﺍﻟﺘﻭﻟﻴـﻑ ﺍﻟﺤﺭﻜـﻰ ﻭﺍﻟﻤﺸـﻬﺩﻯ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻠﻪ ﺇﻟﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻘﻤﻭﻋﺔ ﺒﺈﻋﺠﺎﺯ، ﻭﻴﺤﺎﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﺃﻭ ﻴﻨﺘﻘﻡ ﻤﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭﺘﻪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻠﻌﻭﺏ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻗـﺩ ﻻ‬ ‫ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺒﺴﺒﺏ ﺸﻐﻠﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻘﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﺒﻌﺸﺭ ﻟﻐﺎﺕ ﻟﻺﺜﺎﺭﺓ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺭﻱ ﻋﺠﺒﺎ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ. ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻤﻴل ﺍﻟﺭﺠل، ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻘـﻲ ﺒـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺤﺕ ﺍﺴﺘﺤﻭﺍﺫﻫﺎ. ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺭﺠل ﺠﺴﺩﺃ ﻜﻠﻪ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﻓﻭﻕ ﺠﺴﺩﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻤﺠﺭﺩ‬ ‫ﺭﺃﺱ ﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻻ ﺃﺜﺭ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﻌﻘل ﻋﻠﻲ ﺍﻹﻁﻼﻕ؛ ﺇﺫ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻹﺫﻻل‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺩ ﻟﻠﺭﺠل، ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻪ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺫﻟﻴﻠﺔ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ، ﻭﺘﻀﺭﺒﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻘﻌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻫﻤﺘﻪ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻬﻴﺌﻪ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ. ﻭﻴﻼﺤﻘﻬﺎ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﺘﺯﺍﻨﻪ، ﻓﻴﻘﻊ ﻭﻴﺘﺸﻨﺞ ﻭﻴـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺤﻭل ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ.‬ ‫ﻭﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻤﺸﻌﺜﺎ، ﻭﻜﺄﻨـﻪ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﺎ ﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻵﻥ ﺴﺭ ﺍﻟﻔﻭﻀﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ، ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺴﻠﻭﻙ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ، ﺃﻨﻪ ﻫﻜﺫﺍ ﻤﻥ ﺃﺜﺎﺭ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺭﻫﻴﺒـﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻤﺨﻠﻭﻗﻴﻥ ﻏﺭﻴﺒﻴﻥ ﻜﺄﻨﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ.‬ ‫ﻭﺘﻤﻌﻥ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺒﻪ، ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﺭﻓﻕ ﻟﻪ، ﻭ ‪‬ﺨﺩﻉ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻟﻑ؛ ﺤﺘﻲ ﻟﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻓﻭﻕ ﺠﺴﻤﻪ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻫﺫﺍ؟ ﻭﺃﻱ ﻗﺒﺢ ﻴﺘﻤﺜل‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻨﻘﺼﻪ ﺤﻜﻤﺔ ﺍﻟﻌﻘل؟٠٠ ﻭﺤﺘﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻓﺈﻨﻬـﺎ ﺘﺒـﺩﻭ‬ ‫ﻋﺩﻭﺓ ﻟﻜل ﻤﺘﻔﺭﺝ ﺭﺠل، ﻭﻟﺴﺕ ﺃﺩﺭﻱ ﺍﻟﻨﻅﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ٠‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺨﻁﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﺘﺸﺩ ﺒﺘﺸﻭﻴﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﺤﺘﻲ ﻷﺤﺱ ﺃﻨﺎ‬ ‫ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﺒﺎﺯﺩﻴﺎﺩ ﻨﺒﻀﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﺨﻔﻘﺎﻥ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﻓﻲ ﺸﻰﺀ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻠﻬـﺎﺙ، ﻭﻨـﻭﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﻁﻠﻊ ﻋﻠﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻜل ﻫﺫﺍ٠‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻻ ﺘﺒﺨل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺒﻁﻠﺒﺘﻨﺎ، ﻭﺘﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻲ ﻋﺎﻤﻭﺩ، ﺜﻡ ﺘﻌﻘﺩ ﺍﻟﺤﺒل ﺍﻟﻤﺸـﺩﻭﺩ ﻋﻠﻴـﻪ‬ ‫ﺭﺴﻥ ﻤﺸﻨﻘﺔ، ﻭﺘﻀﻊ ﺘﺤﺘﻪ ﻤﻘﻌﺩﺍ ﻋﺎﻟﻴﺎ ﺘﻬﻴﺌﺔ٠٠ ﺜﻡ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﺍﻟﻤﻠﻘـﻲ ﻋﻠـﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻬﺎﻨﺘﻪ، ﻭﺘﻅﻬﺭ ﻟﻪ ﺍﻟﺭﻗﺔ، ﻭﺘﺭﻓﻌﻪ، ﻭﺘﺤﺘﻀﻨﻪ، ﻭﺘﺫﻴﻘﻪ ﻟﺤﻅﺔ ﺩﻓﺌﺎ ﻋﺎﻁﻔﻴﺎ ﻤﺎ، ﻴﺫﻴﺏ ﻓﻴﻪ ﻜـل ﻤـﺎ‬ ‫ﻋﺴﺎﻩ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﺒﻘﻲ ﻤﻥ ﻋﻘل ﺍﻟﺭﺠل، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺠﻠﺴﻪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ، ﻭﺍﻻﺒﺘﺴـﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻜـﺎﺩ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﺘﻔﻀﺢ ﻋﻥ ﺴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻐﺎﻤﺽ ﺘﺘﺴﻊ، ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺒﺭﻴﻘﺎ٠‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ/ ﺍﻟﺠﺴﺩ - ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺭﻓﻊ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻋﻥ ﺴﻴﻘﺎﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺭﺨﺔ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ‬ ‫٤٢١‬
‫- ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻲ ﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﺍﻟﻤﺎﻜﺭﺓ ﺍﻟﺨﺒﻴﺜﺔ، ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺃﺒﺩﺍ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ، ﻭﻟﻭ ﻻﺤﺕ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺘﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﺨﺩﻉ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﻤﺩﺍ، ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺤﺱ ﺇﻻ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻐﺒﻴﺔ٠‬ ‫ﻭﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﺎ ﻋﻠﻤﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﺒﺎﺀ ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﻲ، ﻭﺘﻤﻌﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻜﺎل ﺒﻪ ﺤﺘﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴـﺔ؛‬ ‫ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﻋﺩﺕ ﺤﺒل ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ ﻭﺃﻋﺩﺕ ﻤﻥ ﺘﺤﺘﻪ ﻤﻘﻌﺩ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻊ، ﺘﻠﻘﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﺒﻁﺭﻕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺤﻴﺔ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺼﺭﻑ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺭﻴﺩﻫﺎ٠٠ ﻭﻫل ﺘﺭﻴﺩ ﻟﻪ ﺍﻵﻥ ﺇﻻ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺸﻨﻘﺎ؟! ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻘﻴﻤﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ ﻓﻲ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺘﺩﻓﻌﻪ ﺒﺭﺠﻠﻬﺎ ﻟﻜﻲ ﺘﻤﺜل ﻟﻪ ﻜﻴﻑ ﻴﺸﻨﻕ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ.‬ ‫ﻭﺘﻌﻠﻡ ﻫﻲ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ. ﺘﻌﻠﻡ ﺃﻨﻪ ﻟﻥ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ ﺇﺫﺍ ﺼﺩﻡ ﺼﺩﻤﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﻜـل‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻘﺎﻫﺎ، ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺒﻌﺩ ﻓﻭﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻨﻪ ﺃﺘﻔﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺤﻴﻥ‬ ‫ﺘﻁﻤﻌﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻜل ﺍﻟﻁﻤﻊ ﻭﺘﺠﻌل ﺃﻤﻠﻪ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺎ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻕ ﻭﻋﻘﻠﻪ ﺼﻔﺭﺍ، ﺘﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﺫﺭﺍﻋﻴﻬـﺎ، ﺜـﻡ‬ ‫ﺘﺘﺭﺍﺠﻊ ﻭﺘﺘﺭﺍﺠﻊ، ﻭﺘﻭﻟﻲ ﻤﻥ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻭﺘﺨﺘﻔﻲ.....‬ ‫ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﻊ ﺒﺼﺭﻩ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺴﻴﻘﺎﻥ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ، ﻭﻻ ﻴﺭﻱ ﺇﻻ ﺭﺴـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ ﻓﻼ ﻴﺘﺭﺩﺩ، ﻭﻴﺤﺯﻡ ﺃﻤﺭﻩ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻭﻴﻘﺭﺭ، ﻭﻴﺼﻌﺩ ﻭﻴﻌﻠﻕ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻴﺘﺄﺭﺠﺢ.‬ ‫ﻭﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻜﻠﻪ، ﻭﺘﺨﺘﻔﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﺔ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺸﺩﻭﻩ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ، ﻗﺩ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺨﺎﻓﺘﺔ ﺒﺎﻫﺘﻪ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﻓﺼﻴﺢ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭﺓ، ﻭﺘﻠـﻙ ﻫـﻲ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﺤﺘﻔل ﺃﺤﺩ ﺒﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ.‬ ‫* ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﺒﺄﺠل ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ؛ ﻟﻘﺩ ﻗﺎﻟـﺕ ﺍﻟﻤﻌﺒـﺭﺓ‬ ‫ﻜﻼﻤﺎ ﺒﻐﻴﺭﺍ ﻟﺴﺎﻨﻬﺎ، ﻭﻗﺎل ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎ ﺭﻏﻡ ﻋ ‪‬ﻪ ﻭِﻋﻴﺎﺌﻪ، ﻭﺃﻭﺤﺕ ﻟﻨﺎ ﺒﻪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ِﻴ ﺇ‬ ‫ﺨﻭﺍﺀ ﺭﺃﺴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﺤﺯﻡ، ﻭﺃﻭﺤﺕ ﻟﻨﺎ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﺍﻟﻜﺭﻴﻬﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺭﻡ ﺒﺎﻟﻔﺘﻨﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻅﻔﺘﻪ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ٠‬ ‫* ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﻴﺔ ﺩﻋﻭﺓ ﺒﻠﻴﻐﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻌﻘـل، ﻭﺇﻋﻤﺎﻟـﻪ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻤﻐﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ، ﻫﻭ ﺩﻋﻭﺓ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺨﺼﺎﺌﺹ:ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺨﻁﺒﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻋﻅـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ، ﻫﻭ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻤﻭﻋﻅﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻓﻨﻲ ﺒﻠﻴﻎ ﺁﺨـﺭ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﺨﻁﺒـﺔ ﻭﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ، ﻭﺇﻨﻬﺎ ﻟﺘﻔﻴﺩ ﺃﻨﺎﺴﺎ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺘﻔﻴﺩﻫﻡ ﺨﻁﺏ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﺃﻭ‬ ‫ﻋﻅﺎﺕ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ.‬ ‫* ﻭﺇﻟﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻐﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﻤـﻥ ﻓﻨـﻭﻥ ﺍﻹﻀـﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ‬ ‫ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ، ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻲ ﺴﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺒﻼﻏﺔ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻓﻬﻭ ﻴﻜﺜﻑ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﺠـﻨﺱ ﺍﻟﺒﺸـﺭﻱ ﺘﻜﺜﻔـﺎ‬ ‫ﺸﺩﻴﺩﺍ؛ ﻓﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻲ ﺠﻤﺎﻉ ﻜل ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻋﻠﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺠل ﻜﺫﻟﻙ.‬ ‫٥٢١‬
‫* ﻭﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻌﻘل ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﺤﺘﻭﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻤﺭ ﻤﻠﺤﻭﻅ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻜـل ﺭﺠـل ﻭﻜـل‬ ‫ﺍﻤﺭﺃﺓ، ﺒل ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻟﻠﺤﺏ ﻭﺍﻻﻟﺘﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ، ﻭﺍﻗﺘـﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤـﺏ‬ ‫٨٥١‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﺭﻩ ﺃﻭ ﺍﻤﺘﺯﺍﺠﻪ ﺒﻪ ﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻜﻤﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﺤﺙ ﺴﺎﺒﻕ‬ ‫ﻭﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻌﻘل ﺃﻤﺭ ﻤﺴﻠﻡ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻓﻜﺭ ﺒﻨﺎﺀ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﺘﻜﻭﻴﻥ ﺠﻤﻴـل ﺠﺎﻨـﺏ‬ ‫ﻤﺘﻤﻨﻊ ﻭﺍﻗﻊ ﻴﺤﻘﻕ ﻟﻺﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﺒﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻹﻏﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻭﺘﻌﻤﺩ ﺇﻏـﻼﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺍﻟﺩﺍﻫﻡ ﺍﻟﻤﺎﺌل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻴﻕ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﻲ ﺍﻟﺼﺎﻋﻕ ﻗﻤﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻲ ﻫﻠﻜﺔ ﻤﺤﻘﻘـﺔ،‬ ‫ﻭﺘﻤﺜﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺘﺤﺫﻴﺭ ﻟﻠﺴﺎﺌﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺭﺩﻫﺎﺕ ﻤﻌﺭﺽ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺨﻁﺄ، ﻭﺍﻟﺼﺩﻕ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﺤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺼﺭ‬ ‫ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ.‬ ‫* ﺒل ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﻭﺍﻟﻌﻅﺔ ﻻ ﻴﺒﻘﻲ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺇﻻ‬ ‫ﺃﻟﻤﺎ ﻻﺫﻋﺎ ﻭﺘﻨﻐﻴﺼﺎ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﻁﺄﺓ٠ ﺇﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻴﺠﺭﺩﻩ ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺸﻭﻜﺔ ﺘﻐﺯ ﺸﻌﻭﺭﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﺘﺅﺯﻩ‬ ‫ﺃﺯﺍ، ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ؛ ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻴﺫﺍﺀ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻜل ﺒﺎﻷﻗﺩﺍﻡ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻹﺠﻬﺎﺩ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ ﻭﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ ﺍﻟﻌﺩﻤﻲ، ﻭﻫﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻻ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﺎﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﺭﺍﻗﻲ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻭﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻗﻤﻴﻨﺔ ﺃﻥ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻔ ‪‬ﻗﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﺸﺎﻫﺩﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ْﹶﺭ‬ ‫ﻭﻴﺘﺠﻨﺒﻭﻥ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺠﺭﻴﻤﺔ ﺒﺸﻌﺔ ﻓﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺃﻭ ﺸﺠﺎﺭﺍ ﺒﺫﻴﺌﺎ‬ ‫ﻤﺒﺘﺫﻻ.‬ ‫* ﻭﻟﻘﺩ ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﻌﺩ ﺇﻁﻔﺎﺀ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺇﻨﺯﺍل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻔﺕ ﺃﻭ ﺒﻬﺘﺕ ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺒﻕ ﺇﻻ ﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻠﻴﻐﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﺍﻵﻤﺭﺓ ﺒﺎﻟﺘﻌﻘل ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﺨﹾﺭ ﺒﺎﻟﺸﻬﻭﺓ؛ ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺒﻘﻰ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﺤﻅ ﻁﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻻ ﻴﺯﻭل ﺃﻭ ﻴﺘﻨﺎﻫﻰ ﺒﺘﻨـﺎﻫﻰ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ. ﻭﻫﻰ ﻤﺘﻌﺔ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻭل ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺒﻘﺎﺌﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺒ ﱠﺎﺀﺓ ﻨﺎﻓﻌﺔ ﻭﻤﻠ ﱠﺓ ﻓﻰ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﺘﻰ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫‪ِ ‬ﺫ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻜﻠﻔﺔ.‬ ‫****‬ ‫٨٥١- ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ/ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺯﻴﺎﺕ، ﻤﺎﺠﻴﺴﺘﻴﺭ ﺒﺄﺩﺍﺏ ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ- ٦٧٩١ﻡ، ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫)ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺯﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎ ﻭﺍﻟﻔﻥ(‬ ‫٦٢١‬
‫٩٥١‬ ‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻔﺼْﻠﺔ وﻣﺮاﺝﻌﻬﺎ ووﺙﺎﺋﻘﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫- ﺝ. ﺏ. ل ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻭﺍﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﻤﺤﻤـﺩ ﺭﻀـﺎ/ ﻤﻌﺠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺘﺄﻟﻴﻑ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ )ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺭﺨﺔ(. -‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻨـﺩ ﺃﺤﻤـﺩ ﺤﺴـﻥ ﺍﻟﺯﻴـﺎﺕ، ﻤﺎﺠﻴﺴـﺘﻴﺭ ﺒـﺄﺩﺍﺏ‬ ‫ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ- ٦٧٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻘﻨﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ/ ﻋﺭﻭﺽ: ٦١/٤/٤٧، ﺍﻟﺴـﺎﻋﺔ ٠٣,٠١ ﻤﺴـﺎﺀﺍ -‬ ‫ﹰ‬ ‫٩٢/١/٩٩٩١ ﻤﻥ ٠١-١١ﻡ. ﺍﻟﺦ‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻲ ﺴﻭﻴﻑ/ " ﺃﻓﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ" ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻬﻼل، ﻤﺎﻴﻭ ٩٩٩١ﻡ‬ ‫- ﻫﻨﺭﻱ ﻭﺴﻴﻤﻭﻥ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﻔﺘﻲ/ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻷﻭﺒﻴﺭﺍﺕ،‬ ‫…‪- An Iintroduction to Ballet, Compiled by Craig Dodd‬‬ ‫‪- Dictionary of Modern Ballet, Tudot Pulishig comp. NewYork‬‬ ‫‪- Swan Lake, Thames Gold Collection‬‬ ‫ﻣﺼﺎدر ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺥﺎﺹﺔ:‬ ‫- ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ )ﺴﻭﺭﺓ ﻕ - ﻴﻭﺴﻑ (‬ ‫‪‬‬ ‫- ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﻟﻠﻔﻴﺭﻭﺯﺃﺒﺎﺩﻯ‬ ‫٩٥١‬ ‫- ﺍﻟﻔﺼﻠﺔ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﺘﻭﺼﻴﻑ ﻭﻋﺭﻭﺽ ﺤﻴﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻨﻘﺩﻯ ﺘـﺫﻭﻗﻰ‬ ‫ﻗﻴﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ.. ﻤﻊ ﻤﻠﺤﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ﻭﺍﻟﺘﻐﺫﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺍﺠﻌـﺔ،‬ ‫ﻁ ٢، ﻤﻌﺩﺓ ٤٠٠٢ﻡ – ٥٢٤١ﻫـ }٦٨ – ٦٩{‬ ‫- ﻭﻨﺸﺭﺍ ﺒﺠﺭﻴﺩﺓ ﻋﻤﺎﻥ، ﻤﺴﻘﻁ ﻓﻲ ٦١/١١/٩٨ ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣٠١٣‬ ‫ﹰ‬ ‫٧٢١‬
‫‪@ò…bÛa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫آﺘﺎب اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﻟﻨﻘﺪ ﻓﻰ ﻓﻦ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‬ ‫ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ‬ ‫ﺒﻘﻠﻡ ﺃ. ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬ ‫* ﺃﺤﺩ ﺴﺘﺔ ﻜﺘﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﻴﻥ: ﺘﺤﻤل ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻡ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺼﺭﻯ ﺒﺎﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺨﺒﺭﺘﻪ‬ ‫ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻪ ﺠﻤﻴﻌﺎ. ﻤﻜﻨﺘﻪ ﺃ ﺴﺘﺎﺫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺇﺨﺭﺍﺠﻬﺎ ﺒﻭﺍﻜﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﻭﻋﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﻭﻗﺩ‬ ‫ﻅل ﻗﺼﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﻓﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ. ﻨﻭﻩ ﺒﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺯﻤﻴل ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻐﺘﻪ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻨﺭﺍﻫﺎ‬ ‫ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻭﺤﺴﺏ.‬ ‫*ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ ﺫﻯ ﺍﻟﺨﻤﺱ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻥ ﺼﻔﺤﺔ "ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ" ٠٦١؛ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻀﻤﻥ‬ ‫ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻓﺼﻭل:‬ ‫- ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‬ ‫- ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ‬ ‫- ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻌﺎﻤﻰ ﻭﺍﻟﻔﺼﻴﺢ )ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻷﺼﻭل ﻭﺒﺩﻭﻨﻬﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻤﺜﻼ.‬ ‫- ﺭﺅﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺠﻴﺯﻴل.‬ ‫ﺍﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﻥ ﻓﻰ ﺘﻭﺼﻴل ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻤﻀـﻤﻭﻥ‬ ‫■‬ ‫ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺃﺩﺍﺌﻬﻡ: ﺍﻟﺤﺭﻜﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻯ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ.‬ ‫- ﻟﻡ ﻴﻌﻁ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻯ ﺤﻕ ﻟﻠﻤﺅﺩﻯ ﻓﻰ "ﺃﻯ ﺍﺭﺘﺠﺎل ﺃﻭ ﺇﻀـﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﻤﻔـﺎﺠﺊ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻋﻤﻼ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺇﻋﺩﺍﺩﻩ ﻭﺍﻟﺘـﺩﺭﺏ ﻋﻠﻴـﻪ ﺒﺎﻟﻐـﺎ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺘﺸﺒﻌﺕ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ.‬ ‫- ﺸﻤل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺠﻤﻴﻌﺎ: ﺍﻟﻬﺎﺩﻑ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻰ ﻭﺍﻟﻤﻨﻭﻉ؛ ﻭﺃﻭﺠـﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ – ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﻋﺼﺭﻨﺎ – ﻓﻰ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﻴﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﺩﻡ ﺍﻹﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫)ﺹ٢١(؛ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺸﻭﺓ؛ ﺒل ﻟﻐﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻭﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺘﺘﺒـﻊ ﺃﺼـﻭل‬ ‫٠٦١‬ ‫- ﺍﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ٥٠٠٢ﻡ‬ ‫٨٢١‬
‫ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻭﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﺤﺭﻜﻴﺔ. ﻭﻗﺩ ﺃﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺒﻴﺠﺎ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ )ﺃﻭ‬ ‫ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﺘﻠﻔﻴﻘﻪ( ﺒﺎﻟﻴﻬﺎ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺘﻭﺒﺔ ٩٩٩١ﻡ، ﻋﻠﻰ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻷﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﺃﺨﻁﺄ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻓﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺃﺴﺎﺀ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺘﺭﻙ ﻤﻌﺠـﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ. ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻋﺩﺓ ﺼﻭﺭ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺒﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴـﻪ )ﺹ٢١، ٣١(.‬ ‫ﻭﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻗﻭل ﻤﺅﻟﻔﻨﺎ: "ﻋﻘﻠﻴﺔ" ﻭ "ﻤﻘ ِﺩﺭﺓ" ﺃﻨﻪ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﺩ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻤﺠﺭﺩ ﻟﻐﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻭ "ﺃﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ" ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﺍﻭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﻋﻨﺩ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻴﻴﻥ ﻤـﻥ ﺃﻤﺜـﺎل‬ ‫١٦١‬ ‫ﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ.‬ ‫- ﺃﻭﺠﺏ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﻤﻼﺀﻤﺘﻬﺎ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤـﺅﺩﻯ، ﻤﺤـﺫﺭﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺘﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﺤﺭﺍﺝ ﺃﻭ ﺘﺴﺒﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻀﺤﻙ. ﺒ ‪‬ﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ:‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻻ ﺇﻅﻬﺎﺭﻴﺎ ﻓﻘﻁ؛ ﺒل ﺇﺒﺭﺍﺯﻴﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ، ﻭﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ: ﻨﺎﺼـﻌﺔ ﻭﻤﻠﻭﻨـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺨﻠﻁﺎ ﺒﺄﻟﻭﺍﻥ ﺍﻷﺯﻴﺎﺀ، ﻓﻰ ﺘﻭﻗﻴﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺩﻭﻥ ﺇﻴﺫﺍﺀ ﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ؛ ﻜﻤـﺎ ﺃﻭﺠـﺏ‬ ‫ﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﻴﺎﺝ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺘﻜﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺩ ﺠﻴﺩﺓ ﺘﻘﺎﻭﻡ ﺍﻟﻌﺭﻕ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ )ﺹ٠١(.‬ ‫ﺜﻡ ﻁﺭﺡ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺭﻀﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻪ، ﻭﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻟﻺﻓﺎﺩﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻀﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤل.‬ ‫- ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺃﺤﻭﺝ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ، ﺒﺎﺩﺉ ﺫﻯ ﺒﺩﺀ، ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﺴﺅﺍل ﻤﺒﺩﺌﻰ ﻫﻭ: ﻫل‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﻥ – ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﻡ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﻭﻥ ﺍﻷﻭﺍﺌل – ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻤﻁﻠـﻭﺏ ﻤـﻥ‬ ‫٢٦١‬ ‫.‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺩﺭﺍﻤﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ؟‬ ‫- ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﺎﻁ ﺒﺎﻟﻨﺎﻗﺩ ﻀﻤﻨﺎ ﻤﺎ ﺃﻟﺯﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺅﺩﻯ ﻗﺒل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃﻨﻪ "ﻋﻤل ﻤﺴﺭﺤﻰ ﺘﻡ ﺇﻋﺩﺍﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻘﻥ، ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺘﻰ )ﻭﺼل( ﺒﻜل ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ )ﺍﻟﺘﻰ( ﺤﻭﺕ ﻜل ﻟﺠﻅﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺸﻴﻊ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ.‬ ‫- ﺃﻟﺯﻤﻪ ﺒﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻤﻥ ﻜل ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴـﻪ: ﺍﻟﻬـﺎﺩﻑ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﻭﻉ.‬ ‫▪ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﺴﺒﻕ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ.‬ ‫▪ ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﻭﻉ ﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ "ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻰ" ﺒﺤﻴﺙ‬ ‫ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﺤﺭﻜﻰ ﻋﺼﺒﻰ ﺴﻤﻌﻰ ﻭﻋﻀﻠﻰ، ﻓﻰ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﻤﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻤﻴﻠﺔ.‬ ‫١٦١‬ ‫- ﺭﻭﺒﻴﻥ ﺠﻭﺭﺝ ﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ/ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺎﻫﺭ ﺸﻔﻴﻕ ﻓﺭﻴﺩ ﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ، ١٠٠٢، ﺹ ٢١‬ ‫٢٦١‬ ‫- ﺍﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ٥٠٠٢ﻡ، ﺹ٧.‬ ‫٩٢١‬
‫▪ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻰ، ﻭﻤﻊ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻰ: ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ – ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ – ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ: ﺘﺸﻜﻼ ﻤﺭﺌﻴﺎ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺭﻴﺢ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ٣٦١. ﻭﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﻌﻠﻡ‬ ‫٤٦١‬ ‫ﻭﺘﺩﺭﻴﺏ ﻴﺼﻼﻥ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻬل ﺍﻟﻤﻤﺘﻨﻊ، ﻜﻤﺎ ﻨﻘﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ.‬ ‫- ﺃﺸﺭﻙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻊ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻟﻌﺎﺩﻯ ﻓﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﻯ ﺨﺭﻭﺝ ﺃﻭ ﻨﺸـﺎﺯ؛ ﻭﺨـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﺈﺩﺭﺍﻙ ِﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻬﺎ: ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ، ﻭﺒـﺄﻥ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻡ ﺒﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ: ﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺎ ﺃﻭ ﺸـﻌﺒﻴﺎ ﺃﻭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺎ ﺃﻭ ﺤـﺩﻴﺜﺎ؛‬ ‫ﻭﺒﺠﻭﻫﺭ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜل ﻨـﻭﻉ ، ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴـﺔ –‬ ‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ - ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺄﻯ ﻋﻤﺎ ﻻ ﻫﺩﻑ ﻟﻪ ﺴـﻭﻯ ﺍﻹﺜـﺎﺭﺓ.‬ ‫٥٦١‬ ‫- ﻭﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﺃﻟﺯﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﻤﺎ ﺃﻟﺯﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ ﺒﺄﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺎﻜﻴﺎﺝ ﻭ ِﺭﻓﻴﺔ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻤﻊ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ.‬ ‫* ﻭﻓﻰ ﻨﻘﺎﻁ ﻟﺨﺹ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻓﻰ: ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ – ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ – ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ – ﻜﻭﻥ ﺍﻷﺴـﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻟﻼﻨﻁﻼﻕ ﻭﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻻﺒﺘﻜـﺎﺭﻯ )ﺹ ٩١ – ١٢(‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﺒﺎﻷﻤﺜﺎل ﻭﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﻭﻤﺘﻌﺎﻅﻡ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺍﻟﻔﻨـﻰ ﻭﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎل؛ ﻤﻌﺘﺒﺭﺍ ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﻴﻜﺴﺒﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﻴل ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﻴﺯﺨﺭ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﻰ )ﺍﻟﻜﻠﻭﺭﻴﻭﺠﺭﺍﻓﻰ(.‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﺭﻑ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻓﻰ ﺴﻁﻭﺭ ﻭﻋﻨﻰ ﺒﺘﻤﻴﻴﺯﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻵﺨـﺭ،‬ ‫■‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺇﻴﺎﻩ: "ﻨﺴﺎﺌﻰ ﻓﻘﻁ" – ﻻ ﻴﺘﺒﻊ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﻻ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﺴـﺎﺤﺔ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ – ﺘﻠﻭ ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺠﺴﺩﻯ ﺒﻁﺎﺒﻊ ﻤﻨﺎﻑ ﻟﻠﺤﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﺸﻤﺔ )ﺹ٥٣( ﺒﻐﺭﺽ ﻭﺍﺤـﺩ‬ ‫ﻫﻭ "ﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻜﻭﺍﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻼﺫ ﺍﻟﺸﻬﻭﻴﺔ".‬ ‫* ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ، ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺘﻔﺭﻀﻪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﻓﺭﺯ ﻭﺤﺫﺭ،‬ ‫ﺁﻻ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ )ﺤ َﺘ ﱠﻤﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ( ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺒﻴﻥ: ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ، ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﻯ، ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﻯ؛‬ ‫ــ‬ ‫ﻓﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺎ ﻭﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺘﻤﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ، ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﻜﻤﺎل ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺠﺎل؛ ﺃﻭ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ: ﻻ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺤﻅﻴﺎﺕ ﺘﺭﻜﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺠﻭﺍﺭ ﻓﻰ‬ ‫٣٦١‬ ‫- ﺃﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺹ ٩‬ ‫٤٦١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﺹ ٥٤١+‬ ‫- ﻭﻭﺭﻗﺘﻨﺎ؟ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺹ ١‬ ‫٥٦١‬ ‫- ﺍﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺹ ٢١‬ ‫٠٣١‬
‫ﻗﺼﻭﺭ؛ ﺒل ﻨﻤﺎﺫﺝ: ﺘﺎﻤﺎﺕ ﺫﻜﻴﺎﺕ ﻤﺜﻘﻔﺎﺕ: ﻤﻐﻨﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻋﺎﺯﻓﺎﺕ، ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﻘﺼﻰ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ)٥٥٢ﻫـ‬ ‫٦٦١‬ ‫ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟ ِﻴﺎﻥ؛ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﻨﻀﺞ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ) ‪‬ـﻌـْـﺼ ِـﺭﺍ(: ﺒﻠﻐﺕ‬ ‫ـ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻘ‬ ‫- ٥٦٩ﻡ(‬ ‫ﺸﺒﺎﺒﻬﺎ ﻓﻰ ﺴﻠﻡ ﺘﻁﻭﺭ ﺠﺴﺩﻯ/ﻋﻤ‪‬ﺭﻯ ﻤﺘﻔﻘﻬﺎ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ٧٦١؛ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻘﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻋﻨﻪ ﻓﻰ ﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ. ﺜﻡ ﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺎ ﻭﺒﻌﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺭﻯ ﻓﺭﺩﻴﺎ ﻤﺤﺩﻭﺩﺍ،‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺘﺩﻨﻴﺎ، ﻗﺩ ﻴﺭﻗﻰ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﺀ ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻨﻔﺴﻪ؟!. ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻕ‬ ‫ﺃﻥ ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺭﺍﺌﺩ – ﻟﻡ ﻴﺨل ﻤﻥ ﻫﻔﻭﺍﺕ ﺤﻘﺎ – ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻤﻬﻡ ﻟﺒﻌﺽ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﺍ ﻟﻠﺭﻗﺹ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ: ﺍﻟﻬﻨﺩﻯ ﻭﺍﻵﺴﻴﻭﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ.‬ ‫- ﻭﺠﺎﺯﺓ ﺘﺼﻨﻴﻔﻨﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ، ﻭﻟﻠﻁﻠﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻨﻰ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻰ ﻤﺎ ﻴﻠﻰ:‬ ‫* ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻷﺼل ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﺒﺤﺴﻴﺔ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ؛ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﻘﺎﺒل ﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻜﻤﺎل ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺠﺎل؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﻨﺴﻭﻯ ﻗﺩ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﺘﺒﺎﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻭﺃﻫﺩﺍﻓﺎ:‬ ‫- ﻤﻨﻪ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﻤﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀـﻴﺔ ﺍﻟﺼـﺭﻓﺔ ﻤﺅﺩﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ: ﺴﻬﻴﺭ ﺯﻜﻰ، ﻓﻰ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻰ ﻟﻠﻤﻬﻠﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺼـﻭﻉ ﻓـﻰ‬ ‫ﺭﻗﺹ ﺍﻟﺤﺼﺎﻥ. ﺜﻡ ﻨﺎﻫﺩ ﺼﺒﺭﻯ، ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻯ، ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺠﻤﺎل، ﻤﺩﻴﺤﺔ ﻜﺎﻤل، ﻨـﻭﺍل‬ ‫٦٦١‬ ‫- ﻤﻔﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ ﺒﺎﻟﻤﻴﻼﺩﻯ/‬ ‫- ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻌﺎﺕ ﺍﻹﻟﻬﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﺍﻟﻬﺠﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻨﻴﻥ ﺍﻹﻓﺭﻨﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﻁﻴﺔ، ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻠﻭﺍﺀ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﺒﺎﺸﺎ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺘﻜﻤﻠﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻤﺎﺭﺓ، ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ.‬ ‫- ﻤﻠﺤﻕ ﺘﻘﻭﻴﻤﻰ ﺒﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺭﻗﻡ ٦٤ )ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ: ٤٢٢ – ٢٣٢(.‬ ‫٧٦١‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺴﻥ:‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻫﺩ: ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺭﺯ ﺜﺩﻴﻬﺎ ﻭﺍﺭﺘﻔﻊ. ﻨﻬﺩ ﹸﻬﻭﺩﺍ. ﻭﻴﻘﺎل ﻨﻬﺩﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ: ﻜﻌﺏ ﺜﺩﻴﻬﺎ؛ ﻓﻬﻰ ﻨﺎﻫﺩ ﻭﻨﺎﻫﺩﺓ. ﺝ ﻨﻭﺍﻫﺩ.‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻨﻬﺩ ﺍﻹﻨﺎﺀ: ﻗ ‪‬ﺏ ﻤﻥ ﺍﻻﻤﺘﻼﺀ. ﻭﻨﻬﺩ ﻓﻼﻥ: ﻨﻬﺽ ﻭﻤﻀﻰ. ﻭﻨﻬﺩ ﻟﻌﺩﻭﻩ ﺃﻭ ﺇﻟﻴﻪ ﻨﻬ‪‬ﺩﺍ ﻭﻨ ‪‬ﺩﺍ: ﺼﻤﺩ ﻭﺸﺭﻉ‬ ‫ﹶﻬ‬ ‫ﺭ‬ ‫-‬ ‫ﻓﻰ ﻗﺘﺎﻟﻪ.‬ ‫* ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻰ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺁﺨﺫﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻠﻭﻍ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺄﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺒﺭﻭﺯ.‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻋﺏ: ﺍﻟﺘﻰ ﻨ ‪‬ﺩ ﺜ ‪‬ﻴﻬﺎ. ﻭﻴﻘﺎل ﻜﻌﺏ ﺍﻟﺜﺩﻯ؛ ﻭﺍﻟﺸﻰﺀ: ﺠﻌﻠﻪ ﻤﻜﻌﺒﺎ؛ ﻭﺍﻟﻌﺩﺩ: ﻀﺭﺒﻪ ﻓﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻤـﺭﺘﻴﻥ؛ ﻭﺍﻹﻨـﺎﺀ:‬ ‫ﻬ ﺩ‬ ‫ﻤﻸﻩ؛ ﻭﺍﻟﺜﻭﺏ: ﻁﻭﺍﻩ ﻁﻴﺎ ﺸﺩﻴﺩﺍ.‬ ‫* ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻰ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺄﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺤﺠﻡ.‬ ‫ﺍﻟ ‪‬ﻌـ ِﺭ: ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﻠﻐﺕ ﺸﺒﺎﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻤ ْﺼ‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﺜ ‪‬ﺏ: ﻤﻥ ﻟﻴﺴﺕ ِﻜﺭﺍ }ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ{؛ ﻭﻗﻴل ﻤﻥ ﻤﺎﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺃﻭ ﻁﱢﻘﺕ }ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ{‬ ‫ﹸﻠ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﱠﻴ‬ ‫١٣١‬
‫ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﻭﺡ، ﺘﺤﻴﺔ ﻜﺎﺭﻴﻭﻜﺎ، ﻭﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻗﺒل ﺘﺤﻭﻟﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻠﺩﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ؛ ﻭﻓﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨـﺎ:‬ ‫ﺼﻔﻭﺓ، ﻋﺒﻴﺭ ﺼﺒﺭﻯ، ﻭﻓﺎﺀ ﻋﺎﻤﺭ، ﻏﺎﺩﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺍﺯﻕ، ﻟﻭﺴﻰ، ﺩﻴﻨﺎ.‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﻠﺩﺍﺕ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺎﺕ؛ ﻭﺇﻥ ﻟـﻡ ﻴـﺒﻠﻐﻥ ﺤـﺩ ﺍﻹﻗﻨـﺎﻉ ﺍﻟﻜﺎﻤـل: ﺩﻴﺎﻨـﺎ‬ ‫ﻜﻭﻟﻨﺘﻰ)ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ( ﻓﻰ ﻤﻌﻴﺔ ﻓﺭﻴﺩ ﺍﻷﻁﺭﺵ، ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻁﻭﺭ ﺠﻤﺎﻋﻴﺎ ﺸﻌﻭﺒﻴﺎ ﻭﺸﺒﻪ ﺸﻌﺒﻰ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺤﺴﻥ ﻋﻔﻴﻔﻰ، ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺴﻤﻴﺭ ﺼﺒﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺎﺕ.‬ ‫- ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻓﻰ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﻤﻨﻪ ﻴﻘﻊ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻓﻰ ﻤﺜـل ﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ‬ ‫ﻜﺎﺭﻴﻨﺎ ﻟﻸﻓﻌﻰ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺴﻠﺔ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺸﺒﻪ ﻫﻨﺩﻴﻴﻥ، ﻓﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻤﺴﺭﺡ ﻤﺤـﺩﻭﺩ ﻓـﻰ ﺠـﻭ‬ ‫ﻏﻤﻭﺽ ﻭﺒﺨﻭﺭ ﻭﻤﺎ ﺃﺸﺒﻪ. ﻭﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺒﻴل.‬ ‫- ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺘﻤﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺍﻟﻤـﺫﻜﻭﺭﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﻓﻭﻗﻬﻤﺎ ﻭﺃﻋﻤﻕ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ: ﺒﺎﻟﻴﻪ "ﺃﻟﻔﻴﻥ: ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ"، ﻟﻤﺼﻤﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻗﺼﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ ﺴﻬﺎﻡ ﺒﺎﻟﺨﻭﺠﺔ. ﻓﻰ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴـﺩﻴﺔ ﺍﻟﺸـﺭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠـﺭﺩﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ/ ﺤﺭﻴﺔ ﻻ ﻜﺒﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﺤﻴﺎﺀ ﻭﻻ ﺤﺭﻤﺎﻥ/ ﺤﺭﻴـﺔ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟﺒﻴـﺕ ﻻ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻪ. -ﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﻫﻰ ﺤﺭﻑ. ﺤﺭﻑ ﻤﻊ ﺤﺭﻑ ﻴﻌﻤل ﻜﻠﻤﺔ. ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻊ ﻜﻠﻤـﺔ ﺘﻌﻤـل‬ ‫٨٦١‬ ‫ﺠﻤﻠﺔ؛ ﻜﻤﺎ ﺘﺭﺠﻤﺕ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﻋﻥ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫- ﻴﻠﻴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭﻁﻭﻴل ﺍﻟﻨﻔ َﺱ، ﻓﻰ ﻤﺜل ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴ ﱠﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﺭﺓ ﻴﺴﺭﻯ‬ ‫‪ِ ‬ﻨ‬ ‫ـ‬ ‫ﻫﻨﻡ ﻓﻰ ﺒﺫﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟ ‪‬ﻨﺎﻉ ﺍﻟﺒ ِﺥ، ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﺭﻗﻴﺔ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺍﻟﺼﻨﺠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ؛ ﻭﻤﻨﻪ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺩﺨل ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﻐﻨﻰ ﻤﻔﺭﺩ ﻭﻁﺒـل‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ "ﻓﻴﺎ ﻤﻨﺩﻴﻠﻙ".‬ ‫- ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﺴﻰ – ﻭﺇﻥ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻰ ﻓﻜﺜﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﻓﻴﻔﻰ ﻋﺒﺩﻩ ، ﻭﺩﻴﻨﺎ‬ ‫‪Belly‬‬ ‫ﻭﻋﺎﺭﻡ ﻭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺍﻟﻐﺎﻟﺏ، ﺍﻟﺫﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﺍﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ "ﺭﻗـﺹ ﺍﻟـﺒﻁﻥ"‬ ‫‪ .Dance‬ﻭﻟﻌل ﻤﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ: ﺍﻵﺨﺫ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﺒﻴل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍل ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻰ "ﻤﻐـﺭﻡ‬ ‫٩٦١‬ ‫ﺼﺒﺎﺒﺔ" ﻏﻨﺎﺀ ﻤﺤﻤﺩ ﺭﺸﺩﻯ، ﻓﻰ ﺭﺃﻯ ﺩ. ﻨﻌﻴﻡ ﺤﺴﻨﻰ ﻭﺩ. ﻋﻔﺎﻑ ﺭﺍﻀﻰ.‬ ‫- ﻨﺯل ﻫﺫﺍ – ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺴﻑ- ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻰ ﺍﻹﻏﺭﺍﺌﻰ ﻋﻨﺩ ﻫﻨﺩ ﺭﺴـﺘﻡ ﻭﺒﺭﻟﻨﺘـﻰ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺘﻤﺫﻫﺏ ﺒﺎﻹﻏﺭﺍﺌﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﺘﻜﻠﻔﺎﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ.‬ ‫٨٦١‬ ‫- ‪ BBC‬ﺍﻻﺘﻨﻴﻥ، ٤٢/ ٢١/ ١٠٠٢ﻡ، ﺱ ٣ﻭ٠٢ – ٤، ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻅﻬﺭ.‬ ‫٩٦١‬ ‫- ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻟﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻯ، ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ، ٣١/١/٦٠٠٢ﻡ، ﺱ ٩ ﻭ ٥٤ ﺩﻗﻴﻘﺔ.‬ ‫٢٣١‬
‫- ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺩﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﻤﺎﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﻓﻰ ﺘﻘﺩﻴﺭﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﻨﻤﻁ ﻋﺼﺎﺒﻰ ﺠﺴﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻗﻴﻊ ﻁﺒﻠـﻰ‬ ‫ﻭﺤﺴﺏ؛ ﺃﻭ ﻋﻨﺩﻨﻤﻁ ﺃﻭﻏل ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺠﺎﺠﺔ –ﻏﻴﺭ ﺸﺎﺌﻊ ﺤﻘﺎ- ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻔﻨﻌل ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﺃﻭ ﻴﺸﺒﻊ‬ ‫ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺘﺒﺫﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺒﺎﻹﺴﻔﺎﻓﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻰ ﻭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻰ ﻓﻰ ﻤﺜل ﺃﺩﺍﺀ ﺴـﻌﺩ‬ ‫ﻭﺩﺍﻟﻴﺎ ﻭﻤﺎ ﺃﺸﺒﻪ.‬ ‫- ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻨﻤﻁ ﺠﺴﺩﺍﻨﻰ ﺼﺭﻑ ﻗﺩ ﻻ ﻴﻌﺩ ﺒﺭﻨﻭﻴﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻭﻟﻜﻨـﻪ ﻏﻴـﺭ ﺍﺤﺘﺭﺍﻓـﻲ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻁﻼﻕ.‬ ‫* ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻟﻠﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﻓﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﺤﺎﻻﺘﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ،ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺒﺭﺓ، ﻫﻭ -ﻜﻤﺎ ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ- ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﺒﺎﻟﻴﻬﻴﺎ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ، ﺼﻨﻴﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ. ﻭﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ‬ ‫ﺘﻤﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻷﻨﻭﺜﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻡ. ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺴﻬﺎﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ.‬ ‫- ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻰ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ؛ ﻜﻤﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "‪."The Request Concert‬ﻜﺘﺒﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺼل ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ‪Franz Xaver‬‬ ‫‪ Krottz‬ﻭﺼﻤﻡ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﻰ ﺍﻷﺼل ﺒﺄﻤﺭﻴﻜﺎ ﻤﻌﻪ ﺃﻴﻀـﺎ ‪،١٧٠ Manuel Lutgenhorst‬‬ ‫ﻋﺎﺭﻀﺎ " )ﻓﻰ ﺼﻤﺕ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﻤﻠﺔ ﻓﻰ ﻟﻴﻠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻴﻤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻁﺒﺦ ﻭﺃﻜل ﻭﺍﺴﺘﻤﺎﻉ ﻟﻠﺭﺍﺩﻴﻭ"؛ ﺒﻬﺩﻑ "ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ ﻟﻌﺎﻟﻡ.. ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ)ﻭﺒﻴﺎﻥ "ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﻴﻤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺤﺭﻜﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺴﻜﻭﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺩﺩ ﺇﻁﺎﺭ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ".‬ ‫- ﺠﺎل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺼﻤﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺭﺒﻭﻋﺎ ﻓﻰ ﺁﺴﻴﺎ ﺍﺭﺘﻔﻌـﺕ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻰ ﺒﻤﺒﺎﻯ ﺃﻭﻤﺎﺩﻴﻔﻰ،:ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺘﻰ "ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺜﻠﻬﺎ ﻤﺜل ﺃﻴﺔ ﻤﻭﻤﺴﺔ"؛ ﻭﻓﻰ‬ ‫‪ Chandralekha‬ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ "ﻨﺎﺩﺭﺍ ﻤﺎ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺎﻟﺘﻤﺜﻴل ﺃﻤﺎﻡ‬ ‫ﻤﺩﺭﺍﺱ ﺸﺎﻨﺩﺭﺍﻟﻴﺨﺎ. ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ"؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺭﻗﺼﻬﺎ ﺍﻟﺫﻯ ﻜـﺎﻥ ﻤﺤـﺽ ﺍﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ ﻟﺤﻴﺎﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ؛ )ﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺒﻔﻀل(..ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺩﺅﻭﺏ ﻹﻴﻘﺎﻉ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻪ ﻭﺍﻨﺴﻴﺎﺒﻪ ": ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺼﺎﺭﺕ "‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ﺍﻟﺸﻬﺭﺍﺕ ﺒﺎﻟﻬﻨﺩ – ﻭﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻟﻠﺭﺃﻯ }ﻓﻰ ﻗـﻭل ﺭﺴـﺘﻡ‬ ‫ﺒﻬﺎﺭﻭﺸﺎ{– ﺼﺎﺭﺕ ﺇﺤﺩﻯ ﺃﺒﺭﺯ ﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺭﻗﺹ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ؛ ﻭﻜﺘﺒﺕ........ ﺃﻴﻀـﺎ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻓﺼﻴﺭﺓ ﻭﺼﻤﻤﺕ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﺍﻹﻋﻼﻨﻴـﺔ"‬ ‫٠٧١- ﺭﺴﺘﻡ ﺒﻬﺎﺭﻭﺸﺎ/ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ: ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻤﺘﻭﻟﻰ، ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ، ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ٦٩٩١ﻡ، ﺹ ٥٣١، ﻑ٢،١‬ ‫٣٣١‬
‫)ﺭﺴﺘﻡ ﺒﻬﺎﺭﻭﺸﺎ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﻑ١، ﺹ ٧٩(. "ﻭﺃﻨﺘﺠﺕ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻟﻤﺤﻁﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺔ.." ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ }ﻨﻔﺴﻪ ﻑ٢{.‬ ‫* ﻋﺎﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﺄﺩﺍﺭ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﻓﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ ﻨﻘﻁﺔ: ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ -، ﻭﻫﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﻬﻰ ﺍﻟﻠﻴﻠﻰ – ﺭﺴﻡ ﺍﻟﺩﺨﻭل – ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬ ‫– ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻭﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ – ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ – ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ - ﺍﻟﻤﺎﻜﻴﺎﺝ – ﺍﻹﻜﺴﺴﻭﺍﺭﺍﺕ – ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻭﻥ – ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺨﺘﻡ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺒﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﺭﺱ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺴﻨﺔ ٢٥٨١ﻡ؛ ﻭﻟﻴﺱ ﻟـﻪ‬ ‫ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻵﻥ.‬ ‫* ﻭﻟﻌل ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺨﻠﻭ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﻟﻪ؛ ﺭﻏﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺤﺎل، ﺘﻌﻤﻴﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻓ ‪‬ﻠﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ.‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﻨﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﺭﻗﺹ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻷﺼﻭل ﻭﺒﺎﻵﺨﺭ ﻤـﺎ ﻻ‬ ‫■‬ ‫ﻟﻪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﻟﻁﻴﻑ ﻤﻨﻪ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻭﺍﻟﺩﺍﺭﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ؛ ﺜﻡ ﻗﺩﻡ ﻁﺭﺤـﺎ‬ ‫ﺤﻅ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻤﻔﻴﺩﺍ ﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﺭﺒﻊ:‬ ‫▪ ﻣﻦ هﻮ اﻟﺠﻤﻬﻮر؟‬ ‫ﻫﻭ ﻟﻴﺱ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻷﻤﺱ ﻴﺫﻫﺏ ﻟﻴﺭﻯ ﺃﻋﻤﻕ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺒﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻔﺎﻫﻡ‬ ‫ﻭﺍ ﻟﻌﺎﺭﻑ.ﻜﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻟﻴﺯﻭﻡ ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻷﻤﺱ؛ ﺒل ﺃﺼﺒﺢ ﻴﻌﺭﺽ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﻴﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬ ‫ﻀﺎﺭﺒﺎ ﺒﺄﺴﺎﺴﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ: ﺭﻗﺹ ﺒﻼ ﻤﻌﻨﻰ - ﺭﺍﻗﺼﺔ ﺘﻐﻨﻰ – ﻤﻐﻨﻴﺔ ﺘﻤﺜل‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻨﺎﻨﺎ ﺸﺎﻤﻼ ﻴﺤﻤل ﻤﻥ ﻜل ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺯﻫﺭﺓ. ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺜﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ "ﺍﻟﺨﻠﻁﺒﻴﻁﺔ" ﺤﺴﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ‬ ‫ﺨﺭﻴﺠﻰ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺤﻴﺙ "ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺒﻼ ﻗﻴﻤﺔ" ﻜﻤﺎ ﺍﻗﺘﺤﻡ ﺍﻟﻬﻭﺍﺓ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﻔﻨﻰ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻯ ﻋﻠﻡ ﺃﻭ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺴﺒﻘﺔ. )ﺹ٨٥(.‬ ‫▪ أیﻦ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﻨﻰ اﻟﻤﺘﺨﺼﺺ؟‬ ‫- ﺼﺩﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺭﺁﻩ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍ ﻭﻟﻜﻨﻪ "ﺃﺨﺭﺱ" ﻤﻘﺼﻭﻑ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﺃﻭ ﻴﺸﻴﺩ ﻭﻴﻤـﺩﺡ – ﻴـﺭﻯ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﺃﻭﺒﺭﻴﺕ – ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻰ ﺭﻏﻡ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﻏﺎﻟﺒـﻪ ﻜﻭﻤﻴـﺩﻯ‬ ‫ﻴﻀﺤﻙ ﻟﻸﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﺔ – ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ ﻻ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﻴﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺒﻤـﻭﺍﺩ ﻓﻨـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻗﺹ؛ ﻭﻋﺯﺍ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻷﺴﺒﺎﺏ: ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻌﻁ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ – ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻭﻥ‬ ‫ﻻ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻗﺹ؛ ﻭﺇﻥ ﺩﻋﻭﺍ ﺸﺎﻫﺩﻭﺍ ﻤﺎ ﻴﺒﻜﻰ؛ ﻭﺘﺒﺎﻴﻨﺎ‬ ‫ﻀﺎﺭﺍ ﻓﻰ ﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ.‬ ‫٤٣١‬
‫- ﻤﺼﻤﻤﻭ ﺍﻟﺭﻗﺼﺎﺕ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻨﻭﺍ ﺒﺘﻭﺍﻓﻕ ﺤﺭﻜﻰ ﻤﻊ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻻ ﺼﻠﺔ ﻟﻬﻤﺎ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻭﺍﺴﻌﺎ ﻟﻠﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﺨﺎﻟﻁ ﻓﻰ ﻏﻴﺭ ﺩﺭﺍﻴﺔ ﺃﺼﻭﻟﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺼﺭﻯ ﺃﻭ‬ ‫ﺭﻭﺴﻰ.‬ ‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﻫﻰ: ﺍﻟﺼﻘل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﺎﻡ، ﻋﺎﻨﻴﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﻁﻼﺒﻨﺎ ﺨﺭﻴﺠـﻰ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴـﺔ؛‬ ‫▪‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ: ﻴﺘﺤﺭﺝ ﻗﺒل ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺼﻘﻠﻪ؛ ﺤﺘﻰ ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌـﺩﺩ ﺍﻟﻤﻠﺘـﺯﻡ ﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ – ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻴﻜﻠﻑ ﺒﻪ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻓﻭﻕ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ – ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﻀﻁﺭﻭﻥ ﻟﻠﻌﻤل ﻓـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ‬ ‫ﺤ َﻓ ِﻰ ﺃﻗل، ﻁﻠﺒﺎ ﻟﻠﻤﺎل – ﻭﻏﺎﻟﺒﻬﻡ ﻴﻘﻑ ﺒﻬﻡ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻋﻨﺩ ﺤﺩ ﻤﺘﺨﻠﻑ ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻓﻘـﻰ؛ ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬ ‫ِﺭ ـ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻤﺼﻤﻤﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل. ﻻ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺨﺒﺭﺍﺘﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﻫﺩﻭﻨﻪ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﻓﻴﺩﻴﻭ.‬ ‫* ﻭﺴﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭ ﺒﻤﻴﺯﺓ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﺭﻕ ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﻴﻅل ﻤﺤﻘﺎ ﻓﻰ ﻋﻴﺏ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﺯﺍﺀ ﻭﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻰ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﻌﺩﻩ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺒﺸﻬﺎﺩﺓ ﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻠﻬﺎ، ﻟﻨﻘﺩ‬ ‫ﻤﺒﺤﻭﺡ ﻟﻨﺎ ﻭﻟﻠﻤﺭﺤﻭﻡ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺼﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ؛ ﻭﻫﻜﺫﺍ‬ ‫ﻤﺱ ﻨﻘﺩﻨﺎ ﻷﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻰ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺃﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻓﻜﺎﻙ ﻤﻨﻪ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﺎ ﻁﻠﺒﺘﻪ ﻤﻤﺎ ﺴﻤﻴﺘﻪ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻰ "ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ‬ ‫١٧١‬ ‫. ﻭﺒﺩﻴﻬﻰ ﺃﻨﻪ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻭﻨﻨﺎ: ﻓﻨﻴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ": " ﺘﺄﺩﻴﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺩﻗﺭﻁﺔ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ"‬ ‫ﻭﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﻴﻥ ﻭﺇﺩﺍﺭﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻨﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻭﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻨﻬﺎﺠﻰ ﻭ ﺘﺸﻜﻴل ﺇﺩﺍﺭﻯ ﺭﺍﻏﺏ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻴﻪ.‬ ‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ: ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ. ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻨﻘﺩ ﻋﺩﻡ ﻭﻓﺎﺀ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺒﺤﻕ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ‬ ‫▪‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﺭﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻑ. ﺍﻋﺘﺒﺭ ﺘﻭﻗﻑ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻰ ﻓﻘﻁ "ﻨﻅﺭﺓ ﻀﻴﻘﺔ ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻨﺎﻥ ﺠﺒﺎﻥ". ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴـﺔ "ﻗـﺩ‬ ‫ﺍﻨﺸﺄﺕ.. ﻓﺭﻗﺎ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜل ﻤﻌﻬﺩ ﺤﻘﺎ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ "ﻴﻨﻘﺼﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻋﺭﻭﻀـﻬﺎ ﺒﺎﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ ﻋﻠـﻰ ﺨﺸـﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﻭﺭﺠﺎ ﺃﻥ ﻨﺭﺍﻋﻰ ﻨﺤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻨﺎ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ". )ﺹ ٢٦،١٦(.‬ ‫ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﻓﻴﺩ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﻷﻨﻪ ﺘﻨﺎﻭل ﺘﻌﻠﻴﻤﻰ ﺘﺫﻭﻗﻰ ﺍﺤﺘﺭﺍﻓﻰ ﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻓـﻰ‬ ‫■‬ ‫ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﺤﺩﺩ ﻫﻭ ﺠﻴﺯﻴل: ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ‬ ‫١٧١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻋﻨﻭﺍﻨـﻪ؛ ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺩﺓ ﻭﺭﻗﺎﺕ ﻤﺘﻔﺭﻋﺔ ﻋﻨﻪ، ﻤﻨﻬﺎ:‬ ‫- ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻰ ﻭﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺒﺎﻷﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ. ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ.‬ ‫-‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺩﺓ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ...."، ﺹ ٣٣١‬ ‫٥٣١‬
‫ﻓﻜﺭﺘﻪ: ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺃﺒﻁﺎﻟﻪ - ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ – ﻭﻫﻜﺫﺍ. ﻤﻨﺤﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺒﻔﻨﻪ ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺜﻠﻪ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻷﻭل‬ ‫"ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ".‬ ‫* ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻋ ِل ‪‬ﻓﻕ ﻨﻅﺭﺓ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻌﻨﻴﺔ ﺒﻔﺤﺹ ﺒﺎﻁﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻤ ﻭ‬ ‫٢٧١‬ ‫)٣٩٨١ – ٨٦٩١ﻡ( ؛ ﻭﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺠﻤﺎﻟﻰ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﻘﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ ﻤﻌﺎ ، ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺭﻴﺩ‬ ‫٤٧١‬ ‫ﻗﻴﻤﻰ ﻤﻌﺎ ٣٧١، ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻓﻴﻪ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ‬ ‫ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﻓﻨﻪ ﺍﻟﻤﻔﻀل؛ ﻭﺴﺄﺤﺎﻭل ﺘﻘﺭﻴﺏ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﻔﺘﻘﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻌﺎﻤﺔ.‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﻰ ﺒﺎﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ: ﺨﻁﻭﻁ – ﺃﺸﻜﺎل – ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻤل – ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ؛ ﻭﻋﺭﺽ ﺤﺭﻜﺎﺘﻪ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺃﻭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ: ﻫﻨﺩﺴﻰ ﻤﺎﺩﻯ ﻤﺤﺴﻭﺏ، ﻭﺩﻻﻟﻰ، ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺴﻤﻴﻨﺎ ﺃﻤﺜﺎﻻ ﻟﻪ ﻓﻰ ﺩﺭﺱ ﺴﺎﺒﻕ "ﺍﻟ ‪‬ﺠﺎﺯ ﻓـﻰ‬ ‫ﻤ‬ ‫٥٧١‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ".‬ ‫- ﻁﺭﺡ ﺒﺎﺤﺜﻨﺎ ﺍﻟﺴﺅﺍل/ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺔ: "ﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﺨﺩﻤﺔ ﻫﺫﻩ )ﺠﻤﻴﻌﺎ( ﻓﻰ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺠﻴﺯﻴـل ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل"؟٦٧١. ﻭﻟﻺﺠﺎﺒﺔ ﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ:‬ ‫ﻫﺎﻨﺯ: ﺤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ، ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ. ﻤﻨـﺩﻓﻊ، ﻤﺘﻬـﻭﺭ؛ "ﻭﻫـﻭ ﻴﺤـﺏ‬ ‫•‬ ‫ﺠﻴﺯﻴل".‬ ‫٢٧١‬ ‫- ﺼﺒﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺸﻨﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ/ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻨﺩ ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ، ﻤﺎﺠﺴـﺘﻴﺭ، ﺒـﺂﺩﺍﺏ ﺒﻨﻬـﺎ،‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺯﻗﺎﺯﻴﻕ، ٦٩٩١ﻡ – ٧١٤١ﻫـ .‬ ‫- ﻭﻻ ﻋﺒﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺭﻴﺩ ﺤﺩﺴﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺠﻤﺎل ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺒﺭﺠﺴﻭﻥ ﻭﻜﺭﻭﺘﺸﺔ ﻓﻰ ﺍﺤﺘﺠﺎﺝ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﻕ ٨١‬ ‫٣٧١‬ ‫ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻨﺘﻴﺎﻨﺎ/ ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻨﺘﻴﺎﻨﺎ )٣٦٨١ – ٢٥٩١ﻡ(/ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل: ﺘﺨﻁﻴﻁ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل،‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﺩﻭﻯ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩ. ﺯﻜﻰ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻫﻤﻌﻙ، ٢٠٠٢ﻡ، ﺹ ١٥‬ ‫٤٧١‬ ‫- ﺼﺒﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺸﻨﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ، ﻨﻔﺴﻪ؛ ﺭﻤﺯﻴﺔ، ﻗﺎل ﺤﺘﻰ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﻴﻥ/ ﻓﺘﺠﻨﺴـﺘﻴﻥ ٩٨٨١ – ١٥٩١ﻡ ﻭ‬ ‫ﻜﺎﺭﻨﺎﺏ ١٩٨١ – ٠٧٩١ ﻭ ﺃﻴﺭ ٠١٩١ – ٩٨٩١ﻡ؛ ﺃﻭ.. ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ/ ﺍﺭﻨﺴﺕ ﻜﺎﺴـﺒﺭﺯ ٤٧٨١ – ٥٤٩١ﻡ ﻭ‬ ‫ﺴﻭﺯﺍﻥ ﻻﻨﺠﺭ ٥٩٨١ﻡ.‬ ‫٥٧١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺤﺼﺎﺩ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ: ﻤﺩﺨل ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ، ٥٢٤١ﻫـ - ٥٠٠٢ﻡ، ﺹ ١٢ - ٩٢‬ ‫٦٧١‬ ‫- ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺴﻥ ﺒﻴﺘﺭ ﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﺍﻷﻭﻓﺴﺕ، ٥٠٠٢ﻡ، ﺹ ٥٦‬ ‫٦٣١‬
‫ﻤﻴﺭﺘﺎ: ﻁﻴﻑ ﻤﻥ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺒﻘﺕ ﺠﻴﺯﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤـﻭﺕ. ﺘﻌـﺩ‬ ‫•‬ ‫ﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ، ﺃﺠﻤل ‪‬ﻥ ﺨ ِﻋﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﺒﻴـﻨﻬﻥ؛ ﺃﻭ ﻷﻨﻬـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻤ ﹸﺩ‬ ‫ﺃﻗﻭﺍﻫﻥ ﺤﺒﺎ.‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻴﻘﺘﺎﻥ: ﻁﻴﻔﺎﻥ ﻤﻨﻬﻥ ﻤﻘﺭﺒﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﻤﻴﺭﺘﺎ.‬ ‫•‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ‪ .Corps de Ballet‬ﻭﺠﻭﺩﻫﻥ ﺩﺍﻋﻡ. ﻭﻟﻡ ﻴﻘل ﺜﺎﻨﻭﻯ.‬ ‫•‬ ‫ﺠﻴﺯﻴل: "ﻓﺘﺎﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺭﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺤﺱ، ﻭﻓﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ، ﻤﺎﺘﺕ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺭﺽ ﻓـﻰ‬ ‫•‬ ‫ﻗﻠﺒﻬﺎ؛ ﻭﺃﻴﻀﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﹸﺩﺸﻌﺕ ﻓﻰ ﺤﺒﻬﺎ"‬ ‫ﺨ‬ ‫ﺃﻟﺒﺭﺕ: ﺃﻤﻴﺭ.. ﻋﺎﻗل ﻤﺘﺯﻥ، ﺤﺭﺹ، ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺩﻓﻊ. ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﺤﺏ ﺠﻴﺯﻴل.‬ ‫•‬ ‫* ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﻤﺜﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻜﻴﺎﺘﻪ ﻋﺒﺭ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ: ﺨﻴﺭﺓ‬ ‫ﻭﺸﺭﻴﺭﺓ؛ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺩﻨﻴﺎ ﻭﺃﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﺕ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﻋﺫﺍﺭﻯ ﺸﻬﻴﺩﺍﺕ ﺤﺏ ﻴﻘﻌﻥ ﻓﻰ‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﺘﻘﺴﻴﻤﻰ ﺁﺨﺭ )ﻁﺒﻘﻰ ﺒﻤﻌﻨﻰ: ﺭﺌﻴﺴﺔ ﻭﻤﺭﺀﻭﺴﺎﺕ/ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻗﺩﻴﻤﺎﺕ – ﻤﺤﺒﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺤﺒﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﺒﺘﻼﺀﺍ(؛ ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﻭﺍﺡ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎﺕ ﻓﻴﻪ ﻭﻓﻰ ﻤﺠﺎﺯﺍﺘﻪ. ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟ ﹶﻁﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ.‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻰ ﺨﻁﻭﻁﻪ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻪ:‬ ‫- ﺍﺤﺘل ﻤﻨﻅﺭ ﻤﻘﺎﺒﺭ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ ﻤﻊ ﻗﺒﺭ ﺠﻴﺯﻴل ﻓﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﺩﻯ )ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔـﺭﺝ(:‬ ‫"ﺃﻜﺒﺭ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻫﻤﻴﺔ"، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻤﻥ ﺠﺴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﻭﺒﺫﺍ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫"ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻤﻭﺕ"، "ﺃﻗﺭﺏ ﺸﻰﺀ ﻟﻜل ﺍﻟﺒﺸﺭ"ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ. ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺘﻀﺭﺏ ﺒـﺩﻻﻟﺘﻴﻥ: ﻋـﻥ‬ ‫ﻤﺤﺴﻭﺱ ﻭﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ٧٧١. ﻟﻴﺱ ﺴﻴﺌﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﻴﺘﺄﻜﺩ ﺒﻤﺸﻬﺩ ﻋﺒـﺎﺀﺓ ﺃﻟﺒـﺭﺕ‬ ‫ﻤﺸﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭﻓﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ "ﻋﻭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺀ" ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫- ﺘﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ، ﻭﺘﺴﺘﻌﺭﺽ ﺒﻌﺽ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻓـﻰ "ﻋـﻭﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺀ" ﻤﺼﺎﺤﺏ ﺃﻭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩﺓ ‪ Flash back‬ﺍﻟﺩﺍﻋﻤﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ.‬ ‫- ﻴﺴﻴﺭ ﻫﺎﻨﺯ ﻓﻰ ﺨﻁ ﻤﻨﺤﺭﻑ ﻜﻁﺒﻴﻌﺔ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﺨل)ﺍﻟﻜﺎﻟﻭﺱ( ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﻥ ﻴﻤـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﻗﺎﺼﺩﺍ ﻗﺒﺭ ﺠﻴﺯﻴل. ﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺘﺩل ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﻭﺤﺭﺼـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻐﻔﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺤﺒﻭﺒﺘﻪ، ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ.‬ ‫- ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ، ﺇﺫ ﺘﻨﺘﺎﺒﻪ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﺭﻫﺒﺔ، ﻭﻫـﻭ ﻴﺴـﻤﻊ‬ ‫ﺃﺼﻭﺍﺘﺎ ﻭﺘﻔﺎﺠﺌﻪ ﺒﺭﻭﻕ ﻭﻭﻤﻀﺎﺕ ﺃﻀﻭﺍﺀ؛ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺭﻭﺍﺡ ﺸﺭﻴﺭﺓ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫٧٧١- ﻜﺘﺎﺒﻨــﺎ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ، ﻤﺞ ٢: ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴﻊ.. ٩٦ – ٧٩٩١ﻡ، ﺇﻴـﺩﺍﻉ‬ ‫٩٩٩١ﻡ، ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺒﺠﺩﻭﻟﻨﺎ ﺹ ١٤ " ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﻭﺼﻭﻑ، ﻭﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﺼﻔﺔ.‬ ‫٧٣١‬
‫ﺃﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ ﺍﻟﺨﻴﺭﺓ، ﻭﻋﻠﻰ ﻜﻭﻥ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺘﺭﻓﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﺎﻨﺯ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻁـﺎﻫﺭ؛‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻫﻰ ﻻ ﺘﻜﺫﺏ؛ ﺒل ﺘﺴﻤﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺘﺸﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ.‬ ‫- ﻴﺨﺭﺝ ﻫﺎﻨﺯ ﺍﻟﻤﺫﻋﻭﺭ ﻤﺴﺭﻋﺎ؛ ﻭﻴﻠﻰ ﻟﺤﻥ ﻫﺎﺩﺉ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻴل )ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻤﺢ ﻟﻨﻔﺴﻰ‬ ‫ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﻜﻭﻥ ﻫﺩﻭﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻫﺎﻨﺯ.‬ ‫- ﺘﺩﺨل ﻤﻴﺭﺘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻟﺱ ٣/٤ ﻤﻥ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻬـﺎﺭﺏ ﻓـﻰ‬ ‫ﺴﻠﻡ "ﻤﻰ" ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ. ﻗﺎل ﻁﺒﻘﺎ ﻹﺨﺭﺍﺝ ﻤﺼﺭﻯ ﻋﺎﻡ ٠٧٩١ﻡ.ﺹ ٩٦(.‬ ‫- ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻴﺭﺘﺎ – ﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ – ﺃﻭﻻﻫﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺠﺴﺩ ﻅﻬـﻭﺭﺍ، ﻭﺘﺄﺨـﺫ ﻓـﻰ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻅﻬﻥ؛ ﻓﻴﺩﺨﻠﻥ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻜﻭﺍﻟﻴﺱ، ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻤﻭل ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻴﺸﻔﻬﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺍﻟﻠﺒـﺎﺱ‬ ‫ﺍﻷﺒﻴﺽ؛ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ، ﺍﺤﺘﻔﺎﻻ ﺒﻭﺼﻭل ﻤﺘﻭﻓﺎﺓ ﺸﻬﻴﺩﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ. ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺘﺘﺎﺒﻊ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ؛ ﻭﻜﻠﻤﺔ ﺸﻬﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻋﻨﺩﻯ.‬ ‫- ﻴﺄﺘﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺠﻴﺯﻴل: ﻤﻥ ﻋﻤﻕ ﺴﺤﻴﻕ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻥ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺴﺭﻴﻊ ﻀـﻌﻴﻑ‬ ‫ﺠﺩﺍ، ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ، ﻭﻋﻨﺩ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﺘ ُﻅ ِﺭ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﺠﻴﺯﻴل ﻭﺍﻗﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ. ﺘـﺭﻯ‬ ‫ـ ﻬ‬ ‫ﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ، ﺘﺘﻘﺩﻡ ﻨﺤﻭﻫﺎ، ﺘﺄﻤﺭ ﻤﻴﺭﺘﺎ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﻟﺠﻴﺯﻴل ﻭﺘﺄﻤﺭ ﺠﻴﺯﻴـل‬ ‫َ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺘ ُﺤﻴ ‪ ‬ﺠﻴﺯﻴل ﻤﻴﺭﺘﺎ، ﺜﻡ ﺘﻌﺒ ﱢﺭ ﻋﻤﺎ ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘـﻭﺤﺵ ﺍﻟﺭﺠـل‬ ‫ـ‬ ‫ـ ﻰ‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺴﺒﺏ ﻓﻰ ﻤﺭﻀﻬﺎ ﻭﻤﻭﺘﻬﺎ )ﻫﺎﻨﺯ( ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻓﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻌﻭﺝ ﺴﻤﺎﻩ "ﺩﻭﺭﺓ ﺃﺭﺍﺒﻴﺴـﻙ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ‪ .grand tour arabesque de hore‬ﻭﻟﻌﻠﻰ ﻭﻓﻘﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ. ﻗﺎل: ﻜﺭﺭ ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻋﺩﺓ ﻤﺭﺍﺕ، ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺠﻴﺯﻴل ﺘﺭﺠﻊ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻤـﻊ ﺯﻤـﻴﻼﺕ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺍﺕ. ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻌﻬﻥ ﺭﻗﹾﺼﺎ ﻓﻰ ﻟﺤﻥ ﺴﺭﻴﻊ ﻴﻨﺤﺩﺭ ﻤﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﻷﺴﻔل )ﻤـﻥ ﺍﺭﺘﻔـﺎﻉ‬ ‫ﻻﻨﺨﻔﺎﺽ(. ﺤﺴﺏ ﻋﺎﻟ ‪‬ﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺫﻟﻙ: ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺒﻤﻴـﺯﺍﻥ ٦/٨، ﻟﻤـﺩﺓ ٣٢ ﻤﻘﻴـﺎﺱ‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ( ﻭﻟﻨﻘل: )ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ(، ﺒﻠﻐﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ٨٧١.‬ ‫- ﺘﺨﺭﺝ ﺠﻴﺯﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺘﺒﻌﻬﺎ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺒﺄﻤﺭ ﻤﻴﺭﺘﺎ ﻭﻴﺴﻭﺩ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ.‬ ‫- ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻨﻭﺍل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻌﻠﻤﻰ/ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺸﺭﺡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺃﺴـﻤﻴﻪ "ﺒﻼﻏـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ": ﺒﻼﻏﺔ ﻋﻤل ﺼﺎﻤﺕ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﺒﻌﺩﺓ ﻟﻐﺎﺕ: ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ – ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ – ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫– ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ/ ﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺒﻴﺢ.ﺍﻟﻤﺎﻜﻴﺎﺝ(. ﻭﻗﺩﻴﻤﺎ ﻋﺭﻑ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻘﻔـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ: "ﺍﺴﻡ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﺘﺠﺭﻯ ﻓﻰ ﻭﺠﻭﻩ ﻜﺜﻴﺭﺓ: ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻜﻭﺕ، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫٨٧١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢ﻡ، ﺹ ٦٥١.‬ ‫٨٣١‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺨﻁﺒﺎ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﺴﺎﺌل؛ ﻓﻌﺎﻤﺔ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺒـﻭﺍﺏ ﻓـﺎﻟﻭﺤﻰ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫٩٧١‬ ‫ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﺒﻠﻎ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ".‬ ‫- ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﺩﺨﻭل ﺃﻟﺒﺭﺕ: ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻟﻭﺱ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻰ ﺭﺩﺍﺌﻪ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺒﻁﻰﺀ ﻓﻰ ﺴﻠﻡ "ﺭﻯ" ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ – ﻓﻰ ﺨﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ. ﻴﻨﺤﺭﻑ ﻓﻘﻁ ﻟﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ – ﻴﺭﺠﻊ ﺨﻁﻭﺘﻴﻥ – ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ – ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺇﻟﻴﻪ – ﻴﺨﻠﻊ ﺭﺩﺍﺀﻩ ﻴﻀـﻌﻪ‬ ‫ﺃﺭﻀﺎ ﻭﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻓﻰ ﺘﺄﻥ ﺒﻌﻜﺱ ﻫﺎﻨﺯ. ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺘﻤﺜﻴل ﺨﻁﻴﺭ ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻜﻨﺎﻴﺎﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺸﺘﻰ: ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﻘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒل، ﻭﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﺍﻟﻘـﺭﺏ؛ ﺍﻟـﺭﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﻤﻌﺎ، ﺍﻟﺭﺩﺍﺀ ﺃﺭﻀﺎ ﻭﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻓـﻰ ﺘـﺅﺩﺓ،‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﺒﺩﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴ‪‬ﻥ. ﻴﺒﺎﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺨﻴﺭﻴﺔ ﻓـﻰ ﺃﻟﺒـﺭﺕ‬ ‫ﻭﺸﺭ ‪‬ﺔ ﻓﻰ ﻫﺎﻨﺯ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺸﺒﻪ ﺘﻀﺎﺩ:ﺤﺯﻥ ﺨﺎﻟﺹ ﻓﻰ ﺍﻷﻭل، ﻭﺤـﺯﻥ ﻴﺨﺎﻟﻁـﻪ‬ ‫‪‬ﻴ‬ ‫٠٨١‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺤﺏ؛ ﺒـل‬ ‫ﺍﻷﺴﻑ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ.‬ ‫١٨١‬ ‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ/ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ.‬ ‫ﻤ‬ ‫- ﻤﻊ ﺠﻠﻭﺱ ﺃﻟﺒﺭﺕ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﻘﺒﺭﺘﻘﻁﻊ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﺴﺭﻋﺔ"ﺘـﺭﻯ ﻤﻭﻻﻨـﺩﻭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺘﺭﻴﺎﺕ" )ﺹ٥٧،٤٧( ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻪ ﺠﻴﺯﻴل ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺼﺩﻕ، ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﻁﻴﻑ‬ ‫ﻓﻴﺨﺘﻔﻰ ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﺭﺓ ﻭﻟﻤﺩﺓ ﺃﻁﻭل ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﻜﺫﺍ. ﻴﺨﺘﻠﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻷﻤﺭ – ﺘﺭﻗﺹ‬ ‫ﺠﻴﺯﻴل ﺤﻭﻟﻪ – ﻴﺘﺒﺩل ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻤﻥ ﺭﻯ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺭﻯ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ "ﺃﻯ ﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻔﺭﺡ، ﻭﺒﻠﺤﻥ ﺒﻁﻰﺀ ﺒﺯﻤﻥ/٤ ﻴﻤﺘﻠﺊ ﺒﺈﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺤﺏ ﺍﻟﺼﺎﻓﻰ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ، ﻓﻴﺒـﺩﺃ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ " ﻁﻴﺎ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺠﺭﻴﺎ ﻴﻤﻸ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺩﻭﺭﺍﻨﻪ، ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﺸﻤﺎﻟﻪ؛ ﻭﺇﻥ ﺩل ﺒﻌﺽ ﺭﻗﺹ ﺃﻟﺒﺭﺕ ﻋﻥ‬ ‫ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺒﺭ؛ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﻩ ﻟﻠﻤﻭﺕ ﻟﻜﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻤـﻊ ﺠﻴﺯﻴـل.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل ﺒﺭﻗﺼﻪ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﺒﺭﻗﺼﻬﺎ ﺸﻤﺎﻟﻪ، ﻴﻅل ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﻤﻔـﺭﺩﻩ.‬ ‫٩٧١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠـﻰ ﺘﺭﺍﺒﻁـﻰ، ﻤـﺞ ١، ﻁ ٧٩ – ٨٩٩١ﻡ، ﺇﻴـﺩﺍﻉ‬ ‫٩٩٩١ﻡ، ﺹ ٦٨‬ ‫٠٨١‬ ‫- ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻜﺎﻓﺔ ﺒﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ، ﻤﺞ ٢: ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴﻊ.. ٩٦ –‬ ‫٧٩٩١ﻡ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ٢٦١ – ٩٢٢/ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺨﺎﺼﺔ.‬ ‫١٨١‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ؛ ﺍﻨﻅﺭ ﻭﺭﻗﺘﻨﺎ/ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ: ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ – ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸـﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ، ﺩﻴﺴـﻤﺒﺭ ٥٠٠٢ﻡ –‬ ‫٦٢٤١ﻡ، ﺹ ٠١ – ١١.‬ ‫٩٣١‬
‫)ﺹ ٦٧(؛ ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﻨﻜﺴﺭﺕ ﻋﺼﺎ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻤﻴﺭﺘﺎ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤـﻊ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺃﻟﺒﺭﺕ ﻭﺠﻴﺯﻴل )ﺹ٣٨(.‬ ‫* ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻓﻴﺎ ﻟﺘﺼﻭﺭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﻓﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﻪ ﻴﺩﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺩﺓ ﻫﺎﻨﺯ ﻭﺘﻭﺴﻼﺘﻪ ﻭﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﻟﻪ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﻪ: ﺃﻭﻟﻰ ﻭﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﺭﺍﺒﻌﺔ ، ﺘﺤﺎﺼﺭﻩ، ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻤل ﺤﺭﻜﺔ " ﺠﺭﺍﻨﺩ ﺠﺎﺘﻴﻪ"،‬ ‫ﺘﺨﺭﺠﻪ ﻤﻥ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺤﻜﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ؛ ﻓﻰ ﺤﻴﻥ ﺘﺤﻅﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﺸﻤﺎﻟﻪ ﺍﻷﻤﺎﻤﻰ ﻭﺒﺨﺭﻭﺠﻬﻥ ﻤﺎﺸﻴﺎﺕ‬ ‫ﺒﻅﻬﻭﺭﻫﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻑ ﺍﻟﻨﻘﻰ ﺍﻵﻤﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ؛ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ "ﻟﻤﺤﺔ‬ ‫ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻰ" ﺘﺘﺭﺴﺦ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺤﻨﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ﻭﺠﺩﺍﻨﻨﺎ ﻗﺒل ﻗﻔل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ، ﺒﺭﺅﻴﺘﻨﺎ ﺃﺨﺫ ﺃﻟﺒﺭﺕ ﻟﻌﺒﺎﺀﺘﻪ ﻭﻭﻗﻭ ﹶﻪ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺒﺭ، ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺒﻴﺩﻩ ﺇﻟﻴﻪ ﻴﻤﺘﺩ ﺨﻁ ﻋﺒﺎﺀﺘﻪ ﻤﻥ ﻜﺘﻔﻪ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ؛ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﻤﻭﺕ ﻜل ﺤﻰ. ﻭﻜﻤﺎ ﺴﻤﺤﺕ ﻟﻨﻔﺴﻰ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻓﻰ ﺠﻴﺯﻴل‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺴﻴﺌﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻨﺒﻬﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﺤﻤﺔ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ.)ﺹ‬ ‫٧٦، ٨٧، ٩٧، ٤٨(.‬ ‫* ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻰ ﻗﻭل ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠﻤﻌﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ "ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ، ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ..)ﻓﻰ‬ ‫ﺠﻴﺯﻴل؛ ﻭﻫﻭ( "ﻤﻥ ﺃﻋﻅﻡ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺘﻴﻜﻴﺔ" ﻤﺤﺽ ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ؛ "ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺘﻤﺕ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻭﺃﻜﻤﻠﺘﻪ، ﻭﻜﺎﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ‬ ‫ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓﻰ ﺭﺴﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺭﺴﻡ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ.. ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻜل... ﻤﻥ ﺍﻨﺩﻓﺎﻉ ﺃﻭ ﺤﺏ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺃﻭ ﺤﺭﺹ ﺃﻭ ﻋﺩل". )ﺹ ٤٨( . ﻋﻤل ﻓﺼﻴﺢ ‪‬ﻓﻕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻓﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ، ﻭﺭﺃﻴﺘﻪ ‪‬ﻓﻕ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺩﻻﺌل ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻓﻴﻪ ﺒﺩﻴﻌﺎ ﺴﺎﺤﺭﺍ؛ ﻭﻴﺭﺍﻩ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻜﻼﻨﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﻤﺘﺫﻭﻕ ِـ ‪‬ـ ِـ ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ.‬ ‫ﻗ ﻴ ﻤ ﻴ‬ ‫٠٤١‬
‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ‬ ‫* ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ‬ ‫- ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺴﻥ ﺒﻴﺘﺭ ﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﺍﻷﻭﻓﺴﺕ، ٥٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٧٩٩١ﻡ‬ ‫* ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻨﺘﻴﺎﻨﺎ‬ ‫-ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻨﺘﻴﺎﻨﺎ )٣٦٨١ – ٢٥٩١ﻡ(/ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل: ﺘﺨﻁﻴﻁ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻓـﻰ ﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎل، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﺩﻭﻯ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩ. ﺯﻜـﻰ ﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻤـﻭﺩ،‬ ‫ﻫﻤﻌﻙ، ٢٠٠٢ﻡ‬ ‫* ﺭﺴﺘﻡ ﺒﻬﺎﺭﻭﺸﺎ‬ ‫- ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ: ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻤﺘﻭﻟﻰ، ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ، ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ٦٩٩١ﻡ‬ ‫* ﺭﻭﺒﻴﻥ ﺠﻭﺭﺝ ﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ‬ ‫- ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺎﻫﺭ ﺸﻔﻴﻕ ﻓﺭﻴﺩ ﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ، ١٠٠٢‬ ‫* ﺼﺒﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺸﻨﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫- ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻨﺩ ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ، ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ، ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺒﻨﻬﺎ، ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺯﻗﺎﺯﻴﻕ،‬ ‫٦٩٩١ﻡ – ٧١٤١ﻫـ .‬ ‫* ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ‬ ‫- ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠـﻰ ﺘﺭﺍﺒﻁـﻰ، ﻤـﺞ ١، ﻁ ٧٩ – ٨٩٩١ﻡ، ﺇﻴـﺩﺍﻉ‬ ‫٩٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ، ﻤﺞ ٢: ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓـﻰ ﺍﻟﺒﻴـﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﺒـﺩﻴﻊ.. ٩٦ –‬ ‫٧٩٩١ﻡ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺤﺼﺎﺩ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ: ﻤﺩﺨل ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ، ٥٢٤١ﻫـ - ٥٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ‬ ‫ﻋﺩﺓ ﻭﺭﻗﺎﺕ ﻤﺘﻔﺭﻋﺔ ﻋﻨﻪ، ﻤﻨﻬﺎ:‬ ‫١٤١‬
‫- ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ: ﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ – ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﻨﻤـﺎﺫﺝ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ٥٠٠٢ﻡ – ٦٢٤١ﻡ.‬ ‫- ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻰ ﻭﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺒﺎﻷﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ..‬ ‫* ﻤﺫﺍﻋﺎﺕ ﻭﻤﺴﺠﻼﺕ ﻋﺩﺓ‬ ‫* ﻤﻌﺎﺠﻡ ﻭﻤﻭﺴﻭﻋﺎﺕ:‬ ‫- ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻌﺎﺕ ﺍﻹﻟﻬﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﺍﻟﻬﺠﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻨﻴﻥ ﺍﻹﻓﺭﻨﺠﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﻁﻴـﺔ،‬ ‫ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻠﻭﺍﺀ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺨﺘﺎﺭ ﺒﺎﺸﺎ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺘﻜﻤﻠﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻤـﺎﺭﺓ، ﺍﻟﻤﺅﺴﺴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ.‬ ‫- ﻤﻠﺤﻕ ﺘﻘﻭﻴﻤﻰ ﺒﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺭﻗـﻡ ٦٤ )ﺍﻟﺼـﻔﺤﺎﺕ: ٤٢٢ –‬ ‫٢٣٢(.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ، ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫٢٤١‬

