1. Πολιτιστικά προγράμματα 2012-2013.
1. Ιχνηλατώντας το ιστορικό πλαίσιο και τις αρχές που διέπουν τη Βυζαντινή και
Αναγεννησιακή ζωγραφική τέχνη.
2. Ιχνηλατώντας τους κορυφαίους της Βυζαντινής και Αναγεννησιακής
ζωγραφικής τέχνης.
Συντονιστές: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος ΠΕ1
Καννά Ελένη ΠΕ2
Βοηθοί : Καραντώνη Χριστίνα ΠΕ2
Λεούση Αφροδίτη ΠΕ9
Δημητροπούλου Βασιλική ΠΕ2
Ένα έργο τέχνης είναι, πάνω από όλα, μια περιπέτεια του μυαλού, είπε ο Ευγένιος
Ιονέσκο . Όταν στην αρχή της χρονιάς ξεκινήσαμε μια πνευματική διαδρομή για να
1

2. ιχνηλατήσουμε τους μεγάλους της βυζαντινής και αναγεννησιακής ζωγραφικής και τα
έργα τους , δε μπορούσαμε να φανταστούμε σε όλη της την έκταση τη γοητεία αυτής
της πορείας, την πνευματική περιπέτεια που θα ζούσαμε.
Θεοφάνης ο Κρης, Πανσέληνος, Κόντογλου συγχρόνισαν τα βήματά τους με το
Μιχαήλ Άγγελο, το Ραφαήλ, το Τζιόττο, το Μποτιτσέλλι.
Μετέωρα
και
Φλωρεντία,
Πρωτάτο
και
Καπέλα
Σιξτίνα,
βυζαντινή
πνευματικότητα και αναγεννησιακό φως μας έδειξαν το νόημα της «συνουσίας των
χρωμάτων».
Τώρα που με αυτό το συλλογικό τόμο συνοψίζουμε την περιδιάβασή μας στο
Βυζάντιο και στην Ιταλία της τέχνης και του πολιτισμού, ο απολογισμός είναι ίδιος
με εκείνον του μεγάλου Αλεξανδρινού:
«Την εμορφιά έτσι πολύ ατένισα,
που πλήρης είναι αυτής η όρασίς μου».
Όμως η περιπέτεια της ιχνηλασίας της τέχνης δεν έχει για μας τελειώσει, γιατί η
αγάπη μας γι αυτή μας κάνει να προσβλέπουμε και σε άλλους στόχους…..
Εξάλλου:
«Ό,τι αγαπώ γεννιέται αδιάκοπα
Ό,τι αγαπώ βρίσκεται στην αρχή του πάντα».
2

3. ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
1Ο ΜΕΡΟΣ: ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.
1ο κεφάλαιο: Ιστορία βυζαντινής αγιογραφίας και τα Φαγιούμ.
2ο κεφάλαιο: Τεχνικές βυζαντινής εικονογραφίας.
( νωπογραφία, εγκαυστική, αυγοτέμπερα)
3ο κεφάλαιο: Η βυζαντινή εικονογραφία κατά ιστορική περίοδο.
( Παλαιοχριστιανική, Μεσοβυζαντινή, Υστεροβυζαντινή)
4ο κεφάλαιο: Αρχές, Σχολές και εκπρόσωποι της βυζαντινής εικονογραφίας.
( Μακεδονική, Κρητική — Πανσέληνος, Θεοφάνης)
5ο κεφάλαιο: Επτανησιακή ζωγραφική και Φώτης Κόντογλου.
2Ο ΜΕΡΟΣ: ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.
1ο κεφάλαιο: Αρχές της Αναγεννησιακής ζωγραφικής.
2ο κεφάλαιο: Κορυφαίοι εκπρόσωποι της Αναγεννησιακής ζωγραφικής.
( Τζιότο, Μιχαήλ Άγγελος, Μποτιτσέλι, Ραφαήλ, Ντα Βίντσι, Ελ Γκρέκο).
3Ο ΜΕΡΟΣ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΥΠΟΜΝΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ.
1. Εικόνα Γέννησης.
2. Εικόνα Βάπτισης.
3. Εικόνα Πεντηκοστής.
3

4. Έγραψαν:
1. Ιστορία Βυζαντινής Ζωγραφικής Τέχνης: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
2. Φαγιούμ: Βουτσινά Δανάη, Γεωργογιάννη Δήμητρα, Γιαννακοπούλου
Μαριλίνα, Γιαννοπούλου Δανάη.
3. Φορητές εικόνες: Τόλιας Κων/νος, Φουσέκης Έκτορας.
4. Εγκαυστική: Τερπίνα Αγγελική, Χρηστίδη Ιωάννα
5. Νωπογραφίες: Μανιατοπούλου Ειρήνη, Μπαλαρούτσου Ειρήνη.
6. Αρχές Βυζαντινής ζωγραφικής τέχνης: Κοκλώνη Νεφέλη, Κουζέλη Αριάδνη,
Κούσουλα Άννα.
7. Παλαιοχριστιανική περίοδος: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
8. Εικονομαχική περίοδος: Παλαιολόγος Κων/νος, Παπαδόπουλος Παναγιώτης.
9. Μεσοβυζαντινή περίοδος: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
10. Υστεροβυζαντινή περίοδος: Ρουσσιά Ελένη, Σταμούλη Ευγενία,
Σταυροπούλου Αθηνά.
11. Μακεδονική και Κρητική Σχολή: Αγραπίδη Ελένη, Λιάνα Ελένη,
Παπαδιονυσίου Ιωάννα
12. Εμμανουήλ Πανσέληνος: Ανδρουτσέλης Αλέξης.
13. Θεοφάνης Στρελίτζας: Γούδα Τατιάνα, Καλλίτσης Νίκος, Καρβουντζής
Αθανάσιος.
14. Φώτης Κόντογλου: Ανδρικάκος Δημήτριος, Ρουμελιώτης Ιωάννης.
15. Επτανησιακή ζωγραφική τέχνη: Δραγώτη Παρασκευή, Κωστοπούλου Εύα,
Χριστοπούλου Αλεξία.
16. Αρχές Αναγεννησιακής ζωγραφικής: Βοζαΐτη Νίκη, Βουρλή Γεωργία,
Καπελησίου Λουΐζα, Λάζαρη Νίκη, Σπηλιοπούλου Μαγδαλινή
17. Τζιόττο: Παπανδρέου Ρεγγίνα, Χαλαντζούκα Κων/να.
18. Μιχαήλ Άγγελος: Μπούσιας Νίκος, Παρασκευάς Ορέστης, Σαραβάνος
Αυγουστίνος
19. Ραφαήλ: Μανιατοπούλου Ειρήνη, Μπαλαρούτσου Ειρήνη
20. Μποτιτσέλλι: Καπελησίου Λουΐζα, Χαλαντζούκα Κων/να
21. Λεονάρντο Ντα Βίντσι: Κοκλώνη Νεφέλη
22. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: Σταθοπούλου Ειρήνη, Σταυροπούλου Ολίνα,
Τζουμερκιώτη Ευδοκία, Χαλαντζούκα Κων/να.
23. Αισθητικός υπομνηματισμός Γέννησης: Τερπίνα Αγγελική, Χρηστίδη Ιωάννα.
24. Αισθητικός υπομνηματισμός Βάπτισης: Κοκλώνη Νεφέλη, Κουζέλη Αριάδνη.
25. Αισθητικός υπομνηματισμός Πεντηκοστής: Ρέλλου Ειρήνη, Σοφής Ανδρέας,
Τσερώνη Καλλιόπη.
26. Αντίγραφα πινάκων: Βώσου Γεωργία,. Σωκαρά Αναστασία.
Καθοδήγηση στην έρευνα και συγγραφή: κ. Κυριακουλόπουλος και κ. Καννά.
Επιμέλεια – διαμόρφωση συλλογικού τόμου: κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος
Φιλολογική επιμέλεια: κ. Καννά Ελένη.
4

5. 2Ο ΜΕΡΟΣ
ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1Ο
ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
5

6. Η Αναγέννηση ήταν ένα πολιτιστικό κίνημα που τοποθετείται ανάμεσα στο 14ο και
το 17ο αιώνα. Ξεκίνησε στην Ιταλία κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, από όπου και
εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη. Χαρακτηρίζεται από τον ορθολογισμό και το
έντονο ενδιαφέρον για τη μελέτη, την ερμηνεία και την αναβίωση της πνευματικής
και της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας. Ο όρος
χρησιμοποιείται επίσης ως ονομασία της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου, μα με
μεγαλύτερη ελευθερία καθώς το κύμα των αλλαγών που επήλθαν δεν εξαπλώθηκε με
την ίδια ταχύτητα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ως πολιτιστικό κίνημα, επέφερε την
άνθηση της λογοτεχνίας, της επιστήμης, της τέχνης, της θρησκείας και της πολιτικής
επιστήμης, καθώς και την αναβίωση της μελέτης κλασικών συγγραφέων, την
ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στη ζωγραφική και τη σταδιακή, αλλά ευρέως
διαδεδομένη, μεταρρύθμιση στην εκπαίδευση. Παραδοσιακά, αυτή η πνευματική
μεταμόρφωση είχε ως αποτέλεσμα να θεωρείται η Αναγέννηση γέφυρα μεταξύ του
Η Φλωρεντία, πόλη στην Τοσκάνη της Ιταλίας.
Μεσαίωνα και της Σύγχρονης Εποχής. Αν και κατά την Αναγέννηση έλαβαν χώρα
επαναστατικές καινοτομίες σε πολλά πνευματικά πεδία, καθώς και κοινωνικές και
πολιτικές αναταραχές, είναι ίσως περισσότερο συνυφασμένη με τα ρεύματα που
διαμορφώθηκαν στο χώρο της τέχνης.
6

7. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως η Αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία. Η χώρα
αυτή ευτύχισε να μείνει σχεδόν ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές και τις
εθνικοθρησκευτικές ανακατατάξεις που επέφεραν αναστάτωση στην Καθολική
Ευρώπη και κατάφερε να διατηρήσει ζωντανή την ανάμνηση και την παρουσία του
Ρωμαϊκού πολιτισμού.
Η πλειοψηφία των ιστορικών συμφωνεί ότι η Αναγέννηση έχει τις ρίζες της
στη Φλωρεντία του ύστερου 13ου αιώνα. Αυτό αποδεικνύεται ιδιαίτερα από το
συγγραφικό
έργο
των Ντάντε
Αλιγκιέρι (1265–1321)
και Φραντσέσκο
Πετράρκα (1304–1374), καθώς και από τα έργα ζωγραφικής του Τζιόττο ντι
Μποντόνε (1267–1337). Ορισμένοι μελετητές οριοθετούν χρονικά την Αναγέννηση
με μεγάλη ακρίβεια: μια θεωρία τοποθετεί την αρχή στο έτος 1401, οπότε και οι
ευφυείς
ανταγωνιστές Λορέντζο
Γκιμπέρτι (1378–1455)
και Φιλίππο
Μπρουνελέσκι (1377–1446) συναγωνίστηκαν για την ανάληψη της κατασκευής
των χάλκινων θυρών
του
Βαπτιστηρίου
του Καθεδρικού
Ναού
της
Φλωρεντίας (Cattedrale di Santa Maria del Fiore). Άλλοι, ότι ο γενικότερος
ανταγωνισμός μεταξύ καλλιτεχνών και πολυμαθών όπως οι Μπρουνελέσκι,
Γκιμπέρτι, Ντονατέλλο και Μασάτσο για την ανάληψη έργων πυροδότησε τη
δημιουργικότητα που επέφερε την Αναγέννηση. Ωστόσο εξακολουθεί να αποτελεί
αντικείμενο αντιγνωμιών το γιατί το ρεύμα αυτό ξεκίνησε στην Ιταλία, και γιατί
εκείνη τη συγκεκριμένη εποχή. Επομένως, πολλές θεωρίες επιστρατεύτηκαν για να
εξηγήσουν την προέλευσή του.
Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, τα χρήματα και η τέχνη συμβάδιζαν. Οι
καλλιτέχνες εξαρτιόνταν ολοκληρωτικά από προστάτες των τεχνών, ενώ οι τελευταίοι
χρειάζονταν χρήματα για να συντηρούν ιδιοφυείς ανθρώπους. Πλούτος εισήλθε στην
Ιταλία κατά το 14ο, 15ο και 16ο αιώνα με την επέκταση των εμπορικών δρόμων προς
την Ασία και την Ευρώπη. Η εξόρυξη ασημιού στο Τιρόλο αύξησε τη ρευστότητα σε
χρήμα. Πολυτελή αντικείμενα από τον Ανατολικό Κόσμο, τα οποία ήρθαν στην
πατρίδα κατά τη διάρκεια των Σταυροφοριών, αύξησαν την ευμάρεια της Γένοβας και
της Βενετίας.
Οι ιδιαίτερες πολιτικές δομές που απαντώνται στην Ιταλία κατά τα τέλη
του Μεσαίωνα, οδήγησαν στο συμπέρασμα πως το ασυνήθιστο αυτό πολιτικό
περιβάλλον επέτρεψε την ανάδυση μιας σπάνιας πολιτιστικής άνθησης. Την εποχή
7

8. εκείνη τόσο η πολιτική, η οικονομική αλλά και η κοινωνική κατάσταση στην Ιταλία
δεν ήταν καλή. Η Ιταλία δεν υπήρχε ως πολιτική οντότητα κατά την πρώιμη
σύγχρονη εποχή. Αντιθέτως, η χερσόνησος ήταν διαιρεμένη σε πολλά κρατίδια. Η
κοινωνία της στηριζόταν στους εμπόρους και τις συναλλαγές, ενώ παράλληλα
επικρατούσε και μια αντί-μοναρχική ιδεολογία. Η σχετική πολιτική αυτονομία που
απολάμβαναν διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο στην ακαδημαϊκή και καλλιτεχνική
πρόοδο. Ομοίως, η ιδιότητα των ιταλικών κρατιδίων, ως σημαντικών εμπορικών
κέντρων, τα κατέστησε σταυροδρόμια ιδεών. Οι έμποροι έφεραν μαζί τους ιδέες από
τις άκρες του κόσμου, ιδιαίτερα από την Εγγύς Ανατολή. Η Βενετία ήταν η εμπορική
πύλη της Ευρώπης με την Ανατολή, και παραγωγός εξαιρετικής ποιότητας γυαλιού,
ενώ η Φλωρεντία ήταν η Μέκκα των υφασμάτων. Ο πλούτος που εισήλθε στην Ιταλία
μέσω των δραστηριοτήτων αυτών επέφερε σημαντικά δημόσια και ιδιωτικά
καλλιτεχνικά πρότζεκτ, ενώ οι ιδιώτες απέκτησαν περισσότερο ελεύθερο χρόνο για
πνευματική καλλιέργεια και μελέτη. Εκτός αυτών, τα έτη 1348-1450, μία ασθένεια ο
Μαύρος Θάνατος χτύπησε την Ευρώπη και επέφερε ριζική αλλαγή στην
κοσμοθεωρία των Ιταλών του 14ου αιώνα. Η πανούκλα χτύπησε με σφοδρότητα την
ιταλική χερσόνησο και έχει διατυπωθεί η άποψη πως η εξοικείωση αυτή με
το θάνατο έκανε τους διανοούμενους να αναθεωρήσουν την αξία της επίγειας ζωής,
σε σχέση με την πνευματικότητα και την προετοιμασία για τη μεταθανάτια ζωή.
Πολλοί την χαρακτηρίζουν ως μια περίοδο απαισιοδοξίας αλλά και νοσταλγίας προς
την Κλασσική Αρχαιότητα. Στην τέχνη η επιστροφή αυτή στην αρχαιότητα
εκδηλώνεται: 1) στη γλυπτική (με τη μελέτη της αρχαίας γλυπτικής, στην προσπάθεια
καλλιτεχνών να αποδώσουν με πιστότητα το ανθρώπινο σώμα) 2) στην αρχιτεκτονική
(με την υιοθέτηση μορφολογικών στοιχείων και αναλογιών της αρχιτεκτονικής της
αρχαιότητας).
ΤΑ ΑΙΤΙΑ ΕΜΦΑΝΙΣΗΣ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ
Η Αναγέννηση είχε τις καταβολές της στην Ιταλία για διάφορους λόγους. Ο
ένας ήταν ότι η Ιταλία είχε ισχυρότερη κλασσική παράδοση από κάθε άλλη χώρα της
8

9. δυτικής Ευρώπης. Στη διάρκεια του Μεσαίωνα οι Ιταλοί είχαν καταφέρει να
διατηρήσουν την πεποίθηση ότι κατάγονταν από τους αρχαίους Ρωμαίους. Σε μερικές
ιταλικές πόλεις ίχνη του πολύ παλιού ρωμαϊκού εκπαιδευτικού συστήματος είχαν
επιζήσει στα σχολεία των δήμων. Και είναι επίσης αλήθεια ότι η Ιταλία είχε
περισσότερη κοσμική κουλτούρα από τις περισσότερες χώρες της λατινικής
Χριστιανοσύνης. Τα ιταλικά Πανεπιστήμια ακόμα είχαν ιδρυθεί κυρίως για τη μελέτη
του Δικαίου και της Ιατρικής, παρά της θεολογίας.
Οι ιταλικές οικονομικές εξελίξεις έπαιξαν επίσης σημαντικό ρόλο, δίνοντας
ξεχωριστή ώθηση στα πολιτιστικά επιτεύγματα της Αναγέννησης. Οι ιταλικές πόλεις
ήταν οι πλουσιότερες και μεγαλύτερες στην Ευρώπη. Κατά συνέπεια, είχαν
περισσότερους πόρους σε σύγκριση με τις πόλεις άλλων ευρωπαϊκών χωρών, για να
χρηματοδοτήσουν τις τέχνες. Αρχικά, κυβερνήσεις πόλεων και ιδιωτικές εταιρείες
χρηματοδοτούσαν τους καλλιτέχνες που δούλευαν σε εκκλησίες και δημόσια
μνημεία, δημόσιοι πόροι χρησιμοποιούνταν για να ενισχύουν συγγραφείς που ρόλος
τους ήταν να πλέκουν εγκώμια πόλεων στα γραπτά και στις ομιλίες τους. Ύστερα
όμως από το 1450 περίπου η χρηματοδότηση μονοπωλήθηκε από τον ιδιωτικό τομέα.
Αριστοκρατικές οικογένειες, όπως οι Σφόρτσα στο Μιλάνο, οι Μέδικοι στη
Φλωρεντία, οι Έστερ στη Φεράρα, έγιναν προστάτες των γραμμάτων και των τεχνών,
προκειμένου να δοξάσουν τους εαυτούς τους. Οι οικογένειες αυτές μπορεί να μην
ήταν πλουσιότερες από τις αντίστοιχές τους στη βόρεια Ευρώπη, αλλά στράφηκαν
νωρίτερα στην ενίσχυση της αναγεννησιακής κουλτούρας. Ο κύριος λόγος για αυτό
ήταν ότι πάντα ζούσαν σε αστικά κέντρα, σε αντίθεση με τους βόρειους αριστοκράτες
οι οποίοι από παράδοση ζούσαν στην ύπαιθρο και κατά συνέπεια εμποτίστηκαν από
τα ιδανικά της Αναγέννησης σε ένα μεταγενέστερο στάδιο.
Η προστασία των τεχνών δεν περιορίστηκε στην κοσμική σφαίρα. Μετά το
1450, οι πάπες άρχισαν να υποστηρίζουν τα γράμματα και τις τέχνες προκειμένου να
ενισχύσουν τη φήμη της Ρώμης και των παπικών κρατών. Εξασφάλισαν τις υπηρεσίες
των μεγαλυτέρων καλλιτεχνών των ημερών τους, συμπεριλαμβανομένου του Ραφαήλ
και του Μιχαήλ Αγγέλου, υψώνοντας έτσι τη Ρώμη για λίγες δεκαετίες, στο ύψος της
απαράμιλλης καλλιτεχνικής πρωτεύουσας του κόσμου.
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ
9

10. Τζιότο (1267-1337): είναι ο πατέρας της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Γεννήθηκε στο
Colle di Vespignano της Φλωρεντίας και έζησε στην εποχή της γοτθικής
τεχνοτροπίας που χαρακτηρίζεται ως μεταβατική από το Μεσαίωνα στην
Αναγέννηση. Ο βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης Τζόρτζιο Βαζάρι
αναφέρει ότι ήταν γιος ενός βοσκού και τον ανακάλυψε ο Τσιμαμπούε να ζωγραφίζει
τα πρόβατά του πάνω σε ένα βράχο, εκτίμησε το ταλέντο του και τον έκανε μαθητή
του. Ένα από τα διασημότερα έργα του, η ένθρονη Παναγία με το Βρέφος του ναού
των Αγ. Πάντων που σήμερα εκτίθεται στο Ουφίτσι.
Πάολο Ουτσέλλο (1397-1475): ήταν πρωτοπόρος ζωγράφος και δημιουργός
μωσαϊκών κατά την περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης στην Ιταλία Υπήρξε από τους
πρωταγωνιστές της φλωρεντινής καλλιτεχνικής δραστηριότητας κατά το πρώτο ήμισυ
του 15ου αιώνα. Θεωρείται πρωτοπόρος στη δημιουργία πολύ προσεγμένης
προοπτικής στους πίνακές του.
Φραντζέλικο (1400-1455) : κατά κόσμον Γκουίντο ντι Πιέτρο . Ήταν Ιταλός
δομινικανός μοναχός και ζωγράφος της Σχολής της Φλωρεντίας κατά την πρώιμη
Αναγέννηση. Ήταν περισσότερο γνωστός στους συγχρόνους του ως « Αδελφός
Τζοβάννι ντα Φιεζόλε».
Πιεροντέλλα
Φραντσέσκα
(1416-1492):
Ιταλός
ζωγράφος
της
πρώιμης
Αναγέννησης , γνωστός στους συγχρόνους του και ως μαθηματικός και γεωμέτρης .
Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από την ηρεμία των χρωμάτων της και τις
γεωμετρικές της φόρμες , ειδικά ως προς την προοπτική της . Η επίδρασή του σε
μεταγενέστερους καλλιτέχνες , όπως ο Λούκα Σινιορέλλι και Πιέτρο Περουτσίνο
είναι εμφανής.
Αντρέα Μαντένια (1431-1506): Ιταλός χαράκτης , ζωγράφος και σχεδιαστής .
Σάντρο Μποτιτσέλι (1445-1510): Ο Αλεσάντρο ντι Μαριάννο Φιλιπέπι , γνωστός
περισσότερο ως Σάντρο Μποτιτσέλι ήταν διακεκριμένος Ιταλός ζωγράφος της
Αναγέννησης . Αποτέλεσε έναν από τους πιο γνωστούς και επιτυχημένους
καλλιτέχνες της εποχής του , του οποίου η φήμη άρχισε να εξανεμίζεται κατά τις
αρχές του 16ου αιώνα , όταν οι φιλοσοφικές ιδέες που διαπερνούσαν τους πίνακές του
10