More Related Content

PDF
5534
bykotob arabia
 
PDF
5531
bykotob arabia
 
PDF
4523
bykotob arabia
 
PDF
3715
bykotob arabia
 
PDF
624
bykotob arabia
 
PDF
5888
bykotob arabia
 
PDF
5578
bykotob arabia
 
PDF
5504
bykotob arabia
 
5534
bykotob arabia
 
5531
bykotob arabia
 
4523
bykotob arabia
 
3715
bykotob arabia
 
624
bykotob arabia
 
5888
bykotob arabia
 
5578
bykotob arabia
 
5504
bykotob arabia
 

What's hot

PDF
5535
bykotob arabia
 
PDF
3475
bykotob arabia
 
PDF
4644
bykotob arabia
 
PDF
4167
bykotob arabia
 
PDF
5905
bykotob arabia
 
PDF
1063
bykotob arabia
 
PDF
5749
bykotob arabia
 
PDF
880
bykotob arabia
 
PDF
5850
bykotob arabia
 
PDF
881
bykotob arabia
 
PDF
3308
bykotob arabia
 
PDF
1457
bykotob arabia
 
PDF
6021
bykotob arabia
 
PDF
4346
bykotob arabia
 
PDF
1284
bykotob arabia
 
PDF
3858
bykotob arabia
 
PDF
385
bykotob arabia
 
PDF
4959
bykotob arabia
 
PDF
5799
bykotob arabia
 
PDF
بين المصطلح والتعبيرات الاصطلاحية
byjcdnawal
 
5535
bykotob arabia
 
3475
bykotob arabia
 
4644
bykotob arabia
 
4167
bykotob arabia
 
5905
bykotob arabia
 
1063
bykotob arabia
 
5749
bykotob arabia
 
880
bykotob arabia
 
5850
bykotob arabia
 
881
bykotob arabia
 
3308
bykotob arabia
 
1457
bykotob arabia
 
6021
bykotob arabia
 
4346
bykotob arabia
 
1284
bykotob arabia
 
3858
bykotob arabia
 
385
bykotob arabia
 
4959
bykotob arabia
 
5799
bykotob arabia
 
بين المصطلح والتعبيرات الاصطلاحية
byjcdnawal
 

Similar to 5537

PDF
5390
bykotob arabia
 
PDF
6263
bykotob arabia
 
PDF
6257
bykotob arabia
 
PDF
5906
bykotob arabia
 
PDF
428
bykotob arabia
 
PDF
1243
bykotob arabia
 
PDF
4545
bykotob arabia
 
PDF
3307
bykotob arabia
 
PDF
3170
bykotob arabia
 
PDF
1611
bykotob arabia
 
PDF
4542
bykotob arabia
 
PDF
6264
bykotob arabia
 
PDF
487
bykotob arabia
 
PDF
كائنات سافرة في صحيفة العرب
bybinlamin
 
PPTX
650136.pptxtdgfggggggggggggggggggggggggggggggg
byBasyonyy
 
PDF
4579
bykotob arabia
 
PDF
3802
bykotob arabia
 
PDF
546
bykotob arabia
 
PDF
807
bykotob arabia
 
PDF
4580
bykotob arabia
 
5390
bykotob arabia
 
6263
bykotob arabia
 
6257
bykotob arabia
 
5906
bykotob arabia
 
428
bykotob arabia
 
1243
bykotob arabia
 
4545
bykotob arabia
 
3307
bykotob arabia
 
3170
bykotob arabia
 
1611
bykotob arabia
 
4542
bykotob arabia
 
6264
bykotob arabia
 
487
bykotob arabia
 
كائنات سافرة في صحيفة العرب
bybinlamin
 
650136.pptxtdgfggggggggggggggggggggggggggggggg
byBasyonyy
 
4579
bykotob arabia
 
3802
bykotob arabia
 
546
bykotob arabia
 
807
bykotob arabia
 
4580
bykotob arabia
 

More from kotob arabia

PDF
1086
bykotob arabia
 
PDF
960
bykotob arabia
 
PDF
764
bykotob arabia
 
PDF
6487
bykotob arabia
 
PDF
6205
bykotob arabia
 
PDF
942
bykotob arabia
 
PDF
96
bykotob arabia
 
PDF
5962
bykotob arabia
 
PDF
763
bykotob arabia
 
PDF
6486
bykotob arabia
 
PDF
745
bykotob arabia
 
PDF
6204
bykotob arabia
 
PDF
6435
bykotob arabia
 
PDF
5961
bykotob arabia
 
PDF
6182
bykotob arabia
 
PDF
959
bykotob arabia
 
PDF
941
bykotob arabia
 
PDF
594
bykotob arabia
 
PDF
762
bykotob arabia
 
PDF
744
bykotob arabia
 
1086
bykotob arabia
 
960
bykotob arabia
 
764
bykotob arabia
 
6487
bykotob arabia
 
6205
bykotob arabia
 
942
bykotob arabia
 
96
bykotob arabia
 
5962
bykotob arabia
 
763
bykotob arabia
 
6486
bykotob arabia
 
745
bykotob arabia
 
6204
bykotob arabia
 
6435
bykotob arabia
 
5961
bykotob arabia
 
6182
bykotob arabia
 
959
bykotob arabia
 
941
bykotob arabia
 
594
bykotob arabia
 
762
bykotob arabia
 
744
bykotob arabia
 

Recently uploaded

PDF
ادارة المعرفة واخصائيو الوثائق : المفاهيم ، التكنولوجيات، العلاقة و المسئوليا...
byMuhammad Ezzat Amna
 
PPTX
مجد الامارات.pptx..................................
byroonydodo
 
PPTX
النسيج العضلي - الجزء الثاني - ج2 .pptx
byIdlib University
 
PDF
نظم الأرشيفات الالكترونية : تحديد المتطلبات وقواعد الادارة - دكتور محمد عزت أمنة
byMuhammad Ezzat Amna
 
PDF
الرقمنة أداة لبناء نظم الأرشيفات الالكترونية - دكتور محمد عزت أمنة
byMuhammad Ezzat Amna
 
PDF
إدارة سلامة الأجهزة والمعدات الطبية1.pdf
byDr. Mohammad Algharibeh
 
PDF
نموذج_لخطة_زمنية_لبرنامج مهارات استخدام الحاسب في الاعمال المكتبية _مقسمة_لا_...
byssuser4b20f1
 
PDF
التغيير التكنولوجى والتحول لنظم ادارة الوثائق الالكترونية داخل المؤسسات - دكت...
byMuhammad Ezzat Amna
 
PDF
التوثيق أساس لبناء نظم معلومات المشروعات - دكتور محمد عزت أمنة
byMuhammad Ezzat Amna
 
PPTX
اثر استخدام تكاليف الجودة في تحسين الأداء_.pptx
byssuser6a02b4
 
PPTX
MATHS NIVEAU 4 PERIODE 2 SEMAINE 2 SEANCE 3
bydemnatonline
 
PPTX
النسيج العضلي الهيكلية والفلبية والملساء - الجزء الأول .pptx
byIdlib University
 
PDF
تطبيق نظم اداره الوثائق الالكترونيه داخل المؤسسات : الافراد مفتاح النجاح - دك...
byMuhammad Ezzat Amna
 
PDF
الاستعداد لاختبار الرخصة المهنية للمدربين 2026
byali2060
 
PDF
متن الجزرية سؤال وجواب؟ كتاب جميل وسهل .pdf
byUmabadi14Khalifa
 
PDF
كتاب دورة استخدام الحاسب في الأعمال المكتبية.pdf
bymaa998li
 
ادارة المعرفة واخصائيو الوثائق : المفاهيم ، التكنولوجيات، العلاقة و المسئوليا...
byMuhammad Ezzat Amna
 
مجد الامارات.pptx..................................
byroonydodo
 
النسيج العضلي - الجزء الثاني - ج2 .pptx
byIdlib University
 
نظم الأرشيفات الالكترونية : تحديد المتطلبات وقواعد الادارة - دكتور محمد عزت أمنة
byMuhammad Ezzat Amna
 
الرقمنة أداة لبناء نظم الأرشيفات الالكترونية - دكتور محمد عزت أمنة
byMuhammad Ezzat Amna
 
إدارة سلامة الأجهزة والمعدات الطبية1.pdf
byDr. Mohammad Algharibeh
 
نموذج_لخطة_زمنية_لبرنامج مهارات استخدام الحاسب في الاعمال المكتبية _مقسمة_لا_...
byssuser4b20f1
 
التغيير التكنولوجى والتحول لنظم ادارة الوثائق الالكترونية داخل المؤسسات - دكت...
byMuhammad Ezzat Amna
 
التوثيق أساس لبناء نظم معلومات المشروعات - دكتور محمد عزت أمنة
byMuhammad Ezzat Amna
 
اثر استخدام تكاليف الجودة في تحسين الأداء_.pptx
byssuser6a02b4
 
MATHS NIVEAU 4 PERIODE 2 SEMAINE 2 SEANCE 3
bydemnatonline
 
النسيج العضلي الهيكلية والفلبية والملساء - الجزء الأول .pptx
byIdlib University
 
تطبيق نظم اداره الوثائق الالكترونيه داخل المؤسسات : الافراد مفتاح النجاح - دك...
byMuhammad Ezzat Amna
 
الاستعداد لاختبار الرخصة المهنية للمدربين 2026
byali2060
 
متن الجزرية سؤال وجواب؟ كتاب جميل وسهل .pdf
byUmabadi14Khalifa
 
كتاب دورة استخدام الحاسب في الأعمال المكتبية.pdf
bymaa998li
 

5537

  • 2.
    ‫‪  ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻣﻦ ﺣﺼﺎد ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﺘﺨﺼﺺ أدﺑﻰ‬ ‫اﻟﺪآﺘﻮر‬ ‫‪†jÈÛa@áîاa@†jÇ‬‬ ‫@‬ ‫ﻣﺮآﺰ اﻟﻠﻐﺎت واﻟﺘﺮﺝﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎﺭﺱ٦٠٠٢ﻡ - ﺼ ﹶﺭ٧٢٤١ﻫـ‬ ‫ﻔ‬
  • 3.
    ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4.
    ‫‪‬‬ ‫إهﺪاء ................................................................................................................................ ٤‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﻢ................................................................................................................................. ٥‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻷدب واﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ....................................................................................................... ٦‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ واﻟﺘﺴﺠﻴﻼت .............................................................................................. ٠٤‬ ‫‪ ‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت اﻷﻥﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻰ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻰ ﺗﻨﻈﻴﺮ وﻥﺼﻮص ﻡﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺤﺪﻳﺚ .......................................... ٣٤‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ............................................................................................................. ٨٧‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض واﻟﻤﻮﺱﻴﻘﻰ ﻡﻘﺎرﺑﺔ ﻓﻰ ﻋﻨﺼﺮ اﻹﻳﻘﺎع ....................................................................... ٠٨‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ﻡﺘﻀﻤﻨﺔ اﻟﺪورﻳﺎت واﻟﺘﺴﺠﻴﻼت ..................................................................... ٤٠١‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺗﻨﺎول ﻟﻨﻤﺎذج ﻡﻦ اﻟﺪرس اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻠﻔﻦ ﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺒﻼﻏﺔ ............................................................. ٦٠١‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ........................................................................................................... ٤١١‬ ‫‪ ‬‬ ‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻓﻰ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻥﻈﺮات ﺗﺬوﻗﻴﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ ...................................................................................... ٥١١‬ ‫ﻡﺼﺎدر اﻟﻔﺼْﻠﺔ وﻡﺮاﺝﻌﻬﺎ ووﺛﺎﺋﻘﻬﺎ ........................................................................................ ٧٢١‬ ‫ُ‬ ‫‪ ‬‬ ‫آﺘﺎب اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﻟﻨﻘﺪ ﻓﻰ ﻓﻦ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ............................................................................................ ٨٢١‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ........................................................................................................... ١٤١‬ ‫٣‬
  • 5.
    ‫إهﺪاء‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ اﻟﺤ ﱠﺔ ﻟﻠﺮاﺣﻠﻴﻦ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻋﻜﺎﺷﺔ وﺥﻴﺮت و َﻤﺤﺔ‬ ‫ﺳ‬ ‫و َﻦ إﻟﻴﻬﻢ‬ ‫ﻣ‬ ‫٤‬
  • 6.
    ‫ﺗﻘﺪیﻢ‬ ‫ﻗﺩ ﻻ ﻴﻌﺩﻜﺸﻔﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺃﻭ ﻓﺘﺤﺎ ﻤﺒﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻰ ﺒﺎﺤﺙ ﻓﻰ ﺴﻥ ﺍﻟﺘﻔﺭﻍ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﻟﻴﺭﺼـﺩ‬ ‫ﻤﻼﻤﺢ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻰ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻭﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻀﻁﻠﻊ ﺒﺩﻭﺭ ﻁﻠﻴﻌﻰ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻓﻰ ﺃﻤﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺒﻼ‬ ‫ﻤﻨﺎﺯﻉ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ.‬ ‫ﺃﻗﻭل ﻗﺩ ﻻ ﻴﻌﺩ؛ ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻓﻰ ﺩﺨﻴﻠﺘﻰ ﻨﻔﺴﻰ ﺃﺸﻌﺭ ﺃﻨﻪ ﺃﻟﺯﻡ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻤﺎ ِﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻓﻰ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺒﻌﺎﻤﺔ؛ ﺒل ﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ. ﺘﺤﻘﻴﻘـﺎ‬ ‫ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﻭﺘﻌﺭﻴﻔﺎ ﺒﺎﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻼﺯﻤﻴﻥ ﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﻭﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ.‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺃﺠﺩﻨﻰ ﺸﺎﻜﺭﺍ ﻟﻠﺤﻅ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻰ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭ‬ ‫ﻤﺩﻜﻭﺭ ﺜﺎﺒﺕ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻨﺸﺭ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻜل ﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﻋﻤﻠﻪ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﻰ. ﻨﻅﺭﺕ ﻓﻰ ﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻷﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﺍﻟ ِﻓﺎﺽ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺨﺎل ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻋﻴﻥ ﺭﺅﻴﺘﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﻁﺭﺤ ﹸﻬﺎ ﻭﺃﻭﺫﻴﺕ ﺒﺴﺒﺒﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺓ: ﺭﺅﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﺱ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻓﻰ ﺭﺒﻁ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ، ﻭﺃﻻ ﻴﻐﻔل ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻓﻰ ﺯﻫﻭﺓ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻭ ﺸﻁﺤﻪ‬ ‫ﹶَ‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺠﻤﻴﻼ.‬ ‫ﺗﻀﻤﻦ اﻟﻤﻘ ﱠم ﻣﻨﻰ ﺑﻴﻦ یﺪى اﻟﻘﺮاء ﻓﻰ هﺬا اﻟﻤﺸﺮوع اﻵن اﻟﻮرﻗﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫ﺪ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ)ﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ – ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ –‬ ‫•‬ ‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ(.‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻭﺒﻌﺽ ﺴﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ)ﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﻨﺼـﻭﺹ‬ ‫•‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ(.‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ)ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻓﻰ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ(.‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ)ﺘﻨﺎﻭل ﺒﻨﻘﺩﻯ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ(‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ)ﻨﻅﺭﺍﺕ ﺘﺫﻭﻗﻴﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ(.‬ ‫•‬ ‫• ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ٠ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ(.‬ ‫ﻭﺒﺎﷲ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ‬ ‫ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ‬ ‫٥‬
  • 7.
    ‫‪@µëþa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻷدب واﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬ ‫)واﻗﻊ وﻣﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺗﻨﻮیﺮ ﺗﺎریﺨﻰ – إﻣﻜﺎﻥﻴﺔ – ﻥﻤﺎذج ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻰ‬ ‫اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻟﻐﺮﺑﻴﺔ(‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﺭﺏ‬ ‫- ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ: ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻼﺤﻡ ﻭﺃﻭﻀﺎﻉ‬ ‫ﺤﺩﻴﺜﺔ‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻐﻨﺎﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ: ﻨﻤـﺎﺫﺝ‬ ‫ﻭﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻷﺼﻭل.‬ ‫٦‬
  • 8.
    ‫‪‬‬ ‫اﻹﺑﺪاع ﻓﻰ ﻣﺼﺮ ﺑﻴﻦ أﻥﺪیﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ اﻷآﺎدیﻤﻴﺔ‬ ‫■ ﻓ ﻰ ﻣﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ اﻷﻥﺪی ﺔ اﻷدﺑﻴ ﺔ اﻟﻌﺼ ﺎﻣﻴﺔ وﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﻨﺎﺷ ﻂ اﻟﺮﺳ ﻤﻴﺔ ﻓ ﻰ‬ ‫ﻣﺼﺮ:‬ ‫▪ ﻓﻰ ﺩﺭﺍﺴﺘﻰ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ" ١، ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺒﻬﺎ ﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﻓﻰ ﺫﻭﻗﻨﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ: ﺭﺼﺩﺕ ﺃﻨﺸﻁﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺸﺘﻰ: ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﺩﺒﻴﺔ، ﻤﺜﻠﺕ - ﻫﻰ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ- ﺃﻤﺩﺍﺩﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﹶ ﹾ‬ ‫ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ. ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﻟﻰ ﻓﻰ ﻀﻭﺌﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴل )ﺍﻟﻤﻴﻜﻨﺯﻤﻴﺎﺕ( ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺩﻭﻤـﺔ؛ ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺒﻌﺜﺕ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻤﻨﺒﻼ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﺩﺒﻴﺔ: ﺸـﻌﺒﻴﺔ ﻭﻨﻴﻭﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺼﺤﻲ ﻭﻋﺎﻤﻴﺔ ُ، ﻓﻴﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ ﻤﻥ ﻤﻠﺤﻤﻴﺎﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻤﻼﺤﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻗﺼـﺎﺌﺩ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺃﺯﺠﺎل ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﺘﺠﻬﺔ ﺇﻟﻲ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻋﺭﻴﺽ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺒﺎﺩﺭﺓ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺃﻭﻤﺄﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺜﻡ ٢.‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫▪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﻨﺘﺠﺕ ﺃﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺼﺎﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﻴﺭﻗﻲ ﺇﻟﻲ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ، ﻭﻟﻪ ﻗﻴﺎﺱ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ؛ ﺤﻴﺙ ﺜﺒﺕ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤـﺫﻜﻭﺭﺓ ﺘﻔﺎﻋـل ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻤﺸﻬﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ، ﻜﻤﺎ ﺜﺒـﺕ ﻓـﻲ ﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ‬ ‫"ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ" ﺃﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ ﻭﺃﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩﻴﻥ ﺍﻷﺨﺭﻱ‬ ‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺯﺠل – ﺤﻴﻥ ﺘﻔﺎﺀل ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻗﺩﻡ ﻭﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻓﺼﺤﺕ ﻜﻠﻤﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻌﺭﺏ ﺍﻷﻭﺍﺨﺭ ﻤﺒﺘﻌﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻁﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ )ﻓﻲ ﻤﺜل ﺯﺠل ﺍﺒﻥ ﻗﺯﻤﺎﻥ(؛ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻟﻭﻥ "ﺍﻟﺩﻭﺭ" ﺍﻟﻤﻭﻋﺯ ﺒﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ، ﻭﻟﻭﻥ "ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﺒﻠـﺩ" ﺫﻱ ﺍﻟﻁـﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤـﻲ؛‬ ‫١ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻋﺭﻭﺽ ﺘﻭﺼﻴﻔﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻨﻘﺩﻯ ﺘﺫﻭﻗﻰ ﻗﻴﻤـﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﻤﻊ ﻤﺩﺨل ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻰ ﺇﺴﻼﻤﻰ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘـﺩﻨﻰ، ٨١٤١ﻫــ-‬ ‫٨٩٩١ﻡ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﻤﻌﺩﺍ ﻤﺠﺩﺠﺩﺍ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ )ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼﻠﺔ ﻤﻨﻪ(‬ ‫٢‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺃﺒﻭ ﻗﻁﻴﻔﺔ/ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ، ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ،،}ﺭﻗﻡ ٠٧{ ٤٠٠٢ﻡ: ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﻓـﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ، ﻓﻰ ﺃﻓﻜﻭﺭﺓ }ﺘﻴﻤﺔ { ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻷﺼﺎﻟﻰ ﻭﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ. ﻋﺒﺭ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟﻌﺒـﻭﺭ ﻭﻤﺒـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺴﻼﻡ. ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻠﻤﻘﺎﻟﻴﺔ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫- ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺁﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﺃﻨﻅﻭﺍﻥ ﺭﺍﺠﻊ ﺹ ٨٦ ﻭﻫﺎﻤﺸـﻬﺎ +‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ ٥.‬ ‫٧‬
  • 9.
    ‫ﻭﻟﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﺃﺜﺭ ﻓﻲﺍﻟﻤﻭﺍل ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ. ﻭﻓﻲ ﻜل ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻗﺩﻴﻤﺎ، ﻭﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺘﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌﻁ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻷﻴﺎﻤﻨﺎ.‬ ‫■ ﻓﻰ ﻣﻨﻬﺠﺘﻰ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻰ أآﻼدیﻤﻴﺔ اﻟﻔﻨﻮن:‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻭﻓﻕ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺘﺭﺒﻭﻴـﺔ ﻤﻔﻬﻭﻤـﺔ،‬ ‫•‬ ‫ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﺍ ﻟﻤﺨﺯﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻟﺒﺩﻴﻊ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻰ، ﻓﻲ‬ ‫ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻤﺘﻜﺎﻤل ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﺭﺴـﻤﻴﺎ ﻭﺠـﺭﻱ ﺍﻟﺘﺸـﻭﻴﺵ ﻋﻠﻴـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﺨﺭﻴﺒﻪ ﻋﻤﻠﻴﺎ ً.‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺠﺘﻲ ﺘﻠﻙ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﻷﺠﻤﺩ ﻤﺜﻼ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘـﺎﺭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫•‬ ‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺩﺭﺴﺎ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻓﺤﺴـﺏ ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭﺴﻌﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﺒﻴﻥ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺘﻲ‬ ‫٣‬ ‫ﻀﻤﺕ ﺠﻨﺴﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﻷﻫﻤل ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﺎﺴﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﺸـﻬﺭﺯﺍﺩ ﻤـﺜﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺴﻴﻤﻭﻓﻭﻨﻴﺔ ﺭﻴﻤﺴﻜﻰ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠـﺔ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴل )ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﺯﻡ( ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ؛‬ ‫•‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻌﻘﻭﻻ ﺘﺭﻙ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻤﻐﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻟﺒﺒﻐﺎﻭﻴﺘﻪ ﻤﺜﻼ ﻭﻫـﻭ ﻴﻨﺸـﺩ‬ ‫ﻤﺎﻻ ﻴﻔﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﻌﻘل ﻓﺘﺩﺨﻠﺕ ﺒﻤﺴﺎﻗﻲ ﻟﻤﺅﺍﺯﺓ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﻓـﻲ ﺼـﻭﺭﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻁﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺘﺔ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻟﺭﻓﻊ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺸـﺤﺎﺕ‬ ‫ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﻗﺩ ﻅل ﻗﺼﺭﺍ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁ ﺍﻟﻠﻐﺔ. ﻭﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸـﺢ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺒﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻷﻗل: ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ، ﻴﻀـﺎﻑ‬ ‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻜﺎﻟﺩﺒﻜﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻴﺔ، ﻭﻨﻔﺘﺭﺽ‬ ‫ﺤﺩﻭﺙ ﻤﺜﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ؛ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠـﺔ ﻫـﺫﻩ‬ ‫)ﺜﻭﺭﻴﺘﻬﺎ( ﺘﺤﻤل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺠﻌل ﻟﻭﻨﻬﺎ ﻤﻀﺎﺭﻋﺎ "ﺃﺭﻗﻲ ﺍﻟﻸﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺃﺒﻬﺠﻬﺎ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴـﻪ ﻗـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻴﺔ" ٤، ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻟﺩﻱ ﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺘﺨﻁﻴﻁ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻲ(، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻲ‬ ‫٣- ﻤﺴﺎﻗﻨﺎ/ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ ﺇﻋﺩﺍﺩﺍﻥ: ﻭﺠﻴﺯ ﻭﻭﺴﻴﻁ، ﺒﻤﺯﺝ ﻤﻥ ﺃﺒﺤﺎﺜﻨﺎ، ﻭﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻁﻪ ﻨﺩﻱ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ –‬ ‫ﺃﻋﺩﺍﺩﻨﺎ ﻓﻲ ٧/٤/٦٩٩١ﻡ )ﺍﻻﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ﺹ ٠١/١١‬ ‫٤‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻋﺭﻓﺔ/ ﺍﻟﺒﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﻁ ٣، ٦٠٤١/ ٦٨٩١ﻡ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ٦٩٥٢/٤٨٧ﻉ ﻉ – ﺡ٢٩،ﺡ٦٩‬ ‫٨‬
  • 10.
    ‫ﺤﺘﻲ ﺍﻵﻥ ﻓﻲﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﺤﺴﺏ٠‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺨﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻗﻨﺎ "ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ"٥.‬ ‫* ﻭ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺭﺼﺩ ﻭﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺃﻨﺭﺕ ﺒﺄﻨﻤﺎﻁ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﻤل ﺃﺩﺒـﻰ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ : ﻋﺎﻟﻤﻰ ﻭﻋﺭﺒﻰ؛ ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﺒﻤﻨﺎﻫﺞ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﻭﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺘﻬـﺎ ﻭﻤﺴـﺎﻫﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﻴﻥ ﺒﻌﻁﺎﺀﺍﺘﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ، ﻭﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﺯﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺤﻨﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻔﻀﻠﺕ‬ ‫ﺒﺘﺩﻗﻴﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻟﻠﻭﺭﻗﺔ.‬ ‫٦‬ ‫ﻤـﻥ‬ ‫* ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﻜﻤﺎ ﺍﻨﻁﻠﻕ ﻜﺘﺎﺒﻰ "ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ"‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻀﻰﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎﻤﻰ، ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻤﺫﺨﻭﺭ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ؛ ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻭﺍﻗﻊ ﻋﻁﺎﺀ ﺍﻷﺩﺏ: ﺘﺭﺍﺜﻴﻪ ﻭﺤﺩﻴﺜﻪ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻬﺎ: ﻤﺴﺭﺤﺎ ﻭﻓﻨـﺎ ﺘﺸـﻜﻴﻠﻴﺎ ﻭﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺦ.‬ ‫* ﺘﻠﻤﺢ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺃﻭ ﺘﺤ ‪‬ﺽ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ:ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻭﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻟﺭﻭﺍﺩﻩ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻰ ﻨﻬﻀﺘﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜـ ‪‬ﺭﺓ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ )ﺍﻟﻤﻌ ‪‬ﻗﺔ ﺍﻵﻥ(.‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭ‬ ‫* ﻓﻘﺩ ﺘﺩﻨﻰ ﻤﻌﻅﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻵﻥ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ – ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ - ﺘﻌـﻰ‬ ‫ﺨﻁﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ. ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﻰ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﻨﻬـﺎ ﻋﻘـﻭﻕ ﻭﺘﻨﻜـﺭ ﻟﻌـﺭﻑ‬ ‫ﻭﻭﺍﺠﺏ.‬ ‫* ﺼﺎﺭﺕ ﻓﻨﻭﻨﻨﺎ؛ ﺒل ﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ -ﺇﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﺍﺴﺘﺜﻨﻰ - ﺤﺠﺭﻋﺜﺭﺓ ﻓـﻰ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺸﺩﺓ ﺍﻟﺫﺍﺌﻘﺔ؛ ﻭﺇﻥ ﺍﻨﺘﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ.‬ ‫* ﻟﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺍﻟﺘﺯﻭﻴﺭ ﺇﺫﺍ ﻓﻰ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﻭﺭﻗﻴﺔ؛ ﺒـل ﺍﻤﺘـﺩ‬ ‫ﻭﺘﺴﺭﻁﻥ ﻓﻰ ﺁﻟﻴﺎﺘﻨﺎ ﻭﺭﺘﺒﻨﺎ ﺍﻹﺩﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺒﺩﺓ، ﻭ ﻓﻰ ﺃﻟﻘﺎﺒﻨﺎ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺼﻤﻴﻡ ﻟﺠﺎﻨﻬﺎ. ﻭﻏﻴﺭ ﺨﺎﻑ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻻﺭﺘﺯﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﺠﻴﺔ.‬ ‫* ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺒﺈﺤﻴﺎﺀ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺕ.‬ ‫* ﻭﺘﻌﺘﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ "ﺭﺍﺒﻌﺎ" ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺸﺭﻗﻴﻪ ﻭﻋﻭﻟﻤﻴﻪ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ:‬ ‫ﻜﻡ ﻫﻭ ﺠﻤﻴل ﻭﻓﻀﻴل ﻭﺩﻗﻴﻕ ﻭﺫﺍﺌﻕ ﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﻘﺎﻟﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻰ ﻟﻠﺸﻌﺭ: ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﺒﻜﺭ ﻟﻸﺩﺏ –‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﺫﻯ ﻫﺭﻡ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻭﺘﻴﺒﺴﺕ ﺃﻁﺭﺍﻓﻪ ﻭﻏﺼﺕ ﺭﻭﺤﻪ ﺒﻌﻘﻭﻕ ﺃﺒﻨﺎﺌﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺒﻌﺔ.‬ ‫٥‬ ‫- ﺇﻋﺩﺍﺩﺍﻥ: ﻭﺠﻴﺯ ﻭﻭﺴﻴﻁ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ﻭﺇﻋﺩﺍﺩ ﺨﺎﺹ + ﻭﺭﻗﺔ ﺒﺤﺙ ﺒﺎﻟﻤﺅﺘﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻟﻺﺒـﺩﺍﻉ – ﻜﻠﻴـﺔ ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٨١-٩١ ﺃﺒﺭﻴل ٩٩٩١ﻡ‬ ‫٦‬ ‫- ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻓﻰ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻻﺤﻕ.‬ ‫٩‬
  • 11.
    ‫* ﺍﻟﻤﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻜﺜﺭ ﺤﺘﻰ ﻋﻨﺩ ﺸﻭﻗﻰ ﻭﻨﺎﺠﻰ ﺒﺎﻟﻨﻅﻡ ﻭﺍﻟﺘﺯ ‪‬ﺩ، ﺘﻤﺘﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﺼـﺎ ﺃﻡ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﻤﺅﺴﺴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ، ﻟﺘﻨﺘﻘﻰ ﻭﺘﺼﻔﻰ ﻭﺘﻌﺩل، ﻜﻤﺎ ﻓﻰ "ﺍﻟﻨﻴل" ﻭ "ﺍﻷﻁﻼل".‬ ‫* ﻭﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﻨﺘﺸﻠﻪ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻫﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ ﻋﺸـﺭ ﻭﺭﻓﻌـﻪ ﻓـﻰ ﺍﻷﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ: ﺘﻤﺘﺩ ﻟﻪ ﻴﺩ ﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﻓﻴﺭﻭﺯ، ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺘﺩ ﻟﻪ ﻋﺼﺎ "ﺍﻟﻤﺎﻴﺴﺘﺭﻭ" ﺃﺒﻭ ﺒﻜـﺭ ﺨﻴـﺭﺕ‬ ‫ﻓﻰ ﻜﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ﻟﺘﺼﻨﻊ ﻤﻨﻪ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺴـﻤﻭﻋﺎ. ﻜﻴـﻑ؟ .‬ ‫‪voice‬‬ ‫ﻭﻗﺴﻡ "ﺍﻟﺼﻭﺕ/ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ"‬ ‫ﺒﻴﻨﺕ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ )ﺭﺍﺒﻌﺎ( "ﺒﺄﻗل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ": ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻁﻬﻁـﺎﻭﻯ : ﻋﻨﻭﺍﻨـﺎ ﺘﺤﺘﻴـﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻫﺎﻤﺸﺎ ﺇﺸﺎﺭﻴﺎ ﻓﺤﺴﺏ. ﻟﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻨﺘﺨﺏ ﺍﻟﺨﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﺌﺏ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻏﻴـﺭ ﻤـﺯﺍﺤﻡ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺸﻭﺵ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻗﺎﺒﻼ ﻟﻤﺎ ﻨﻀﻤﻪ ﺃﻭ ﻴﻀﻤﻪ ﻏﻴﺭﻨﺎ ﻷﻤﺜﺎﻟﻪ ﻓﻰ "ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤـﺩﺭﻭﺱ ﻟﻠﻔﺼـﻴﺢ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﻨﻰ".‬ ‫* ﻫﺫﺍ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ "ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﻤﻴـل" ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺃﻭ‬ ‫"ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﻴﺒﺔ": ﻫﻭ ﻟﻙ )ﻫﺎﺀ ﻟﻙ( ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ )ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ( ﻓﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗـﺔ ﺒﻤﺒﺎﺤﺜﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ.‬ ‫* ﺘﺭﻯ ﻫل ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻰ ﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺘﻭﺼﻴل ﺫﻟﻙ ﻟﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﻓﻰ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺃﻭ ﺃﻴﺔ ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ ‫ﻴﻬﻤﻬﺎ ﺍﻷﻤﺭ؟‬ ‫* ﻓﻰ ﻭﻗﺕ ﺍﻨﺼﺭﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻭﻥ ﺃﻭ َـ َﻗﻭﺍ ﻋﻥ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺼﺤﻰ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﺃﺩﺒﻬﺎ؛ ﺒل ﺇﺼـﻼﺡ‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻋ ﻭ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻻﺯﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﻤﻥ ﻨﺤﻭﻫﺎ ﻭﺼﺭﻓﻬﺎ ﻭﻤﻌﺠﻤﻬﺎ – ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﻭﺭﻗﺘﻴﻥ؛ ﻤﺠﺭﺩ ﻭﺭﻗﺘﻴﻥ ﺃﺨﺭﻴﻴﻥ‬ ‫ﻟﻨﺎ.‬ ‫* ﻭ ﺍﺭﺘﺩ ﻓﻴﻪ ﻏﺎﻟﺒﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ: ﻁﻼﺒﺎ ﻭﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﻴﻥ ﻭﺇﺩﺍﺭﻴﻴﻥ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﺭﺠﺴـﻴﺔ ﻓﻬﺎﻫﻴـﺔ‬ ‫ﻗﻭﻟﻴﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻤﻴﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺼﻤﻡ ﻤﻘﻁﻌﻰ ﻭﺇﻋﺭﺍﺒﻰ ﻟﻐﻭﻯ ﻓـﺎﺩﺤﻴﻥ ﻟﻠﻬﻭﻴـﺔ. ﺤﺼـﺎﺩ ‪‬ــﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻷﻤﺭﻜﺘﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺘﻭﺏ ﻋﻨﻪ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻵﻥ ﻭﻻ ﻨﺘﻭﺏ: )ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺤﻘ ُﻕ ﻷﻴﻬﻤﺎ(.‬ ‫ـ‬ ‫٠١‬
  • 12.
    ‫ﺙﺎﻥﻴﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎﻟﻤﻰ/ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﻔﻨﻰ ﻓﻰ اﻟﻐﺮب‬ ‫■ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ:‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺒﻨﻴـﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﻤل ﺇﺒﺩﺍﻋﻰ ﺃﺩﺒﻰ.‬ ‫ﻗﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﺴﻨﺞ " ﻨﺎﺘﺎﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ " " ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻷﻴﻭﺒﻲ؛ ﻭﺘﻌﺎﻟﺞ ﺒﺤﻜﻤﺔ ﻭﻋﻤﻕ ﻭﺴﻤﺎﺤﺔ ﻨﺎﺩﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺤﺩﺓ‬ ‫٧‬ ‫ﺍﻷﺩﻴﺎﻥ"‬ ‫ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﺎﺭﺘﺴﻴﻔﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺒﺩﻋﻬﺎ ﻓﻭﻟﻔﺭﺍﻡ ﻓﻭﻥ ﺇﺸـﻴﻨﺒﺎﺥ، ﺜـﻡ ﺃﻋـﺎﺩ ﺇﺒـﺩﺍﻋﻬﺎ‬ ‫•‬ ‫٨‬ ‫ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺎﺠﻨﺭ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺸﻬﻴﺭﺓ "‬ ‫* ﻜﺫﻟﻙ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﻤل ﺇﺒـﺩﺍﻋﻰ‬ ‫ﺃﺩﺒﻰ، ‪‬ﻓﻕ ﻤﺎ ‪‬ﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺘﻴﻜﻰ ﻭﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓـﻰ ﺃﻭﺍﺨـﺭﻩ ﻤـﻥ ﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﻭﹾ ﹶ ﻋ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﺠﺭﺍﻤﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ؛ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻰ ﻀﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭﺓ‬ ‫ﺤﻨﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﻭﺍﻷﻭﺒﻴﺭﺍﺕ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺹ ﺃﻭ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ، ﻷﻨﻬﺎ ﺃﻋﻤـﺎل‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ .؛ ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﻗﺼﺔ ﺤﻠﻡ ﻟﻴﻠﺔ ﺼﻴﻑ ﻟﺸﻴﻜﺴﺒﻴﺭ، ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻟـﻑ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺘﺸﻴﻜﻭﻓﺴـﻜﻰ ﻋﻤﻠـﻪ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ، ﻭﻗﺩ ﻨﻔﺫ ﺒﺎﻟﻴﻬﺎ..‬ ‫ﺜﻡ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﺸﺘﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﺴﻨﺩﺭﻴﻠﻼ – ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻨﺎﺌﻡ – ﺩﻭﻨﻜﻴﺸـﻭﺕ –‬ ‫•‬ ‫ﻜﺴﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﺩﻕ – ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﺠﻊ؛ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ: ﻜﺎﺭﻤﻥ – ﺩﻭﻥ ﺠﻴﻭﻓﺎﻨﻰ – ﺍﻟﻨﺎﻯ‬ ‫ﺍﻟﺴﺤﺭﻯ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼـﺹ ﺃﺩﺒﻴـﺔ ﻟﻤـﺅﻟﻔﻴﻥ‬ ‫•‬ ‫ﻤﻌﺭﻭﻓﻴﻥ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻓﻴﻥ.‬ ‫٧‬ ‫- ﺒﺎﺭﺒﺎﺭﺍ ﺒﺎﻭﻤﺎﻥ ﻭ ﺒﺭﻴﺠﻴﺘﺎ ﺃﻭﺒﺭﻟﻪ/ ﻋﺼﻭﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ: ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺩ.‬ ‫ﻫﺒﺔ ﺸﺭﻴﻑ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻔﺎﺭ ﻤﻜﺎﻭﻱ، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ٢٠٠٢ﻡ، ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﻋﺩﺩ ٨٧٢، ﺹ ٣٢‬ ‫٨‬ ‫- ﺒﺎﺭﺒﺎﺭﺍ ﺒﺎﻭﻤﺎﻥ ﻭ ﺒﺭﻴﺠﻴﺘﺎ ﺃﻭﺒﺭﻟﻪ/ ﻋﺼﻭﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ، ﺹ ٩١ﺱ.‬ ‫١١‬
  • 13.
    ‫: ﻭﻫﻭ "ﻋﻨﻭﺍﻥﻗﺼﻴﺩ ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﻟﺴـﻴﺯﺍﺭ‬ ‫)‪Jinns. The (En‬‬ ‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ "ﺍﻟﺠﻨﻴﺎﺕ"‬ ‫•‬ ‫.‪ ،C‬ﺍﺴﺘﻭﺤﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻟﻔﻴﻜﺘﻭﺭ ﻫﻭﺠﻭ، ﺤﻭل ﻋﻔﺎﺭﻴﺕ‬ ‫٤٨٨١ ‪Franck‬‬ ‫ﻓﺭﺍﻨﻙ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﺒﺎﻟﺠﻥ )ﻭ( ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻰ ‪٩.Les Jinns‬‬ ‫ﻭﺜﻤﺔ ﺒﻼ ﺭﻴﺏ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻌﺎﺼﻔﺔ ﺘﻤﺸﻰ ﻟﺒﻭﺸﻜﻴﻥ. ﻟﺤﻨﻬـﺎ ﻜﻘﺼـﻴﺩ ﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺴﻴﻔﺭﻴﺩﻴﻑ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﺒﺘﺩﻋﻪ ﻓﺭﺍﻨﺯ ﻟﻴﺴﺕ، ﺍﺴﺘﻴﺤﺎﺀ ﻤﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ: ﻤﻨﻬـﺎ‬ ‫•‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺠﻭﺘﻪ ▪ ﻨﺤﻭ ٤٠٦ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﺸﻭﺒﻴﺭﺕ، ﺘﻌـﺭﻑ ﺒﺎﺴـﻡ‬ ‫)ﻟﻴﺩﺭ( ﻋﻠﻰ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﻷﺩﺒﺎﺀ ﻋﻅﺎﻡ ﻤﻨﻬﻡ ﻫﻴﻨﻰ – ﺸﻴﻠﺭ – ﻤﻴﻠﻠﺭ؛ ﻭﺍﻀـﻌﺎ ﺁﻟـﺔ‬ ‫٠١‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻯ ﻓﻰ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ.‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻏﺎﻨﻰ ﺸﻭﺒﻴﺭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺃﻏﻨﻴﺔ " ﺴﻤﻜﺔ ﺍﻟﻔـﻭﺭﻴﻠﻼ":‬ ‫•‬ ‫ﺤﺎﻜﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻨﺴﻴﺎﺏ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﻤﻜﺔ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩﺓ ﻭﺍﻨﺴﻴﺎﺒﻬﺎ ﻭﺘﻤﻭﺠﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ: ﺒﺄﻥ‬ ‫ﺠﻌل ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻠﺤﻥ ﻏﻨﺎﺌﻰ ﺇﻴﻘﺎﻋﻰ ﺜﻡ ﻤﺎ ﻋﺘﻡ ﺃﻥ ﺼـﻭﺭ ﺤﺯﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻟﻭﻗﻭﻋﻬﺎ ﻓﻰ ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﺒﻠﺤﻥ ﺤﺯﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ.‬ ‫ﻟﺸﻭﺒﺭﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻏﻨﻴﺔ "ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺏ": ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺨﻠﻕ ﺠﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ، ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ‬ ‫•‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻻﺒﻥ؛ ﻭﻟﻭ ﺃﻥ "ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺠـﺩﺍ‬ ‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺈﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻠﻴﺩﺭ".‬ ‫ﻭﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺸﻬﻭﺭ" ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﻔﺭﺡ" ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ ﺍﻟـﺫﻯ ﺃﻟﻔـﻪ ﻟﻅـﺭﻭﻑ‬ ‫•‬ ‫ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ "ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ" ﻟﺸﻴﻠﻠﺭ. ﻨﻔﺫ ﻴﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺴﻌﺔ،‬ ‫٩ - ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ، ﻭﻀﻊ ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺯﻜﺭﻴﺎ، ﺝ١: ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺼـﻨﻔﺎﺕ، ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٤٠٠٢ﻡ، ﺹ ٧٥٢‬ ‫٠١‬ ‫ﺭﺃﻯ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺅﻟﻑ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺃﻗﺭ ﺒﺄﺜﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻴﺩ ‪ Lied‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺠﻤﻌﻬﺎ ‪ Lider‬ﺒﺎﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ. ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻗـﺎل:‬ ‫ﺇﻥ ﺸﻭﺒﺭﺕ ﺘﻭﺝ ﺒﻪ ﻤﻠﻜﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺸﻪ ﻜﻔﻥ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻰ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺭﻭﺒﺎﺩﻭﺭ ) ٠١ - ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺫﻜﺭﺓ ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ،؛ ﻭﻴﻐﻤـﺽ‬ ‫ﺇﺴﻨﺎﺩﻩ ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ ﻜﺎﻤل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺤﺒﻴﺏ، ﺩﻭﻥ ﺘﻭﺜﻴﻕ.‬ ‫- ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺤﻨﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺃﻥ "ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻯ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﻷﻥ)ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ( ﻫﻭ ﺇﻴﻘﺎﻋـﻪ )ﻭﻻ ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ( ﺒﺎﻟﻠﻴﺩﺭ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻀﺭﺏ ﺇﻴﻘﺎﻋﻰ ﻤﺤﺩﺩ، ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ.‬ ‫- ﻭﺭﺍﺠﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼﺔ ٠٠٠٢ – ١٠٠٢ﻡ،‬ ‫ﺹ ١٤١ + ﻁ ﺩﺍﺭ ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ٤٠٠٢ﻡ، ﺹ ٩١١.‬ ‫٢١‬
  • 14.
    ‫ﺠﺎﻋﻼ ﺍﻷﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻭﺍﻟﻜﻭﺭﺍلﻓﻰ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ. ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ. ﺠﺴـﺩﻫﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ )ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻘﻁ(.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﺫﺍ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺒﺎﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻌﺘﻨﻘـﺎ ﻟﻤﺒـﺎﺩﺉ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻭﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﺎ ﺍﻨﻁﺒﻊ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓـﻰ ﻤﻭﺴـﻴﻘﺎﻩ‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﺍﺘﺘﻪ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩﺓ.‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ ﺭﻴﻤﺴﻜﻰ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﺍﻷﺭﻤﻴﻨﻰ ﺍﻟﺴﻭﻓﻴﻴﺘﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺒﺩﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺃﺴﺎﻁﻴﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ‬ ‫ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ. ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻰ "ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ". ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻜﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ٤ ﺤﺭﻜﺎﺕ، ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﺍﺤﺘﻔﻅ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﺒﺎﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺍﻷﺼﻠﻰ ﻟﻸﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻨـﺎﻋﻡ ﺍﻟـﺫﻯ ﺒـﺩﺃ ﺒـﻪ‬ ‫ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺘﻪ ﻭﻓﻰ ﺇﻟﻘﺎﺌﻪ ﻟﺸﺘﻰ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻭﻓﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻷﻭﻀﺎﻉ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ؛‬ ‫ﻭﻜﺫﺍ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﺯﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺒﺢ ﺒﺨﻠﻕ ﺠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻓﻌﻠﻪ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺘﺸﺭﺍ ﻓﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺘﻴﻜـﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ؛‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺍﺘﺠﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻭﺼـﻔﻰ‬ ‫ﻤﻌﻴﻥ: ﻫﻭ ﺸﻌﺭ ﺃﻭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻗﺼﺔ. ﻟﺫﻟﻙ ﺴﻤﻴﺕ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺒﺭﻭﺠﺭﺍﻤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺼﻤﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ﺒﺩﻭﺭ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ، ﺜﻡ ﻴـﺄﺘﻰ ﻤﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﺒﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ، ﻭﻟﺘﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺴـﻌﻴﺩﺓ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﺭﺓ.‬ ‫■ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺪیﻨﻴﺔ:‬ ‫ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﺈﻥ "ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﺱ ﻓﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ )ﻤﺅﺴﺴﺔ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺠﻴل: ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل:‬ ‫ﻋـﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻹﻨﺠﻴﻠـﻰ‬ ‫‪C.H.Percy‬‬ ‫ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺃﻭﺭﺍﺘﻭﺭ ﻟـ ﺱ.ﻫـ. ﺒﻴﺅﺴﻰ‬ ‫•‬ ‫.‬ ‫‪Job‬‬ ‫"ﺃﻴﻭﺏ"‬ ‫ﻟﻔﻭﻥ ﻭﻴﻠﻴﺎﻤﺯ ‪ ،V.Williams‬ﺃﺨﺭﺠﺕ ﻓـﻰ‬ ‫‪Masque‬‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻗﻨﺎﻋﻴﺔ‬ ‫•‬ ‫ﻟﻨﺩﻥ ﻋﺎﻡ ١٣٩١ﻡ، ﻋﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ "ﺒﻠﻴﻙ" ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺤﺎﺓ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﻴﻭﺏ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﻋﻠـﻰ ﺴـﻔﺭ‬ ‫‪The Creation‬‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻓﻀﻼ ﻋﻤل ﻫﺎﻴﺩﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ "ﺍﻟﺨﻠﻕ"‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ. ﺃﺜﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺘﺩﺭﻴﺴﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺘﻠﻤﻴﺫﻯ ﺍﻟﻨﺎﺒﻪ‬ ‫٣١‬
  • 15.
    ‫ﺒﺴﺎﻡ ﺃﺤﻤﺩ ﻓﻰﻜﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺤﻔﺯﺍﻨﻰ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﻌﺯﻴـﺯ‬ ‫ﻟﺒﻌﺽ ﺃﻨﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻅﻔﺭﺘﻪ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺼـﻭﻓﻴﺔ ﺭﺍﺌﻘـﺔ ﻟﻠﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻏﺎﻟﻰ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﻗﺩﻡ ﻟﻪ ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺒـﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫٤٠٠٢ﻡ ١١‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﺘﺒﻌﻨﺎﻩ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ" ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﻤـﻥ ﺫﻟـﻙ ﻓـﻰ ﻤﺴـﺘﻘﻴﺎﺕ‬ ‫ﻤﺒﺩﻋﻴﻨﺎ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻤﻨﺫ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ.‬ ‫١١ - ‪BBC music,With Interactive CD ROM, PC C D.ROM, ٢٠٠١/ Hsyden: The‬‬ ‫,‪Creation, Part ١, Part ٢, Scene ١, Nancy Argenta,William Kendall, Michael George‬‬ ‫‪.BBC Singers, BBC Philharmonic, Harry Christophers‬‬ ‫٤١‬
  • 16.
    ‫‪‬‬ ‫اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺤﺪیﺜﺔ وﻋﻄﺎء اﻟﺘﺮاث‬ ‫ﻓﻲ إﻣﻜﺎﻥﻴﺔ ﺑﻨﺎء ﻣﻼﺣﻢ وأوﺽﺎع ﺣﺪیﺜﺔ‬ ‫■ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻔﻨﻰ واﻹﺑﺪاﻋﻰ ﻓﻰ ﻣﺼﺮ:‬ ‫▪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ:‬ ‫- ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﻀﺎل ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻟﻠﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻠﺤﺎﻕ ﺒﺎﻟﻌﺼﺭ ﻤﻨﺫ ﻤﺤﻤـﺩ ﻋﻠـﻰ، ﺜـﻡ ﻀـﺩ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻼﻟﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻰ ﻭﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻰ ﻤﻨﺫ ﻜﺎﻨﺎ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ)٨٩٧١ ﻭ ٢٨٩١ﻡ(؛ ﺭﻏﻡ ﺴـﻁﻭﺘﻬﻤﺎ: ﻫـﻰ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺜﻭﺭﺘﻰ ٩١٩١ﻡ ﻭ ٢٥٩١ﻡ ﺍﻟﻤﻌﺯﺯﺓ ﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺒﻭﻉ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺒﻌﻨﺼﺭﻴﻪ ﻓﻰ‬ ‫ﺸﺘﻰ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﺭﻑ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺭﻭﺍﺩﻩ ﻭﺃﺒﻁﺎﻟﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﻭﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ؛ ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ:‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭ ﻗﻴﺎﺩﺍﺕ ﻜﺎﺭﺯﻤﻴﺔ ﺤﻤﺎﻟﺔ ﺃﻭﺠﻪ ﻨﺒﻭﻍ ، ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﻗﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻭﺍﻟﻰ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ، ﻭﺍﺼﻠﻭﺍ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻴﺵ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻭﻤﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻤﻥ ﻜﻴﻑ ﻓﻰ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺃﻭل ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﺃﻫﻠﻴـﺔ‬ ‫٢١‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺤﻜﻭﻤﻴﺔ ﺴﻨﺔ ٦٢٩١؛ ﻭﺇﻟﻰ ﺘﻜﺎﺜﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﺕ ﺸـﺘﻰ ﺤﻜﻭﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺴﻨﺔ ٨٠٩١ﻡ‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻷﻴﺎﻤﻨﺎ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﻴﺔ ﺴـﻨﺔ‬ ‫٣١‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺸﺘﻰ ﺍﻻﺴﺘﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﻭﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻹﻨﺘـﺎﺝ ﺍﻹﻋﻼﻤـﻰ‬ ‫٤٣٩١ﻡ‬ ‫ﻷﻴﺎﻤﻨﺎ.‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﻴﻥ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼـﺎﺩﻴﻴﻥ‬ ‫ﻟﻬﻡ ﺫﻭﻕ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﺍﻟﻁﻬﻁﺎﻭﻯ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﻩ ﻭﺴﻌﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﻭﻁﻠﻌﺕ ﺤﺭﺏ ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺒﻪ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﺫﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺭﺯﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺭﻭﺍﺩ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻓﻰ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ: ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﺍ ﻭﺘﻌﻠﻴﻤﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺠﻴﺸﺎ ﻭﻓﻨﺎ ﺘﺸـﻜﻴﻠﻴﺎ‬ ‫ﻭﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﻤﺴﺭﺤﺎ ﻭﺃﺩﺒﺎ.‬ ‫٢١‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ، ﺹ ١٢‬ ‫٣١‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٢٤‬ ‫٥١‬
  • 17.
    ‫■ ﻣﻦ ذﻟﻚﻓﻰ ﻣﺠﺎل اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻓﻰ ﻣﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ:‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻯ ﻭﻜﻼﺴﻴﺔ ﺸﻭﻗﻰ ﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴـﺔ )ﻜﻤـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻓﻰ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻨﻴل، ﻭﻤﻭﺸﺤﺔ ﺼﻘﺭ ﻗﺭﻴﺵ(؛ ﻓﻀـﻼ ﻋـﻥ ﻜﻼﺴـﻜﻴﺔ ﺤـﺎﻓﻅ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫- ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻤﻁﺭﺍﻥ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﻭﺭﻯ ﻭﺍﻟﻤﺼﺭﻯ، ﻭﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻟﻠﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻰ ﻭﺸﻜﺭﻯ ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻭﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﻭﻨﺎﺠﻰ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ:‬ ‫- ‪‬ﻜـل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜﻰ ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺜﻡ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل‬ ‫ﻭ َﹶ َ َ‬ ‫ﺭﺌﻴﺴﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ)ﺍﻟﺸﺭﻓﻰ( ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ٢٣٩١ﻡ، ﻭﻅل ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻭﻨﺎﻗﺩﻫﺎ‬ ‫٤١‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻨﺎﺠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻨﺸﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ.‬ ‫- "ﻜﺎﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜﻰ ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﻨﻔﺴﻪ ﻁﺒﻴﺒﺎ ﺘﺨﺭﺝ.. ﺴﻨﺔ ٥١٩١ﻡ، ﻭﻅﻔﺭ ﺒﺠـﺎﺌﺯﺓ "ﻭﺏ" ﻓـﻰ‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﺭﺍﺜﻴﻡ. ﻭﻗﺩ ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺤل ﻭﺍﻟﺩﺠﺎﺝ، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻫﻭ ﻓﻰ ﻟﻨﺩﻥ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻨﺸﺄ "ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" ﻭﺃﺨﺫ ﺒﺠﻤﻊ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻭﻁﻨﻪ ﺤﻭﻟﻪ ﻓـﻰ ﺍﻟﻨـﺎﺩﻯ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻯ ﺒﻠﻨـﺩﻥ؛‬ ‫ﻓﻀﻴﻘﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ، ﻓﻌﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺭ ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻓﻰ ﺩﻴﺴـﻤﺒﺭ ٢٢٩١ﻡ ﻟﻴﺅﺴـﺱ ﺒﻬـﺎ‬ ‫"ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺭﺍﺒﻁﺔ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻨﺤل" ﻭ "ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻟﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻟﺩﺠﺎﺝ" ﻭ "ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ"‬ ‫ﻭ "ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﻜﺘﺭﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ"، ﻜﻤﺎ ﺃﺨﺭﺝ ﻤﺠﻼﺕ ﺘﺨﺩﻡ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﻤﺜل: "ﻤﻤﻠﻜـﺔ ﺍﻟﻨﺤـل" ﻭ‬ ‫"ﺍﻟﺩﺠﺎﺝ" ﻭ "ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ". ﻭﻟﻪ ﻤﺼﻨﻔﺎﺕ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤـﻭﺭ ". "ﻜـﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻨﺎﺠﻰ ﻁﺒﻴﺒﺎ ﺘﺨﺭﺝ ﺴﻨﺔ ٣٢٩١ﻡ، ﻭﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ ﻤﻨﺎﺼﺒﻪ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻁﺒﻰ ﺒﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻷﻭﻗﺎﻑ؛‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ ﻤﺸﺘﻐﻼ ﺒﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻰ. ﻫﻭ ﺨﺭﻴﺞ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﺴـﻨﺔ ٤٢٩١ﻡ‬ ‫٥١‬ ‫".‬ ‫- "ﺍﻨﻔﻀﺕ ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ ﻭﺍﺤﺘﺠﺒﺕ ﻤﺠﻠﺘﻬﺎ ﺴﻨﺔ ٥٣٩١ﻡ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻟﻤﺠﻠﺘﻰ "ﺍﻷﻤﺎﻡ"‬ ‫ﻭ " ﺃﺩﺒﻰ" ﺍﻟﻠﺘﻴﻥ ﺃﺨﺭﺠﻬﻤﺎ ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻯ ﺒﻌﺩﻫﻤﺎ؛ ﻭﻗﺩ ﺘﺭﻙ ﻤﺼﺭ ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺓ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻭﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ‬ ‫ﺴﻨﺔ ٦٤٩١ﻡ، ﺤﻴﺙ ﻋﺎﻭﺩﻩ ﻨﺸﺎﻁﻪ ﺍﻷﺩﺒﻰ، ﻓﺎﺸﺘﺭﻙ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺤـﺭﺭ ﺠﺭﻴـﺩﺓ "ﺍﻟﻬـﺩﻯ"‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻤل ﻓﻰ "ﺼﻭﺕ ﺃﻤﺭﻜﺎ" ﻭﺃﺴﺱ "ﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﻨﻴﺭﻓﺎ" ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ "ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ"، ﻭﻨﺸﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ "ﻤـﻥ‬ ‫٤١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸـﺭﻴﻥ، ﺩﻜﺘـﻭﺭﺍﻩ:‬ ‫ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ٥٨٩١ﻡ، ﺹ ٠٨١‬ ‫٥١‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻫـ ﺹ ٨٨١‬ ‫٦١‬
  • 18.
    ‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ"؛ ﻓﻠﻤﺎ ﺘﻭﻓﻰﺴﻨﺔ ٥٥٩١ﻡ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﻋﺩ ﻟﻠﻁﺒﻊ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﻫﻰ: "ﻤﻥ ﺃﻨﺎﺸـﻴﺩ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ" ﻭ‬ ‫"ﺍﻟﻨﻴﺭﻭﺯ ﺍﻟﺤﺭ" ﻭ "ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ" ﻭ "ﺇﻴﺯﻴﺱ" ""..‬ ‫- "ﺃﻤﺎ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻨﺎﺠﻰ ٨٩٨١ﻡ – ٥٥٩١ﻡ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﻔﻀﺎﺽ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ ﻓﻘﺩ ﻨﺯﻉ ﻤﻥ ﺘﻠﻘﺎﺀ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺇﻨﺸﺎﺀ "ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ" ﺴﻨﺔ ٦٤٩١ﻡ. ﻭﻟﻤﺎ ﺃﻨﺸﺌﺕ "ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺃﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ" ﺍﺨﺘﻴﺭ ﻭﻜﻴﻼ ﻟﻬﺎ، ﻭﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻤﺤﻀﺭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﻭﺩﻋﺎﺒﺔ ﺃﺨﻔﺕ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻴﻁﺭﺕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭﻩ. ﻭﻗﺩ ﻨﺸﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻷﻭل "ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻐﻤﺎﻡ" ﺴﻨﺔ ٤٢٩١ﻡ، ﻭﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻟﻴﺎﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ" ٤٤٩١ﻡ،‬ ‫ﺜﻡ ﻨﺸﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ "ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﺠﺭﻴﺢ" ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺘﻪ".‬ ‫- "ﻭﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ ٢٠٩١ – ٩٤٩١ﻡ ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺸﺒﻊ ﻫﻭﺍﻴﺘﻪ ﻓﻰ ﺃﻥ ﺠﻌل ﺒﻴﺘﻪ ﻤﻨﺘـﺩﻯ‬ ‫ﻟﺼﺤﺒﻪ، ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﻤﺘﺤﻔﺎ ﻓﻨﻴﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻫﺩﻯ ﻤﻜﺘﺒﺘﻪ ﻗﺒل ﻭﻓﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺒﻠﺩﺘﻪ. ﻭﻗﺩ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺃﻭل ﺩﻭﺍﻭﻴﻨﻪ ﻅﻬﻭﺭﺍ "ﺍﻟﻤﻼﺡ ﺍﻟﺘﺎﺌﻪ" ﻭﺘﻼﻩ "ﻟﻴﺎﻟﻰ ﺍﻟﻤﻼﺡ ﺍﻟﺘﺎﺌﻪ". ﻭﻟﻪ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺜﺎﻟﺙ ﻫﻭ "ﺯﻫﺭ ﻭﺨﻤﺭ"‬ ‫ﻅﻬﺭ ﺴﻨﺔ ٣٤٩١ﻡ، ﻜﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﻟﻪ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ" ٥٤٩١ﻡ ﻭﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺸﺭﻕ ﻭﻏﺭﺏ"٧٤٩١٦١.‬ ‫▪ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺨﺎص/ ﻓﻰ ﻣﺠﺎل اﻟﻐﻨﺎء واﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ:‬ ‫▪ ﻋﻭﺍﻤل ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻭﺠﺩﻴﺩﺓ:‬ ‫ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ – ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﺭﻴﺎﺩﺍﺕ ﻭﻗﻴﺎﺩﺍﺕ ﺤﻤﺎﻟﺔ ﺃﻭﺠﻪ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ، ﺘﺤﻤل ﻗﻀﻴﺔ- ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﻫـﺅﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻨﺫ ﻗﻠﻴل - ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻗﻠﻴل، ﻤﻨﻬﺎ:‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﺠﺭﻴﺱ ﺍﻟﻤﺤﺎﻤﻰ ﺒﺎﻟﻤﻬﻨﺔ ﺃﻭل ﻤﺅﻟﻑ ﻤﺼﺭﻯ ﺍﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ‬ ‫•‬ ‫ﻟﻸﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ، ﻭﻫﻭ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻭﺼﺩﻕ ﻓﻰ ﻗﺼﻴﺩﻩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻰ "ﻤﺼﺭ" ﻋﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺠﻴﺵ ﺒﺼﺩﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻥ ﻭﻁﻨﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﻐﻨـﻰ ﺒﺼـﺤﺭﺍﺀ ﻤﺼـﺭ ﻭﻭﺍﺩﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺒﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١ﻡ ﻭﺭﺜﺎﺀ ﺸﻬﺩﺍﺌﻬﺎ.‬ ‫ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ ﻤﻬﻨﺩﺴﺎ ﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺎ، ﺍﻨﻁﻠﻕ ﻓﻰ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ، ﻤﺠﻴـﺩﺍ‬ ‫•‬ ‫ﻋﺯﻓﻪ، ﻭﻤﺘﺤﻭﻻ ﺒﻌﺩ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ ﻨﺤﻭ ﻤﺜﻠﻬﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻟﻑ ﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫"ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ" ﻟﻸﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ، ﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺭﻗﺹ ﺍﻹﺴـﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻩ، ﻭﻟﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻠﺯﺭﺍﻋﺔ ﻭﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ،‬ ‫•‬ ‫ﻤﻭﻅﻔﺎ ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﺼﻭﺘﻪ )ﺍﻟﺒﺎﺭﻴﺘﻭﻥ/ ﺍﻟﺼﺩﺍﺡ( ﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ ﺃﻭل ﺃﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫ﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻨﺹ، ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒـﻰ ﻓـﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤـل‬ ‫٦١- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ، ﻨﻔﺴﻪ ﻫـ ﺹ ٦٩١ – ٧٩١.‬ ‫٧١‬
  • 19.
    ‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻠﺤﻴﻨﺎ ﻏﻨﺎﺌﻴﺎﻭﻜﻭﺭﺍﻟﻴﺎ ﻭﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺎ؛ ﺤﻴـﺙ ﺍﺨﺘـﺎﺭ ﻤـﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻭﻗﻰ ﻤﺼﺭﻉ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ، ﻟﻜـﻰ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﻭﺒﺭﺍﻩ؛ ﻓﻠﺤﻥ ﻗﺴﻤﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﻭﺃﺴﻤﺎﻫﺎ "ﻤﺼﺭﻉ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴـﻭ" - ﺇﻟـﻰ‬ ‫٧١‬ ‫ﻤﻭﺘﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﻤﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺭﺍﻫﺎ.‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻭﺍﻓ ُﺭ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺍﻷﺼﻼﺀ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺜﻤـﺎﻥ ١٠٩١‬ ‫ـ‬ ‫– ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﻤﺤﻤﺩ – ﺴﻼﻤﺔ ﺤﺠﺎﺯﻯ – ﻤﻨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻬﺩﻴﺔ.‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﺩﺍﻭﺩ ﺤﺴﻨﻰ – ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺼﺒﺢ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻰ ﺤﻠﻤـﻰ –‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻤﻨﻴﻼﻭﻯ – ﺼﺎﻟﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻰ – ﺯﻜﻰ ﻤﺭﺍﺩ – ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴـﺵ – ﺯﻜﺭﻴـﺎ ﺃﺤﻤـﺩ –‬ ‫ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻰ - ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺦ.‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻜﻤﻠﻭﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻰ ﺒﻌﺯﻓﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺘﺨﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ: ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ )ﻗﺎﻨﻭﻥ( – ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻠﻴﺜﻰ ﻭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺠﻤﺭﻜﺸﻰ )ﻋﻭﺩ( – ﺴﺎﻤﻰ ﺍﻟﺸـﻭﺍ‬ ‫٨١‬ ‫)ﻜﻤﺎﻥ( – ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺒﺯﺭﻯ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﻟﺢ )ﻨﺎﻯ(.‬ ‫- ﺘﻤﺭﻜـﺯ ﺃﻨﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﺼﺭﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ، ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻜﻅﺎﻫﺭﺓ )٢٩٨١ – ٣٢٩١ﻡ(. ٩١.‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭ ﺃﻋﻼﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻭﺍﻷﻜﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ: ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ‪َ ‬ﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﻗﺘﺭﺡ ﺇﺩﺨﺎل ﻤﺎﺩﺓ‬ ‫ﺼﻔ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺒﻤﺼﺭ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﺩﺨﻠﺕ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺴﻨﺔ ٦٢٩١ﻡ؛ ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻴـل ﺩ. ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻔﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺠﻬﻭﺩ ﺸﺎﺭﻜﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺩ. ﺤﺴﻴﻥ ﻓـﻭﺯﻯ، ﻭﻫﻤـﺎ ﻗﻁﺒـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻜل ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ. ٠٢؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﻤﻥ ﺫﻜﺭﻨـﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻨﻭﺍﺒﻎ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻰ ﺒﻁﻨﻁﺎ ﻓﻰ ﺃﻁﺭ ﺃﻋﻤـﺎﻟﻬﻡ ﺒﺎﻹﺫﺍﻋـﺔ ﻭﺍﻟﻔـﺭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ.‬ ‫- ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺘﺩﻓﻕ ﻨﻬﺭﻯ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻯ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻰ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻤﻨﺒﻊ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴل ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻰ ﻭﺍﻹﻨﺸـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻰﺍﻟﻤﺘﻔﻬﻡ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ، ﻭﺘﺨﺭﺝ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺘﻪ ١٢، ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻭﻅﻬﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻤﻥ ﺇﻟﻴـﻪ ﻭﺍﻨﺒﺜـﺎﻕ ﺃﻡ ﻜﻠﺜـﻭﻡ‬ ‫٧١‬ ‫ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ/ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺝ١، ﺹ ٩، ٠١‬ ‫٨١- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺝ١ ﺹ ١٣‬ ‫٩١‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٨٤ + ﺹ ٤٣ - ٦٣‬ ‫٩١-‬ ‫٠٢‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٧٣، ٨٣‬ ‫١٢‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٣٢‬ ‫٨١‬
  • 20.
    ‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ.‬ ‫-ﺤـﻅﻭﺓ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺒﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﻭﻋﺼﺎﻤﻴﺎﺕ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺤﻤﻠﺕ ﻋﺏﺀ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺠﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل:‬ ‫ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺒﻁﻨﻁﺎ )ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻰ(؛ ﺤﻴﺙ ﺩﺭﺴـﺕ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺩﺭﻴﺴﺎ ﺠﺎﺩﺍ، ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻋﺩﺩﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﻴﺠﻴﻥ ﻴﺘﺒﺤـﺭﻭﻥ ﻓـﻰ‬ ‫ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺨﺎﺼﺔ ﻋﺯﻑ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺦ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻔﺭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﺨﻨﺎﺭ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺨﺭﻴﺠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ؛ ﻭﻤﻜﻨﻬﻡ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻠﻌﺒﻭﺍ ﺃﺩﻭﺍﺭﺍ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻰ ﺘﻁﻭﺭ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ )ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﻰ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠـﻰ – ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫٢٢‬ ‫ﺼﺩﻴﻕ – ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴﺩ(‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻓﺭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﺤﺭﺱ ﺍﻟﻤﻠﻜﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺩﻋﻤﺕ ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻨﺨﺒﺔ ﻤـﻥ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﻴﻥ ﺫﻭﻯ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻓﻰ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺨﺎﺼﺔ ﹶـﻭﺍل‬ ‫ﻁ‬ ‫٣٢‬ ‫ﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺤﺭﺱ ﺍﻟﻤﻠﻜﻰ "ﺒﻤﻌﻬﺩ ﻓﻴﺭﺩﻯ" ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ..‬ ‫ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﺒﻀﺎ ﻓﻰ ﻤﻌﺎﻫﺩ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺕ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﺎﻋﻠـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫•‬ ‫ﻗﺒﻴل: ﻤﻌﻬﺩ ﺘﻴﺠﺭﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺤﻴـﺙ ﺘﻠﻘﻴـﺕ ﻓﻴـﻪ ﺩﺭﻭﺱ ﻓـﻰ ﺍﻟﺒﻴـﺎﻨﻭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ. "ﻭﻫﻭ ﻤﻌﻬﺩ ﺨﺎﺹ ﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺃﻨﺸﺄﻩ ﺘﻴﺠﺭﻤﺎﻥ،‬ ‫٤٢‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﻠﻡ ﻓﻴﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ"‬ ‫ﺃﻭل ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺩﻭﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻤﺼﺭ ﺴﻨﺔ ٢٣٩١ﻡ، ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻜﺘـﺏ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﺎﻷﻏﺎﻨﻰ ﻟﻸﺼﻔﻬﺎﻨﻰ، ﻭﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺍﻷﺩﻭﺍﺭ‬ ‫ﻟﻸﺭﻤﻭﻯ ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ ٥٢.‬ ‫٢٢‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ١٤١، ٢٤١ )ﻤﻥ ﻤﻘﺎل "ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴﺩ ٦١٩١ – ٠٨٩١" ﺒﻘﻠﻡ ﺃﺤﻤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ(.‬ ‫٣٢‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٢٤١ )ﻤﻥ ﻤﻘﺎل "ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴـﺩ ٦١٩١ – ٠٨٩١" ﺒﻘﻠـﻡ ﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ(.‬ ‫٤٢‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٥٢١)ﺭﺸﺎ ﻁﻤﻭﻡ (‬ ‫٥٢- ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ )ﻫﻤﻌﻙ( ٦٧٩١ﻡ )ﺨﺎﺼﺔ ﺹ٩، ٠١ )ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﺭ(‬ ‫+ ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٠٤ - ٢٤‬ ‫٩١‬
  • 21.
    ‫ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻤﻌﻬﺩ ﻤﻌﻠﻤﺎﺕﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ٥٣٩١ﻡ ﺒﻔﻀل ﺴﻌﻰ ﺍﻟﺤﻔﻨﻰ ﺃﻴﻀﺎ؛ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬ ‫•‬ ‫ﺍﺴﺘﻘﺭ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﻓﻰ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﻟـ "ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻰ‬ ‫ﻟﻤﻌﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ" ﺒﺒﻭﻻﻕ.‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻬﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺠﻤﺎﻋـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔـﻴﻥ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ، ﻭﺭﺌﻴﺴﻬﺎ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫٦٢‬ ‫ﺍﻟﺠﻠﻴل ﻤﺅﺴﺴﻬﺎ ﺩ. ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻤﺸﺭﻓﺔ.‬ ‫ﺘﻭﺍﺼل ﻨﻤﻭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻰ ﻭﺘﻁﻭﺭﻩ: ﻓﻭﻕ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﻭﻋﺎﻟﻴﺎ ﻓﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ٧٢.‬ ‫- ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻨﻤﻭ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺼﻭﺩ ﻋﺒﺭ ﻨﺤﻭ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺠﻴﺎل ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ.‬ ‫* اﻟﻔﻨﻮن ﻣﻊ ﻗﻴﺎم ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺙﻮرة ٢٥٩١م:‬ ‫- ﻤﻊ ﻗﻴﺎﻡ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺜﻭﺭﺓ ٢٥٩١ﻡ ﺤﻔﺯ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻤﺤـﻭﺭﻯ: ﺍﺤﺘﻀـﺎﻥ ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ؛ ﺃﻨﺸﺊ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﺴـﻨﺔ ٦٥٩١ﻡ، ﻭﺘﺒﻠـﻭﺭﺕ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ؛ ﻭﺇﻥ ﺘﻤﺎﺩﻯ ﺘﺸﻜﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺼﺩﻭﺭ ﻻﺌﺤﺘﻬـﺎ ٩٦٩١ﻡ،‬ ‫ﻭﻗﺎﻨﻭﻥ ﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﺴﻨﺔ ١٨٩١ﻡ ٨٢، ﻤﺘﻀﻤﻨﺔ - ﻨﻅﺭﻴﺎ- ﺴﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻫﺩ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ، ﺴﺎﻤﺤﺔ ﺒﺎﻟﻤﺯﻴﺩ‬ ‫ﺇﻨﺸﺎﺀﺍ ﺃﻭ ﻀﻤﺎ ٩٢، ﺜﻡ ﺘﻀﻤﻴﻨﻬﺎ ﻤﺭﻜﺯﺍ ﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ٢٩٩١ﻡ، ﻤﺘﻀﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ‬ ‫ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻟﻐﺎﺕ، ﻭﺴﺎﻤﺤﺎ ﺒﺎﻟﻤﺯﻴﺩ ٠٣.‬ ‫* ﺥﻼل اﻟﻔﺘﺮات اﻟﺨﺼﺒﺔ ﻟﻠﺜﻮرة، وﺑﻌﺪهﺎ:‬ ‫- ﺨﻼل ﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺼﺒﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺎﺩﻯ ﺍﻟﻤﺸﻌﺭ ﺒﺎﻻﻨﺤﺩﺍﺭ ﺍﻹﺩﺍﺭﻯ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻰ ﺍﻨﺒﺜﻘـﺕ‬ ‫ﺒﺄﻓﻀﻠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﺠﻨﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ، ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺭﺌﺎﺴـﺔ ﺤﺴـﻴﻥ ﻓـﻭﺯﻯ ﻟﺠﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ؛ ﻭﺒﺠﻬﻭﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺜـﺭﻭﺕ‬ ‫٦٢‬ ‫- "ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ – ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ )ﺠﺭﻴﺱ ﻭﺨﻴﺭﺕ ﻭﺭﺸﻴﺩ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ(: ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﻭﻤﺅﻟﻑ‬ ‫ﺍﻷﻁﻔﺎل( ﻜﺎﻤل ﻜﻴﻼﻨﻰ ﻭﺃﺴﺘﺎﺫﺘﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀﺠﻴﻼﻥ ﺭﻁل ﻭﻜﺎﺭﻤﻥ ﺯﻜﻰ.. ﻭﺭﺸﺎﺩ ﺒﺩﺭﺍﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ" ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٦٤‬ ‫٧٢‬ ‫ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺹ ٩٣‬ ‫٨٢‬ ‫ﺍﻟﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ – ﺍﻟﻌﺩﺩ ٨٣ ﻓﻰ ٧١ ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ١٨٩١ﻡ ﺱ ١٥٤٢ – ٩٨٤٢ )ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺭﻗﻡ ١٨١ ﻟﺴﻨﺔ ١٨٩١ﻡ،‬ ‫ﺒﺈﺼﺩﺍﺭ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ(‬ ‫٩٢‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٥٤٢‬ ‫٠٣‬ ‫ﻗﺭﺍﺭ ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺭﻗﻡ )٦١٣( ﻟﺴﻨﺔ ٢٩٩١ﻡ، ﺒﺈﺼﺩﺍﺭ ﺍﻟﻼﺌﺤﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻤﺭﻜـﺯ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫٠٢‬
  • 22.
    ‫ﻋﻜﺎﺸﺔ ﺍﻓﺘﺘﺢ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﻓﻰ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ٩٥٩١ﻡ. ﺃﺩﻴﺭ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴـﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ‬ ‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﻭﻓﺎﺘﻪ ﻓﻰ ٣٦٩١ﻡ ﻟﻴﻌﻘﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤﺎﺩﺓ ﺴﻭﻓﻴﻴﺘﻰ. ﻭﻗﺩ ﻋﻤﺩﺘـﻪ ﺴـﻤﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ ﻓﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺴﻨﺔ ١٨٩١ﻡ، ﻤﻊ ﻤﺎ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺭﺼـﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ، ﻤﻤﺎ ﺃﻜﺩ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻨﺎﻫﺠﻪ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﻓﻰ ﻋﻤﺎﺩﺘﻬﺎ، ﻭﺃﻨﺸﺊ ﻗﺴﻡ ﻟﻠﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺭﺌﺎﺴﺔ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﺴﻨﺔ ١٧٩١ﻡ، ﻭﺍﻓﺘﺘﺤﺕ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻨﻅﺎﻤﻴـﺔ ﻜﺎﻤﻠـﺔ ﻟﻠﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ، ﻭﺘﻡ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻓﺭﻗﺔ ﻜﻭﺭﺍل ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﺎﻟﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺃﻨﺸﺊ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ)ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ( ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ، ﻭﺃﻨﺸﺊ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﻨﺸﺭﺕ ﺍﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺘﻪ، ﻭﺍﺴﺘﻨﺕ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺠﻭﺍﺌﺯ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺒﻨﻭﻋﻴﻬﺎ، ﻭﻋﻤل ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺘﻔﺭﻍ ﻭﺘﻜﻠﻴـﻑ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ)ﻋﺯﻴﺯ ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ ﻹﻨﺠﺎﺯ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺃﻨﺱ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ(.‬ ‫- ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻤﻌﺎﻭﻨﺎﺕ ﺭﺴﻤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ )ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ ﻭﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ "ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺒل" ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺭﺤﻠﺔ ﻨﻅﻤﺘﻬﺎ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ - ﺘﻜﻠﻴﻑ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ - ﺇﺘﺎﺤﺔ ﺍﻟﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤـﺅﻟﻔﻴﻥ‬ ‫ﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﻤﻌﺒﺩ ﺃﺒﻭ ﺴﻨﺒل ﻗﺒل ﻨﻘﻠﻪ ﻟﻤﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﻴﺴﻜﻭ؛ ﻟﻜﻰ ﻴﺅﻟﻔﻭﺍ ﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ ﻋﻨـﻪ -‬ ‫ﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺒﺈﺼﺩﺍﺭ ﺍﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ )ﺍﻟﺠﻴﻠـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻰ(؛ ﻭﺇﻥ ﺍﻟﺘﻬﻡ ﺍﻟﺤﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻬﻤﻬﺎ ﻤﻊ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﻤﺩﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ١٧٩١ﻡ.‬ ‫- ﺃﺼﺩﺭﺕ ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ " ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ ﻓـﻰ‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺒﺎﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻓﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺒﺭﺯﻴﻭﻡ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ. ﻨﻘﺒـﺕ ﺍﻟﻠﺠﻨـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻀﻤﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺏ ﻋﻥ ﻤﺩﻭﻨﺎﺕ )ﻨﻭﺘﺎﺕ( ﺃﻋﻤﺎل ﻤﺅﻟﻔﻰ ﺍﻟﺠﻴـل‬ ‫ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺘﻰ ﺍﻟﺘﻬﻤﺘﻬﺎ ﻨﻴﺭﺍﻥ ﺤﺭﻴﻕ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺴﻨﺔ ١٧٩١ﻡ، ﻫﻰ ﻭﺍﻻﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻗﺩ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺈﺼﺩﺍﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻯ ﻓـﻰ‬ ‫١٣‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫■ ﻓﻰ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪیﺚ ﺥﺎﺹﺔ:‬ ‫- ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ ﺭﻴﺎﺩﺍﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ، ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﺫﺍﺕ ﻜﺎﺭﺯﻤﻴﺔ ﻭﻗﻀﻴﺔ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻗﺒـل؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺃﻭﺠﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺤﺩﻴﺙ؛ ﺃﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺸﺎﺒﻜﺎ.‬ ‫▪ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺸﺎﺒﻜﺎ:‬ ‫١٣‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺝ١، ﺹ ٥١، ٦١‬ ‫١٢‬
  • 23.
    ‫- ﺫﻟﻙ ﺃﻥﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺸﺎﺒﻜﺎ ﻭﺘﻌﻤﻘﺎ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺒﺨﻁ ﻟﺤﻨﻰ ﺯﺨﺭﻓﻰ ﻤﻔﺭﺩ – ﻭﺇﻥ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺁﻻﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ - ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ٢٣؛ ﺒل ﻏﻴﺭ‬ ‫"ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻀﻴﻠﺔ ﻭﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻶﻻﺕ ﻤﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ، ﺘﺅﺩﻴﻬﺎ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺘﺨﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻊ، ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺘﺒﻊ ﺼﻴﻎ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺭﺜﺔ ﻜﺎﻟﺒﺸﺭﻑ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻰ؛ ﻭﺇﻥ ﺤﻤﻠﺕ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﺜـل ﺍﻟﻤﻤﺎﻟﻴـﻙ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺎﺩﻯ ﻭﺘﻭﺘـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻰ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻓﺭﻴﺩ ﺍﻷﻁﺭﺵ؛ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺴﻤﻰ "ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺼﺎﻤﺘﺔ ﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫٣٣‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ(‬ ‫- ﻓﻬﻭ "ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓﻨﻰ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ، ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴـﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤـﻰ ﻭﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫٤٣‬ ‫ﻅﻬﺭﺕ ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻪ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻰ"‬ ‫ﻟﻬﻡ ﻤﻬﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺡ ﻭﻟﻜﻨﻬﻡ ﺍﻨﺩﻓﻌﻭﺍ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺭﻜﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻓﻰ ﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١ﻡ‬ ‫٥٣‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺤﺭﻜﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻠﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ.. ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻰ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻯ.‬ ‫- ﺭﺼﺩﺘﻪ ﻭﺃﺭﺨﺕ ﻟﻪ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺒﺭﺯﻴﻭﻡ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ ﻭﺇﺸﺭﺍﻓﻬﺎ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻬﺎ،‬ ‫ﺩﺭﺴﺎ ﻭﺘﻭﺜﻴﻘﺎ ﻟﻨﺤﻭ ٠٣ ﻤﺅﻟﻔﺎ ﻭﻤﺅﻟﻔﺔ، ﻋﺒﺭ ﻨﺤﻭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺠﻴﺎل، ﻓﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ، "ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻴﻀـﻡ‬ ‫ﻭﺸﺭﺍﺌﻁ ﻜﺎﺴﻴﺕ ٦٣:‬ ‫‪CD‬‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎ ﺘﺼﺤﺒﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺴﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﺭﺍﺹ ﻤﺩﻤﺠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻷﻭل )ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ(: ﻴﻭﺴﻑ ﺠﺭﻴﺱ – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ – ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ – ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺭﺸﻴﺩ‬ ‫ﺠﻴل ﻭﺴﻁ ﻗﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ: ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﻰ – ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴﺩ – ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﺠـﺎﺝ – ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴـﺩ‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺯﻜﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ: ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ – ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ – ﺭﻓﻌﺕ ﺠﺭﺍﻨﺔ – ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ – ﻋﻁﻴﺔ‬ ‫ﺸﺭﺍﺭﺓ – ﻜﺎﻤل ﺍﻟﻤﺎﻟﻰ – ﺴﻴﺩ ﻋﻭﺽ -؛ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﻴﻥ ﻨﻭﻴﺭﺓ – ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻯ – ﻋﻠﻰ ﺍﺴـﻤﺎﻋﻴل -،‬ ‫ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﻁﺎﺭﻕ ﻋﻠﻰ – ﺭﻓﻌﺕ ﻋﻔﻴﻔﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ: ﺭﺍﺠﺢ ﺩﺍﻭﺩ – ﺠﻤﺎل ﺴﻼﻤﺔ – ﻤﻭﻨﺎ ﻏﻨﻴﻡ – ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩﻯ – ﺠﻬﺎﺩ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ: ﻨﺎﺩﺭ ﻋﺒﺎﺱ – ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺼﻁﻔﻰ – ﺨﺎﻟﺩ ﺸﻜﺭﻯ – ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻋﺒﺩ‬ ‫٢٣‬ ‫ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ: ﺘﻘﺩﻴﻤﺎ ﻭﺘﺤﺭﻴﺭﺍ/ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺝ١، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺒﺭﺯﻴﻭﻡ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﻗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ، ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻰ، )ﺤﺩﻴﺙ، ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺭﺥ( ، ﺹ ٧‬ ‫٣٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٨، ٩‬ ‫٤٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٨‬ ‫٥٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٩‬ ‫٦٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤١‬ ‫٢٢‬
  • 24.
    ‫٧٣‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ – ﺸﺭﻴﻑ ﻤﺤﻴﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ – ﻋﻠﻰ ﻋﺜﻤﺎﻥ.‬ ‫■ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ:‬ ‫- ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻜﻭﺭ ﻓﻰ ﺫﻟﻜﻤﺎ: "ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ" ﻟﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻑ ﻭ"ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻟﺒﻼﺴﻨﻴﺎﻥ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﻟﻑ ﻭﻟﻴﻠـﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴـﺎ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﻤـﺫﻴﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ؛ ﻤﻤﺎ ﺸﺠﻊ ﺒﻼ ﺭﻴﺏ ﻋﻠﻲ ﺘﻠﻔﺯﺓ ﻤﺎﺴﺒﻴﺭﻭﺍ ﻟﻠﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻬﻼﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻴﺴـﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ ﻭﺇﺨﺭﺍﺝ ﻴﺴﺭﻱ ﺃﺒﻭ ﻋﻤﻴﺭﺓ ٧٩، ٨٩٩١ﻡ٠‬ ‫- ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺘﻨﺎﻤﻴﻪ ﻓﻰ ﻤﺜل ﺘﻐﻁﻴﺎﺕ ﺭﺍﺠﺢ ﺩﺍﻭﻭﺩ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ، ﻭ ﻗﻭﻟﺒـﺔ‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻲ ﻨﺎﺠﻲ ﻭﺨﺎﻟﺩ ﻓﺅﺍﺩ ﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﻋﻥ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻭﻏﻴـﺭﻩ ﻓـﻲ ﻏﻨـﺎﺀ‬ ‫ﻴﺎﺴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ ﻭﻤﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺤﻨﺎﻭﻱ ﻭﻜﺎﻅﻡ ﺍﻟﺴﺎﻫﺭ.‬ ‫- ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻼﺤﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻤﺸﻬﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺃﻋﺩﺍﺩ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﺒﺎﻗﻴﺔ ﺍﻷﺜﺭ: ﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﺘﻲ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﺘﺯﻴﻥ ﺒﻬـﺎ ﺃﻴﺎﻤﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﺸﻴﺩ ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻟﻌﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻭﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤـﺎﻜﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺎﻟﻘﻠﻌﺔ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ، ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﻋﻤﺎﻥ ﺒﺴﻠﻁﻨﺔ ﻋﻤﺎﻥ.‬ ‫- ﻤﻘﺘﻁﻔﺎﺕ ﻤﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﻤﺼﺭﻉ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ: ﻋﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻭﻗﻰ ﺍﻟﻤﺸـﻬﻭﺭﺓ: )ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴـﺔ -‬ ‫ِﻘﺭﺓ "ﺇﻴﺯﻴﺱ ﻴﻨﺒﻭﻉ ﺍﻟﺤﻨﺎﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﺠﺔ "ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ" ﺘﺤﻴﺔ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ، ﻭ ِﻘﺭﺓ "ﺭﻭﻤـﺎ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻓ‬ ‫٨٣‬ ‫ﺤﻨﺎﻨﻙ" ﻟﻠﻤﺼﻠﺼل "ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ ﺃﻟﻔﻰ ﻤﻴﻼﺩ‬ ‫- ﺍﺴﺘﻌﻁﺎﻑ )ﺴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍ ﻤﺭﺭﺕ..( ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺒﻬﺎﺀ ﺯﻫﻴﺭ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ﺤﻠﻡ ﻟﻡ ﻴﻔﺴﺭ ﻟﺒﻬﻴﺠﺔ ﺭﺸﻴﺩ ﻋﻥ ﺸﻌﺭ ﻁﻠﻌﺔ ﺍﻟﺭﻓﺎﻋﻰ، ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﺠﺔ ﺘﺤﻴﺔ ﺸﻤﺱ ﺍﻟـﺩﻴﻥ.‬ ‫٩٣‬ ‫٧٣‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ٧: ٧١‬ ‫٨٣‬ ‫ﺃ.ﺩ. ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻤﻐﻨﻰ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﻭﻋﺎﺯﻑ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺭﺴﺎﻡ ﺘﺸﻜﻴﻠﻰ/ ﻤﻁﻭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻴـﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ، ﻟـﻡ ﺘﺤـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ.‬ ‫٩٣‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ/ ﻤﻌﺠﻡ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺹ ١٥١، ﻭﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻰ:‬ ‫ﺍﻟﺼﻨﺎﺠﺔ "ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ - ﺍﻟﻤﺼﻠﺼل "ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ – ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ "ﺍﻟﺒﺎﺱ" – ﺍﻟﻤﻠﻰﺀ " ﺍﻟﺒـﺎﺭﻴﺘﻭﻥ" – "ﺍﻟ ﱠـﺩﻯ "ﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺍﻟﺘـﻭ".‬ ‫ﻨ ِ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻷﺠﻨﺒﻰ ﻤﺘﻭﺨﻰ ﻟﺩﻴﻪ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫- ﻭﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ٠٢٤١ﻫـ ٠٠٠٢ﻡ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻷﺠﻨﺒﻰ ﺒﺤﺭﻭﻑ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﻘﺎﺒﻠﻪ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ؛ ﻭﻓﻰ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﻌﺭﺏ ﺃﻭ ﻴﻜﺴل ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺏ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻋﺭﺒﻴﺎ؛ ﺜﻡ ﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﺸـﺭﻭﺡ‬ ‫ﺘﻌ ‪‬ﺏ ﺃﻭ ﹸﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻌ ‪‬ﺒﺎ ﻟﻔﻅﺎ ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻓﺤﺴﺏ:‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺭ‬ ‫- )‪ :Baritone (E‬ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻴﺘﻭﻥ.‬ ‫٣٢‬