11. άρχισαν να εκτοπίζονται . Το ενδιαφέρον για το έργο του αναθερμάνθηκε στα μέσα
του 19ου αιώνα, αποκτώντας τη θέση και την αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα .
Λεονάρντο ντα Βίντσι ( 1452-1510): ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας , ζωγράφος , γλύπτης
, μουσικός , εφευρέτης , μηχανικός , ανατόμος , γεωμέτρης και επιστήμονας που
έζησε την περίοδο
της Αναγέννησης. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του
Αναγεννησιακού Ουμανιστή , του Αναγεννησιακού καλλιτέχνη , Homo Universalis
και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Μεταξύ των πιο διάσημων έργων του βρίσκονται η
Μόνα Λίζα και ο Μυστικός Δείπνος .
Ούλριχ Άπτ (1460- 1522): Γερμανός ζωγράφος και προσωπογράφος , το έργο του
οποίου εντάσσεται στο καλλιτεχνικό ρεύμα της Βορειοευρωπαϊκής Αναγέννησης.
Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528): Γερμανός ζωγράφος , χαράκτης και μαθηματικός .
Υπήρξε σημαντικός καλλιτέχνης της εποχής του , συμβάλλοντας καθοριστικά στη
διάδοση των ιδεωδών της Ιταλικής Αναγέννησης . Έζησε το μεγαλύτερο διάστημα
της ζωής του στη Νυρεμβέργη , που αποτελούσε ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά
κέντρα της Γερμανίας.
Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564): Ο Μικελάντζελο ντι Λουδοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι
, γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος ήταν γλύπτης , αρχιτέκτονας , ζωγράφος
και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους
σπουδαιότερους δημιουργούς όλων των εποχών.
Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (1483-1520): ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας
της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της
εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ
Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και μαθήτευσε
αρχικά στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, και αργότερα εκπαιδεύτηκε στο
εργαστήριο του Περουτζίνο. Παράλληλα ,
ήρθε
νωρίς σε επαφή με κύκλους
μορφωμένων ουμανιστών.
Τζόρτζιο
ντα
Καστελφράνκο(1478-1510):
Ιταλός
ζωγράφος
της
ύστερης
αναγέννησης. Θεωρείται ένας από τους κορυφαίους καλλιτέχνες του 16ου αιώνα,
ιδρυτής της Βενετικής σχολής, καθώς και μια από τις πιο αινιγματικές μορφές στην
ιστορία της ζωγραφικής.
11

12. Άλμπρεχτ Αλτντόρφερ (1480-1538): Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης, σχεδιαστής και
αρχιτέκτων του
ρεύματος
της
Αναγέννησης. Όντας
ενεργός
κυρίως στο
Ρέγκενσμπουργκ, ο Αλτντόρφερ είναι γνωστός για την φιλοτέχνηση έργων ιστορικού
και βιβλικού περιεχομένου, τοποθετημένων σε ατμοσφαιρικά τοπία.
Τιτσιάνο Βετσέλιο ( 1485/90 - 1576) : Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης. Ανήκει
στη σχολή της Βενετίας και θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της
Αναγέννησης του οποίου το έργο αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από την παράδοση
του 15ου αιώνα στην τεχνοτροπία που υιοθετήθηκε κατά τον 16ο. Υπήρξε ένας από
τους πλέον διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής του, που έχαιρε μεγάλης
αναγνώρισης. Ένα από τα σημαντικότερα του θεωρείται η Αφροδίτη του Ουρμπίνο
,που φιλοξενείται στο μουσείο Ουφίτσι στη Φλωρεντία.
Τζόρτζιο Βαζάρι(1511-1574):ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας, γνωστός
κυρίως για το έργο του <<Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και
αρχιτεκτόνων>> με βιογραφικά στοιχεία διακεκριμένων καλλιτεχνών και ένα από τα
πρώτα βιβλία ιστορίας της τέχνης.
Πάολο Βερονέζε(1528-1588): φημισμένος Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης στην
Βενετία γνωστός για τους πίνακές του <<Ο Γάμος στην Κανά >>(σήμερα στο
Λούβρο) και <<Το Δείπνο του Λευί>>(Μουσείο της Ακαδημίας, Βενετία).
Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο ( 1571 - 1610): γνωστός περισσότερο απλά
ως Καραβάτζιο, ήταν Ιταλός ζωγράφος, το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη
του 16ου έως τις αρχές του 17ου αιώνα. Αν και οι πρώιμοι πίνακές του περιλάμβαναν
κυρίως προσωπογραφίες, σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους
ζωγράφους θρησκευτικών σκηνών. Το νατουραλιστικό ύφος του και η ανάδειξη της
ανθρώπινης φύσης των αποστόλων και των μαρτύρων στα έργα του θεωρήθηκε ότι
εξυπηρετούσαν τις βλέψεις της Αντιμεταρρύθμισης. Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από
τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους, ενώ σημαντική θεωρείται η συνολική
επίδρασή του στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.
ΚΥΡΙΑ ΚΕΝΤΡΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ
12

13. ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ: Το μεγαλύτερο πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο της Ιταλίας στην
πρώιμη Αναγέννηση. Είχε ανθηρό εμπόριο με Βορρά και Ανατολή και ανέπτυξε
χρηματοπιστωτικό σύστημα το οποίο συντέλεσε στην οικονομική ευημερία της. Από
το 1115 είναι ανεξάρτητη δημοκρατία, ενώ η διοίκηση είναι στη Signoria (Σινιορία),
ομάδα που αποτελούσαν πλούσιοι αστοί. Στον αντίποδα της μεσαιωνικής νοοτροπίας,
επικρατούσε το αίσθημα της αστικής υπερηφάνειας που αποτέλεσε στην τόνωση της
προσωπικότητας του ατόμου και στη δημιουργία ευκαιριών για κοινωνική άνοδο.
Ακόμα και οι πολίτες χωρίς αριστοκρατική καταγωγή αποκτούν οικονομική δύναμη
και επηρεάζουν τα κοινά, αφού γίνονται προστάτες των γραμμάτων και της τέχνης,
ενώ παράλληλα με τις συντεχνίες γίνονται οι κύριοι παραγγελιοδότες καλλιτεχνικών
έργων.
ΜΕΔΙΚΟΙ: Φλωρεντινή οικογένεια εμπόρων και τραπεζιτών οι οποίοι κατείχαν τα
ηνία της ηγεσίας της πόλης. Ο Cosimo de’ Medici (ή Cosimo ο Πρεσβύτερος) το
1434 καθιστά απολυταρχική διακυβέρνηση και δημιουργείται οικονομική ευημερία.
Με χορηγίες του κτίζονται θρησκευτικά και κοσμικά κτίρια στη Φλωρεντία, αλλά και
στο Μιλάνο, τη Βενετία, την Ιερουσαλήμ (ξενώνας προσκυνητών). Είναι ιδρυτής της
πλατωνικής Ακαδημίας της Φλωρεντίας (εντυπωσιασμένος από το πνεύμα του
Έλληνα πλατωνικού φιλόσοφου Πλήθωνος Γεμιστού). Ο γιος του Piero de’ Medici
λόγω της εύθραυστης υγείας του παραμένει στην εξουσία για λίγο (1464-1469) , ενώ
ο εγγονός του Lorenzo de’ Medici (Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής) παραμένει στη
διακυβέρνηση από 1471 έως 1479. Φιλόσοφος και ποιητής ο ίδιος δείχνει ενδιαφέρον
για τις τέχνες και προσκαλεί πολλούς καλλιτέχνες στην Αυλή του ή φροντίζει οι
προστατευόμενοι του να εργαστούν και σε άλλες ιταλικές Αυλές. Ο Λαυρέντιος ήταν
φανατικός συλλέκτης αρχαιοτήτων και έργων τέχνης και ήταν ο ιδρυτής της πρώτης
ακαδημίας τέχνης στον κόσμο.
ΒΕΝΕΤΙΑ: Επίσης σημαντικό κέντρο της πρώιμης Αναγέννησης, από τις πρώτες
πόλεις που απέκτησαν αυτοδιοίκηση. Στη Γαληνότατη Δημοκρατία του Αγίου
Μάρκου η διοίκηση ασκούνταν από μία ολιγαρχία και έναν εκλεγμένο άρχοντα (το
13

14. δόγη). Ήταν η μεγαλύτερη εμπορική δύναμη της εποχής (μέχρι την ανακάλυψη των
υπερπόντιων δρόμων προς τη Δύση), ενώ απέκτησε εξαιρετική οικονομική ευμάρεια
από το εμπόριο με την Ανατολή.
ΡΩΜΗ: Κέντρο του παπικού κράτους, πόλη με μεγάλο γόητρο, πλούτο αλλά και
αρχαία μνημεία. Αρχικά, στην περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης, οι περισσότερες
καλλιτεχνικές δημιουργίες οφείλονταν στις μεγαλύτερες αριστοκρατικές οικογένειες
των μεγάλων πόλεων της Ιταλίας. Αργότερα όμως, η παπική εκκλησία υποστήριξε
τέτοιου είδους τάσεις. Ιδιαίτερα υπό τον ισχυρό πάπα Ιούλιο Β και σε μια προσπάθεια
να αυξήσει τόσο το γόητρο όσο και την πνευματικότητα της, η εκκλησία τάχθηκε
υπέρ της Αναγέννησης και σταδιακά μετέφερε τη πνευματική εστία του φαινομένου
από τη Φλωρεντία στη Ρώμη. Ο ρόλος της Ρώμης είναι σημαντικός κυρίως στην
ώριμη Αναγέννηση.
ΑΛΛΕΣ ΠΟΛΕΙΣ: Μιλάνο, Πάδοβα, Ρίμινι, Ουρμπίνο, Μάντοβα, Φεράρα
ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Η αναγεννησιακή τέχνη δεν χαρακτηρίστηκε από μια επιστροφή στο παρελθόν,
αντίθετα, οι νέες τεχνικές σε συνδυασμό με το νέο πολιτικό, κοινωνικό και
14

15. επιστημονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε εκείνη την εποχή στην Ευρώπη, επέτρεψαν
στους καλλιτέχνες να καινοτομήσουν. Επιπλέον, για πρώτη φορά η τέχνη έγινε
ιδιωτική, με την έννοια πως δεν διαμορφωνόταν από την πολιτική ή θρησκευτική
εξουσία, αλλά αποτελούσε κτήμα αποκλειστικά των ίδιων των καλλιτεχνών.
Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της είναι η ανάπτυξη μιας άκρως ρεαλιστικής
γραμμικής προοπτικής. Η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου
προς το χώρο αποδίδεται στον Τζιότο ντο Μπιντόνι (1267-1337). Η ανάπτυξη
τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το
ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν και άλλες τεχνικές, μελετώντας
το φως, τη σκιά και, όπως είναι γνωστό στην περίπτωση του Λεονάρντο Ντα Βίντσι,
της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Οι αλλαγές αυτές στην καλλιτεχνική
μέθοδο, έκρυβαν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης και
της ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής. Τα έργα των Ντα Βίντσι,
Μικελάντζελο και Ραφαήλ αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που
επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης και από άλλους καλλιτέχνες.
Η ζωγραφική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται γενικά για την αγάπη της
λεπτομέρειας, της προοπτικής, του φωτός. Τα θέματα της αντλούνται κυρίως από τη
Βίβλο, την ιστορία και τη μυθολογία της Ρώμης και της Αρχαίας Ελλάδος. Δεν
λείπουν όμως και σκηνές της σύγχρονης ζωής, ιδιαίτερα το ανθρώπινο σώμα και
μάλιστα το γυμνό, το οποίο αποθεώνεται. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη
γλυπτική που αποκτά τώρα την ανεξαρτησία της και δεν συνδέεται αναγκαστικά με
την αρχιτεκτονική.
Η Αναγέννηση, παρά το γεγονός ότι δανείζεται από την αρχαιότητα θέματα, μορφές
και στοιχεία, τα μεταπλάθει, τους δίνει καινούργια δύναμη και διάσταση
αποφεύγοντας τη δουλική αντιγραφή. Τα ίδια τα έργα από μόνα τους δείχνουν την
ανεξαρτησία και την πρωτοτυπία τους. Μέσα από τα έργα της Αναγέννησης είναι
πρόδηλη η καινούργια προσέγγιση στον ορατό κόσμο, στη φύση, μια προσέγγιση που
συμβαδίζει με τους σύγχρονους εμπειρικούς προσανατολισμούς της επιστήμης, που
μόλις τότε γεννιέται και που αρχίζει να ερευνά τα φυσικά φαινόμενα. Ένεκα του
εμπειρικού χαρακτήρα της επιστήμης, και της συνειδητής ανάμειξης του ανθρώπου
στη φύση, το ον αυτό αυτόματα και δικαιωματικά μπαίνει στο κέντρο της
δημιουργίας και σαν αποτέλεσμα η τέχνη παίρνει ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα. Ο
15

16. συγκερασμός του αρχαίου ιδεαλισμού και της εμπειρικής επιστήμης και των
μαθηματικών έχει ως αποτέλεσμα την καθιέρωση ενός ακόμα χαρακτηριστικού
γνωρίσματος της αναγεννησιακής τέχνης, την ανάπτυξη της ιδεώδους ομορφιάς.
ΝΕΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΟΥ ΑΝΑΠΤΥΧΘΗΚΑΝ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ
ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ
Η ζωγραφική γνώρισε έναν μεγάλο αριθμό τεχνικών καινοτομιών κατά τη διάρκεια
της αναγέννησης, Σε αυτές συγκαταλέγονται η τεχνική sfumato , η χρήση του λαδιού
στη ζωγραφική (ελαιογραφία) ,η χαλκογραφία και ευρύτερα η χαρακτική και , τέλος ,
η προοπτική στην οπτική γωνία

Τεχνική sfumato
Το sfumato είναι μία από τις μεθόδους ζωγραφικής της Αναγέννηση. Στα
ιταλικά η λέξη sfumato σημαίνει όπως ο καπνός που διαλύεται. Η τεχνική αυτή
επινοήθηκε από το Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Παρουσιάζει τις φόρμες με απαλές
τονικές διαβαθμίσεις, χωρίς να χρησιμοποιεί έντονα περιγράμματα. Έτσι οι
φόρμες μοιάζουν να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη, οι μορφές προβάλλουν
κάπως αόριστες και δεν είναι σκληρές και άκαμπτες. . Με την τεχνική αυτή
επιτυγχάνεται μια πολύ απαλή μετάβαση από τις φωτεινές
στις σκοτεινές
περιοχές του προσώπου και χρησιμοποιήθηκε έντονα από το Λεονάρντο Ντα
Βίντσι και τους μαθητές του με σκοπό να επιτευχθεί μία έντονη απόδοση των
χαρακτηριστικών του προσώπου , αλλά και των ατμοσφαιρικών εντυπώσεων. Ο
καλλιτέχνης σβήνει απλά τις έξω γραμμές , το περίγραμμα , ενώ περνά από τη μια
περιοχή του προσώπου στην άλλη. Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί χρώμα που
διαπερνάται από το φως όπως γκρι ασφάλτου και όσο είναι ακόμη υγρό,
ζωγραφίζει μέσα στο σκούρο με ένα αδιαφανές φωτεινό (πχ κάποιο χρώμα που
βασίζεται σε άσπρο μόλυβδου ή άσπρο τιτανίου) . Χαρακτηριστικά δείγματα της
τεχνικής sfumato είναι ο Ιωάννης Βαπτιστής και η Μόνα Λίζα του Λεονάρντο Ντα
16

17. Βίντσι . Η ιστορική αξία αυτή της τεχνικής αποτελείται από τον εκλεπτυσμένο
τρόπο με το οποίο εκφράζονται τα συναισθήματα. Ο Λεονάρντο περίγραψε το
sfumato ως «χωρίς γραμμές και όρια, κάτι σαν καπνός και πέρα από το κεντρικό
πεδίο ».

Προοπτική στη ζωγραφική
Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του
βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική
επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο
κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των
ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η
οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Ο ανθρωποκεντρικός
χαρακτήρας της Αναγέννησης όρισε ως ιδανικό της τέχνης την απεικόνιση του
πραγματικού κόσμου. Η παρατήρηση ότι όσο ο άνθρωπος απομακρύνεται από τα
17

18. αντικείμενα τα βλέπει μικρότερα και με λιγότερο καθαρά χρώματα, οδήγησε τους
καλλιτέχνες και πρώτο τον αρχιτέκτονα Μπρουνελέσκι να επινοήσουν την τεχνική
της προοπτικής , ώστε να μεταφέρουν την εντύπωση του τρισδιάστατου χώρου επάνω
στην επίπεδη επιφάνεια της ζωγραφικής. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του
κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της
Αναγέννησης.
Ραφαήλ , Η Σχολή των Αθηνών , 1510-1511

Η τεχνική της ελαιογραφίας
Η ελαιογραφία είναι η τεχνική ζωγραφικής που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια της
Αναγέννησης στη δυτική Ευρώπη, και η κοιτίδα της εντοπίζεται στην Ιταλία.
18

19. Καθιερώθηκε χάρη στο ζωγράφο Τιτσιάνο. Πρόκειται για τη ζωγραφική που γίνεται,
όταν τα χρώματα σε σκόνη ανακατευθούν με λάδι -λινέλαιο, καρυδέλαιο,
μηκωνέλαιο (παπαρουνέλαιο), κ.ά.-, το οποίο παίζει συνδετικό ρόλο. Η ελαιογραφία,
επειδή τα χρώματα αργούν να στεγνώσουν, επιτρέπει στον καλλιτέχνη να
χρησιμοποιήσει διαδοχικά στρώματα και κυρίως να διορθώσει τη ζωγραφική του
επιφάνεια φτάνοντας στα επιθυμητά γι' αυτόν αποτελέσματα. Καθ’όλη την περίοδο
της παραδοσιακής ελαιογραφίας, η οποία τοποθετείται μεταξύ 1500 και 1900,
αναπτύχθηκε ένας τρόπος όρασης των αντικειμένων, ο οποίος αντικατοπτρίζει τις
επιθυμίες των ιδιοκτητών των πινάκων, και ως εκ τούτου, τον κυρίαρχο τρόπο
σκέψης της δυτικής αστικής τάξης.
Τιτσιάνο , Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο , 1538 ,
ελαιογραφία σε μουσαμά

Χαρακτική
Χαρακτική
εγχάραξης
19
ονομάζεται η τέχνη της
μιας
σκληρής
επίπεδης,

20. κυλινδρικής ή άλλου είδους επιφάνειας με σκοπό την δημιουργία διακοσμητικών
σχεδίων σ' αυτήν . Η χαρακτική τέχνη είναι γνωστή και εφαρμόζεται ήδη από
πολύ παλιά όμως κατά το 15ο αιώνα γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη. Η γαλλικής
προέλευσης λέξη γκραβούρα είναι ένας άλλος κοινός όρος για χαρακτικά έργα
(συνήθως χαλκογραφίες). Η ξυλογραφία χρησιμοποιήθηκε στην Ευρώπη για την
εκτύπωση θρησκευτικών εικόνων. Μετά την ανακάλυψη της τυπογραφίας με
κινητά στοιχεία από τον Γουτεμβέργιο, η ξυλογραφία χρησιμοποιήθηκε για την
ένθεση εικόνων σε βιβλία. Το 15ο αιώνα ανακαλύφθηκε η χαλκογραφία και το 18ο
η λιθογραφία.
Στην τεχνική της χαλκογραφίας το σχέδιο γράφεται απευθείας ή με καρμπόν ή
φύλλο ζελατίνας πάνω στην επιφάνεια της χάλκινης πλάκας, που είναι καλά
καθαρισμένη. Ο χαράκτης χρησιμοποιεί, ανάλογα με τη μέθοδο που έχει επιλέξει,
καλέμι, ή ροδέλα, ή βελόνα, ή διάλυμα νιτρικού οξέος, ή ακιδωτό παλινδρομικό
ξυστήρα . Έπειτα, ξύνει την πλάκα του χαλκού με τον ξυστήρα κάνοντας λεία τη
χαραγμένη επιφάνεια. Προτού τυπώσει, ζεσταίνει τη χάλκινη πλάκα σε
θερμαινόμενη επιφάνεια, περνώντας μελάνι στις χαράξεις. Κατόπιν τη σκουπίζει
και τέλος, την τοποθετεί στο πιεστήριο, αφού βάλει πάνω από το νοτισμένο χαρτί
τσόχες, για να εξουδετερώνονται οι πιέσεις που ασκούνται. Ακολουθεί η
εκτύπωση του πρώτου δοκιμίου. Όπως και στην ξυλογραφία, σε όλες τις
μεθόδους της χαλκογραφίας η χάραξη του σχεδίου γίνεται αντίστροφα,
προκειμένου να τυπωθεί κανονικά η εικόνα από την πλάκα. Ο αριθμός των
αντιτύπων της χαλκογραφίας είναι μεγαλύτερος από εκείνον της ξυλογραφίας. Η
έγχρωμη χαλκογραφία προϋποθέτει διαφορετική χάλκινη πλάκα για κάθε χρώμα.
Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ
ΤΕΧΝΗΣ
Τα μεγάλα επιτεύγματα στην τυπογραφία δημιούργησαν τις συνθήκες για μια
αναβίωση της αρχαιότητας μέσω των ελληνικών κειμένων και η αναγέννηση
χαρακτηρίστηκε από έντονη πολιτισμική συνάφεια με τον Αρχαίο κόσμο. Στο χώρο
της τέχνης επιχειρήθηκε η ανάδειξη των αρχαίων μύθων, οι οποίοι με τη σειρά τους
εμπλούτισαν σημαντικά τη θεματολογία της αναγεννησιακής τέχνης. Παράλληλα,
20