  • 25.
    ‫- ﻭﻟﻌﻤﺭ ﺨﻴﺭﺕ،ﺘﻭﺯﻴﻌﺎ ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺎ ٠٤: ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤﺕ ١ – ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤـﺕ ٢‬ ‫– ﻀﻤﻴﺭ ﺃﺒﻠﺔ ﺤﻜﻤﺕ ٣ - ﺍﻨﺕ ﻋﻤﺭﻯ – ﺍﻟﺒﺨﻴل ﻭﺃﻨﺎ – ﺤﻠـﻭﺓ ﺍﻟﺒﻠﻴﻠـﺔ – ﻜـل ﺃﺭﺽ‬ ‫ﻋﺭﺒﻴﺔ – ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ – ﺇﻴﻪ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ – ﺤﺎﺠﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ – ﺠﺤﻴﻡ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺎﺀ – ﻋﺎﺭﻓﺔ.‬ ‫- ﻭﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺼﻁﻔﻰ: ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺸﻭﻗﻰ ﻟﻸﻁﻔﺎل، ﻭﻤﻥ ﺸﺭﻗﻴﺎﺘﻨﺎ ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭ‬ ‫١٤‬ ‫ﺫﻟﻙ‬ ‫- ﻭﻟﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ. – ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻭﻟﻴﻨﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺍﻟﺘﺸﻴﻠﻠﻭ ﺜﻼﺜﻴـﺔ )ﺃﻓﻜﺎﺭﻫـﺎ ﻤـﺄﺨﻭﺫﺓ‬ ‫ﺒﺘﺼﺭﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻟﻠﻤﺴﻠﺴـل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴـﻭﻨﻰ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﻴل " ﻻ ﺇﻟﻪ ﺇل ﺍﷲ، ﺴﻨﺔ ٧٨٩١، ﻋﻥ ﺇﺨﻨﺎﺘﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ.‬ ‫▪ هﺬا إﻟﻲ ﺗﺤﻮیﻼت ﺹ ﺮیﺤﺔ أﺥ ﺮى ﻣ ﻦ اﻷدب إﻟ ﻲ اﻷوﺑ ﺮا ﻋ ﻦ أﻋﻤ ﺎل أدﺑﻴ ﺔ‬ ‫ﻋﺮﺑﻴﺔ، ﻣﻨﻬﺎ:‬ ‫- ﻋﻥ ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ ﻟﻤﺩﺓ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻴﺎﻡ، ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ٤/٣/٩٩٩١ ﺒﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ )ﻗﺼﺹ:‬ ‫ﻤﺴﺤﻭﻕ ﺍﻟﻬﻤﺱ، ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻠﺒﺱ، ﻓﻭﻕ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻌﻘل(- ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﻭﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻟﺴـﻴﺩ ﺤﺠـﺎﺏ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﻟـ ﺸﺭﻴﻑ ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ " ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ " ﻓﺭﻗـﺔ ﺃﻭﺒـﺭﺍ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻭﺃﻜﺴﺘﺭﺍ ﻭﻜﻭﺭﺍل ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ".‬ ‫- ‪ : bass‬ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺹ، ﺹ ٤١ ﺃﻯ ﺍﻟﻐﻠﻴﻅ ﺹ ٣١؛ ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎ + ﻤﺎ ﻴﻜﺎﻓﺌﻪ ﻤﻥ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻵﻻﺕ.‬ ‫-‪ : soprano‬ﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ، ﺹ ٠٤١، ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎ + ﻤﺎ ﻴﻭﺍﻓﻘﻪ ﻤﺩﻯ ﻤﻥ ﺍﻵﻻﺕ ﺹ ٠٤١‬ ‫- ‪ : Tenor‬ﺘﻨﻭﺭ، ﺼﺎﺩﺡ ﺹ ٨٤١..)ﻏﻨﺎﺌﻰ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻰ ﺃﻭ ﺒﻁﻭﻟﻰ ﺃﻭ ﻗﻭﻯ ﺹ( - ٨٤١ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺹ ٣١ ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﻰ‬ ‫ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎ.‬ ‫٠٤‬ ‫‪ EMI‬ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ - ‪ ،Africana‬ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ "ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﻋﻤﺭ ﺨﻴﺭﺕ"، ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺃﺒﻭ‬ ‫ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ، ﺏ ﺘﺴﺠﻴل ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻤﺒﺎﺒﺔ، ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺼﻭﺘﻴﺔ: ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ، ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻔﻨﻰ: ﻁﺎﺭﻕ ﺍﻟﻜﺎﺸﻑ.‬ ‫١٤‬ ‫- ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺸﻭﻗﻰ ﻟﻸﻁﻔﺎل ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ٢١ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻗﺩﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻰ ﺴـﻨﺔ‬ ‫٧٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺴﺎﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﺩﻭل ﺤﻭﺽ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺴﻨﺔ ٢٠٠٢ﻡ ﻋﺯﻓﺕ ﻟـﻪ ﻭﻓـﺎﺯﺕ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻷﻭل "ﺇﻨﺠﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ": ﻓﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ ١.‬ ‫- ﻟﻪ ﻜﺫﻟﻙ "ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ" ‪ ، Egyptian Symphony‬ﻋﺯﻓﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﺒﻠﻨﺩﻥ ‪Light Hous‬‬ ‫‪ Theater‬ﻓﻰ ٤٢/ ٤/ ٤٠٠٢ﻡ.‬ ‫- ﻭﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻗﺩﻡ: ﺭﺒﺎﻋﻴﺎﺕ ﺸﺭﻗﻰ ﻟﻠﻭﺘﺭﻴﺎﺕ ﺭﻗﻡ ١، ٢، ﻓﻰ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻋﺼـﺭﻴﺔ ﺍﺴـﺘﻌﺎﻥ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺴﻨﺔ ٣٠٠٢ﻡ.‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺨﻼﺓ ﻤﻥ )ﺍﻟـﺭﺒﻊ ﺘﻭﻥ(‬ ‫٤٢‬
  • 26.
    ‫■ ﻣﻦ اﻷوﺑﻴﺮیﺖإﻟﻰ اﻷوﺑﺮا:‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ )ﻋﺯﻴﺯ ﻋﻴﺩ ﻭﻋﻤﺭ ﻭﺼﻔﻲ ﻭﺒﻴﺭﻡ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﻴﺩ(‬ ‫ﺃﻭﺒﺭﺘﺎﺕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻜﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﺔ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﺤﺎﻜﺕ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻏﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﻌﺸﺭﺓ ﺍﻟﻁﻴﺒـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ ٢٤.‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻨﺤﻭ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭﺒﻴﺭﺍﺕ "ﺯﻭﺍﺝ ﻓﻴﺠـﺎﺭﻭ" ﻭ"ﺍﻟﻨـﺎﻯ ﺍﻟﺴـﺤﺭﻯ‬ ‫ﻟﻤﻭﺘﺴﺎﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺒﺭﻴﺕ ﺍﻟﺼﻤﻭﺩ ﻭﺃﻭﺒﺭﺍ ﺃﻨﺱ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ، ﻭﻓﻰ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‬ ‫ﻟﻜﺎﻤل ﺍﻟﺭﻤﺎﻟﻲ ﻭﺃﻭﺒﻴﺭﺍ ﻤﺼﺭﻉ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ - ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ - ﻟﻤﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ.‬ ‫ﻭﻀﻊ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺭﻤﺎﻨﻲ ﻭﻨﻅﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺸﻌﺭﺍ ﻓﺼﻴﺤﺎ ﺤـﺭﺍ ﻤﺤﺴـﻥ‬ ‫ﺘﻭﻓﻴﻕ، ﻭﺩﺭﺏ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺍﺩﻱ )ﺍﻟﺼﻭﻟﻴﺴﺕ( ﻫﺎﻨﺞ ﺃﻓﺎ ﺠﻨﻴﺎﻥ، ﻭﻗﺎﺩ ﺍﻷﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﺴﻴﺴـﻲ،‬ ‫ﻭﺃﺩﺍﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﻟﻴﻴﻥ( ﻭﻟﻴﺩ ﻜﺭﻴﻡ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ، ﻭﻤﻨـﻲ‬ ‫ﺭﻓﻠﺔ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺒﺩﺭ ﺍﻟﺒﺩﻭﺭ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺱ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻓﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻋﺯﻴﺯ ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ. ﻭﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌـﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺎﻴﺴﺘﺭﻭ( ﻜﻤﺎل ﻫﻼل ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻁﻭﺭ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻘﺼﺔ" ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﻫﺎ ﺠﻤـﺎل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﺒﻨﻅﻡ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ ﺃﻴﻀﺎ؛ ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺃﻭﻏﺴﻁ ﻤﺎﺭﻴﻴﺕ ﻗﺼﺔ ﻋﺎﻴـﺩﺓ ﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻗﺼﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﻬﺩ ﺭﻤﺴﻴﺱ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻭﺴﻘﻬﺎ ﻓﻴﺭﺩﻯ ﻓﻲ ﻨﻅﻡ ﺠﻴﺯﻟﻨﺯﻭﻨﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻜﺄﻭﺒﺭﺍ ﺴﻨﺔ ١٧٨١ﻡ، ﺒﻌﺩ ﺤﻔل ﺍﻓﺘﺘـﺎﺡ ﻗﻨـﺎﺓ ﺍﻟﺴـﻭﻴﺱ ﺴـﻨﺔ ٩٦٨١ﻡ ﺒـﺄﻭﺒﺭﺍ‬ ‫ﺭﻴﺠﻴﻭﻟﻴﺘﻭ)٣٤(٠ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻋﺎﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺏ ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺨﻼل ﺍﺴـﺘﻭﺩﻴﻭ‬ ‫ﻤﺼﺭ ﺒﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻜل ﻤﻥ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻲ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ ﺒﻘﻴﺎﺩﺓ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﺠﺎﺝ .‬ ‫ﻭﻟﻁﺎﺭﻕ ﺸﺭﺍﺭﺓ، ﺘﻜﻠﻴﻔﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻔﺭﻗﺔ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ، ﺇﺩﺍﺭﺓ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﻟﻴﺩ‬ ‫ﻋﻭﻨﻰ ٤٤: ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺴﻤﺭﻗﻨﺩ" "، ﺃﺩﺍﺀ ﺼﻭﺘﻰ: ﻋﻤﺭﻭ ﻓﻜﺭﻯ – ﺘﻨﻴﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺭ –‬ ‫ﺩﺨﻭل ﺘﺭﻜﻴﻥ ﺨﺎﺘﻭﻥ – ﺠﻨﻭﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭﻟﻨﻙ – ﻜﻠﻴﻠﺔ ﻭﺩﻤﻨﺔ، ﻏﻨﺎﺀ ﺘﺎﻤﺎﺭﺍ ﻴﺴﺭﻯ،- ﺤﺼـﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺕ،‬ ‫٢٤‬ ‫- ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻤﻭﺴﻲ/ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻤﺞ٣، ﺹ ٣٦٨،٤٦٨‬ ‫٣٤- ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﺍﻷﻭل ﺤﻭل ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ٧٢-١٣ ﻤﺎﺭﺱ ٦٩٩١ﻡ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ- ﻜﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻵﺩﺍﺏ، ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ، ﺹ٢٥ )ﻤﻘﺎل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺴﻜﻨﺩﺭﻱ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺇﻋﺩﺍﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﻨﺎﻨﻲ، ﺹ ٧٤-٦٩.‬ ‫- ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻰ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﻸﺩﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻰ ﻤﺅﻟﻑ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﻓﻰ ﻤﻠﺤـﻕ ﻟﻬـﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ.ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ‬ ‫٤٤‬ ‫ﻗﺭﺹ ﻤﺭﻥ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ٣٠٠٢.‬ ‫٥٢‬
  • 27.
    ‫ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻨﻰ– ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻓﻰ ﺃﺼﻔﻬﺎﻥ، ﺃﺩﺍﺀ ﺼﻭﺘﻰ: ﻋﻤﺭﻭ ﺫﻜﺭﻯ – ﺍﻻﺴـﻜﻨﺩﺭ‬ ‫ﻤﺭ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ – ﻁﺭﻴﻕ ﺴﻤﺭﻗﻨﺩ: ﺒﺨﺎﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﻨﺎﻴﺴﺎﺒﻭﺭ، ﻜﻤﺎﻥ ﻋﺎﺩل ﺸﻌﺒﺎﻥ، ﺃﺩﺍﺀ ﺼـﻭﺘﻰ: ﻋﻤـﺭﻭ‬ ‫ﻓﻜﺭﻯ – ﺤﻨﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ )ﺠﻴﻬﺎﻥ(، ﻋﻭﺩ ﻤﻨﻔﺭﺩ: ﺤﻤﺩﻯ ﺠﻤﺎل – ﺠﻨﻜﻴﺯ ﺨﺎﻥ – ﻟﻘﺎﺀ ﻤﺎﺭﻜﻭﺒﻭﻟﻭ ﻭﺍﺒﻥ‬ ‫ﺒﻁﻭﻁﺔ، ﻏﻨﺎﺀ ﻤﻨﺎﺠﺎﺓ – ﺤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺍﺒﺔ )ﺒﻨﺕ ﺃﻟﺏ ﺃﺭﺴﻼﻥ( – ﻤﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻌﺼـﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ، ﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﺼﻭﺘﻰ: ﻁﺎﺭﻕ ﺸﺭﺍﺭﺓ – ﻤﻭﺕ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ، ﺃﺩﺍﺀ ﺼﻭﺘﻰ: ﻋﻤﺭﻭ ﻓﻜﺭﻯ – ﺼﺨﺭﺓ ﺒﺎﻤﻴﺎﻥ.‬ ‫■ ﻓﻰ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ:‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﻭﺒﻼﺴﻴﻨﻴﺎﻥﻤﺎ ﺸﺎﻫﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻰ ﻟﻠﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴـﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺸﺭﻗﻲ ﺍﻟﻤﺫﺍﻕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ؛ ﻭﻴﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﺭﺍﺒﺴﻙ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﻲ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﺢ ﺍﺴﺘﻘﺎﺅﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻭﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺃﻭﻟﻲ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻁﻴـﺭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻋﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻭﻫﻭ ﻜﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻴﻭﺼﻑ ﻤﻌﺠﻤﻴﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺭﻭﻉ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ.‬ ‫ﻭﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻜﺎﻤل ﺒﻌﺩ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﻴل، ﻋﻠﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻋﻤﺭ ﺨﻴـﺭﺕ ﻭﻫـﻭ ﻴﺤﻜـﻲ‬ ‫)ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل( ﻗﺼﺔ ﺭﺠل ﻭﺃﻤﺭﺍﺓ ﻫﺎﺠﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ٥٤ ؛ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺼﺩ ﺒﺫﻟﻙ ﻗﺼﺔ "ﺍﻟﻨﺩﺍﻫﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻔﺫﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻜﺎﻤل- ﺒﻔﻀل ﺘﺸﺠﻴﻊ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺼﻁﻔﻲ ﻨﺎﺠﻲ ﻭﺤﺴـﻥ ﻜـﺎﻤﻰ ﺘـﺅﺃﺯﺭﻩ‬ ‫ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ)ﺃﺭﻤﻴﻨﻴﺎ( ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺃﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ "ﻋﺎﻴﺩﺓ " ﻋﻨﺩ ﺍﻷﻫﺭﺍﻡ ٨٩٩١ﻡ، ﻭﻁﻤﺢ‬ ‫ﻟﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﻅﻭﺭ" ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﺭﺽ" ﺃﺴﻭﺓ ﺒﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ" ٢١ ﺤﻠﻤﺎ ﻟﻠﺸـﻤﺱ" ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻀﻊ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺠﺎﻥ ﻤﻴﺸل ﺠﺎﺭ، ﻻﺜﻨﺘﻲ ﻋﺸﺭﺓ ﺴﺎﻋﺔ ﻫﻲ ﻤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﺘﻬﺩﻑ‬ ‫ﻭﻟﻬﻤﺎ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻓﺭﻗﺔ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻤﻥ ﺨﻤﺱ ﻓﺘﻴﺎﺕ ﻭﺴﺒﻌﺔ ﻓﺘﻴﺎﻥ ٤٨٩١ ﻡ ﺇﻟـﻲ ﺴـﺘﻴﻥ‬ ‫ﻋﻀﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻀﺒﻁ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺩﻨﻴﺔ ﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ٦٤.‬ ‫ﻭﻟﺘﻠﺤﻕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻋـﻼﻡ ﺍﻷﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻗﺩﻤﺕ ﺃﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ ﻤﺼﺭﻱ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻟﻤﺼﺭﻴﻥ ﻤﻨﻬﺎ: ﺃﻭﺒﻴﺭﻴﺕ "ﻋﻴﻭﻥ‬ ‫ﺒﻬﻴﺔ" ﻤﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻜﺎﻤل ﻭﻋﺼﻤﺕ ﻴﺤﻴﻲ - "ﺍﻟﺼﻤﻭﺩ" "ﻭﺃﻭﺯﺭﻴﺱ" ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻌﻡ‬ ‫ﻜﺎﻤل٧٤، ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ - "ﺤﺴﻥ ﻭﻨﻌﻴﻤﺔ" ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻜﺎﻤل، ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺠﻤـﺎل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ - "ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ" ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻴﺴﺭﻱ ﺴﻠﻴﻡ.‬ ‫٥٤- ﻤﺠﻠﺔ ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ٠١/٤/٩٩٩١، ﺹ٢٤-٣٤‬ ‫٦٤- ﻤﺠﻠﺔ ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٠١/٤/٩٩٩١ ﺹ ٢٤-٣٤‬ ‫٧٤- ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ٩٢/٤/٩٩٩١‬ ‫٦٢‬
  • 28.
    ‫ﺃﺩﻱ "ﺍﻟﺼﻤﻭﺩ" ﻋﻠﻲﻗﺼﻴﺩ ﺴﻴﻔﻭﻨﻲ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﻤﺨﺘـﺎﺭ ﺍﻹﺸـﺭﺍﻓﻲ، ﺇﺒـﺎﻥ ﺍﻟﻨﻜﺴـﺔ‬ ‫ُ‪ ‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ، ﻭﺃﺩﻱ "ﺃﻭﺯﻭﺭﻴﺱ" ﻋﻠﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻭﺘﻘﺎﺴﻴﻡ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻌﻭﺩ ﻭﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﻟﻌﻁﻴـﺔ‬ ‫ﺸﺭﺍﺭﺓ٠‬ ‫■ ﻓﻰ ﻣﺠﺎﻻت ﻓﻨﻴﺔ أﺥﺮى:‬ ‫ﺃﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤﻰ ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺼﺩﻩ ﻓﻰ ﻓﺭﻭﻉ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ: ﻤﺴﺭﺤﺎ ﻗﺎﺭﺒﻨﺎﻩ‬ ‫ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ"، ﻭﻓﻨﺎ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻗﺎﺭﺒﻨﺎﻩ ﺜﻡ ﺃﻴﻀﺎ، ﻭﻤﻥ ﻤﻌﺎﻟﻤـﻪ ﻫﻨـﺎ ﺇﻨﺸـﺎﺀ‬ ‫ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺒﻔﻀل ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻴﻭﺴﻑ ﻜﻤﺎل ﺴﻨﺔ ٨٠٩١ﻡ، ﻓﻰ ﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ ﻟـﺩﺨﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺇﻟﻰ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻷﻁﻔﺎل ٨٤، ﻭﺇﻟﻰ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﻑ ﻭﺼﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻷﻴﺎﻤﻨﺎ.‬ ‫٨٤‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٨٢‬ ‫٧٢‬
  • 29.
    ‫‪‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﻐﻨﺎة ﻓﻰ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬ ‫ﻥﻤﺎذج وﻣﻼﺣﻈﺎت ﻓﻰ ﺽﻮء اﻷﺹﻮل‬ ‫١ - ﻓﻰ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬ ‫اﻷﻃــﻼل‬ ‫٩٤‬ ‫ﻏﻨﺎﺀ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻤﻥ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻰ – ﻤﻘﺎﻡ ‪‬ﺯﺍﻡ‬ ‫ﻫ‬ ‫٠٥‬ ‫})٢٣( ﺑﻴﺘﺎ ﻣﺨﺘﺎرة ﻣﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻌﺪیﻞ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة إﺑﺮاهﻴﻢ ﻥﺎﺝﻰ ذات اﻟـ٤٣١ ﺑﻴﺘﺎ{.‬ ‫١٥‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻻ ﺘﺴل ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻬﻭﻯ * ﻜﺎﻥ ﺼﺭﺤﺎ ﻤﻥ ﺨﻴﺎل ﻓﻬﻭﻯ‬ ‫ﺍﺴﻘﻨﻰ ﻭﺍﺸﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻁﻼﻟﻪ * ﻭﺍﺭﻭ ﻋﻨﻰ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺍﻟﺩﻤﻊ ﺭﻭﻯ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻤﺴﻰ ﺨﺒﺭﺍ * ﻭﺤﺩﻴﺜﺎ ﻤﻥ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻭﻯ‬ ‫***‬ ‫ﻟﺴﺕ ﺃﻨﺴﺎﻙ ﻭﻗﺩ ﺃﻏﺭﻴﺘﻨﻰ * ﺒﻔﻡ ﻋﺫﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﺩﺍﺓ ﺭﻗﻴﻕ‬ ‫ﻭﻴﺩ ﺘﻤﺘﺩ ﻨﺤﻭﻯ ﻜﻴﺩ * ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻭﺝ ﻤﺩﺕ ﻟﻐﺭﻴﻕ‬ ‫ﻭﺒﺭﻴﻕ ﻴﻅﻤﺄ ﺍﻟﺴﺎﺭﻯ ﻟﻪ * * ﺃﻴﻥ ﻓﻰ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺫ ‪‬ﺎﻙ ﺍﻟﺒﺭﻴﻕ‬ ‫ﻴ‬ ‫***‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﺎ ﺯﺭﺕ ﻴﻭﻤﺎ ﺃﻴﻜﻪ * ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺃﻏﻨﻰ ﺃﻟﻤﻰ‬ ‫ﻟﻙ ﺇﺒﻁﺎﺀ ﺍﻟﻤﺩل ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ * ﻭﺘﺠﻨﻰ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻜﻡ‬ ‫٩٤‬ ‫- ﻋﺎﺩل ﺤﺴﻨﻴﻥ/ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ: ﺃﻏﺎﻨﻰ )ﺃﻏﺎﻥ( ﻭﺃﺸﻌﺎﺭ، ﺍﻟﻨﺎﺸﺭ ﺃﻤﺎﺩﻭ، ٨٩٩١ﻡ، ﺹ ٠١ – ٢١. ﻭﻗﺩ ﺘﺩﺍﺭﻜﻨﺎ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﺸﻁﺭﻩ ﻟﻸﺒﻴﺎﺕ ﻓﻰ ﻁﺒﺎﻋﺘﺔ ﺍﻷﻨﻴﻘﺔ.‬ ‫+ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻤﺩ/ ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ: ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﻏﺎﻨﻴﻬﺎ، ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﺭ، ﺹ ١٣، ٢٣. ﻭﺒـﻪ ﻫﻔـﻭﺍﺕ‬ ‫ﻫﺠﺎﺀ ﺃﻭ ﻁﺒﺎﻋﺔ.‬ ‫+ ﺘﺴﺠﻴل/ ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻤﻥ ﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﺼـﻭﺘﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴـﺎﺕ،‬ ‫٢٥٤١ﻫـ - ٥٧٩١ )١٢١٥٧/ ١٠٤‬ ‫٠٥‬ ‫- ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻓﻰ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ ٣٠٠٢ﻡ، ﺹ ٣١ – ٥٢. ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻉ "ﺃﺠﻤل‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻷﻁﻼل".‬ ‫١٥‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺼﻠﻰ: ﻴﺎ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﺭﺤﻡ ﺍﷲ ﺍﻟﻬﻭﻯ...........‬ ‫٨٢‬
  • 30.
    ‫ﻭﺤﻨﻴﻨﻰ ﻟﻙ ﻴﻜﻭﻯﺃﻀﻠﻌﻰ * ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﻨﻰ ﺠﻤﺭﺍﺕ ﻓﻰ ﺩﻤﻰ‬ ‫***‬ ‫َﻋﻁﻨﻰ ﺤﺭﻴﺘﻰ ﺃﻁﻠﻕ ﻴﺩﻴﺎ * ﺇﻨﻨﻰ ﺃﻋﻁﻴﺕ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺒﻘﻴﺕ ﺸ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃ‬ ‫ﺁﻩ ﻤﻥ ﻗﻴﺩﻙ ﺃﺩﻤﻰ ﻤﻌﺼﻤﻰ * * ﻟﻡ ﺃﺒﻘﻴﻪ ﻭﻤﺎ ﺃﺒﻘﻰ ﻋﻠﻴﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺍﺤﺘﻔﺎﻅﻰ ﺒﻌﻬﻭﺩ ﻟﻡ ﺘﺼﻨﻬﺎ * ﻭﺇﻻﻡ ﺍﻷﺴﺭ ﻭﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻟﺩﻴﺎ‬ ‫***‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﻰ ﺤﺒﻴﺏ ﺴﺎﺤﺭ * ﻓﻴﻪ ﻋﺯ ﻭﺠﻼل ﻭﺤﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﺜﻕ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﻴﻤﺸﻰ ﻤﻠﻜﺎ * ﻅﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺸﻬﻰ ﺍﻟﻜﺒﺭﻴﺎﺀ‬ ‫ﻋ ِﻕ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻜﺄﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﺒﺎ * ﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﻜﺄﺤﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‬ ‫ﺒ‬ ‫***‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﻨﻰ ﻤﺠﻠﺱ ﺃﻨﺕ ﺒﻪ * ﻓﺘﻨﺔ ﺘﻤﺕ ﺴﻨﺎﺀ ﻭﺴﻨﻰ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺤﺏ ﻭﻗﻠﺏ ﻫﺎﺌﻡ * ﻭﻓﺭﺍﺵ ﺤﺎﺌﺭ ﻤﻨﻙ ﺩﻨﺎ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺭﺴﻭل ﺒﻴﻨﻨﺎ * ﻭﻨﺩﻴﻡ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻟﻨﺎ‬ ‫***‬ ‫ﻫل ﺭﺃﻯ ﺍﻟﺤﺏ ﺴﻜﺎﺭﻯ ﻤﺜﻠﻨﺎ * ﻜﻡ ﺒﻨﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻴﺎل ﺤﻭﻟﻨﺎ‬ ‫ﻭﻤﺸﻴﻨﺎ ﻓﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﻘﻤﺭ * ﺘﺜﺏ ﺍﻟﻔﺭﺤﺔ ﻓﻴﻪ ﻗﺒﻠﻨﺎ‬ ‫٢٥‬ ‫ﻭﻀﺤﻜﻨﺎ ﻀﺤﻙ ﻁﻔﻠﻴﻥ ﻤﻌﺎ * ﻭﻋﺩﻭﻨﺎ ﻓﺴﺒﻘﻨﺎ ﻅﻠﻨﺎ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﺒﻬﻨﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﺯﺍل ﺍﻟﺭﺤﻴﻕ * ﻭﺃﻓﻘﻨﺎ ﻟﻴﺕ ﺃﻨﺎ ﻻ ﻨﻔﻴﻕ‬ ‫٢٥٢٥٢٥‬ ‫- ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻉ: ﻭ ﹶﺩﻭﻨﺎ. ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ ﺃﺠﻤل ﻹﺒﺭﺍﺯﻫﺎ ﻤﺭﺡ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ؛ ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋـﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‬ ‫ﻏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻤﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﺼﺒﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩ‪‬ﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﺩﺍﺓ.‬ ‫- ﻭﺍﻟﻤﻘﻁﻥ ﺍﻟﻨﻭﻨﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺠﻤﻴﻌﻪ ﻤﺅﻟﻑ ﻤﻜﺎﻥ ﺒﻴﺘﻴﻥ ﻭﺜﻼﺜﺔ ﺫﻭﺍ ﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺤﺴﻰ ﺘﻤﺭﺩﻯ ﻙ‬ ‫ﻭﺴﻘﺎﻨﺎ ﻓﺎﻨﺘﻔﻀﻨﺎ ﻟﺤﻅﺔ * ﻟﻐﺒﺎﺭ ﺁﺩﻤﻰ ﻤﺴﻨﺎ‬ ‫ﻗﺩ ﻋﺭﻓﻨﺎ ﺼﻭﻟﺔ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﺘﻰ * ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﺤﻰ ﻭﺘﻁﻐﻰ ﻓﻰ ﺩﻤﺎﻩ‬ ‫ﻭﺴﻤﻌﻨﺎ ﺼﺭﺨﺔ ﻓﻰ ﺭﻋﺩﻫﺎ * ﺴﻭﻁ ﺠﻼﺩ ﻭﺘﻌﺫﻴﺏ ﺇﻟـ'ﻩ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺸﻔﻊ ﻷﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻨﺘﻬﻰ ﺒﻨﺯﻋﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ؛ ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻌﻘﻭﺒﺔ ﺒﺘﻜﻨﻴﺔ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﻅﻠﻡ ﺍﻟﻁﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻌﻴﻡ،‬ ‫ﺍﺤﺘﻤﻠﺕ ﺘﻭﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﺴﺒﺏ ﻓﺼﻠﻪ ﻤﻥ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﻭﻻ ﺘﺤﺘﺭﺯ ﻋﻥ ﺍﺤﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻹﻟـ'-ﻫﻴﺔ:‬ ‫ﺃﻤﺭﺘﻨﺎ ﻓﻌﺼﻴﻨﺎ ﺃﻤﺭﻫﺎ * ﻭﺃﺒﻴﻨﺎ ﺍﻟﺫل ﺃﻥ ﻴﻐﺸﻰ ﺍﻟﺠﺒﺎﻩ‬ ‫ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻁﺎﻏﻰ ﻓﻜﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎﺓ * ﻭﻁﺭﺩﻨﺎ ﺨﻠﻑ ﺃﺴﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ.‬ ‫)ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺹ٦١، ٧١(‬ ‫٩٢‬
  • 31.
    ‫ﻴﻘﻅﺔ ﻁﺎﺤﺕ ﺒﺄﺤﻼﻡﺍﻟﻜﺭﻯ * ﻭﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﻠﻴل ﺼﺩﻴﻕ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻨﺫﻴﺭ ﻁﺎﻟﻊ * ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻤﻁل ﻜﺎﻟﺤﺭﻴﻕ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻨﻌﺭﻓﻬﺎ * ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ ﻜل ﻓﻰ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫***‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﻫﺭ ﺘﻐﻔﻭ * ﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﻭﺘﺼﺤﻭ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺠﺭﺡ * ﺠﺩ ﺒﺎﻟﺘﺫﻜﺎﺭ ﺠﺭﺡ‬ ‫ﻓﺘﻌﻠﻡ ﻜﻴﻑ ﺘﻨﺴﻰ * ﻭﺘﻌﻠﻡ ﻜﻴﻑ ﺘﻤﺤﻭ‬ ‫***‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻰ ﻜل ﺸﻰﺀ ﺒﻘﻀﺎﺀ * ﻤﺎ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﺨﻠﻘﻨﺎ ﺘﻌﺴﺎﺀ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺠﻤﻌﻨﺎ ﺃﻗﺩﺍﺭﻨﺎ * ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﻋﺯ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺃﻨﻜﺭ ﺨل ﺨﻠﻪ * ﻭﺘﻼﻗﻴﻨﺎ ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻐﺭﺒﺎﺀ‬ ‫ﻭﻤﻀﻰ ﻜل ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺘﻪ * ﻻ ﺘﻘل ﺸﺌﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﻅ ﺸﺎﺀ.‬ ‫٠٣‬
  • 32.
    ‫اﻟﻨﻴــــــﻞ‬ ‫٣٥‬ ‫ﻏﻨﺎﺀ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﺒﻤﻘﺎﻡ ﺤﺠﺎﺯ ﻜﺎﺭ، ﻤﻥ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻰ‬ ‫٤٥‬ ‫})٤٢ ( ﺒﻴﺘﺎ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟـ ٠٥ ﺒﻴﺘﺎ{‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻯ ﻋﻬﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻯ ﺘﺘﺩﻓﻕ * ﻭﺒﺄﻯ ﻜﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺩﺍﺌﻥ ﺘﻐﺩﻕ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻨﺯﻟﺕ ﺃﻡ ﻓﺠﺭﺕ ﻤﻥ* ﻋﻠﻴﺎ ﺍﻟﺠﻨﺎﻥ ﺠﺩﺍﻭﻻ ﺘﺘﺭﻗﺭﻕ‬ ‫٥٥‬ ‫***‬ ‫ﻭﺒﺄﻯ ﻨﻭل ﺃﻨﺕ ﻨﺎﺴﺞ ﺒﺭﺩﺓ * ﻟﻠﻀﻔﺘﻴﻥ ﺠﺩﻴﺩﻫﺎ ﻻ ﻴﺨﻠﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﺘﺴﻜﺒﻪ ﻓﻴﺴ ‪‬ﻙ ﻋﺴﺠﺩﺍ * * ﻭﺍﻷﺭﺽ ﺘﻐﺭﻗﻬﺎ ﻓﻴﺤﻴﺎ ﺍﻟﻤﻐ ‪‬ﻕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫***‬ ‫ﺘﻌﻴﻰ ﻤﻨﺎﺒﻌﻙ ﺍﻟﻌﻘﻭل ﻭﻴﺴﺘﻭﻯ * ﻤﺘﺨﺒﻁ ﻓﻰ ﻋﻠﻤﻬﺎ ﻭﻤﺤﻘﻕ‬ ‫ﺩﺍﻨﻭﺍ ﺒﺒﺤﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﺭﻡ ﺯﺍﺨﺭ * ﻋﺫﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻉ ﻤﺩﻩ ﻻ ﻴﻠﺤﻕ‬ ‫ﻤﺘﻘﻴﺩ ﺒﻌﻬﻭﺩﻩ ﻭﻭﻋﻭﺩﻩ * ﻴﺠﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺴﻨﻥ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﻭﻴﺼﺩﻕ‬ ‫ﻴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻜﺭﻴﻤﺔ * ﻤﻥ ﺭﺍﺤﺘﻴﻙ ﻋﻤﻴﻤﺔ ﺘﺘﺩﻓﻕ‬ ‫***‬ ‫ﻓﻰ ﻜل ﻋﺎﻡ ﺩﺭﺓ ﺘﻠﻘﻰ ﺒﻼ * ﺜﻤﻥ ﺇﻟﻴﻙ ﻭﺤﺭﺓ ﻻ ﺘﺼ ‪‬ﻕ‬ ‫ﹸ ‪‬ﺩ‬ ‫ﺤﻭل ﺘﺴﺎﺌل ﻓﻴﻪ ﻜل ﻨﺠﻴﺒﺔ * ‪‬ﺒﻘﺕ ﺇﻟﻴﻙ ﻤﺘﻰ ﻴﺤﻭل ﻓﺘﻠﺤﻕ‬ ‫ﺴ‬ ‫***‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺎﻨﻴﺎﺕ ﺭﻏﻴﺒﺔ * * ‪‬ﺒﻐﻰ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﻐﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭ ‪‬ﻌﺸﻕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺯﻓﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻴﺤﺜﻬﺎ * ﺩﻴﻥ ﻭﻴﺩﻓﻌﻬﺎ ﻫﻭﻯ ﻭﺘﺸﻭﻕ‬ ‫***‬ ‫٣٥‬ ‫- ﺘﻭﺜﻴﻕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺒـ ﻋﺎﺩل ﺤﺴﻨﻴﻥ/ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ..، ﺁﺨﺭ ﺹ ٨ )ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻰ ﻟﻬﺎ(.‬ ‫٤٥‬ ‫- ﺘﺴﺠﻴل ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻁﺒﻊ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﺼﻭﺘﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴـﺎﺕ ٤٩٣١ ﻫــ - ٩٧٩١ﻡ‬ ‫)٠٠٠٨/ ١٠٦( ﻭﺠﻪ ﺭﻗﻡ ١‬ ‫- ﻭﻋﺩﺩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ٠٥ ﺒﻴﺘﺎ ﻓﻰ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻫﻤﻌﻙ/ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ، ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ ٦٩٩١ﻡ،‬ ‫ﺹ ٨٨ – ١٩‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺘﺼﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺨﻁﻰ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻏﺎﻟﺒﺎ؛ ﻭﻓﻰ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟ ﹶﻔل ﺒﺫﻜﺎﺀ ﺒـ "ﻤﺭﺍ ‪‬ﻕ" ﺒﺩل )ﻤﺭ ‪‬ـﻕ(‬ ‫ﻫ‬ ‫ﻫ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻠﺔ؛ ﺜﻡ ﻤﻊ ﻤﺩ ﻤﻀﺎﻋﻑ ﺠﻤﻴل ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺎﺌﺕ )ﺍﻷﻟﻑ( "ﻡ ﺭﺍ ﺍ ﻫـ ﻕ" ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ.‬ ‫٥٥‬ ‫- ﻓﺼﻠﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﻨﺠﻴﻡ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻟﻠﻔﺼل ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﻭﺍﻷﺩﺍﺌﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺼﻼﺕ.‬ ‫١٣‬
  • 33.
    ‫ﻤﺠﻠﻭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻠﻙﻴﺤﺩﻭ ﻓﻠﻜﻬﺎ * ﺒﺎﻟﺸﺎﻁﺌﻴﻥ ﻤﺯﻏﺭﺩ ﻭﻤﺼﻔﻕ‬ ‫٦٥‬ ‫ﻓﻰ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻫﺯﺕ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﻪ * ﺃﻋﻁﺎﻓﻬﺎ ﻭﺍﺨﺘﺎل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ‬ ‫ﻤﺠﻠﻭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻠﻙ ﻴﺤﺩﻭ ﻓﻠﻜﻬﺎ * ﺒﺎﻟﺸﺎﻁﺌﻴﻥ ﻤﺯﻏﺭﺩ ﻭﻤﺼﻔﻕ‬ ‫***‬ ‫ﺃﻟﻘﺕ ﺇﻟﻴﻙ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻨﻔﻴﺴﻬﺎ * ﻭﺃﺘﺘﻙ ﺸﻴﻘﺔ ﺤﻭﺍﻫﺎ ﺸﻴﻕ‬ ‫ﺨﻠﻌﺕ ﻋﻠﻴﻙ ﺤﻴﺎﺀﻫﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﺎ * ﺃﺃﻋﺯ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺸﻰﺀ ﻴﻨﻔﻕ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻨﺎﻫﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﺘﻔﻕ ﺍﻟ ِﺩﻯ * ﻓﺎﻟﺭﻭﺥ ﻓﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﺃﻟﻴﻕ‬ ‫ﻔ‬ ‫***‬ ‫ﻴﺎ ﻨﻴل ﺃﻨﺕ ﺒﻁﻴﺏ ﻤﺎ ﻨﻌﺕ ﺍﻟﻬﺩﻯ * ﻭﺒﻤﺩﺤﺔ ﺍﻟﺘﻭﺭﺍﺓ ﺃﺤﺭﻯ ﺃﺨﻠﻕ‬ ‫ُ‬ ‫ﺃﺼل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻓﻰ ﺼﻌﻴﺩﻙ ﺜﺎﺒﺕ * ﻭﻨﺒﺎﺘﻬﺎ ﺤﺴﻥ ﻋﻠﻴﻙ ﻤﺨﱠﻕ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻜﻨﺕ ﺍﻟﻤﻬﺩ ﺜﻡ ﺘﺭﻋﺭﻋﺕ * ﻓﺄﻅﻠﻬﺎ ﻤﻨﻙ ﺍﻟﺤﻔﻰ ﺍﻟﻤﺸﻔﻕ‬ ‫‪‬‬ ‫٧٥‬ ‫ﻤﻸﺕ ﺩﻴﺎﺭﻙ ﺤﻜﻤﺔ ﻤﺄﺜﻭﺭﻫﺎ * ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺨﺭ ﻭﺍﻟﺒﺭﺩﻯ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻤﻨﻤﻕ‬ ‫***‬ ‫ﻭﺒﻨﺕ ﺒﻴﻭﺕ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﺫﺨﺔ ﺍﻟﺫﺭﺍ * ﻴﺴﻌﻰ ﻟﻬﻥ ﻤﻐﺭﺏ ﻭﻤﺸﺭﻕ‬ ‫ﻭﺇﻟﻴﻙ ﻴﻬﺩﻯ ﺍﻟﺤﻤﺩ ﺨﻠﻕ ﺤﺎﺯﻫﻡ * ﻜ ﹶﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﺩﻫﻭﺭ ﻤﺭﺍ ‪‬ﻕ‬ ‫ﻫ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻴﺒﻨﻭﻥ ﷲ ﺍﻟﻜﻨﺎﻨﺔ ﺒﺎﻟﻘﻨﺎ * ﻭﺍﷲ ﻤﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻤﻭ ﱢﻕ.‬ ‫ﻓ‬ ‫٦٥‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ "ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ" ﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﺩﻨﻴﺎ ﺒﺄﺴﺭﻫﺎ ﺡ ﻭﻫﺫﺍ ﺃﺒﻠـﻎ. ﻭ " ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﺘﺤﺼﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ؛ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻠﺭﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻅﺎﻫﺭﺍ.‬ ‫٧٥‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ: "ﻤﻨﺒﻕ" ﺒﻤﻌﻨﻰ: "ﻤﺼ ‪‬ﻑ". ﻭﺍﻟﻤﻐﻨﻰ ﺃﺠﻤل ﺴﻤﺎﻋﺎ، ﻭﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ.‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫٢٣‬
  • 34.
    ‫٨٥‬ ‫.یﺎﻣﻦ ﻟﻌ َﺖ ﺑﻪ َﻤﻮل‬ ‫ﺷ ُ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﻭﺸﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫}ﺫﺍﺌﻌﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ{‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻟﻁﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻤﺎﻴل‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﻟﻌﺒﺕ ﺒﻪ ﹶﻤﻭل‬ ‫ﺸ‬ ‫ﻨﺸﻭﺍﻥ ﻴﻬﺯﻩ ﺩﻻل‬ ‫ﻜﺎﻟﻐﺼﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺴﻴﻡ ﻤﺎﻴل‬ ‫ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻟﻜﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﺤﻤل ﻁﺭﻓﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺫل ﻏﺎﻴﺏ ﻭﻏﺎﻓل‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻁﻴﺏ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻭﺃﻫﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺭ ﻴﻠﻭﺡ ﻓﻰ ﻗﻨﺎﻋﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺼﻥ ﻴﻤﻴل ﻓﻰ ﻏﻼﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺩﻭﺩ ﻏﻠﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺭﺠﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺫﺍﺒل‬ ‫ﻭﺍﻷﻨﺱ ﺒﻤﻥ ﺘﺤﺏ ﻜﺎﻤل‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺏ ﺼﻔﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻭﻻﻯ ‪‬ﺤﻤﺎﻙ ﻻ ﺘﺩﻋﻨﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺜﻠﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺃﻗﺎﺘل‬ ‫٨٥‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﺠﺎل، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺝ٢، ﺹ٠٧٢‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻟﺤﺒﻴﺏ ﺯﻴﺩﺍﻥ؛ ﻹﻴﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﺒﻴﺘﻴﻥ/ ﺍﻟﺴﻁﺭﻴﻴﻥ:‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺠﺭ ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻋﻤﺩﺍ * ﺍﻟﻬﺠﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻗﺎﺘل‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻠﻭﺍ ﻭﺨﻠﻔﻭﻨﻰ * ﺃﺒﻜﻰ ﺃﺴﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯل )ﺒﻌﺩ ﺒﻴﺘﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ(.‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﺘﻥ ﻤﻥ ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ، ﺘﻐﺼﻴﻨﺎ ﻭﺘﺴﻤﻴﻁﺎ؛ ﺃﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻯ ﻓﻬﻭ ﻤﺤﺭﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻗﺼﻴﺩ‬ ‫ﻋﺎﺩﻯ؛ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‬ ‫. - ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺤﺫﻑ "ﻋﺸﻘﻪ ﻭﺒﺸﺭﻯ ﻭﺴﻜﺭﻩ * ﻭﺍﻟﻌﻘل ﺒﺒﻌﺽ ﺫﺍﻙ ﺯﺍﻴل "؛ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﻔل ﺍﻷﻭل؛ ﻟﺭﻜﺎﻜﺔ ﺍﻟﺼﺩﺭ‬ ‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻁﺭﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﻀﻰ ﺸﻜﻼ‬ ‫. ﻭﺒﺎﻟﺤﺫﻑ ﻓﻰ: "ﻤﻭﻻﻯ ﻴﺤﻠﻭ ﻟﻰ ﺒﻴﺎﻨﻰ"‬ ‫- ﻜﺫﺍ ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﺒﺎﻟﺭﻓﻊ ﻓﻰ "ﺼﻔﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﻌﺩﻴل ﻓﻰ: "ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻀﻰ ﻴﺎ ﻟﻴﺕ ﺸﻌﺭﻯ".‬ ‫٣٣‬
  • 35.
    ‫ﻟﻰ ﻓﻴﻙ ﻭﻗﺩﻋﻠﻤﺕ ﻋﺸﻕ‬ ‫ﻻ ﻴﻔﻬﻡ ﺴﺭﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﺫل‬ ‫ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻟﻤﺎ ﺒﺫﻟﺕ ﻗﺎﺒل‬ ‫ﻓﻰ ﺤﺒﻙ ﻗﺩ ﺒﺫﻟﺕ ﺭﻭﺤﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﻭﺠﻬﻙ ﻟﻠﺭﻀﻰ ﺩﻻﻴل‬ ‫ﻤﺎ ﺘﻜﺫﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺨﺎﻴل‬ ‫ﺃﺘﻁﻠﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺸﻔﻴﻌﺎ‬ ‫ﻟﻰ ﻓﻴﻙ ﻏﻨﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﻴل.‬ ‫ﺒﺎﻟﺒﺎﺏ ﻴﻤﺩ ﻜﻑ ﺴﺎﻴل‬ ‫ﻭﻋﺒﺩﻙ ﻭﺍﻗﻑ ﺫﻟﻴﻼ‬ ‫ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻗﺩ ﻤﻀﻰ ﻟﻴﺕ ﺸﻌﺭﻯ‬ ‫ﻫل ﻴﺤﻤل ﻟﻰ ﺭﻀﺎﻙ ﻗﺎﺒل‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺒﺎﻟﻘﻠﻴل ﺃﺭﻀﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟ ﱠل ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﻭﺍﺒل.‬ ‫ﻁ‬ ‫٤٣‬
  • 36.
    ‫ﺝﺎدك اﻟﻐﻴﺚ‬ ‫ﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ٦٧٧ﻫـ‬ ‫} ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻓﻰ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﻓﻴﺭﻭﺯ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ )ﺍﻟﻜﻭﺭﺍل({‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ٩٥ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫﻤﻰ ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻ ﺤﻠﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﻟﻴﺎل ﻜﺘﻤﺕ ﺴﺭ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺠﻰ ﻟﻭﻻ ﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﻐﺭﺭ‬ ‫ﻤﺎل ﻨﺠﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭﻯ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺴﻌﺩ ﺍﻷﺜـﺭ‬ ‫ﻫﺠﻡ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻟﺫ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ‬ ‫ﻏﺎﺭﺕ ﺍﻟﺸﻬﺏ ﺒﻨﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﺫﻯ ﺃﺴﻜﺭ ﻤﻥ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻠﻤﻰ‬ ‫ﻜل ﺸﻰﺀ ﺘﺤﺘﺴﻴﻪ ﻭﺤﺒﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻜﺤل ﺠﻔﻨﻴﻙ ﺒﻤﺎ‬ ‫ﺴﺠﺩ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻟﺩﻴﻪ ﻭﺍﻟﻁﺭﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺃﺠﺭﻯ ﺩﻤﻭﻋﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻏﺎﺩﺭﺕ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺴﺒﺏ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭﻯ ﻴﻤﻨﺎﻙ ﻓﻤﺎ‬ ‫٠٦‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺒﺈﻟﻁﺎﻑ ﻟﻬﺏ‬ ‫ﺒﺭﺩ‬ ‫١٦‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻴل ﺍﻟﺤﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐـﻀﺎ‬ ‫٩٥‬ ‫.‬ ‫- ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ: ﺩﻋﺎﺀ ﻟﻙ ﺒﺎﻟﻤﻁﺭ ﺍﻟﻐﺯﻴﺭ )ﺩﻋﺎﺀ ﺒﺎﻟﺨﻴﺭ(.‬ ‫- ﻫﻤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل: ﻴﻬﻤﻰ: ﺃﻯ ﺼﺏ ﻤﺎﺀﻩ؛ ﻴﺭﻴﺩ: ﺩﻋﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﺭﺤﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺎﻡ ﻋﻴﺵ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺍﻟﻬﻨـﻰﺀ ﻓـﻰ ﺍﻟﻌﺼـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ؛ ﻋﺭﺒﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺯﻫﺎﺀ ﺴﺒﻌﻤﺎﺌﺔ ﺴﻨﺔ‬ ‫٠٦‬ ‫- "ﺒ ‪‬ﺩ "ﻫﻨﺎ: ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﻯ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺒ ‪‬ﺩ ﺃﻭ ﺃﺒ ‪‬ﺩ. ﻴﻘﻭل ﻭﻀﻊ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻐﺎﻀﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺴﺒﺏ ﻴـﺩﻫﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺼﺩﺭﻩ ﻻ ﻴﺒﺭﺩ ﺤﺯﻨﻪ. )ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻟﻠﻔﻌل ﺒ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺯﻭﻡ: ﺒ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭ – ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺦ( ﻭﻟﻠﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﺃﻭﺭﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﺒﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ:، ﻭﺒﺭﺩﺕ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ: ﺴﻜﻨﺕ؛ ﻭﺃﺭﻫﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺭﻭﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺃﺭﻯ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩﻩ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ: ﺍﻀﻁﺭﺏ؛ ﺒﺨﻼﻑ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺃﻴﻀـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ "ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻴﺎﺏ"/ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺀ، ﻁ ١ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ٢٠٤١ﻫـ - ٢٨٩١ﻡ، ﺹ ٩١١.‬ ‫٥٣‬
  • 37.
    ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﻤﺴﻜﻥ ﺃﻨﺘﻡﺒﻪ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﺩﻯ ﺒﻜﻡ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺒﺎﻟﻰ ﺸﺭﻗﻪ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﻪ‬ ‫ﺃﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻘﻠﺔ ﻤﻌﺴﻭل ﺍﻟﻠﻤﻰ ﺠﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﻔﺱ‬ ‫ﻓﻰ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻨﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﺴﺩﺩ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻓﺄﺼﻤﻰ ﺇﺫ ﺭﻤﻰ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻴﺘﺜﻨﻰ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ِﺒﻰ ﺠﻤﺎﻟﻪ ﻓﺘﻨﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺃﻓﺩﻴﻪ ﻫل ﻤﻥ ﻭﺼﺎل‬ ‫ﺃﻭﻤﺎ ﺒﻠﺤﻅﻪ ﺃﺴﺭﻨﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﻼل‬ ‫ﻏﺼﻥ ﺴﺒﻰ ﺤﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻏﻨﻰ ﻫﻭﺍﻩ ﻭﻤﺎل‬ ‫ﻭﻋﺩﻯ ﻭﻴﺎ ﻏﻴﺭﺘﻰ‬ ‫ﻤﺎﻟﻰ ﺭﺤﻴﻡ ﺸﻜﻭﺘﻰ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﻋﺘﻰ‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻠﻴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫﻤﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ.‬ ‫ِ ٍ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻ ﺤﻠﻤﺎ‬ ‫١٦‬ ‫- ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ: ﻭﺍﺩ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺯ:ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﺁل ﺍﻟﻨﺒﻰ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ؛ ﻴﻨﺯﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼـﻭﻑ ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺘﺸﻔﻊ ﺒﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﺤﺒﻬﻡ ﻓﻰ ﻗﻠﺒﻪ ﺒﺤﺏ ﻤﻥ ﻴﺸﻜﻭ ﺃﻻﻤﻪ ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺫﺭﻴﻭﻥ ﺍﻷﻤﻭﻴﻭﻥ ﻟﻬﻡ ﺒﺫﻜﺭ‬ ‫ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﻤﺤﺒﻭﺒﺎﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺯ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ‬ ‫٦٣‬
  • 38.
    ‫٢ - ﻓﻰاﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺑﺪا یﺘﺜﻨﻰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻀﻤﻥ ﻤﺎ ﻴﻨﺸﺭ ﺃﻭ ﻴﻌﺯﻯ ﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ٦٧٧ﻫـ‬ ‫}ﺩﻭﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﻷﺒﻰ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ )٠١٩١ – ٣٦٩١({‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻴﺘﺜﻨﻰ * ِﺒﻰ ﺠﻤﺎﻟﻪ ﻗﺘﻨﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺃﻭﻤﺎ ﺒﻠﺤﻅﻪ ﺃﺴﺭﻨﺎ * ﻏﺼﻥ ﺍﻨﺜﻨﻰ ﺤﻴﻥ ﻤﺎل‬ ‫ﻭﻋﺩﻯ ﻭﻴﺎ ﺤﻴﺭﺘﻰ * ﻤﻥ ﻟﻰ ﺭﺤﻴﻡ ﺸﻜﻭﺘﻰ‬ ‫٢٦‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﻋﺘﻰ * ﻻ ﻤﻠﻴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫دﻋﺎء آﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ ﻓﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺼﺭﻉ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ‬ ‫}ﻤﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﻤﺼﺭﻉ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ)٦٩٨١ – ٩٦٩١ﻡ({‬ ‫.‬ ‫ﺇﻴﺯﻴﺱ ﻴﻨﺒﻭﻉ ﺍﻟﺤﻨﺎﻥ ﺘﻌﻁﻔﻰ* ﻭﺘﻠﻔﺘﻰ ﻟﻀﺭﺍﻋﺘﻰ ﻭﺴﺅﺍﻟﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻨﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﻜﺕ ﺍﻷﺤﺒﺔ ﻭﺍﺸﺘﻜﺕ * ﻗﺒل ﺍﻷﺭﺍﻤل ﻟﻭﻋﺔ ﺍﻹﺭﻤﺎل‬ ‫٣٦‬ ‫ﺇﻨﻰ ﻭﻗﻌﺕ ﻋﻠﻰ ﺭﺤﺎﺒﻙ ﻓﺎﺭﺤﻤﻰ * ﺫل ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻟﻤﺠﺩﻙ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻰ.‬ ‫روﻣﺎ ﺣﻨﺎﻥﻚ‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ ﻓﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺼﺭﻉ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭ‬ ‫}"ﺩﻋﺎﺀ ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ" ﻤﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﻤﺼﺭﻉ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ{‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﺤﻨﺎﻨﻙ ﻭﺍﻏﻔﺭﻯ ﻟﻔﺘﺎﻙ * ﺃﻭﺍﻩ ﻤﻨﻙ ﻭﺁﻩ ﻤﺎ ﺃﻗﺴﺎل‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﺴﻼﻡ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﺩ ﺸﺎﺭﺩ * ﻓﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻁﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻬﻼﻙ‬ ‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﻠﻘﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﻡ ﻴﻬﺘﻑ ﺒﻪ * ﻨﺎﻉ ﻭﻻ ﻀﺠﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻭﺍﻜﻰ‬ ‫٢٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ/ ﺹ ٦٩.ﺍﻟﻨﺹ(، ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺩ. ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ.‬ ‫٣٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ/ ﺹ ٨١١ )ﺍﻟﻨﺹ(.‬ ‫- ﻭﻓﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﺁﺭﻴﺎ. ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﺠﺔ "ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ" ﺘﺤﻴﺔ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ.‬ ‫٧٣‬
  • 39.
    ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻋﻁﺎﻙﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺜﺭﻯ * ﻟﻡ ﺘ ُﻨﻌﻤﻰ ﻟﺭﻓﺎﺘﻪ ﻟﺜﺭﺍﻙ‬ ‫ـ‬ ‫٤٦‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﺒﺎﻷﻤﺱ ﺯﻨﺕ ﺠﺒﻴﻨﻪ * ﺒﺎﻟﻐﺎﺭ ﻋﻘﻙ ﺠﻬﺩﻩ ﻭﻋﺼﺎﻙ.‬ ‫اﺳﺘﻌﻄــﺎف‬ ‫ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺒﻬﺎﺀ ﺯﻫﻴﺭ‬ ‫}ﺴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍ ﻤﺭﺭﺕ.ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺤﺴﻥ ﺭﺸﻴﺩ{‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍ ﻤﺭﺭﺕ ﻓﻼ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻐﺩﺭ ﻓﻰ ﻜل ﺍﻟﻁﺒﺎﻉ ﻓﻼ ﺃﺨﺼﻙ ﺒﺎﻟﻤﻼﻡ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺫﺍل ﻓﻰ ﻭﻟﻬﻰ ﻋﻠﻴﻙ ﻭﻓﻰ ﻏﺭﺍﻤﻰ‬ ‫ﻌ‬ ‫٥٦‬ ‫ﻫﺒﻨﻰ ﻜﺘﻤﺘﻬﻡ ﻫﻭﺍﻙ ﻓﻜﻴﻑ ﺃﻜﺘﻤﻬﻡ ‪‬ﻘﺎﻤﻰ.‬ ‫ﺴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻥﺠـــﻮى‬ ‫ﻨﻅﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻘﻴﻪ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺭﺸﻴﺩ )٩٩٨١ – ٧٨٩١ﻡ(‬ ‫ﺴﺭﺭﺕ ﺒﻬﺠﺭﻙ ﻟﻤﺎ ﻋﻠﻤﺕ ﺃﻥ ﻟﻘﻠﺒﻙ ﻓﻴﻪ ﺴﺭﻭﺭﺍ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻟﻭﻻ ﺴﺭﻭﺭﻙ ﻤﺎ ﺴﺭﻨﻰ * ﻭﻻ ﻜﻨﺕ ﻴﻭﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﺒﻭﺭﺍ‬ ‫٦٦‬ ‫ﻷﻨﻰ ﺃﺭﻯ ﻜل ﻤﺎ ﺴﺎﺀﻨﻰ * ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻀﻴﻙ ﺴﻬﻼ ﻴﺴﻴﺭﺍ‬ ‫٤٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ/ ﺹ ٨١١.)ﺍﻟﻨﺹ(‬ ‫- ِﻘﺭﺓ "ﺭﻭﻤﺎ ﺤﻨﺎﻨﻙ" ﺁﺭﻴﺎ. ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺼﻠﺼل "ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ ﺃﻟﻔﻰ ﻤﻴﻼﺩ؛ ﻭﻫﻭ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ، ﻤﻐﻨـﻰ ﺃﻭﺒـﺭﺍ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻭﻋﺎﺯﻑ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺭﺴﺎﻡ ﺘﺸﻜﻴﻠﻰ/ ﻤﻁﻭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ )ﻭﺭﻗﺘﻨﺎ "ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ"، ﻤﻭﻓﻤﺒﺭ‬ ‫٥٠٠٢، ﺹ ٧(.‬ ‫٥٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٩١١.ﺍﻟﻨﺹ(‬ ‫- ﻭﺃﺩﺍﺀ ﻫﻰ ﻟﻠﻤﺼﻠﺼل "ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ ﺤﺴﺎﻡ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ )ﻭﺭﻗﺘﻨﺎ "ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ"، ﻤﻭﻓﻤﺒﺭ ٥٠٠٢، ﺹ ٧(.‬ ‫٦٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٢٣١.ﺍﻟﻨﺹ(‬ ‫٨٣‬
  • 40.
    ‫ﺣﻠﻢ ﻟﻢ یﻔﱠﺮ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻨﻅﻡ ﻁﻠﻌﺔ ﺍﻟﺭﻓﺎﻋﻰ‬ ‫}ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻬﻴﺠﺔ ﺭﺸﻴﺩ{‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻤﻨﻰ ﺇﻥ ﻓﻰ ﺠﻔﻨﻰ ﺤﻠﻡ ﻟﻡ ﻴﻔﺴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺎﻨﻌﺎ ﻜﺎﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ ﺒل ﺃﺸﻬﻰ ﻭﺃﻨﻀﺭ‬ ‫ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺍﻟﻴﻨﺒﻭﻉ ﻨﺎﺩﺘﻪ ﺍﻟﺴﻭﺍﻗﻰ ﻓﺘﻔ ‪‬ﺭ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻨﺴﺠﺘﻪ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻤﻥ ﺫﻭ ِ ﺍﻟﺴﻨﺎ ﻟﻠﺒﺩﺭ ﻤﺌﺯﺭ‬ ‫ﹶ ‪‬ﺏ‬ ‫ﻗﻠﺘﻪ ﻟﻠﻤﻭﺝ ﻓﺎﻨﻬﺩ ﺼﺭﻴﻌﺎ ﻴﺘﻜﺴﺭ‬ ‫ﻭﺴﻘﻴﺕ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﻨﻪ ﻓﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻴﺴﻜﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﺠﺯ ﺍﻟﻌﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺫﻜﺭ!!!‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻟﻤﻠﻤﺘﻪ ﺭﺍﺡ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﻓﻕ ﻴﻨ ﹶﺭ‬ ‫‪ ‬ﹾﺜ‬ ‫ﺼﻭﺭﺍ ﺴﺤﺭﻴﺔ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺴﻤﺎ ﹸﻁﻭﻯ ﻭ ﹸﻨ ﹶﺭ‬ ‫ﺘﺸ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺴﻜﺏ ﺍﻟﻠﻴل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺩﻤﻌﺔ ﺍﻟﻨﺠﻡ ﺍﻟﻤﺤ ‪‬ﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫****‬ ‫ﻁﻑ ﺒﻰ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﻴﺎ ﺯﻭﺭﻕ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺃﺴﻔﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﻜﻨﻴﺕ ﺴﺭ ﺒﻰ ﻻ ﺘﻜﻥ ﺩﻭﻤﺎ ﻤﺴ ‪‬ﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻤ ‪ ‬ﺒﻰ ﻻ ﺘﺭﻫﺏ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﻓﺎﻟﻬﺩ‪‬ﺃﺓ ﺃﺨﻁﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬ﺭ‬ ‫٧٦‬ ‫ﺇﻥ ﻴ ﹸل ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻴﻠﻰ * ﻟﻴﺱ ﻟﻴل ﺍﻷﺭﺽ ﺃﻗﺼﺭ‬ ‫ﻁ‬ ‫٨٦‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻤﻨﻰ ﺭ ‪ ‬ﻁﺭ‪‬ﻑ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻏﻤﺽ ﺃﺒﺼﺭ‬ ‫ُ ﹾِ ‪‬‬ ‫‪‬ﺏ‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻤﻨﻰ ﻻ ﺘﻠﻡ ﻗﻠﺒﺎ ﺇﺫﺍ ﺫﺍﺏ ﺘﺒﻠﻭﺭ‬ ‫٩٦‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻤﻨﻰ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻓﻰ ﻨﺎﻅﺭﻯ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺃﺨﻀﺭ.‬ ‫٧٦‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ )ﻟﻴﺴﺕ ﺃﺭﻀﻰ ﺍﻟﻠﻴل ﺃﻗﺼﺭ(، ﻭﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﻭﺯﻨﺎ ﺃﻭ ﻟﻐﺔ.‬ ‫ﹸ‬ ‫٨٦‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ )ﺃﻏﻤﺽ ﺃ ِﺼﺭ( ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﺫﻭﻗﺎ ﺃﻭ ﻟﻐﺔ.‬ ‫‪  ‬ﺒ ‪‬‬ ‫٩٦‬ ‫- ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٢٣١، ٣٣١ )ﺍﻟﻨﺹ(‬ ‫٩٣‬
  • 41.
    ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ واﻟﺘﺴﺠﻴﻼت‬ ‫* اﺑﺮاهﻴﻢ ﻥﺎﺝﻰ‬ ‫• ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻷﻁﻼل، ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ. )ﻭﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻹﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(‬ ‫* أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻰ‬ ‫ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ، ﻓﻰ ﻤﺨﺘـﺎﺭﺍﺕ ﻫﻤﻌـﻙ/ ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻷﺴﺭﺓ ٦٩٩١ﻡ‬ ‫ﺒﺎﺭﺒﺎﺭﺍ ﺒﺎﻭﻤﺎﻥ، ﻭﺒﺭﻴﺠﻴﺘﺎ ﺃﻭﺒﺭﻟﻪ/ ﻋﺼﻭﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻟﻤﺎﻤﻰ: ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫•‬ ‫ﻭﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻫﺒﺔ ﺸﺭﻴﻑ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻔﺎﺭ ﻤﻜـﺎﻭﻯ،‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ٢٠٠٢ﻡ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٧٨٢.‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ: ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ )ﺘﻘـﺩﻴﻤﺎ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺇﺸﺭﺍﻓﺎ( ، ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﻘﺭﻭﺀ ﻭﻤﺴﻤﻭﻉ، ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻷﻭل، ﺝ ١، ﺴﻠﺴـﻠﺔ ﺒﺭﺯﻴـﻭﻡ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ )ﺤﺩﻴﺙ ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺭﺥ(.‬ ‫)ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻹﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(.‬ ‫•‬ ‫ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ )ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻹﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬ ‫•‬ ‫ﻁﺎﺭﻕ ﺸﺭﺍﺭﺓ )ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻹﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(‬ ‫•‬ ‫* ﻋﺎدل ﺣﺴﻨﻴﻦ‬ ‫ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ: ﺃﻏﺎﻨﻰ )ﺃﻏﺎﻥ( ﻭﺃﺸﻌﺎﺭ، ﺍﻟﻨﺎﺸﺭ ﺃﻤﺎﺩﻭ، ٨٩٩١ﻡ‬ ‫•‬ ‫* ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﻴﻢ اﻟﻌﺒﺪ )د.(‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ ﺘﺤﺘﻌﻨﻭﺍﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﻋﺭﻭﺽ ﺘﻭﺼﻴﻔﻴﺔ ﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻨﻘﺩﻯ ﺘﺫﻭﻗﻰ ﻗﻴﻤﻰ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﻤﻊ ﻤﺩﺨل ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻰ ﺇﺴﻼﻤﻰ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﻟﻤﺸﻠﺔ ﺍﻟﺘﺩﻨﻰ، ٨١٤١ﻫـ - ٨٩٩١ﻡ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ،‬ ‫•‬ ‫ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ٥٨٩١ﻡ‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼﺔ ٠٠٠٢ –‬ ‫•‬ ‫١٠٠٢ﻡ، ﺹ ١٤١ + ﻁ ﺩﺍﺭ ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ٤٠٠٢ﻡ –‬ ‫٠٤‬
  • 42.
    ‫* ﻋﻼء اﻟﺪیﻦﻣﺼﻄﻔﻰ )د.(‬ ‫ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺸﻭﻗﻰ ﻟﻸﻁﻔﺎل - ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺸﻭﻗﻰ ﻟﻸﻁﻔﺎل‬ ‫•‬ ‫ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ٢١ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻗﺩﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﺴﻨﺔ ٧٨٩١ﻡ.‬ ‫ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺴﺎﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﺩﻭل ﺤﻭﺽ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴـﻁ‬ ‫•‬ ‫ﺴﻨﺔ ٢٠٠٢ﻡ: "ﺇﻨﺠﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ": ﻓﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ ١.‬ ‫، ﻋﺯﻓﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻷﻀـﻭﺍﺀ‬ ‫‪Egyptian Symphony‬‬ ‫"ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ"‬ ‫•‬ ‫ﻓﻰ ٤٢/ ٤/ ٤٠٠٢ﻡ.‬ ‫‪Light Hous Theater‬‬ ‫ﺒﻠﻨﺩﻥ‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻗﺩﻡ: ﺭﺒﺎﻋﻴﺎﺕ ﺸﺭﻗﻰ ﻟﻠﻭﺘﺭﻴﺎﺕ ﺭﻗﻡ ١، ٢، ﻓﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻋﺼﺭﻴﺔ ﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺨﻼﺓ ﻤﻥ )ﺍﻟـﺭﺒﻊ ﺘـﻭﻥ(‬ ‫ﺴﻨﺔ ٣٠٠٢ﻡ.‬ ‫* ﻋﻤﺮ ﺥﻴﺮت‬ ‫)ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻷﻟﻴﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ(‬ ‫•‬ ‫• ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﺫﻜﺎﺭﻯ/ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ٩٥٩١ – ٣٠٠٢ﻡ، ﻴﻭﻨﻴـﺔ‬ ‫٣٠٠٢، ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃ.ﺩ. ﻓﻭﺯﻯ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﺎﻤﻰ، ﻴﻭﻨﻴـﺔ ٣٠٠٢ﻡ – ﺭﺒﻴـﻊ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ‬ ‫٤٢٤١ﻫـ.‬ ‫* ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻰ أﺣﻤﺪ‬ ‫ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ: ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﻏﺎﻨﻴﻬﺎ، ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﺭ‬ ‫•‬ ‫* اﺑﻦ اﻟﻤﻨﺠﻢ‬ ‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ )ﻫﻤﻌﻙ( ٦٧٩١ﻡ‬ ‫•‬ ‫* اﻟﻤﻌﺎﺝﻢ واﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺎت‬ ‫ﻤﻌﺠﻡ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ/ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺀ، ﻁ ١ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ٢٠٤١ﻫـ - ٢٨٩١ﻡ.‬ ‫•‬ ‫ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ٠٢٤١ﻫـ ٠٠٠٢ﻡ‬ ‫•‬ ‫* اﻟﺘﺴﺠﻴﻼت اﻷﻟﻴﻜﺘﺮوﻥﻴﺔ‬ ‫‪Contemporary Egyptian‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻷﻭل‬ ‫•‬ ‫,‪ ،Composers‬ﻗﺭﺹ ﻤﺭﻥ، ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫‪١st Generation‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ، ﺍ؟ﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻰ .‬ ‫ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﺨﺎﺼﺔ )٤٢٩١ – ٨٨٩١ﻡ(/ ﻗﺭﺹ ﻤﺭﻥ، ﺍﻨﺘﺎﺝ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ، ﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺒﺭﻴﺯﻭﻡ.‬ ‫١٤‬
  • 43.
    ‫ﻁﺎﺭﻕ ﺸﺭﺍﺭﺓ.ﺩ.(/ ﻗﺭﺹﻤﺭﻥ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼـﻨﺩﻭﻕ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ، ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ٣٠٠٢‬ ‫* ﻋﻤﺮ ﺥﻴﺮت‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ - ‪ ،Africana‬ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ "ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ‬ ‫‪EMI‬‬ ‫•‬ ‫ﻋﻤﺭ ﺨﻴﺭﺕ"، ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ، ﺏ ﺘﺴﺠﻴل ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻤﺒﺎﺒـﺔ،‬ ‫ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺼﻭﺘﻴﺔ: ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ، ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻔﻨﻰ: ﻁﺎﺭﻕ ﺍﻟﻜﺎﺸﻑ.‬ ‫* هﺎیﺪن‬ ‫•‬ ‫‪BBC music,With Interactive CD ROM, PC C D.ROM, ٢٠٠١/ Hsyden: The Creation, Part‬‬ ‫‪١, Part ٢, Scene ١, Nancy Argenta,William Kendall, Michael George, BBC Singers, BBC‬‬ ‫‪Philharmonic, Harry Christophers‬‬ ‫ﺘﺴﺠﻴل ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻁﺒﻊ ﺼـﻭﺕ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﺼـﻭﺘﻴﺎﺕ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺎﺕ ٤٩٣١ ﻫـ - ٩٧٩١ﻡ )٠٠٠٨/ ١٠٦(‬ ‫ﺘﺴﺠﻴل/ ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻤﻥ ﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ، ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻭﺕ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﺼﻭﺘﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺎﺕ، ٢٥٤١ﻫـ - ٥٧٩١ )١٢١٥٧/ ١٠٤.‬ ‫٢٤‬
  • 44.
    ‫‪@òîãbrÛa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت اﻷﻥﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻰ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻰ‬ ‫ﺗﻨﻈﻴﺮ وﻥﺼﻮص ﻣﻦ اﻟﻘﺪیﻢ واﻟﺤﺪیﺚ‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول:‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﻑ‬ ‫•‬ ‫ﻨﺸﺄﺓ ﻭﺘﻁﻭﺭ‬ ‫•‬ ‫ﻟﻐﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﻭﺯﺍﻨﻬﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺃﺠﺯﺍﺅﻫﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫•‬ ‫٣٤‬
  • 45.
    ‫١– ﺗﻌﺮیﻒ اﻟﻤﻮﺷﺢ:‬ ‫٠٧‬ ‫٠٠ ﺍﺨﺘﻠﻑ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ "ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﻡ"‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ "ﻓﻥ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﻤﺠﺎل‬ ‫١٧‬ ‫. ﻭﻓـﻰ ﺘﻨـﻭﻉ ﺍﻟﻘـﻭﺍﻓﻰ ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻗﻭﺍﻓﻴﻪ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺃﻭﺯﺍﻨﻪ ﻭﺘﻨﻤﻴﻕ ﺃﻟﻔﺎﻅـﻪ"‬ ‫ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺒﻪ ﺘﺘﻤﺜل ﻀﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻹﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ؛ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺒﻤﻘﺎﺒﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﺴـﻬﻴل‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﻰ ﻟﻠﻨﻁﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﻌﺩ ﻋﻨﺼﺭ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻟﻐﻭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻐﺭﺒﻰ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤـﺎ‬ ‫ﻋﺩﺍ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺘﺼﺭﻓﻪ ﻓﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ.‬ ‫ﺘﻤﺜﻼ ﺒﺎﻟﻭﺸﺎﺡ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺘﺯﻴﻥ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻭﻕ ﻤﻠﺒﺴﻬﺎ‬ ‫–‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‬ ‫–‬ ‫ﺴﻤﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻜﺘﻑ ﻭﺍﻷﻴﺴﺭ ﻭﺍﻟﺨﺼﺭ، ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﺼﺩﺭ ﻭﺍﻟﻅﻬﺭ، ﻁﺭﺤﺎ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻜﺘﻑ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﻜﻤـﺎ ﻴﻔﻌـل‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ‬ ‫–‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺭﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺞ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻔﻌﻠﻪ ﺤﺎﻤل ﺍﻟﻭﺸﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﻭﺸﺎﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻴﻡ ﻭﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻠﺩ، ﻭﻴﺭﺼﻊ ﺒﺎﻟﺠﻭﺍﻫﺭ، ﻓﺭﺼﻊ ﻓـﻥ ﺍﻟﺘﻭﺸـﻴﺢ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻓﻰ ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ – ﻭﺇﻥ ﺸﺎﻋﺕ ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ - ﺘﻔﻨﻨﺎ ﺃﻭ ﻨﺸﺄﺓ - ﻤﻨﺫﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ:ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺤﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻋﺎﻡ ٣٩ﻫـ )١١٧ﻡ( ﻭﻋﻤﺭﻭﻫﺎ ﺯﻫﺎﺀ ﺴﺒﻌﻤﺎﺌﺔ ﺴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﻘﻭﻁﻬﺎ ﻜﻠﻴـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻴﺩﻯ ﺍﻷﺴﺒﺎﻥ ٢٩٤١ﻫـ – ﺠﻨﺱ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﻴﻥ، ﻟﺸﺘﻰ ﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻴﺔ‬ ‫ﺤﻅﻭﻅ ﻤﻨﻪ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨﺎ. ﻭﺴﻨﻌﻭﺩ ﻟﺫﻜﺭ ﻓﻰ ﺴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩ.‬ ‫٢ – ﻥﺸﺄة اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت وﺗﻄﻮرهﺎ:‬ ‫ﻟﻠﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﻴﻥ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻋﺩﺓ ﺁﺭﺍﺀ، ﻭﻫﻰ:‬ ‫ﺃ- ﺃﻨﻬﺎ ﻋﺭﻓﺕ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻭﻁﻭﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺃﻫﻠﻪ؛ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺭﻓﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺯﺭﻴﺎﺏ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﺃﻭ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻹﻓﺭﻨﺠﻰ ﺍﻷﺴﺒﻕ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻭﻨﻜﻠﻴﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻨﺴﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺎﺼﺭﻭﺍ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ.‬ ‫ﺏ- ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻋﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻭﺍﻷﺸـﻌﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﻤﻘـﺔ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ ﻨﻔﺴـﻪ ﻜﺎﻟﻤﺯﺩﻭﺠـﺎﺕ‬ ‫٢٧‬ ‫؛ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﺭﺠﻌﻬﺎ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺠﺎﻫﻠﻴﺔ، ﺃﻭ ﺼﺩﺭ ﺇﺴـﻼﻤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻁﺎﺕ ﻭﻨﺤﻭﻫﺎ‬ ‫٠٧‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، "ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ" ﺹ ٥٦٣.‬ ‫١٧‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ ﺹ ٧‬ ‫٢٧‬ ‫- ﺭﺍﺠﻊ ﻓﺅﺍﺩ ﺭﺠﺎﺌﻰ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩ٠ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻜﺎﺒﻰ، ﺹ )ﺕ( + ﺘﺼﺩﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ﺩ‬ ‫+ ﺍﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻁﺎﺕ ﻟﺩﻯ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﻁ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ‬ ‫٥٦٩١ﻡ، ﺹ ٨.‬ ‫٤٤‬
  • 46.
    ‫ﺃﻭ ﻋﺒﺎﺴﻴﺔ، ﻜﻤﺎﻴﻨﺴﺒﻭﻥ ‘ﻟﻰ ﺃﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ ﻭﺃﻏﺎﻨﻰ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﺍﻟﺤﺠﺎﺯﻴﻴﻥ، ﻭﺇﻟﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‬ ‫٣٧‬ ‫٠‬ ‫ﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ‬ ‫ﺝ - ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺩ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﻁﺭﺃﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻰ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﻨﻤﻭﻫﺎ ﻭﺩﺨﻭل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﺴﺘﻌﺭﺒﺕ ﻭﺃﺜﺭﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺃﻭﺠﺩ ﻓﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎ ﻤﻭﻟـﺩﺓ: ﻤﻨﻬـﺎ - ﺇﻟـﻰ ﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ- ﺍﻟﺯﺠل ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﺎ ﻭﺍﻟﻜﺎﻥ ﻭﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺨﻤﺴـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻨﺩ.٠٠ ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﺩ – ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل "ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺒﺎﻷﻨﺩﻟﺱ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﺍﻟﻬﺠـﺭﻯ ﻨﺎﻗﺼـﺔ‬ ‫٤٧‬ ‫. ﻭﺍﺠـﻪ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒـﻰ‬ ‫ﻫﺯﻴﻠﺔ.. )ﻭ( ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻰ ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺘﻴﺩﺓ ﺭﺍﺴﺨﺔ"‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻗﻰ ﺃﻭﺍﺌل ﻋﻬﺩﻴﻬﻤﺎ ﺍﺯﺩﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﻭﺘﺠﺎﻫـل ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻤـﺅﺭﺨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﻴﻥ، ﻭﻀﺎﻋﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻨﻬﺎ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻨﻭﺭ، ﻭﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﺒﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ﺤﺒﻴﺱ ﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﻁﻭﻁﺎﺕ )ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺹ ٦(. ﻤﺎ ﺯﺍل ﻟﻬﺎ ﺤﻀﻭﺭ ﻓﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﻴﻥ: ﻗﻠﻴل؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗﻭﻯ ﻴﻁﻭل ﻨﻔﺱ ﺒﻌﻀﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺒـﻰ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻯ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻤﻠﺤﻭﻅ ﻭﻤﺸﺘﻬﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺨﺎﺼﺔ.‬ ‫ﻫـ - ﻨﺴﺏ ﺍﺨﺘﺭﺍﻋﻬﺎ ﻟﻤﻘﺩﻡ ﺒﻥ ﻤﻌﺎﻓﺭ ﺍﻟﻘ ‪‬ﺭﻯ ﺍﻟﻀﺭﻴﺭ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﻼﻁ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺒﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ)٧٥٢ ٠٠٣ﻫـ( ﺃﻭ ﻟﺸﺎﻋﺭ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻗﺒﺭﺓ؛ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻤﻤﻥ ﻋﺩﻭﺍ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺭﺒﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ )٦٤٢ – ٨٢٣ﻫـ(.‬ ‫- ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺃﺒﻭ ﻴﻭﺴﻑ ﺒﻥ ﻫـ'ـﺭﻭﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﺭﻁﺒـﻰ )٣٠٤ﻫــ(،‬ ‫ﻭﺒﻌﺩﻩ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺒﻥ ﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ)٩١٤ﻫـ(. )ﺹ ٩٢، ٠٣(.‬ ‫- ﻴﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ: ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﺯﺍﺯ – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻴﺴﻰ ﺍﻟﺩﺍﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﺎﺒﻥ ﺍﻟﻠﺒﺎﻨﺔ )٧٠٥ﻫـ( – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺒـﻥ ﺃﺭﻓـﻊ‬ ‫ﺭﺃﺴﻪ – ﺍﻷﻋﻤﻰ ﺍﻟﺘﻁﻴﻠﻰ )٠٢٥ﻫـ( – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﻴﺤﻴﻰ ﺒﻥ ﺒﻘﻰ – ﺍﻷﺒﻴﺽ ﺍﻹﺸـﺒﻴﻠﻰ –‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺒﻥ ﺒﺎﺠﺔ )٣٣٥ﻫـ( – ﺍﺒﻥ ﻏﺭﻟﺔ – ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﻨﺯﺍﺭ – ﺃﺒﻭ ﺠﻌﻔﺭ ﺒﻥ ﺴـﻌﻴﺩ‬ ‫- ﻭﻜﺭﺃﻯ ﻟﻤﺎﺭﺘﻥ ﻫﺎﺭﺜﻤﺎﻥ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺭﺃﻯ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺎﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﻥ ﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﻋﻬﺩ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺭﻭﺍﻨﻴﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺩﺉ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﻤﻘﺩﻡ ﺒﻥ ﻤﻌﺎﻓﺭﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺭﺒﻪ ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻋﺭﻓﺔ ﻓﻰ: ﺍﻟﺒﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺍﻟﻤﻭﺸـﺤﺎﺕ، ﻁ ٣، ٦٠٣١ﻫــ/‬ ‫٦٨٩١ﻡ – ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ٦٩٥٢/٨٧٤٤ ﺡ ٢٩،٨،٧.‬ ‫٣٧‬ ‫- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ: ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﺹ ٨٩٣، ٩٩٣‬ ‫٤٧‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ، ٥٦٩١ﻡ، ﺹ ٥ )ﻤﻘﺩﻤﺔ(‬ ‫٥٤‬
  • 47.
    ‫)٩٩٥ﻫـ( – ﻋﻠﻰﺒﻥ ﺤﺯﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴﻰ – ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﻑ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻔﻴﺩ ﺒﻥ ﺯﻫﺭ )٥٩٥ﻫـ( – ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﺤﻴﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒـﻥ ﻋﺭﺒـﻰ )٨٣٦ﻫــ( – ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺒﻭﻨﻰ )ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﻰ ﺒﻤﺼﺭ ٨٣٦ﻫـ( – ﺍﺒﻥ ﺴﻬل ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻰ )٩٤٦ﻫـ( – ﺍﺒﻥ ﺴـﻬل‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ – ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ )٦٧٧ﻫـ( – ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻟﻌﻠﻪ ﺁﺨـﺭ ﻭﺸـﺎﺡ ﺃﻨﺠﺒﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻭﻫﻭ ﺃﺒﻭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻴﻭﺴـﻑ ﺍﻟﺼـﺭﻴﺤﻰ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺒـﺎﺒﻥ ﺯﻤـﺭﻙ‬ ‫)٥٩٧ﻫـ(.)٢٤ – ٥٤(‬ ‫- ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻓﻰ ﻅل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻴﻌﺩﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﻥ ﺫﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻉ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﺘﻠﻤﻴﺫ ﺍﺴﺤﺎﻕ ﺍﻟﻤﻭﺼﻠﻰ، ﺃﺒﺎ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻥ ﻨـﺎﻓﻊ ﺍﻟﺒﻐـﺩﺍﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﺯﺭﻴﺎﺏ، ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻓﻰ ﻋﻬﺩ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺍﻟﺤﻜـﻡ ﺒـﻥ ﻫﺸـﺎﻡ ٠٨١ –‬ ‫٦٠٢ﻫـ( )ﺹ ٥٣(. ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﺘﻭﺸﻴﺢ، ﻭﺍﺼﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐـﺭﺏ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻕ‬ ‫ﻤﺒﺨﻭﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺃﻭل ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ : ﺍﻟﻘﺎﻀﻰ ﺍﻟﻔﺎﻀل ).٦٩٥ﻫـ( – ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﺢ‬ ‫ﺒﻥ ﻋﻴﺴﻰ ﺍﻟﺒﻠﻁﻰ )٩٩٥ﻫـ( – ﺍﻟﻘﺎﻀﻰ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ ﻫﺒﺔ ﺍﷲ ﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ )٨٠٦ﻫــ( –‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﻨﺒﻴﻪ )٩١٦ﻫـ( – ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺒﻥ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﻭﺍﺴﻁﻰ )٦٢٦ﻫــ( – ﺸـﻬﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺘﻠﻌﻔﺭﻯ )٥٧٦ﻫـ( – ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻅﺭﻴﻑ )٨٨٦ﻫـ( – ﺸﻤﺱ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﻤﺤﻤـﺩ ﺒـﻥ‬ ‫ﺩﺍﻨﻴﺎل )٨٠٧ﻫـ( – ﺸﻬﺎﺏ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻌﺯﺍﺯﻯ )٠١٧ﻫـ( – ﺍﻟﺴﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺤﺎﺭ )١١٧ﻫـ( –‬ ‫ﺼﺩﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﻭﻜﻴل )٦١٧ﻫـ( – ﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﻴﺒﻙ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺒﺎﻟﺼـﻼﺡ ﺍﻟﺼـﻔﺩﻯ‬ ‫)٤٦٧ﻫـ( – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ ﺴﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﺼﻔﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻰ)٠٥٧ﻫـ( – ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﻨﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺠﺫﺍﻤﻰ )٨٦٧ﻫـ(.‬ ‫- ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﻭﺸﻴﺢ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ: ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻰ )٢٣٩١ﻡ( ﻓﻰ ﻤﻭﺸـﺤﺘﻪ "ﺼـﻘﺭ‬ ‫ﻗﺭﻴﺵ"؛ - ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺒﺴﺘﺎﻨﻰ ﻓـﻰ ﺘﺭﺠﻤﺘـﻪ ﻹﻟﻴـﺎﺫﺓ ﻫـﻭﻤﻴﺭﻭﺱ )ﺹ ٦٤ - ٨٤( –‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ. - ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ: ﺍﺴﻤﺎﻋﻴل ﺒﺨﻴﺕ، ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ؛ ﻭﻟﻪ ﻤﻭﺸﺤﺘﺎﻥ ﻭﺤﻴﺩﺘﺎﻥ ﻓﻰ‬ ‫٥٧‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ.‬ ‫٣ – ﻟﻐﺔ اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت:‬ ‫- ﺍﻟﻤﺤ ‪‬ل ﻓﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻔﺼﺎﺤﺔ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺁﺨﺭﻫـﺎ. ﻗـﺎل ﻤﺼـﻁﻔﻰ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ: ”‬ ‫٥٧‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ: ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ، ﻁﺒﻌﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺴﻨﺔ ١٢٤١ﻫـ - ٠٠٠٢ﻡ،‬ ‫ﺹ ٥٥، ٩٥.‬ ‫٦٤‬
  • 48.
    ‫- "ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻤﻥﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻻﻴﺠﻭﺯ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ؛ ﻭﻗﺩ ﺍﻁﻠﻘﻭﺍ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺯﺝ؛ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﺸـﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻋﺎﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﻏﻴﺭ ﺨﺭﺠﺘﻬﺎ ﻓﺘﺴﻤﻰ ﻤﺯﻨﻤﺔ. ﻭﺍﻟﺯﻨﻴﻡ ﻓﻰ ﺍﻷﺼـل ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺴﺏ ﺍﻟﻰ ﻗﻭﻡ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻨﻬﻡ٠ ﻭﺍﻟﺘﺯﻨﻴﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻤﻌﻴﺏ ﺠﺩﺍ ﻭﻗﺩ ﺭﻓﺽ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻻﺒﻥ ﻏﺭﻟﺔ ﻷﻨﻪ ﻤﻭﺸﺢ ﻤﺯﻨﻡ"؛ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﺍﺴﺘﺤﺴﻨﻭﺍ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ، ﻭﺘﺴﻤﻰ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺨﺭﺠﺔ ﺯﺠﻠﻴﺔ، ﻭﻴﻔﻀﻠﻭﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ‬ ‫٦٧‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﺒﺔ"‬ ‫وﻗﺎل:‬ ‫ﺒل ﺇﻥ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ ﺤﺠﺎﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺴﺨﻑ، ﻗﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ“. ﻗﺎل: ﻭﻴﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻘﻭل ” ﻓﺎﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺭﺒﺔ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻭﺍل ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻤﻥ ﺃﻥ‬ ‫٧٧‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﺸﺤﺎ".‬ ‫وﻗﺪ أﺽﺎف اﻟﺒﺎﺣﺚ:‬ ‫”ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺸﺎﺤﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺴﺘﺤﺏ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻷﻋﺠﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ، ﻤﺴﺘﺜﻨﻴﺎ ﺤـﺎﻻﺕ ﻴـﺭﺩ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻓﺼﻴﺢ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﻏﻴﺭ ﺸﺎﻙ ﻓﻰ ” ﺃﻥ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺭﺸﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﻤـﺕ‬ ‫٨٧‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻠﻑ“‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭ ﺭﺃﻯ ﺃﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﺤﺫﻟﻘﺔ ﺍﻟﻭﺸﺎﺡ ﺯﺍﺩ ﻨﺼﻴﺒﻪ ﻤﻥ‬ ‫* ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻟﻬﺫﺍ – ﻓﻰ ﺘﻘﺩﻴﺭﻨﺎ- ﻗﺎﺭﺒﺕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻹﺤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻓﻰ ﺇﺒﺎﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼـﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬ ‫٩٧‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺘﻔﺎﺼﺤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ.‬ ‫٤ - ﻣﻮﺽﻮﻋﺎت اﻟﻤﻮﺷﺤﺎت وأوزاﻥﻬﺎ:‬ ‫- ﺨﻼﺼﺔ ﻗﻭل ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻓﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺃﻨﻬﺎ: ” ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻗﺩ ﺘﻁﺭﻗـﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻜل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﺎﻟﺠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﻴﺽ. ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻰ ﻜل ﺫﻟﻙ، ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻠﻐﺕ ﺤﺩ‬ ‫٠٨‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻋﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺤﺴﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺘﻐﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ، ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺭﻨﻴﻥ“‬ ‫٦٧‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ، ٥٦٩١ﻡ، ﺹ ٤١‬ ‫٧٧‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫٨٧‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٤١، ٥١.‬ ‫٩٧‬ ‫- ﻻ ﻴﻌﻨﻰ ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ، ﺃﻭ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ "ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ" ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺒﺩﻉ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﺃﻭ ﻓﻰ ﺒﻼﺩ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﺴﻥ.‬ ‫٥‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٩١.‬ ‫٧٤‬
  • 49.
    ‫- ﻭﺃﻤﺎ ﺨﻼﺼﺔﻗﻭﻟﻪ ﻓﻰ ﺃﻭﺯﺍﻨﻬﺎ: ﻓﺄﻨﻬﺎ ﺘﻨﻘﺴﻡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﻗﺴـﺎﻡ: "ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﺭ ﻤﻥ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﺎ ﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺒﺤـﺭ ﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺒﻜﻠﻤـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺤﺭﻑ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﺎ ﺍﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻭﺯﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﺎ ﻟـﻪ ﻭﺯﻥ ﻤـﻥ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ﻴﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻋﻨﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ، ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻭﺯﻥ ﺸﻌﺭﻯ ﻭﻻ ﻴﻭﺯﻥ‬ ‫ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺘﻠﺤﻴﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻤﺩ ﺤﺭﻑ ﻭﻗﺼﺭﺁﺨﺭ ﻭﺍﺩﻏﺎﻡ ﺤﺭﻑ ﻓﻰ ﺤﺭﻑ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ‬ ‫١٨‬ ‫.‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻐﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ“‬ ‫٥ – اﻟﻤﻮﺷﺤﺔ أﺝﺰاؤهﺎ:‬ ‫ﺃ - "ﺘﺘﻌﺩﺩ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺭﻜﺏ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻟﻜل ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﺴﻡ ﻴﻤﻴﺯﻩ ﻋﻥ‬ ‫٢٨‬ ‫؛ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻴﻥ ﻫﺎ ﻫﻨﺎ. ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻏﻴﺭﻩ"‬ ‫٣٨‬ ‫؛ ﻭﻗﺩ ﻤﺜل ﺒﻪ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺘﻘﺴﻴﻤﻴﺎ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ "ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ" ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ‬ ‫٤٨‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻭﺸﺤﺔ ﺃﺒﻰ ﺒﻜـﺭ ﺒـﻥ ﺯﻫـﺭ ﺍﻟﺤﻔﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﻰ ﺴﻨﺔ٥٩٥ ﻫـ :‬ ‫ﻗﺩ ﺩﻋﻭﻨﺎﻙ ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ِ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﻗﻰ ﺇﻟﻴﻙ ﺍﻟﻤﺸﺘﻜﻰ‬ ‫ﻭﻨﺩﻴﻡ ﻗﺩ ﻫﻤﺕ ﻓﻰ ﻏﺭﺘﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭ ﺒﺸﺭﺏ ﺍﻟﺭﺍﺡ ﻤﻥ ﺭﺍﺤﺘﻪ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺴـﺘﻴﻘﻅ ﻤﻥ ﺴﻜﺭﺘﻪ‬ ‫ﻭﺴﻘﺎﻨﻰ ﺃﺭﺒﻌﺎ ﻓﻰ ﺃﺭﺒﻊ‬ ‫ﺠﺫﺏ ﺍﻟﺯﻕ ﺍﻟﻴﻪ ﻭﺍﺘﻜﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﻟﻌﻴﻨﻰ ﻋﺸﻴﺕ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ‬ ‫ﺃﻨﻜﺭﺕ ﺒﻌﺩﻙ ﻀﺅ ﺍﻟﻘﻤﺭ‬ ‫١٨‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٢٢‬ ‫٢٨‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٩‬ ‫+ ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ ﻋﻨﺎﻨﻰ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﻫﻤﻌﻙ ٨٩٩١ﻡ، ٠٢-٣٢.‬ ‫٣٨‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻭﻨﺸﺭﻩ/ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻜﺎﺒﻰ. ﻗﺩﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻌـﺔ‬ ‫ﺩ. ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻁﺎﺭ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺴﺎﺴﻠﺔ "ﺍﻟﺫﺨﺎﺌﺭ" }٠٢١{، ﺇﺼﺩﺍﺭ ﻨﺼﻑ ﻤﺎﻴﻭ ٤٠٠٢ﻡ، ٢٧، ٣٧‬ ‫٤٨‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺹ ٩، ٠١‬ ‫- ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻔﻴﺩ: ﻓﻰ ﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻤل ﻜﻴﻼﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻋﺯﺍﻫﺎ ﻻﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ)٥٩٢ﻫـ( ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺹ ٧٢، ٨٢.‬ ‫٨٤‬
  • 50.
    ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺸﺌﺕﻓﺎﺴﻤﻊ ﺨﺒﺭﻯ‬ ‫ﻭﺒﻜﻰ ﺒﻌﻀﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﻀﻰ ﻤﻌﻰ‬ ‫ﻋﺸﻴﺕ ﻋﻴﻨﺎﻯ ﻤﻥ ﻁﻭل ﺍﻟﺒﻜﺎ‬ ‫‪ ِ ‬ﹾ‬ ‫ﻏﺼﻥ ﺒﺎﻥ ﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺨﺎﻓﻕ ﺍﻷﺤﺸﺎﺀ ﻤﻭﻫﻭﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ‬ ‫ﻭﻴﺤﻪ ﻴﺒﻜﻰ ﻟﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻘﻊ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻓﻜﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻴـﻥ ﺒﻜﻰ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻰ ﺼﺒﺭ ﻭﻻ ﻟﻰ ﺠﻠﺩ‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻘﻭﻤﻰ ﻋﺫﻟﻭﺍ ﻭﺍﺠﺘﻬﺩﻭﺍ‬ ‫ﺍﻨﻜـﺭﻭﺍ ﺸﻜﻭﺍﻯ ﻤﻤﺎ ﺃﺠﺩ‬ ‫ﻜﻤﺩ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺫل ﺍﻟﻁﻤﻊ‬ ‫ﻤﺜل ﺤﺎﻟﻰ ﺤﻘﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺸﺘﻜﻰ‬ ‫ﻜﺒﺩ ﺤﺭﻯ ﻭﺩﻤﻊ ﻴﻜﻑ‬ ‫ﻴﻌﺭﻑ ﺤﺭﻯ ﻭﺩﻡ ﻴﻜﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﺽ ﻋﻤﺎ ﺃﺼﻑ‬ ‫ﻻ ﺘﻘل ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻨﻰ ﻤﺩﻋﻰ‬ ‫ﻗﺩ ﻨﻤﺎ ﺤﺒﻙ ﻋﻨﺩﻯ ﻭﺯﻜﺎ‬ ‫ﺏ - ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻰ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﻰ ﻟﻠﻤﻭﺸﺤﺎﺕ؛ ﻭﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺃﺒﺭﺯ ﺘﻔﺼﻴل ﻟﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﻓﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ:‬ ‫٩٤‬
  • 51.
    ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ‬ ‫ﺏ ـــــ‬ ‫ﺃ ـــــ‬ ‫ﻏﺼﻥ‬ ‫ﻏﺼﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴـــــــﺕ‬ ‫ــــــــــﺴﻤﻁ‬ ‫ﺩﻭﺭ ــــــــــــ ﺴﻤﻁ‬ ‫ــــــــــﺴﻤﻁ‬ ‫ﺍﻟﻘﻔل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ‬ ‫ــــــــــــ‬ ‫ﻏﺼﻥ‬ ‫ﻏﺼﻥ‬ ‫ــــــــــــ‬ ‫ـــــــــــــ‬ ‫ـــــــــــــ‬ ‫ـــــ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ ــــــ‬ ‫٦ـ اﻟﻤﻮﺷﺤﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻷدﺑﻰ واﻟﺸﻜﻞ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ:‬ ‫ﺃ - ﺒﺎﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻨﺤﺼل ﺃﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻰ:‬ ‫● اﻟﻤﻄﻠﻊ أو اﻟﻤﺬهﺐ أو اﻟﻤﺮآﺰ أو اﻟﻘﻔﻞ اﻷول:‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﻪ؛ ﻭﻨﺭﻤﺯ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﻓﻴﻥ )ﺃ، ﺏ(، ﻭﻜل ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻏﺼﻨﺎ.‬ ‫● اﻟﺪور:‬ ‫ﻋﺩﺓ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻓﻰ ﺸﻜل ﺍﻟﺸﻁﺭﺍﺕ ﺘﺘﻌﺎﻗﺏ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺘﺎﻡ. ﻭﺍﻻﺒﺘﺩﺍﺀ ﺒﺎﻟﺩﻭﺭ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﻤﻌﺘﺎﺩ ﺃﻴﻀﺎ، ﻭﺃﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ: ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺤﺎﺴﺭ، ﻷﻨﻬـﺎ ﺃﻟﻴـﻕ ﺒﻜـﻭﻥ‬ ‫٥٨‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ.‬ ‫● اﻟﺴﻤﻂ:‬ ‫ﻜل ﻗﺴﻡ ﻤﻥ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻴﺴﻤﻰ ﺴﻤﻁﺎ. ﻭﻻ ﻴﻘل ﻋﺩﺩ ﺍﻷﺴﻤﺎﻁ ﻋﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻰ، ﺒﻴـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺘﺘﺨﺫ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ.‬ ‫٥٨‬ ‫- ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ: " ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻷﻗﺭﻉ".‬ ‫٠٥‬
  • 52.
    ‫● اﻷﻗﻔﺎل أواﻟﻤﺮاآﺰ:‬ ‫ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺘﺘﺨﻠل ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ، ﻭﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺭﺍﻜﺯ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﻨﻔﺱ ﻗﺎﻓﻴﺘﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ‬ ‫ﺍﻷﻭل )ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ(.‬ ‫● اﻟﺨﺮﺝﺔ:‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻔل ﺃﻭ ﻤﺭﻜﺯ ﻜﺎﻟﺴﺎﺒﻘﺎﺕ، ﻭﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﻓﺤﺴﺏ، ﺍﻻ ﺃﻥ ﻴﻠﺤﻥ ﻓﻴﻜﺘﺴﺏ‬ ‫ﺒﺘﻠﻭﻴﻥ ﺃﺨﺹ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻁﻌﻤﺎ ﻤﺒﺎﻴﻨﺎﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ، ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺯ.‬ ‫● اﻟﺒﻴﺖ:‬ ‫ﻓﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻰ، ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻜﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺼﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﻴﻪ.‬ ‫ﺏ - ﻫﺫ ﻤﻥ ﻨﻭﺍﺤﻰ ﺍﻟﻨﻅﻡ، ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻴﺴﻴﺭ ﻟﺤﻨﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻭﺍل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ )ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻤل(، ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ:‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ، ﻭﻓﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ )ﻗﻔل ﺃﻭ ﻤﺭﻜﺯ( ﻴﺴـﻤﻰ‬ ‫•‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺩﻭﺭ.‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ )ﺍﻟﺒﻴﺕ( ﻟﺘﻜﻭﻨﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﺴﻤﺎﻁ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺼـﻥ ﺍﻷﻭل‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ )ﺨﺎﻨﺔ ﺃﻭ ﺒﺩﻨﻴﺔ(.‬ ‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ )ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ( ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻴﺴـﻤﻰ ﻟﺤﻨﻴـﺎ )ﺍﻟﻘﻔﻠـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﺃﻭﺍﻟﻐﻁﺎﺀ(. ﻓﻰ )ﺃ( ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺸﻁﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ، ﻓـﻰ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﺃﻭل. ﻭﻗﺩ ﻴﺫﻴل ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺒﻼﺯﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ، ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻜﻰ ﻴﺼل ﺒﻨﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ )ﺍﻟﺨﺎﻨﺔ( ﻓﻰ )ﺏ( ﺤﻴﺙ ﺘﺅﻟﻑ ﺍﻟﺨﺎﻨﺔ ﻟﺤﻨﻴﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺍﻅﻬﺎﺭﺍ ﻟﻺﺠﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ. ﻭﻓﻰ )ﺠـ( ﻴﻨﺘﻬﻰ‬ ‫٦٨‬ ‫٠‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺭﻜﻭﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ، ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻜﻤل ﺭﻭﻨﻘﻪ ﻭﺠﻤﺎﻟﻪ.‬ ‫٦٨‬ ‫- ﺭﺃﻯ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺅﻟﻑ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺃﺜﺭﺍ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺍ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻴﺩ ‪ Lied‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺠﻤﻌﻬﺎ ‪ Lider‬ﺒﺎﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ. ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻗـﺎل:‬ ‫ﺇﻥ ﺸﻭﺒﺭﺕ ﺘﻭﺝ ﺒﻪ ﻤﻠﻜﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺸﻪ ﻜﻔﻥ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻰ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺭﻭﺒﺎﺩﻭﺭ ؛ ﻭﻟﻪ ﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻟﻪ ﺒﻴﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ " ﺒﺎﻟﺫﻯ ﺃﺴﻜﺭ ﻤﻥ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻠﻤﻰ.." ﻭﺒـﻴﻥ ﻗﺎﻟـﺏ ﺍﻟــ‬ ‫‪ /Lied‬ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺹ ١٧٣؛ ﻭﻴﻐﻤﺽ ﺇﺴﻨﺎﺩﻩ ﻟﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺤﺒﻴﺏ، ﺩﻭﻥ ﺘﻭﺜﻴﻕ.‬ ‫- ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺤﻨﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺃﻥ "ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻯ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﻷﻥ)ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ( ﻫﻭ ﺇﻴﻘﺎﻋـﻪ )ﻭﻻ ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ( ﺒﺎﻟﻠﻴﺩﺭ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻀﺭﺏ ﺇﻴﻘﺎﻋﻰ ﻤﺤﺩﺩ، ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ/ ﻭﺭﻗﺘﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼ‪‬ﻠﺔ: ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ‬ ‫ﹸ‬ ‫١٥‬
  • 53.
    ‫- ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ ﺘﻠﺤﻴﻨﺎ "ﺍﻟﻬـﺩﻭﺀ ﻭﺍﻻﺘـﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌـﺎﻁﻔﻰ ﻭﻤﺴـﺎﻴﺭﺓ‬ ‫٧٨‬ ‫. ﻟﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﺠﻤﻴﻊ ﻀﺭﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ"‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ )¶( ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ )♪(، ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ )ﺩﻡ( ﻭ‬ ‫٨٨‬ ‫.‬ ‫ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ )ﺘﻙ(؛ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺴﻜﻨﺎﺕ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل‬ ‫● ﺷﻜﻞ اﻟﻤﻮﺷﺤﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ وأﺝﺰاؤهﺎ ﻓﻰ ﺗﺨﻄﻴﻂ ﺗﻮﺽﻴﺤﻰ:‬ ‫اﻟﺪور‬ ‫دورأول ـــــ ـــــ‬ ‫ﺥﺎﻥﺔ‬ ‫ـــــــــ‬ ‫ــــــــــ‬ ‫ـــــــــــ‬ ‫دور ﺛﺎﻥﻰ ـــــ ــــــ‬ ‫ــــــــــــــ‬ ‫ـــــــــــــــ‬ ‫ــــــــ ـــــــ‬ ‫اﻟﻘﻔﻠﺔ أو اﻟﻐﻄﺎء‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ، ﺹ ٤.‬ ‫- ﻭﻜﻤﺎ ﻨﻨﻭﻩ ﺼﺩﺩ ﻤﻭﺸﺤﺔ " ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ " ﻓﺈﻥ ﻟﻠﺭﺤﺒﺎﻨﻴﻴﻥ ﺘﻠﺤﻴﻨﺎ ﻟﻠﻤﻭﺸﺢ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺕ ﻓﻴﺭﻭﺯ؛ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻷﺒﻰ ﺒﻜﺭ‬ ‫ﺨﻴﺭﺕ، ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﻋﻤﺩ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻔﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨـﻭﻟﻰ ﺘﺄﻟﻴﻔـﺎ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺴﻡ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ، ﻀﻤﻥ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﻏﺎﻥ ﺼﺎﻏﻬﺎ ﻓﻰ ﺸﻜل ﺍﻟﻜﻨﺘﺎﻨﺎ )ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ( ﻋـﺎﻡ ٢٦٩١ﻡ‬ ‫ﻟﻜﻭﺭﺍل ﻜﺒﻴﺭ ﻭﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ، ﻭﺘﻡ ﺘﺴﺠﻴﻠﻪ ﻓﻰ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﻜﻭﺭﺍل ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻤﻭﻨﻰ ﺘﺤـﺕ‬ ‫ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﻴﺩ. ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻰ ﺤﻔل ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﻗﺎﻋﺔ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻋﺎﻡ ٧٦٩١ﻡ ﺘﺤﺕ ﻗﻴـﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴـﻰ ﺸـﺎﺭﺕ‬ ‫ﻤﻭﻨﺵ ‪ /Munch‬ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺇﺸﺭﺍﻑ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ، ﺹ ٦٩ )ﻤﻘﺎل‬ ‫"ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ ٠١٩١ – ٣٦٩١، ﺒﻘﻠﻡ ﺃ.ﺩ. ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ.، ﺹ ٣٨ – ١١١(.‬ ‫٧٨‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻵﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، "ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ" ﺹ ٦٦٣.‬ ‫٨٨‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺴﺎﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻭﺴﻜﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻯ ﺍﻨﻅـﺭ ﻜﺘﺎﺒﻨـﺎ/ ﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ﻤﺜﻼ، ﺹ ٤٥١ – ٩٥١؛ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ ٥.‬ ‫٢٥‬
  • 54.
    ‫‪  ‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺷﺤﺔ وﺑﻌﺾ ﺳﻤﺎﺗﻬﺎ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫* اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻥﻰ:‬ ‫• ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ‬ ‫ﻨﺼﻭﺹ ﻤﻨﺘﻘﺎﺓ‬ ‫•‬ ‫ﻤﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﻤﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬ ‫•‬ ‫٣٥‬
  • 55.
    ‫ﻣﻮﺷﺤﺔ "ﻏﻠﺐ اﻟﺸﻮق"ﻻﺑﻦ ﺑﻘﻰ‬ ‫٩٨‬ ‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻗﻠﺩ ﺍﺒﻥ ﺯﻫﺭ ﺃﻭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ‬ ‫ﺃﻟﻡ ﺍﻟﻭﺠﺩ ﻓﻠﺒﺕ ﺃﺩﻤﻌﻰ‬ ‫ﻏﻠﺏ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺒﻘﻠﺒﻰ ﻓﺎﺸﺘﻜﻰ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﺸﻐﻑ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺒﻐﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﻻ ﻴﻨﺼﻀﻑ‬ ‫ﻜﻡ ﺃﺩﺍﺭﻴﻪ ﻭﺩﻤﻌﻰ ﻴ ِﻑ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﺩﻥ ﻤﻥ ﻋﻠﻤﻜﺎ ﺒﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅ ﻗﺘل ﺍﻟﺴ ‪‬ﻊ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺒﺩﺭ ﺘﻡ ﺘﺤﺕ ﻟﻴل ﺃﻏﻁ ِ‬ ‫ﹶﺵ‬ ‫ﻁﺎﻟﻊ ﻓﻰ ﻏﺼﻥ ﺒﺎﻥ ﻤﻨﺘﺸﻰ‬ ‫ﺃﻫﻴﻑ ﺍﻟﻘﺩ ﺒﺨﺩ ﺃﺭﻗﺵ‬ ‫ﺒﻘﻠﻭﺏ ﺍﻷﺴ‪‬ﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﻠﻊ‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻁﺭ‪‬ﻑ ﻭﻜﻡ ﺫﺍ ﻓ ﹶﻜﺎ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺃﻯ ﺭﻴﻡ ﺭﻤﺘﻪ ﻓﺎﺠﺘﻨﺒﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻨﺜﻨﻰ ﻴﻬﺘﺯ ﻤﻥ ﺴﻜﹾﺭ ﺍﻟ ‪‬ﺏ‬ ‫ﺼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﻘﻀﻴﺏ ﻫﺯﻩ ﺭﻴﺢ ﺍﻟ ‪‬ﺒﺎ‬ ‫‪ ‬ﺼ‬ ‫ﻭﺍﻁﺭﺡ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻫﺠﺭﻯ ﻭﺩﻉ‬ ‫ِ‬ ‫ﱠِ ‪‬‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻫﺏ ﻟﻰ ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻰ ﻭﺼ‪‬ﻠﻜﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎل ﺨﺩﻯ ﺯﻫﺭﺓ ﻤﺫ ﻓ ‪‬ﻓﺎ‬ ‫ﹲ ‪‬ﹾ ﻭ‬ ‫ﺠ ‪‬ﺩﺕ ﻋﻴﻨﺎﻯ ﺴﻴﻔﺎ ﻤﺭ ‪‬ﻔﺎ‬ ‫ﻫ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺤ ﹶﺭﺍ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﻻ ﻴﻘ ﹶﻔﺎ‬ ‫‪ ‬ﹾﻁ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻓﺄﺯل ﻋﻨـ..ﻙ ٠٩ﺃﻏﻼل ﺍﻟﻁﻤﻊ‬ ‫ْ‬ ‫ﺇﻥ ﻤﻥ ﺭﺍﻡ ﺠﻨﺎﻩ ﻫﻠﻜﺎ‬ ‫ﺫﺍﺏ ﻗﻠﺒﻰ ﻓﻰ ﻫﻭﻯ ﻅﺒﻰ ﻏﺭﻴﺭ‬ ‫ﻭﺠﻬﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺠ‪‬ﻥ ﺼﺒﺢ ﻤﺴﺘﻨﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻓﺅﺍﺩﻯ ﺒﻴﻥ ﻜﻔﻴﻪ ﺃﺴﻴﺭ‬ ‫ﻓﺎﻨﺘﺼﺎﺭﻯ ﺒﺎﻨﺴﻜﺎﺏ ﺍﻷﺩﻤﻊ.‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﻟﻠﺼﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻤﺴﻠﻜﺎ‬ ‫٩٨‬ ‫- ﻨﺴﺒﻬﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻰ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻘﻠﻴﺩﺍ ﻻﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ/ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴـﻰ.. ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴـل، ﺹ ٦٩٣،‬ ‫٧٩٣. ﻭﻗﺩ ﻤﺭ ﻨﺴﺒﺘﻬﺎ ﻻﺒﻥ ﺯﻫﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻔﻴﺩ ﻋﻨﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ.‬ ‫٠٩‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ.. ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻉ. ﺨﻔﺎﺠﻰ "ﻋﻨﻙ" ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻜﺴﺭ ﻋﺭﻭﻀﻰ، ﺹ ٧٩٣‬ ‫٤٥‬
  • 56.
    ‫١٩‬ ‫ﺽﺎﺣﻚ ﻋﻦ ُﻤﺎن‬ ‫ﺝ‬ ‫ﻟﻸﻋﻤﻰ ﺍﻟﺘﻁﻴﻠﻰ )ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺃﺒﻰ ﻫﺭﻴﺭﺓ٠٢٥ﻫـ/٦٢١١ ﻡ(‬ ‫ﻭﺤﻭﺍﻩ ﺼﺩﺭﻯ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﺎﻓﺭ ﻋﻥ ﺒﺩﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﻀﺎﺤﻙ ﻋﻥ ‪‬ﻤﺎﻥ‬ ‫ﺠ ‪‬‬ ‫ﺸﻔﻨﻰ ﻤﺎ ﺃﺠﺩ‬ ‫ﺁﻩ ﻤﻤﺎ ﺃﺠﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻁﺵ ﻤﺘﺌﺩ‬ ‫ﻗﺎﻡ ﺒﻰ ﻭﻗﻌﺩ‬ ‫ﻗﺎل ﻟﻰ ﺃﻴﻥ ﻗﺩ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻗﺩ‬ ‫ﻟﻠﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﻘﻁﺭ‬ ‫ﻋﺎﺒﺜﺘﻪ ﻴﺩﺍﻥ‬ ‫ﺫﺍ ﻤﻬﺯ ﻨﻀﺭ‬ ‫‪ ِ  ‬‬ ‫ﻭﺍﻨﺜﻨﻰ ﺨﻭﻁ ﺒﺎﻥ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺨﺫ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻋﻥ ﻴﺩ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻰ ﻤﻨﻙ ﺒﺩ‬ ‫٢٩‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻰ ﺃﺠﻬﺩ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺩﻉ ﻟﻰ ﺠﻠﺩ‬ ‫ﻭﺍﺸﺘﻴﺎﻗﻰ ﻴﺸﻬﺩ‬ ‫ﻤﻜﺭﻉ ﻤﻥ ﺴﻬﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻤﻴﺎ ﺍﻟﺨﻤﺭ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﺤﻴﺎ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﻟﺫﺍﻙ ﺍﻟﺜﻐﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﻟﺒﻨﺕ ﺍﻟﺩﻨﺎﻥ‬ ‫ﻟﻴﺕ ﺠﻬﺩﻯ ﻭﻓﻘﻪ‬ ‫ﺒﻰ ﻫﻭﻯ ﻤﻀﻤﺭ‬ ‫١٩‬ ‫- ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ/ ﺹ٣٤، ٤٤‬ ‫+ ﻭﺒﺒﻌﺽ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺨﻼﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﺠﺎل، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ.. ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺹ ١١١، ٢١١:‬ ‫ﺨﺫ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻋﻥ ﻴﺩ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻰ ﻤﻨﻪ ﺒﺩ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻰ ﺃﺠﻬﺩ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺩﻉ ﻟﻰ ﺠﻠﺩ‬ ‫ﻭﺍﺸﺘﻴﺎﻗﻰ ﻴﺸﻬﺩ‬ ‫ﻤﻜﺭﻉ ﻋﻥ ﺸﻬﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺤﻴﻰ ﺍﻟﺠﻤﺭ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﺤﻴﻰ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﻟﺫﺍﻙ ﺍﻟﺜﻐﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﻟﺒﻨﺕ ﺍﻟﺩﻨﺎﻥ‬ ‫ﻟﻴﺕ ﺠﻬﺩﻯ ﻭﻓﻘﻪ‬ ‫ﺒﻰ ﻫﻭﻯ ﻤﻀﻤﺭ‬ ‫ﻋﺫﺭﻩ ﻭﻋﺫﺭﻯ‬ ‫ﺭﺍﻕ ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﺒﺎﻥ‬ ‫ﺇﻥ ﻓﻠﻜﻰ ُﺩ ‪‬ﻯ‬ ‫‪ ‬ﺭ‬ ‫ﺒﺄﺒﻰ ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺠﺯﻋﻰ ﺃﻭ ﺼﺒﺭﻯ‬ ‫ﺨﺎﻟﻌﺎ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﻥ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﺸﺭﻯ‬ ‫ﻭﺍﻨﻘﻀﻰ ﻜل ﺸﺎﻥ‬ ‫ﻭﺴﺘﻨﺴﻰ ﺫﻜﺭﻯ‬ ‫ﺴﻴﻁﻭل ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻟﻴﺕ ﺃﻨﻙ ﺘﺩﺭﻯ‬ ‫ﻗﺩ ﺭﺃﻴﺘﻙ ﻋﻴﺎﻥ‬ ‫- ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﻋﻥ ﻨﺸﺭﺓ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺨﺭﺠﺔ ﻓﻰ:‬ ‫"ﻟﻴﺱ ﻋﻠﻴﻙ ﺴﺘﺩﺭﻯ"، ﻭﻓﻰ "ﺴﺎ ﻴﻁﻭل ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ"‬ ‫- ﻭﻻ ﺘﻔﻀﻴل ﻟﻨﺎ ﻓﻰ ﺨﺭﺠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺃﻴﻀﺎ ﻭﻫﻰ:‬ ‫ﺜﻐﺭﻩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ‬ ‫ﻗﺩﻩ ﺍﻟﺨﻴﺯﺭﺍﻥ‬ ‫ﺭﻴﻘﻪ ﺍﻟﺴﻜﺭ‬ ‫ﺨﺩﻩ ﺍﻟﺒﺭﻫﻤﺎﻥ‬ ‫- ﻭﻨﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﺴﻬﻴل ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ؛ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﻴﺩ ﺒﺎﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﺒﺔ.‬ ‫٢٩‬ ‫- ﻟﻌﻠﻬﺎ " ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺃﺠﺘﻬﺩ"‬ ‫٥٥‬
  • 57.
    ‫ﻓﻔﺅﺍﺩﻯ ﺃﻓﻘﻪ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﻻ ﻴﺩﺍﻭﻯ ﻋﺸﻘﻪ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ‬ ‫ﻋﺫﺭﻩ ﻭﻋﺫﺭﻯ‬ ‫ﺭﺍﻕ ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﺒﺎﻥ‬ ‫ﻓﻠﻜﻰ ﺩﺭﻯ‬ ‫ﺒﺄﺒﻰ ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻴﺄﺴﺎ‬ ‫ﻫل ﺇﻟﻴﻙ ﺴﺒﻴل‬ ‫ﻋﺒﺭﺓ ﺃﻭ ﻨﻔﺴﺎ‬ ‫ﺫﺒﺕ ﺍﻻ ﻗﻠﻴل‬ ‫ﺴﺎﺀ ﻅﻨﻰ ﺒﻌﺴﻰ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﺴﻰ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل‬ ‫ﺠﺯﻋﻰ ﻭﺼﺒﺭﻯ‬ ‫ﺨﺎﻟﻌﺎ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﻥ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﺸﺭﻯ‬ ‫ﻭﺍﻨﻘﻀﻰ ﻜل ﺸﺎﻥ‬ ‫ﻟﻭ ﺘﻨﺎﻫﻰ ﻋﻨﻰ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﻴﻠﻭﻡ‬ ‫ﺩﻴﻨﻪ ﺍﻟﺘﺠﻨﻰ‬ ‫ﻫل ﺴﻭﻯ ﺤﺏ ﺭﻴﻡ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺒﻰ ﻴﻐﻨﻰ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺃﻫﻴﻡ‬ ‫ﻟﺱ ﻋﻠﻴﻙ ﺴﺎ ﺘﺩﺭﻯ ﺴﺎ ﻴﻁﻭل ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺴﺘﻨﺴﻰ ﺫﻜﺭﻯ.‬ ‫ﻗﺩ ﺭﺃﻴﺘﻙ ﻋﻴﺎﻥ‬ ‫٦٥‬
  • 58.
    ‫ﻏﺰال ﻓﺮ ﻣﻦﺝﻨﺎت ﻋﺪن ﻻﺑﻦ ﺳﻨﺎء اﻟﻤﻠﻚ ٨٠٦هـ‬ ‫"ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻗﻔﺎﻟﻪ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻷﺒﻴﺎﺘﻪ"‬ ‫٣٩‬ ‫)ﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﺘﻜﻠﻔﻪ ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﺤﻘﺎ ﺒﻜﺘﺎﺒﻪ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ(‬ ‫ﻭﺃﺒﺩﻯ ﺒﺩﺭ ﺘﻡ ﻓﻭﻕ ﻏﺼﻥ‬ ‫ﻏﺯﺍل ﻓﺭ ﻤﻥ ﺠﻨﺎﺕ ﻋﺩﻥ‬ ‫ﻓﻘل ﻟﻠﺒﺩﺭ ﺒﺩﺭ ﺍﻷﻓﻕ: ﻋﻨﻰ‬ ‫ﻭﻭﻟﻰ ﺁﺨﺫﺍ ﻟﻠﻌﻘل ﻤﻨﻰ‬ ‫ﺇﻥ ﺒﺩﺭﻯ ﻏﺎﻴﺏ. ﻓﻜﻥ ﻟﻁﺭﻓﻰ ﻋﻨﻪ ﻨﺎﻴﺏ‬ ‫ﺭﻀﺎﺏ ﺠل ﻋﻥ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﺭﻀﺎﺏ‬ ‫ﺒﻨﻔﺴﻰ ﻤﻥ ﺜﻨﺎﻴﺎﻩ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ‬ ‫ﻓﻴﺨﺠل ﺜﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﺒﺎﻟﺤﺒﺎﺏ‬ ‫ﺘﻘﺼﺭ ﻋﻨﻪ ﺃﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ‬ ‫ﺭﺏ ﺭﺃﺱ ﺸﺎﻴﺏ. ﻭﺠﺴﻤﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﺫﺍﻴﺏ‬ ‫ﻭﺃﻏﻭﺍﻨﻰ ﻭﻭﺍﻟﺩﻯ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ‬ ‫ﺸﻘﻴﺕ ﺒﻪ ﻭﻗﻴل ﻟﻰ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻭﻗﺎﺽ ﻤﻥ ﺸﻤﺎﻴﻠﻪ ﺍﻟﺸﻬﻭﺩ‬ ‫ﺃﻤﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ‬ ‫ﻭﻜﺭﻴﻡ ﻜﺎﺘﺏ. ﻟﻘﺩ ﻋﻼ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺘﺏ‬ ‫ﻭﻴﻌﻁﻴﻙ ﺍﻟﻨﻭﺍل ﺒﻼ ﺴﺅﺍل‬ ‫ﺠﻭﺍﺩ ﺩﻴﻨﻪ ﺒﺫل ﺍﻟﻨﻭﺍل‬ ‫ﻭﺯﻴﻥ ﻁﺎﻟﻌﺎ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻰ‬ ‫ﺘﺤﻠﻰ ﻤﻥ ﻨﺩﺍﻩ ﻜل ﺤﺎﻟﻰ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻨﺠﻡ ﺜﺎﻗﺏ. ﻭﻫﺫﻩ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺏ‬ ‫ﻭﻋﺸﺕ ﻤﺒﱠﻐﺎ ﺃﻗﺼﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ‬ ‫ﹶ ﻠ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﻴﺩ ﻴﺎ ﻋﻴﺩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩ‬ ‫ﻭﻗﻠﺕ ﻟﻤﻥ ﺤﻭﻯ ﻤﻨﻰ ﻓﺅﺍﺩﻯ‬ ‫ﻓﻘﺩ ﺃﻏﻨﺕ ﻴﺩﻯ ﻤﻨﻙ ﺍﻷﻴﺎﺩﻯ‬ ‫ﻴﺎ ﻏﻼﻡ ﺍﻟﺤﺎﺠﺏ. ﻤﺘﻰ ﻨﺒﻭﺱ ﺫﻯ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺏ‬ ‫٣٩‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ.، ﻫﻌﻘﺙ ٤٠٠٢ﻡ، ﺹ ٥١١ )ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ "ﻤﻭﺸـﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻨﻑ ٥٨ - ٨٣١(‬ ‫٧٥‬
  • 59.
    ‫٤٩‬ ‫یﺎ ﺷﻘﻴﻖ اﻟﺮوح ﻣﻦ ﺝﺴﺪى‬ ‫ﺃﻫﻭﻯ ﺒﻰ ﻤﻨﻙ ﺃﻡ ﹶـ ‪‬ـﻡ‬ ‫ﻟ ﻤ ‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﺸﻘﻴﻕ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻤﻥ ﺠﺴﺩﻯ‬ ‫ﻀﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺫل ﻭﺍﻟﻌ ﹶل‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﻭﺤﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﺨﺒل‬ ‫ِ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﻗﻠﺒﻰ ﺒﻤﺤﺘ ِل‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻻ ﺨﻀﺼﻡ ﻭﻻ ﺤ ﹶﻡ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﹶﺩﻯ‬ ‫ﻠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻅﺒﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺸﺭﺩﺍ‬ ‫ﺘﺭﻜﺘﹾﻨﻰ ﻤﻘﻠﺘﺎﻙ ‪‬ﺩﻯ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺯﻋﻤﻭﺍ ﺃﻨﻰ ﺃﺭﺍﻙ ﻏﺩﺍ‬ ‫ﻭﺃﻅﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺩﻭﻥ ﻏﺩ ﺃﻴﻥ ﻤﻨﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﺎ ﺯﻋﻤﻭﺍ.‬ ‫ِ‬ ‫ﹸﺩﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻤﺭ‬ ‫ﺍ‪ ‬‬ ‫ﻜﺎﺩ ﻴﻤﺤﻭ ﻨﻭ ‪‬ﻙ ﺍﻟﺨ ﹶﺭ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺭ‬ ‫ُﺃﺩﻻل ﺫﺍﻙ ﺃﻡ ﺤ ﹶﺭ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻅﺒﻰ ﻭﺍﻟﻬﻭﻯ ﺤﺭﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺘ ﹶﻑ ﻜﻴﺩﻯ ﻭﻻ ﺭ ‪‬ﺩﻯ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻴﺎ ﻫﺸﺎﻡ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺃﻯ ‪‬ﻭﻯ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻴﺎ ﻫﻭﻯ ﺃﺯﺭﻯ ﺒﻜل ﻫﻭﻯ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺠﺩ ﻤﺫ ﻏﺒﺕ ﻋﻨﻪ ﺩﻭﺍ‬ ‫ﹶ‬ ‫‪‬ﹾ‬ ‫ﻋﻠﻤﺘﻙ ﺍﻟﻨﻔﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻜﻠﻬﺎ ﺴ ﹶﻡ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻫل ﺒﺸﻭﻗﻰ ﺭﺩﻉ ﻜل ﺼﺒﺎ‬ ‫ﺘﺠﺘﻠﻴﻬﺎ ﺁﻴﺔ ﻋﺠﺒﺎ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺃﺸﺩﻭﻫﺎ ﺒﻜﻡ ﻁ ‪‬ﺒﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴﺎ ﻨﺴﻴﻡ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻤﻥ ﺒﹶﺩﻯ ﺨﺒﺭ ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ ﻜﻴﻑ ﻫﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻠ‬ ‫٤٩‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ..، ﺹ ٢٧، ٣٧‬ ‫+ ﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺤﻠﻭ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ: ﻨﺸﺄﺘﻬﺎ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ، ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ٥٩٩١ﻡ‬ ‫٨٥‬
  • 60.
    ‫٥٩‬ ‫یﺎﻣﻦ ﻟﻌ َﺖ ﺑﻪ َﻤﻮل‬ ‫ﺷ ُ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻟﻁﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻤﺎﻴل‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﻟﻌﺒﺕ ﺒﻪ ﹶﻤﻭل‬ ‫ﺸ‬ ‫ﻨﺸﻭﺍﻥ ﻴﻬﺯﻩ ﺩﻻل‬ ‫ﻜﺎﻟﻐﺼﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺴﻴﻡ ﻤﺎﻴل‬ ‫ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻟﻜﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﺤﻤل ﻁﺭﻓﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺫل ﻏﺎﻴﺏ ﻭﻏﺎﻓل‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻁﻴﺏ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻭﺃﻫﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺭ ﻴﻠﻭﺡ ﻓﻰ ﻗﻨﺎﻋﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺼﻥ ﻴﻤﻴل ﻓﻰ ﻏﻼﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺩﻭﺩ ﻏﻠﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺭﺠﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺫﺍﺒل‬ ‫ﻭﺍﻷﻨﺱ ﺒﻤﻥ ﺘﺤﺏ ﻜﺎﻤل‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺏ ﺼﻔﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻭﻻﻯ ‪‬ﺤﻤﺎﻙ ﻻ ﺘﺩﻋﻨﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺜﻠﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺃﻗﺎﺘل‬ ‫ﻟﻰ ﻓﻴﻙ ﻭﻗﺩ ﻋﻠﻤﺕ ﻋﺸﻕ‬ ‫ﻻ ﻴﻔﻬﻡ ﺴﺭﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﺫل‬ ‫ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻟﻤﺎ ﺒﺫﻟﺕ ﻗﺎﺒل‬ ‫ﻓﻰ ﺤﺒﻙ ﻗﺩ ﺒﺫﻟﺕ ﺭﻭﺤﻰ‬ ‫٥٩‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﺠﺎل، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺝ٢، ﺹ٠٧٢‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻟﺤﺒﻴﺏ ﺯﻴﺩﺍﻥ؛ ﻹﻴﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﺒﻴﺘﻴﻥ/ ﺍﻟﺴﻁﺭﻴﻴﻥ:‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺠﺭ ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻋﻤﺩﺍ * ﺍﻟﻬﺠﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻗﺎﺘل‬ ‫ﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻠﻭﺍ ﻭﺨﻠﻔﻭﻨﻰ * ﺃﺒﻜﻰ ﺃﺴﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯل )ﺒﻌﺩ ﺒﻴﺘﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ(.‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻰ ﺒﺎﻟﻤﺘﻥ ﻤﻥ ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ، ﺘﻐﺼﻴﻨﺎ ﻭﺘﺴﻤﻴﻁﺎ؛ ﺃﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻯ ﻓﻬﻭ ﻤﺤﺭﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻗﺼﻴﺩ‬ ‫ﻋﺎﺩﻯ؛ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‬ ‫. - ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺤﺫﻑ "ﻋﺸﻘﻪ ﻭﺒﺸﺭﻯ ﻭﺴﻜﺭﻩ * ﻭﺍﻟﻌﻘل ﺒﺒﻌﺽ ﺫﺍﻙ ﺯﺍﻴل "؛ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﻔل ﺍﻷﻭل؛ ﻟﺭﻜﺎﻜﺔ ﺍﻟﺼﺩﺭ‬ ‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻁﺭﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﻀﻰ ﺸﻜﻼ‬ ‫. ﻭﺒﺎﻟﺤﺫﻑ ﻓﻰ: "ﻤﻭﻻﻯ ﻴﺤﻠﻭ ﻟﻰ ﺒﻴﺎﻨﻰ"‬ ‫- ﻜﺫﺍ ﺘﺼﺭﻓﻨﺎ ﺒﺎﻟﺭﻓﻊ ﻓﻰ "ﺼﻔﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﻌﺩﻴل ﻓﻰ: "ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻀﻰ ﻴﺎ ﻟﻴﺕ ﺸﻌﺭﻯ".‬ ‫٩٥‬
  • 61.
    ‫ﻓﻰ ﻭﺠﻬﻙ ﻟﻠﺭﻀﻰﺩﻻﻴل‬ ‫ﻤﺎ ﺘﻜﺫﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺨﺎﻴل‬ ‫ﺃﺘﻁﻠﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺸﻔﻴﻌﺎ‬ ‫ﻟﻰ ﻓﻴﻙ ﻏﻨﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﻴل.‬ ‫ﺒﺎﻟﺒﺎﺏ ﻴﻤﺩ ﻜﻑ ﺴﺎﻴل‬ ‫ﻭﻋﺒﺩﻙ ﻭﺍﻗﻑ ﺫﻟﻴﻼ‬ ‫ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻗﺩ ﻤﻀﻰ ﻟﻴﺕ ﺸﻌﺭﻯ‬ ‫ﻫل ﻴﺤﻤل ﻟﻰ ﺭﻀﺎﻙ ﻗﺎﺒل‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺒﺎﻟﻘﻠﻴل ﺃﺭﻀﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟ ﱠل ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﻭﺍﺒل.‬ ‫ﻁ‬ ‫٠٦‬
  • 62.
    ‫٦٩‬ ‫ﺝﺎدك اﻟﻐﻴﺚ‬ ‫ﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ٦٧٧ﻫـ‬ ‫٧٩‬ ‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﺒﺎﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ِ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫ ‪‬ﻰ'‬ ‫‪ ‬ﹸ ﻤ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻﺤﻠﻤﺎ‬ ‫ﺘﻨﻘل ﺍﻟﺨﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺭﺴﻡ‬ ‫ﺇﺫ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﻰ'‬ ‫ﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺍﻟﻭﻓﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺯ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻓﺭﺍﺩﻯ ﻭ ﹸﻨﻰ'‬ ‫ﺜ‬ ‫‪‬ﻤ‬ ‫ﻓﺴﻨﻰ' ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﻴﺒ ِﻡ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻗﺩ ﺠﻠل ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺴﻨﻰ'‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﻴﺭﻭﻯ ﻤﺎﻟﻙ ﻋﻥ ﺃﻨ ِ‬ ‫ﹶﺱ‬ ‫ﻭﺭﻭﻯ ﺍﻟﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎ‬ ‫ﻴﺯﺩﻫﻰ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﺯﻫﻰ ﻤﻠﺒـ َﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ﻓﻜﺴﺎﻩ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺜﻭﺒﺎ ‪‬ﻌﻠﻤــﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﻟﺩﺠﻰ ﻟﻭﻻ ﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻰ ﻟﻴﺎل ﻜﺘﻤﺕ ﺴﺭ ﺍﻟﻬﻭﻯ'‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺴﻌﺩ ﺍﻷﺜﺭ‬ ‫ﻤﺎل ﻨﺠﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭﻯ'‬ ‫٦٩‬ ‫- ﻟﻡ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﺃﻫﻡ ﻤﺼﺩﺭ ﻟﻠﻤﻭﺸﺤﺎﺕ: ﻜﺘﺎﺏ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻘﺎﻀﻰ ﺃﺒﻰ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﻫﺒﺔ‬ ‫ﺍﷲ ﺍﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ؛ ﻟﻭﻓﺎﺘﻪ ﺴﻨﺔ ٨٠٦ﻫـ؛ ﺃﻯ ﻗﺒل ﺯﻤﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ. ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺤﻘﻴـﻕ "ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁـﺭﺍﺯ.."‬ ‫ﻭﻨﺸﺭﻩ/ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻜﺎﺒﻰ. ﻗﺩﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺩ. ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻁﺎﺭ )ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺴﺎﺴـﻠﺔ "ﺍﻟـﺫﺨﺎﺌﺭ"‬ ‫}٠٢١{، ﺇﺼﺩﺍﺭ ﻨﺼﻑ ﻤﺎﻴﻭ ٤٠٠٢ﻡ.‬ ‫- ﻭ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ، ﻭﺯﻴﺭ ﺒﻨﻰ ﺍﻷﺠﻤﺭ. ﺘﻭﻓﻰ ﺴﻨﺔ ٦٧٧ﻫـ؛ ﻭﻗﺩ ﻋﺎﺭﺽ ﺒﻬﺎ ﺍﺒﻥ ﺴـﻬل ﺍﻹﺴـﺭﺍﺌﻴﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﻰ ﺴﻨﺔ ٩٤٦ﻫـ، ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻰ/ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ: ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴـل،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﺹ ٩٠٤، ٨٠٤.‬ ‫- ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻤﺤﺭﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺸﻁﺭﻴﻥ، ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻰ/ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ: ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴل، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﺹ ٢٩٣، ٣٩٣. ﻭﻗﺩ ﻋﺩﻩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻌﺎﺭﻀﺎ ﻻﺒﻥ ﺴﻬل، ﺹ ٦٠٤.‬ ‫- ﻋﺩ ﻨﻤﻁﻬﺎ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻰ:‬ ‫ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ/ ﺒﻴﺘﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ: ﻴﺘﻔﻕ ﺤﺭﻓﺎ ﺼﺩﺭﻴﻬﻤﺎ )ﻋﺭﻭﻀﺎﻫﻤﺎ(؛ ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﺤﺭﻓﺎ ﻋﺠﺯﻴﻬﻤﺎ )ﻀﺭﺒﺎﻫﻤﺎ(، )ﻤـﻥ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺘﺼﺭﻴﻊ(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ: ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺒﻴﺎﺕ )ﺜﻼﺜﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﺤﺭﻭﻑ ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻪ، ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻔﻕ ﺤﺭﻭﻑ ﺃﻋﺠﺎﺯﻫﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﻀـﻬﺎ؛ ﻭﺍﺜﺜـﺎﻥ‬ ‫ﻤﻤﻔﻘﺎﻥ ﻟﻼﺯﻤﺔ(/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٨٠٤. )ﻻﺤﻅ ﺃﻨﻨﺎ ﻓﺼﻠﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻭﺍﻻﺜﻨﻴﻥ، ﺘﺼﺭﻓﺎ ﻤﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﻋـﺩ ﺍﻻﺜﻨـﻴﻥ‬ ‫"ﻗﻔﹾﻼ" ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ؛ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺠﻭﺍﺒﺎ ﻓﻰ ﺘﻘﺩﻴﺭﻨﺎ ﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ.‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻭﺸﻁﺭﺍ ﺒﻌﺩﻩ "ﺍﻟﺒﻴﺕ" ﺃﻴﻀﺎ.. ﻭﺸﺘﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﺼﻤﻴﻤﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺼﻤﻴﻡ "ﺍﻟﺒﻴﺕ" ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‬ ‫)ﻭﻫﻭ ﺫﻭ ﺸﻁﺭﻴﻥ(.‬ ‫٧٩‬ ‫- ﻋﺠﺯ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ: ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ/ ﻓﺎﻋﻼﺘﻥ/ ﻓ ِﻠﻥ )/٥//٥/٥ -/٥//٥/٥ -///٥( ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﺭﻤل.‬ ‫ﻌ‬ ‫١٦‬
  • 63.
    ‫ﺃﻨﻪ ﻤﺭ ﻜﻠﻤﺢﺍﻟﺒﺼﺭ‬ ‫ﻭﻁﺭ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﻴﺏ ﺴﻭﻯ'‬ ‫ﻫﺠﻡ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻟﺫ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻤﻨﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ‬ ‫ﻏﺎﺭﺕ ﺍﻟﺸﻬﺏ ﺒﻨﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺽ ﻗﺩ ﻜﻨﻥ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺃﻯ ﺸﻰﺀ ﻻﻤﺭﺉ ﻗﺩ ﺨﻠﺼﺎ‬ ‫ﺃﻤﻨﺕ ﻤﻥ ﻤﻜﺭﻩ ﻤﺎ ﺘﺘﻘﻴﻪ‬ ‫ﺘﻨﻬﺏ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻔﺭﺼﺎ‬ ‫ﻭﺨﻼ ﻜل ﺨﻠﻴل ﺒﺄﺨﻴﻪ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺘﻨﺎﺠﻰ ﻭﺍﻟﺤﺼﺎ‬ ‫ﻴﻜﺘﺴﻰ ﻤﻥ ﻏﻴﻅﻪ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺴﻰ‬ ‫ﺘﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺭﺩ ﻏﻴﻭﺭﺍ٨٩ ﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻴﺴﺭﻕ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﺒﺄﺫﻨﻰ ﻓﺭﺱ.‬ ‫ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻵﺱ ﻟﺒﻴﺒﺎ ﻓﻬﻤﺎ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﺴﻜﻥ ﺃﻨﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻴل ﺍﻟﺤﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺒﺎﻟﻰ ﺸﺭﻗﻪ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﻪ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﺩﻯ ﺒﻜﻡ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﺘﻨﻘﺫﻭﺍ ﻋﺎﺌﺫﻜﻡ ﻤﻥ ﻜﺭﺒﻪ‬ ‫ﻓﺄﻋﻴﺩﻭﺍ ﻋﻬﺩ ﺃﻨﺱ ﻗﺩ ﻤﻀﻰ'‬ ‫ﻴﺘﻼﺸﻰ ﻨﻔﺴﺎ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ‬ ‫ﻭﺍﺘﻘﻭﺍ ﺍﷲ ﻭﺃﺤﻴﻭﺍ ﻤﻐﺭﻤﺎ‬ ‫ﺃﻓﺘﺭﻀﻭﻥ ﻋﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﺒﺱ‬ ‫ﺤﺒﺱ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻋﻠﻴﻜﻡ ﻜﺭﻤﺎ‬ ‫ﺒﺄﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﻨﻰ' ﻭﻫﻭ ﺒﻌﻴﺩ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﻓﻴﻜﻡ ﻤﻘﺘﺭﺏ‬ ‫ﺸﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻐﺭﻯ ﺒﻪ ﻭﻫﻭ ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻗﻤﺭ ﺃﻁﻠﻊ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‬ ‫ﻓﻰ ﻫﻭﺍﻩ ﺒﻴﻥ ﻭﻋﺩ ﻭﻭﻋﻴﺩ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻤﺤﺴﻥ ﺃﻭ ﻤﺫﻨﺏ‬ ‫ﺠﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﹾﺱ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨ ﹶﺱ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻤﻘﻠﺔ ﻤﻌﺴﻭل ﺍﻟﻠﻤﻰ'‬ ‫ﺒﻔﺅﺍﺩﻯ ﻨﻬﺒﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺱ‬ ‫ﺴﺩﺩ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻭﺴﻤﻰ' ﻭﺭﻤﻰ'‬ ‫ﻭﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﺼﺏ ﺒﺎﻟﺸﻭﻕ ﻨﺩﻭﺏ‬ ‫ﺇﻥ ﻴﻜﻥ ﺠﺎﺭ ﻭﺨﺎﺏ ﺍﻷﻤل‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺫﻨﻭﺏ‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺤﺒﻴﺏ ﺃﻭل‬ ‫ﻓﻰ ﻀﻠﻭﻉ ﻗﺩ ﺒﺭﺍﻫﺎ ﻭﻗﻠﻭﺏ‬ ‫ﺃﻤﺭﻩ ﻤﻌﺘﻤل ﻤﻤﺘ ﹶل‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺭﺍﻗﺏ ﻓﻰ ﻀﻌﺎﻑ ﺍﻷﻨﻔﺱ‬ ‫ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅ ﺒﻬﺎ ﻓﺎﺤﺘﻜﻤﺎ‬ ‫٩٩‬ ‫ﻭﻴﺠﺎﺯﻯ ﺍﻟﺒﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﺍﻟﻤ ِﻰ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻴﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻡ ﻤﻤﻥ ﻅﻠﻤﺎ‬ ‫٨٩‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ "ﻏﻴﻭﺭ".‬ ‫٩٩‬ ‫- ﺨﻔﺎﺠﻰ، ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٩٣، ٣٩٣ .،‬ ‫- ﺘﺄﻤل ﺘﻭﺯﻴﻌﻨﺎ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ. ﻭﻫﻭ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻊ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ. ﻭﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺘﻪ ﻭﺍﻻﺜﻨﻴﻥ، ﻤﻜﺘﻔﻴﺎ ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺒﺎﻟﺜﻼﺜﺔ، ﻋﺎﺩﺍ‬ ‫ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻗﻔﻼ:‬ ‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﺒﺎﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ِ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻻﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫ ‪‬ﻰ'‬ ‫‪ ‬ﹸ ﻤ‬ ‫ﹸ‬ ‫٢٦‬
  • 64.
    ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻﺤﻠﻤﺎ‬ ‫ﺘﻨﻘل ﺍﻟﺨﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺭﺴﻡ‬ ‫ﺇﺫ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﻰ'‬ ‫ﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺍﻟﻭﻓﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺯ ‪‬ﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻓﺭﺍﺩﻯ ﻭ ﹸﻨﻰ'‬ ‫ﺜ‬ ‫‪‬ﻤ‬ ‫ﻓﺴﻨﻰ' ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﻴﺒ ِﻡ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﺍﻟ ‪‬ﻴﺎ ﻗﺩ ﺠﻠل ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺴﻨﻰ'‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﻴﺭﻭﻯ ﻤﺎﻟﻙ ﻋﻥ ﺃﻨ ِ‬ ‫ﹶﺱ‬ ‫ﻭﺭﻭﻯ ﺍﻟﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎ‬ ‫ﻴﺯﺩﻫﻰ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﺯﻫﻰ ﻤﻠﺒـ َﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ﻓﻜﺴﺎﻩ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺜﻭﺒﺎ ‪‬ﻌﻠﻤــﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﻟﺩﺠﻰ ﻟﻭﻻ ﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻰ ﻟﻴﺎل ﻜﺘﻤﺕ ﺴﺭ ﺍﻟﻬﻭﻯ'‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺴﻌﺩ ﺍﻷﺜﺭ‬ ‫ﻤﺎل ﻨﺠﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭﻯ'‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻤﺭ ﻜﻠﻤﺢ ﺍﻟﺒﺼﺭ‬ ‫ﻭﻁﺭ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﻴﺏ ﺴﻭﻯ'‬ ‫ﻫﺠﻡ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻟﺫ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻤﻨﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ‬ ‫ﻏﺎﺭﺕ ﺍﻟﺸﻬﺏ ﺒﻨﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺽ ﻗﺩ ﻜﻨﻥ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺃﻯ ﺸﻰﺀ ﻻﻤﺭﺉ ﻗﺩ ﺨﻠﺼﺎ‬ ‫ﺃﻤﻨﺕ ﻤﻥ ﻤﻜﺭﻩ ﻤﺎ ﺘﺘﻘﻴﻪ‬ ‫ﺘﻨﻬﺏ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻔﺭﺼﺎ‬ ‫ﻭﺨﻼ ﻜل ﺨﻠﻴل ﺒﺄﺨﻴﻪ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺘﻨﺎﺠﻰ ﻭﺍﻟﺤﺼﺎ‬ ‫٩٩‬ ‫ﻴﻜﺘﺴﻰ ﻤﻥ ﻏﻴﻅﻪ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺴﻰ‬ ‫ﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺘﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺭﺩ ﻏﻴﻭﺭﺍ‬ ‫ﻴﺴﺭﻕ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﺒﺄﺫﻨﻰ ﻓﺭﺱ.‬ ‫ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻵﺱ ﻟﺒﻴﺒﺎ ﻓﻬﻤﺎ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﺴﻜﻥ ﺃﻨﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻴل ﺍﻟﺤﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺒﺎﻟﻰ ﺸﺭﻗﻪ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﻪ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﺩﻯ ﺒﻜﻡ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﺘﻨﻘﺫﻭﺍ ﻋﺎﺌﺫﻜﻡ ﻤﻥ ﻜﺭﺒﻪ‬ ‫ﻓﺄﻋﻴﺩﻭﺍ ﻋﻬﺩ ﺃﻨﺱ ﻗﺩ ﻤﻀﻰ'‬ ‫ﻴﺘﻼﺸﻰ ﻨﻔﺴﺎ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ‬ ‫ﻭﺍﺘﻘﻭﺍ ﺍﷲ ﻭﺃﺤﻴﻭﺍ ﻤﻐﺭﻤﺎ‬ ‫ﺃﻓﺘﺭﻀﻭﻥ ﻋﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﺒﺱ‬ ‫ﺤﺒﺱ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻋﻠﻴﻜﻡ ﻜﺭﻤﺎ‬ ‫ﺒﺄﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﻨﻰ' ﻭﻫﻭ ﺒﻌﻴﺩ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﻓﻴﻜﻡ ﻤﻘﺘﺭﺏ‬ ‫ﺸﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻐﺭﻯ ﺒﻪ ﻭﻫﻭ ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻗﻤﺭ ﺃﻁﻠﻊ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‬ ‫ﻓﻰ ﻫﻭﺍﻩ ﺒﻴﻥ ﻭﻋﺩ ﻭﻭﻋﻴﺩ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻤﺤﺴﻥ ﺃﻭ ﻤﺫﻨﺏ‬ ‫٣٦‬
  • 65.
    ‫ﺝﺎدك اﻟﻐﻴﺚ‬ ‫ﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ٦٧٧ﻫـ‬ ‫)* ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻓﻰ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﻓﻴﺭﻭﺯ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ )ﺍﻟﻜﻭﺭﺍل((‬ ‫٠٠١‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫﻤﻰ ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻ ﺤﻠﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﻟﻴﺎل ﻜﺘﻤﺕ ﺴﺭ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺠﻰ ﻟﻭﻻ ﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﻐﺭﺭ‬ ‫ﻤﺎل ﻨﺠﻡ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭﻯ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺴﻌﺩ ﺍﻷﺜـﺭ‬ ‫ﻫﺠﻡ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻫﺠﻭﻡ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻟﺫ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ‬ ‫ﻏﺎﺭﺕ ﺍﻟﺸﻬﺏ ﺒﻨﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﺫﻯ ﺃﺴﻜﺭ ﻤﻥ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻠﻤﻰ‬ ‫ﻜل ﺸﻰﺀ ﺘﺤﺘﺴﻴﻪ ﻭﺤﺒﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻜﺤل ﺠﻔﻨﻴﻙ ﺒﻤﺎ‬ ‫ﺠﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﹾﺱ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨ ﹶﺱ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻤﻘﻠﺔ ﻤﻌﺴﻭل ﺍﻟﻠﻤﻰ'‬ ‫ﺒﻔﺅﺍﺩﻯ ﻨﻬﺒﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺱ‬ ‫ﺴﺩﺩ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻭﺴﻤﻰ' ﻭﺭﻤﻰ'‬ ‫ﻭﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﺼﺏ ﺒﺎﻟﺸﻭﻕ ﻨﺩﻭﺏ‬ ‫ﺇﻥ ﻴﻜﻥ ﺠﺎﺭ ﻭﺨﺎﺏ ﺍﻷﻤل‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺫﻨﻭﺏ‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺤﺒﻴﺏ ﺃﻭل‬ ‫ﻓﻰ ﻀﻠﻭﻉ ﻗﺩ ﺒﺭﺍﻫﺎ ﻭﻗﻠﻭﺏ‬ ‫ﺃﻤﺭﻩ ﻤﻌﺘﻤل ﻤﻤﺘ ﹶل‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺭﺍﻗﺏ ﻓﻰ ﻀﻌﺎﻑ ﺍﻷﻨﻔﺱ‬ ‫ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅ ﺒﻬﺎ ﻓﺎﺤﺘﻜﻤﺎ‬ ‫٩٩‬ ‫ﻭﻴﺠﺎﺯﻯ ﺍﻟﺒﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﺍﻟﻤ ِﻰ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻴﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻡ ﻤﻤﻥ ﻅﻠﻤﺎ‬ ‫٠٠١‬ ‫.‬ ‫- ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ: ﺩﻋﺎﺀ ﻟﻙ ﺒﺎﻟﻤﻁﺭ ﺍﻟﻐﺯﻴﺭ )ﺩﻋﺎﺀ ﺒﺎﻟﺨﻴﺭ(.‬ ‫- ﻫﻤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل: ﻴﻬﻤﻰ: ﺃﻯ ﺼﺏ ﻤﺎﺀﻩ؛ ﻴﺭﻴﺩ: ﺩﻋﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﺭﺤﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺎﻡ ﻋﻴﺵ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺍﻟﻬﻨـﻰﺀ ﻓـﻰ ﺍﻟﻌﺼـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ؛ ﻋﺭﺒﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺯﻫﺎﺀ ﺴﺒﻌﻤﺎﺌﺔ ﺴﻨﺔ‬ ‫٤٦‬
  • 66.
    ‫ﺴﺠﺩ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻟﺩﻴﻪﻭﺍﻟﻁﺭﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺃﺠﺭﻯ ﺩﻤﻭﻋﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻏﺎﺩﺭﺕ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺴﺒﺏ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭﻯ ﻴﻤﻨﺎﻙ ﻓﻤﺎ‬ ‫١٠١‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺒﺈﻟﻁﺎﻑ ﻟﻬﺏ‬ ‫ﺒﺭﺩ‬ ‫٢٠١‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻴل ﺍﻟﺤﻰ ﻤﻥ ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐـﻀﺎ‬ ‫ﻭﺒﻘﻠﺒﻰ ﻤﺴﻜﻥ ﺃﻨﺘﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻀﺎﻕ ﻋﻥ ﻭﺠﺩﻯ ﺒﻜﻡ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺒﺎﻟﻰ ﺸﺭﻗﻪ ﻤﻥ ﻏﺭﺒﻪ‬ ‫ﺠﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﻔﺱ‬ ‫ﺃﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻘﻠﺔ ﻤﻌﺴﻭل ﺍﻟﻠﻤﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﻓﺅﺍﺩﻯ ﻨﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ‬ ‫ﺴﺩﺩ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻓﺄﺼﻤﻰ ﺇﺫ ﺭﻤﻰ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻴﺘﺜﻨﻰ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ِﺒﻰ ﺠﻤﺎﻟﻪ ﻓﺘﻨﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺃﻓﺩﻴﻪ ﻫل ﻤﻥ ﻭﺼﺎل‬ ‫ﺃﻭﻤﺎ ﺒﻠﺤﻅﻪ ﺃﺴﺭﻨﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﻼل‬ ‫ﻏﺼﻥ ﺴﺒﻰ ﺤﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻏﻨﻰ ﻫﻭﺍﻩ ﻭﻤﺎل‬ ‫ﻭﻋﺩﻯ ﻭﻴﺎ ﻏﻴﺭﺘﻰ‬ ‫١٠١‬ ‫- "ﺒ ‪‬ﺩ "ﻫﻨﺎ: ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﻯ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺒ ‪‬ﺩ ﺃﻭ ﺃﺒ ‪‬ﺩ. ﻴﻘﻭل ﻭﻀﻊ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻐﺎﻀﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺴﺒﺏ ﻴﺩﻫﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺼﺩﺭﻩ ﻻ ﻴﺒﺭﺩ ﺤﺯﻨﻪ. )ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻟﻠﻔﻌل ﺒ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺯﻭﻡ: ﺒ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭ – ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺦ( ﻭﻟﻠﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﺃﻭﺭﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل: ﺒﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ:، ﻭﺒﺭﺩﺕ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ: ﺴﻜﻨﺕ؛ ﻭﺃﺭﻫﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺭﻭﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺃﺭﻯ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩﻩ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ: ﺍﻀﻁﺭﺏ؛ ﺒﺨﻼﻑ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺃﻴﻀـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ "ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻴﺎﺏ"/ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺀ، ﻁ ١ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ٢٠٤١ﻫـ - ٢٨٩١ﻡ، ﺹ ٩١١.‬ ‫٢٠١‬ ‫- ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ: ﻭﺍﺩ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺯ:ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﺁل ﺍﻟﻨﺒﻰ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ؛ ﻴﻨﺯﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﻑ ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺘﺸﻔﻊ ﺒﻬﻡ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﺤﺒﻬﻡ ﻓﻰ ﻗﻠﺒﻪ ﺒﺤﺏ ﻤﻥ ﻴﺸﻜﻭ ﺃﻻﻤﻪ ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺫﺭﻴﻭﻥ ﺍﻷﻤﻭﻴﻭﻥ ﻟﻬﻡ ﺒﺫﻜﺭ‬ ‫ﻭﺍﺩﻯ ﺍﻟﻐﻀﺎ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﻤﺤﺒﻭﺒﺎﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺯ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ‬ ‫٥٦‬
  • 67.
    ‫ﻤﺎﻟﻰ ﺭﺤﻴﻡ ﺸﻜﻭﺘﻰ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﻋﺘﻰ‬ ‫٣٠١‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻠﻴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻴﺎ ﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺠﺎﺩﻙ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺙ ﻫﻤﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺨﻠﺴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﺱ.‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺼﻠﻙ ﺇﻻ ﺤﻠﻤﺎ‬ ‫٤٠١‬ ‫آﻠﻬﻢ یﺒﻜﻰ‬ ‫٣٠١‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﻷﺒﻰ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ )٠١٩١ – ٣٦٩١( ﺍﻟﺩﻭﺭ :‬ ‫ِﺒﻰ ﺠﻤﺎﻟﻪ ﻗﺘﻨﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻴﺘﺜﻨﻰ‬ ‫ﺃﻭﻤﺎ ﺒﻠﺤﻅﻪ ﺃﺴﺭﻨﺎ ﻏﺼﻥ ﺍﻨﺜﻨﻰ ﺤﻴﻥ ﻤﺎل‬ ‫ﻭﻋﺩﻯ ﻭﻴﺎ ﺤﻴﺭﺘﻰ ﻤﻥ ﻟﻰ ﺭﺤﻴﻡ ﺸﻜﻭﺘﻰ‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻠﻴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎل‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﻋﺘﻰ‬ ‫.‬ ‫٦٦‬
  • 68.
    ‫ﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺴﻁﻰ)ﺕ ٤٤٧ﻫـ(‬ ‫ﺃﻭ ﺤﺒﻴﺏ ﻤﺎﺕ‬ ‫ﻜﻠﻬﻡ ﻴﺒﻜﻰ ﻋﻠﻰ ﺇﻟﻑ ﺠﻔﺎﻩ‬ ‫ﻭﺯﻤﺎﻥ ﻓﺎﺕ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺒﻜﻰ ﻋﻠﻰ ﻁﻴﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺨﱠﻑ ﺍﻟﺤﺴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻋﻤﺭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻤﺭﻯ ﺁﻩ‬ ‫ﺤﺎﻤل ﺍﻷﻭﺯﺍﺭ‬ ‫ﺯﺍﺭ ﻜﺎﻟﻁﻴﻑ ﻭﻭﻟﻰ ﺒﺴﻼﻡ‬ ‫ﺃﻭ ﻜﻁﻴﺭ ﻁﺎﺭ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺇﻻ ﻜﻁﻴﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻡ‬ ‫ﻭﻨﺯﻭل ﺍﻟﺸﻴﺏ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺃﻓﻜﺭ ﻓﻰ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﻜﻡ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻴﺏ‬ ‫ﻭ ِﻌﺎل ﻟﻰ ﺃﺤﺼﺎﻫﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻭﺃﺸﻕ ﺍﻟﺠﻴﺏ‬ ‫ﻜﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﺤﺜﻭ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﻓﺎﻗﺩ ﺍﻷﻭﻁﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺃﻨﺎﺩﻯ ﻤﻥ ﻴﻌﺯﻯ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺎﻡ‬ ‫ﻭﻜﻔﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﺭ‬ ‫ﻭﻗﺘﻪ ﻓﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﻨﺎل ﺍﻟﻤﺭﺍﻡ‬ ‫ﻤﺒﻠﻎ ﺍﻵﻤﺎل‬ ‫ﹶﹶ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻋﺴﻰ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺸﻘﻰ‬ ‫ﻭﻴﺠﻭﺩ ﺍﻟﺤﺎل‬ ‫ﻭﺃﻨﺎل ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﺒﻘﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻯ ﻗﺩ ﻁﺎل‬ ‫ﺤﻁﻨﻰ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻓﻜﻡ ﺫﺍ ﺃﺭﺘﻘﻰ‬ ‫ﺒﻠﻎ ﺍﻹﻨﺫﺍﺭ‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﻗﺩ ﺠﺎﺀﻨﻰ ﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟ ِﻤﺎﻡ‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻨ ‪‬ﺏ ﺍﻵﺜﺎﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻓﺎﻨﺜﻨﺕ ﺒﻌﺩﻯ ﺃﻏﺎﺭﻴﺩ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﺒﺎﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﻘﻠﺒﻰ ﻤﺅﻨﺴﻴﻥ‬ ‫ﺩﺍﺌﻡ ﺍﻟﻭﺴﻭﺍﺱ‬ ‫ﺭﺤﻠﻭﺍ ﻓﺎﻟﻴﻭﻡ ﻟﻰ ﻗﻠﺏ ﺤﺯﻴﻥ‬ ‫ﻤﻁ ِﻗﺎ ﺒﺎﻟﺭﺍﺱ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﺘﺭﺍﻨﻰ ﺨﺎﻀﻌﺎ ﻟﻠﺸﺎﻤﺘﻴﻥ‬ ‫٤٠١‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ/ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ، ٥٦٩١، ﺹ ٧٦ – ٩٦‬ ‫٧٦‬
  • 69.
    ‫ﻤﻭﺠﻪ ﺯﺨﺎﺭ‬ ‫ﻏﺎﺌﺼﺎ ﻓﻰ ﺒﺤﺭ ﻓﻜﺭ ﻭﻏﺭﺍﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻭﻯ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬ ‫ﻻ ﺃﻴﺒﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﻤﻀﻰ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺃﻗﺎﻡ‬ ‫ﻭﻷﺴﺭﺍﺭﻯ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﻀﻴﻤﻰ ﻤﺸ ﹶﻜﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺃﻨﺼﺎﺭﻯ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻟﻅﻬﺭﻯ ﻤﺘﻜﺎ‬ ‫ﻨﻬﺭﻩ ﺠﺎﺭﻯ‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻡ ﻤﺜل ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺯﻜﺎ‬ ‫ﻫﺏ ﻓﻴﻬﻡ ﻋﺎﺼﻑ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺯﺅﺍﻡ ﺸﺎﺒﻬﻭﺍ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ‬ ‫ﻨﻬﺭﻩ ﻗﺩ ﻏﺎﺭ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻨﺒﺕ ﺒﻪ ﻋﺼﻑ ﺤﻁﺎﻡ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﺍﻨﺩﺏ ﺍﻷﻁﻼل‬ ‫ﺠﺯ ﺒﺄﻁﻼل ﺨ ﹶﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺴﻜﻥ‬ ‫ﻠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻼ ﻭﺍﻟﻤﺎل‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺴﻜﺎﻨﻙ ﻴﺎ ﻫـ'ـﺫﻯ ﺍﻟﺩﻤﻥ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻟﻴﻘﻭل ﺍﻟﺤﺎل:‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺴ ﹶﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﻫـ'ـﻬﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﻤﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻬﺎ ﺩ ‪‬ﺎﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺩﺍﺭﻫﻡ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﺤﺎﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻﺡ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻔﺠﺭ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﻁﻰ ﺒﻠﻴل ﺍﻟﺨﺎﻁﺌﻴﻥ‬ ‫ﻭ ‪‬ﻀﻴﻕ ﺍﻟﺤﺠ‪‬ﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻨﺘﺒﻪ ﻗﺒل ﻟﺤﺎﻕ ﺍﻷﻭﻟﻴﻥ‬ ‫ﺒﻌﻅﻴﻡ ﺍﻷﺠﺭ‬ ‫ﻭﺍﺼﻁﺒﺭ ﻓﺎﷲ ﻴﺠﺯﻯ ﺍﻟﺼﺎﺒﺭﻴﻥ‬ ‫ﺘﻨﻘﻀﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎﺭ‬ ‫ﻓﺒﻴﻭﻡ ﻭﺒﺸﻬﺭ ﻭﺒﻌﺎﻡ‬ ‫ﺠﻨﺔ ﺃﻭ ﻨﺎﺭ.‬ ‫ﻭﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻓﻰ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺯﺤﺎﻡ‬ ‫ﻷﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻰ )٢٣٩١م(‬ ‫ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺼﻘﺭ ﻗﺭﻴﺵ ﻓﻰ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ‬ ‫٨٦‬
  • 70.
    ‫ﻓﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﻨﻔﺎﺱﺃﻭ ﺃﻏﺭﺍﺽ ﺘﺠﻤﻌﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺤ ﹶﻤﻴﺔ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻓﻰ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺸﻭﻗﻰ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﺒﺭﺡ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﻔﺱ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻨﻀﻭ ﻴﺘﻨﺯﻯ ﺃﻟﻤﺎ‬ ‫ِِ ‪ ٍ ‬‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺸﺭﻕ ﺍﻷﺭﺽ ﻤﻥ ﺃﻨﺩﻟﺱ‬ ‫ﺤﻥ ﻟﻠﺒﺎﻥ ﻭﻨﺎﺠﻰ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎ‬ ‫ﺒﺎﺕ ﻓﻰ ﺤﺒل ﺍﻟﺸﺠﻭﻥ ﺍﺭﺘﺒﻜﺎ‬ ‫ﺒﻠﺒل ﻋﻠﻤﻪ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‬ ‫ﻀﺎﻗﺕ ﺍﻷﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺸﺒﻜﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻠﻴل ﻤﺨﻠﻭﻉ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ‬ ‫ﺠﻥ ﻓﺎﺴﺘﻀﺤﻙ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺒﻜﻰ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺴﺘﻭﺤﺵ ﻓﻰ ﻅل ﺍﻟﺠﻨﺎﻥ‬ ‫ﻭﺨﻁﺎ ﺨﻁﻭﺓ ﺸﻴﺦ ﻤﺭﻋﺱ‬ ‫ﺍﺭﺘﺩﻯ ﺒﺭﻨﺴﻪ ﻭﺍﻟﺘﺜﻤﺎ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﺭﺘﺩ ﺒﺩﺍ ﺫﺍ ﻗﻌﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺫﺍ ﺤﺩﺏ ﺇﻥ ﺠﺜﻤﺎ‬ ‫ﻜﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﺩﻡ ﻓﻰ ﻨﺼل ﺩﻗﻴﻕ‬ ‫ﻓﻤﻪ ﺍﻟﻘﺎﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻟﺒﺘﺘﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺃﻯ ﺸﻘﻰ ﻤﻘﺹ ﻤﻥ ﻋﻘﻴــﻕ‬ ‫ﻤﺩﻩ ﻓﺎﻨﺸﻕ ﻤﻥ ﻤﻨﺒﺘﻪ‬ ‫ﺸﺠﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺜﻜل ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺘﺭﺍﻟﺭﻗﻴﻕ‬ ‫ﻭﺒﻜﻰ ﺸﺠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺒﺘﻪ‬ ‫ﺴل ﻤﻥ ﻓﻴﻪ ﻟﺴﺎﻨﺎ ﻋﻨﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺠﻰ ﺃﻭ ﺸﺭﺭ ﻤﻥ ﻗﺒﺱ‬ ‫ﻭﺘﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻀﺭﺏ ﺭﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﺠﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺠﻭﻯ ﻭﺍﻟﺒﺭﺤﺎ‬ ‫ﻨﻔﺭﺕ ﻟﻭﻋﺘﻪ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ‬ ‫ﺒﺠﻨﺎﺡ ﻤﺫ ﻭﻫﻰ ﻤﺎ ﺼﻠﺤﺎ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﻴﻰ ﺒﺠﻨﺎﺡ ﻭﻴﻨﺘﺘﺘﻭﺀ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻭ ﺃﺴﺎ ﻤﺎ ﺠﺭﺤﺎ‬ ‫ﺴﺎﺀﻩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻭﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺴﻭﺀ‬ ‫ﺴﺎﻟﺘﺎ ﻤﻥ ﻁﻭﻗﻪ ﻭﺍﻟﺒﺭﻨﺱ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺃﺩﻤﻰ ﻴﺩﻴﻪ ﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻗﺎﻡ ﻜﺎﻟﻴﺎﻗﻭﺕ ﻟﻡ ﻴﻨﺒﺠﺱ‬ ‫ﻓﻨﻴﺕ ﺃﻫﺩﺍﺒﻪ ﺇﻻ ﺩﻤﺎ‬ ‫ﺨﻔﻘﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻁ ﻓﻰ ﺠﻨﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻤﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻴل ﺃﻨﻴﻨﺎ ﻭﺨﺘﻔﻕ‬ ‫ﻓﻀﻠﺔ ﺍﻟﺠﺭﺡ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﺠﺭﺡ ﻨﻐﺭ‬ ‫ﻓﺭﻏﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻨﻭﻯ ﻏﻴﺭ ﺭﻤﻕ‬ ‫ﻜﺫﺒﺎل ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻠﻴل ﺍﺴﺘﻌﺭ‬ ‫ﻴﺘﻼﺸﻰ ﻨﺯﻭﺍﺕ ﻓﻰ ﹸﺭﻕ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺒﺘﻪ ﻤﻥ ﻗﺒﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻁﻭﻗﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻀﺭﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﺫﺍ ﺍﻟﻨﻔﺱ‬ ‫ﺭﺤﻤﺔ ﺍﷲ ﻟﻪ ﻫل ﻋﻠﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺨﻭ ﺍﻟﺒﺙ ﻓﻘﺎل ﺍﺒﻥ ﻓﺭﺍﻕ‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻟﻠﻴل ﻭﻟﻠﻴل ﻋﻭﺍﺩ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺤﺠﺎﺯ ﺃﻭ ﻋﺭﺍﻕ‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻤﺎ ﻭﺍﺩﻴﻪ ﻗﺎل ﺍﻟﺸﺠﻭ ﻭﺍﺩ‬ ‫ﻗﺎل ﺸﺭ ﺍﻟﺩﻤﻊ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻴﺭﺍﻕ‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻟﻜﻥ ﺠﻔﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﺠﻭﺍﺩ‬ ‫٩٦‬
  • 71.
    ‫ﻫﻰ ﻓﻴﻪ ﻤﻥﻋﺫﺍﺏ ﺒـﺌﺱ‬ ‫ﻨﻐﺒﻁ ﺍﻟﻁﻴﺭ ﻭﻤﺎ ﻨﻌﻠﻡ ﻤﺎ‬ ‫ﺼﻴﺭ ﺍﻷﻴﻙ ﻜﺩﻭﺭ ﺍﻷ ﹶﺱ‬ ‫َﻨ‬ ‫ﻓﺩﻉ ﺍﻟﻁﻴﺭ ﻭﺤﻅﺎ ﻗﺴﻤﺎ‬ ‫ﺭﺴﻔﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻬﺩ ﻭﺍﻟﺩﻤﻊ ﻁﻠﻴﻕ‬ ‫ﻨﺎﺡ ﺇﺫ ﺠﻔﻨﺎﻯ ﻓﻰ ﺃﺴﺭ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﺴﻰ ﻴﻐﻨﻰ ﻏﺭﻴﻕ ﻋﻥ ﻏﺭﻴﻕ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺎﺭﺥ ﻓﻰ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﻬﻤﻭﻡ‬ ‫ﻜﻠﻨﺎ ﻨﺎﺯﺡ ﺃﻴﻙ ﻭﻓﺭﻴﻕ‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻬﻡ ﻟﻰ ﻤﻨﻪ ﻜﻠﻭﻡ‬ ‫ﺼﺭﻓﺕ ﻤﻥ ﺃﻨﻌﻡ ﺃﻭ ﺃﺅﺱ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺘﺠﺩﻫﺎ ﻗﺴﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﺸﺠﺘﻪ ﺍﻟ ِﺴﻰ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺘﺠﺩ ﻤﻥ ﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﺜﻤﺭﺍﺕ ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺯﺍﻜﻰ ﺍﻟﻨﻀﻴﺭ‬ ‫ﻴﺎ ﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﺴﻴﺭﺓ ﺘﺒﻘﻰ ﺒﻘﻠﺏ ﺍﺒﻨﻰ ﺴﻤﻴﺭ‬ ‫ﺤﺴﺒﻜﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺭﻡ ﺍﻟﻤﺤﺽ ﺍﻟﻠﺒﺎﺏ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻠﺠﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻔﺨﺭ ﻟﻠﺩﺍﺨل ﺒﺎﺏ‬ ‫ﻭﻨﻤﻰ ﺍﻷﻗﻤﺎﺭ ﺒﺎﻷﻨﺩـﻠﺱ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻤﻭﺱ ﺍﻟﺯﻫﺭ ﺒﺎﻟﺸﺎﻡ ﺍﻨﺘﻤﻰ‬ ‫ﻗﻌﺩ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻤﺄﺘﻤﺎ‬ ‫ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺄﺜﻭﺭ ﻋﻅﻴﺘﻡ‬ ‫ﻫل ﻟﻜﻡ ﻓﻰ ﻨﺒﺄ ﺨﻴﺭ ﻨﺒﺘﺘﺄ‬ ‫ﻤﻨﺯل ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﻨﻅﻴﻡ‬ ‫ﺤل ﻓﻰ ﺍﻷﻨﺒﺎﺀ ﻤﺎ ﺤﻠﺕ ﺴﺒﺄ‬ ‫ﻟﺴﻠﻴﺏ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﻌﺭﺵ ﻜﻅﻴﻡ‬ ‫ﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺩﺍﺭ ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ ﺨﺒﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺴﻭﺍﺩ ﻤﻥ ﻫﻭﻯ ﻟﻡ ﻴﻐــﻤﺱ‬ ‫ﻴﻌﺠﺯ ﺍﻟﻘﺼﺎﺹ ﺇﻻ ﻗﻠﻤﺎ‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﻁﻤﺱ‬ ‫ﻴﺅﺜﺭ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﻭﻴﺠﺯﻯ ﻋﻠﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺒﻨﺎﺓ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺨﺎﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺼﺎﻤﻰ ﻨﺒﻴل ﻤﻌﺭﻕ‬ ‫ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺒﺄﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻨﻬﻀﺕ ﺩﻭﻟﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﻤﺸﺭﻕ‬ ‫ﻭﻨﺒﺕ ﺒﺎﻷﻨﺠﻡ ﺍﻟﺯﻫﺭ ﺍﻟﺩﻴﺎﺭ‬ ‫ﺜﻡ ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻭﺩ ﺍﻟﻤﻔﺭﻕ‬ ‫ﺒﺎﺴﻁ ﻤﻥ ﺴﺎﻋﺩﻯ ﻤﻔﺘﺭﺱ‬ ‫ﻏﻔﻠﻭﺍ ﻋﻥ ﺴﺎﻫﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﺤﻤﻰ‬ ‫ﻭﻤﺸﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺭ ﻤﺸﻰ ﺍﻟﻔﺭﺱ‬ ‫ﺤﺎﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻤـﺎﺀ ﺜﻡ ﺍﻗﺘﺤﻤﺎ‬ ‫ﺤﺴﻨﻭﺍ ﻟﻠﺸﺎﻡ ﺜﺄﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺠﺎﺯ‬ ‫ﺜﺄﺭ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻟﻤﺭﻭﺍﻥ ﻤﺠﺎﺯ‬ ‫ﻭﻭﻋﺎﺓ‬ ‫ﻤﻜﺭ ﺴﻭﺍﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻫﻤﺎﺀ ﺠﺎﺯ‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻜﺎﻟﺴﺘﺭ ﻟﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺱ‬ ‫ﺠﻌﻠﻭﺍ ﺍﻟﺤﻕ ﻟﺒﻐﻰ ﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻜل ﺫﻯ ﻤﺌﺫﻨﺔ ﺃﻭ ﺠﺭﺱ‬ ‫ﻭﻗﺩﻴﻤﺎ ﺒﺎﺴﻤﻪ ﻗﺩ ﻅﻠﻤﺎ‬ ‫٠٧‬
  • 72.
    ‫ﻤﺎ ﺃﺭﺍﻗﻭﺍ ﻤﻥﺩﻤﺎﺀ ﻭﺩﻤﻭﻉ‬ ‫ﺠﺯﻴﺕ ﻤﺭﻭﺍﻥ ﻋﻥ ﺁﺒﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﻷﺼل ﺍﻟﻔﺭﻭﻉ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻭﺍﺌﻬﺎ‬ ‫ﻭﺘﻐﻁﺕ ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺠﺫﻭﻉ‬ ‫ﺨﻠﺕ ﺍﻷﻋﻭﺍﺩ ﻤﻥ ﺃﺴﻤﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﺤﺎﺼﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺒﻰﺀ ﺍﻟﻤﺤﺒﺱ‬ ‫ﻅﻠﻤﺕ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺎﺒﺕ ﺃﻅﻠﻤﺎ‬ ‫ﻫﻤﺱ ﺍﻟﺸﺎﻨﻰ ﻭﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻬﻤﺱ‬ ‫ﻓﻁﻨﺎ ﻓﻰ ﺩﻋﻭﺓ ﺍﻵل ﻟﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻌﺒﺎﺱ ﻨﻭﺭﺍ ﻓﻭﻕ ﻨﻭﺭ‬ ‫ﻟﺒﺴﺕ ﺒﺭﺩ ﺍﻟﻨﺒﻰ ﺍﻟﻨﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻟﺯﻜﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻔﺱ ﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﻗﺩﻴﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﻤﺭﻭﺍﻥ ﺘﺭﺍﺕ‬ ‫ﺘﺎﺭﻙ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ﺘﻁﻐﻰ ﻭﺘﻨﻭﺭ‬ ‫ﻓﻨﺠﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺴﺒﺤﺎ ﺒﺎﻟﻔـﺭﺍﺕ‬ ‫ﺒﻴﻥ ِﺒﺭﻴﻪ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﺱ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻏﺱ ﻜﺎﻟﺤﻭﺕ ﺒﻪ ﻭﺍﻗﺘﺤﻤﺎ‬ ‫ﺼﻬﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﻤﺘﻥ ﺍﻟﻔـﺭﺱ‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﻴﺠﺩﻯ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﻠﻤﺎ‬ ‫ﺤﺩﺙ ﺨﺎﺽ ﺍﻟﻐﻤﺎﺭ ﺍﺒﻥ ﺜﻤﺎﻥ‬ ‫ﺼﺤﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻤﻥ ﺇﺨﻭﺘﻪ‬ ‫ﻓﻜﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﺝ ﻤﻥ ﺠﻨﺩ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻏﻠﺏ ﺍﻟﻤﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺘﻪ‬ ‫ﺼﺎﺌﺢ ﺼﺎﺡ ﺒﻪ ﺒﻠﺕ ﺍﻷﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺒﺎﻟﺸﻁ ﻤﻥ ﺸﻘﻭﺘﻪ‬ ‫ﺸﺎﺓ ﺍﻏﺘﺭﺕ ﺒﻌﻬﺩ ﺍﻷﻁـﻠﺱ‬ ‫ﻓﺎﻨﺜﻨﻰ ﻤﻨﺨﺩﻋﺎ ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﻨﺩ ﻜﺎﻟﺼﺨﺭ ﺍﻟ ﹶﺴﻰ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺨﻀﺏ ﺍﻟﺠﻨﺩ ﺒﻪ ﺍﻷﺭﺽ ﺩﻤﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﺇﺫﺍ ﺸﺌﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﺎﻟﺭﺠﺎ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻴﺎﺌﺱ ﻤﺕ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻤﺎﺕ‬ ‫ﺇﻥ ﻫﻰ ﺍﺸﺘﺩﺕ ﻭﺃﻤل ﻓﺭﺠﺎ‬ ‫ﻻ ﻴﻀﻕ ﺫﺭﻋﻙ ﻋﻨﺩ ﺍﻷﺯﻤﺎﺕ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺄﻤل ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺨﺭﺠﺎ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻻﻗﻰ ﻤﻅﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻓﻤﻀﻰ ﻤﻥ ﻏﺩﻩ ﻟﻡ ﻴـﻴﺄﺱ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﻭﻟﻰ ﻋﺯﻩ ﻭﺍﻨﺼﺭﻤﺎ‬ ‫ﺃﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐﻤﺭ ﻭﺃﻗﺼﻰ ﺍﻟﻴﺒـﺱ‬ ‫ﺭﺍﻡ ﺒﺎﻟﻤﻐﺭﺏ ﻤﻠﻜﺎ ﻓﺭﻤﻰ‬ ‫ﺃﻯ ﺼﻌﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﻠﻙ‬ ‫ﺫﺍﻙ ﻭﺍﷲ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻜل ﺍﻟﻔﺘﻰ‬ ‫ﻻ ﻭﻻ ﺍﻟﻨﺎﻅﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻰ ﺍﻟﻔﻠﻙ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﺴﺎﺌل ﺇﻥ ﻫﻡ ﻤﺘﻰ‬ ‫ﻤﻠﻙ ﻗﻭﻡ ﻀﻴﻌﻭﻩ ﻓﻤﻠﻙ‬ ‫ﺯﺍﻴل ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺫﻭﻴﻪ ﻓﺄﺘﻰ‬ ‫ﻋﺎﻟﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﺸﻡ ﺍﻟﻤﻌﻁـﺱ‬ ‫ﻏﻤﺭﺍﺕ ﻋﺎﺭﻀﺕ ﻤﻘﺘﺤﻤﺎ‬ ‫ﻤﻨﺯل ﺍﻟﺒﺩﺭ ﻭﻏﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﻬﺱ‬ ‫ُ‬ ‫ﻜل ﺃﺭﺽ ﺤل ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﺤﻤﻰ‬ ‫١٧‬
  • 73.
    ‫ﻭﺘﻭﺍﺭﻯ ﺒﺎﻟﺴﺭﻯ ﻤﻥﻁﺎﻟﺒﻴﻪ‬ ‫ﻨﺯل ﺍﻟﻨﺎﺠﻰ ﻋﻠﻰ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﻭﻯ‬ ‫ﺠﻭﻫﺭ ﻭﺍﻓﺎﻩ ﻤﻥ ﺒﻴﺕ ﺃﺒﻴﻪ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺫﻯ ﺭﺤل ﻭﻻ ﺯﺍﺩ ﺴﻭﻯ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺁﺒﺎﺌﻪ ﻏﻴﺭ ﻨﺒﻴﻪ‬ ‫ﻗﻤﺭ ﻻﻗﻰ ﺨﺴﻭﻓﺎ ﻓﺎﻨﺯﻭﻯ‬ ‫ﺠﺎﻨﺒﻭﻩ ﻏﻴﺭ ﺒﺩﺭ ﺍﻟﻜﻴﺱ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺃﻋﻭﺍﻨﻪ ﻭﺍﻟﺨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺨﻨﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺌﺱ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴﻪ ﻟﺜﻘﺎﺕ ﺍﻟ ﹸﺩﻤﺎ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻀﻤﺤﻠﺕ ﺁﻴﺔ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻟﺠﻠﻴل‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻓﻰ ﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻨﺤل ﺍﻟﻭﺌﺎﻡ‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻟﻴﺱ ﻴﻠﺘﺎﻡ ﻜﻠﻴل‬ ‫ﻤﺎﺘﺕ ﺍﻷﻤﺔ ﻓﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﺌﺎﻡ‬ ‫ﺸﺎﻤﻬﺎ ﻫﻨﺩﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺼﻠﻴل‬ ‫ﻴﻤﻥ ﺴﻠﺕ ﻅﺒﺎﻫﺎ ﻭﺍﻟﺸﺂﻡ‬ ‫ﻭﻏﺩﺍ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺍﻟﺤﻕ ﻨﺴـﻰ‬ ‫ﻓﺭﻕ ﺍﻟﺠﻨﺩ ﺍﻟﻐﻨﻰ ﻓﺎﻨﻘﺴﻤﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﻌﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺒﻪ ﻟﻡ ﺘﺄﻨﺱ‬ ‫ﺃﻭﺤﺵ ﺍﻟﺴﺅﺩﺩ ﻓﻴﻬﻡ ﻭﺴﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﺍﻟﻬﻤﺔ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩ‬ ‫‪‬ﺤﻤﻭﺍ ﺒﺎﻟﻌﺒﻘﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺒﻪ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ‬ ‫ﻤﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﻭﻓﻰ ﺃﻁﻨﺎﺒﻪ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻟﻤﻠﻙ ﺭﻓﻴﻕ ﺫﻭ ﺍﺼﻁﻴﺎﺩ‬ ‫ﻫﺠﺭ ﺍﻟﺼﻴﺩ ﻓﻤﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺨﻰ ﺼﻴﺩ ﺭﻓﻴﻕ ﻤﺭﺱ‬ ‫‪ِ‬‬ ‫ﺴل ﺒﻪ ﺃﻨﺩﻟﺴﺎ ﻫل ﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻭﺭﻤﻰ ﺒﺎﻟﺭﺃﻯ ﺃﻡ ﺍﻟﺤـﹶﺱ‬ ‫ُﻠ‬ ‫ﺠﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﻫﺯ ﺍﻟﻘﻠﻤﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺀ ﻭﺴﺨﺎﺀ‬ ‫ﺒﺴﻼﻡ ﻴﺎ ﺸﺭﺍﻋﺎ ﻤﺎ ﺩﺭﻯ‬ ‫ﻭﺒﺭﻴﺢ ﺤﻔﻬﺎ ﺍﻟﻠﻁﻑ ‪‬ﺨﺎﺀ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻰ ﺠﻨﺎﺡ ﺍﻟﻤﹶﻙ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺠﺭﻯ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻭﻤﺤﺎ ﺍﻟﺸﺩﺓ ﻤﻥ ﻴﻤﺤﻭ ﺍﻟﺭﺨﺎﺀ‬ ‫ﻏﺴل ﺍﻟﻴﻡ ﺠﺭﺍﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭﻯ‬ ‫ﺩﺍﺭﻩ ﻤﻥ ﻨﺤﻭ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‬ ‫ﻫل ﺩﺭﻯ ﺃﻨﺩﻟﺱ ﻤﻥ ﻗﺩﻤﺎ‬ ‫ﻓﺘﺢ ﻤﻭﺴﻰ ﻤﺴﺘﻘﺭ ﺍﻷﺴﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺴﻠﻴل ﺍﻷﻤﻭﻴﻴﻥ ﺴﻤﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻰ ﺒﻤﻁﻰ ﻭﻁﺭﻕ‬ ‫ﺃﻤﻭﻯ ﻟﻠﻌﻼ ﺭﺤﻠﺘﻪ‬ ‫ﻻ ﻴﺠﺎﺭﻴﻪ ﺭﻜﺎﺏ ﻓﻰ ﺍﻷﻓﻕ‬ ‫ﻜﺎﻟﻬﻼل ﺍﻨﻔﺭﺩﺕ ﻨﻘﻠﺘــﻪ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺸﻴﺩ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﺸﻡ ﺍﻟﺨﹸﻕ‬ ‫َ ‪ ‬ﻠ‬ ‫ﺒﺘﻴﺕ ﻤﻥ ﺨﻠﻕ ﺩﻭﻟﺘﻪ‬ ‫ﻨﺎﻟﺕ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻴﺩ ﺍﻟﻤﻠﺘﻤﺱ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻷﺨﻼﻕ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﺠﻠـﺱ‬ ‫ﻓﺎﺭﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺭﻕ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﻤﺎ‬ ‫ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻓﻰ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻭﺸﺎﺩ‬ ‫ﺃﻯ ﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﺒﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﻤﻡ‬ ‫٢٧‬
  • 74.
    ‫ﺴﺎﺩ ﻓﻰ ﺍﻷﺭﺽﻭﻟﻡ ﻴﺨﻠﻕ ﻴﺴﺎﺩ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻓﻰ ﺨﻴﺭ ﺍﻷﻤـﻡ‬ ‫ﻓﻰ ﻋﻭﺍﺩﻴﻬﺎ ﻗﻴﺎﺩﺍ ﺒﻘﻴﺎﺩ‬ ‫ﺤﻜﻤﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻰ ﻭﺤﻜﻡ‬ ‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻟﻌﺯ ﺃﻗﻌـﺱ‬ ‫ﺴﻠﺏ ﺍﻟﻌﺯ َ ﺒﺸﺭﻕ ﻓﺭﻤﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻨﺢ ﺍﻟﺴﻌﺩ ﻟﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺤﺱ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻟﻌﺒﺩ ﻗﺴﻤﺎ‬ ‫ﻟﻠﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻴﺠﻴﺭ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺃﺤﻘﺎ ﺃﻨﺕ ﺠﺎﺭ‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺜﺎﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﺍﻷﺴﻴﺭ‬ ‫ﻫﺎﻫﻨﺎ ﺤل ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻜﺏ ﻭﺴﺎﺭ‬ ‫ﺼﺭﻉ ﺍﻟﺠﺎﻡ ﻭﺃﻟﻭﻯ ﺒﺎﻟﻤﺩﻴﺭ‬ ‫ﻓﻠﻙ ﺒﺎﻟﺴﻌﺩ ﻭﺍﻟﻨﺤﺱ ﻤﺩﺍﺭ‬ ‫ﻓﺎﺘﻨﺎﺕ ﺒﺎﻟﺸﻔﺎﻩ ﺍﻟﻠﻌﺱ‬ ‫ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺭﻯ ﺤ ‪ ‬ﺍﻟ ‪‬ﻤـ'ـﻰ‬ ‫‪‬ﻭ ﺩ‬ ‫ﻭﺍﻁﺌﺎﺕ ﻓﻰ ﺤﺒﻴﺭ ﺍﻟﺴﻨﺩﺱ‬ ‫ﻨﺎﻗﻼﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﻤـﺎ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﺠﻠﺕ ﻓﻰ ﺒﻠﻴﻎ ﺍﻟﻜﻠﻡ‬ ‫ﺨﺫ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﻠﻴﻎ ﺍﻟﻌﻅﺔ‬ ‫ﻓﺘﺄﻤل ﻁﺭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻌﻠﻡ‬ ‫ﻁﺭﻓﺎﻫﺎ ﺠﻤﻌﺎ ﻓﻰ ﻟﻔﻅﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻴﺎ ﻴﻘﻅﺔ ﻓﻰ ﺤﻠﻡ‬ ‫ﺍﻷﻤﺎﻨﻰ ﺤﻠﻡ ﻓﻰ ﻴﻘﻅﺔ‬ ‫ﻭﺍﻗﻊ ﻴﻭﻤﺎ ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻐﺭﺱ‬ ‫ﻜل ﺫﻯ ﺴﻘﻁﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻭ ﺴﻤﺎ‬ ‫ﻴﻭﻡ ﺘﻁﻭﻯ ﻜﺎﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺩﺭﺱ‬ ‫ﻭﺴﻴﺒﻘﻰ ﺤﻴﻨﻪ ﻨﺴﺭ ﺍﻟﺴﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺩﻋﺎﻙ ﺍﻟﺼﻘﺭ ﺴﻤﺎﻩ ﺍﻟ ‪‬ﻘﺎﺏ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﺭﻭﺍﻥ ﻋﹶﻡ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻋﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻨﺼﺭ ﺘﺼﺭﻴﻑ ﺍﻟﻨﻘﺎﺏ‬ ‫ﺭﺍﻴﺔ ﺼﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬ ‫ﺃﺒﺕ ﺒﺎﻷﻴﺎﻡ ﺃﻭ ِﻨﺕ ﺍﻟﺭﻗﺎﺏ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺇﻥ ﺠﺭﺩﺕ ﺴﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﻗﻠﻡ‬ ‫ﻟﻡ ﻴ ‪‬ﻡ ﻓﻰ ﻟﺠﺔ ﺃﻭ ﻴﺒﺱ‬ ‫‪‬ﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺴﻭﺍﻩ ﻋﻠﻤﺎ‬ ‫ﻭﺘﻐﻁﻰ ﺒﺠﻨﺎﺡ ﺍﻟﻘﺩﺱ‬ ‫ﺃﻋﻠﻰ ﺭﻜﻥ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺎﻙ ﺍ ‪‬ﻋﻤـﺎ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻭﺍﺭﻭﻙ ﻭﷲ ﺍﻟﻤﺼﻲ‬ ‫ﻗﺼﺭﻙ "ﺍﻟﻤﻨﹾﻴﺔ" ﻤﻥ ﻗﺭﻁﺒﺔ‬ ‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻨﺒﺎﺵ ﺒﺼﻴﺭ‬ ‫ﺼﺩﻑ ﺨﻁ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﻫﺭﺓ‬ ‫ﻭﻜﺫﺍ ﻋﻤﺭ ﺍﻷﻤﺎﻨﻰ ﻗﺼﻴﺭ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺩﻉ ﻅﻼ ﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﻤﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻘﺭ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﺭﻤﺱ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺼﻘﺭﺍ ﻗﺭﺸﻴﺎ ﻋﹶﻤﺎ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻷﻓﻭﺍﻩ ﺃﻭ ﻓﻰ ﺍﻷﻨﻔﺱ‬ ‫ﺇﻥ ﺘﺴل ﺃﻴﻥ ﻗﺒﻭﺭ ﺍﻟﻌﻅﻤﺎ‬ ‫ﺘﺤﺘﻬﺎ ﺃﻨﺠﺱ ﻤﻥ ﻤﻴﺕ ﺍﻟﻤﺠﻭﺱ‬ ‫ﻜﻡ ﻗﺒﻭﺭ ﺯﻴﻨﺕ ﺠﻴﺩ ﺍﻟﺜﺭﻯ‬ ‫٣٧‬
  • 75.
    ‫٥٠١‬ ‫ﻗﺒل ﻤﻭﺕ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺃﻤﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻓﻴﻬﺎ –ﻭﺇﻥ ﺤﺎﺯﻭﺍ ﺍﻟﺜﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺜﻨﺎﺀ ﺼﺭﻥ ﺃﻏﻔﺎل ﺍﻟﺭﻤﻭﺱ‬ ‫ﻭﻋﻅﺎﻡ ﺘﺘﺯﻜﻰ ﻋﻨﺒﺭﺍ‬ ‫ﺘﺒﻥ ﻤﻥ ﻤﺤﻤﻭﺩﻩ ﻻ ﻴﻁﻤﺱ‬ ‫ﻓﺎﺘﺨﺫ ﻗﺒﺭﻙ ﻤﻥ ﺫﻜﺭ ﻓﻤﺎ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺒﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻴﻊ ﺍﻟﻤﻠﻤﺱ‬ ‫ﻫﺒﻙ ﻤﻥ ﺤﺭﺹ ﺴﻜﻨﺕ ﺍﻟﻬﺭﻤﺎ‬ ‫٥٠١‬ ‫- ﻟﻌﻠﻬﺎ "ﻭﺇﻥ ﺤﺎﺯﻭﺍ ﺍﻟ ﱡﺭﺍ"‬ ‫ﺫ‬ ‫٤٧‬
  • 76.
    ‫٦٠١‬ ‫ﺗﺤﺐ أ ِـﻨﺎ؟!‬ ‫ﱡ َﻟ‬ ‫٧٠١‬ ‫ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ‬ ‫)ﻤﻭﺸﺤﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ(‬ ‫ﺃﻟ ِﻨﺎ ﺍﻟﻌﻔﻴﻔﺔ ﺘﺴﺘﺤﻲ ﻤﻨﻜﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ـ‬ ‫ﺃﺤﺒﺒﺕ ﺃﻟﻨﺎ ﻻ ﹸﺨﺒﺭ‪‬ﻫﺎ‬ ‫ﺘ ‪‬‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻗﻠﺒﻙ ﺼﺎﺩﻕ ﺍﻟﻤﺤﻜﻰ‬ ‫ﻭﺍﻨﻅﻡ ﺯﻫﻭ ‪‬ﻙ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ ﻤﺎ ﻨﻀﺞ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻗﺩ ﻓﺎﺡ ﺁﺫﺭ ﻋﺒﻘﺔ ﻤﺴﻜﺎ‬ ‫ﻭﺃﺠل ﺤﺏ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﺎ ﺃﺒﻜﻰ!!‬ ‫ﺸﻌﺭﺍ ﺭﺃﻴﺕ ﻭﺼﻔﺘﻪ ﺸﻌـﺭﺍ‬ ‫ﻓﺎﺠﻌل ﺤﺩﻴﺜﻙ ﻋﻨﻬﺎ ﻜﻠﻪ ﺸﻌﺭﺍ‬ ‫ﻭﻋﺼﺭﺕ ﺃﻋﻨﺎﺏ ﺍﻟﺩﻨﻰ ﺨﻤﺭﺍ‬ ‫ﻋﻨﺒﺎ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭﺒﺕ ﺃﻭ ﺸﻬﺩﺍ‬ ‫ﺇﻥ ﺠﺌﺕ ﺘﺨﺩﺵ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻜﹾﺭﺍ‬ ‫ِ‬ ‫ﺨﻔﺭﺍ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻼ ﺘﺭﻯ ﺒﺸﺭﺍ‬ ‫ﺇﻻ ﺍﻟﺴ ﹶﻰ ﻭﺴﺒﺎﺌﻜﺎ ﹸﻘﺭﺍ!!‬ ‫ﺸ‬ ‫‪‬ﻨ‬ ‫ﺃﹶـﻘﺎ ﻓﻌﻅﻡ ﻤﺠ ‪‬ﻫﺎ ﺍﻷﺴ‪‬ﻨﻲ‬ ‫ﺩ‬ ‫َﻟ‬ ‫ﺘﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻋﻴﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﻭﺴﻨﻲ‬ ‫ﺤﺏ ﻴﺌﻭﺱ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻻ ﻴﻔﻨـﻰ‬ ‫ﻭﺍﺴﺄل ﺇﻟـ'ـﻬﻙ ﺃﻥ ﻴﻀﻤﻜﻤـﺎ‬ ‫٦٠١‬ ‫- ‪ :Alina‬ﺍﺴﻡ ﻨﺴﺎﺌﻰ ﻓﻰ ﺸﺭﻕ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ.‬ ‫٧٠١‬ ‫- - ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ: ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ، ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ، ١٢٤١ ﻫــ - ٠٠٠٢ﻡ، ﺹ‬ ‫٥٥‬ ‫٥٧‬
  • 77.
    ‫ﺑﺎیﻊ اﻷﺷﺮار‬ ‫ْ‬ ‫ََ‬ ‫٨٠١‬ ‫ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ‬ ‫)ﻤﻭﺸﺤﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ٢(‬ ‫ﻓﺄﺤﻴـﻭ‪‬ﻨﻰ ﺒﻙ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﺘﻠﻰ‬ ‫ﺒﺎﻴﻊ ﺍﻷﺸﺭﺍﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭ ‪‬ﺭﻯ ﺍﻟﺴﺒ‪‬ﻙ‬ ‫ﻤ ‪ ‬‬ ‫ﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﺠﻴﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻐﺼﻥ ﺍﻟﺭﻁﻴـ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟ ﹸﺼﻥ ﺍﻟﺭﻁﻴﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻐ ‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺤﺒﺎﻨﻰ ِﻙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺠل ﻗﺩ ﺴﻭﺍﻙ‬ ‫ﻗﺎﺭﺓ ﻤﻥ ِﺴﻙ‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﻓﻰ ﺜﻴﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒ‪‬ﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ـﻤﻭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺭﻭﻥ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻴﺩﺭﻯ ﺍﻟﻤﺠـﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﺠﻤ‪‬ﺭﺓ ﻓﻰ ﹶﺒـْﺭ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻥ ﺍﻟﻨﺎ ِﺯﻭﻥ‬ ‫‪ ‬ﻫ‬ ‫ﺃﻨﻬﻡ ﻭﺍﻟﺤﺎﻜﻤـــﻭ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻓﻘﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭ‬ ‫ﻭﺍﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻐﺎﺭ‬ ‫ﻏﻨ ‪‬ﺔ ﻋﻥ ﻋﺎﺭ‬ ‫ﹸ ﹾﻴ‬ ‫ﻋﻴﺸﺔ ﺍﻷﺤﺭﺍﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻗﺎ ِﻌﺎ ﻓﻰ ﻨﺴ‪‬ـﻙ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻓﻰ ﻤﺭ ‪‬ﻌﻰ‬ ‫‪ ‬ﺒ‬ ‫ﻫﺎﻟﻬﻡ ﺃﻨﻰ ﺃﻋﻴﺵ‬ ‫ﻫـ ﺍﻟ ‪‬ﻨﺎ ﻭﺍﻟﻀﻨﹾﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫‪ ‬ﻌ‬ ‫‪‬ﺤﺒ ِﻬـﻡ‬ ‫ﺼ ‪‬ﺘ ‪‬‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻓﻰ‬ ‫ﹾ‪‬‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ﻓﻰ ﻤﻨـ‬ ‫ـﻔﺎﻯ ﺒﺩﺩﺕ ‪‬ﻨﺎﺌﻰ‬ ‫ﻋ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﹸﺭﻯ' ﻭﺍﻟﻔﻀل ﷲ ِﺫﺍ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻴﺩ ﹸـل ﺍﻟﺠﻨﺔ ﺃﻋﺩﺍﺌﻰ؟!‬ ‫ﺨ ُ‬ ‫ـﺩﺍﺭﻯ ﺇﻟﻴ‪‬ﻙ‬ ‫ـﻭﺍﺘﻰ ﻭﺃﻗــــ‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺨﻁ ﺨﻁﹾـ‬ ‫ﹸ‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻁﺒﻊ ﻭﻓﺘﹾـﻙ‬ ‫ﻓﻰ ﺠﻨ ِﻬﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺃﻨﻨﻰ ﻤﺎ ﺨﻨ ﹸﻪ ﻭﺍﻟ ﹶﻨﺎ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻨﺱ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺤـ‬ ‫ـﻠﺔ ﻭﺍﻟﻨﺠ‪‬ﻌﺔ ﺤﺴ‪‬ﺒــﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ ﱡ‬ ‫٨٠١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ: ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ، ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ، ١٢٤١ ﻫــ - ٠٠٠٢ﻡ، ﺹ‬ ‫٩٥، ٠٦‬ ‫٦٧‬
  • 78.
    ‫ﺃﻨﻨﻰ ﻟﻡ ﺃﻜﺘﺴﺏﻓﻰ‬ ‫ِ ‪‬‬ ‫ﺠﻨ ِﻬﻡ ﺸﺭ‪‬ﻜﺎ ﺒﺭﺒ ﱢﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫‪ ‬ﹾﺒ ِ‬ ‫ﺃﻋﺩﺍﺌﻰ ﺒﺄﻨﻰ‬ ‫ﻟـﻡ ﻴـﺩﺭ‬ ‫‪ِ‬‬ ‫ِﻤﺜﺎل ﻤﺭﻤﺭﻯﺽ ﺍﻟﺠﻤﻴل‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻨﺠﻭﺕ ﺒﺤﺴ‪‬ﻥ ﻅ ﹼﻰ‬ ‫ﹶﻨ‬ ‫‪ ‬ﹸ ‪‬‬ ‫ﻤ ‪ ‬ﻓﻰ ﺃ ‪‬ﻠﻰ‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬ﺩ‬ ‫ﻤﺫ ﻫﻡ ﺃﺒﺭﻫﺔ ﺒﻘﺘﻠﻰ‬ ‫ﹲ‬ ‫‪‬ﹾ ‪‬‬ ‫ﺯ ‪‬ﺠﺕ ﻤﻥ ﺤﻭﺭﺍﺀ‬ ‫‪‬ﻭ ﹸ‬ ‫ﻟﻡ ‪‬ﻁـﻤﺜﹾﻬﺎ ﻗﺒل ﺇﻨﺴﻰ‬ ‫ُ ِﹾ ِ ‪‬‬ ‫‪ ‬ﻴ ﱠِ‬ ‫ﻭﻟﻡ ﹸﻘﺴﻡ ﻟﺠ ﱢﻰ‬ ‫ﺘ ‪ِ  ‬ﻨ‬ ‫ﻫﻰ ﻟﻠ ‪‬ـﻭﺍﺕ ﺤﻴـﺎﺓ!‬ ‫ﹾ‬ ‫ِ‬ ‫ﻤ‬ ‫٧٧‬
  • 79.
    ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻷدﺑﻰ:‬ ‫- ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ: ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻌﻡ ﺨﻔـﺎﺠﻰ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴـل،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‬ ‫- ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ/ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﺒﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺍﻟﻘﺎﻀﻰ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ ﺃﺒﻰ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﻫﺒﺔ‬ ‫ﺍﷲ ﺒﻥ ﺠﻌﻔﺭ، ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻭﻨﺸﺭﻩ ﺩ. ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻜﺎﺒﻰ، ﻗﺩﻡ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻌـﺔ ﺩ. ﺴـﻠﻴﻤﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻁﺎﺭ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﻨﺼﻑ ﻤﺎﻴﻭ ٤٠٠٢ﻡ )ﺍﻟﺫﺨﺎﺌﺭ )٠٢١(‬ ‫- ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ: ﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ – ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ٥٠٠٢ﻡ. ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜـﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒـﺩ )ﻭﺭﻗـﺔ‬ ‫ﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ(‬ ‫- ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒـﺩ، ﻁ ٠٠٠٢‬ ‫– ١٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﻁ ﻏﺭﻴﺏ، ٤٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺭﻯ ﺍﻟﺴﺒﻊ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﻤﻭﺸﺢ ﺒﻁـﺭﺱ ﻜﺭﺍﻤـﺔ ﻭﻏﻴـﺭﻩ، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﻁ٢، ٦٧٨١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻏﺎﺯﻯ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﺠﺎل، ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ، ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺠﻠﻭل ﻴﻠﺱ ﻭﺍﻓﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻨـﺎﻭﻯ، ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ٣ ﺸﺎﺭﻉ ﺯﻴﺭﻭﺕ ﻴﻭﺴﻑ، ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻰ، ﻁ ﻜﻤﻌﻙ )ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ(‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺔ، ﺩ. ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﻭﺽ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻤﺼﺭ ٥٦٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺩ. ﻤﺠﻤﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ ﻋﻨﺎﻨﻰ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ ٨٩٩١ﻡ )ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ(.‬ ‫- ﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻨﻅﻴﻡ، ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺭﻤﺯﻯ ﻨﻅﻴﻡ، ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺼﺩﺭ، ﻁ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺒﺸﺎﺭﻉ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫- ِﺠﺭﺓ ﺍﻟﺤﺏ: ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ، ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ، ١٢٤١ ﻫـ - ٠٠٠٢ﻡ.‬ ‫ﻫ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮیﻴﻦ اﻷدﺑﻰ واﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ:‬ ‫- ﺍﻟﺒﺎﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ: ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻋﺭﻓﺔ )ﺠﻤﻌﺎ ﻭﺘﺄﻟﻴﻔﺎ(، ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻰ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫٨٧‬
  • 80.
    ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺇﺸﺭﺍﻑ ﺴـﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨـﻭﻟﻰ، ﺹ‬ ‫٦٩ )ﻤﻘﺎل "ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ ﺨﻴﺭﺕ ٠١٩١ – ٣٦٩١، ﺒﻘﻠﻡ ﺃ.ﺩ. ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ.، ﺹ ٣٨‬ ‫– ١١١‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻶﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻤﺫﻜﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻴﻐﻠﺏ ﻋﺯﻭﻫﺎ ﻟﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺤﺒﻴﺏ‬ ‫- ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ: ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻭﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻷﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﺤﻨﺎ ﻭﻗﺎﻟﺒﺎ، ﻟﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺠـﺎﻥ،‬ ‫ﺩﺍﺭ ﻁﻼﺱ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ٠٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻓﺅﺍﺩ ﺭﺠﺎﺌﻰ ﻭﻨﺩﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻁ ﺴﻭﺭﻴﺎ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ: ﻨﺸﺄﺘﻬﺎ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ، ﻟﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺤﻠﻭ، ﻤﻨﺸـﻭﺭﺍﺕ ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫٥٦٩١ﻡ‬ ‫٩٧‬
  • 81.
    ‫‪@òrÛbrÛa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض واﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻓﻰ ﻋﻨﺼﺮ اﻹیﻘﺎع‬ ‫* هﺬﻩ اﻟﻮرﻗﺔ ﺗﺤﺼﺮ ﻥﻈﺮﻥﺎ ﻓﻰ هﺬا اﻟﻤﻮﺽﻮع اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻓﻰ ﻋﻨﺼﺮیﻦ هﻤﺎ:‬ ‫- ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬ ‫- ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻟﻨﺎ ﻓﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓـﻰ‬ ‫ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ".‬ ‫٠٨‬
  • 82.