21. αρχαιολογικές ανακαλύψεις ενέπνευσαν τους αρχιτέκτονες και γλύπτες της εποχής.
Η αναγεννησιακή τέχνη ωφελήθηκε σημαντικά από την ανάπτυξη των επιστημών. Η
εμφάνιση νέων τεχνικών, όπως για παράδειγμα η χρήση του λαδιού στην ζωγραφική,
διευρύνει τις δυνατότητες των καλλιτεχνών. Η περίφημη Μόνα Λίζα του Λεονάρντο
ντα Βίντσι είναι αποτέλεσμα της τεχνικής του sfumato. Επιπλέον η τυπογραφία στα
μέσα του 15ου αιώνα, καθώς επίσης και οι νέες τεχνικές χάραξης (ξυλογραφία),
επιτρέπουν την αναπαραγωγή και εξάπλωση των καλλιτεχνικών έργων σε όλη την
Ευρώπη.
Επίσης ιδιαίτερα σημαντική αναγεννησιακή καινοτομία είναι η ανακάλυψη της
μαθηματικής προοπτικής. Ο δρόμος για την ανακάλυψη της κεντρικής προοπτικής
άνοιξε από τον προαναγεννησιακό Φλωρεντινό ζωγράφο Giotto di Bondone (12671337),ο οποίος συνδυάζοντας με τρόπο ιδιοφυή στοιχεία της βυζαντινής και γοτθικής
καλλιτεχνικής παράδοσης, κατάφερε μέσω της πλαστικής απόδοσης των μορφών, της
πειστικότητας των κινήσεων και των εκφράσεών τους και της ψευδαίσθησης του
βάθους, να ανοίξει νέους τεχνοτροπικούς δρόμους και πιο συγκεκριμένα μια πιο
νατουραλιστική απόδοση του εικαστικού θέματος προετοιμάζοντας έτσι την
Αναγέννηση.
Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, δηλαδή της αναπαράστασης τρισδιάστατων
αντικειμένων πάνω σε δισδιάστατη επιφάνεια, συστηματοποιήθηκαν χάρη στις
έρευνες του αρχιτέκτονα και γλύπτη Filippo Brunelleschi, ηγετικής φυσιογνωμίας
της φλωρεντιανής πρώιμης Αναγέννησης επιτυγχάνοντας με αυτόν τον τρόπο τη
δημιουργία της ψευδαίσθησης του βάθους στο θεατή. H ψευδαίσθηση του βάθους
που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η
χρήση των αναλογιών, οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της
εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το
ενέτασσαν στην προσδιορισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων.
Την επιστημονική θεωρία του Brunelleschi εξέλιξε ο Leon Battista Alberti,στο
πρόσωπο του οποίου ενσαρκώνεται το ιδεώδες του ολοκληρωμένου, πολύπλευρου
αναγεννησιακού ανθρώπου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Alberti , γίνεται
ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο
καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για
21

22. την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει
από τη δυσδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος
τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του
ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο
συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται
κεντρική προοπτική. Ο Alberti, στην πραγματεία του Περί Ζωγραφικής, αναπτύσσει
μια ορθολογική αισθητική θεωρία βασισμένη τόσο στις πρακτικές της Αρχαιότητας,
όσο και στην παρατήρηση της φύσης, προτάσσοντας τον αρχαίο κόσμο ως το
αλάνθαστο κριτήριο και το ανυπέρβλητο μέτρο σύγκρισης για κάθε επίτευγμα.
Η επιστημονική αντίληψη για την τέχνη, που αποτελεί τη βάση της διδασκαλίας στις
ακαδημίες, καθώς και η ιδέα ότι τα μαθηματικά είναι η κοινή βάση της τέχνης και
των επιστημών, αποτελούν αξίωμα και για το μεταγενέστερό του, Leonardo da Vinci.
Αυτό είναι φανερό, καθώς δεν εφάρμοσε στα έργα του μόνο την προοπτική
γεωμετρία, αλλά και τη χρυσή τομή. Πολλοί καλλιτέχνες της αναγέννησης (Luca
Pacioli) έκαναν χρήση του ορθογωνίου χρυσής τομής, στο οποίο οι πλευρές του
ακολουθούν την θεία αναλογία. (η μεγάλη πλευρά τους είναι 1.618 φορές
μακρύτερη από την μικρή πλευρά του). Παραδείγματα του τρόπου με τον οποίο ο Da
Vinci χρησιμοποίησε το ορθογώνιο χρυσής τομής αποτελούν ο Βιτρούβιος άνδρας ,
η Μona Lisa, o Μυστικός Δείπνος.
22

23. 23

24. Η ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ
Η ιδέα ότι η αρχαία σοφία και
ρητορεία κείτονταν σε μακάριο ύπνο στη
διάρκεια του Μεσαίωνα, μέχρι που
αφυπνίστηκαν στην Αναγέννηση, υπήρξε
δημιούργημα της ίδιας της Αναγέννησης.
Αυτός ο μύθος είναι ένα κράμα αλήθειας
και επινόησης. Η κλασσική σκέψη και
τεχνοτροπία διαχεόταν στη μεσαιωνική
πολιτιστική
καλλιέργεια
μεγαλύτερο
απ’
ότι
σε
βαθμό
μπορούμε
να
φανταστούμε. Οι περισσότεροι απ’ τους
συγγραφείς
που
Αναγέννηση
ήταν
γνώριζαν
γνωστοί
και
στην
στο
Μεσαίωνα, ενώ τα κλασσικά έργα που
ανακαλύφτηκαν από τους Ουμανιστές δεν
ήταν τα πρωτότυπα, αλλά Μεσαιωνικά αντίγραφα που φυλάχτηκαν από τις
μοναστικές και μητροπολιτικές βιβλιοθήκες.
Οι Ουμανιστές υπήρξαν κλασσικοί λόγιοι. Η κλασσική μάθηση αποτελούσε
ένα σύστημα από συγγενείς τεχνικές εξειδίκευσης, με τις οποίες η πολιτιστική
κληρονομιά της αρχαιότητας μπορούσε να γίνει προσιτή και να χρησιμοποιηθεί.
Ουσιαστικά, η έρευνα και η αποκατάσταση των αυθεντικών αρχαίων έργων και
συγγραφέων σήμαινε δημοσίευση, διόρθωση των λαθεμένων ή των αμφίβολων
χωρίων και σχόλια σε σημειώσεις ή ξεχωριστές μελέτες για την τεχνοτροπία, το
νόημα και τη σχέση με τη σκέψη του συγγραφέα. Αυτό, φανερά, απαιτούσε όχι μόνο
τεράστια δεξιότητα στις γλώσσες και ουσιαστική κατοχή της κλασσικής λογοτεχνίας,
αλλά και γνώση του πολιτισμού που διαμόρφωσε τις αντιλήψεις του αρχαίου
συγγραφέα και επηρέασε το έργο του. Οι Ουμανιστές συνεπώς δημιούργησαν μια
τεράστια λόγια φιλολογία η οποία υπήρξε οδηγός για τις αμφίβολες τεχνικές της
κλασσικής φιλολογίας στην αναλυτική μελέτη των αρχαίων κειμένων.
24

25. Ο ΚΛΑΣΣΙΚΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ
Σύγχρονο του Μανιερισμού και αντίθετο προς τις ακρότητές του είναι το στιλ του
Κλασικισμού που εκδηλώνεται στην Ιταλία με κύριο εκπρόσωπο τον Ανίμπαλε
Καράτσι (1560-1609).
Σ’ αντίδραση προς το Μανιερισμό ο Κλασικισμός του 16ου, και αργότερα του Ι7ου
αιώνα, που εκπροσωπείται με τον Πουσσέν και το Λορρέν, προτείνει μια ήρεμη
αρμονική σύνθεση με ορθό σχέδιο, αναλογίες κτλ., με απαλή φωτοσκίαση και
μελωδικούς χρωματισμούς. Κίνηση ρυθμική που διατρέχει κάποιο φανταστικό
επίπεδο παράλληλο μ’ αυτό του πίνακα, ατμόσφαιρα υψηλού ήθους και ανώτερης
πνευματικής έξαρσης, σε θέματα, μορφές και τύπους πιο κοντά στην αρχαιότητα.
Αυτή η τροπή των πραγμάτων προς την αρχαιότητα, θα ενταθεί ακόμη πιο πολύ, από
τα μέσα του 18ου αιώνα και μετά, και θα πάρει τη μορφή του Νεοκλασικισμού με
πρώτο απολογητή το Γερμανό αρχαιολόγο και συγγραφέα Γιόχαν Βίνκελμαν. Στη
διαμόρφωση του στιλ θα βοηθήσουν πολύ οι αρχαιολογικές ανακαλύψεις της εποχής,
στην αρχαία Ιταλία. Οι αρχαιότητες που θα αποκαλυφθούν θα δώσουν μια νέα ώθηση
στην αναβίωση των αρχαίων τύπων.
Είναι, ουσιαστικά, η πρώτη φορά μιας απ’ ευθείας επαφής με την αρχαιότητα εκεί
που ως τώρα σπασμωδικά γινόταν αυτή η εντελώς θεωρητικά και αόριστα. Ο
Κλασικισμός όμως που εμφανίζεται στην Ιταλία γύρω στα τέλη του 16ου αιώνα, σε
αντίδραση προς τον εξεζητημένο Μανιερισμό και αργότερα προς τις «καταχρήσεις»
του Μπαρόκ, προτείνει συγκρατημένη κίνηση, λιγότερο απότομες αντιθέσεις φωτός,
με περισσότερο σωστές αναλογίες στο ανθρώπινο σώμα, απαλότερο πλάσιμο των
όγκων, μια πιστή προσέγγιση του κλασικού μέτρου και αρμονίας. ‘Ένας από τους
εισηγητές του Κλασικισμού είναι ο Ιταλός ζωγράφος Αννίμπαλε Καράτσι (15601609) ο οποίος ίδρυσε μάλιστα και μια από τις πρώτες ακαδημίες που δίδαξαν την
κλασσική αισθητική.
25

26. ‘Όμως ο πιο αξιόλογος κλασσικιστής ζωγράφος είναι ο Γάλλος Νικολά Πουσσέν
(1594-1665) που δούλεψε αρκετά στην Ιταλία. Μολονότι έζησε στα χρόνια του
Μπαρόκ, ήταν ωστόσο από τους πρώτους που αντιτάχθηκαν στις ακρότητες του στυλ,
δίνοντας σ’ αυτό μια κλασσική ερμηνεία. Στα έργα του που είχαν κυρίως θέματά τους
μυθολογικές, βακχικές και αλληγορικές σκηνές, όπως το «Και εγώ στην Αρκαδία»
(1638-1639) πετυχαίνει να δώσει μια κλασσική και καλοζυγισμένη σύνθεση, μια
απλή συνεχή γραμμική ρυθμική κίνηση που διαπερνά διαδοχικά όλες τις φιγούρες.
Πετυχαίνει επίσης να δώσει φόρμες φτιαγμένες με μαθηματική ακρίβεια και
αναλογίες. Ενώ μάλιστα διατηρεί στις μορφές του τα αρχαία φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά, αποφεύγει τη στείρα μίμηση. Πάνω απ’ όλα η αίσθηση της
υπερηφάνειας,
της
αξιοπρέπειας,
του
υψηλού
ήθους,
της
ηρεμίας,
της
εσωτερικότητας και της πνευματικής έξαρσης είναι τα χαρακτηριστικά στα έργα του.
Ανάλογη ατμόσφαιρα συναντούμε και στα ποιητικά τοπία του επίσης Γάλλου
ζωγράφου Κλοντ Λορρέν (1600-1682). Συχνά τονίζουμε το γεγονός πως ο
ευρωπαϊκός πολιτισμός κτίστηκε πάνω σε θεμέλια της Ελληνορωμαϊκής παράδοσης.
Στην ευρωπαϊκή τέχνη οι μορφές της αρχαιότητας ήταν πάντα παρούσες στα έργα
όλων των εποχών έστω και σε υποτυπώδη, λανθάνουσα ή μεταποιημένη μορφή. Η
Αναγέννηση που ανάσυρε από τα σκοτάδια τον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό ήταν η
πρώτη σοβαρή, συνειδητή προσπάθεια για την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος,
παρά το γεγονός ότι μόνο μια αμυδρή ιδέα και μια ελάχιστη απ’ ευθείας επαφή είχε
με την αρχαιότητα.
26

27. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Ο: ΚΟΡΥΦΑΙΟΙ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ
1. GIOTTO DI BONDONE
Ο Giotto γεννήθηκε σε ένα χωριό κοντά στη Φλωρεντία το 1267 και πέθανε στις 8
Ιανουαρίου του 1337 σε ηλικία περίπου 70 ετών. Οι απόψεις για την απαρχή της
καριέρας του διίστανται. Σύμφωνα με
μία εκδοχή, ο μετέπειτα δάσκαλός του
Τσιμαμπούε τον συνάντησε στην εξοχή να σχεδιάζει πρόβατα πάνω σε μία πέτρα.
Θαύμασε το έμφυτο ταλέντο του και τον ρώτησε το όνομά του. Στη συνέχεια
προσπάθησε να βρει τον πατέρα του Μποντόνε , με την ελπίδα να του εμπιστευτεί το
παιδί.
Για τα επόμενα χρόνια μέχρι το 1298, δεν έχουμε επαρκείς πληροφορίες για τη ζωή
και το έργο του. Τη χρονιά αυτή τον βρίσκουμε στη Ρώμη, στην υπηρεσία του
Καρδινάλιου Τζιάκομο Γκετάνι, ανιψιού του Βονιφάτιου. Εκεί, εκτέλεσε ένα
μωσαϊκό για τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης. Επίσης, κλήθηκε
και από τον πάπα
Βονιφάτιο τον Η΄ να εργαστεί για την προετοιμασία του Ιωβηλαίου του 1300 .
27

28. Κατά πάσα πιθανότητα, ο Giotto ακολούθησε το δάσκαλό του στην Ασίζη, όπου ο
Τσιμαμπούε είχε αναλάβει την εικονογράφηση της Βασιλικής του Αγίου
Φραγκίσκου. Υποστηρίζεται ότι εκεί εκτέλεσε κάποιες νωπογραφίες με σκηνές από
τη ζωή του Αγίου. Επειδή όμως καταστράφηκαν αργότερα τα αρχεία των
Φραγκισκανών, υπάρχουν αμφιβολίες για το ποια έργα ανήκουν σ’ αυτόν. Οι
νωπογραφίες του διατηρήθηκαν πολύ καλύτερα από αυτές του δασκάλου του , καθώς
ο Giotto προετοίμαζε με σοβά μόνο το κομμάτι του τοίχου που μπορούσε να
εικονογραφήσει
μέσα
σε
μια
μέρα.
Έργα
του
υπάρχουν
στην
Ασίζη, στη Ρώμη,
στη
Φλωρεντία,
στο Ρίμινι,
στην
και
Πάδοβα.
Στην Πάδοβα εκτέλεσε τις τρεις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου Αρένα, με σκηνές
της ζωής της Παναγίας. Αυτό αποτελεί και το αντιπροσωπευτικότερο έργο του,
καθώς σε αυτές τις
εικονογραφικές
παραστάσεις
διακρίνεται έντονα
η απομάκρυνση από
τα σχήματα και τις
συμβάσεις
της
βυζαντινής
ζωγραφικής,
η
αίσθηση του βάθους
όπως
και
εκφράσεις
οι
των
προσώπων που δεν
υφίσταντο στη βυζαντινή εικονογραφία. Το 1309 πιθανότατα δούλεψε ξανά στην
Ασίζη όπου εικονογράφησε τον Κάτω Ναό και το παρεκκλήσιο της Μαγδαληνής. Το
28

29. 1311, επέστρεψε στη Φλωρεντία, όπου το 1318 του ανατέθηκε η εικονογράφηση
τεσσάρων παρεκκλησίων στο ναό των Φραγκισκανών Σάντα Κρότσε. Από αυτό το
έργο του σώζονται σήμερα οι νωπογραφίες στα παρεκκλήσια Μπάρντι και Περούτσι.
Από το 1328 μέχρι το 1333 παρέμεινε στη Νάπολη, καλεσμένος του βασιλιά
Ροβέρτου των Ανζού, και για λίγο στη Μπολόνια.
Ο Giotto ασχολήθηκε επίσης με τη γλυπτική και
την αρχιτεκτονική. Εκτέλεσε κάποια γλυπτά στο
κωδωνοστάσιο
Επίσης,
με
του
Δόμου
παραγγελία
της
της
Φλωρεντίας.
πολιτείας,
του
ανατέθηκε η ανοικοδόμηση του καθεδρικού Ναού
της πόλης.
Γενικότερα ο Giotto σημείωσε την απαρχή της
ζωγραφικής
των
νεώτερων
χρόνων
με
την
απομάκρυνση από τον ισχύοντα μέχρι τότε
συμβατικό τύπο της βυζαντινής παράδοσης και της
ενατένισης προς την πραγματικότητα και τη
σύγχρονη ζωή. Είναι
πρωτότυπος
με βαθύ
θρησκευτικό αίσθημα, ανθρώπινος, αγνός και
λιτός στην εκτέλεση.
ΤΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ
1. Η ένθρονη Παναγία με το Βρέφος του ναού των Αγ. Πάντων, Ουφίτσι.
2. Οι σκηνές της ζωής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, Ασίζη.
3. Η συνάντηση του Ιωακείμ και της Άννας.
4. Το φίλημα του Ιούδα.
5. Ο ενταφιασμός.
6. Οι αρετές και οι κακίες, Πάδοβα.
7. Σκηνές από τη ζωή του Αγ. Ιωάννη του Βαπτιστή και του Ευαγγελιστή
Ιωάννη, Φλωρεντία.
8. Η Ναβικέλλα του Αγίου Πέτρου (Βασιλική Αγίου Πέτρου της Ρώμης).
29

30. 9. Η Σταύρωση (Μουσείο Βερολίνου).
10. Ο Άγιος Φραγκίσκος δεχόμενος τα στίγματα (Μουσείο Λούβρου).
11. Ο Μυστικός Δείπνος, Μόναχο.
ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΠΙΝΑΚΩΝ
Η Γέννηση
Ο Τζιότο απεικονίζει τις μορφές και με τις τρεις διαστάσεις τους. Ήταν ο πρώτος
ζωγράφος που έδωσε προοπτική στα έργα του. Απορρίπτει την διακόσμηση του
έργου και στέκεται στην ουσία της σκηνής, που δεν είναι άλλο από τα συναισθήματα
των ανθρώπων που ζωγραφίζει. . Έχει φοβερή αφηγηματική ικανότητα και τονίζει
την πνευματικότητα, το ήθος των εικονιζόμενων μορφών, τις οποίες απεικονίζει σαν
γλυπτά, με συνήθως βαριά περιγράμματα. Ωστόσο στο σύνολο του έργου βγαίνει μια
λιτότητα.
30

31. Το φιλί του Ιούδα
Είναι η πιο ζωηρή νωπογραφία στη οποία ένας μεγάλος αριθμός ατόμων
βρίσκεται σε κίνηση γύρω από το ακίνητο σύμπλεγμα των σωμάτων του Χριστού και
του Ιούδα. Ο Τζιότο, με εξαιρετική λιτότητα, δίνει σε αυτή τη σκηνή ένα δραματικό
δυναμισμό. Το αποκορύφωμα του πάθους (ίδιον της τραγωδίας, και αντίθετο του
ήθους της κωμωδίας) βρίσκεται στα δυο κεφάλια, του Χριστού και του Ιούδα, που
συγκλίνουν. Ο ζωγράφος κατευθύνει το βλέμμα του θεατή προς τα δυο κεντρικά
πρόσωπα: είναι οι λόγχες και οι δαυλοί που οδηγούν προς τα εκεί. Σε όλο το έργο
κυριαρχεί μια χρωματική αρμονία. Ένα κυρίαρχο μπλε που αποτελεί το σύμπαν μέσα
στο οποίο διαμορφώνονται οι έντονες και φωτεινές χρωματικές διαβαθμίσεις.
31

32. Η Σταύρωση
Η χρωματική αρμονία υπάρχει έντονη στον πίνακα με θέμα την Σταύρωση. Και
εδώ διαφαίνεται καθαρά ένα κυρίαρχο μπλε που αποτελεί το σύμπαν μέσα στο οποίο
διαμορφώνονται οι έντονες και φωτεινές χρωματικές διαβαθμίσεις. Συνδέεται το
μεγάλο θέμα της οδύνης στον ουρανό και του πόνου πάνω στη γη με κύριο άξονα τον
Θεάνθρωπο. Αξιοπρόσεκτος είναι ο τρόπος με τον οποίο οι κινήσεις των αγγέλων
και των ανθρώπων κατευθύνουν το βλέμμα στον Εσταυρωμένο. Χαρακτηριστική
είναι η λεπτομέρεια όπου ο άγγελος αριστερά γεμίζει ένα κύπελλο με το Αίμα του
Χριστού, που ρέει από τη λογχισμένη πλευρά. Πρόκειται για μια υπόμνηση του
μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας που συναντάμε σε πολλές εικόνες της Βυζαντινής
ζωγραφικής.
32

33. Ο Επιτάφιος Θρήνος
Στον πίνακα που αναπαριστά τον Θρήνο στο Νεκρό Χριστό παρατηρούμε μια από τις
πιο δυνατές αναπαραστάσεις του Πάθους που χαρακτηρίζουν το έργο του Τζιότο. Το
αποκορύφωμα του Πάθους βρίσκεται στα κεφάλια του Χριστού και της Παναγίας που
έχουν πλησιάσει το ένα το άλλο: βρίσκεται χαμηλά, στο άκρο, έτσι ώστε να κλίνουν
προοδευτικά πάνω του οι όγκοι των μορφών από τα δεξιά και τα αριστερά, οι οποίες
δεν καθορίζουν τη σχέση μορφής και χώρου, δεν εκφράζουν δηλαδή μια πράξη που
δείχνει τη στάση στο χώρο, αλλά ένα συναίσθημα, μια στάση που προέρχεται εκ των
έσω. Ο εξωτερικός χώρος καταργείται από το μπλε φόντο του ουρανού, όπου δεν
υπάρχει πηγή φωτός. Οι εναλλαγές του φωτός συντελούνται από τα χρώματα των
μορφών. Η κλίση του βράχου προς τα κάτω συνοδεύει την κλίση που έχει η ομάδα
των μαθητών του Κυρίου στα δεξιά και τονίζει την κάθετη στάση των γυναικών στα
αριστερά. Ένας ασύμμετρος ρυθμός, μια ακολουθία από ακανόνιστες νότες που
οδηγούν στο μέγιστο βαθμό έντασης το Πάθος. Ο μανδύας της γυναίκας στα
αριστερά, σε χρώμα ανοιχτό κίτρινο, οδηγεί σε ένα χρωματικό κρεσέντο, που το
λευκό του βράχου συνδέει με τις φωτεινές χρωματικές νότες των αγγέλων. Στο
κέντρο τα χέρια του Ιωάννη, σε μια κίνηση που φανερώνει πόνο και απόγνωση,
33