    ‫‪‬‬ ‫اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻟﺘﺎریﺨﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺪیﻢ واﻟﺤﺪیﺚ‬ ‫ﺗﺪور ﻣﻮاد هﺬا اﻟﻘﺴﻢ ﺣﻮل اﻟﻨﻘﻄﺘﻴﻦ اﻟﺘﺎﻟﻴﺘﻴﻦ:‬ ‫- ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻁ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻪ‬ ‫- ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﺍﻟﺸﻴﺦ ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ‬ ‫١ - ﻓﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮب ﺑﺎﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺘﻨﻮیﻂ اﻟﺤﺪیﺚ ﻟﻪ:‬ ‫ﺃ - ﻤﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻗﻭﻟﻰ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻰ ﻋـﻥ ﺃﺒـﻰ ﺍﻟﻌـﻼﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ: ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ؛ ﺒل ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻜﻠﻪ ﻗﺩ ﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻟﻌﻠـﻡ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫ﺇﻟـﻰ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻷﺼـﻔﻬﺎﻨﻰ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﺠـﺎﺤﻅ‬ ‫–‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ، ﻓﻰ ﺃﺠﻴـﺎل ﺍﻟﺨﻠﻴـل‬ ‫٩٠١‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴـﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻰ، ﻭﺍﻟﻤﺴﺒﺤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫‪ْ ‬‬ ‫- ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺘﺼﺩﻴﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻟﻸﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻜﺘﺏ ﺃﻏﺎﻥ ﺃﺨـﺭﻯ ﻫـﻰ: ﺃﻏـﺎﻨﻰ‬ ‫ﺇﺴﺤﺎﻕ " ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ " ﻭﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ " ﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﻤﻭﺴﻰ ﺍﻟﻨﺼﻴﺒﻰ٠١١؛ ﻜﻤﺎ ﻴﻀﻴﻑ‬ ‫ﻤﻥ ﻜﺸﻔﻪ ﻓﻰ ﻤﺨﻁﻭﻁ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﻟﻌﻭﺩ ﻭﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻪ( ﺃﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌـﻭﺩ ﺍﻟﻤـﺫﻜﻭﺭ‬ ‫ﺼﺭﺡ ﻓﻴﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﺨﺫ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻔﺘﺢ ﻤﻐﻠﻕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒـ )ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ( ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ‬ ‫ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺒﻥ ﻏﻴﺒﻰ ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ ﺍﻟﻤﺭﺍﻏﻰ، ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ ﺒـ "ﻋﻠﻡ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ"؛ ﻭﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﻨﻔﻬﻡ –‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﻤﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻭﺍﺹ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻌﻭﺩ: ﺸﻜﻼ ﻭﺨﺸﺒﺎ ﻭﻁﺎﻗﺔ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺸﺩ ﻭﻤﻭﻗﻊ ﺃﺼﺎﺒﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺒﺩﺍ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺩﺴﺎﺘﻴﻥ، ﻟﻴﻬﺘﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﻓﻰ ﻜل ﻟﺤﻥ، ﺃﻥ ﺨﻭﺍﺹ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﻭﺍﻷﻨﻐﺎﻡ ﺃﺭﺒﻌـﺔ‬ ‫ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ:‬ ‫١‬ ‫ﻏﻠﻅ ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ‬ ‫١‬ ‫ﺃﻏﻠﻅﻬﺎ )ﺍﻟﺒﻡ( ﻭﻏﻠﻅﻪ‬ ‫٣‬ ‫•‬ ‫١‬ ‫ﻏﻠﻅ ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ‬ ‫١‬ ‫ﻴﻠﻴﻪ )ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ( ﻭﻏﻠﻅﻪ‬ ‫•‬ ‫١‬ ‫ﻏﻠﻅ ﺍﻟﺯﻴﺭ‬ ‫١‬ ‫• ﻴﻠﻴﻪ )ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ( ﻭﻏﻠﻅﻪ‬ ‫٣‬ ‫ﺜﻡ )ﺍﻟﺯﻴﺭ( ﻭﻫﻭ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺯﻥ، ﻓﻰ ﻤﻜﺎﻤﻠﺘﻨﺎ ﻟﻤﺎ ﻻﺒﺱ ﺤﺩﻴﺙ ﻤﺼﺩﺭ ﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺤﺘﻰ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﺩﺭﺍﻜﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻠﻪ.‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻴﻪ، ﻤﺞ ٢، ﺹ ٥٩، ٢٨.‬ ‫٠١١‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻷﺒﻰ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ، ﻫﻤﻌﻙ، ﺠـ١، ﺹ ٠٥، ١٥‬ ‫١٨‬
  • 83.
    ‫- ﻭﺫﻜﺭ ﺤﺴﺎﺒﻬﻡﻁﺎﻗﺔ ﺸﺩ ﻜل ﻭﺘﺭ )٤٦-٨٤-٦٣-٧٢( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻰ، ﻭﺒﻴﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻋﻤـل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻭﺘﺭ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻉ، ﻭﺃﻭﺭﺩ ﺃﻥ ﻗـﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﻻ‬ ‫ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ: ﺜﻘﻴل ﺃﻭل.٠ ﺜﺎﻥ.٠ ﺍﻟﺦ. ﻭﺴﻨﻜﺎﻤل ﺒﻴﺎﻨﻬﺎ ﻋﻥ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺩﺭ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ؛ ﻓﺈﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ " ﺍﻟﻭﺯﻥ " ﻤﻘﻴﺩﺃ ﺒﻠﻔﻅﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻭﺼﻔﻪ ﻜﺎﻟﺜﻘﻴل ﻭﺍﻟﺨﻔﻴﻑ.٠‬ ‫ً‬ ‫١١١‬ ‫ﺍﻟﺦ ﺴﻤﻰ ﻤﻁﻠﻘﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎ ﻓﻰ ﻤﺒﺤﺙ ”ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ“ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺩﻩ ﻟﺤﻨﺎ‬ ‫ﺃﻋﺩﻩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺡ ﻟﻐﻨﺎﺀ ﻗـﻴﺎﻥ ﺘﺸﻜﻠﻥ ﻤﻥ ﺭﻑ ﻤﻥ ﺇﻭﺯ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﺒﻤﻴﻤﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺒل ﺍﻟﺴﻌﺩﻯ، ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ؛ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻨﻌﺭﻀﻬﺎ ﻓﻰ ﻨـﻭﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻓﻰ ﻟﻐﺔ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ:‬ ‫▪ ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻷﻭل: ﺍﻷﺼل ﻓﻴﻪ ﻨﻘﺭﺘﺎﻥ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺘﺎﻥ، ﺜﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ.‬ ‫▪ ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ: ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻨﻰ، ﺒﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻯ. )ﺍﻷﺼـل ﻓﻴـﻪ ﻨﻘﺭﺘـﺎﻥ‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﺎﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﺨﻑ ﺯﻤﻨﺎ.٠ ﺜﻡ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔﺍﻟﺩﻭﺭ(٠‬ ‫▪ ﺍﻟﺭﻤل ﻭﺨﻔﻴﻔﻪ: )ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ.٠ ﻴﺭﺘﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻭﺴﻁﺎ ﻭﻴﺠﻤـﻊ ﺇﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ‬ ‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻴﻪ. ﻴﺴﻤﻰ ﺜﻘﻴل ﺍﻟﺭﻤل، ﺃﻭ ﻤﻀﺎﻋﻑ ﺍﻟﺭﻤل(‬ ‫▪ ﺃﺨﻭﻩ ﺍﻟﻬﺯﺝ ﻭﺯﻓﻴﻔﻪ: )ﺍﻟﻬﺯﺝ: ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭل ﺫﻭ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻭﻯ ﺒﻴﻥ ﻜل‬ ‫ﻨﻘﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﻴﻥ.٠ ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ؛ ﻭﺃﺼﻨﺎﻓﻪ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺒﻌﺩﺩ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻴﻬـﺎ.٠(‬ ‫ﻭﺘﻨﻔﻴﺫ ﺫﻟﻙ ﺒﻤﺤﺽ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺃﻯ ﺠﺴﻡ ﻤﺘﺎﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺒﻤﻜﺎﻥ.‬ ‫- ﻭﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﻓﻰ ﻨﺴﻕ، ﻤﺎ ﻤﺭ ﺒﻨﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺃﻭﺭﺩﻫـﺎ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻯ‬ ‫ﻤﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﺄﻤﺜﺎﻟﻬﺎ ﻭﺒﺸﺭﻭﺤﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﺍﺴﺘﻤﺩﺩﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻭﻤﻥ ﻤﻭﺴﻭﻋﺘﻴﻥ ﻤﻌﻴﻨﺘـﻴﻥ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ؛ ﻟﻤﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺩﻻﺌﻠﻪ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻤﺎ ﻴﻌﻘﺏ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻨﻔﺴـﻪ ﻤـﻥ ﺘﻨـﻭﻴﻁﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﺩﻴﺜﻴﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ.‬ ‫١١١‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻻﻏﺎﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٥ – ٤٥، ﻭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺩﺴﻭﻗﻰ/ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ، ﻫﻤﻌـﻙ، ﺹ‬ ‫٦٧، ٧٧. ﻭﺘـﺭﺍﺠﻊ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ )ﺍﻟﺒﻡ( ﺒـ )ﺍﻟﻨﻬﻔﻥ(، ﻭ )ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ( ﺒﺎﻟـ )ﻋﺸﻴﺭﺍﻥ(، ﻭ )ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ( ﺒـ )ﺍﻟﺩﻭﻜﺎﻩ( ﻭ )ﺍﻟﺯﻴﺭ(‬ ‫ﺒـ )ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ( ﻓﻰ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ.‬ ‫٢٨‬
  • 84.
    ‫اﻟﻨﻘﺮات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺘﺼﺩﻴﺭ ﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺯﻥ‬ ‫٤١١‬ ‫٣١١‬ ‫٢١١‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ‬ ‫* ﺘﺴﻊ ﻨﻘﺭﺍﺕ:‬ ‫- ﻨﻘﺭﺘﺎﻥ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺘﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻷﻭل‬ ‫- ﺜﻼﺙ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‬ ‫- ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ‬ ‫- ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺎﻟﺴﻜﻭﻥ‬ ‫- ﺨﻤﺱ ﻤﻁﻭﻴﺔ‬ ‫- ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ )ﻤـﺎ‬ ‫- ﻨﻘﺭﺘ ـﺎﻥ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘ ـﺎﻥ * ـﺩﻯ ـﺭﺓ‬ ‫ﺇﺤـ ﻋﺸـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‬ ‫ـﺙ‬ ‫ـﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟــ‬ ‫ﺒــ‬ ‫ﻨﻘﺭﺓ‬ ‫)ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﺨﻑ ﺯﻤﻨﺎ(‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺜﺎﻨﻰ(‬ ‫- ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﺎﺼـﻠﺔ - ﺜﻼﺙ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‬ ‫- ﻭﺍﺤ ـﺩﺓ ﺴ ـﺎﻜﻨﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ‬ ‫ﺜﻘﻴﻠﺔ‬ ‫- ﺃﺭﺒﻊ ﻤﻁﻭﻴﺔ‬ ‫- ﺜﻼﺙ ﻨﻘﺭﺍﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ‬ ‫ﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﺜﻘﻴل‬ ‫)ﺒﻴﻥ ﻜل ﻨﻘﺭﺓ ﻤﻔﺭﺩﺓ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﺎﺨﻭﺭﻯ‬ ‫ﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﺴﺕ:‬ ‫ﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﺜﻘﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‬ ‫- ﺜﻼﺙ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‬ ‫- ﺴﻜﻭﻥ‬ ‫- ﺜﻡ ﺜﻼﺙ‬ ‫٢١١‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ، ﺒﺈ‘ﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﻏﺭﺒﺎل، ﺍﻟﺸﻌﺏ٥٦٩١ﻡ‬ ‫+ ﺼﻭﺭﺓ ﻁﺒﻕ ﺍﻷﺼل، ﻁ ﺩﺍﺭ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ.‬ ‫٣١١‬ ‫ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ: ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ)٤٨٢ – ٦٥٣ﻫـ(/ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻟﺠﻨـﺔ ﻨﺸـﺭ ﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ )٠٢ ﺠﺯﺀﺍ( ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺹ ٣٥، ٤٥.ﺝ؟(‬ ‫+ ﻁ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺠﻤﺎل ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﻟﺒﻨﺎﻥ )٠٢ ﺠﺯﺀﺍ – ٤٢ ﻤﺠﻠﺩﺍ(‬ ‫٤١١‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻴﺩ ﻭ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻋﻜﺎﺭﻯ/ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ: ﻤﺞ ١، ﺍﻟﻘﺴـﻡ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻯ )١(،ﻁ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ٤٩٩١ﻡ ، ﺹ ١٩‬ ‫٣٨‬
  • 85.
    ‫ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺘﺼﺩﻴﺭ ﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺯﻥ‬ ‫٧١١‬ ‫٦١١‬ ‫٥١١‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ؛ * ﺴﺒﻊ ﻨﻘﺭﺍﺕ:‬ ‫ﺍﻟﺭﻤل ﺍﻟﺜﻘﻴل‬ ‫ﻴﺭﻨﺏ ﻓﻴـﻪ ﺍﻷﺼـﻐﺭ - ﺜﻘﻴﻠﺔ ﺃﻭﻟﻰ‬ ‫- ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﺎﻥ‬ ‫ﻭﺴﻁﺎ‬ ‫- ﺴﻜﻭﻥ... ﻭﻫﻜﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺭﻤل ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ‬ ‫- ﻨﻘﺭﺘﺎﻥ ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ،‬ ‫ﺨﻔﻴﻑ ﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﺭﻤل‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺴﻜﻭﻥ ﻗـﺩﺭ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫- ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺼـﻭل، - ﻨﻘﺭﺓ ﻜﺎﻟﺴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻬﺯﺝ‬ ‫ـﺩ - ﺴﻜﻭﻥ ﻗﺩﺭ ﻨﻘﺭﺓ‬ ‫ـﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤـ‬ ‫ﺫﻭ ﺍﻟﺯﻤـ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻭﻯ: ﺒـﻴﻥ ﻜـل - ﺜﻡ ﺒﻴﻥ ﻜل ﺍﺜﻨﺘﻴﻥ‬ ‫ﻨﻘﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﻴﻥ؛ ﺤﺘﻰ ﺴﻜﻭﻥ.‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ.‬ ‫- ﺃﺼﻨﺎﻓﻪ ﺃﺭﺒﻌﺔ، ﺒﻌﺩﺩ‬ ‫ﺃﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻨﻘﺴـﻡ ﺇﻟﻴﻬـﺎ. ﻭﻤﻨـﻪ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺯﻓﻴﻑ ﺍﻟﺭﻤل‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ١،ﻯ ٠٠٠٢‬ ‫– ١٠٠٢ﻡ، ﺹ ٦٧١ – ٨٧١‬ ‫٥١١‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ، ﺒﺈ‘ﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﻏﺭﺒﺎل، ﺍﻟﺸﻌﺏ٥٦٩١ﻡ‬ ‫+ ﺼﻭﺭﺓ ﻁﺒﻕ ﺍﻷﺼل، ﻁ ﺩﺍﺭ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ.‬ ‫٦١١‬ ‫ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ: ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ)٤٨٢ – ٦٥٣ﻫـ(/ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻟﺠﻨـﺔ ﻨﺸـﺭ ﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ )٠٢ ﺠﺯﺀﺍ( ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺹ ٣٥، ٤٥.ﺝ؟ (‬ ‫+ ﻁ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺠﻤﺎل ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﻟﺒﻨﺎﻥ )٠٢ ﺠﺯﺀﺍ – ٤٢ ﻤﺠﻠﺩﺍ(‬ ‫٧١١‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻴﺩ ﻭ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻋﻜﺎﺭﻯ/ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ: ﻤﺞ ١، ﺍﻟﻘﺴـﻡ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻯ )١(،ﻁ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ٤٩٩١ﻡ ، ﺹ ١٩‬ ‫٤٨‬
  • 86.
    ‫- ﻨﻔﺴﻪ، ﻁﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢، ﺹ ٣٥١، ٤٥١‬ ‫- ﺒﺼﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ، ﻓﺼﻠﻴﺔ ﻤﺤﻜﻤـﺔ، ﺍﻟﻌـﺩﺩ‬ ‫)٣١(، ﻴﻭﻨﻴﻭ ٩٩٩١ﻡ.ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ: ٩٣١ – ٨٨١.‬ ‫- ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﺸﻭﻑ ﻭﻨﺤﻭﻫﺎ ﺃﻤﻜﻨﻨﻰ ﺃﻥ ﺃﺴﺘﻭﻋﺏ ﻤﺎ ﻋﺩﺩﺘﻪ ﻟﺤﻭﻨﺎ ﻤﺭﺤﺔ "ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ ﺍﻟﻘﺼـﻑ"،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﺴﻥ ﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻭﺭ ﺍﻟﺠﻨﺔ، ﻭﻤﻥ ﻗﺸﻴﺎﻥ ﺘﺸﻜﻠﻥ ﻤﻥ ﺇﻭﺯ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ٨١١.‬ ‫‪‬‬ ‫- ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﻗﺒﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸـﺭﻭﺡ ﻓـﻰ ﺍﻟﻌﻤـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ، ﺤﻴﺙ ﻜﻨﺎ ﻋﺭﻀﻨﺎﻫﺎ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ، ﻭﻗﺩ ﺃﺜﺒﺘﺕ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻘـﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻹﺴـﻘﺎﻋﺎﺕ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ؛ ﺒل ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﺒﻬﺎ ﻓﻰ ﻋﺭﺽ ﺒﻴﻨﺎ ﻁﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﺠﻪ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﺒـﺎﻁﺭﺍﺩ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘﺠﺭﻴﺒﻪ ﻭﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﺒﻪ.‬ ‫إیﻘﺎﻋﺎت اﻟﻜﻨﺪى ﻓﻰ ﺗﻨﻮیﻂ ﺣﺪیﺚ:‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺼﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ، ﺘﺼـﻭﻴﺭﺍ ﻤﺭﻤـﻭﺯﺍ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﺭﻓﻴﻥ " ﺩﻡ" ﻭ "ﺘﻙ". ﻓﺎﻷﻭل ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﻓﻰ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺭﻕ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺘﻪ. ﻭﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺭﺘﻴﻥ ﺼﻭﺘﻰ ﺒﺤﺕ، ﺘﺸﻌﺭ ﻤﻊ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺼﺩﻯ ﻭﺍﻀـﺢ،‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺼﻭﺕ ﻤﻜﺒﻭﺕ، ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻨﻭﻴﻁﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ، ﻭﻫﻭ ﻴﺼﻭﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﻜﻨـﺩﻯ،‬ ‫٩١١‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﻕ ﺒﺴﻴﻁ ﺒﻐﻴﺭ ﺼﻨﻭﺝ “.‬ ‫٨١١‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟﻴﻪ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ، ٣٩٩١ﻡ، ﺹ ٠١١ –‬ ‫٣١١‬ ‫٩١١‬ ‫- ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻟﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺹ ٤٥، ﺍﻟﺸﻜل ﺹ ٥٥.‬ ‫٥٨‬
  • 87.
    ‫* ﺒﻤﻼﺤﻅﺔ ﻤﻴﺯﺍﻥﺍﻟﻠﺤﻭﻥ ﺍﻟﻜﻨﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻁ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴـﺯﺍﻥ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻵﻭل، ﻭﻴﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ٨ ﺍﻟﻰ ﻋﺩﺩ ﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﺍﻟﻤﺜﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻴل، ﻭﻴﺭﻤﺯ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ )٥(‬ ‫٥‬ ‫٨‬ ‫ﺍﻟﻰ ﻭﺯﻥ ﺍﻟﺩﻤﻭﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻙ ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ، ﻭﺒﺎﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻨﺠـﺩ:‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ )♪ ( = )١( ﻀﺭﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺨﻔﻴﻔﺔ )ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﻕ ﻤﺜﻼ(‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺘﺎﻥ )♪ ♪( ﺘﺴﺎﻭﻴﺎﻥ )١( + )١( = )٢( ﻀﺭﺒﺘﺎﻥ ﺨﻔﻴﻔﺘﺎﻥ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺘﺎﻥ‬ ‫•‬ ‫)ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺭﻕ ﻤﺜﻼ (.‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ )♪ ( = )١( ﺨﻔﻴﻔﺔ ﻤﺜل ﺍﻻﻭﻟﻰ.‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ) ‪ ( ү‬ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺴﻜﺕ.‬ ‫•‬ ‫* ﻭﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﺜﻘﻴل ﺍﻷﻭل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﻨﺩﻯ: ﻀﺭﺒﺔ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﺜﻡ ﻀﺭﺒﺘﺎﻥ ﺨﻔﻴﻔﺘﺎﻥ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺘﺎﻥ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺩﻑ،‬ ‫ﺜﻡ ﻀﺭﺒﺔ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺩﻑ، ﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ، ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬ ‫إیﻘﺎﻋﺎت أﻥﺪﻟﺴﻴﺔ:‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﻴﻪ ﻓﻰ ﻋﺭﺽ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ ﻨﻔﺴﻪ؛ ﻓﻴﺼﻭﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ، ﺒـﺎﻟﻨﻘﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺭﻕ ﺫﻯ ﺼﻨﻭﺝ، ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ: )ﺩﻡ(، )ﺘﻙ(، )ﺘﻥ(. ﻭﺘﺸﻴﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻨﻭﺝ ﺍﻟﻤﺭﺒﻭﻁﺔ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺭﻕ. ﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻗﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺍﻥ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﺭﻴﻭﺯ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺩﻴﻔﻠﻭﻜﻭ ٠٢١٠‬ ‫٠٢١‬ ‫ﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ، ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٦٥، ﺍﻟﺸﻜل ﺹ ٧٥.‬ ‫٦٨‬
  • 88.
    ‫ﺃ – ﺃﻤﺎﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ:‬ ‫ﻓﻘﺩ ﺴﺠﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﻜﺎﺴﻴﺕ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻤﻨﺯﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺘﺎﺡ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ ﺒﺎﻻﺴﺘﺩﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﻬﺯﺓ ﺒﺎﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫ﺏ - ﺘﻡ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ:‬ ‫ﺤﺴﺏ ﻗﻭﻟﻪ - ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻰ ﻜﺎﺭﻙ ﺃﻭﺭﻑ ﻓﻰ ﻤﺅﻟﻔﻪ، ﻜﺎﺭﻤﻴﻨـﺎ ﻴﻭﺭﺍﻨـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ ﺒﺄﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻸﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﺒﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ، ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻬل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻓﻰ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﻟﻸﻟﺤـﺎﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ ﻭﺍﻟﺒﺤـﻭﺭ ﺫﺍﺕ‬ ‫٧٨‬
  • 89.
    ‫١٢١‬ ‫ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ “‬ ‫ﺝ - ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻁﻰ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻌﻴﻠﺘﻰ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﻬﺯﺝ ﺍﻟﻤﻜﺭﺭﺘﻴﻥ:‬ ‫ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ * ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ ﻤﻔﺎﻋﻴﻠﻥ‬ ‫- ﺘﻁﺒﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻴﺕ ﻤﻥ ﻨﻅﻤﻪ ﻫﻭ:‬ ‫ﻫﻨـﺎ ﺤ ‪‬ﻰ ﻭﺃﻴﺎﻤﻰ‬ ‫ﺒ‬ ‫*‬ ‫ﻫﻨـﺎ ﻟﻴﻼﻯ ﻴﺎ ﻗﻠﺒﻰ‬ ‫//٥/٥/٥ -//٥/٥/٥ -//٥/٥/٥ -//٥/٥/٥‬ ‫- ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻰ:‬ ‫ﻋﻔﺎ ﻤﻥ ﺁل ﻟﻴﻠﻰ ﺍﻟﺴﻬﺏ ﻓﺎﻷﻤﻼﺡ ﻓﺎﻟ ‪‬ﻤﺭ‬ ‫ﻌ ‪‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫//٥/٥/٥ –//٥/٥/٥ -//٥/٥/٥ -//٥/٥/‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺭﺩ ﻤﺤﺫﻭﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ )؛ ﺃﻯ ﻤﻜﻔﻭﻓﺎ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﻴﻥ(.‬ ‫ﺜﻡ ﻋﻠﻰ:‬ ‫١٢١‬ ‫ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ/ ﻤﺫﻜﺭﺓ ﺇﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ )ﻨﺴﺨﺔ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬ ‫ﺘﻭﻗﻴﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﻓﻰ ٧٢/ ١١/ ٨٩٩١ﻡ‬ ‫+ ﻨﻤﻭﺫﺝ )١( ﺹ ٢٧/ ﻋﻤل ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫+ ﺸﺭﻴﻁﺎ ﻜﺎﺴﻴﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﺩﻴﻨﺎ.‬ ‫٨٨‬
  • 90.
    ‫ﺩ – ﺘﻁﺒﻴﻕﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ:‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭﺃﻁﻠﻌﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭ ﺘﺯﻜﻴﺔ ﻓﻰ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺒﺎﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠـﻰ ﻟﺭﻋﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻪ ﻋﺎﻡ ٢٧ – ٥٧٩١ﻡ؛ ﻭﻋﻠـﻰ ﻭﺜـﺎﺌﻕ ﺘﺭﺤﻴـﺏ ﻗﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻷﺯﻫﺭ ﺒﺎﻟﻤﺸﺭﻭﻉ، ﻭﺍﺴـﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻤﺒـﺩﺌﻴﺎ ﻟﻠﻜﻠﻴـﺔ ﺒﺘﻁﺒﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ. ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻔﺎﻀل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻜﺭﻩ ﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﻫـ - ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻭﻓﺭﻀﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻨﺎ:‬ ‫- ﺒﺩﺍ ﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺃﺼﻼ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻴﻴﻥ: ﺇﻴﻘـﺎﻋﻰ ـ‬ ‫٢٢١‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻨﺯﺍﻉ ﻓﻴﻪ ﺍﻵﻥ – ﻭﻟﺤﻨﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫– ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﻭﺴﺎﺌﻁ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺃﻨﻪ ” ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻭﺍﻓﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺴﺒﻕ ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻫﻴـﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺨﺘﺭﻉ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺇﻟﻰ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻰ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ. ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﺒﺤـﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴـل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺴﻤﻭﻋﺔ، ﻓﺄﻨﺸﺄ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻭﺴﺒﻌﻴﻥ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ، ﻭﻫﻭ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻤﺎ ﻭﺼـﻠﻨﺎ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﺜﺭ ﻓﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻫﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻻ ﺘﺘﻨﺎﻫﻰ.‬ ‫▲ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻁ ﻭﺍﻟﺸﺭﺍﺌﻁ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺼﻠﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺘﻀﻤﻨﺎﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﻟﺤﻨﻴـﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻓﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻰ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭﻴﻥ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻓـﻰ ﻭﺴـﺎﺌل ﻨﺸـﺭ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍﻋﺔ ﻋﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ. ﻭﻨﻤﻭﺫﺠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻻ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﻗﺼﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل. ﻭﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻤﻔﺘﻭﺡ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﻓﻰ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ.‬ ‫▲ ﺃﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻫﻰ ﻋﻴﻥ ﻤﺎ ﺘﺄﺘﻰ ﻟﻠﺨﻠﻴـل ﺤـﻴﻥ ﻭﻀـﻌﻪ‬ ‫ﻟﻠﻌﺭﻭﺽ ﺃﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﺎﻋﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻓﺫﻟﻙ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﺒﺤـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺩﺩ.‬ ‫- ﻟﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﺭﺃﻯ ﻓﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻭ ﻤﺩﺍﻩ؛ ﻟﻜﻨﻪ ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻤﻜـﻥ ﺤﺴـﻡ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺃﻯ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﺒﺎﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺴﺅﺍﻟﻴﻥ ﻨﻁﺭﺤﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺔ:‬ ‫- ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﻭﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻭﺼﻠﺘﻨﺎ ﺃﻭﺼﺎﻓﻪ ﻭﺫﻜﺭﻨـﺎﻩ ﻓﻴﻤـﺎ‬ ‫ﺴﺒﻕ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ؟‬ ‫٢٢١‬ ‫- ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻯ ٥١/١١/٨٩٩١ﻡ + ﻤﻠﻑ ﺘﻭﺜﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻨﻔﺴﻪ – ﻭﺸﺭﻴﻁﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺩﻩ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻴﺘﻀﻤﻨﺎﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﻟﺩﻴﻨﺎ.‬ ‫٩٨‬
  • 91.
    ‫ﻭﻜﺘﺄﻟﻴﻑ ‪ ،Composing‬ﻴﻘﻭﻡﻋﻠـﻰ‬ ‫‪Rhythms‬‬ ‫- ﻭﻫل ﻜﺎﻥ ﺜﻤﺔ ﺘﻔﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﺈﻴﻘﺎﻋﺎﺕ‬ ‫"ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓﻨﻰ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ، ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ: ﺍﻟﻠﺤﻥ، ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ، ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﻰ، ﻭﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻰ" ٣٢١؟‬ ‫- ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﻤﺒﻠﻎ "ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺭﻯ:‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺤﺩﻫﻤﺎ، ﻭﻨﺒﺭﺯ ﻓﻴﻪ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﺘﺤﺘل ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﺩﺍﺭﺓ؛ ﻭﻫﻰ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ" ٤٢١.‬ ‫ﺙﺎﻥﻴﺎ : درﺳﻨﺎ اﻟﺨﺎص / ﻋﺮوض اﻟﺨﻠﻴﻞ ﻓﻰ ﺽﻮء ﻋﻠﻤﻨﺎ اﻟﺤ ﺪیﺚ ﺑﺎﻟﻤﻮﺳ ﻴﻘﺎ‬ ‫واﻟﺘﻨﻐﻴﻢ‬ ‫ﺃ - ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻫﻭ ﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﺈﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻫـﻰ ﻤﻴـﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ. ﻭﺍﻟـﻭﺯﻥ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻯ )ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ( ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁ؛ ﻜل ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﺼﻘﺎل ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﻭﺫﻭﻗـﻪ.‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺠﺎﺯ ﺃﻥ ﻨﻌﺩ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺠﺯﺌﻴﺎ ﻜﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ: ﺃﻯ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﻭﻤﻌﺎﻗﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ.؛ ﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻁﻤﺢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺒﻤﺯﻴﺞ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﺅﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﺭﻜﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻌـﺭﻑ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ ﺍﻟﺸـﺭﻗﻴﺔ‬ ‫ﺒﺎﻷﻟﺤﺎﻥ، ﻭﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒـ "ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ" ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻤﺎ ﻓﺭﻗﻨـﺎ ﻗﺒـل؛ ﻓـﺫﻟﻙ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻰ ﻜﻤﺎ ﻁﺭﺤﻨﺎ ﻗﺒل. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﻓﻬﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﻥ ﺍﻟﻠـﺫﻴﻥ‬ ‫ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ )ﻋﻨﺼﺭﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﻫﻤﺎ ﻫﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻯ ﻭﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ؛ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﻭل: "ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺭﺍﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺎﻥ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺘﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻫﻤﺎ ﻫﻤﺎ ﻓﻰ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭ" ٥٢١. ﻭﻴﻘﺼـﺩ ﺒﻬﻤـﺎ ﻋﻨﺼـﺭﺍ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ(؛ ﻓﻠﻪ ﺘﻔﺼﻴل ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜـﺎﻟﺘﻨﻐﻴﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺘـﺭﻨﻡ –‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﺯﺍﺤﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺸﻴﺢ، ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻓﻨﻭﻨﻪ.‬ ‫ﺏ- ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ - ﺍﻟﺒﻴﺕ )ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ/ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤل( – ﺍﻟﺭﻤـﻭﺯ ﻭﻤﻘﺎﺒﻼﺘﻬـﺎ – ﺤﺴـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ – ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ:‬ ‫- اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ واﻟﺒﺤﺮ - اﻟﻤﺎزورة:‬ ‫٣٢١‬ ‫ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻤﻥ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ/ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﺝ١ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ ٨‬ ‫٤٢١‬ ‫ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ/ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ....ﺯ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٨‬ ‫٥٢١‬ ‫- ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻜﺎﻤل/ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ/ ﺘﺸﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ، ﺹ ٢٧ )ﺒﻤﺯﺝ ﻭﺘﺼﺭﻑ( + ﺴﻌﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺴـﻥ/‬ ‫ﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﺠـ ١، ﺴﻨﺔ ١٩٩١ﻡ، ﺹ ١.‬ ‫٠٩‬
  • 92.
    ‫- ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻜـﻡﻤﻜﺘل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﺃﻭ ﺘﺘﻨﻭﻉ ﻓﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓـﻰ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ) ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ : ‪ ٠( M e a s u r e‬ﻭﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻫﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺃﻭﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻤﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ. ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻜـل‬ ‫ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺒﺨﻁ ﺭﺃﺴﻰ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻨﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻜل ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺒﻤﺴﺎﻓﺔ )-( ﺃﻭ ﺨﻁ )⁄ (.‬ ‫– اﻟﺮﻣﻮز اﻟﻤﻘﻄﻌﻴﺔ اﻟﻌﺮوﺽﻴﺔ وﻣﻘﺎﺑﻼﺗﻬﺎ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ:‬ ‫١٩‬
  • 93.
    ‫- ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﺃﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﻓﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺭﻤﻭﺯ ﺭﻗﻤﻴﺔ ٦٢١:‬ ‫٦٢١‬ ‫ﻨﺒﻴل ﺸﻭﺭﺓ/ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺹ ٠٩١ – ٣٩١، ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ "، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻁ ٢، ٨٨٩١ﻡ‬ ‫- + ﺨﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺎﻤﺭ )ﺩ(، ﻤﺸﺎﻓﻬﺔ، ﻭﻓﻰ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻟﻠﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ: " ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻻﺼﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻤﺭﺍﺤل‬ ‫ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻻﻥ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ "، ﺇﻴﺩﺍﻉ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﺘﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﺝ ﺤﻠـﻭﺍﻥ )ﺹ‬ ‫٧٦ ﻤﺜﻼ(.‬ ‫ﹰ‬ ‫٢٩‬
  • 94.
    ‫٧‬ ‫٥‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺩﻴﺩ‬ ‫٥‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻓﺭ‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫٦‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫٧‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻤل‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫٧‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺯﺝ‬ ‫٨‬ ‫٨‬ ‫٧‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺯ‬ ‫٨‬ ‫.٠٠٠ ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬ ‫٧‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﺎﻤل‬ ‫٨‬ ‫- ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺼل، ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻗﺩ ﻴﻜﻥ ﺴـﺘﺎ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻭﻗﺩ ﺘﺤﺴﺏ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺴﻜﺘﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ؛ ﻓﺈﺫﺍ ﻟﻡ ﻨﻌﺘﺩ ﺒﺎﻟﺴﻜﺘﺎﺕ ﻭﺠﺏ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ؛ ﻭﻋﻠﻰ ﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻭ ٢‬ ‫ﻨﺭﻗﻡ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺒﺎﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻰ، ﻭﺒﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ٦ ﺃﻭ ٣‬ ‫ﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺠﺯﺀﺍ ﻭﺸﻁﺭﺍ ﻭﺨﺒﻨﺎ ﻤﺜﻼ.‬ ‫ﺏ - ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ:‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺎﺕ‬ ‫ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ، ﺘﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﻏﻠﻅﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﺓ، ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ٧٢١،‬ ‫ﻭﻟﻠﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﺼﻴﺏ، ﻜﻤﺎ ﻓﺼﻠﻨﺎ ﻗﺒﻠﻪ، ﻭﻜﻤﺎ ﺴﻨﻤﺜل ﻤﻭﺠﺯﻴﻥ ﻓـﻰ ﻤﻌﻴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ.‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺼـﺭ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‬ ‫–‬ ‫- ﻭﺴﻨﺸﺭﺡ ﺫﻟﻙ ﺍﻵﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻭﻀﻊ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ: ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﻨﺼﺭ، ﻋﻭﺩﺍ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ. ﻭﺘﺼﻭﺭ ﺃﻨﻙ ﺘﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻭﺩ ﺩﻭﺭﺍ ﻴﺒﺩﺃ ﺒـ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻜﺘﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ، ﺃﻭ ﻁﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩ.‬ ‫•‬ ‫ﻀﺭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺘﺭ ﺍﻷﻗﺭﺏ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ ﺒﻴﺩﻙ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ.‬ ‫•‬ ‫ﻀﺭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺘﺭ ﺍﻷﻗﺭﺏ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ.‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫٧٢١‬ ‫- ﺭﺍﺠﻊ ﺫﻟﻙ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﻤﻰ ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ﺼﺩﺩ )ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ( ﺃﻭ ﺴﻠﻡ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸـﺎﻤﻠﺔ‬ ‫)ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺩ٠ ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻴﺩ ﻭ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻋﻜﺎﺭﻯ، ﻁ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ ٤٩٩١ﻡ، ﺹ ٩٠١ –‬ ‫١١١.‬ ‫٣٩‬
  • 95.
    ‫" ﺍﻟﺨﻨﺼﺭ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ )ﻓﻰ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺩﻭﺭﺓ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ(‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫" ﺍﻟﺨﻨﺼﺭ.‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫ﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻜﺘﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺩﺃ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺩﻭﺭ.‬ ‫•‬ ‫- ﻤﺎﺫﺍ ﻟﻭ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻗﻡ )٢( ﺃﻯ ﻤﻥ ﻀﺭﺒﺔ ﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ، ﻭﺘﺎﺒﻌﺕ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺘﺼﺒﺢ:‬ ‫- ٢– ﺴﻜﺘﺔ/ ٣ – ﻭﺴﻁﻰ/ ٤ – ﺒﻨﺼﺭ/ ٥ – ﺨﻨﺼﺭ/ ٦ – ﺴـﺒﺎﺒﺔ/ ٧ – ﻭﺴـﻁﻰ/ ٨ –‬ ‫ﺒﻨﺼﺭ/ ٩ – ﺨﻨﺼﺭ/ ٠١ – ﺴﻜﺘﺔ.‬ ‫ﻓـ )٤( ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ.٠٠٠٠ ﺍﻟﺦ.‬ ‫- ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻟﻭ ﺒﺩﺃﻨﺎ ﺒـ )٣( ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﺩﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫- ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻨﻐﻔل ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺃﻥ ﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﻤﺎ ﻭﺼﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻻﺤﻕ ﻋﻠﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﻠﻴل،‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﻔﻰ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻨﻅﺭﻴﺎ، ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻨﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻜﻭﻨﻴﺔ ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺸﺭﻭﻕ ﺍﻟﺸﻤﺱ )ﻭﺇﻥ ﺩﻗﻘﻨﺎ ﻤﺸﺎﺭﻕ..( ; ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻁﻭﺍﻑ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺞ.‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ، ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻓﻪ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻭ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﺒﻜﺭﺍ، ﻭﺘﻔﻨﻨـﻭﺍ‬ ‫ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺩﻫﻡ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻷﻭل ﺫﻯ ﺍﻷﻭﺘﺎﺭ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻟﺫﻯ ﻗﺩﺭﺕ ﻤﺴﺎﺤﺘﻪ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﺒـ" ﺃﻜﺘﺎﻑ‬ ‫٨٢١‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﻡ ﻤﻴﺯﻭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ:‬ ‫ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻤﺴﺎﻓﺔ ﺴﺎﺩﺴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ "‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔﺔ: ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ ﻤﻁﻠﻘﺎ، ﻭﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺨﻨﺼﺭ، ﻭﺍﻟﺴﺒﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﺼﺭ ﻭ ﺍﻟﺨﻨﺼـﺭ‬ ‫•‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻴﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ: ﺍﺜﻨﺘﺎﻥ ﻤﻨﻪ ﻤﺘﻀﺎﺩﺘﺎﻥ.٠ ﻻ ﺘﺠﺘﻤﻌﺎﻥ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤـﺩ، ﻭﻫﻤـﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﺍﻟﺒﻨﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺜﻨﻰ، ﺜﻡ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻴـﺭ ﻭﺍﻟﺒﻨﺼـﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ.‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻓﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ، ﻭﺇﻻ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺌﺘﻼﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺤﺴـﻥ ﻓﻴﻬـﺎ ﻭﻴﻌﺭﻓﻬـﺎ‬ ‫٩٢١‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺱ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﺨﺎﺼﺔ.‬ ‫٨٢١‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ/ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ٠٠ )ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ، ﺹ ٥٦(.‬ ‫٩٢١‬ ‫- ﻤﻘﺘﺒﺱ ﻤﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ/ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻰ ﻭﻜﺸﻑ ﺭﻤﻭﺯ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺸـﺭﺡ ﺩ٠‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ، ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ.٠ ٦٧٩١ﻡ، ﺹ ٣٣٤.‬ ‫- ﻭﺭﺍﺠﻊ ﺒﻪ ﺍﻷﺸﻜﺎل: ٩٢١، ٤٣١، ٦٣١، ١٤١، ﺹ ٤٣٤، ٤٣٩، ٢٤٤، ٧٤٤.‬ ‫٤٩‬
  • 96.
    ‫دواﺋـﺮ اﻟﻨﻐـﻢ:‬ ‫- ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﺎﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﺌﺘﻼﻑ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻭﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ، ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺸﺭ ﺘﻘﻊ ﻓﻰ ﻨﻅﺎﻤﻴﻥ ﻟﺤﻨﻴﻴﻥ، ﻴﻀﻡ ﻜل‬ ‫ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﻌﺸﺭ، ﻭﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ “ ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺜﺎﻤﻨﺔ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻨﻅﻴﺭﺍ ﻟﻸﻭﻟﻰ. - ﻭﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﻴﻴﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺘﺸﻤﻠﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻗﺏ. ﻭﻟﻜل ﻨﻐﻤﺔ ﺭﻗﻤﺎﻥ: ﺭﻗﻡ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ، ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﺯﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ؛ ﻭﺭﻗﻡ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ، ﻭﻴﺤـﺩﺩ‬ ‫ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ، ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺭﻗﻡ ﻗﻭﺴﺎﻥ ٠٣١(.‬ ‫ﻟﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﺒـﻥ ﺍﻟﻤـﻨﺠﻡ ﻓـﻰ‬ ‫–‬ ‫ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ‬ ‫–‬ ‫- ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺩ٠ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ‬ ‫ﻤﺜل ﺃﺸﻜﺎل ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭﻩ ﺃﻭﺭﺩﻫـﺎ ﻤﻘﺎﺭﻨـﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ، ﻨﻭﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل، ﻭﻫﻭ ﻴﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻨﺩﻯ ﻭﺍﺴﺤﺎﻕ: ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﻟﻴﺱ ﺍﻨﺘﻘﺎﻻ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻭﺤﺴﺏ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺘﻭﻫﻡ ﻤﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﺘﺒﺴﻴﻁﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻫﻨﻪ: ﺃﻯ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺒﻤـﺎ ﺃﻭﺭﺩﺘـﻪ‬ ‫ﻋﻨﻬﻡ ﺘﻭﺍ ﻤﻥ ﺘﻤﻴﻴﺯﻫﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ. ﻗﺎل ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ:‬ ‫داﺋﺮة اﻟﺒﻨﺼﺮ:‬ ‫ﻭﺘﻀﻡ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ، ﻭﻫﻰ ﺨﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺴﺕ ﺍﻟﻤﺅﺘﻠﻔـﺔ؛ ﻭ ﻨﻐﻤﺘـﺎ‬ ‫”‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ )ﺃﻭ ﻨﻅﻴﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻴﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺩﺴﺎﺘﻴﻥ( ﺍﻟﺒﻨﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺜﻨـﻰ،‬ ‫١٣١‬ ‫ﺍﻟﻨﻐﻡ:“‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻭﻁ ﺇﺴﺤﺎﻕ ﻓﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﻭﺍﺌﺘﻼﻑ‬ ‫٠٣١( ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ/ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ.. ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ٤٢٢ – ٦٣٢.‬ ‫١٣١‬ ‫- ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ/ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺸﺭﺡ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﺩ٠ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ، ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٤٤، ﺸﻜل ٦٣١‬ ‫٥٩‬
  • 97.
    ‫* ﻤﻥ ﺩﻭﺍﺌﺭﺍﻟﺨﻠﻴل: ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻹﺤﻴﺎﺀ ﻤﺩﻯ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ )ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ( ﻓـﻰ ﺘﺼـﻤﻴﻡ‬ ‫ﻭﺘﻨﻭﻴﻁ ﺤﺩﻴﺙ: ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘــﻔﻕ ٢٣١:‬ ‫ﺝ - ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻼﺤﻅﺘﻪ ﻟﻠﺼـﻨﺎﻉ ﻭﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ:‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻋﻠﻡ ﺘﻌﺭﻑ ﺒﻪ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻤـﻥ ﺤـﺎﻻﺕ ﻴﻘﺒﻠﻬـﺎ‬ ‫–‬ ‫ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺃﻭ ﻴﺭﻓﻀﻬﺎ ﻭﺘﻌﺩ ﻋﻴﻭﺒﺎ. ﺍﺴﺘﻭﺤﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻴﻪ ﻓـﻰ ﺍﻟﻐﺎﻟـﺏ ﻤـﻥ ﻋﻠﻤـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﻤﻥ ﺍﺴﺘﻤﺎﻋﻪ ﻹﻴﻘﺎﻉ ﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻓﻰ ﺴﻭﻕ ﺍﻟﺼـﻔﺎﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻨﺤﺎﺴـﻴﻥ(‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﺘﻭﺍﻟﻰ ﺃﻭ ﺘﺘﻨﺎﻭﺏ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﺒﺎﻴﻘﺎﻉ ﻤﻨﺘﻅﻡ ﺃﻭ ﻤﺘﻘﻁﻊ ﺒﺤﺴﺏ ﻋـﺯﻤﻬﻡ‬ ‫ﺃﻭ ﺤﻤﺎﺴﺘﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ٣٣١:‬ ‫ﺘﻥ ﺕ/ ﺘﻥ / ﺘﺘﻥ‬ ‫ﺘﻥ/ ﺘﻥ‬ ‫ﺘﻥ ﺕ‬ ‫* ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺒﻌﺩ ﻋﻤﺎ ﻨﻌﺭﻓﻪ ﻓﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨﺎ ﻭﺍﺸﺘﻬﺭ ﻋﻥ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻤﻪ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻭﻁﺭﻗﺎﺘﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻴﻭﻤﻰ، ﻤﺩﻓﻭﻋﺎ ﺒﺭﻭﺡ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺨﻠﻴل ﺤﻅ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ، ﺍﺫ ﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺍﻨﻤﺎ ﺍﻨﺩﻓﻊ ﻟﻌﻤﻠﻪ ﺤﺎﺒﺴﺎ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻰ ﺩﺍﺭﻩ ﻴﻘﻁﻊ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻫﺘﺩﻯ ﺍﻟﻰ ﻗﺎﻨﻭﻨﻪ ﻟﻤﺎ ﺭﺍﻋﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻰ ﻋﺼﺭﻩ ﻋﻥ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻭﻫﻰ ﻏﻴﺭﺓ ﻻﺘﺴﺘﻐﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴـل ﺃﻭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻪ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻨﻬﻀﻭﺍ ﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟـﺩﻨﻴﺎ ﺒـﺩﻭﺍﻓﻊ ﺩﻴﻨﻴـﺔ ﻭﺤﻀـﺎﺭﻴﺔ‬ ‫ﺼﺎﺩﻗﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﻪ ﻫﻨﺎ ﺘﻘﻁﻴﻊ ﻜﻤﻰ ﻤﻘﻁﻌﻰ ﻗﺩ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺎ ﻟﻠﻨﻘﺭﺓ ﻓﻴﻪ ﻤـﻥ‬ ‫-‬ ‫ﺸﺩﺓ ﻭﻟﻴﻥ ﺃﻭ ﺤﺩﺓ ﻭﻏﻠﻅ ﺃﻭ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺘﻤﺎﺯﺡ ﻟﻡ ﻴﻔﺕ ﻤﺩ ‪‬ﻨﻰ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ،ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل‬ ‫ﻭ‬ ‫٤٣١‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺨﻠﻴل، ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺘﻨﻭﻴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻨﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻑ ﻤﺜﻼ٠‬ ‫٢٣١‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﻤﺱ ﺒﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴـﺏ،‬ ‫ﺹ ٤٦١ -٩٦١.‬ ‫٣٣١‬ ‫ﺫﻜﹾﺭﻩ ﻜﺘﺎﺒ‪‬ﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴل: ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻭﺍﻻﻴﻘﺎﻉ، ﻭﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻐﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻤﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ،‬ ‫ﻭﺘﺭﺍﻭﺡ ﻭﻓﺎﺓ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻴﻥ ﺴﻨﻭﺍﺕ ٠٦١ ﺃﻭ ٠٧١ ﻟﺩﻯ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺃﻫﺩﻯ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻰ ﻋﻠﻤﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴل، ﻁ‬ ‫٦، ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺼﺒﻴﺢ ﻭﺃﻭﻻﺩﻩ، ٦٨٣١/٦٦٩١، ﺹ ٢١، ١١ )ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺒﺼﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ، ١٤١‬ ‫٤٣١‬ ‫ﻓﻰ ﻨﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻑ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺼﻭﺭﻨﺎﻫﺎ ﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﻤﻭﺭﻯ، ﺼﻔﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ ﻓﻰ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﺒﺎﻟﻌﺭﺍﻕ ٠٨٩١، ﺹ ٥٥، ٧٥ )ﺍﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﻨﺩﻯ( + ﻨﻔﺴﻪ ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٦٨٩١ﻡ ﻭﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﺩﺓ ﻭﺍﻟﺤﺩﺓ.٠٠ ﺍﻟﺦ ﺒﻔﺼل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺩﻑ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻰ ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺩ٠ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ/ ﺃﺒـﻭ‬ ‫٦٩‬
  • 98.
    ‫ﺘﻥ‬ ‫ﺩﻡ‬ ‫ﺗﻚ‬ ‫٥٣١‬ ‫ﻨﻌﻡ ﻻ/ ﻨﻌﻡ ﻻ ﻻ / ﻨﻌﻡ ﻻ/ ﻨﻌﻡ ﻻ ﻻ.٠٠٠٠٠ ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﻭﺤﻘﺎ ﺜﻤﺔ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻓﻰ ﺯﻤﻨﻪ ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻨﻐﻡ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺜﻤـﺔ‬ ‫-‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﺘﺴﺘﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ؛ ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺍﺴﺘﻠﻬﻤﻪ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ‬ ‫ﺃﻗﺩﻡ ﻟﻠﺠﺎﻫﻠﻴﻴﻥ ﺒﺎﻷﻭﺯﺍﻥ: ﻗﺼﻴﺩﺍ ﻭﺭﻤﻼ.٠ ﺍﻟﺦ. ﻭﻤﻥ ﻨﻤﻁ ﺘﻌﻠﻴﻤﻰ ﻭﺯﻨﻰ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺘﻨﻌﻴﻡ ﻋﻠﻤﻪ ﺸﻴﻭﺥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻟﻸﻁﻔﺎل، ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻋﻠﻰ ﻟﻔﻅﻰ )ﻨﻌﻡ( ﻭ )ﻻ(:‬ ‫ﺩ - ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺘﻜﺜﻴﺭ– ﻭﺘﻌﻤﻴﻕ ﻜﻴﻔﻰ )ﺼﺭ‪‬ﻑ ‪ Morphology‬ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﻤـﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻔﺴﺭ ﺼﻼﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻯ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻰ ﻨﻁﺎﻗﻪ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ:‬ ‫- اﻟﻨﻈﺮیﺔ اﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺘﻜﺜﻴﺮ اﻷوزان ﻓﻰ إﻃﺎر ﺙﻮاﺑﺘﻬﺎ؛وذﻟﻚ ﺑـ:‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻓﻰ ﺍﻷﻋﺎﺭﻴﺽ ﻭﺍﻟﻀﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻰ.‬ ‫•‬ ‫" ﺒﺎﻟﻨﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﻤﻼﺕ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻋﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻓﻰ ﺩﻭﺍﺌﺭﻩ٠‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫‪stress‬‬ ‫" ﺍﻟﻨﻐﻤﻰ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻯ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﺒﺎﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺒﺭ‬ ‫"‬ ‫•‬ ‫٦٣١‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ.‬ ‫‪ictus‬‬ ‫ﺃﻭ ‪.accent‬ﻭ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻻﺭﺘﻜﺎﺯ‬ ‫‪intonation‬‬ ‫ﻭﺘﻨﻐﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ١٧٩١ﻡ، ﺹ ٧٥ )ﺩﺭﺍﺴـﺘﻨﺎ ﺒﺼـﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ،‬ ‫ﺹ٢٤١(.‬ ‫٥٣١‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺕ ﻟﺩﻯ ﺩ٠ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺩﺍﻴﻡ ﻓـﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘـﻪ‬ ‫ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ: ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ٥٠٤١/ ٥٨٩١ ﻡ – ﺹ ٨٧ – ٠٨ + ﻜﺘﺎﺏ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﺒﺤﺭﺍﻭﻯ/‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ. ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺹ ٦١. ﻭﻓﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺠﻭﻴﺎﺭ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻨﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻔﺎﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻭﺒﺴﺒﺏ ﻨﻘﺹ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻟﻸﻤﺭ ﻟﺩﻯ ﺸﻜﺭﻯ ﻋﻴﺎﺩ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻁ ٣، ﺃﺼـﺩﻗﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ٨٩٩١،ﺹ٠١ )ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺒﺼﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ، ﺹ ٢٤١(.‬ ‫٦٣١‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ )ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﺭﻜﺏ ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ( ﺒﺎﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫- ﻭﻓﻰ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺼﺭﻑ ‪ morphology‬ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺯﺕ ﺴﻌﺩ/ ﺨﻭﺍﻁﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ‬ ‫ﺤﻭل ﺁﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻋﻥ ﻨﻘﺎﺒﺔ ﻤﺼﻤﻤﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ، ٣٢٤١ﻫــ - ٢٠٠٢ﻡ،‬ ‫ﺹ ١٣١ – ٨٥١‬ ‫٧٩‬
  • 99.
    ‫ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺒﺎﻻﺴﺘﺤﺩﺍﺙ، ﻜﻤﺎﻓﻰ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﻤﺩﻕ ﺍﻟﻘﺼﺎﺏ ﻭ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﺎ.‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﺘﺼﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻜﺎﻟﻤﻭﺸﺢ ﻭﺍﻟﻤﺜﻨﻰ)ﺍﻟﺩﻭﻴﺒﺕ( ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴـﺎﺕ ﻭ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺓ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ(٠ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﻭﺴﺄﻀﻴﻑ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﻓﻰ ﻀـﻭﺀ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺒﺭﻴـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺍﻤﺘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻨﻅﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺯﺠل ﻭﺍﻟﻤﻭﺍل ﻭﺍﻟﻜﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻭﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺴﻤﺔ ﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺸـﺒﻬﻪ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﻠﺤﻭﻅ٠‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺜﺭﻯ ﺍﻟﻤﺜﺭﻯ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺍﻷﺼﻴل – ﺨﻼﻓﺎ ﻟﻤﺎ ﺼﺎﺭ ﻴﻭﺴﻡ ﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻰ ﻤﻥ ﺘﻀﺨﻡ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺨل.‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻰ ﻗﺩ ﻴﺄﺘﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﺘﻨﻭﻋﺎ ﻓﻰ ﺃﻀﺭﺒﻪ ﻭﺃﻋﺎﺭﻴﻀـﻪ؛ ﻜﻤـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺘﻤﺜﻴﻠﻨﺎ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﺒﺒﺤﺭ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ؛ ﻓﺎﻨﻪ:‬ ‫ﻴﺄﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻋﺎﺭﻴﺽ ﻭﺨﻤﺴﺔ ﺃﻀﺭﺏ ، ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ.‬ ‫•‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻋﺩ ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ﺒﻥ ﻋﺒﺎﺩ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ )٤٣( ﻋﺭﻭﻀﺔ، ﻭ )٣٦( ﻀـﺭﺒﺎ‬ ‫•‬ ‫٧٣١؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺎﺒﻌﺘﻨﺎ ﻓﻰ ﻤﺒﺤﺙ "ﻓﻰ ﺍﻷﻋﺎﺭﻴﺽ ﻯﺍﻟﻀﺭﻭﺏ " ﻤﺭﺍﻭﺤﺘﻬﻤﺎ‬ ‫٨٣١‬ ‫ﺒﻴﻥ )٨٢ ٥٣( ﻭ )٧٥ – ٣٦(‬ ‫- ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺘﻀﺎﻋﻑ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺴﺕ ﻋﺸﺭﺓ ﺒﻤﺠﻰﺀ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻰ:‬ ‫)ﺒﻴﺎﻥ ﻤﺠﺩﻭل (‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺘﺎﻤﺎ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ــــ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﺠﺯﻭﺀﺍ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ــــــــــ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﺸﻁﻭﺭﺍ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ــــ ﻓﻌﻭﻟﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ ــ ــ ـــ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﺨﺒﻭﻨﺎ‬ ‫- ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻗﺭﺍﺒﺔ)٤٦( ﻭﺯﻨﺎ ﺁﺨﺭ ﻭﻓﻕ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ.‬ ‫- ﻭﻟﺤﻘﺎ ﺒﻜﺘﺎﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻭﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺇﺨﺭﺍﺝ ٤٠٠٢ ﻡ، ﺹ‬ ‫٩١١،٨١١.‬ ‫٧٣١‬ ‫- ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ، ﺹ ٦٥ .‬ ‫٨٣١‬ ‫- ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ، ﺹ ٥٤.‬ ‫٨٩‬
  • 100.
    ‫- ﻜﺫﻟﻙ ﺃﺜﺭﻴﺕﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺒﺎﻟﺘﺼﺭﻑ ﻓﻰ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺸﻁﺭﺍﺘﻬﺎ: ﺃﺯﺩﻭﺍﺠﺎ، ﻭﺘﺭﺒﻴﻌﺎ،‬ ‫ﻭﺘﺨﻤﻴﺴﺎ، ﻭﺘﻭﺸﻴﺤﺎ ﺍﻟﺦ، ﺃﻯ ﺒﺈﻴﺭﺍﺩﻫﺎ ﻤﺜﻨﻰ ﻤﺜﻨﻰ ﺃﻭ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺭﺒﻌﺔ، ﺃﻭ ﺨﻤﺱ’ ﺨﻤﺴﺔ، ﻭ‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ٠ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺼل ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟـ ٤٦ × ٤ = ٦٥٢ ﺼﻭﺭﺓ.ﻟﻠﺒﺤﻭﺭ؛‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﻓﻰ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ )٦١( ﺃﻭ )٥١( ﺒﺤﺭﺍ‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺩﻭﺭﺍﻨﻴﺔ ﻴﺴﻠﻡ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ، ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜـل‬ ‫ﺒﻬﺎ ﻗﺒل ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻭﺤﺴﺏ.‬ ‫- ﻜﺫﺍ ﺍﺴﺘﺒﺎﻨﺕ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻨﻐﻤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻰ ﻜل ﺒﺤﺭ ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺯﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻤﺴﺘﻐل ﻤﻨﻪ ﻴﺄﺘﻰ ﻓﻰ )ﻤﻘﺎﻡ ﻭﺯﻨﻰ( ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﺜﺎﻟﺙ ﺃﻭ ﺭﺍﺒﻊ ﺒﺤﺴﺏ ﺤﻅﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺜﻘﻭﺏ ﻤﺴﺘﺤﺒﺔ ﻤﺘﻰ ﺤﺴﻥ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎﻫﻰ ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﻭﻤﺎ ﺍﻟﻴﻬﺎ٠‬ ‫- ﻭﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﻴﺩﺨل ﻓﻰ ﻋﺩﺍﺩ ﺍﻹﺜﺭﺍﺀ ﻤﺎﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩﻴﻥ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﻋﺸﺭ؛ ﻭﻤﻤﺎ‬ ‫ﺘﺤﺘﻤﻠﻪ ﻫﻰ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ.‬ ‫- ﻭﻻ ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺩﻯ ﻜﻭﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻗﺩ ﺘﻘل ﺸـﻌﺒﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﻘل ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﺠﻴل ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺠﻴﺎل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻴﺒﻴﻨﻪ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺒﻌﺩ.‬ ‫- ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺯﺍﻴﺎ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻯ ﻻ ﺘﻨﻜﺭ ﻓﻰ ﺼﻼﺤﻴﺘﻪ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺒﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺅﺴـﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃﺴﺱ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﺃﻜﻤل ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﺩﺍﺨﻠﺘﻪ ﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﻋﻠل؛ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺴﺒﻕ ﺘﻨﺎﻭﻟﻬـﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺫﺍﻗﺎﺕ ﺍﻟﺭﺠﺯ، ﻭﻗﺩ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎﻫﺎ ﻟﺘﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻰ:‬ ‫ﻋﻤل ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭ ﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺼﻌﺏ ﻗﻠﻴﻼ ﺩﻭﻥ ﻨﻔﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫•‬ ‫ﻭﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺫﺍﻗﺎﺕ ﺃﺴﻭﺓ ﺒﻤﺎ ﻤﺜﻠﻨﺎ ﺒﻪ.‬ ‫ﻭﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﺨﺘﻴﺭﺕ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻟـﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻴـﺯﺓ، ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﺯﺍﺩﺘﻬـﺎ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ، ﺃﻭ ﻗﺭﺒﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻨﺒﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻁﺒﻕ ﺍﻟـﺩﻜﺘﻭﺭ‬ ‫ﺸﻜﺭﻯ ﻋﻴﺎﺩ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻷﺒﺤﺭ ﺍﻟﻴﺎﻤﺒﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺎﺒـل ﺍﻟﺭﺠـﺯ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﻜﺎﻤل ﻭﺍﻟﻭﺍﻓﺭ. ﻭﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺩﻟﻴل ﺘﻭﺴﻊ ﺯﺍﺌﺩ؛ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺩﺨﻭل ﺍﻟﺯﺤﺎﻑ‬ ‫ﺏ -( ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻴﺎﻤﺏ؛ ﺃﻭ‬ ‫–‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺇﻀﻤﺎﺭ ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ ﺒﻤﺘﻔﻌﻠﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﻴﺔ ﻟـ )ﺏ‬ ‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﺼﻭﺘﻰ ﻟﻠﺴﺒﺏ ﺍﻟﺨﻔﻴﻑ ﻤﻘﻁﻌﺎ ﻁﻭﻴﻼ ﻓﻰ ﻤﺜل )ﻟــﻡ( ﻭ )ﻤـﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻗﻠﻨﺎ ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻬﺩﺭ ﺠﺯﺌﻴﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺌﺕ ﻭﺍﻟﺼﺎﻤﺕ. ﻭﻫﻭ ﻋﻴـﺏ ﻟـﻡ ﻴﻔﻭﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻭﻥ ﺒﺩﻭﺭﻫﻡ ﻟﻠﻌﺭﻭﻀﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻰ ﻋﺩﻫﻡ ﺍﻟﻤﺩ ﻭﺴـﻜﻭﻥ ﺍﻹﻋـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺴﻜﻭﻨﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ.‬ ‫٩٩‬
  • 101.
    ‫- ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻟﻼﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻟﻼﻤﺘﻨﺎﻫﻰ، ﻓﻬﻭ ﻜـﺎﻟﺒﺤﺭ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ، ﻴﻐﺭﻑ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻐﺎﺭﻓﻭﻥ ﻭﻻ ﻴﻨﻔﺩ ﻤﺎﺅﻩ؛ ﺇﺫ ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨـﺎ ﻤـﻥ ﺃﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﺭ، ﻭﺤﺘﻰ ﺒﺎﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﻤﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻟﻠﺫﻭﻕ: ﻓﻰ ﻜل ﺫﻟﻙ ﺭﺼـﻴﺩ ﻟﻐـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﻋﺒﻘﺭﻴﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ؛ ﻭﺇﻥ ﺃﺩﺕ ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯﻉ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ‬ ‫ﺒﺤﺭﺍﻥ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻘﺭﺃﻩ ﺍﻵﻗﺩﻤﻭﻥ ﻟﻨﺎ.‬ ‫هـ ﻓﻰ اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ: ﻟﺰوم ﻣﺎ ﻻ یﻠﺰم و اﻷآﺜﺮ اﻟﺘﺰاﻣﺎ:‬ ‫- ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻠﺯﻭﻡ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﻠﺯﻡ ﻋﻨﺩ ﺃﺒﻰ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺨﺎﺼﺔ ﻫﻰ: ﺃﻥ ﻴﻠﺯﻡ ﻤـﻊ ﻜـل ﺭﻭﻯ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻰﺀ ﻻ ﻴﻠﺯﻡ ﻤﻥ ﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺘﺎﺀ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ "، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﺤﺩ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺃﺴﻭﺓ ﺒﺎﻟﺭﻭﻯ ﻨﻔﺴﻪ. )١(. ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺸﺭﻨﺎ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻠﺯﻭﻤﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻟﻠﻤﻌﺭﻯ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤﺎﺕ ﻓﻰ: ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﺭﺩﻑ ﻭﺍﻟﺭﻭﻯ ﻭﺍﻟﻭﺼـل، ﺜـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﺫﻯ ﻫﻭ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺒﺎﻟﻤﺩ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ؛ ﻟﻜﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻯ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ”ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺴﺕ “، ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﻀﺒﻁ ﻭﻴﻜﺭﺭ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﻠﻤﺎ‬ ‫ﺘﻜﺭﺭﺕ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﺄﻋﻴﺎﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ. ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻠﺯﻭﻡ ﺍﻟﻌﻼﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻫﺫﻩ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﻗﻭﻟﻪ:‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻤﺎﻋﺭﺍﻜﻡ ﺤﺎﺩﺙ ﻓﺘﺤﺩﺜــﻭﺍ ﻓﺈﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻟﻤﺼﺎﺌﺒـﺎ‬ ‫ﻭﺤﻴﺩﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺨﺸﻴﺔ ﻏﻴﻬﺎ ﻓﻠـــﻡ ﺘﺨﻠــﻕ ﺍﻷﺸﻴــﺎﺀ ﺇﻻ‬ ‫ﻥﺼﺎﺋﺒﺎ‬ ‫- ﺍﻟﻭﺼل ) ﻭﻫﻭ ﺤﺭﻑ ﺃﺸﺒﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻭﻯ : )ﺤﺭﻑ ﺍﻁﻼﻕ ﺃﻭ ﻤﺠﺭﻯ ، ﺃﻭ ﻫـﺎﺀ‬ ‫ﻭﻟﻴﺘﻪ(‬ ‫- ﺍﻟﺭﻭﻯ‬ ‫- ﺍﻟﺩﺨﻴل )ﻭﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺭﺩﻑ ﺍﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺤﺭﻑ ﻟﻴﻥ(‬ ‫- ﺃﻟﻑ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ.‬ ‫- ﺤﺭﻑ ﻗﺒل ﺃﻟﻑ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ.‬ ‫- ﻭﻤﻌﺎﻭﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﻤﻠﺘﺯﻤﺎﺕ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﺼﺎﺩ ﻭﺍﻟﻬﻤﺯﺓ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺘﻜﺭﺭ ﺒﺎﺀ ﺍﻟـﺭﻭﻯ: ﺃﻯ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﺯﻡ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﻰ ﺤﺭﻑ ﻤﺎﻗﺒل ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻭﻓﻰ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺩﺨﻴل، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺭﻭﻯ، ﻟﻴﻭﻗﻊ ﻟﻠﺤﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻬﺎﺩﺉ ﺼﺨﺒﺎ ﺒﺜﻼﺜﺔ ﻁﺒﻭل ﺍﻟ ‪‬ﺭﻤ‪‬ﺯ ﻓﻰ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺤﺎﺴﻡ ﻤﻨﺸﻁ ﻭﺇﻥ ﺘﻀﻤﻨﺕ ﻀﺭﺒﺎﺕ ﻁﺒـﻭل‬ ‫ﹾﺩ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻨﻔﺨﺔ ﺒﻭﻕ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻰ ﺃﻟﻑ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ؛ ﺃﻭ ﻨﻔﺨﺘﻴﻥ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻟﻑ ﺍﻟﻭﺼـل‬ ‫٠٠١‬
  • 102.
    ‫ﻓﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻵﺨﺭﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫* ﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺘﻜﺜﻴﻔﺎ ﺼﻭﺘﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ: ﺃﻓﻘﻰ ﻭﺭﺃﺴﻰ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﻠﻴﻎ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﻠﻎ ﺃﻭ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ ٩٣١؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺩﻋﻡ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ.‬ ‫و– اﻟﻜﻴﻒ اﻹﺑﺪاﻋﻲ:‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻴﻑ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤل ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻰ ﺠﻭﻫﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻗﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻰ: ﺘﻘﻁﻴـﻊ ﺍﻟـﻨ ﹶﺱ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻰ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻭﻓ ﹰﺎ ﻟﻠﺫﻭﻕ ﻭﺍﻟﻨ ﹶﺱ. )ﻤﺜﺎل ﻤﻥ ﻨﺹ "ﻁﻭﺒﻰ ﻟﻠﻐﺭﺒﺎﺀ )ﺴﺭﻴﻊ ﻤﺘﺒﺎﻁﺊ ﺃﻭ ﻭﻗﻭﺭ("‬ ‫ﱠﻔ‬ ‫‪ ‬ﹾﻘ‬ ‫ﻟﻤﺨﺘﺎﺭ ﻏﺎﻟﻰ ٠٤١(:‬ ‫"ﺃﻋﺭﻓﻜﻡ ﻫﻰ ﺃﻅﻔﺎﺭ ﺠﺎﺭﺤﺔ ﻟﻭ ﺘﻨﺸﺏ ﻓﻰ‬ ‫ﺠﺴﺩ ﺤﻰ ﻻ ﺘﺘﺭﻜﻪ ﺇﻻ ﺤ ‪‬ﻀﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺸﻜﻼ: ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺃﺩﺨل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺤﺩﺙ )ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ: ٤ × ٣ ( = ٢١. ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻓﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺙ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺎ )٨(؛ ﻓِ ‪ ‬ﺒﻠﻐﺕ )٢١( ﻫﻨﺎ؟‬ ‫ﹶﻠﻡ‬ ‫ﺃﺴﻠﻤﺕ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺼﺨﺒﻬﺎ ﻟﻤﻭﺴﻘﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻟﻌﻤـﻕ ﻭﺠـﺩﺍﻨﻰ ﺤـﺩﺍﺜﻰ‬ ‫•‬ ‫ﺼﻭﻓﻰ .‬ ‫ﺴﺎﻋﺩﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ:‬ ‫•‬ ‫- ﺜﻘﻭﺏ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﻤﺠﺘﺭﺌﺔ )ﻓﻌ‪‬ل = ﻤﻁﻭﻴﺔ ﻓﻌﻠﻥ/ ﺤﺫﻑ ﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺴﺎﻜﻨﺎ ﻭﺜﺎﻨﻰ ﺴﺒﺏ:‬ ‫})ﺤﺭﺘﺱ( ﺍﺨﺘﺼﺎﺭﺍ{؛ ﻭﺇﻥ ﺴﺠل ﺍﻟﻁﻰ ﻟﺘﻔﻐﻌﻴﻼﺕ ﺃﺨﺭﻯ(.‬ ‫- )ﻓ ِل = ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ – ﺭﻏﻡ ﺤﻅﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻯ – ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﻰ ﺍﻟﺜﻭﺭﻯ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ(.‬ ‫ﻌ‬ ‫– ﺍﻟﺒﻠﻭﻍ ﺒﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﻐﻌﻴﻼﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻨﺒـﺭﻯ )٢١( ﻜﻤـﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ: )ﻏﺼﻨﺎﻥ ﻭﺴﻁﺭ ﺩﻭﺭ(، ﻟﻭ ﺃﻋﺩﻨﺎ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺴﻁﺭﻯ؛ ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻏﺭﺒﻴﺎ.‬ ‫– ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺘﺴﺎﻤﺢ ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ "ﺃﻅﻔﺎﺭ" ﺇﻟﻰ "ﺠﺎﺭﺤﺔ"، ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻋﺩﻫﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺼﻑ.‬ ‫ﺤ ‪‬ﻀﺎ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺸﺏ ﻓﻰ ﺠﺴﺩ ﺤـﻰ ﻻ ﺘﺘـ ـﺭﻜﻪ ﺇﻻ‬ ‫ﻟﻭ ﺘﻨـ‬ ‫ﺃﻋــﺭ ﻑ ﻜﻡ ﻫﻰ ﺃﻅـ ﻓﺎﺭﺠﺎ ﺭﺤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫/// ْ‬ ‫/// ْ //‬ ‫ْ‬ ‫/ ْ/ ْ‬ ‫/ ْ/‬ ‫// / ْ /// ْ‬ ‫/ ْ/ ْ‬ ‫/// ْ‬ ‫/ ْ// ْ‬ ‫/// ْ‬ ‫// ْ‬ ‫/ ْ/‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌ ل‬ ‫ِْ‬ ‫ﻓـﻌ‪‬ل‬ ‫٩٣١‬ ‫"ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺭﺃﺴﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻨﺘﺭﺍﺒﻨﻁ ﺃﻓﻘﻴﺎ " ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺝ ١، ﺹ ٧‬ ‫٠٤١‬ ‫- ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻏﺎﻟﻰ/ ﺃﺸﻁﻭﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻬﺩﺍﺓ ﻟﻰ ﺒﺨﻁ ﻴﺩﻩ ﺍﻷﻨﻴﻕ.‬ ‫١٠١‬
  • 103.
    ‫ﺸﺏ ﻓﻰ ﺠﺴﺩﺤـﻰ‬ ‫ﻟﻭ ﺘﻨـ‬ ‫ﺭﺤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺃﻋــﺭ ﻑ ﻜﻡ ﻫﻰ ﺃﻅـ ﻓﺎﺭﺠﺎ‬ ‫// / ْ /// ْ / ْ/‬ ‫/ ْ/ ْ‬ ‫/// ْ / ْ// ْ ///ْ‬ ‫/ ْ/ // ْ‬ ‫ﻓـ ِـــﻠﻥ ﻓ ِﻠﻥ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻥ‬ ‫ﻓ ِﻠﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻌــل‬ ‫ِْ‬ ‫ﻓـﻌل‬ ‫‪ُ‬‬ ‫ﺤ ‪‬ﻀﺎ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻻ ﺘﺘـ ـﺭﻜﻪ ﺇﻻ‬ ‫/// ْ‬ ‫ْ‬ ‫/ ْ/ ْ /// ْ //‬ ‫ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ ﻓ ِﻠﻥ ﻓﻌ‪‬ﻠﻥ ﻓـﻌ ِﻠـﻥ‬ ‫ـ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺥﻼﺹﺔ اﻟﻮرﻗﺔ:‬ ‫- ﻓﻰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻰ ﺍﻟﻔﺴﻴﺢ ﺇﺫﻥ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﻓﻘﻪ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﻔﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﻻ ﺸﻜﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺘﻘﻠﻴﺒﻴﺎ ﻓﺤﺴﺏ ﻜﻤﺎ ﻓـﻰ ﺍﻷﻋـﺎﺭﻴﺽ ﻭﺍﻟﻀـﺭﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﺜﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﻌﺩﻭﺩﺓ؛ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﻴﻔﻴﺎ ﺭﻭﺤﻴﺎ، ﺒﻤﺎ ﻟﻌﻠﻪ ﻴﻜﻔﻴﻨﻰ ﻓﻴﻪ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ ﻤﻥ "ﻤـﺫﺍﻗﺎﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ" ﻓﻰ ﺒﺤﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻜﺎﻟﺭﺠﺯ١٤١؛ ﺜﻡ ﻜﻴﻔﻴﺎ ﻁﻭﻟﻴﺎ ﻓﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻓﻰ ﻨ ﹶﺱ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ، ﻭﻟـﻪ‬ ‫ﹶﻔ‬ ‫ﻤﺸﺎﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﺎﺭﻴﺽ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ٢٤١، ﺤﺘﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻬﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ.‬ ‫- ﻓﻰ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤﺭﻓﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺎﻡ؛ ﺃﺩﺭﻜﻨﺎ ﻤﻨﻪ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺘﻨﻐﻴﻤﻴـﺔ ﺼـﻭﺘﻴﺔ ﻭ‬ ‫ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺘﻭﻗﻴﻌﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟ ﱢﺩﺓ ﻓﺤﺴﺏ؛ ﻭﻤﺴﺘﺸﻌﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻐـﻴﻡ ﺃﻭ ﺍﻷﺩﺍﺀ؛‬ ‫ﺸ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻌـﺭﻭﺽ ﻓـﻰ ﺍﻟﻘﺴـﻡ )ﺃﻭﻻ(، ﻤـﻊ‬ ‫ﺘﻌﻀﻴﺩﻨﺎ ﻟﻠﺠﻬﺩ: ﻤﻥ ﺃﻥ ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻓﻰ ﺃﺼﻠﻪ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤـﺩﻟﻭل ﺍﻟﻠﺤﻨـﻰ ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ؛ ﻓﻤﻤﺎ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺒﺎﺘﻪ.‬ ‫، ﻭﺍﻟ ِﺩﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ، ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﻐـﻴﻡ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘـﺔ ﻜﺎﻟﺴـﻠﻡ‬ ‫ﺤ‬ ‫‪Tune‬‬ ‫- ﻜﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ "ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‬ ‫١٤١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼﺔ ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ﻡ، ١٥ -‬ ‫٣٥ + ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢، ﺹ ٣٤ – ٥٤‬ ‫٢٤١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼﺔ ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ﻡ، ٩٦١+‬ ‫ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢، ﺹ ٥٤١؛ ﺤﻴﺙ ﻗﺭﺏ ﺸﻜﺭﻯ ﻋﻴﺎﺩ:‬ ‫"ﻓ ِﻠﻥ" )٥( ﻤﺨﺒﻭﻨﺔ "ﻓﺎﻋﻠﻥ" ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﻭﺍﻟﺒﺴﻴﻁ،‬ ‫ﻌ‬ ‫* ﻤﻥ )ﺏ ﺏ ــ( ﻗﺩﻡ "ﺍﻷﻨﺎﺒﺴﺕ،‬ ‫٢٠١‬
  • 104.
    ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ٣٤١؛ ﻓﺫﻟﻙ ﺍﻓﺘﺭﺽﺃﺒﻌﺩ ﻟﻐﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻋﺩﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻴﻨﻀﺒﻁ ﻤﻥ ﻤﻴﺩﺍﻨﻰ ﺍﻟﻌـﺭﻭﺽ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺠﻬﺩ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻰ، ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺘﻭﺍﺼل، ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﺭﺤﻤـﻪ ﺍﷲ؛ ﺃﻭ ﺘﺘـﺎﺡ ﻟﻨـﺎ‬ ‫ﺘﺠﺭﻴﺒﻪ ﻭﻤﻌﻤﻠﺘﻪ ﻓﻰ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫٣٤١‬ ‫- ﺍﻨﻅﺭ ﻤﻠﺤﻕ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺒﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻅﻁ ﻏﺭﻴﺏ‬ ‫ﺹ ١٤١ – ٧٤١ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: "ﺠﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺘﺎﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﻁﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﻴﺔ، ﺹ ٥٢١ - ٧٤١‬ ‫٣٠١‬
  • 105.
    ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ ﻣﺘﻀﻤﻨﺔاﻟﺪوریﺎت واﻟﺘﺴﺠﻴﻼت‬ ‫- ﺍﻷﻤﻭﺭﻯ، ﺼﻔﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ/ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﺒﺎﻟﻌﺭﺍﻕ ٠٨٩١‬ ‫- ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ/ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻻﻏﺎﻨﻰ ﻷﺒﻰ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻻﺼﻔﻬﺎﻨﻰ،ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ )ﺍﺨﺘﺼﺎﺭﺍ: ﻫﻤﻌﻙ(‬ ‫- ﺨﻴﺭﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺎﻤﺭ )ﺩ(/ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻟﻠﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ: " ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻻﺼﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻻﻥ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ "، ﺇﻴﺩﺍﻉ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻜﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺘﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﺝ ﺤﻠﻭﺍﻥ +، ﻤﺸﺎﻓﻬﺔ.‬ ‫- ﺯﻜﻰ ﺨﻁﺎﺏ/ ﻤﺫﻜﺭﺓ ﺇﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ‬ ‫)ﻨﺴﺨﺔ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻭﻗﻴﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﻓﻰ ٧٢/ ١١/ ٨٩٩١ﻡ(‬ ‫- ﻤﻠﻑ ﺘﻭﺜﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬ ‫- ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻯ ٥١/١١/٨٩٩١ﻡ‬ ‫- ﻭﺸﺭﻴﻁﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺩﻩ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻴﺘﻀﻤﻨﺎﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻋﺸـﺭ‬ ‫ﻟﺩﻴﻨﺎ.‬ ‫- ﺴﻌﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﻥ/ ﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﺠـ ١، ﺴﻨﺔ ١٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ/ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺝ١‬ ‫- ﺴﻴﺩ ﺍﻟﺒﺤﺭﺍﻭﻯ/ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ. ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ٥٠٤١/ ٥٨٩١ ﻡ‬ ‫- ﺸﻜﺭﻯ ﻋﻴﺎﺩ/ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ، ﻁ ٣، ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ٨٩٩١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ، ﻁ ﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫١٢٤١ﻫـ - ٠٠٠٢/ ١٠٠٢ﻡ + ﻁ ﻏﺭﻴﺏ، ٤٠٠٢ﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺤﻜﻤﺔ ﺒﺼﺤﻴﻔﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ‬ ‫ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ، ﻓﺼﻠﻴﺔ ﻤﺤﻜﻤﺔ، ﺍﻟﻌﺩﺩ )٣١(، ﻴﻭﻨﻴﻭ٩٩٩١ﻡ‬ ‫)ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺒﻬﺎ ﺹ ٩٣١ - ٨٨١‬ ‫- ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻯ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻴﻪ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻤﺞ ٢، ﻡ٢٩٩١‬ ‫- ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻭﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺇﺨﺭﺍﺝ ٤٠٠٢ ﻡ،‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺩﺴﻭﻗﻰ/ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻫﻤﻌﻙ‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ: ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ، ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺩ.ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺩﺍﻴﻡ‬ ‫- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺯﺕ ﺴﻌﺩ/ ﺨﻭﺍﻁﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺤﻭل ﺁﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻋﻥ ﻨﻘﺎﺒﺔ ﻤﺼﻤﻤﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ، ٣٢٤١ﻫـ - ٢٠٠٢ﻡ‬ ‫٤٠١‬
  • 106.
    ‫- ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻜﺎﻤل/ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ/ ﺘﺸﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ،‬ ‫- ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ/ ﺃﻫﺩﻯ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻰ ﻋﻠﻤﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴل، ﻁ ٦، ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠـﻰ ﺼـﺒﻴﺢ ﻭﺃﻭﻻﺩﻩ،‬ ‫٦٨٣١/٦٦٩١‬ ‫- ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻏﺎﻟﻰ/ ﺃﺸﻁﻭﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻬﺩﺍﺓ ﻟﻰ ﺒﺨﻁ ﻴﺩﻩ ﺍﻷﻨﻴﻕ.‬ ‫- ﻤﻤﺩﻭﺡ ﺤﻘﻰ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ، ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻴﺭﻭﺕ، ١٧٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ / ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﻜﺸﻑ ﺭﻤﻭﺯ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻰ، ﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﻭﺸﺭﺡ ﺩ٠ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﻭﻗﻰ، ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ.٠ ٦٧٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺴﺭﺓ، ﻁ ﺍﻟﺸﻌﺏ.‬ ‫- ﻨﺒﻴل ﺸﻭﺭﺓ/ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ،، ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ "، ﺩﺍﺭ‬ ‫ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻁ ٢، ٨٨٩١ﻡ.‬ ‫- ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻴﺩ ﻭ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻋﻜﺎﺭﻯ/ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ )ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻯ(، ﻁ ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ٤٩٩١ﻡ.‬ ‫*****‬ ‫٥٠١‬
  • 107.
    ‫‪òÈiaŠÛa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺗﻨﺎول ﻟﻨﻤﺎذج ﻣﻦ اﻟﺪرس اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻠﻔﻦ ﺑﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺒﻼﻏﺔ‬ ‫أوﻻ:ﺥﻄﺔ اﻟﻮرﻗﺔ)ﻣﻔﺎهﻴﻢ وأﻥﺴﺎق - ﺗﻄﻮر وﻣﻘﺎرﺑﺔ(‬ ‫- ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ)ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ ﻭﺃﻨﺴﺎﻗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ(‬ ‫- ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ )ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ(:ﻤﻭﺍﺯﺍﺓ - ﺘﻁﺒﻴﻕ - ﻋﻭﻟﻤﺔ(‬ ‫- ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل )ﻋﻭﻟﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ - ﺒﻌﺽ ﻤﺭﻭﻨﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ(‬ ‫ﺙﺎﻥﻴـﺎ: ﺗﻨﺎول ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫- ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺠﺎﺯ ﻋﻥ ﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﺩﺨﺎﺌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ)ﺭﺃﻱ ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺒﻴﺎﻥ ﻤﻭﺭﻓﻲ‬ ‫- ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﻭﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﻭﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ‬ ‫- ﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻﻨﻭﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﺎﺴﻭ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﻋﻥ ﺍ ُﺨﺭﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺒﺭﺍﻴﺎﻥ ﻓﺭﻴل‬ ‫ﻷ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺸﺒﺢ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴل ﻓﻲ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻨﻘﻲ ﻋﻨﺩﻩ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫- ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺯﻭﺍﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻤل ﻓﻲ ﺯﻟﻔﺔ ﻟﺴﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺒﺎﺭﻜﺭ ﺴﺘﻴﻭﺍﺭﺕ‬ ‫- ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل)ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﻋﻨﺩ ﻴﻴﺘﺱ ﻭ ﺒﻴﻜﻴﺕ‬ ‫- ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺒﺈﻥ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻙ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻨﺩ ﺒﺭﺍﻴﺎﻥ ﻓﺭﻴل‬ ‫٦٠١‬
  • 108.
    ‫‪‬‬ ‫ﺥﻄﺔ اﻟﻮرﻗﺔ )ﻣﻔﺎهﻴﻢ وأﻥﺴﺎق - ﺗﻄﻮر وﻣﻘﺎرﺑﺔ(‬ ‫اﻟﻤﺠﺎز ﻓﻲ اﻷدب واﻟﻠﻐﺔ)إﻥﺴﺎﻥﻴﺘﻪ وأﻥﺴﺎﻗﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ(:‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ )ﺭﻤﺯﻱ ﺃﻭ ﺘﻠﻤﻴﺤﻲ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ( ﻴﻤﺕ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻜل ﺸﻌﺏ ﺃﻭ ﺃﻤﺔ ﺤﻅ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﻪ ﻟﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻨﺎﻓﻊ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺒﻪ.ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﻨﺴﺎﻗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل: ﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺼﻭﻴﺭﻱ ﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻜﺎﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻲ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻱ ﻤﻥ ﺘﻌﺭﻴﺽ‬ ‫ﻭﺘﻭﺭﻴﺔ ﺇﻟﺦ؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺒﻌﺽ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻤـﺕ‬ ‫ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺘﺸﺒﻴﻪ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ.‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺭﺴل ﻗﺩ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺒﺫﻜﺭ ﻤﺠﺎﻭﺭﻩ ﺃﻭﺠﺯﺌﻪ ﻭﺃﻨﺤﺎﺀ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ؛ ﻭﻤﻨﻪ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﺜﺎﻟﺙ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﻤﺠﺎﺯ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻔﻅ )ﺘﺼﺭﻴﻑ( ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﺼـﻴﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﺭﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻜﻘﻭﻟﻙ )ﺴﺠﺎﺩﺓ( ﻟﻤﺎ ﺘﻔﺘﺭﺸﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺓ؛ﻭﻟﻴﺴـﺕ ﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺠﺩ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻨﺕ ﻭﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻤﺴﺠﻭﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺇﻥ ﺃﺭﺩﺕ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ )ﺒﻼ ﺘﺠـﻭﺯ(‬ ‫) ١(‬ ‫ﻗﻠﺕ ﻤﺴﺠ ‪‬ﺓ ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ.‬ ‫‪  ‬ﺩ‬ ‫ﺗﻄﻮر اﻟﺪرس اﻟﻠﻐﻮي اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺒﻼﻏﻲ )ﻣﻮازاة وﺗﻄﺒﻴﻖ وﻋﻮﻟﻤﺔ(:‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺃﻭﻗﻔﻪ ﻋﻠﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺩﻗﺎﺌﻕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻨﻀﺞ ﻭﺍﺴﺘﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﺯﺍﻫﺭ ﻭﻋـﺎﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻲ ﺤﺴﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭﻩ ﻭﻭﻀﻊ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﻤﻌﺠﻤﻴﺎﺕ‬ ‫"ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ " ﺘﻭﺍﺯﻱ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻐـﺭﺏ ﺍﻟﻤﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻭﺇﻋﻤﺎل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻔﻘﺔ ﻋﻠﻲ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺤﺘﻲ ﺒﺄﺸـﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻟـﻡ‬ ‫*‬ ‫ﻴﺼﻁﻨﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻠﻤﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺃﻭ ﺨﻁﺭﺕ ﻟﻬﻡ ﻋﻠﻲ ﺒﺎل.‬ ‫)١(‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ، ﻤﺞ ١:ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺃﻁـﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ ﻭﻓﻨﻴـﺔ،ﻁﺒﻌﺘﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ،٧٩ - ٨٩٩١ﻡ،ﺹ ١٠١- ٠٢١، ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻤﻨﻬﺞ ﻤﻭﺤـﺩ ﻟـﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯ- ﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﻤﺒﺤﺙ٢ - ﺤﺼﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ.‬ ‫*‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ/ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ: ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ،ﺍﻟﻌﺩﺩ ٢٧٢، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ،‬ ‫ﺃﻏﺴﻁﺱ ١٠٠٢ﻡ‬ ‫٧٠١‬
  • 109.
    ‫ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎول )ﻋﻮﻟﻤﺔﻏﻴﺮ ﻣﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﺑﻌﺾ ﻣﺮوﻥﺔ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ(:‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ - ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺃﻤﻠﹾﺕ - ﺘﻨﺎﻭل ﻋﻭﻟﻤﻲ، ﺒﻤﻌﻨـﻲ ﺃﻨـﻪ ﻻ ﻴﻔﺘﻌـل ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ ﺃﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻔﺎﻀﻠﺔ؛ ﺒل ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻷﺫﻭﺍﻕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻴﺎﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﻲ ﺍﻟﺤﺎﺯﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺯﻭﻴﺩﻩ ﻭﺘﺭﻗﻴﺘﻪ ﻭﻤﻔﺎﻋﻠﺔ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺒﻪ ﺤﺘـﻲ‬ ‫ﻨﺘﺠﺎﻭﺭ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻨﺤﺩﺍﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺤﺘﻲ ﺤﺘﻲ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﻲ ﻜﻠﻪ ﺍﻟﻘﺼﺩ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻫﺫﺍ ﻋﺭﺽ ﻤﻴﺴﺭ ﻭﺤﺴﺏ ﺒﻘﻑ ﺒﻪ ﻋﻠﻲ ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻟﻤﺼـﻁﻠﺤﺎﺕ‬ ‫َﹶ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺘﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺭﻁ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﺫﻟﻕ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠـﻲ ﺍﻟـﻨﺹ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻤﺎ ﻨﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻨﻘﺩﻩ ﺒﺎﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﺎﺡ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ﺒﻪ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ.‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺴﺎهﻞ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎول:‬ ‫ﺃﻨﺒﻪ ﺇﻟﻲ ﺃﻨﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺴﺄﺘﻁﺭﻕ ﺇﻟﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﻟﻘﻁﺔ ﺃﻭ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻭل ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻻ ﻴﺩﺨل ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺠﺎﺯ،ﺴﻭﺍﺀ ﻤﺕ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ:ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ.‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺃﻗﻭل ﺴﺄﺘﻁﺭﻕ ﺇﻟﻲ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻨﻘﺩﻱ ﺒﻼﻏﻲ ﻏﺭﺒﻲ ﻴﺼﻁﻨﻊ ﻨﺤﻭﺍ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻓﺭﻉ ﺜﺎﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻓﺭﻭﻉ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻱ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻫﻭ ﻓﺭﻉ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻨﺩﺭﺓ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ،ﻭﻷﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﺄﺒﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤـﻊ ﺒﻌـﺽ ﺃﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ ﻴﺼـﻭﺭ؛‬ ‫**‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ:ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﻤﺠﺎﺯ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﻭﺒﻌﺽ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻥ ﻨﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺘﺩﻗﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴـﻤﺢ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﺼﻴﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻬﺎﺌل، ﻭﺴﻨﻘﻨﻊ ﻤﻨﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﺭﺍﺌـﻊ ﻟﻨـﺎ ﻤـﻥ ﺍﺴـﺘﻌﻤﺎل‬ ‫ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺃﻭﺘﻘﺭﻴﺒﻴﺘﻪ؛ ﺒل ﺘﻘﺩﻴﺭﺍ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻨﺎ ﻭﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺜﻘﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺤﺎﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﺎل:‬ ‫+ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ ﻋﻠﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ، ﺜﻼﺙ ﻤﺠﻠﺩﺍﺕ.‬ ‫- ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻴﻨﻅﺭ ﺨﺎﺼﺔ: ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻱ: ﻋﺭﺒﻲ/ﻏﺭﺒـﻲ )ﻨﺤـﻭ ﻤﻌﺠـﻡ ﺃﻜﻤـل‬ ‫ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ/ ٨٦١ -٧٥١.‪Parallel Rehetorical Terminology.p‬‬ ‫- ﻭ/ ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻨﺠﻤﻴﺔ/ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻘﻴﺔ )ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﻴﺔ( ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ، ﺹ٣٠٢- ٣١٢‬ ‫- ﻭ/ ﻨﺤﻭ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ )ﻤﻠﺨﺼﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ( ﻤﻠﺤﻕ ﻤﺞ٣، ﺹ٦٢٢- ٠٣٢‬ ‫**‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺇﺫﺍ ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻠﺏ ﻨﺴﺒﺘﻪ ﺇﻟﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ، ﻭﺸﻲﺀ ﻗﻠﻴل ﻓﻲ ﺁﺨﺭﻩ ﻴﻤـﺱ‬ ‫ﻤﺒﺤﺜﺎ ﻤﻥ ﻤﺒﺎﺤﺙ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ: ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻓﻲ ﺃﻓﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﻴﺭ.‬ ‫٨٠١‬
  • 110.
    ‫‪‬‬ ‫ﺗﻨـــﺎول ﺗﻄﺒﻴﻘــــﻲ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺠﺎﺯ ﻋﻥ ﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﺩﺨﺎﺌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ:‬ ‫_ ﺭﺒﻤـﺎ ﺒﻤﻌﻨـﻲ "ﺍﻟﻤﻌﺒـﺭ"‬ ‫‪interpreter‬‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﺒﺄﻨﻪ "ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ"‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻲ ﻟﻸﺤﻼﻡ ﺃﻭ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ _ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻗﺎﻟﺕ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ:‬ ‫" ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ؛ ﻓﻬـﻭ ﺍﻟﻤﺠـﺎﺯ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻌﻤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺩﺩ ﻓـﻲ ﺒﻨـﺎﺀ ﻫﻴﻜـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ. ﻜـل ﺸـﻲﺀ ﻤﺨـﺘﺹ ﺒـﺩﻴﻜﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ:ﺍﻟﻅﻼل،ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ،ﺍﻟﻤﻜﻴﺎﺝ ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ.ﻗـﺩ ﺼـﻤﻤﺕ ﺒﻌﻨﺎﻴـﺔ ﻭﺩﻗـﺔ ﺒﻭﺍﺴـﻁﺔ‬ ‫١‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ؛ﻷﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻟﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺒﺭﺍﻴﺎﻥ ﻤﻭﺭﻓﻲ:‬ ‫ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻟﺩﺒﻠﻥ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭ ﺒﺭﺍﻴـﺎﻥ ﻤـﻭﺭﻓﻲ‬ ‫‪The Blue‬‬ ‫ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻌﺼﺎﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻫﻭﻟﻴﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ. ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻭﺭﻓﻲ‬ ‫‪Macushla‬ﻋﺎﻡ ٠٨٩١ﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﻗﺼﺘﻬﺎ ﺤﻭل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺴﻕ ﻭﺍﻟﺭﺸﻭﺓ ﻭﺍﻟﻘﺴﺎﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨـﻭﺍﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺒﻠﻥ ﻭﻓﻲ ﺸﻭﺍﺭﻋﻬﺎ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻘﺸﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﺩﻋﺔ ﻋﻥ ﺤﺏ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ؛ﻤﻤﺎ ﻴـﺭﺩ‬ ‫) ٢(‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﺼﺎﺒﺎﺕ ﻫﻭﻟﻴﻭﺩ.‬ ‫‪The‬ﺒﺩﺕ ﺭﺍﻜﺩﺓ ﺘﻌﻭﺯﻫـﺎ ﺘﻌﻭﺯﻫـﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ،ﻤﺭﺘﺒﻁـﺔ‬ ‫‪Blue Macushla‬‬ ‫ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﺒﻭﺩﻴﺔ،ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻸﻴﺭﻟﻨﺩﻴﻴﻥ ﻤﺘﻨﻜﺭﻴﻥ ﻜﺭﺠﺎل ﻋﺼﺎﺒﺎﺕ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎﻥ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﻤـﻭﺭﻓﻲ‬ ‫‪The‬؛‬ ‫‪Gigli Concert‬‬ ‫ﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺍﻷﺨـﺭﻱ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﻴﻥ - ﻗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻤﺠﺎﺯﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ - ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻥ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‬ ‫١-‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ ﺇﺭﻨﺎﻨﺩﻴﺕ/ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ،ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻠﻭﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬ ‫ﻓﻲ ٨١/٦/٨٨٩١ﻡ +/ ﺹ٤٤،٣٤‬ ‫)٢(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺒﻴﻜﻴﺕ ﺇﻟﻲ ﻤﺎﻙ ﺠﻴﻨﻴﺱ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ.ﺃﻤـﻴﻥ ﺍﻟﺭﺒـﺎﻁ، ﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ‬ ‫ﺩ.ﺸﺒﻠﻲ ﺍﻟﻜﻭﻤﻲ،ﻁ ﻤﻠﻐﺕ، ﺃﻜﻐﻥ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻓﻲ ٥/٨٩٩١ﻡ، ﺹ١٢٢‬ ‫٩٠١‬
  • 111.
    ‫) ٣(‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺠﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﺇﻴﺎﻫﻡ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﺤﺭﻜﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻴﺏ ﻭﺍﻹﺼﺒﻊ ﺨﺎﺭﺠﻪ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴـﺔ‬ ‫.‪J.P.W‬‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺯﻨﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺩﺱ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻌل ﺍﻟـ‬ ‫٩٤٩١ﻡ ﻭﻟﻤﺩﺓ ٠٢ ﻋﺎﻤﺎ ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﻴﻥ ﻭﻤﺎ ﻋﺘﻡ ﺃﻥ ﻋﺎﺩ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﺤﺭﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺩﻗﻴـﺔ‬ ‫ﺒﻔﻌل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﺸﻤﺎل ﺃﻴﺭﻟﻨﺩﺍ ﻤﻨﺫ ٩٦٩١ﻡ ﻭﺇﻟﻲ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﻴﻭﺵ ﺍﻟﻤﺤﺘﺸﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒـﺄﺓ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺠﺎﻨﺒﻲ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻴﺔ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻜـﺎﻥ ﺼـﻐﺎﺭ‬ ‫) ١(‬ ‫ﻗﻁﺎﻉ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻭﺘﻭﺍﻓﻬﻬﻡ ﻴﺩﺒﺭﻭﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ‪ Counterpoint‬ﻭﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ _ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻥ - ﺘﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺸﻔﻭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﺒﺎﻟﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﻪ ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﻀـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ.‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ. ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﻤﻭﻅﻑ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺕ ﺘﻨﻭﻋﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻭﻫﻲ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫) ٢(‬ ‫ﻤﻨﻁﻘﻲ ﺜﺎﻨﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ.‬ ‫ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ ﻟﺩﻱ ﺍﻟﺘﻭﺴﻊ ﻓﻲ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺴﻤﻲ ﺒﺄﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ )٣(؛ ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﻀﻴﻑ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺒـﺩﻭﺭﻩ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻕ ﻤﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺒﺩﻻﻻﺕ ﺃﻭ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ.‬ ‫ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﺤﻘﻴﻘﺔ ‪:Epithet‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻜﻨﺎﻴﺔ ﻴﻤﻴﺯﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻫﺎ "ﻤﺯﻴﺔ " ﺍﻟﻜﻨﺎﻴـﺔ،ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻨﺎ ﻫﻭ ﻨﻅﻴﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺃﻭ ﻜﺜﻴﺭ ﺭﻤﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﻨﺎﻩ ﻋﻠﻲ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺘﺨﺼﺹ‬ ‫)٣(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ،ﺹ٢٢٢‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٢٢٢‬ ‫)٢(‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ/ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٨٢٢‬ ‫)٣(‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ/ ﻨﻔﺴﻪ،ﺹ٨١‬ ‫٠١١‬
  • 112.
    ‫) ٤(‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫‪Epithet‬‬ ‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺼـﺩﺩ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴـﺔ‬ ‫ﻗﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺔ:ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﻤﻨﻬـﺎ‬ ‫‪Aldos Huxly‬‬ ‫ﻴﻘﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﻠﻔﻅ ‪Epithet‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻼﺫﻉ ‪Hairrasing stories‬ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ. ﻭﻤﻥ ﻨﻤﺎﺫﺠﻬـﺎ ﻗـﻭﻟﻬﻡ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺹ ‪stare‬ﻴﺤﻤﻠﻕ ﻭﻻ ﻴﺭﻤﺵ ﺃﻭ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺘﺼـﺩ ﺃﻭ ﺩﻫﺸـﺔ: "ﻫـﻭ ﻻ ﻴـﺭﻤﺵ" ‪un‬‬ ‫‪ .wikning‬ﻟﻔﺕ ﺫﻟﻙ ﻤﺅﻟﻔﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﺤﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭ ﻭﺤﺎﺠﺘﻪ ﺇﻟﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻤﺵ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ، ﻭﺭﺃﻱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﻜﻨﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﺒﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺔ؛ ﻓﻬـﻲ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻗﺎل:‬ ‫‪When novelists write about a STARE they generally qualify the word with‬‬ ‫)١(.‪epithet UNWINKING‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﻨﻭﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﺎ ‪‬ﻭ:‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻨﻲ ‪Robrt Cossa‬ﻤﻥ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﻏﻴﻨﻲ ﻗﺎﻟﺕ‬ ‫‪La Nona‬‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ: " ﻻﻨﻭﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﺠﻭﺯﺍ ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸـﻴﺨﻭﺨﻴﺔ.‬ ‫ﻤﺴﺦ ﻨﻔﻌﻲ ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺘﻬﺎﻡ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﺕ؛ ﺃﻭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ.‬ ‫) ٢(‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺘﻀﺎﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ."‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ:‬ ‫ﻟـ ‪Brian Friel‬ﺤﻠﺕ ﺨﻤﺱ ﻨﺴﺎﺀ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﻤﺤـل‬ ‫‪Dancing At Lugunasa‬‬ ‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ، ﻭﻨﺠﺤﻥ ﻓﻲ ﺃﺩﻭﺍﺭﻫﻥ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ. "ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﻫﻨـﺎ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻐﺯﻱ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ؛ ﻓﻘﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﺒﻭﻀـﻭﺡ ﺍﺭﺘﺒـﺎﻁ‬ ‫ﺍﻷﺨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﺍﻟﻠﺼﻴﻕ ﺒﻌﻀﻬﻥ ﺒﺒﻌﺽ، ﻋﻼﻗﺘﻬﻥ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺎ ﻭﻭﺤﺩﻭﻴﺎ. "‬ ‫ﻗﺎل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ: " ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺨﺘﺎﻤﻲ ﻟـ ‪Michael‬ﻓﻘﺩ ﺃﺩﺭﻜﻨﺎ ﺃﻥ ﺭﻗﺼﺘﻬﻥ ﺒﻴﻨﺕ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﺨﺭﻱ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺔ ﻭﻻ ﻤﺴﻤﻭﻋﺔ ﻴﻬﻤﺱ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩ )ﻜﻨﺎﻴﺔ( ﻋﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﻓﻲ ﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﻘﺩﺴﺎﺕ. ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠـﻲ ﺍﺘﺼـﺎل ﻭﺜﻴـﻕ‬ ‫)٤(‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ..٢٩٩١، ﻭﺭﺍﺠﻌﻨﺎ ﻓﻴﺈﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ،ﻤﺞ٢،ﺹ٣٢ ﺒﺼﻔﺔ‬ ‫ﺃﺨﺹ.‬ ‫)١(‬ ‫‪e, TD‬ﺁﺨﺭ ﺹ ٢٥،١٥ + ﺹ ٢٤‬ ‫‪Aldos Huxly The Art Of Seeing, T. and A. Constabl‬‬ ‫ﻓﻘﺭﺓ ‪I‬‬ ‫)٢(‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٧١ +‬ ‫١١١‬
  • 113.
    ‫ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ." ﻭﻟﺫﻟﻙ" ﻭﻀﻌﺕ ﺭﻗﺼﺔ ﻓﺭﻴل ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ‬ ‫‪Otherness‬‬ ‫ﺒﺎ ُﺨﺭﻴﺔ‬ ‫ﻷ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺍﺘﺼﺎل ﻭﺜﻴﻕ ﺒﺎﻷﺨﺭﻴﺔ …ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭﻤﻥ ﺃﻴﺔ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺨﺭﻱ ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻠﻲ ﻴﺩ ﺭﺠل ﺭﻭﺍﺌـﻲ‬ ‫) ١(‬ ‫ﺃﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﻤﻌﺎﺼﺭ."‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺸﺒﺢ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻨﻘﻲ:‬ ‫ﺜﻤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ‪GAR‬ﻭﻨﻅﻴـﺭﻩ..ﺍﻟﺭﺠـل‬ ‫‪Brian Friel‬‬ ‫ﻟـ‬ ‫‪Philadelphia‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟـﺫﺍﺕ‬ ‫‪ALTER EGO‬‬ ‫ﺍﻟﺨﻔﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ..ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ. ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤـﺭﺀ ﺃﻭ ﺍﻟــ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﻴﺭﺓ. ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ‪ .ID‬ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻀﻤﻴﺭﻩ ﺒﻁﻼﻥ ﻟﻴﺱ ﻷﻱ‬ ‫ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺤﻕ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﻴﺩ.‬ ‫ﺤﺠﺭﺓ ﻨﻭﻤﻪ ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻪ ﻋﻠﻲ ﺨﺸـﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﻨﻅﻴـﺭﻩ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫‪GAR‬‬ ‫ﻭﻜﻤﺜﺎل ﻓﺈﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺩﺨل‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺎ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻲ ﺃﻨﻪ ﺸﺒﺢ ﻜﻭﺭﺍﻟﻲ ﺴﺎﺨﺭ ﻓﻬﻭ ﺇﻨﻤﺎ‬ ‫‪Public Gar‬‬ ‫ﺫﻜﺭﻨﺎﻩ. ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﻬﻤﻙ ﺠﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬ ‫) ٢(‬ ‫ﻴﻭﺭﻱ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺒﺩﺍﺌل ﺘﺤل ﻤﺤل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ.‬ ‫،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻤﻤـﺎ‬ ‫‪Private Gar‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻷﺨﺭﻱ‬ ‫ﺍﻨﺴﺎﻕ ﺇﻟﻴﻪ " ﺠﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ " ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻷﺏ ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﻤﺩﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﻭﺍﻟﻘﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﻤـﺩﺭﺱ‬ ‫) ٣(‬ ‫ﺇﻟﻲ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻨﻘﺎﺀ. ﻭﻫﺫﻩ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﻀﻤﻴﺭ.‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ:‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ‪AURT‬ﺇﻏﺭﺍﺀ ﺠﺎﺭ ﺒﻤﻨﺤﻪ ﺒﻴﺘﺎ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺎ ﻤﻊ ﻭﻋـﺩﻩ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺸﺭﺍﺌﻁ ﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﺃﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺔ. ﻭ ‪‬ﻱ ﺒﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺼﻔﻘﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻊ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺼل ﺃﻴﺭﻟﻨـﺩﻱ؛‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ " ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻟﻠﻬﻭﻴـﺔ‬ ‫) ٤(‬ ‫ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺔ."‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺯﻭﺍﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻤل ﻓﻲ ﺯﻟﻔﺔ ﻟﺴﺎﻥ:‬ ‫‪Pentecst‬ﻟـ ﺒﺎﺭﻜﺭ ﺴﺘﻴﻭﺍﺭﺕ: " ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻨﺯﻟـﻕ ﻟﺴـﺎﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ ٠٨٣‬ ‫)٢(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠١١‬ ‫)٣(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١١١‬ ‫)٤(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٥١١، ﻑ١‬ ‫- ﻭﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺄﻤﻭﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺠﺭﻴﻬﺎ ﺒﺎﻹﺘﻴﺎﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻟﻪ ﺃﻭ ﺒﺘﺭﺸﻴﺤﻬﺎ ﺒﺎﻹﺘﻴﺎﻥ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﻟﻠﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻤﻨﻪ ﺃﻭ ﺒﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ. ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ٢١٩١ﻡ، ﺹ٦٦٢ - ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻤﺜﻼ.‬ ‫٢١١‬
  • 114.
    ‫‪Lenny‬ﺃﻤﺎﻡ ‪Peter‬ﻤﻌﺘﺭﻓﺎ ﺒﺄﻥﻫﻨﺎﻙ ﻁﻔﻼ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎﺭﻴﺎﻥ، ﻭﻫﻭ ﺸﻲﺀ ﻟﻡ ﻴﺫﻜﺭ ﺃﺒﺩﺍ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺎ‬ ‫)ﻤﺎﺭﻴﺎﻥ ﻭ ﻟﻴﻨﻲ( ﻴﻘﻔﺎﻥ ﺴﻭﻴﺎ ﻋﻠﻲ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺘﻨﺎﻗﺸﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻤﺭ ﺯﻭﺍﺠﻬﻤﺎ."‬ ‫ﻗﺎل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ: "ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻫﻨﺎ ﻗﺩ ﺒﻴﻨﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻜﺎﻥ‬ ‫) ١(‬ ‫ﺘﻐﻁﻴﺔ ﻭﺴﺘﺭﺍ ﻟﺤﻤﻠﻬﻤﺎ ﺤﻴﻨﺌﺫ.."‬ ‫َﹶ‬ ‫َﹶ‬ ‫ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻜل)ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل(:‬ ‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺫﻟﻙ ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﻤﻥ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺴﻤﻲ ﺒﺎﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ.‬ ‫‪A piece of‬‬ ‫)ﺍﻷﻋـﺭﺍﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻁﻬـﺭ( ﻭ‬ ‫‪Purgatory‬‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ ﻴﺫﻜﺭﻩ ﺒﻌﺽ ﻨﻘﺎﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻲ‬ ‫)ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﻔﺱ( ﻟـ ﻭ.ﺏ.ﻴﻴﺘﺱ ﻭ ﺼﻤﻭﻴل ﺒﻴﻜﻴﺕ:‬ ‫‪Monologue‬‬ ‫" ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺩﻭﻥ ﺴـﻭﺍﻫﺎ. ﻤﺠـﺎﺯ ﻤﺭﺌـﻲ‬ ‫)ﻤﺭﺴل( ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻴﻨﻴﺔ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ " ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻜل"، ﻗﺩ ﺘﻡ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﻜﻠﻪ ﻤﻨﻬﺎ، ﺃﻭ‬ ‫) ٣(‬ ‫ﺘﻡ ﻓﺘل ﺍﻟﺤﺒل ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ ﺍﻷ ‪‬ﺭﻱ ﻟﻠﻌﺎﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ."‬ ‫ُﺴ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺒـ )ﺇﻥ( ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻙ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺃﻭ ﺍﻹﻨﻜﺎﺭ:‬ ‫ﻤﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺒﻁﻠـﺔ ‪ "GRACE‬ﻗـﺩ ﺼـﻴﻎ‬ ‫‪Brian Friel‬‬ ‫ﻟـ‬ ‫‪Faith Healer‬‬ ‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻤﻨﻤﻘﺔ ﺜﻡ ﻭﺠﻪ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ )ﻓﻲ(..ﺴﻴﺎﻕ.. ﺩﺭﺍﻤﻲ.. ﻤﻠ ‪) ‬ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ (ﺘﺨﻁﻴﻬﺎ ﻤﺭﻀـﺎ‬ ‫‪ِ ‬ﺢ‬ ‫ﺃﻟﻡ ﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ… ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺠﺭﻴﺱ )ﺒﻤﻨﻠﺠﺔ( ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺙ )ﺒﻴﻨﻬﺎ( ﻭﺒﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻲ.. ﻭﻓﻴﻪ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ )ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ( ﻋﻠﻲ ﺘﺨﻁﻴﻬﺎ ﻤﺼﺎﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫- ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﻗﻭﻱ. ﻟﻘﺩ ﺼﺭﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻀﺒﻁﺎ ﻟﻨﻔﺴﻲ. ﺇﻨﻨﻲ ﻤﺘﺄﻜﺩﺓ.. ﺇﻨﻨﻲ ﻟـﻡ ﺃﻋـﺩ..‬ ‫ﺃﻟﺴﺕ؟ "‬ ‫َﹶ ‪ ‬ﹸ‬ ‫ﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻥ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻤﺅﺩﺍﺓ ﻋﻥ ﻁﻠﺏ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻐﻲ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﻋﻤﻴﻕ ﻴﺘﻔﺤﺹ ﻭﻴﺤﻜﻡ ﻋﻠﻲ ﺍﺴﺘﻌﻁﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ )ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻼﻏﻴﻴﻨﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻔﺼل ﻭﺍﻟﻭﺼل: ﻜﺄﻥ ﺴﺎﺌﻼ ﺴﺄل(.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻩ " ﻗﺩ ﺴﺠل.. ﻓﻲ ﺩﻭﺍﺨﻠﻪ ﻨﻔﻴﺎ ﻜﺌﻴﺒﺎ ﺤﺯﻴﻨـﺎ..‬ ‫) ١(‬ ‫ﻟﺘﺄﻜﻴﺩﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﺴﻼﺘﻬﺎ."‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٠٣‬ ‫)٣(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ/ ﻨﻔﺴﻪ،ﺹ٥٤ ﻭﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ.‬ ‫٣١١‬
  • 115.
    ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ‬ ‫ﺇﻟﻴﺎﻨﺎ ﺁﺜﻭﺭ ﺇﺭﻨﺎﻨﺩﻴﺕ:‬ ‫- ﺍﻟﺠﺭﻭﺘﺴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺭﺠﻨﺘﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ،ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻠﻭﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬ ‫ﻓﻲ ٨١/٦/٨٨٩١ﻡ‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺵ:‬ ‫- ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺒﻴﻜﻴﺕ ﺇﻟﻲ ﻤﺎﻙ ﺠﻴﻨـﻴﺱ، ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺩ.ﺃﻤـﻴﻥ ﺍﻟﺭﺒـﺎﻁ،‬ ‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ.ﺸﺒﻠﻲ ﺍﻟﻜﻭﻤﻲ،ﻁ ﻤﻠﻐﺕ، ﺃﻜﻐﻥ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻨﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻓﻲ ٥/٨٩٩١ﻡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ )ﺩ.(:‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ، ﻤﺞ ١:ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺃﻁـﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻓﻨﻴﺔ،ﻁﺒﻌﺘﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ،٧٩ - ٨٩٩١ﻡ.‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺸـﺭﻭﺡ ﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻭﺠﺩﻭﻟﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴﻊ )ﻋﺭﻭﺽ ﺘﻭﺼﻴﻔﻴﺔ ﻤﺒﻨﺩﺓ‬ ‫ﻭﺃﻴﻘﻭﻨﻴﺔ، ﻨﺸﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ٦٩- ٧٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺘﺭﺍﺒﻁﻲ ﻋﻠﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ،‬ ‫ﻤﺞ ٣، ﻨﺸﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ،١٢٤١ﻫـ ١٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ )ﺘﺒﻴﺎﻥ ﻭﻋﺭﺽ ﻭﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓـﻲ ﺃﻨﺴـﺎﻕ‬ ‫ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ٢٩٩١ﻡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺤﻤﻭﺩﺓ )ﺩ.(:‬ ‫- ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ: ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ،ﺍﻟﻌﺩﺩ ٢٧٢، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ، ﺃﻏﺴﻁﺱ‬ ‫١٠٠٢ﻡ‬ ‫:‪Aldos Huxly‬‬ ‫‪- The Art Of Seeing, T. and A. Constab lTD‬‬ ‫)١(‬ ‫ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺭﻭﺴﻥ/ ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٥١‬ ‫٤١١‬
  • 116.
    ‫‪@òßb¨a@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻓﻰ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‬ ‫ﻥﻈﺮات ﺗﺬوﻗﻴﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ‬ ‫- ﺴﻬل ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤﺘﻨﻊ‬ ‫- ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﺠﻊ‬ ‫- ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺸﻭﻨﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺩﻤﺎﺜﺔ ﺇﻟﻲ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫- ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺒﺼﺭ ﻋﻼﺝ ﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬ ‫- ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻜﺎﺭﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺘﻠﺔ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ‬ ‫-‬ ‫٥١١‬
  • 117.
    ‫ﺳﻬﻞ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ اﻟﻤﻤﺘﻨﻊ‬ ‫١- ﺳﻬْﻞ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ اﻟﻤﻤﺘﻨﻊ:‬ ‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻟﺫﺍﺌﻕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺭﻉ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﺼﺤﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻤﻌﺎﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ: ﺨﻔﺔ ﻭﺭﺸﺎﻗﺔ ﻭﻤﺭﻭﻨﺔ‬ ‫ﻭﻓﺨﺎﻤﺔ ﻭﻨﻅﺎﻓﺔ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺘﻜﻔل ﺒﻼﻏﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ً/ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ، ﻭﺤﺘﻲ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ/ ﺤﺭﻜﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٤٤١‬ ‫ﺨﺎﻟﺼﺔ، ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺸﻭﺒﻴﻨﻴﺎﻨﺎ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﺤﺭﻜﻴﺎ: ﺨﻁﻭﺍ ﻭﺘﺸﻜﻴﻼ ﻓﺤﺴﺏ ﻋﻠﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻟﺸﻭﺒﺎﻥ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻜﻤﺩﺨل ﺸﻬﻴﺩ ﻋﻠﻲ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺠﻬﺩ ﻭﺫﻜﺎﺀ )ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻤﺅﻗﺘﺎ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﻫل ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻁﻭل ﺍﻟﺨﻁ ﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻭﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺄﻫﻴـل ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ )ﻓـﻲ ﻭﻗﻌﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻬﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ( ﺴﺠل ﻨﺹ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺠﺎﺩﺓ ﺤﻘﺎ ﻟﻌﻤﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻬـﺩ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻟﺘﻼﻤﻴﺫﻨﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﺘﺭﺓ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﻗﻴﻤﺔ:‬ ‫- ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﻌﺭﺽ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻤﺴﺎﺀ ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ ٩٢/٤/٩٩٩١‬ ‫- ﺒﻜﺭﺓ: ﻤﻘﺎﺱ ﺯﻱ ﺩﻭﻨﻜﺸﻭﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻠﺤﻡ، ﻭﺒﺭﻭﻓﺔ ﺸﻭﺒﻨﻴﺎﻨﺎ‬ ‫- ﺇﺠﺎﺯﺓ ﺍﻷﺤﺩ ﻤﻠﻐﺎﻩ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻨﺭﺽ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫- ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﺎﺀ: ﻤﻭﺕ، ﻤﻭﺕ، ﻤﻭﺕ‬ ‫- ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ: ﺒﺭﻭﻓﺔ ﻋﺎﻤﺔ )ﺠﻴﻨﺭﺍل( ﺒﺎﻷﻭﺒﺭﺍ‬ ‫- ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺠﻬﺩ ﻭﺍﻀﺢ، ﻭﺴﻴﺭﺩ ﺃﻤﺜﺎﻟﻪ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻲ ﺤـﺩ ﺍﺴـﺘﺠﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻴل ﺍﻟﻌﻤﻴﺩ ﻟﻼﺒﺘﺴﺎﻡ ﻋﻠﻲ ﺜﻐﻭﺭ ﺃﺒﻨﺎﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﻴﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻓﺄﻤﺭ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ‬ ‫ﺒﺎﺒﺘﻘﺎﺭ ﺒﺭﻨﺎﻤﺠﻨﺎ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ. ﻭﺍﻷﺒﻠﻎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺩﻻﻟﺔ ﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﻤﺒﺫﻭل ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﺍﻟﻔﺎﺩﺡ ﻜﻠﻪ ﻗﺼﺭ ﻋﻠﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻨﻴﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻻ ﻏﻴﺭ.‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻷﺜﺎﻓﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻜﻠﻪ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﻻ ﻏﻴﺭ؛ ﻓـﻲ ﺤـﻴﻥ ﺃﻨﻨـﺎ‬ ‫ﻟﻠﻌﻤل ﻭﻟﻠﻔﻥ ﻓﻲ ﻤﻔﺘﺭﺽ ﺍﻷﻤـﻭﺭ‬ ‫‪Civil Servants‬‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻭﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﻋﻠﻲ ﺭﺃﺴﻨﺎ ﺨﺩﻡ ﻤﺩﻨﻴﻭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫٥٤١‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺴﺎﺒﻴﻊ ﺒﻼ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻲ، ﻜﻤﺎ ﺍﻗﺘﻀـﺎﻨﺎ ﻨﻔﺎﻗﻨـﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺒﺘﺩﻫﻬﺎ. ﻜﻠﻔﻨﺎ ﻤﺭﺽ "ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ"‬ ‫٤٤١‬ ‫- ﻗﺩﻤﻪ "ﺩﻴﺎﺠﻴﻠﻴﻑ" ﻓﻲ ﻓﺭﻗﺘﻪ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ٩٠٩١ﻡ ﺒﺒﺎﺭﻴﺱ ﻭﺴﻤﺎﻩ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ "ﺍﻟﺠﻨﻴﺎﺕ": )ﻟﺴـﻠﻔﻴﺩﺍﺕ( ‪Lea‬‬ ‫‪Sylphides‬؛ ﺭﻏﻡ ﻁﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ ﻭﻤﺒﺎﻴﻨﺘﻪ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻵﺨﺭ ‪ La Sylphide‬ﺫﻱ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻨﻴـﺎﺕ-‬ ‫}ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺝ.ﺏ. ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ، ﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ، ﺹ ٧٦٤،٦٦٤.{‬ ‫٥٤١‬ ‫- ﻋﺩﻫﺎ ﻤﺼﻁﻔﻲ ﺴﻭﻴﻑ " ﺃﻓﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ" ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻬﻼل، ﻤﺎﻴﻭ ٩٩٩١ﻡ، ﺹ ٨٢-٩٢‬ ‫٦١١‬
  • 118.
    ‫ﻟﻤﺤﺎﻓﻅ ﻗﺒﻠﻪ )ﻴﻘﺒﻊﺍﻵﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺃﺨﺭﻯ( ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺴﺎﺒﻴﻊ ﺃﺨﺭﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﻭﺤﺩﻩ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻨﺠﻠﺱ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻓﻲ ﺍﻤﺘﺤﺎﻥ ﺸﻜﻠﻲ ﻻ ﻏﻴﺭ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻔﺼل ﺃﻭﺁﺨﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ ﻭﻗﺱ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺸﻜﻰ ﻤﻥ ﺘﺩﻫﻭﺭﻫﺎ ﺒﺼﻔﺔ‬ ‫ﺃﺨﺹ.‬ ‫* ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ - ﺃﺴﻭﺓ ﺒﻜل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺭﻓﻴﻌﺔ-‬ ‫ﺘﺘﻌﺩﺩ ﻤﺫﺍﻗﺎﺘﻪ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﻭﻗﻊ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ، ﻭﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻻ ﻤﻌـﺩﻱ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻡ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ: ﺼﺭﻓﺔ ﻜﻤﺎ ﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ، ﺃﻭ ﺤﺘﻲ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺤﺎﻟﻤـﺔ ﺃﻭ ﺴـﺎﺨﺭﺓ‬ ‫ﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﻀﻤﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﻗﺼﺔ ﺒﻴﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺴﻨﺩﺭﻴﻠﻼ ﻟﻜل ﻤﻥ "ﺯﺨﺎﺭﻑ" ﻭ "ﺸﺒﻨﺠﻠﺭ".‬ ‫. ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺤﺎﺩﺴﺔ )ﺒﺎﻟﺴﻴﻥ( ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﺸﺎﺌﻤﺔ؛ ﺃﻭ ﺤﺘﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺘﻭﻗﻴﻌﻴﺔ/ ﺃﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺔ ﻏﺎﻟﺒﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺼﺩﺭﻨﺎ ﺒﻪ ﻋﻥ ﺸﻭﺒﻨﻴﺎﻨﺎ.‬ ‫٢- ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﺠﻊ ‪:The Swan Lake‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﺒﻤﻜﺎﻥ )ﻭﺇﻥ ﺍﻗﺘﻀﻲ ﺃﺠﻴﺎﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻻ ﻨﺸﻐل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﻬـﺎ(. ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﻻﺌل ﺍﻟﺭﻭﻋﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺘﺸﺎﻴﻜﻭﻓﺴﻜﻲ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﻩ ﻭﺍﻟ ﹸﻁﺎ؛ ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨ‬ ‫‪The‬‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ. ﻓﻲ ﺘﺴﺠﻴﻠﻪ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻋﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ ﺒﺎﻨﺠﻠﺘﺭﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ‬ ‫‪Natalia Makarova‬‬ ‫‪ ،Royal Ballet Opera House‬ﺃﺩﺍﺀ )ﺘﻌﺒﻴﺭ( ﻨﺎﺘﺎﻟﻴﺎ ﻤﻜﺎﺭﻭﻓﺎ‬ ‫"ﺍﻭﺩﻴﺕ"، ﻭﻨﻘﻴﻀﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﺭﻗﺼﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﻲ "ﺃﻭﺩﻴل" ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﺭ "ﺭﻭﻤﺒﺎﺥ"؛‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﻨﺘﻬﻲ ﺒﻭﻗﻭﻉ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴﻥ ﺯﻏﺭﻴـﺩ‬ ‫‪Anthony‬‬ ‫‪Dowell‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﺩﺍﺀ ﺃﻨﺘﻭﻨﻲ ﺩﻭﻴل‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻭﺃﻭﺩﻴﺕ ﻓﻲ ﺨﺩ‪‬ﻋﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺃﻭﺩﻴل ﻓﻴﻔﻀﻼﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻏﺭﻗﺎ ﺒﺎﻟﺒﺤﻴﺭﺓ ﻋﻠﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﺭ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻋﻨﻲ ﻫﻼﻙ ﺍﻟﺸـﺭ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٤١‬ ‫ﻤﻤﺜﻼ ﻓﻰ ﺭﻭﻤﺒﺎﺥ ﺍﻟﻠﻌﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٣- ﺑﺎﻟﻴﻪ ﻣﻮت اﻟﺒﺠﻌﺔ:‬ ‫ﺃﻭﺠﺯ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﺭﻗﺼﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻤـﻭﺕ ﺍﻟﺒﺠﻌـﺔ ﺃﺩﺍﺀ "ﺃﻨـﺎ ﺒﺎﻓﻠﻭﻓـﺎ" ﻓـﻲ‬ ‫ﺒﻁﺭﺴﺒﻭﺭﺝ ٥٠٩١، ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ "ﺴﺎﻥ ﺴﻭﻨﺯ" ﻋﻠﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﻴﻘﻭﻨﻴﺔ ﻤﺘﻔﺎﻋﻠـﺔ ﺒﺎﻟﻤـﺩﻟﻭل ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺃﻱ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺒﻠﻴﻎ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ:‬ ‫٦٤١‬ ‫- ‪ -Swan Lake, Thames Gold Collection‬ﻭﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ٣٦٤‬ ‫٧١١‬
  • 119.
    ‫- ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻷﻭل)ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ(: ﻴﺒﻨـﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﺠﻤﺎﻟﻴـﺎ ﻋﻠـﻲ ﺩﺭﺱ ﻤـﺘﻌﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻋﺏ ﻭﺘﺩﺭﻴﺏ ﺘﻘﻨﻲ ﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻷﻴﺩﻱ ﺍﻷﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺸﺘﻲ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻥ، ﺃﻭ ﻭﻫﻲ ﺁﺨﺫﻩ ﻓﻴﻪ ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ؛ ﺜﻡ ﻭﻫـﻲ ﺒﺼـﺩﺩ ﺍﻟﻬﺒـﻭﻁ‬ ‫٧٤١‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﺎﺤﺎﻥ ﻤﺎﺌﻼﻥ ﺇﻟﻲ ﺍﻻﻨﻁـﻭﺍﺀ، ﻭﺍﻟﺴـﺎﻗﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻹﻗﻌﺎﺀ‬ ‫ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻤﻨﺜﻥ ﺇﻟﻲ ﺍﻷﻤﺎﻡ٠ ﻭ ‪‬ﻜﺜﻬﺎ ﻋﻠﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺎل ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﺸﻜﻼ ﻓﻨﻴـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒﺫﺍﺘﺔ٠‬ ‫- ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ )ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ(: ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺒﺩﻱ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻠﻁﺒﻴﻌﺔ ﺤﺘﻲ ﻓـﻲ ﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺒﺠﻌﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ، ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺨﻠﻭﻗـﺎ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻤﺒﺫﻭل )ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ( ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺠﺩﻴـﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻨﻲ٠‬ ‫- ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ )ﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻹﻁﺎﺭ(: ﻻ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺝ ﻭﺤﺴـﺏ؛ ﻭﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﻤﻕ ﺍﻟﻤﺒﺭﺯ؛ ﻭﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻐـﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺤـﺎﻜﻲ‬ ‫ﻭﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺼﺤﻭﺓ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺇﺸﺭﺍﻗﺔ ﺸﻤﺱ ﺼـﺩﺭ ﺍﻟﻨﻬـﺎﺭ؛ ﻋﻠـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺒﺱ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﻲ ﺍﻟﻨﺎﺼﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﺭﺩ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻴﻲ ﺍﻟﻨﺼـﺎﻋﺔ: ﻨﺼـﺎﻋﺔ ﺍﻟﻀـﻭﺀ‬ ‫ﻭﻨﺼﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﻴﺵ ﻤﻀﺎﻓﻴﻥ ﺇﻟﻲ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻬﺫﺒﺔ ﻤﺯﻴﺠﺎ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻤﻜﺜﻔﺎ ﻟﻤﻌﻨـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﻴﺔ ﺼﺎﺭﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺼﺎﺭﺕ ﻁﺎﺌﺭﻴﺔ. ﻭﻫـﻭ ﺘﻜﺜﻴـﻑ ﻴﺘﻀـﺎﻋﻑ‬ ‫ﻭﻴﺘﻀﺎﻋﻑ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل، ﻭﻴﺠﻌل ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﻀـﻴﺔ ﻫـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻷﻟﻴﻕ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺫﺍﺘﻪ.‬ ‫٤- ﻣﻦ اﻟﺨﺸﻮﻥﺔ إﻟﻲ اﻟﺪﻣﺎﺙﺔ إﻟﻲ ﺗﻤﺠﻴﺪ اﻟﺴﻼم:‬ ‫٨٤١،‬ ‫ﻭﻟﻜﻲ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻻ ﺘﻨﺤﺼـﺭ ﺠـﺩﻭﺍﻩ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ "ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ" ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻓﻴﻤﻥ ﻴﺅﺩﻴﻪ؛ ﺒل ﻴﻌﺩﻭﻩ ﺇﻟﻲ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻭﺇﻟﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ. ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺴﻔﻴﻨﺔ ﻗﺭﺼﻨﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺸـﺭﻋﺔ‬ ‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﺩﻭﺍﻤﺔ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻭﺩﻱ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻘﺎﻉ. ﻭﻴﺒﺫل ﻤﻼﺤﻭﻫﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺼﻨﺔ ﻗﺼﺎﺭﻱ ﺠﻬﻭﺩﻫﻡ ﻟﻠﺴـﻴﻁﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺠﺩﻭﻱ. ﺘﺭﺍﻫﻡ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻟﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻜﺴﺒﻬﺎ ﻤﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺨﻔﺔ ﻭﺍﻟﺭﺸﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ. ﻷﻨﻪ ﺜﻤﺔ ﺸﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺸﻲﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺸﺭﻋﺔ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺍﻟﻔﻀﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ، ﺜﻡ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻌ ‪‬ﺭﺓ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻴﺎﺡ ﻭﺭﻭﺤﻬﺎ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ ﻭﺍﻟﺴﺤﺎﺏ؛ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻨﺴﺎﺏ ﻁـﺎﺌﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪ ‬ﺒ‬ ‫٧٤١‬ ‫- ﺃﻗﻌﻲ ﻓﻲ ﺠﻠﻭﺴﻪ: ﺘﺴﺎﻨﺩ ﺇﻟﻲ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀﻩ – ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ )ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﻌﻭ(‬ ‫٨٤١‬ ‫- ﻓﻲ ٦١/٤/٤٧، ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ٠٣,٠١ ﻤﺴﺎﺀﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫٨١١‬
  • 120.
    ‫ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸﻜﻴﻥ ﻋﻠﻲﺍﻟﻐﺭﻕ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﺘﻔﻠﺢ ﺤﺒﺎﻟﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻌﻘﺎﺩ ﺤﻭل ﺼﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﻴﻡ، ﻭﻻ ﺘﻔﻠﺢ ﺘﺭﺒﻴﻨﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺭﻜﺎﺕ - ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻲ ﻤﺠﺎﺩﻴﻑ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻗﻭﻴﺔ - ﺃﻥ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺴـﻔﻴﻨﺔ ﻓـﻲ ﺍﻻﺘﺠـﺎﻩ ﺍﻟﻤﻀـﺎﺩ‬ ‫ﻟﻠﺩﻭﺍﻤﺔ. ﻭﻓﻲ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﺠﺯﺓ ﺘﻨﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻓﻲ ﺭﺸﺎﻗﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺼﺨﺭﺓ ﻭ ﹸﺤ ِﻡ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺤﺒل؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‬ ‫ﺘ ﻜ‬ ‫ﺘﺴﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﺸﻨﻴﻥ ﺫﻭﻱ ﺍﻷﻴ‪‬ـﺩ ﺭﻭﺤﻬﺎ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ ﻓﻴﻁﻴﺭﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﺨﺭﺓ ﻭﻴﺴﺎﻫﻤﻭﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺴﺤﺏ ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺇﻟﻲ ﻤﺭﻓﺄ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ.‬ ‫ﻭﻟﺩﻱ ﻭﺼﻭل ﺍﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﻴﺼﻁﻑ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭﺓ ﻟﺘﻭﺩﻴﻊ ﺍﻟﺭﺍﻜﺒﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫ﻻ ﺃﺤﺩ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ؛ ﻭﺘﺭﺘﻔﻊ ﺼﻭﺍﺭﻱ ﺍﻷﻭﻨﺎﺵ ﻹﻨﺯﺍل ﺍﻟﺤﻤﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻴﻀـﺎ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻﺸﻲﺀ ﺃﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻜﺒﻴﺭ.‬ ‫ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺸﺩﻴﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁﺔ ﺩﺭﺝ ﺴﻠﻡ ﺴﻔﻴﻨﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺭﺸﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻬـﻭﺩﺓ ﻭﺨﻔﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻨﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺇﻥ ﺘﺭﺤل ﺤﺘﻲ ﻴﺘﺤﻭﻟﻭﺍ ﺇﻟﻲ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺎﻜﺎﻨﻭﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘﺩ ﺭﻓﻌﻭﺍ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟـﺩﻭل‬ ‫ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻠﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﺇﻴﺜﺎﺭ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺤﻘﺎ ﻗﺎﺒل ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﺸﻭﻨﺔ ﻭﺍﻟﻘﺭﺼﻨﺔ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻨﺠﺩﺓ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴـﻌﻲ ﺨـﻼل ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺘﺭﻗﻴﺔ ﺸﻬﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺤﺎﻤﻼ ﻤﻀﻤﻭﻨﺎ ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٥- ﺑﻌﺾ اﻟﺘﺒﺼﺮ ﻋﻼج ﻵﻟﻴﺔ اﻟﻌﺼﺮ:‬ ‫ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺃﺨﺭﻱ ﺘﻌﻜﺱ ﺭﻭﺡ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺘﺼﻑ ﺩﻭﺍﺀﻩ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴـﻲ "ﺒﻴﻨـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﻭﻻﻥ " ﺃﺜﺭ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ، ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺇﻤﻜﺎﻨـﺎﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻌﺎ ﻹﺒﺭﺍﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺭﺽ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﻶﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺤﻴﺙ ﻴﻁﻐﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻜل ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ، ﻤﻭﻗﻌﺎ ﻤﻤﻭﺴﻘﺎ ﻋﻠﻲ ﺃﺠﺭﺍﺱ ﻤﻌﺩﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﺤﺎﺴﻴﺔ، ‪‬ﺼ ‪‬ﺭﺍ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﻴﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺭﻭﺱ‬ ‫ﻤ ﻭ ﹰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱢ ‪‬ﹰ ‪ ِ   ‬ﹰﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺒﻁل ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﻘﻑ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺇﺤﺩﻱ ﺍﻵﻻﺕ.‬ ‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺎﻉ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻋﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﻴﻥ ﻭﻓﻲ ﻜل‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻠﻲ ﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻌﺒﺭ ﺇﻟﻲ ﻤﻌﺒﺭ، ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺘﺭﺱ ﺇﻟﻲ ﺘﺭﺱ ﻭﻤﻥ ﻋﺠﻠﺔ ﺇﻟـﻲ‬ ‫ﻋﺠﻠﺔ. ﻭﻓﻲ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺠﻪ ﻨﺴﺎﺌﻲ ﻴﻅﻠﻡ ﻭﻴﻀﻲﺀ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺁﻟﻴﺔ ﻜﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻁﻔﺎﺀ ﻓﻲ ﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎل ﻓﻲ ﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻜﺒﺭﻱ: ﺘﻭﻤﺽ ﺍﻟﻌﻴﻨﺎﻥ ﻭﺘﺨﺘﻔﻴﺎﻥ ﻋﻠـﻲ ﻭﻗـﻊ‬ ‫ﻭﻤﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﻭﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻠﻭﺭﻭﺴﻨﺕ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺍﻭﺤﻪ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﺍﻹﻅـﻼﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜﻠﻴﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﻱ ﻭﺍﻻﺴﺘﺘﺎﺭ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺔ ِﻠﻭ ﻤﻥ ﺃﻱ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭﻱ. ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻼﺇﻨﺴـﺎﻨﻲ‬ ‫ٍﺨ ٍ‬ ‫‪ِ ‬‬ ‫ﺘﻘﻑ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺸﻭﻗﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﺇﻋﻼﻥ ﻨﻴﻭﻥ؛ ﻴﺠﺭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﻼﺒﺴـﻬﺎ ﻋﻨـﺩﻩ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘـﺎﻥ ﻤـﻥ‬ ‫٩١١‬
  • 121.
    ‫ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﻴﻥ ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻥﻭﺸﻤﺎل ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ. ﻴﺄﺨﺫ ﻓﺭﻴﻕ ﻤﻨﻬﻡ ﺒﺄﺨ ‪ِ ِ ‬ﺠﻠﻬﺎ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﻓﻴﺭﺘﻔـﻊ‬ ‫َ ﹾﻤﺹ ﺭ‬ ‫ﺠﺎﻨﺏ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻷﻴﺴﺭ ﺜﻡ ﻴﻬﺒﻁ ﺒﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﻟﻴﺼﻌﺩ ﺒﺠﺎﻨﺒﻬﺎ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻓﺭﻴﻘ ‪‬ﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬ ‫ﹸﻬ‬ ‫* ﺒﻬﺫﺍ ﺒﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻜﻠﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﻗﻭﻟﻲ ﺒﻠﻴﻎ: ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻵﻟﺔ ﻗﺩ ﺼﺎﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺁﻟـﺔ؛ ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ ﻋﺒﺩ ﻟﻶﻟﺔ. ﻭﺜﻤﺔ ﺨﺩﻤﺔ ﺃﺨﺭﻱ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺸ ‪‬ﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻗﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻵﻟﻴﺔ، ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﻋﻨﺼـﺭ‬ ‫ﱠﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل؛ ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻋﻤل ﺤﻀﺎﺭﻱ. ﻭﻴﺒﻘﻲ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ؛ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﻌﺩﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻵﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﻭﺒﺩﻭﻨﻪ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺃﻥ ﻴﺼﻴﺭﺍ ﺒﺩﻴﻌﺎ ﻤﺘﻜﻠﻔﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫* ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻴﺸﺭﺡ ﻤﺨﺭﺝ ﺒﻭﻟﺸﻭﻱ ﻤﺜل "ﺒﺭﺯﻭﻓﺴﻜﻲ" ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ﻓـﻲ ﺒﺎﻟﻴـﻪ ﻤﺜـل "ﻟﻴﻠـﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ، ﺘﺎﺭﻜﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻓﻕ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ؛ ﻭﻤﺎ ﻫﻜـﺫﺍ ﺍﻵﻟـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺩﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺤﻜﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻲ ﻤﺎ ﻴﻭﺠﺏ ﺭﺜﺎﺀﻩ ﻟﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫* ﻜﺫﻟﻙ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻔﻊ ﻓﻲ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﻴﻜﻨﺴﺏ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ )ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻴﺭﺍ( ﻗﻴﻤﺔ ﻨﺒﻴﻠﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻘﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﻘﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﺏ، ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻨﺼﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ ﻋﻠـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲ؛ ﻭﻤﺎ ﻫﻜﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﻤﻨﺢ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻋﻅﻤﺕ ﻭﺘﻀﺨﻤﺕ؛ ﺍﻟﻠـﻬﻡ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﺴـﺘﺩﻋﻴﻨﺎ ﻤـﺎ‬ ‫ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺠﻬﻭﺩ ﻭﻗﻴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺭﺏ ﺍﻵﻟﺔ ﻨﻔﺴﻪ، ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺭﺒﻘﺘﻬﺎ. ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟـﺩﻭﺍﺀ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﺩﺍﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﺩﻱﺀ ﺫﻱ ﺒﺩﺀ.‬ ‫٦- اﻟﺤﺐ واﻟﺘﻤﺮد ﻓﻲ ﺑﺎﻟﻴﻪ آﺎرﻣﻦ:‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻨﻘﻭﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺨﻤﺴﺔ ﻓﺼﻭل. ‪‬ﺭﺽ‬ ‫ﻋ‬ ‫‪CARMEN‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻜﺎﺭﻤﻥ‬ ‫٩٤١‬ ‫ﻜﺒﺎﻟﻴﻪ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻓﺭﻗﺔ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻋﻠﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻤﺭﺍﺀ ﺒﻠﻨﺩﻥ ١٢/٢/٩٤٩١ﻡ‬ ‫ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ: ﺘﺼﻭﺭ ﺤﺭﻴﺔ ﻜﺎﺭﻤﻥ، ﺜﻡ ﺤﺒﻬﺎ ﻟﺠﻭﺯﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﻌﺭﻫﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻓﻲ ﻗﻔـﺹ،‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻬﺎ ﺘﻤﺭﺩﻫﺎ ﺇﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﺴﻘﻁ ﻗﺘﻴﻠﺔ.‬ ‫ﺒﻴﺌﺔ ﻜﺎﺭﻤﻥ: ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻷﺴﺒﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫•‬ ‫ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ: ﺤﻠﺒﺔ ﻤﺼﺎﺭﻋﺔ ﺍﻟﺜﻴﺭﺍﻥ.‬ ‫•‬ ‫ﺒﺎﻴﺎ ﺒﺭﺴﺴﻜﺎﻴﺎ: ﺌﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭ ﻜﺎﺭﻤﻥ.‬ ‫•‬ ‫ﻨﻘﻭﻻﻱ: ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺨﻭﺯﻴﻪ.‬ ‫•‬ ‫٩٤١‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﺒﻪ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺝ.ﺏ.ل ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ )ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺭﺨﺔ(‬ ‫٠٨،٩٧.‪* Dictionary of Modern Ballet, Tudor Publishig comp. NewYork/p‬‬ ‫٠٢١‬
  • 122.
    ‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ: ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻱﺃﻤﺭﺃﺓ ﺸﺭﻴﺭﺓ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﻤﻴﻠﺔ.‬ ‫•‬ ‫• ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ: ﺍﻟﺒﻠﺸﻭﻱ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺫﺍﻋﺎﺕ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﻤﺼـﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ-‬ ‫٠٥١‬ ‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ‬ ‫ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ‬ ‫‪،range‬‬ ‫‪and limitations‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻬﺎ ﻭﺴﻊ "ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ" ‪ :interpreter‬ﻤﺩﻱ ﻭﺤـﺩﻭﺩﺍ.....‬ ‫ﹰ‬ ‫‪Techniques‬‬ ‫ﻗﻭﺓ ﻭﺍﺘﺯﺍﻨﺎ، ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺘﺤﻜﻤﺎ )ﻓﻲ( ﺃﻁﻭﺍل ﺍﻷﺫﺭﻉ ﻭﺍﻟﺴﻴﻘﺎﻥ ﻭﺃﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻤﻔﺎﺼـل ﻭﻨـﺒﺽ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫١٥١‬ ‫ﻭﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﺱ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻨﺸﺩﻫﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ "ﻜﺎﺭﻤﻥ" ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺒﻠﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺠﻤﻌﻴﻪ. ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ "ﻜﺎﺭﻤﻥ" ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺘﺭﻗﺹ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ‬ ‫ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺒﻜل ﻤﺎ ﺃﺘﺎﻫﺎ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﻔﻨﻬﺎ ﻤﻥ ‪‬ﺭﺒﺔ ﻭﺍﻗﺘﺩﺍﺭ؛ ﻓﻼ ﻗﻴﺩ ﻭﻻ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ، ﻭﻓﻲ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻜﺎﺭﻤﻥ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺍﻷﺴﻤﻲ.‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﻜل ﻓﺘﺎﻩ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺦ ﻭﺃﻥ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﻘﻴﺩ، ﻭﻟﻭ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﻥ؛ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﺤﺏ.. ﻭﺒﻌـﺩ‬ ‫ﻗﻠﻴل ﻴﻌﺎﻭﺩﻫﺎ ﺤﻨﻴﻨﻬﺎ ﺇﻟﻲ ﺍﻨﻁﻼﻗﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﻴﻨﺸﺄ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻓﻲ ﻗﻔﺹ، ﻭﻻ ﺘﺄﺒﻪ ﺒﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﻭﺍﻹﺨﻼﺹ، ﻭﻋﻨﺩﺌﺫ ﻴﻨﺸﺄ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺸﺎﻋﺭﻱ ﺤﺎﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺭﺩﺕ ﻋﻠﻲ ﺤﺒﻪ، ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻤﻥ ﺠﻌل ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺭﻗﺼﺔ ﺤﻠﺒـﺔ ﻤﺼـﺎﺭﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﻴﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻻﺴﺒﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻴﺒﺘﻌﺩ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﻷﻭل، ﻭﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩﺓ ﺒﻜﺎﺭﻤﻥ ﺇﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﺤﺏ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ، ﺫﻟـﻙ ﺃﻨﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺇﻥ ﺘﻭﻫﻤﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺭﻜﻠﻬﺎ ﺤﺒﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺤﺭﺓ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻀـﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤـﺏ.‬ ‫ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻜﺎﺭﻤﻥ، ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻻﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺹ، ﻓﻼ ﺘﻔﻜـﺭ ﺇﻻ ﻓـﻰ ﺃﻥ ﺘﺴـﺘﻤﺭ‬ ‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻼ ﺘﺤﺯﻡ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﻷﻭل.‬ ‫ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺤﺒﻴﺒﻬﺎ ﻓﻴﺠﺩﻫﺎ ﻓﻰ ﻋﺒﺜﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺒﺩﻯ ﺃﺴـﻔﺎ،‬ ‫ﻭﻴﻘﻔﺯﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﻴﻤﺜل ﺩﻭﺭﻩ ﺜﻭﺭﺍ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺎ، ﻭﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓـﺔ، ﻭﻴـﻭﻏﺭ ﺼـﺩﺭ‬ ‫٠٥١‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒﺎﻟﻘﻨﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﺘﻜﺭﺭ:‬ ‫- ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒﺎﻟﻘﻨﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ٩٢/١/٩٩٩١ ﻤﻥ ٠١-١١ﻡ.‬ ‫- ﻭﻨﺸﺭﺍ ﺒﺠﺭﻴﺩﺓ ﻋﻤﺎﻥ، ﻤﺴﻘﻁ ﻓﻲ ٦١/١١/٩٨ ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣٠١٣‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﻭﻜﺄﻭﺒﺭﺍ ﺭﺍﺠﻊ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻻﻭﺒﺭﺍﺕ، ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻫﻨﺭﻱ ﻭﺴﻴﻤﻭﻥ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﻔﺘﻲ‬ ‫١٥١‬ ‫‪Dictionary of Modern Ballet… p.iv, of the introduction‬‬ ‫ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ" ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻨﺎ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﻠﻰ.‬ ‫١٢١‬
  • 123.
    ‫ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﻴﺴﻌﺭﻨﻴﺭﺍﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﻘﺘل ﻜﺎﺭﻤﻥ. ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻜﺎﺭﻤﻥ ﻫﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻯ‬ ‫ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺸﺭﻴﺭﺓ، ﺃﻭ ﻏﺭﻴﺭﺓ، ﻟﻡ ﻴﻌﺼﻤﻬﺎ ﺠﻤﺎﻟﻬﺎ ﻭﻻ ﺴﺤﺭﻫﺎ ﺍﻵﺴﺭ ﻤﻥ ﻋﻘﺎﺏ ﺃﻭﺠﺒﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﻨﻔﺴـﻬﺎ‬ ‫ﺠﺯﺍﺀﺍ ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ ﻭﻓﺎﻗﺎ، ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻻ ﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﻋﻅ ﻭﺍﻹﺭﺸﺎﺩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ، ﻭﻟﻜﻨﻪ‬ ‫٢٥١‬ ‫ﻤﺤﺼﻠﺔ ﻟﻜل ﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻗﻠﺏ ﻭﺴﻤﻊ ﻭﺒﺼﺭ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺼﺩﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸـﻭﻕ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺒﻨﺎﺀﺓ ﻭﻗﺩ ﻟﺯﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓـﻰ ﻏﻴـﺭ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ‬ ‫ﺃﻭﺍﻓﺘﻌﺎل. ﻭﻟﻘﺩ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺼﻠﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻷﺨﻼﻕ ﻗﺩ ﺘﻘﺘﻀﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻋﺎﺭﻴـﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨـﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺴﺘﺒﺸﻌﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ. ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻤﻊ ﺠﻼﻟﻪ ﻭﻗﺩﺭﻩ ﻤﺜل ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺘﺼﻭﻴﺭ ﺘﺸﺒﺙ ﻴﻭﺴﻑ ﺒﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟﻌﻔـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﺃﻤﺎﻡ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﻭﻭﻋﻴﺩﻫﺎ، ﻭﻜﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺼﻼﺡ ﻟﻬﺎﺒﻴل ﺇﺯﺍﺀ ﺤ ‪‬ـﺩ ﻗﺎﺒﻴـل‬ ‫‪ ‬ﺴ ِ‬ ‫ﻭﺇﺠﺭﺍﻤﻪ ٣٥١؛ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﺒﺢ ﺇﻨﺸﺎﺩﻩ.‬ ‫٧- اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ ﻓﻲ ﺑﺎﻟﻴﻪ اﻟﻤﺸﻨﻘﺔ:‬ ‫)ﺍﻟﺸـﺎﺏ ﺍﻟﻔﺘـﻲ‬ ‫‪Jeune Homm et la Mort‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻫﻭ "ﺍﻟﺸﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ"‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ(. ﻭﻗﻭﻟﻲ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ ﺘﺼﺭﻑ ﻤﻨﻲ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ، ﺃﺭﺩﺕ ﺒﻪ ﺃﻥ ﺍﺠﻌﻠـﻪ ﻤﻼﺌﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪ ‬ﹲ‬ ‫ﻟﻠﻌﺭﺽ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﻴﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻭﺇﻻ ﻓﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻲ ﺘﻨﻔﻴﺫﻩ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ٥٢‬ ‫ﻴﻭﻨﻴﻭ ٦٤٩١ﻡ، ﻋﺭﻀﺎ ﻤﻥ ﻓﺼﻠﻴﻥ ﻭﺒﺄﻋﻼﻡ ﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻋﻠـﻲ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ. ‪ .Bach,J.S‬ﻭﺴﻴﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﺼﺩﻕ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ "ﻟﻠ ‪‬ﺭﺍﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ" ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺤﺘﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﹸﻤﺎﺭﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﻨﻘﺩﻨﺎ ﻭﺘﺫﻭﻗﻨﺎ، ﻜﻤﺎ ﺴﻴﻅﻬﺭ ﺼﺩﻕ ﻭﺼﻑ ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫)٤٥١(‬ ‫‪An Intensely‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻱ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻟﺫﺍﻋﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﻗﻊ ﺘﺘﻜﺸـﻑ ﺃﻤﺎﻤﻨـﺎ" ﻁ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻗﺩ ﻴﺅﺘﻲ ﻓﻥ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺯﻱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻪ؛ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ‬ ‫‪poignant Drama unfolds before us‬‬ ‫٢٥١‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻻﺘﻌﺎﻅ ﺒﺎﻟﻘﻠﺏ ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ "ﺇﻥ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻟﺫﻜﺭﻯ ﻟﻤـﻥ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻗﻠﺏ ﺃﻭ ﺃﻟﻘﻰ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﻫﻭ ﺸﻬﻴﺩ" ﺍﻵﻴﺔ ٧٣، ﻤﻥ ﺴﻭﺭﺓ ﻕ، ﺭﻗﻡ‬ ‫٣٥١‬ ‫- ﺭﺍﺠﻊ: ﻓﻰ ﻗﺼﺔ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ﺒﺎﺴﻤﻪ ؛ ﺨﺎﺼﺔ ﻯ ٣٢ - ٦٢‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﺒﻨﻰ ﺁﺩﻡ ﻯ ٧٢ – ١٣. ﻭﻨﺹ ﺍﻟﺤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻥ " "ﻓﺒﻌﺙ ﺍﷲ ﻏﺭﺍﺒﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻴﺭﻴﻪ ﻜﻴﻑ ﻴﻭﺍﺭﻯ‬ ‫ﺴﻭﺃﻭ ﺃﺨﻴﻪ ﻗﺎل ﻴﺎ ﻭﻴﻠﺘﻰ ﺃﻋﺠﺯﺕ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺍﺏ ﻓﺄﻭﺍﺭﻯ ﺴﻭﺃﺓ ﺃﺨﻰ ﻓﺄﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺩﻤﻴﻥ"‬ ‫٤٥١‬ ‫‪Dictionary of Modern Ballet, Tudor publishing Company, New‬‬ ‫٨٨١،٧٨١.‪York,p‬‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺝ.ﺏ.ل ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻭﺍﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀـﺎ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺹ٤٦٢،٥٦٢.‬ ‫٢٢١‬
  • 124.
    ‫ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﺽ ﻓﻴﻪ ﻓﺤﺴﺏﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﻭﻓﺭ ﻟﻠﻤﻌﺒﺭ ﻤﻅﻬﺭﺍ ﻁﻴﺒﺎ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﻓﻲ ﺭﺍﺤﺘﻪ، ﻭﺃﻥ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﺃﻟﻭﺍﻨﻪ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ، ﻭﺃﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ. ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺩﻱ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ "ﻨﻘﺒﺔ" ﻭ "ﺘﻭﺘﻭ" ﺃﻭ ﺜﻭﺏ ﺴﻔﻠﻴﺩ ﻤﻊ ﺜﻭﺏ ﻻﺼﻕ ﻭﺭﺩﻱ ﻭﺃﺤﺫﻴﺔ ﺤﺭﻴﺭﻴـﺔ؛ ﻭﺍﻟﻤﻌﺒـﺭ‬ ‫٥٥١‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴـﺎﺕ. ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻗﻤﻴﺼﺎ ﻗﺼﻴﺭﺍ ﻭﺜﻭﺒﺎ ﻻﺼﻘﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٥١‬ ‫ﺼﻤﻴﻡ ﻋﻤﻠﻪ. ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻤﺄﻟﻭﻓﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻗﺩ ﻴﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻫﻲ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩ ﺍﻟﺤﺴـﻲ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻨﻔﺴﻪ ﻀﺩ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ. ﻭﻤﺘﻲ ﺃﺯﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺹ ﻤﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ؛ ﻓﻘﺩ ﺯﺍل ﺒﺫﻟﻙ‬ ‫ﺘﻨﺎﻗﻀﻪ ﻤﻊ ﺍﻷﺨﻼﻕ، ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻨﻴﺎﺕ، ﺃﻭ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ‪‬ﺘﺫﺭﻉ ﺒﻬﺎ ﺇﻟـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺭﺫﻴﻠﺔ، ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺔ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﺼﻤﻡ ﺃﺯﻴﺎﺀ ﺘﻨﺸﻕ ﻋﻨـﻪ‬ ‫ﺘﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻟﺔ، ﻟﻜﻲ ﻴﺼﻤﻡ ﻟﻨﺎ ﺯﻴﺎ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ ﻜﺎﺴﻴﺎ، ﺤﻴﺙ ﻴﻀـﻤﻨﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻠﻤﺴﺎﺕ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ "ﻟﻠﺠﺴﻤﺎﻥ" )ﻜﺫﺍ( ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ، ﺒﺤﻴﺙ ﻨﻔﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﻡ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺤﺴﻥ ﺘﻘﻭﻴﻡ ، ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺠﺭﺩ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺭﻗـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﺜﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﻼﺴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻌﻭﻤﺔ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻟﻔﺎﺘﻨﺔ ﺇﻟـﻲ ﺃﻥ ﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺴﺎﻗﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺒﺤﺙ ﺃﺨﺭ ﻋـﻥ‬ ‫"ﺍﻷﺯﻴﺎﺀ" ﻜﻔﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ. ﻭﺍﻷﻫﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻲ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﻀـﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﺘﻌﺎﺩل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﻔﺭﺝ ﺒﻜﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺀ ﻭﺍﻻﻨﻀﺒﺎﻁ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻲ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺘﻲ ﻭﺍﻟﻴـﻭﻤﻲ‬ ‫٧٥١‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻠﺯﻡ ﻟﻪ ﻜﻤﺎ ﺃﻟﻤﻤﻨﺎ ﻗﺒل ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﻭﻟﻨﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﻴﺔ ﺘﺤﻭﻱ ﻤﻀﻤﻭﻨﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻨﺄﺘﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻤـﻥ ﻓـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻓﻔﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ "ﻨﻭﺭﻴﻑ" ﻭﺯﻤﻴﻠﺘﻪ "ﺯﻴﺯﻱ ﺠﻭﻤﺒﺭ" ﻴﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‬ ‫ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )ﺠﺴﻤﺎﻨﻴﺔ( ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﻓﻴﻬﺎ "ﻨﻭﺭﻴﻴﻑ" ﺒﺤﻅ ﻤﻭﻓﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﺠﺴﻤﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﻕ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻭﺭﺃﺴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻴﺭ.‬ ‫ﻭﻋﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺭﻓﻊ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﻋﻥ ﻤﻬﺩ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ، ﻤﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺸـﻬﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ، ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﻭﻋﻠﻲ ﺸﻔﺘﻬﺎ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ، ﻗﺩ ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴـﺭﺍ ﺃﻭ ﻗﻠـﻴﻼ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺼﺎﺭﺥ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺎﻭل ﺒﻪ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﻏﺭﺍﺌﺯ ﺍﻟﺭﺠل، ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﻭﺼﻑ‬ ‫٥٥١‬ ‫- ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ.....، ﺹ٠٣١،١٣١- ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻨﺎ ﻟﻔﻅ "ﻤﻌﺒﺭ" ﻭ "ﻤﻌﺒﺭﺓ" ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﺍ ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘـﺭﺽ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻨﻴﺎ، ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻻﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ‪ ،Interpreted‬ﻜﻤﺎ ﺃﻭ ﻤﺄﻨﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٥١‬ ‫- ﻨﻔﺴﻪ – ﺩﺍﻟﻲ، ﺴﻠﻔﺎﺩﻭﺭ ﺹ ١٤١.‬ ‫٧٥١‬ ‫- ‪An Introduction to Ballet, Compiled by Craig Dodd… p.٧, introduction‬‬ ‫٣٢١‬
  • 125.
    ‫ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭﻤﺔﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻓﻲ ﺠﺴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻲ ﻤﺘﺴﻊ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻨﺴﺎﻕ ﻤﻊ ﻓﺘﻨﺔ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﺍﻟﺼﺎﺭﺨﺔ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ ﻓﻰ ﻨﻔـﺱ ﺍﻟﺘﻭﻟﻴـﻑ ﺍﻟﺤﺭﻜـﻰ ﻭﺍﻟﻤﺸـﻬﺩﻯ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻠﻪ ﺇﻟﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻘﻤﻭﻋﺔ ﺒﺈﻋﺠﺎﺯ، ﻭﻴﺤﺎﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﺃﻭ ﻴﻨﺘﻘﻡ ﻤﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭﺘﻪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻠﻌﻭﺏ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻗـﺩ ﻻ‬ ‫ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺒﺴﺒﺏ ﺸﻐﻠﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻘﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﺒﻌﺸﺭ ﻟﻐﺎﺕ ﻟﻺﺜﺎﺭﺓ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺭﻱ ﻋﺠﺒﺎ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ. ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻤﻴل ﺍﻟﺭﺠل، ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻘـﻲ ﺒـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺤﺕ ﺍﺴﺘﺤﻭﺍﺫﻫﺎ. ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺭﺠل ﺠﺴﺩﺃ ﻜﻠﻪ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﻓﻭﻕ ﺠﺴﺩﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻤﺠﺭﺩ‬ ‫ﺭﺃﺱ ﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻻ ﺃﺜﺭ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﻌﻘل ﻋﻠﻲ ﺍﻹﻁﻼﻕ؛ ﺇﺫ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻹﺫﻻل‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺩ ﻟﻠﺭﺠل، ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻪ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺫﻟﻴﻠﺔ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ، ﻭﺘﻀﺭﺒﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻘﻌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻫﻤﺘﻪ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻬﻴﺌﻪ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ. ﻭﻴﻼﺤﻘﻬﺎ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﺘﺯﺍﻨﻪ، ﻓﻴﻘﻊ ﻭﻴﺘﺸﻨﺞ ﻭﻴـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺤﻭل ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ.‬ ‫ﻭﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻤﺸﻌﺜﺎ، ﻭﻜﺄﻨـﻪ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﺎ ﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻵﻥ ﺴﺭ ﺍﻟﻔﻭﻀﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ، ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺴﻠﻭﻙ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ، ﺃﻨﻪ ﻫﻜﺫﺍ ﻤﻥ ﺃﺜﺎﺭ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺭﻫﻴﺒـﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻤﺨﻠﻭﻗﻴﻥ ﻏﺭﻴﺒﻴﻥ ﻜﺄﻨﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ.‬ ‫ﻭﺘﻤﻌﻥ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺒﻪ، ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﺭﻓﻕ ﻟﻪ، ﻭ ‪‬ﺨﺩﻉ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻟﻑ؛ ﺤﺘﻲ ﻟﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻓﻭﻕ ﺠﺴﻤﻪ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻫﺫﺍ؟ ﻭﺃﻱ ﻗﺒﺢ ﻴﺘﻤﺜل‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻨﻘﺼﻪ ﺤﻜﻤﺔ ﺍﻟﻌﻘل؟٠٠ ﻭﺤﺘﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻓﺈﻨﻬـﺎ ﺘﺒـﺩﻭ‬ ‫ﻋﺩﻭﺓ ﻟﻜل ﻤﺘﻔﺭﺝ ﺭﺠل، ﻭﻟﺴﺕ ﺃﺩﺭﻱ ﺍﻟﻨﻅﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ٠‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺨﻁﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﺘﺸﺩ ﺒﺘﺸﻭﻴﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﺤﺘﻲ ﻷﺤﺱ ﺃﻨﺎ‬ ‫ﻜﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﺒﺎﺯﺩﻴﺎﺩ ﻨﺒﻀﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﺨﻔﻘﺎﻥ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﻓﻲ ﺸﻰﺀ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻠﻬـﺎﺙ، ﻭﻨـﻭﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﻁﻠﻊ ﻋﻠﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻜل ﻫﺫﺍ٠‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻻ ﺘﺒﺨل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺒﻁﻠﺒﺘﻨﺎ، ﻭﺘﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻲ ﻋﺎﻤﻭﺩ، ﺜﻡ ﺘﻌﻘﺩ ﺍﻟﺤﺒل ﺍﻟﻤﺸـﺩﻭﺩ ﻋﻠﻴـﻪ‬ ‫ﺭﺴﻥ ﻤﺸﻨﻘﺔ، ﻭﺘﻀﻊ ﺘﺤﺘﻪ ﻤﻘﻌﺩﺍ ﻋﺎﻟﻴﺎ ﺘﻬﻴﺌﺔ٠٠ ﺜﻡ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﺍﻟﻤﻠﻘـﻲ ﻋﻠـﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻬﺎﻨﺘﻪ، ﻭﺘﻅﻬﺭ ﻟﻪ ﺍﻟﺭﻗﺔ، ﻭﺘﺭﻓﻌﻪ، ﻭﺘﺤﺘﻀﻨﻪ، ﻭﺘﺫﻴﻘﻪ ﻟﺤﻅﺔ ﺩﻓﺌﺎ ﻋﺎﻁﻔﻴﺎ ﻤﺎ، ﻴﺫﻴﺏ ﻓﻴﻪ ﻜـل ﻤـﺎ‬ ‫ﻋﺴﺎﻩ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﺒﻘﻲ ﻤﻥ ﻋﻘل ﺍﻟﺭﺠل، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺠﻠﺴﻪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ، ﻭﺍﻻﺒﺘﺴـﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻜـﺎﺩ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﺘﻔﻀﺢ ﻋﻥ ﺴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻐﺎﻤﺽ ﺘﺘﺴﻊ، ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺒﺭﻴﻘﺎ٠‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ/ ﺍﻟﺠﺴﺩ - ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺭﻓﻊ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻋﻥ ﺴﻴﻘﺎﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺭﺨﺔ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ‬ ‫٤٢١‬
  • 126.
    ‫- ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺕﺇﻟﻲ ﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﺍﻟﻤﺎﻜﺭﺓ ﺍﻟﺨﺒﻴﺜﺔ، ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺃﺒﺩﺍ ﺇﻟﻲ ﺫﻟﻙ، ﻭﻟﻭ ﻻﺤﺕ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺘﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﺨﺩﻉ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﻤﺩﺍ، ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺤﺱ ﺇﻻ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻐﺒﻴﺔ٠‬ ‫ﻭﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﺎ ﻋﻠﻤﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﺒﺎﺀ ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﻲ، ﻭﺘﻤﻌﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻜﺎل ﺒﻪ ﺤﺘﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴـﺔ؛‬ ‫ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﻋﺩﺕ ﺤﺒل ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ ﻭﺃﻋﺩﺕ ﻤﻥ ﺘﺤﺘﻪ ﻤﻘﻌﺩ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻊ، ﺘﻠﻘﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﺒﻁﺭﻕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺤﻴﺔ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺼﺭﻑ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺭﻴﺩﻫﺎ٠٠ ﻭﻫل ﺘﺭﻴﺩ ﻟﻪ ﺍﻵﻥ ﺇﻻ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺸﻨﻘﺎ؟! ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻘﻴﻤﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ ﻓﻲ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺘﺩﻓﻌﻪ ﺒﺭﺠﻠﻬﺎ ﻟﻜﻲ ﺘﻤﺜل ﻟﻪ ﻜﻴﻑ ﻴﺸﻨﻕ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ.‬ ‫ﻭﺘﻌﻠﻡ ﻫﻲ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ. ﺘﻌﻠﻡ ﺃﻨﻪ ﻟﻥ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ ﺇﺫﺍ ﺼﺩﻡ ﺼﺩﻤﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﻜـل‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻘﺎﻫﺎ، ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺒﻌﺩ ﻓﻭﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻨﻪ ﺃﺘﻔﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺤﻴﻥ‬ ‫ﺘﻁﻤﻌﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻜل ﺍﻟﻁﻤﻊ ﻭﺘﺠﻌل ﺃﻤﻠﻪ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺎ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻕ ﻭﻋﻘﻠﻪ ﺼﻔﺭﺍ، ﺘﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﺫﺭﺍﻋﻴﻬـﺎ، ﺜـﻡ‬ ‫ﺘﺘﺭﺍﺠﻊ ﻭﺘﺘﺭﺍﺠﻊ، ﻭﺘﻭﻟﻲ ﻤﻥ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻭﺘﺨﺘﻔﻲ.....‬ ‫ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﻊ ﺒﺼﺭﻩ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺴﻴﻘﺎﻥ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ، ﻭﻻ ﻴﺭﻱ ﺇﻻ ﺭﺴـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻨﻘﺔ ﻓﻼ ﻴﺘﺭﺩﺩ، ﻭﻴﺤﺯﻡ ﺃﻤﺭﻩ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻭﻴﻘﺭﺭ، ﻭﻴﺼﻌﺩ ﻭﻴﻌﻠﻕ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻴﺘﺄﺭﺠﺢ.‬ ‫ﻭﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻜﻠﻪ، ﻭﺘﺨﺘﻔﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﺔ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﻌﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺸﺩﻭﻩ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ، ﻗﺩ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺨﺎﻓﺘﺔ ﺒﺎﻫﺘﻪ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﻓﺼﻴﺢ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭﺓ، ﻭﺘﻠـﻙ ﻫـﻲ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﺤﺘﻔل ﺃﺤﺩ ﺒﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ.‬ ‫* ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﺒﺄﺠل ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ؛ ﻟﻘﺩ ﻗﺎﻟـﺕ ﺍﻟﻤﻌﺒـﺭﺓ‬ ‫ﻜﻼﻤﺎ ﺒﻐﻴﺭﺍ ﻟﺴﺎﻨﻬﺎ، ﻭﻗﺎل ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎ ﺭﻏﻡ ﻋ ‪‬ﻪ ﻭِﻋﻴﺎﺌﻪ، ﻭﺃﻭﺤﺕ ﻟﻨﺎ ﺒﻪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ِﻴ ﺇ‬ ‫ﺨﻭﺍﺀ ﺭﺃﺴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﺤﺯﻡ، ﻭﺃﻭﺤﺕ ﻟﻨﺎ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﺍﻟﻜﺭﻴﻬﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺭﻡ ﺒﺎﻟﻔﺘﻨﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻅﻔﺘﻪ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ٠‬ ‫* ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﻴﺔ ﺩﻋﻭﺓ ﺒﻠﻴﻐﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻌﻘـل، ﻭﺇﻋﻤﺎﻟـﻪ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻤﻐﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ، ﻫﻭ ﺩﻋﻭﺓ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺨﺼﺎﺌﺹ:ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺨﻁﺒﺔ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻋﻅـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ، ﻫﻭ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻤﻭﻋﻅﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻓﻨﻲ ﺒﻠﻴﻎ ﺁﺨـﺭ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﺨﻁﺒـﺔ ﻭﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ، ﻭﺇﻨﻬﺎ ﻟﺘﻔﻴﺩ ﺃﻨﺎﺴﺎ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺘﻔﻴﺩﻫﻡ ﺨﻁﺏ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﺃﻭ‬ ‫ﻋﻅﺎﺕ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ.‬ ‫* ﻭﺇﻟﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻐﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﻤـﻥ ﻓﻨـﻭﻥ ﺍﻹﻀـﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﺎ‬ ‫ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ، ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻲ ﺴﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺒﻼﻏﺔ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻓﻬﻭ ﻴﻜﺜﻑ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﺠـﻨﺱ ﺍﻟﺒﺸـﺭﻱ ﺘﻜﺜﻔـﺎ‬ ‫ﺸﺩﻴﺩﺍ؛ ﻓﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻲ ﺠﻤﺎﻉ ﻜل ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻋﻠﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺠل ﻜﺫﻟﻙ.‬ ‫٥٢١‬
  • 127.
    ‫* ﻭﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔﻋﻠﻲ ﺍﻟﻌﻘل ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﺤﺘﻭﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻤﺭ ﻤﻠﺤﻭﻅ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻜـل ﺭﺠـل ﻭﻜـل‬ ‫ﺍﻤﺭﺃﺓ، ﺒل ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻟﻠﺤﺏ ﻭﺍﻻﻟﺘﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ، ﻭﺍﻗﺘـﺭﺍﻥ ﺍﻟﺤـﺏ‬ ‫٨٥١‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﺭﻩ ﺃﻭ ﺍﻤﺘﺯﺍﺠﻪ ﺒﻪ ﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻜﻤﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﺤﺙ ﺴﺎﺒﻕ‬ ‫ﻭﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻌﻘل ﺃﻤﺭ ﻤﺴﻠﻡ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻓﻜﺭ ﺒﻨﺎﺀ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﺘﻜﻭﻴﻥ ﺠﻤﻴـل ﺠﺎﻨـﺏ‬ ‫ﻤﺘﻤﻨﻊ ﻭﺍﻗﻊ ﻴﺤﻘﻕ ﻟﻺﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﺒﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻹﻏﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻭﺘﻌﻤﺩ ﺇﻏـﻼﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺍﻟﺩﺍﻫﻡ ﺍﻟﻤﺎﺌل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻴﻕ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﻲ ﺍﻟﺼﺎﻋﻕ ﻗﻤﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻲ ﻫﻠﻜﺔ ﻤﺤﻘﻘـﺔ،‬ ‫ﻭﺘﻤﺜﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺘﺤﺫﻴﺭ ﻟﻠﺴﺎﺌﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺭﺩﻫﺎﺕ ﻤﻌﺭﺽ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺨﻁﺄ، ﻭﺍﻟﺼﺩﻕ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﺤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺼﺭ‬ ‫ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ.‬ ‫* ﺒل ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﻭﺍﻟﻌﻅﺔ ﻻ ﻴﺒﻘﻲ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺇﻻ‬ ‫ﺃﻟﻤﺎ ﻻﺫﻋﺎ ﻭﺘﻨﻐﻴﺼﺎ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﻁﺄﺓ٠ ﺇﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻴﺠﺭﺩﻩ ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺸﻭﻜﺔ ﺘﻐﺯ ﺸﻌﻭﺭﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﺘﺅﺯﻩ‬ ‫ﺃﺯﺍ، ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ؛ ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻴﺫﺍﺀ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻜل ﺒﺎﻷﻗﺩﺍﻡ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻹﺠﻬﺎﺩ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ ﻭﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ ﺍﻟﻌﺩﻤﻲ، ﻭﻫﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻻ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﺎﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﺭﺍﻗﻲ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻭﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻗﻤﻴﻨﺔ ﺃﻥ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻔ ‪‬ﻗﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﺸﺎﻫﺩﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ْﹶﺭ‬ ‫ﻭﻴﺘﺠﻨﺒﻭﻥ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺠﺭﻴﻤﺔ ﺒﺸﻌﺔ ﻓﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺃﻭ ﺸﺠﺎﺭﺍ ﺒﺫﻴﺌﺎ‬ ‫ﻤﺒﺘﺫﻻ.‬ ‫* ﻭﻟﻘﺩ ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺒﻌﺩ ﺇﻁﻔﺎﺀ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺇﻨﺯﺍل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻔﺕ ﺃﻭ ﺒﻬﺘﺕ ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺒﻕ ﺇﻻ ﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻠﻴﻐﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﺍﻵﻤﺭﺓ ﺒﺎﻟﺘﻌﻘل ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﺨﹾﺭ ﺒﺎﻟﺸﻬﻭﺓ؛ ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺒﻘﻰ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﺤﻅ ﻁﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻻ ﻴﺯﻭل ﺃﻭ ﻴﺘﻨﺎﻫﻰ ﺒﺘﻨـﺎﻫﻰ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ. ﻭﻫﻰ ﻤﺘﻌﺔ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻭل ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺒﻘﺎﺌﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺒ ﱠﺎﺀﺓ ﻨﺎﻓﻌﺔ ﻭﻤﻠ ﱠﺓ ﻓﻰ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﺘﻰ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫‪ِ ‬ﺫ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻜﻠﻔﺔ.‬ ‫****‬ ‫٨٥١- ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ/ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺯﻴﺎﺕ، ﻤﺎﺠﻴﺴﺘﻴﺭ ﺒﺄﺩﺍﺏ ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ- ٦٧٩١ﻡ، ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫)ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺯﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎ ﻭﺍﻟﻔﻥ(‬ ‫٦٢١‬
  • 128.
    ‫٩٥١‬ ‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻔﺼْﻠﺔ وﻣﺮاﺝﻌﻬﺎ ووﺙﺎﺋﻘﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫- ﺝ. ﺏ. ل ﻭﻴﻠﺴﻭﻥ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻭﺍﺤﻤﺩ ﺭﻀﺎ ﻤﺤﻤـﺩ ﺭﻀـﺎ/ ﻤﻌﺠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺘﺄﻟﻴﻑ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ )ﻏﻴﺭ ﻤﺅﺭﺨﺔ(. -‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻨـﺩ ﺃﺤﻤـﺩ ﺤﺴـﻥ ﺍﻟﺯﻴـﺎﺕ، ﻤﺎﺠﻴﺴـﺘﻴﺭ ﺒـﺄﺩﺍﺏ‬ ‫ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ- ٦٧٩١ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﻘﻨﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ/ ﻋﺭﻭﺽ: ٦١/٤/٤٧، ﺍﻟﺴـﺎﻋﺔ ٠٣,٠١ ﻤﺴـﺎﺀﺍ -‬ ‫ﹰ‬ ‫٩٢/١/٩٩٩١ ﻤﻥ ٠١-١١ﻡ. ﺍﻟﺦ‬ ‫- ﻤﺼﻁﻔﻲ ﺴﻭﻴﻑ/ " ﺃﻓﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ" ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻬﻼل، ﻤﺎﻴﻭ ٩٩٩١ﻡ‬ ‫- ﻫﻨﺭﻱ ﻭﺴﻴﻤﻭﻥ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﻔﺘﻲ/ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻷﻭﺒﻴﺭﺍﺕ،‬ ‫…‪- An Iintroduction to Ballet, Compiled by Craig Dodd‬‬ ‫‪- Dictionary of Modern Ballet, Tudot Pulishig comp. NewYork‬‬ ‫‪- Swan Lake, Thames Gold Collection‬‬ ‫ﻣﺼﺎدر ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺥﺎﺹﺔ:‬ ‫- ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ )ﺴﻭﺭﺓ ﻕ - ﻴﻭﺴﻑ (‬ ‫‪‬‬ ‫- ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﻟﻠﻔﻴﺭﻭﺯﺃﺒﺎﺩﻯ‬ ‫٩٥١‬ ‫- ﺍﻟﻔﺼﻠﺔ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﺘﻭﺼﻴﻑ ﻭﻋﺭﻭﺽ ﺤﻴﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻨﻘﺩﻯ ﺘـﺫﻭﻗﻰ‬ ‫ﻗﻴﻤﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ.. ﻤﻊ ﻤﻠﺤﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻰ ﻭﺍﻟﺘﻐﺫﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺍﺠﻌـﺔ،‬ ‫ﻁ ٢، ﻤﻌﺩﺓ ٤٠٠٢ﻡ – ٥٢٤١ﻫـ }٦٨ – ٦٩{‬ ‫- ﻭﻨﺸﺭﺍ ﺒﺠﺭﻴﺩﺓ ﻋﻤﺎﻥ، ﻤﺴﻘﻁ ﻓﻲ ٦١/١١/٩٨ ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣٠١٣‬ ‫ﹰ‬ ‫٧٢١‬
  • 129.
    ‫‪@ò…bÛa@òÓ‰ìÛa‬‬ ‫آﺘﺎب اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﻟﻨﻘﺪ ﻓﻰ ﻓﻦ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‬ ‫ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ‬ ‫ﺒﻘﻠﻡ ﺃ. ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬ ‫* ﺃﺤﺩ ﺴﺘﺔ ﻜﺘﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﻴﻥ: ﺘﺤﻤل ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻡ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺼﺭﻯ ﺒﺎﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺨﺒﺭﺘﻪ‬ ‫ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻪ ﺠﻤﻴﻌﺎ. ﻤﻜﻨﺘﻪ ﺃ ﺴﺘﺎﺫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺇﺨﺭﺍﺠﻬﺎ ﺒﻭﺍﻜﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﻭﻋﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﻭﻗﺩ‬ ‫ﻅل ﻗﺼﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﻓﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ. ﻨﻭﻩ ﺒﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺯﻤﻴل ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻐﺘﻪ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻨﺭﺍﻫﺎ‬ ‫ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻭﺤﺴﺏ.‬ ‫*ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ ﺫﻯ ﺍﻟﺨﻤﺱ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻥ ﺼﻔﺤﺔ "ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ" ٠٦١؛ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻀﻤﻥ‬ ‫ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻓﺼﻭل:‬ ‫- ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‬ ‫- ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ‬ ‫- ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻌﺎﻤﻰ ﻭﺍﻟﻔﺼﻴﺢ )ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻷﺼﻭل ﻭﺒﺩﻭﻨﻬﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻤﺜﻼ.‬ ‫- ﺭﺅﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺠﻴﺯﻴل.‬ ‫ﺍﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﻥ ﻓﻰ ﺘﻭﺼﻴل ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﻤﻀـﻤﻭﻥ‬ ‫■‬ ‫ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺃﺩﺍﺌﻬﻡ: ﺍﻟﺤﺭﻜﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻯ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ.‬ ‫- ﻟﻡ ﻴﻌﻁ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻯ ﺤﻕ ﻟﻠﻤﺅﺩﻯ ﻓﻰ "ﺃﻯ ﺍﺭﺘﺠﺎل ﺃﻭ ﺇﻀـﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﻤﻔـﺎﺠﺊ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻋﻤﻼ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺇﻋﺩﺍﺩﻩ ﻭﺍﻟﺘـﺩﺭﺏ ﻋﻠﻴـﻪ ﺒﺎﻟﻐـﺎ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺘﺸﺒﻌﺕ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ.‬ ‫- ﺸﻤل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺠﻤﻴﻌﺎ: ﺍﻟﻬﺎﺩﻑ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻰ ﻭﺍﻟﻤﻨﻭﻉ؛ ﻭﺃﻭﺠـﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﺭ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ – ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﻋﺼﺭﻨﺎ – ﻓﻰ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﻴﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﺩﻡ ﺍﻹﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫)ﺹ٢١(؛ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺸﻭﺓ؛ ﺒل ﻟﻐﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻭﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺘﺘﺒـﻊ ﺃﺼـﻭل‬ ‫٠٦١‬ ‫- ﺍﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ٥٠٠٢ﻡ‬ ‫٨٢١‬
  • 130.
    ‫ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻭﻤﺩﻟﻭﻻﺕﺤﺭﻜﻴﺔ. ﻭﻗﺩ ﺃﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺒﻴﺠﺎ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ )ﺃﻭ‬ ‫ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﺘﻠﻔﻴﻘﻪ( ﺒﺎﻟﻴﻬﺎ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺘﻭﺒﺔ ٩٩٩١ﻡ، ﻋﻠﻰ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻷﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﺃﺨﻁﺄ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻓﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺃﺴﺎﺀ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺘﺭﻙ ﻤﻌﺠـﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ. ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻋﺩﺓ ﺼﻭﺭ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺒﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴـﻪ )ﺹ٢١، ٣١(.‬ ‫ﻭﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻗﻭل ﻤﺅﻟﻔﻨﺎ: "ﻋﻘﻠﻴﺔ" ﻭ "ﻤﻘ ِﺩﺭﺓ" ﺃﻨﻪ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﺩ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻤﺠﺭﺩ ﻟﻐﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻭ "ﺃﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ" ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﺍﻭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﻋﻨﺩ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻴﻴﻥ ﻤـﻥ ﺃﻤﺜـﺎل‬ ‫١٦١‬ ‫ﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ.‬ ‫- ﺃﻭﺠﺏ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﻤﻼﺀﻤﺘﻬﺎ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤـﺅﺩﻯ، ﻤﺤـﺫﺭﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺘﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﺤﺭﺍﺝ ﺃﻭ ﺘﺴﺒﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻀﺤﻙ. ﺒ ‪‬ﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ:‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻻ ﺇﻅﻬﺎﺭﻴﺎ ﻓﻘﻁ؛ ﺒل ﺇﺒﺭﺍﺯﻴﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ، ﻭﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ: ﻨﺎﺼـﻌﺔ ﻭﻤﻠﻭﻨـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺨﻠﻁﺎ ﺒﺄﻟﻭﺍﻥ ﺍﻷﺯﻴﺎﺀ، ﻓﻰ ﺘﻭﻗﻴﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺩﻭﻥ ﺇﻴﺫﺍﺀ ﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ؛ ﻜﻤـﺎ ﺃﻭﺠـﺏ‬ ‫ﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﻴﺎﺝ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺘﻜﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺩ ﺠﻴﺩﺓ ﺘﻘﺎﻭﻡ ﺍﻟﻌﺭﻕ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ )ﺹ٠١(.‬ ‫ﺜﻡ ﻁﺭﺡ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺭﻀﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻪ، ﻭﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻟﻺﻓﺎﺩﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻀﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤل.‬ ‫- ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺃﺤﻭﺝ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ، ﺒﺎﺩﺉ ﺫﻯ ﺒﺩﺀ، ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﺴﺅﺍل ﻤﺒﺩﺌﻰ ﻫﻭ: ﻫل‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﻥ – ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﻡ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﻭﻥ ﺍﻷﻭﺍﺌل – ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻤﻁﻠـﻭﺏ ﻤـﻥ‬ ‫٢٦١‬ ‫.‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺩﺭﺍﻤﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ؟‬ ‫- ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﺎﻁ ﺒﺎﻟﻨﺎﻗﺩ ﻀﻤﻨﺎ ﻤﺎ ﺃﻟﺯﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺅﺩﻯ ﻗﺒل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃﻨﻪ "ﻋﻤل ﻤﺴﺭﺤﻰ ﺘﻡ ﺇﻋﺩﺍﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻘﻥ، ﻭﺘﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺘﻰ )ﻭﺼل( ﺒﻜل ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ )ﺍﻟﺘﻰ( ﺤﻭﺕ ﻜل ﻟﺠﻅﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺸﻴﻊ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﻟﺴﺭﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ.‬ ‫- ﺃﻟﺯﻤﻪ ﺒﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻤﻥ ﻜل ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴـﻪ: ﺍﻟﻬـﺎﺩﻑ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﻭﻉ.‬ ‫▪ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﺴﺒﻕ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ.‬ ‫▪ ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﻭﻉ ﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ "ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻰ" ﺒﺤﻴﺙ‬ ‫ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﺤﺭﻜﻰ ﻋﺼﺒﻰ ﺴﻤﻌﻰ ﻭﻋﻀﻠﻰ، ﻓﻰ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﻤﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻤﻴﻠﺔ.‬ ‫١٦١‬ ‫- ﺭﻭﺒﻴﻥ ﺠﻭﺭﺝ ﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ/ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺎﻫﺭ ﺸﻔﻴﻕ ﻓﺭﻴﺩ ﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ، ١٠٠٢، ﺹ ٢١‬ ‫٢٦١‬ ‫- ﺍﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ٥٠٠٢ﻡ، ﺹ٧.‬ ‫٩٢١‬
  • 131.
    ‫▪ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻰ،ﻭﻤﻊ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻰ: ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ – ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ – ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ: ﺘﺸﻜﻼ ﻤﺭﺌﻴﺎ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺭﻴﺢ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ٣٦١. ﻭﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﻌﻠﻡ‬ ‫٤٦١‬ ‫ﻭﺘﺩﺭﻴﺏ ﻴﺼﻼﻥ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻬل ﺍﻟﻤﻤﺘﻨﻊ، ﻜﻤﺎ ﻨﻘﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ.‬ ‫- ﺃﺸﺭﻙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻊ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻟﻌﺎﺩﻯ ﻓﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﻯ ﺨﺭﻭﺝ ﺃﻭ ﻨﺸـﺎﺯ؛ ﻭﺨـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﺈﺩﺭﺍﻙ ِﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻬﺎ: ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ، ﻭﺒـﺄﻥ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻡ ﺒﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ: ﻜﻼﺴـﻴﻜﻴﺎ ﺃﻭ ﺸـﻌﺒﻴﺎ ﺃﻭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺎ ﺃﻭ ﺤـﺩﻴﺜﺎ؛‬ ‫ﻭﺒﺠﻭﻫﺭ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜل ﻨـﻭﻉ ، ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴـﺔ –‬ ‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻜﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ - ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺄﻯ ﻋﻤﺎ ﻻ ﻫﺩﻑ ﻟﻪ ﺴـﻭﻯ ﺍﻹﺜـﺎﺭﺓ.‬ ‫٥٦١‬ ‫- ﻭﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﺃﻟﺯﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﻤﺎ ﺃﻟﺯﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ ﺒﺄﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺎﻜﻴﺎﺝ ﻭ ِﺭﻓﻴﺔ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻤﻊ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ.‬ ‫* ﻭﻓﻰ ﻨﻘﺎﻁ ﻟﺨﺹ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻓﻰ: ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ – ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ – ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ – ﻜﻭﻥ ﺍﻷﺴـﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻟﻼﻨﻁﻼﻕ ﻭﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻻﺒﺘﻜـﺎﺭﻯ )ﺹ ٩١ – ١٢(‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﺒﺎﻷﻤﺜﺎل ﻭﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﻭﻤﺘﻌﺎﻅﻡ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺍﻟﻔﻨـﻰ ﻭﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎل؛ ﻤﻌﺘﺒﺭﺍ ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﻴﻜﺴﺒﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﻴل ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﻴﺯﺨﺭ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﻰ )ﺍﻟﻜﻠﻭﺭﻴﻭﺠﺭﺍﻓﻰ(.‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﺭﻑ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻓﻰ ﺴﻁﻭﺭ ﻭﻋﻨﻰ ﺒﺘﻤﻴﻴﺯﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻵﺨـﺭ،‬ ‫■‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺇﻴﺎﻩ: "ﻨﺴﺎﺌﻰ ﻓﻘﻁ" – ﻻ ﻴﺘﺒﻊ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﻻ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﺴـﺎﺤﺔ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ – ﺘﻠﻭ ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺠﺴﺩﻯ ﺒﻁﺎﺒﻊ ﻤﻨﺎﻑ ﻟﻠﺤﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﺸﻤﺔ )ﺹ٥٣( ﺒﻐﺭﺽ ﻭﺍﺤـﺩ‬ ‫ﻫﻭ "ﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﻜﻭﺍﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻼﺫ ﺍﻟﺸﻬﻭﻴﺔ".‬ ‫* ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ، ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺘﻔﺭﻀﻪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﻓﺭﺯ ﻭﺤﺫﺭ،‬ ‫ﺁﻻ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ )ﺤ َﺘ ﱠﻤﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ( ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺒﻴﻥ: ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ، ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﻯ، ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﻯ؛‬ ‫ــ‬ ‫ﻓﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺎ ﻭﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺘﻤﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ، ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﻜﻤﺎل ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻰ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺠﺎل؛ ﺃﻭ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ: ﻻ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺤﻅﻴﺎﺕ ﺘﺭﻜﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺠﻭﺍﺭ ﻓﻰ‬ ‫٣٦١‬ ‫- ﺃﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺹ ٩‬ ‫٤٦١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﺹ ٥٤١+‬ ‫- ﻭﻭﺭﻗﺘﻨﺎ؟ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺹ ١‬ ‫٥٦١‬ ‫- ﺍﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺹ ٢١‬ ‫٠٣١‬
  • 132.
    ‫ﻗﺼﻭﺭ؛ ﺒل ﻨﻤﺎﺫﺝ:ﺘﺎﻤﺎﺕ ﺫﻜﻴﺎﺕ ﻤﺜﻘﻔﺎﺕ: ﻤﻐﻨﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻋﺎﺯﻓﺎﺕ، ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﻘﺼﻰ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ)٥٥٢ﻫـ‬ ‫٦٦١‬ ‫ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟ ِﻴﺎﻥ؛ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﻨﻀﺞ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ) ‪‬ـﻌـْـﺼ ِـﺭﺍ(: ﺒﻠﻐﺕ‬ ‫ـ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻘ‬ ‫- ٥٦٩ﻡ(‬ ‫ﺸﺒﺎﺒﻬﺎ ﻓﻰ ﺴﻠﻡ ﺘﻁﻭﺭ ﺠﺴﺩﻯ/ﻋﻤ‪‬ﺭﻯ ﻤﺘﻔﻘﻬﺎ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ٧٦١؛ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻘﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻋﻨﻪ ﻓﻰ ﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ. ﺜﻡ ﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺎ ﻭﺒﻌﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺭﻯ ﻓﺭﺩﻴﺎ ﻤﺤﺩﻭﺩﺍ،‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺘﺩﻨﻴﺎ، ﻗﺩ ﻴﺭﻗﻰ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﺀ ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻨﻔﺴﻪ؟!. ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻕ‬ ‫ﺃﻥ ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺭﺍﺌﺩ – ﻟﻡ ﻴﺨل ﻤﻥ ﻫﻔﻭﺍﺕ ﺤﻘﺎ – ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻤﻬﻡ ﻟﺒﻌﺽ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﺍ ﻟﻠﺭﻗﺹ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ: ﺍﻟﻬﻨﺩﻯ ﻭﺍﻵﺴﻴﻭﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩﻯ ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ.‬ ‫- ﻭﺠﺎﺯﺓ ﺘﺼﻨﻴﻔﻨﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ، ﻭﻟﻠﻁﻠﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻨﻰ ﺃﻭﻤﺄﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻰ ﻤﺎ ﻴﻠﻰ:‬ ‫* ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻷﺼل ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﺒﺤﺴﻴﺔ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ؛ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﻘﺎﺒل ﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻜﻤﺎل ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺭﺠﺎل؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﻨﺴﻭﻯ ﻗﺩ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﺘﺒﺎﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻭﺃﻫﺩﺍﻓﺎ:‬ ‫- ﻤﻨﻪ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﻤﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀـﻴﺔ ﺍﻟﺼـﺭﻓﺔ ﻤﺅﺩﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ: ﺴﻬﻴﺭ ﺯﻜﻰ، ﻓﻰ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻰ ﻟﻠﻤﻬﻠﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺼـﻭﻉ ﻓـﻰ‬ ‫ﺭﻗﺹ ﺍﻟﺤﺼﺎﻥ. ﺜﻡ ﻨﺎﻫﺩ ﺼﺒﺭﻯ، ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻯ، ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺠﻤﺎل، ﻤﺩﻴﺤﺔ ﻜﺎﻤل، ﻨـﻭﺍل‬ ‫٦٦١‬ ‫- ﻤﻔﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﻬﺠﺭﻯ ﺒﺎﻟﻤﻴﻼﺩﻯ/‬ ‫- ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻌﺎﺕ ﺍﻹﻟﻬﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﺍﻟﻬﺠﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻨﻴﻥ ﺍﻹﻓﺭﻨﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﻁﻴﺔ، ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻠﻭﺍﺀ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﺒﺎﺸﺎ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺘﻜﻤﻠﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻤﺎﺭﺓ، ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ.‬ ‫- ﻤﻠﺤﻕ ﺘﻘﻭﻴﻤﻰ ﺒﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺭﻗﻡ ٦٤ )ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ: ٤٢٢ – ٢٣٢(.‬ ‫٧٦١‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺴﻥ:‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻫﺩ: ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺭﺯ ﺜﺩﻴﻬﺎ ﻭﺍﺭﺘﻔﻊ. ﻨﻬﺩ ﹸﻬﻭﺩﺍ. ﻭﻴﻘﺎل ﻨﻬﺩﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ: ﻜﻌﺏ ﺜﺩﻴﻬﺎ؛ ﻓﻬﻰ ﻨﺎﻫﺩ ﻭﻨﺎﻫﺩﺓ. ﺝ ﻨﻭﺍﻫﺩ.‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻨﻬﺩ ﺍﻹﻨﺎﺀ: ﻗ ‪‬ﺏ ﻤﻥ ﺍﻻﻤﺘﻼﺀ. ﻭﻨﻬﺩ ﻓﻼﻥ: ﻨﻬﺽ ﻭﻤﻀﻰ. ﻭﻨﻬﺩ ﻟﻌﺩﻭﻩ ﺃﻭ ﺇﻟﻴﻪ ﻨﻬ‪‬ﺩﺍ ﻭﻨ ‪‬ﺩﺍ: ﺼﻤﺩ ﻭﺸﺭﻉ‬ ‫ﹶﻬ‬ ‫ﺭ‬ ‫-‬ ‫ﻓﻰ ﻗﺘﺎﻟﻪ.‬ ‫* ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻰ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺁﺨﺫﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻠﻭﻍ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺄﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺒﺭﻭﺯ.‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻋﺏ: ﺍﻟﺘﻰ ﻨ ‪‬ﺩ ﺜ ‪‬ﻴﻬﺎ. ﻭﻴﻘﺎل ﻜﻌﺏ ﺍﻟﺜﺩﻯ؛ ﻭﺍﻟﺸﻰﺀ: ﺠﻌﻠﻪ ﻤﻜﻌﺒﺎ؛ ﻭﺍﻟﻌﺩﺩ: ﻀﺭﺒﻪ ﻓﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻤـﺭﺘﻴﻥ؛ ﻭﺍﻹﻨـﺎﺀ:‬ ‫ﻬ ﺩ‬ ‫ﻤﻸﻩ؛ ﻭﺍﻟﺜﻭﺏ: ﻁﻭﺍﻩ ﻁﻴﺎ ﺸﺩﻴﺩﺍ.‬ ‫* ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻰ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺄﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺤﺠﻡ.‬ ‫ﺍﻟ ‪‬ﻌـ ِﺭ: ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﻠﻐﺕ ﺸﺒﺎﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻤ ْﺼ‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﺜ ‪‬ﺏ: ﻤﻥ ﻟﻴﺴﺕ ِﻜﺭﺍ }ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ{؛ ﻭﻗﻴل ﻤﻥ ﻤﺎﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺃﻭ ﻁﱢﻘﺕ }ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ{‬ ‫ﹸﻠ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﱠﻴ‬ ‫١٣١‬
  • 133.
    ‫ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﻭﺡ، ﺘﺤﻴﺔﻜﺎﺭﻴﻭﻜﺎ، ﻭﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻗﺒل ﺘﺤﻭﻟﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻠﺩﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ؛ ﻭﻓﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨـﺎ:‬ ‫ﺼﻔﻭﺓ، ﻋﺒﻴﺭ ﺼﺒﺭﻯ، ﻭﻓﺎﺀ ﻋﺎﻤﺭ، ﻏﺎﺩﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺍﺯﻕ، ﻟﻭﺴﻰ، ﺩﻴﻨﺎ.‬ ‫- ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﻠﺩﺍﺕ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺎﺕ؛ ﻭﺇﻥ ﻟـﻡ ﻴـﺒﻠﻐﻥ ﺤـﺩ ﺍﻹﻗﻨـﺎﻉ ﺍﻟﻜﺎﻤـل: ﺩﻴﺎﻨـﺎ‬ ‫ﻜﻭﻟﻨﺘﻰ)ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ( ﻓﻰ ﻤﻌﻴﺔ ﻓﺭﻴﺩ ﺍﻷﻁﺭﺵ، ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻁﻭﺭ ﺠﻤﺎﻋﻴﺎ ﺸﻌﻭﺒﻴﺎ ﻭﺸﺒﻪ ﺸﻌﺒﻰ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺤﺴﻥ ﻋﻔﻴﻔﻰ، ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺴﻤﻴﺭ ﺼﺒﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺎﺕ.‬ ‫- ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻓﻰ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﻤﻨﻪ ﻴﻘﻊ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻓﻰ ﻤﺜـل ﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ‬ ‫ﻜﺎﺭﻴﻨﺎ ﻟﻸﻓﻌﻰ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺴﻠﺔ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺸﺒﻪ ﻫﻨﺩﻴﻴﻥ، ﻓﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻤﺴﺭﺡ ﻤﺤـﺩﻭﺩ ﻓـﻰ ﺠـﻭ‬ ‫ﻏﻤﻭﺽ ﻭﺒﺨﻭﺭ ﻭﻤﺎ ﺃﺸﺒﻪ. ﻭﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺒﻴل.‬ ‫- ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺘﻤﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺍﻟﻤـﺫﻜﻭﺭﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﻓﻭﻗﻬﻤﺎ ﻭﺃﻋﻤﻕ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ: ﺒﺎﻟﻴﻪ "ﺃﻟﻔﻴﻥ: ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ"، ﻟﻤﺼﻤﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻗﺼﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ ﺴﻬﺎﻡ ﺒﺎﻟﺨﻭﺠﺔ. ﻓﻰ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴـﺩﻴﺔ ﺍﻟﺸـﺭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠـﺭﺩﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ/ ﺤﺭﻴﺔ ﻻ ﻜﺒﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﺤﻴﺎﺀ ﻭﻻ ﺤﺭﻤﺎﻥ/ ﺤﺭﻴـﺔ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟﺒﻴـﺕ ﻻ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻪ. -ﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﻫﻰ ﺤﺭﻑ. ﺤﺭﻑ ﻤﻊ ﺤﺭﻑ ﻴﻌﻤل ﻜﻠﻤﺔ. ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻊ ﻜﻠﻤـﺔ ﺘﻌﻤـل‬ ‫٨٦١‬ ‫ﺠﻤﻠﺔ؛ ﻜﻤﺎ ﺘﺭﺠﻤﺕ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﻋﻥ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫- ﻴﻠﻴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭﻁﻭﻴل ﺍﻟﻨﻔ َﺱ، ﻓﻰ ﻤﺜل ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴ ﱠﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﺭﺓ ﻴﺴﺭﻯ‬ ‫‪ِ ‬ﻨ‬ ‫ـ‬ ‫ﻫﻨﻡ ﻓﻰ ﺒﺫﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟ ‪‬ﻨﺎﻉ ﺍﻟﺒ ِﺥ، ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﺭﻗﻴﺔ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺍﻟﺼﻨﺠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ؛ ﻭﻤﻨﻪ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺩﺨل ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻰ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﻐﻨﻰ ﻤﻔﺭﺩ ﻭﻁﺒـل‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ "ﻓﻴﺎ ﻤﻨﺩﻴﻠﻙ".‬ ‫- ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﺴﻰ – ﻭﺇﻥ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻰ ﻓﻜﺜﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﻓﻴﻔﻰ ﻋﺒﺩﻩ ، ﻭﺩﻴﻨﺎ‬ ‫‪Belly‬‬ ‫ﻭﻋﺎﺭﻡ ﻭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺍﻟﻐﺎﻟﺏ، ﺍﻟﺫﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﺍﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ "ﺭﻗـﺹ ﺍﻟـﺒﻁﻥ"‬ ‫‪ .Dance‬ﻭﻟﻌل ﻤﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ: ﺍﻵﺨﺫ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﺒﻴل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍل ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻰ "ﻤﻐـﺭﻡ‬ ‫٩٦١‬ ‫ﺼﺒﺎﺒﺔ" ﻏﻨﺎﺀ ﻤﺤﻤﺩ ﺭﺸﺩﻯ، ﻓﻰ ﺭﺃﻯ ﺩ. ﻨﻌﻴﻡ ﺤﺴﻨﻰ ﻭﺩ. ﻋﻔﺎﻑ ﺭﺍﻀﻰ.‬ ‫- ﻨﺯل ﻫﺫﺍ – ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺴﻑ- ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻰ ﺍﻹﻏﺭﺍﺌﻰ ﻋﻨﺩ ﻫﻨﺩ ﺭﺴـﺘﻡ ﻭﺒﺭﻟﻨﺘـﻰ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ؛ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺘﻤﺫﻫﺏ ﺒﺎﻹﻏﺭﺍﺌﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﺘﻜﻠﻔﺎﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ.‬ ‫٨٦١‬ ‫- ‪ BBC‬ﺍﻻﺘﻨﻴﻥ، ٤٢/ ٢١/ ١٠٠٢ﻡ، ﺱ ٣ﻭ٠٢ – ٤، ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻅﻬﺭ.‬ ‫٩٦١‬ ‫- ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻟﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻯ، ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ، ٣١/١/٦٠٠٢ﻡ، ﺱ ٩ ﻭ ٥٤ ﺩﻗﻴﻘﺔ.‬ ‫٢٣١‬
  • 134.
    ‫- ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺩﻨﻰﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﻤﺎﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﻓﻰ ﺘﻘﺩﻴﺭﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﻨﻤﻁ ﻋﺼﺎﺒﻰ ﺠﺴﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻗﻴﻊ ﻁﺒﻠـﻰ‬ ‫ﻭﺤﺴﺏ؛ ﺃﻭ ﻋﻨﺩﻨﻤﻁ ﺃﻭﻏل ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺠﺎﺠﺔ –ﻏﻴﺭ ﺸﺎﺌﻊ ﺤﻘﺎ- ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻔﻨﻌل ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﺃﻭ ﻴﺸﺒﻊ‬ ‫ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺘﺒﺫﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺒﺎﻹﺴﻔﺎﻓﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻰ ﻭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻰ ﻓﻰ ﻤﺜل ﺃﺩﺍﺀ ﺴـﻌﺩ‬ ‫ﻭﺩﺍﻟﻴﺎ ﻭﻤﺎ ﺃﺸﺒﻪ.‬ ‫- ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻨﻤﻁ ﺠﺴﺩﺍﻨﻰ ﺼﺭﻑ ﻗﺩ ﻻ ﻴﻌﺩ ﺒﺭﻨﻭﻴﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻭﻟﻜﻨـﻪ ﻏﻴـﺭ ﺍﺤﺘﺭﺍﻓـﻲ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻁﻼﻕ.‬ ‫* ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻟﻠﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﻓﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﺤﺎﻻﺘﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ،ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺒﺭﺓ، ﻫﻭ -ﻜﻤﺎ ﺃﻟﻤﺤﻨﺎ- ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﺒﺎﻟﻴﻬﻴﺎ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ، ﺼﻨﻴﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ. ﻭﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ‬ ‫ﺘﻤﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻷﻨﻭﺜﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻡ. ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺴﻬﺎﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ.‬ ‫- ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻰ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ؛ ﻜﻤﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "‪."The Request Concert‬ﻜﺘﺒﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺼل ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ‪Franz Xaver‬‬ ‫‪ Krottz‬ﻭﺼﻤﻡ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﻰ ﺍﻷﺼل ﺒﺄﻤﺭﻴﻜﺎ ﻤﻌﻪ ﺃﻴﻀـﺎ ‪،١٧٠ Manuel Lutgenhorst‬‬ ‫ﻋﺎﺭﻀﺎ " )ﻓﻰ ﺼﻤﺕ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﻤﻠﺔ ﻓﻰ ﻟﻴﻠﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻴﻤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻁﺒﺦ ﻭﺃﻜل ﻭﺍﺴﺘﻤﺎﻉ ﻟﻠﺭﺍﺩﻴﻭ"؛ ﺒﻬﺩﻑ "ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ ﻟﻌﺎﻟﻡ.. ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ)ﻭﺒﻴﺎﻥ "ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﻴﻤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺤﺭﻜﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺴﻜﻭﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺩﺩ ﺇﻁﺎﺭ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ".‬ ‫- ﺠﺎل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺼﻤﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺭﺒﻭﻋﺎ ﻓﻰ ﺁﺴﻴﺎ ﺍﺭﺘﻔﻌـﺕ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻰ ﺒﻤﺒﺎﻯ ﺃﻭﻤﺎﺩﻴﻔﻰ،:ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺘﻰ "ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺜﻠﻬﺎ ﻤﺜل ﺃﻴﺔ ﻤﻭﻤﺴﺔ"؛ ﻭﻓﻰ‬ ‫‪ Chandralekha‬ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻨﺕ "ﻨﺎﺩﺭﺍ ﻤﺎ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺎﻟﺘﻤﺜﻴل ﺃﻤﺎﻡ‬ ‫ﻤﺩﺭﺍﺱ ﺸﺎﻨﺩﺭﺍﻟﻴﺨﺎ. ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ"؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺭﻗﺼﻬﺎ ﺍﻟﺫﻯ ﻜـﺎﻥ ﻤﺤـﺽ ﺍﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ ﻟﺤﻴﺎﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ؛ )ﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺒﻔﻀل(..ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺩﺅﻭﺏ ﻹﻴﻘﺎﻉ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻪ ﻭﺍﻨﺴﻴﺎﺒﻪ ": ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺼﺎﺭﺕ "‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ﺍﻟﺸﻬﺭﺍﺕ ﺒﺎﻟﻬﻨﺩ – ﻭﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻟﻠﺭﺃﻯ }ﻓﻰ ﻗـﻭل ﺭﺴـﺘﻡ‬ ‫ﺒﻬﺎﺭﻭﺸﺎ{– ﺼﺎﺭﺕ ﺇﺤﺩﻯ ﺃﺒﺭﺯ ﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺭﻗﺹ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ؛ ﻭﻜﺘﺒﺕ........ ﺃﻴﻀـﺎ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻓﺼﻴﺭﺓ ﻭﺼﻤﻤﺕ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﻟﻤﻠﺼﻘﺎﺕ ﺍﻹﻋﻼﻨﻴـﺔ"‬ ‫٠٧١- ﺭﺴﺘﻡ ﺒﻬﺎﺭﻭﺸﺎ/ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ: ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻤﺘﻭﻟﻰ، ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ، ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ٦٩٩١ﻡ، ﺹ ٥٣١، ﻑ٢،١‬ ‫٣٣١‬
  • 135.
    ‫)ﺭﺴﺘﻡ ﺒﻬﺎﺭﻭﺸﺎ/ ﻨﻔﺴﻪ،ﻑ١، ﺹ ٧٩(. "ﻭﺃﻨﺘﺠﺕ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻟﻤﺤﻁﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺔ.." ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ }ﻨﻔﺴﻪ ﻑ٢{.‬ ‫* ﻋﺎﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﺄﺩﺍﺭ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﻓﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ ﻨﻘﻁﺔ: ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ -، ﻭﻫﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﻬﻰ ﺍﻟﻠﻴﻠﻰ – ﺭﺴﻡ ﺍﻟﺩﺨﻭل – ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬ ‫– ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻭﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ – ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ – ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ - ﺍﻟﻤﺎﻜﻴﺎﺝ – ﺍﻹﻜﺴﺴﻭﺍﺭﺍﺕ – ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻭﻥ – ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ.‬ ‫- ﻭﻗﺩ ﺨﺘﻡ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺒﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﺭﺱ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﺴﻨﺔ ٢٥٨١ﻡ؛ ﻭﻟﻴﺱ ﻟـﻪ‬ ‫ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻵﻥ.‬ ‫* ﻭﻟﻌل ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺨﻠﻭ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﻟﻪ؛ ﺭﻏﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺤﺎل، ﺘﻌﻤﻴﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻓ ‪‬ﻠﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ.‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﻨﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﺭﻗﺹ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻷﺼﻭل ﻭﺒﺎﻵﺨﺭ ﻤـﺎ ﻻ‬ ‫■‬ ‫ﻟﻪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﻟﻁﻴﻑ ﻤﻨﻪ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻭﺍﻟﺩﺍﺭﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ؛ ﺜﻡ ﻗﺩﻡ ﻁﺭﺤـﺎ‬ ‫ﺤﻅ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻤﻔﻴﺩﺍ ﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﺭﺒﻊ:‬ ‫▪ ﻣﻦ هﻮ اﻟﺠﻤﻬﻮر؟‬ ‫ﻫﻭ ﻟﻴﺱ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻷﻤﺱ ﻴﺫﻫﺏ ﻟﻴﺭﻯ ﺃﻋﻤﻕ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺒﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻔﺎﻫﻡ‬ ‫ﻭﺍ ﻟﻌﺎﺭﻑ.ﻜﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻟﻴﺯﻭﻡ ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻷﻤﺱ؛ ﺒل ﺃﺼﺒﺢ ﻴﻌﺭﺽ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﻴﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬ ‫ﻀﺎﺭﺒﺎ ﺒﺄﺴﺎﺴﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺤﺎﺌﻁ: ﺭﻗﺹ ﺒﻼ ﻤﻌﻨﻰ - ﺭﺍﻗﺼﺔ ﺘﻐﻨﻰ – ﻤﻐﻨﻴﺔ ﺘﻤﺜل‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻨﺎﻨﺎ ﺸﺎﻤﻼ ﻴﺤﻤل ﻤﻥ ﻜل ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺯﻫﺭﺓ. ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺜﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ "ﺍﻟﺨﻠﻁﺒﻴﻁﺔ" ﺤﺴﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ‬ ‫ﺨﺭﻴﺠﻰ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﺤﻴﺙ "ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺒﻼ ﻗﻴﻤﺔ" ﻜﻤﺎ ﺍﻗﺘﺤﻡ ﺍﻟﻬﻭﺍﺓ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﻔﻨﻰ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻯ ﻋﻠﻡ ﺃﻭ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺴﺒﻘﺔ. )ﺹ٨٥(.‬ ‫▪ أیﻦ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻔﻨﻰ اﻟﻤﺘﺨﺼﺺ؟‬ ‫- ﺼﺩﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺭﺁﻩ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍ ﻭﻟﻜﻨﻪ "ﺃﺨﺭﺱ" ﻤﻘﺼﻭﻑ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﺃﻭ ﻴﺸﻴﺩ ﻭﻴﻤـﺩﺡ – ﻴـﺭﻯ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﺃﻭﺒﺭﻴﺕ – ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻰ ﺭﻏﻡ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﻏﺎﻟﺒـﻪ ﻜﻭﻤﻴـﺩﻯ‬ ‫ﻴﻀﺤﻙ ﻟﻸﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﺔ – ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ ﻻ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﻴﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺒﻤـﻭﺍﺩ ﻓﻨـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻗﺹ؛ ﻭﻋﺯﺍ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻷﺴﺒﺎﺏ: ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻌﻁ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ – ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻭﻥ‬ ‫ﻻ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻗﺹ؛ ﻭﺇﻥ ﺩﻋﻭﺍ ﺸﺎﻫﺩﻭﺍ ﻤﺎ ﻴﺒﻜﻰ؛ ﻭﺘﺒﺎﻴﻨﺎ‬ ‫ﻀﺎﺭﺍ ﻓﻰ ﺫﻭﻕ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ.‬ ‫٤٣١‬
  • 136.
    ‫- ﻤﺼﻤﻤﻭ ﺍﻟﺭﻗﺼﺎﺕﻜﺫﻟﻙ ﻋﻨﻭﺍ ﺒﺘﻭﺍﻓﻕ ﺤﺭﻜﻰ ﻤﻊ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻻ ﺼﻠﺔ ﻟﻬﻤﺎ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ؛‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻭﺍﺴﻌﺎ ﻟﻠﺭﻗﺹ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺍﻟﺨﺎﻟﻁ ﻓﻰ ﻏﻴﺭ ﺩﺭﺍﻴﺔ ﺃﺼﻭﻟﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺼﺭﻯ ﺃﻭ‬ ‫ﺭﻭﺴﻰ.‬ ‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﻫﻰ: ﺍﻟﺼﻘل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﺎﻡ، ﻋﺎﻨﻴﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﻁﻼﺒﻨﺎ ﺨﺭﻴﺠـﻰ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴـﺔ؛‬ ‫▪‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ: ﻴﺘﺤﺭﺝ ﻗﺒل ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺼﻘﻠﻪ؛ ﺤﺘﻰ ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌـﺩﺩ ﺍﻟﻤﻠﺘـﺯﻡ ﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ – ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻴﻜﻠﻑ ﺒﻪ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻓﻭﻕ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ – ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﻀﻁﺭﻭﻥ ﻟﻠﻌﻤل ﻓـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ‬ ‫ﺤ َﻓ ِﻰ ﺃﻗل، ﻁﻠﺒﺎ ﻟﻠﻤﺎل – ﻭﻏﺎﻟﺒﻬﻡ ﻴﻘﻑ ﺒﻬﻡ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻋﻨﺩ ﺤﺩ ﻤﺘﺨﻠﻑ ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻓﻘـﻰ؛ ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬ ‫ِﺭ ـ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻤﺼﻤﻤﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل. ﻻ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺨﺒﺭﺍﺘﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﻫﺩﻭﻨﻪ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﻓﻴﺩﻴﻭ.‬ ‫* ﻭﺴﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭ ﺒﻤﻴﺯﺓ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﺭﻕ ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﻴﻅل ﻤﺤﻘﺎ ﻓﻰ ﻋﻴﺏ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﺯﺍﺀ ﻭﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻰ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﻌﺩﻩ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺒﺸﻬﺎﺩﺓ ﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻠﻬﺎ، ﻟﻨﻘﺩ‬ ‫ﻤﺒﺤﻭﺡ ﻟﻨﺎ ﻭﻟﻠﻤﺭﺤﻭﻡ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺼﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ؛ ﻭﻫﻜﺫﺍ‬ ‫ﻤﺱ ﻨﻘﺩﻨﺎ ﻷﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻰ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺃﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻓﻜﺎﻙ ﻤﻨﻪ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﺎ ﻁﻠﺒﺘﻪ ﻤﻤﺎ ﺴﻤﻴﺘﻪ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻰ "ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ‬ ‫١٧١‬ ‫. ﻭﺒﺩﻴﻬﻰ ﺃﻨﻪ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻭﻨﻨﺎ: ﻓﻨﻴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ": " ﺘﺄﺩﻴﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺩﻗﺭﻁﺔ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ"‬ ‫ﻭﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﻴﻥ ﻭﺇﺩﺍﺭﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻨﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻭﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻨﻬﺎﺠﻰ ﻭ ﺘﺸﻜﻴل ﺇﺩﺍﺭﻯ ﺭﺍﻏﺏ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻴﻪ.‬ ‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ: ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ. ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻨﻘﺩ ﻋﺩﻡ ﻭﻓﺎﺀ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺒﺤﻕ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ‬ ‫▪‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﺭﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻑ. ﺍﻋﺘﺒﺭ ﺘﻭﻗﻑ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻰ ﻓﻘﻁ "ﻨﻅﺭﺓ ﻀﻴﻘﺔ ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻨﺎﻥ ﺠﺒﺎﻥ". ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴـﺔ "ﻗـﺩ‬ ‫ﺍﻨﺸﺄﺕ.. ﻓﺭﻗﺎ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜل ﻤﻌﻬﺩ ﺤﻘﺎ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ "ﻴﻨﻘﺼﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻋﺭﻭﻀـﻬﺎ ﺒﺎﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ ﻋﻠـﻰ ﺨﺸـﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﻭﺭﺠﺎ ﺃﻥ ﻨﺭﺍﻋﻰ ﻨﺤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻨﺎ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ". )ﺹ ٢٦،١٦(.‬ ‫ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﻓﻴﺩ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﻷﻨﻪ ﺘﻨﺎﻭل ﺘﻌﻠﻴﻤﻰ ﺘﺫﻭﻗﻰ ﺍﺤﺘﺭﺍﻓﻰ ﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻓـﻰ‬ ‫■‬ ‫ﺒﺎﻟﻴﻪ ﻤﺤﺩﺩ ﻫﻭ ﺠﻴﺯﻴل: ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ‬ ‫١٧١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻋﻨﻭﺍﻨـﻪ؛ ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﻋﻥ ﻋﺩﺓ ﻭﺭﻗﺎﺕ ﻤﺘﻔﺭﻋﺔ ﻋﻨﻪ، ﻤﻨﻬﺎ:‬ ‫- ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻰ ﻭﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺒﺎﻷﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ. ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ.‬ ‫-‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺩﺓ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ...."، ﺹ ٣٣١‬ ‫٥٣١‬
  • 137.
    ‫ﻓﻜﺭﺘﻪ: ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺃﺒﻁﺎﻟﻪ- ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ – ﻭﻫﻜﺫﺍ. ﻤﻨﺤﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺒﻔﻨﻪ ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺜﻠﻪ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻷﻭل‬ ‫"ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ".‬ ‫* ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻋ ِل ‪‬ﻓﻕ ﻨﻅﺭﺓ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻤﻌﻨﻴﺔ ﺒﻔﺤﺹ ﺒﺎﻁﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻤ ﻭ‬ ‫٢٧١‬ ‫)٣٩٨١ – ٨٦٩١ﻡ( ؛ ﻭﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺠﻤﺎﻟﻰ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﻘﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ ﻤﻌﺎ ، ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺭﻴﺩ‬ ‫٤٧١‬ ‫ﻗﻴﻤﻰ ﻤﻌﺎ ٣٧١، ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻓﻴﻪ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ‬ ‫ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﻓﻨﻪ ﺍﻟﻤﻔﻀل؛ ﻭﺴﺄﺤﺎﻭل ﺘﻘﺭﻴﺏ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﻔﺘﻘﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺒﺎﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻌﺎﻤﺔ.‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﻰ ﺒﺎﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ: ﺨﻁﻭﻁ – ﺃﺸﻜﺎل – ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻤل – ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ؛ ﻭﻋﺭﺽ ﺤﺭﻜﺎﺘﻪ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺃﻭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ: ﻫﻨﺩﺴﻰ ﻤﺎﺩﻯ ﻤﺤﺴﻭﺏ، ﻭﺩﻻﻟﻰ، ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺴﻤﻴﻨﺎ ﺃﻤﺜﺎﻻ ﻟﻪ ﻓﻰ ﺩﺭﺱ ﺴﺎﺒﻕ "ﺍﻟ ‪‬ﺠﺎﺯ ﻓـﻰ‬ ‫ﻤ‬ ‫٥٧١‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ".‬ ‫- ﻁﺭﺡ ﺒﺎﺤﺜﻨﺎ ﺍﻟﺴﺅﺍل/ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺔ: "ﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﺨﺩﻤﺔ ﻫﺫﻩ )ﺠﻤﻴﻌﺎ( ﻓﻰ ﺒﺎﻟﻴﻪ ﺠﻴﺯﻴـل ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل"؟٦٧١. ﻭﻟﻺﺠﺎﺒﺔ ﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ:‬ ‫ﻫﺎﻨﺯ: ﺤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ، ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ. ﻤﻨـﺩﻓﻊ، ﻤﺘﻬـﻭﺭ؛ "ﻭﻫـﻭ ﻴﺤـﺏ‬ ‫•‬ ‫ﺠﻴﺯﻴل".‬ ‫٢٧١‬ ‫- ﺼﺒﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺸﻨﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ/ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻨﺩ ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ، ﻤﺎﺠﺴـﺘﻴﺭ، ﺒـﺂﺩﺍﺏ ﺒﻨﻬـﺎ،‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺯﻗﺎﺯﻴﻕ، ٦٩٩١ﻡ – ٧١٤١ﻫـ .‬ ‫- ﻭﻻ ﻋﺒﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺭﻴﺩ ﺤﺩﺴﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺠﻤﺎل ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺒﺭﺠﺴﻭﻥ ﻭﻜﺭﻭﺘﺸﺔ ﻓﻰ ﺍﺤﺘﺠﺎﺝ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻰ ﻕ ٨١‬ ‫٣٧١‬ ‫ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻨﺘﻴﺎﻨﺎ/ ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻨﺘﻴﺎﻨﺎ )٣٦٨١ – ٢٥٩١ﻡ(/ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل: ﺘﺨﻁﻴﻁ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎل،‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﺩﻭﻯ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩ. ﺯﻜﻰ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻫﻤﻌﻙ، ٢٠٠٢ﻡ، ﺹ ١٥‬ ‫٤٧١‬ ‫- ﺼﺒﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺸﻨﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ، ﻨﻔﺴﻪ؛ ﺭﻤﺯﻴﺔ، ﻗﺎل ﺤﺘﻰ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﻴﻥ/ ﻓﺘﺠﻨﺴـﺘﻴﻥ ٩٨٨١ – ١٥٩١ﻡ ﻭ‬ ‫ﻜﺎﺭﻨﺎﺏ ١٩٨١ – ٠٧٩١ ﻭ ﺃﻴﺭ ٠١٩١ – ٩٨٩١ﻡ؛ ﺃﻭ.. ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ/ ﺍﺭﻨﺴﺕ ﻜﺎﺴـﺒﺭﺯ ٤٧٨١ – ٥٤٩١ﻡ ﻭ‬ ‫ﺴﻭﺯﺍﻥ ﻻﻨﺠﺭ ٥٩٨١ﻡ.‬ ‫٥٧١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺤﺼﺎﺩ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ: ﻤﺩﺨل ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ، ٥٢٤١ﻫـ - ٥٠٠٢ﻡ، ﺹ ١٢ - ٩٢‬ ‫٦٧١‬ ‫- ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ/ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺴﻥ ﺒﻴﺘﺭ ﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﺍﻷﻭﻓﺴﺕ، ٥٠٠٢ﻡ، ﺹ ٥٦‬ ‫٦٣١‬
  • 138.
    ‫ﻤﻴﺭﺘﺎ: ﻁﻴﻑ ﻤﻥﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺒﻘﺕ ﺠﻴﺯﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤـﻭﺕ. ﺘﻌـﺩ‬ ‫•‬ ‫ﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ، ﺃﺠﻤل ‪‬ﻥ ﺨ ِﻋﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﻥ ﺒﻴـﻨﻬﻥ؛ ﺃﻭ ﻷﻨﻬـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻤ ﹸﺩ‬ ‫ﺃﻗﻭﺍﻫﻥ ﺤﺒﺎ.‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﻴﻘﺘﺎﻥ: ﻁﻴﻔﺎﻥ ﻤﻨﻬﻥ ﻤﻘﺭﺒﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﻤﻴﺭﺘﺎ.‬ ‫•‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ‪ .Corps de Ballet‬ﻭﺠﻭﺩﻫﻥ ﺩﺍﻋﻡ. ﻭﻟﻡ ﻴﻘل ﺜﺎﻨﻭﻯ.‬ ‫•‬ ‫ﺠﻴﺯﻴل: "ﻓﺘﺎﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺭﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺤﺱ، ﻭﻓﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺏ، ﻤﺎﺘﺕ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺭﺽ ﻓـﻰ‬ ‫•‬ ‫ﻗﻠﺒﻬﺎ؛ ﻭﺃﻴﻀﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﹸﺩﺸﻌﺕ ﻓﻰ ﺤﺒﻬﺎ"‬ ‫ﺨ‬ ‫ﺃﻟﺒﺭﺕ: ﺃﻤﻴﺭ.. ﻋﺎﻗل ﻤﺘﺯﻥ، ﺤﺭﺹ، ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺩﻓﻊ. ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﺤﺏ ﺠﻴﺯﻴل.‬ ‫•‬ ‫* ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﻤﺜﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻜﻴﺎﺘﻪ ﻋﺒﺭ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ: ﺨﻴﺭﺓ‬ ‫ﻭﺸﺭﻴﺭﺓ؛ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺩﻨﻴﺎ ﻭﺃﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﺕ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﻋﺫﺍﺭﻯ ﺸﻬﻴﺩﺍﺕ ﺤﺏ ﻴﻘﻌﻥ ﻓﻰ‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﺘﻘﺴﻴﻤﻰ ﺁﺨﺭ )ﻁﺒﻘﻰ ﺒﻤﻌﻨﻰ: ﺭﺌﻴﺴﺔ ﻭﻤﺭﺀﻭﺴﺎﺕ/ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻗﺩﻴﻤﺎﺕ – ﻤﺤﺒﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺤﺒﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﺒﺘﻼﺀﺍ(؛ ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﻭﺍﺡ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎﺕ ﻓﻴﻪ ﻭﻓﻰ ﻤﺠﺎﺯﺍﺘﻪ. ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟ ﹶﻁﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ.‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻰ ﺨﻁﻭﻁﻪ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻪ:‬ ‫- ﺍﺤﺘل ﻤﻨﻅﺭ ﻤﻘﺎﺒﺭ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ ﻤﻊ ﻗﺒﺭ ﺠﻴﺯﻴل ﻓﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﺩﻯ )ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔـﺭﺝ(:‬ ‫"ﺃﻜﺒﺭ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻫﻤﻴﺔ"، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻤﻥ ﺠﺴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﻭﺒﺫﺍ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫"ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻤﻭﺕ"، "ﺃﻗﺭﺏ ﺸﻰﺀ ﻟﻜل ﺍﻟﺒﺸﺭ"ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ. ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺘﻀﺭﺏ ﺒـﺩﻻﻟﺘﻴﻥ: ﻋـﻥ‬ ‫ﻤﺤﺴﻭﺱ ﻭﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ٧٧١. ﻟﻴﺱ ﺴﻴﺌﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﻴﺘﺄﻜﺩ ﺒﻤﺸﻬﺩ ﻋﺒـﺎﺀﺓ ﺃﻟﺒـﺭﺕ‬ ‫ﻤﺸﺩﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭﻓﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ "ﻋﻭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺀ" ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ ﺃﻴﻀﺎ.‬ ‫- ﺘﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ، ﻭﺘﺴﺘﻌﺭﺽ ﺒﻌﺽ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻓـﻰ "ﻋـﻭﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺀ" ﻤﺼﺎﺤﺏ ﺃﻭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﺌﺩﺓ ‪ Flash back‬ﺍﻟﺩﺍﻋﻤﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ.‬ ‫- ﻴﺴﻴﺭ ﻫﺎﻨﺯ ﻓﻰ ﺨﻁ ﻤﻨﺤﺭﻑ ﻜﻁﺒﻴﻌﺔ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﺨل)ﺍﻟﻜﺎﻟﻭﺱ( ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﻥ ﻴﻤـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﻗﺎﺼﺩﺍ ﻗﺒﺭ ﺠﻴﺯﻴل. ﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺘﺩل ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﻭﺤﺭﺼـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻐﻔﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺤﺒﻭﺒﺘﻪ، ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ.‬ ‫- ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ، ﺇﺫ ﺘﻨﺘﺎﺒﻪ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﺭﻫﺒﺔ، ﻭﻫـﻭ ﻴﺴـﻤﻊ‬ ‫ﺃﺼﻭﺍﺘﺎ ﻭﺘﻔﺎﺠﺌﻪ ﺒﺭﻭﻕ ﻭﻭﻤﻀﺎﺕ ﺃﻀﻭﺍﺀ؛ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺭﻭﺍﺡ ﺸﺭﻴﺭﺓ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫٧٧١- ﻜﺘﺎﺒﻨــﺎ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ، ﻤﺞ ٢: ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴﻊ.. ٩٦ – ٧٩٩١ﻡ، ﺇﻴـﺩﺍﻉ‬ ‫٩٩٩١ﻡ، ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺒﺠﺩﻭﻟﻨﺎ ﺹ ١٤ " ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﻤﻭﺼﻭﻑ، ﻭﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋﻥ ﺼﻔﺔ.‬ ‫٧٣١‬
  • 139.
    ‫ﺃﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ ﺍﻟﺨﻴﺭﺓ،ﻭﻋﻠﻰ ﻜﻭﻥ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺘﺭﻓﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﺎﻨﺯ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻁـﺎﻫﺭ؛‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻫﻰ ﻻ ﺘﻜﺫﺏ؛ ﺒل ﺘﺴﻤﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺘﺸﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ.‬ ‫- ﻴﺨﺭﺝ ﻫﺎﻨﺯ ﺍﻟﻤﺫﻋﻭﺭ ﻤﺴﺭﻋﺎ؛ ﻭﻴﻠﻰ ﻟﺤﻥ ﻫﺎﺩﺉ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻴل )ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻤﺢ ﻟﻨﻔﺴﻰ‬ ‫ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﻜﻭﻥ ﻫﺩﻭﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﻫﺎﻨﺯ.‬ ‫- ﺘﺩﺨل ﻤﻴﺭﺘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻟﺱ ٣/٤ ﻤﻥ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻬـﺎﺭﺏ ﻓـﻰ‬ ‫ﺴﻠﻡ "ﻤﻰ" ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ. ﻗﺎل ﻁﺒﻘﺎ ﻹﺨﺭﺍﺝ ﻤﺼﺭﻯ ﻋﺎﻡ ٠٧٩١ﻡ.ﺹ ٩٦(.‬ ‫- ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻴﺭﺘﺎ – ﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺍﻟﻌﺫﺍﺭﻯ – ﺃﻭﻻﻫﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺠﺴﺩ ﻅﻬـﻭﺭﺍ، ﻭﺘﺄﺨـﺫ ﻓـﻰ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻅﻬﻥ؛ ﻓﻴﺩﺨﻠﻥ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻜﻭﺍﻟﻴﺱ، ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻤﻭل ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻴﺸﻔﻬﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺍﻟﻠﺒـﺎﺱ‬ ‫ﺍﻷﺒﻴﺽ؛ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ، ﺍﺤﺘﻔﺎﻻ ﺒﻭﺼﻭل ﻤﺘﻭﻓﺎﺓ ﺸﻬﻴﺩﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ. ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺘﺘﺎﺒﻊ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ؛ ﻭﻜﻠﻤﺔ ﺸﻬﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻋﻨﺩﻯ.‬ ‫- ﻴﺄﺘﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺠﻴﺯﻴل: ﻤﻥ ﻋﻤﻕ ﺴﺤﻴﻕ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻥ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺴﺭﻴﻊ ﻀـﻌﻴﻑ‬ ‫ﺠﺩﺍ، ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ، ﻭﻋﻨﺩ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﺘ ُﻅ ِﺭ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﺠﻴﺯﻴل ﻭﺍﻗﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ. ﺘـﺭﻯ‬ ‫ـ ﻬ‬ ‫ﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ، ﺘﺘﻘﺩﻡ ﻨﺤﻭﻫﺎ، ﺘﺄﻤﺭ ﻤﻴﺭﺘﺎ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﻟﺠﻴﺯﻴل ﻭﺘﺄﻤﺭ ﺠﻴﺯﻴـل‬ ‫َ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺘ ُﺤﻴ ‪ ‬ﺠﻴﺯﻴل ﻤﻴﺭﺘﺎ، ﺜﻡ ﺘﻌﺒ ﱢﺭ ﻋﻤﺎ ﺃﺼﺎﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘـﻭﺤﺵ ﺍﻟﺭﺠـل‬ ‫ـ‬ ‫ـ ﻰ‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺴﺒﺏ ﻓﻰ ﻤﺭﻀﻬﺎ ﻭﻤﻭﺘﻬﺎ )ﻫﺎﻨﺯ( ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻓﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻌﻭﺝ ﺴﻤﺎﻩ "ﺩﻭﺭﺓ ﺃﺭﺍﺒﻴﺴـﻙ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ‪ .grand tour arabesque de hore‬ﻭﻟﻌﻠﻰ ﻭﻓﻘﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ. ﻗﺎل: ﻜﺭﺭ ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻋﺩﺓ ﻤﺭﺍﺕ، ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺠﻴﺯﻴل ﺘﺭﺠﻊ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻤـﻊ ﺯﻤـﻴﻼﺕ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺍﺕ. ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻌﻬﻥ ﺭﻗﹾﺼﺎ ﻓﻰ ﻟﺤﻥ ﺴﺭﻴﻊ ﻴﻨﺤﺩﺭ ﻤﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﻷﺴﻔل )ﻤـﻥ ﺍﺭﺘﻔـﺎﻉ‬ ‫ﻻﻨﺨﻔﺎﺽ(. ﺤﺴﺏ ﻋﺎﻟ ‪‬ﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺫﻟﻙ: ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺒﻤﻴـﺯﺍﻥ ٦/٨، ﻟﻤـﺩﺓ ٣٢ ﻤﻘﻴـﺎﺱ‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ( ﻭﻟﻨﻘل: )ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ(، ﺒﻠﻐﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ٨٧١.‬ ‫- ﺘﺨﺭﺝ ﺠﻴﺯﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺘﺒﻌﻬﺎ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺒﺄﻤﺭ ﻤﻴﺭﺘﺎ ﻭﻴﺴﻭﺩ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ.‬ ‫- ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻨﻭﺍل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻌﻠﻤﻰ/ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺸﺭﺡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺃﺴـﻤﻴﻪ "ﺒﻼﻏـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ": ﺒﻼﻏﺔ ﻋﻤل ﺼﺎﻤﺕ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﺒﻌﺩﺓ ﻟﻐﺎﺕ: ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ – ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ – ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫– ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ/ ﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺒﻴﺢ.ﺍﻟﻤﺎﻜﻴﺎﺝ(. ﻭﻗﺩﻴﻤﺎ ﻋﺭﻑ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻤﻘﻔـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ: "ﺍﺴﻡ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﺘﺠﺭﻯ ﻓﻰ ﻭﺠﻭﻩ ﻜﺜﻴﺭﺓ: ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻜﻭﺕ، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫٨٧١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢ﻡ، ﺹ ٦٥١.‬ ‫٨٣١‬
  • 140.
    ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺨﻁﺒﺎ، ﻭﺭﺒﻤﺎﻜﺎﻨﺕ ﺭﺴﺎﺌل؛ ﻓﻌﺎﻤﺔ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺒـﻭﺍﺏ ﻓـﺎﻟﻭﺤﻰ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫٩٧١‬ ‫ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﺒﻠﻎ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ".‬ ‫- ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﺩﺨﻭل ﺃﻟﺒﺭﺕ: ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻟﻭﺱ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻰ ﺭﺩﺍﺌﻪ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺒﻁﻰﺀ ﻓﻰ ﺴﻠﻡ "ﺭﻯ" ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ – ﻓﻰ ﺨﻁ ﻤﺴﺘﻘﻴﻡ. ﻴﻨﺤﺭﻑ ﻓﻘﻁ ﻟﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ – ﻴﺭﺠﻊ ﺨﻁﻭﺘﻴﻥ – ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ – ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺇﻟﻴﻪ – ﻴﺨﻠﻊ ﺭﺩﺍﺀﻩ ﻴﻀـﻌﻪ‬ ‫ﺃﺭﻀﺎ ﻭﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻓﻰ ﺘﺄﻥ ﺒﻌﻜﺱ ﻫﺎﻨﺯ. ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺘﻤﺜﻴل ﺨﻁﻴﺭ ﻴﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻜﻨﺎﻴﺎﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺸﺘﻰ: ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻴﻡ ﻋﻥ ﺍﻻﺴﺘﻘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒل، ﻭﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﺍﻟﻘـﺭﺏ؛ ﺍﻟـﺭﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﻤﻌﺎ، ﺍﻟﺭﺩﺍﺀ ﺃﺭﻀﺎ ﻭﺍﻟﻭﺭﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻓـﻰ ﺘـﺅﺩﺓ،‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﺒﺩﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴ‪‬ﻥ. ﻴﺒﺎﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺨﻴﺭﻴﺔ ﻓـﻰ ﺃﻟﺒـﺭﺕ‬ ‫ﻭﺸﺭ ‪‬ﺔ ﻓﻰ ﻫﺎﻨﺯ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ؛ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺸﺒﻪ ﺘﻀﺎﺩ:ﺤﺯﻥ ﺨﺎﻟﺹ ﻓﻰ ﺍﻷﻭل، ﻭﺤـﺯﻥ ﻴﺨﺎﻟﻁـﻪ‬ ‫‪‬ﻴ‬ ‫٠٨١‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺤﺏ؛ ﺒـل‬ ‫ﺍﻷﺴﻑ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ.‬ ‫١٨١‬ ‫ﺍﻟ ‪‬ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ/ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ.‬ ‫ﻤ‬ ‫- ﻤﻊ ﺠﻠﻭﺱ ﺃﻟﺒﺭﺕ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﻘﺒﺭﺘﻘﻁﻊ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﺴﺭﻋﺔ"ﺘـﺭﻯ ﻤﻭﻻﻨـﺩﻭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺘﺭﻴﺎﺕ" )ﺹ٥٧،٤٧( ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻪ ﺠﻴﺯﻴل ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺼﺩﻕ، ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﻁﻴﻑ‬ ‫ﻓﻴﺨﺘﻔﻰ ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﺭﺓ ﻭﻟﻤﺩﺓ ﺃﻁﻭل ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﻜﺫﺍ. ﻴﺨﺘﻠﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻷﻤﺭ – ﺘﺭﻗﺹ‬ ‫ﺠﻴﺯﻴل ﺤﻭﻟﻪ – ﻴﺘﺒﺩل ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻤﻥ ﺭﻯ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺭﻯ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ "ﺃﻯ ﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻔﺭﺡ، ﻭﺒﻠﺤﻥ ﺒﻁﻰﺀ ﺒﺯﻤﻥ/٤ ﻴﻤﺘﻠﺊ ﺒﺈﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺤﺏ ﺍﻟﺼﺎﻓﻰ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ، ﻓﻴﺒـﺩﺃ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ " ﻁﻴﺎ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺠﺭﻴﺎ ﻴﻤﻸ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺩﻭﺭﺍﻨﻪ، ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﻓﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﺸﻤﺎﻟﻪ؛ ﻭﺇﻥ ﺩل ﺒﻌﺽ ﺭﻗﺹ ﺃﻟﺒﺭﺕ ﻋﻥ‬ ‫ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺒﺭ؛ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﻩ ﻟﻠﻤﻭﺕ ﻟﻜﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻤـﻊ ﺠﻴﺯﻴـل.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل ﺒﺭﻗﺼﻪ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﺒﺭﻗﺼﻬﺎ ﺸﻤﺎﻟﻪ، ﻴﻅل ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﻤﻔـﺭﺩﻩ.‬ ‫٩٧١‬ ‫- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠـﻰ ﺘﺭﺍﺒﻁـﻰ، ﻤـﺞ ١، ﻁ ٧٩ – ٨٩٩١ﻡ، ﺇﻴـﺩﺍﻉ‬ ‫٩٩٩١ﻡ، ﺹ ٦٨‬ ‫٠٨١‬ ‫- ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻜﺎﻓﺔ ﺒﻜﺘﺎﺒﻨﺎ/ ﺇﺤﻴﺎﺀ، ﻤﺞ ٢: ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﺒﺩﻴﻊ.. ٩٦ –‬ ‫٧٩٩١ﻡ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ٢٦١ – ٩٢٢/ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺨﺎﺼﺔ.‬ ‫١٨١‬ ‫- ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ؛ ﺍﻨﻅﺭ ﻭﺭﻗﺘﻨﺎ/ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ: ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ – ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸـﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ، ﺩﻴﺴـﻤﺒﺭ ٥٠٠٢ﻡ –‬ ‫٦٢٤١ﻡ، ﺹ ٠١ – ١١.‬ ‫٩٣١‬
  • 141.
    ‫)ﺹ ٦٧(؛ ﻭﻻﺴﻴﻤﺎﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﻨﻜﺴﺭﺕ ﻋﺼﺎ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻤﻴﺭﺘﺎ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤـﻊ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺃﻟﺒﺭﺕ ﻭﺠﻴﺯﻴل )ﺹ٣٨(.‬ ‫* ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻓﻴﺎ ﻟﺘﺼﻭﺭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ؛ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﻓﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﻪ ﻴﺩﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺩﺓ ﻫﺎﻨﺯ ﻭﺘﻭﺴﻼﺘﻪ ﻭﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﻟﻪ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﻪ: ﺃﻭﻟﻰ ﻭﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﺭﺍﺒﻌﺔ ، ﺘﺤﺎﺼﺭﻩ، ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻤل ﺤﺭﻜﺔ " ﺠﺭﺍﻨﺩ ﺠﺎﺘﻴﻪ"،‬ ‫ﺘﺨﺭﺠﻪ ﻤﻥ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺤﻜﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ؛ ﻓﻰ ﺤﻴﻥ ﺘﺤﻅﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻁﻴﺎﻑ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﺸﻤﺎﻟﻪ ﺍﻷﻤﺎﻤﻰ ﻭﺒﺨﺭﻭﺠﻬﻥ ﻤﺎﺸﻴﺎﺕ‬ ‫ﺒﻅﻬﻭﺭﻫﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻑ ﺍﻟﻨﻘﻰ ﺍﻵﻤﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ؛ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ "ﻟﻤﺤﺔ‬ ‫ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻰ" ﺘﺘﺭﺴﺦ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺤﻨﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ﻭﺠﺩﺍﻨﻨﺎ ﻗﺒل ﻗﻔل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ، ﺒﺭﺅﻴﺘﻨﺎ ﺃﺨﺫ ﺃﻟﺒﺭﺕ ﻟﻌﺒﺎﺀﺘﻪ ﻭﻭﻗﻭ ﹶﻪ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺒﺭ، ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺒﻴﺩﻩ ﺇﻟﻴﻪ ﻴﻤﺘﺩ ﺨﻁ ﻋﺒﺎﺀﺘﻪ ﻤﻥ ﻜﺘﻔﻪ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﺭ؛ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﻤﻭﺕ ﻜل ﺤﻰ. ﻭﻜﻤﺎ ﺴﻤﺤﺕ ﻟﻨﻔﺴﻰ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻓﻰ ﺠﻴﺯﻴل‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺴﻴﺌﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻨﺒﻬﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﺤﻤﺔ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ.)ﺹ‬ ‫٧٦، ٨٧، ٩٧، ٤٨(.‬ ‫* ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻰ ﻗﻭل ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠﻤﻌﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ "ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ، ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ..)ﻓﻰ‬ ‫ﺠﻴﺯﻴل؛ ﻭﻫﻭ( "ﻤﻥ ﺃﻋﻅﻡ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺘﻴﻜﻴﺔ" ﻤﺤﺽ ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ؛ "ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺘﻤﺕ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻭﺃﻜﻤﻠﺘﻪ، ﻭﻜﺎﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻰ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ‬ ‫ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓﻰ ﺭﺴﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺭﺴﻡ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ.. ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻜل... ﻤﻥ ﺍﻨﺩﻓﺎﻉ ﺃﻭ ﺤﺏ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺃﻭ ﺤﺭﺹ ﺃﻭ ﻋﺩل". )ﺹ ٤٨( . ﻋﻤل ﻓﺼﻴﺢ ‪‬ﻓﻕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻓﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ، ﻭﺭﺃﻴﺘﻪ ‪‬ﻓﻕ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺩﻻﺌل ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻓﻴﻪ ﺒﺩﻴﻌﺎ ﺴﺎﺤﺭﺍ؛ ﻭﻴﺭﺍﻩ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻜﻼﻨﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﻤﺘﺫﻭﻕ ِـ ‪‬ـ ِـ ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ.‬ ‫ﻗ ﻴ ﻤ ﻴ‬ ‫٠٤١‬
  • 142.
    ‫اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺝﻊ‬ ‫* ﺃﺤﻤﺩ ﺠﻤﻌﺔ‬ ‫- ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺴﻥ ﺒﻴﺘﺭ ﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﺍﻷﻭﻓﺴﺕ، ٥٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٧٩٩١ﻡ‬ ‫* ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻨﺘﻴﺎﻨﺎ‬ ‫-ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻨﺘﻴﺎﻨﺎ )٣٦٨١ – ٢٥٩١ﻡ(/ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل: ﺘﺨﻁﻴﻁ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻓـﻰ ﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎل، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﺩﻭﻯ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩ. ﺯﻜـﻰ ﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻤـﻭﺩ،‬ ‫ﻫﻤﻌﻙ، ٢٠٠٢ﻡ‬ ‫* ﺭﺴﺘﻡ ﺒﻬﺎﺭﻭﺸﺎ‬ ‫- ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ: ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ، ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻤﺘﻭﻟﻰ، ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ، ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ٦٩٩١ﻡ‬ ‫* ﺭﻭﺒﻴﻥ ﺠﻭﺭﺝ ﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ‬ ‫- ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺎﻫﺭ ﺸﻔﻴﻕ ﻓﺭﻴﺩ ﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻜﻭﻟﻴﻨﺠﻭﻭﺩ، ﻁ ﻫﻤﻌﻙ، ١٠٠٢‬ ‫* ﺼﺒﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺸﻨﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫- ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻨﺩ ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺭﻴﺩ، ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ، ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺒﻨﻬﺎ، ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺯﻗﺎﺯﻴﻕ،‬ ‫٦٩٩١ﻡ – ٧١٤١ﻫـ .‬ ‫* ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺩ‬ ‫- ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻁ ﻏﺭﻴﺏ ٤٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ: ﺘﻨﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴﻠـﻰ ﺘﺭﺍﺒﻁـﻰ، ﻤـﺞ ١، ﻁ ٧٩ – ٨٩٩١ﻡ، ﺇﻴـﺩﺍﻉ‬ ‫٩٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺇﺤﻴﺎﺀ، ﻤﺞ ٢: ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓـﻰ ﺍﻟﺒﻴـﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﺒـﺩﻴﻊ.. ٩٦ –‬ ‫٧٩٩١ﻡ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ‬ ‫- ﺤﺼﺎﺩ ﺍﻷﻨﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ: ﻤﺩﺨل ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ، ٥٢٤١ﻫـ - ٥٠٠٢ﻡ‬ ‫- ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺸﺠﻭﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﺇﻴﺩﺍﻉ ٩٩٩١ﻡ، ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ؛ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ‬ ‫ﻋﺩﺓ ﻭﺭﻗﺎﺕ ﻤﺘﻔﺭﻋﺔ ﻋﻨﻪ، ﻤﻨﻬﺎ:‬ ‫١٤١‬
  • 143.
    ‫- ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ: ﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ – ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ – ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﻨﻤـﺎﺫﺝ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ٥٠٠٢ﻡ – ٦٢٤١ﻡ.‬ ‫- ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻰ ﻭﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺒﺎﻷﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ‬ ‫- ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ..‬ ‫* ﻤﺫﺍﻋﺎﺕ ﻭﻤﺴﺠﻼﺕ ﻋﺩﺓ‬ ‫* ﻤﻌﺎﺠﻡ ﻭﻤﻭﺴﻭﻋﺎﺕ:‬ ‫- ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻌﺎﺕ ﺍﻹﻟﻬﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺭﻴﺦ ﺍﻟﻬﺠﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﻨﻴﻥ ﺍﻹﻓﺭﻨﺠﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﻁﻴـﺔ،‬ ‫ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻠﻭﺍﺀ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺨﺘﺎﺭ ﺒﺎﺸﺎ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺘﻜﻤﻠﺔ ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻤـﺎﺭﺓ، ﺍﻟﻤﺅﺴﺴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ.‬ ‫- ﻤﻠﺤﻕ ﺘﻘﻭﻴﻤﻰ ﺒﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺭﻗـﻡ ٦٤ )ﺍﻟﺼـﻔﺤﺎﺕ: ٤٢٢ –‬ ‫٢٣٢(.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ، ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫٢٤١‬