34. συνδέονται με την κλίση του πέτρινου όγκου και τονίζουν το δράμα ,στο οποίο
συμμετέχουν ουρανός και γη και το οποίο τονίζεται ακόμη περισσότερο από τη νεκρή
φύση, το δέντρο χωρίς φύλλα επάνω δεξιά. Ασφαλώς, το κύριο θέμα του έργου είναι
ιστορικο-δραματικό: ο θρήνος της Παναγίας, των μαθητών και των γυναικών για το
νεκρό Χριστό. Ο καλλιτέχνης με αυτό τον πίνακα θέλει να εκφράσει την οδύνη που
φτάνει τον άνθρωπο στην απελπισία και ανυψώνεται σε ένα ανώτερο επίπεδο, αυτό
της εγκαρτέρησης και της ελπίδας.
Παναγία εν δόξη
Στην Παναγία του Σαν Τζιόρτζιο,
ενώ
η
κύρια
εικόνα
έχει
μετωπική τοποθέτηση και μια
γλυπτική δύναμη, οι δύο άγγελοι
που βλέπουν ο ένας τον άλλο
έχουν μια ελευθερία
.Το σημαντικότερο είναι ότι η
μορφή της Παναγίας εν Δόξη του
Σαν Τζιόρτζιο κάθεται βαριά και
ογκώδης πάνω σ´ ένα στερεά
κατασκευασμένο θρόνο που ο
Τζιόττο τον χρησιμοποιεί για να
κάνει
γήινη,
απτή,
τη
θεία
μορφή. Η Παναγία απεικονίζεται
με
έναν
εκτυφλωτικό
μανδύα
,με
λεπτά
δάχτυλα
και
μπλε
μακριά
κόκκινα
χείλη.
Έκδηλη επίσης η προοπτική των
γονάτων της αλλά
και
των
βαριών από το γάλα στηθών της
που δεν καταφέρνει να καλύψει το λευκό της ένδυμα.
34

35. Συνάντηση Ιωακείμ και Άννας
Ο παραπάνω πίνακας τοποθετείται στην Cappella Scrovegni, στην Πάδοβα (13031305). Στο κέντρο του πίνακα απεικονίζονται ο Ιωακείμ και η Άννα. Ο Ιωακείμ
φτάνει στη χρυσή πύλη με τη συνοδεία ενός βοσκού ο οποίος, ως δευτερεύον
πρόσωπο, παρουσιάζεται να προβάλλει στην είσοδο χωρίς όμως να αποκαλύπτεται
ολόκληρο το σώμα του. Με αυτόν τον τρόπο ίσως επιδιώκει ο καλλιτέχνης να
εστιάσει την προσοχή του θεατή στο κέντρο του πίνακα (όπου απεικονίζεται το κύριο
θέμα) χωρίς να υπάρχει ο κίνδυνος αυτή να αποσπαστεί. Οι δύο ηλικιωμένοι
άνθρωποι συναντιούνται σε μια γέφυρα, στα σύνορα ανάμεσα στον έξω κόσμο και
στην ασφάλεια της πόλης όπου, αφού αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον, δίνουν ένα
στοργικό φιλί. Το ζεύγος αναπαριστάται σε μια στάση τρυφερού αλλά παράλληλα
συγκρατημένου εναγκαλισμού ο οποίος προδίδει αμοιβαία τρυφερότητα και
αλληλοσεβασμό.
35

36. Το όνειρο του Ιωακείμ
Ο παραπάνω πίνακας τοποθετείται στην Cappella Scrovegni, στην Πάδοβα (13031305). Ο Ιωακείμ έχει βρει καταφύγιο σε μία καλύβα μπροστά από ένα βράχο όπου
και έχει αποκοιμηθεί. Οι δύο βοσκοί παρατηρούν αυτόν και το κοπάδι του. Ένας από
τους δύο βοσκούς φαίνεται να κοιτάζει το ουράνιο παράδοξο φαινόμενο. Ένας
άγγελος προμηνύει στον Ιωακείμ την επικείμενη πατρότητά του. Μια μυστηριώδης
ένταση δημιουργείται ανάμεσα στον Ιωακείμ και στον άγγελο, ώστε να καταλάβει
μόνος του ο θεατής τι συμβαίνει. Ένα υπερφυσικό φώς διαχέεται στη ατμόσφαιρα και
καλύπτει τοπίο και πρόσωπα, υποδηλώνοντας το χαρμόσυνο γεγονός. Στον πίνακα
αυτό, ο Τζιότο τείνει να δώσει μια εντατική έκφραση στο θέμα του, προσπαθώντας να
επιτύχει περισσότερο ρεαλισμό στις μορφές.
36

37. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ
 Προσπάθεια απόδοσης του βάθους
 Ποικιλία στην απόδοση των μορφών
 Κυριαρχία του μπλε χρώματος (χρώμα βάθους).
 Φυσιοκρατική απόδοση των μορφών και του χώρου.
 Πάγια χρήση βραχώδους τοπίου και δένδρων.
 Τα πρόσωπα στις παραστάσεις αποτελούν το κεντρικό σημείο του πίνακα γύρω
από τα οποία μπορεί να αναπτύσσονται τα υποθέματα.
 Εστίαση στα συναισθήματα και στον εσωτερικό κόσμο των μορφών.
 Στους πίνακες δεν υπάρχουν σκιές, αλλά όλα βρίσκονται σε ένα
ενιαίο φώς.
37

38. 2. RAFFAELLO SANZIO
(αυτοπροσωπογραφία)
38

39. H γέννηση μιας μεγαλοφυίας αποτελεί μέγα
γεγονός για κάθε τόπο. Ο Ραφαέλο Σάνζιο ή
Ραφαήλ γεννήθηκε στο Ουρβίνο στις 6 Απριλίου
το 1483 και πέθανε στις 6 Απριλίου του 1520.
Ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της
ύστερης Αναγέννησης.
Πατέρας του ήταν ο
Τζιοβάνι Σάντι, ο οποίος καταγόταν απο
οικογένεια
χωρικών
και
εμπόρων
του
Κολμπορντόλο.
(Έφηβος Ραφαηλ, Oξφόρδη)
Σε ηλικία 40 χρονών ο
Τζιοβάνι παντρεύτηκε
τη νέα και όμορφη κόρη ενός έμπορου του Ουρβίνου, τη Μαρία Τσιάρλα.
Η παιδική ηλικία του Ραφαήλ δεν στάθηκε διόλου χαρούμενη. Οκτώ χρονών χάνει
τη μητέρα του και ο πατέρας του ξαναπαντρεύτηκε τη Μπερναντίνα Ντι Πιετρό που
για το Ραφαήλ δεν ήταν ούτε καν μια καλή μητριά. Έτσι το παιδί άρχισε να κλείνεται
στον εαυτό του κι ήταν ευτύχημα που η φυσική του κλίση τον οδήγησε στο μαγικό
κόσμο της ζωγραφικής. Τον Αύγουστο του 1494 πέθανε και ο πατέρας του, αφού
προηγουμένως εμπιστεύτηκε το γιο του στη δούκισσα Ελισάβετ Γκοντάγκα.
Αρχικά μαθήτευσε στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, ενός μετρίου
ζωγράφου, καλλιεργημένου ωστόσο ανθρώπου, ο οποίος βρισκόταν σε συνεχή επαφή
με τις νέες καλλιτεχνικές ιδέες. Αυτός έδωσε στο γιο του τα πρώτα μαθήματα
ζωγραφικής και λίγο πριν τον θάνατο του (όταν ο Ραφαήλ ήταν 11 χρονών) τον είχε
εισάγει στην ουμανιστική φιλοσοφία, στην αυλή του Μοντεφέλτρο κοντά στο
Τιμόθεο Βίττι που αποτελούσε σπουδαίο σχολείο, τόσο για τα πολιτιστικά
επιτεύγματα του παρελθόντος, και για τις νέες ιδέες που προβλέπανε στον 16ο
αιώνα. Η μαθητεία του συνεχίστηκε κοντά στο Περουτζίνο στη Περούτζια έχοντας
αποδείξει πολλές φορές την καλλιτεχνική του αξία. Ο Περουτζίνο φιλοτεχνούσε τις
νωπογραφίες του στο Κολλέγιο ντελ Κάμπιο δίνοντας τη δυνατότητα στον Ραφαήλ
να αποκτήσει επαγγελματικές γνώσεις σε ευρύτερο επίπεδο. Ωστόσο ο Ραφαήλ
επέλεξε να ακολουθήσει προσωπική τεχνοτροπία, διαφορετική απο αυτή του
δασκάλου του.
39

40. ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑ
Τα πρώιμα έργα του είναι κύριο τεκμήριο της νεανικής του φρεσκάδας,
εμπλουτισμένα από το στοιχείο της προσωπικής του τεχνοτροπίας χαρακτηριζόμενη
από:
 Ύφος αφηγηματικής ζωγραφικής
 Γαλήνη
 Προοπτική
 Κλιμάκωση των σχέσεων μεταξύ μορφών και αρχιτεκτονικής
 Λυρική γλυκήτητα
Ο Ραφαήλ δεν αφήνει τίποτα στην τύχη, στη φαντασία ή στον αυτοσχεδιασμό. Τα
μελετά όλα με βαθειά προσοχή.Όπως και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ξεκινούσε απο το
σκελετό, ώστε να είναι σίγουρος για το αποτέλεσμα πριν καλύψει τη μορφή με σάρκα
και με ενδύματα.
(Σχέδιο για τον «Ενταφιασμό», Raphael)
40

41. Δεκάξι περίπου προπαρασκευαστικά σχέδια (διασκορπισμένα σήμερα στην Οξφόρδη,
στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Φλωρεντία κ.α) αποκαλύπτουν την επίμονη
επεξεργασία της ιδέας αυτού του έργου που συνέλαβε για πρώτη φορά σαν «Θρήνο
για το νεκρό Ιησού». Στο σκίτσο, το σώμα του Σωτήρος μεταφέρουν δυο άντρες. Ο
Ραφαήλ έχει μελετήσει με τέχνη τη στάση τους και είναι ολοφάνερη η προσπάθεια και
ο σπαραγμός (ο ένας από αυτούς είναι ο Νικόδημος). Εκτός απο μερικές γυναικείες
κομμώσεις εξαιρετικά κομψές, βλέπουμε μια μελέτη για τη στάση της λιποθυμισμένης
Παναγίας. Ο «Ενταφιασμός» έχει φιλοτεχνηθεί το 1507 για να υπενθυμίσει ένα
τραγικό επεισόδιο απο την ιστορία της Περούτζια.
(Κομμάτι από τα σχέδια του «Ενταφιασμού»)
41

42. ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ ΜΙΑΣ ΕΠΟΧΗΣ ΣΤΑ ΠΟΡΤΡΑΙΤΑ ΤΟΥ
Με την ανεκτίμητη σειρά των πορτραίτων του Ραφαήλ έχουν αποθανατιστεί οι μορφές
των προσωπικοτήτων του 16ου αιώνα. Κάθε μια απ αυτές τις φυσιογνωμίες είχε
διαφορετικό κύρος στην παπική αυλή.
Γκουϊντομπάλντο ντι Μοντεφέλτρο
Καρδινάλιος Μπιμπιένα,
Βαλτάσσαρ Καστιλιόνε,
42

43. ΣΠΟΥΔΑΙΑ ΕΡΓΑ
(Σχολή των Αθηνών, Ραφαήλ, Μουσείο Βατικανού)
Στη «Σχολή των Αθηνών», στο κέντρο, οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι της αρχαιότητας
Πλάτων και Αριστοτέλης, πλαισιωμένοι από οπαδούς τους. Αριστερά ο Πλάτων, μια
θαυμάσια γεροντική φυσιογνωμία, με το δάκτυλο να δείχνει τον ουρανό, την κατοικία
των ιδεών, φαίνεται να συζητά έντονα με τον Αριστοτέλη, που είναι δεξιά του σε
ώριμη ανδρική ηλικία
και έχοντας τα χαρακτηριστικά του Λεονάρντο ντα Βίντσι,
αναφέρεται στον κόσμο των φαινομένων και ζητά να τον ξαναφέρει στη γη. Με τον
Τίμαιο, το βιβλίο που κρατά στο αριστερό του χέρι και κάτω από το βραχίονα, ο
Πλάτων φαίνεται να υποδεικνύει πάλι τον ουρανό, ενώ με τα Ηθικά, το βιβλίο που
έχει ο Αριστοτέλης, επιμένει στην ανάγκη του συγκεκριμένου. Η εικόνα μας δίνει
θαυμάσια την ουσία της διαφοράς των δυο συστημάτων. Ο καλλιτέχνης με ένα
πραγματικά ανυπέρβληλτο τρόπο μορφοποιεί το περιεχόμενο της κοσμοθεωρητικής
σύγκρουσης. Τα πρόσωπα που παρακολουθούν τη συζήτηση από τις δυο πλευρές
παρουσιάζονται κυριολεκτικά απορροφημένοι από αυτή, δίνουν την εντύπωση πως
έχουν χάσει τον εαυτό τους σε αυτή τη «γιγαντομαχία» στην οποία παρευρίσκονται
Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε κι άλλες εξίσου σημαντικές προσωπικότητες του
επιστημονικού, φιλοσοφικού και καλλιτεχνικού τομέα.
43

44. 6: Πυθαγόρας
8. Σωκράτης
9. Υπατία
10. Αλκιβιάδης
11. Παρμενίδης
12. Ξενοφώντας
13: Ηράκλειτος, ο οποίος έχει τα χαρακτηριστικά του Μιχαήλ Αγγέλου
18: Ευκλείδης
Ενώ R: αυτοπροσωπογραφία του Ραφαήλ.
44

45. (Η μνηστεία της Παρθένου, Ραφαήλ)
Τον πίνακα «η μνηστεία της Παρθένου» παρήγγειλε στον Ραφαήλ η
οικογένεια Αλμπιτσίνι από την πόλη του Καστέλλο. Το θέμα είναι βιβλικό. Ο
αρχιερέας είχε καλέσει τους μνηστήρες της Μαρίας να παρουσιαστούν
κρατώντας ένα ξερό κλαδί αμυγδαλιάς. Μόνο το κλαδί του Ιωσήφ, του πιο
σεμνού και του πιο φτωχού, άνθισε ως εκ θαύματος. Αυτό ήταν ένα φανερό
σημάδι για τις επιταγές της θεϊκής βούλησης.
45

46. Η ΑΠΟΘΕΩΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ
(Παρνασσός, Ραφαήλ)
Ύστερα από τη θεολογία και τη φιλοσοφία, εξυμνείται η ποίηση. Στον Παρνασσό
έχουν συγκεντρωθεί εικοσιοκτώ πρόσωπα, μούσες και ποιητές γύρω από τον
Απόλλωνα. Κι ο Θεός, ανάμεσά τους, πλάι στην πηγή της Κασταλίας, παίζει
γλυκόηχη βιόλα. Στην κάτω σειρά είναι συγκεντρωμένοι ο Αλκαίος, η Κορίννα, ο
Πετράρχης, ο Ανακρέων κι η Σαπφώ (διακρίνεται με έναν κύλινδρο περγαμηνής στο
χέρι). Επάνω ο Λάτινος Έννιος, καθισμένος, έτοιμος να γράψει τους στίχους που
απαγγέλει ο τυφλός Όμηρος καθώς προχωρεί σε κατάσταση εκστάσεως. Αυτό το
κεφάλι με τα άσπρα γένεια, αναπαριστά το κεφάλι του Λαοκόοντος, που ανεκαλύφθει
πριν απο λίγο καιρό, σε ενα αμπέλι, κοντά στη Ρώμη. Δίπλα του (προφίλ) διακρίνεται
ο Δάντης. Προς αυτόν στρέφεται ο Βιργίλιος που βρίσκεται πίσω απο τον Όμηρο. Τα
μουσικά όργανα στα χέρια των Μουσών είναι αντίγραφα από τη «Σαρκοφάγο των
Μουσών» που βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό Ρωμαϊκό Μουσείο.
46

47. Ο «Παρνασσός» που άρχισε το 1510 και τελείωσε ένα χρόνο μετά, αποκαλύπτει την
αρχαιολατρεία που οδήγησε το Λέοντα τον 10ο να ονομάσει τον Ραφαήλ, με το
διάταγμα της 27 Αυγούστου 1513, «συντηρητή των ρωμαϊκών αρχαιοτήτων» και να
του αναθέσει τη ζωγραφική αναπαράσταση της αρχαίας Ρώμης.
ΤΟ ΗΜΙΤΕΛΕΣ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ
(Μεταμόρφωση, Ραφαηλ, Βατικανό)
47

48. Το 1517 ο καρδινάλιος Τζούλιο των Μεδίκων παρήγγειλε δυο πίνακες, για να τους
στείλει στη Ναρμπόνα, όπου ήταν επίσκοπος. Στον Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο
παρήγγειλε την «Ανάσταση του Λαζάρου», ενώ στο Ραφαέλο, τη «Μεταμόρφωση».
Σκοπός του ήταν να προκαλέσει άμιλλα στους δύο καλλιτέχνες. Ο Σεμπαστιάνο,
φίλος του Μιχαήλ Αγγέλου, επομένως ανταγωνιστής του Ραφαήλ, άρχισε να
ζωγραφίζει πυρετωδώς και κατά τα Χριστούγεννα, δυο χρόνια αργότερα τελείωσε το
έργο του. Ο Ραφαήλ, απεναντίας δεν έδειξε βία και κατόρθωσε να τελειώσει μόνο το
επάνω μέρος του πίνακα, πριν πέσει στο κρεβάτι από τον πυρετό, που τον οδήγησε
στον τάφο μέσα σε λίγες εβδομάδες.
Ο Σεμπαστιάνο έλειωνε από ζήλεια κι από φόβο μη χρησιμοποιήσει ο αντίπαλός
του περισσότερα πρόσωπα από αυτόν. Τον κατηγόρησε μάλιστα «οτι έκλεψε
τουλάχιστον
τρία
χρυσά δουκάτα από τον Πάπα».
Διέδωσε
τέλος, οτι
χρησιμοποιούσε σα μοντέλο μια διάσημη εταίρα που την έλεγαν Ιμπέρια. Ο θάνατος
του Ραφαήλ έκλεισε το στόμα του κακόβουλου αυτού ανθρώπου.
Ο Ραφαήλ μπόρεσε να τελειώσει μόνο το πάνω μέρος του πίνακα, με τη μορφή του
Χριστού κι άφησε το κάτω στο στάσιο του σχεδίου. Σχεδόν τελειωμένοι, οι εννέα
απόστολοι αριστερά, μόλις χαραγμένος ο μικρός δαιμονισμένος δεξιά. Το έργο
συμπλήρωσαν ο Τζούλιο Πομάνο και Φραντσέσκο Πέννι. Σ’ αυτούς, κι όχι σε
ιδιοτροπία του Ραφαέλο, αποδίδεται η χρήση της «μαύρης σκόνης των τυπογράφων»
που προκάλεσε αργότερα ένα μαύρισμα των χρωμάτων. Ο πίνακας βρισκόταν στον
Άγιο Πέτρο (στον Μοντόριο της Ρώμης) και δημεύθηκε αργότερα το 1815 στο
Βατικανό, όπου βρίσκεται σήμερα.
48

49. 3. SANDRO BOTICCELI
Ο Αλεσσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι, γνωστός ως Σάντρο Μποτιτσέλι γεννήθηκε
στη Φλωρεντία το 1445 από πατέρα βυρσοδέψη και πέθανε εκεί το 1510.
Ονομάστηκε Μποτιτσέλι πιθανότατα λόγω του αδελφού του που ήταν παχύς (μικρό
βαρέλι : Il Botticello). Αποτέλεσε έναν από τους πιο γνωστούς και επιτυχημένους
καλλιτέχνες της αναγέννησης . Η φήμη του άρχισε να εξανεμίζεται κατά τις αρχές
του 16ου αιώνα, όταν οι φιλοσοφικές ιδέες που διαπερνούσαν τους πίνακές του
άρχισαν να εκτοπίζονται. Το ενδιαφέρον για το έργο του αναθερμάνθηκε στα μέσα
του 19ου αιώνα, αποκτώντας την αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα. Σε νεαρή
ηλικία άρχισε να εξασκείται ως χρυσοτέχνης, αξιοσέβαστο επάγγελμα για την εποχή
του, το οποίο ακολούθησαν στα πρώτα τους βήματα και άλλοι ζωγράφοι της
Αναγέννησης, αλλά στα 18 του το εγκατέλειψε για τη ζωγραφική. Μαθήτευσε στο
πλευρό του Φρα Φιλίππο Λίππι (περ. 1406-1469), ενός από τους διασημότερους
ζωγράφους της Φλωρεντίας, ο οποίος συνεργαζόταν με ισχυρές οικογένειες της
πόλης, όπως των Μεδίκων, λαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες. Ο Μποτιτσέλι
49

50. βρέθηκε στο εργαστήριό του, στο Πράτο, πιθανότατα από το 1461 ή το 1462 μέχρι το
1467 και ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησε είναι μια Προσκύνηση των Μάγων.
Μετά το τέλος των σπουδών του, επέστρεψε στη Φλωρεντία όπου και απέκτησε δικό
του εργαστήριο. Την ίδια περίοδο, δέχθηκε την επιρροή του Αντρέα ντελ Βερρόκκιο,
δασκάλου του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μία από τις πρώτες παραγγελίες που ανέλαβε,
χρονολογείται με ακρίβεια στο 1470 και περιλάμβανε μία σειρά πινάκων που θα
απεικόνιζαν τις επτά βασικές αρετές (δύναμη, πίστη, ελπίδα, δικαιοσύνη, αγάπη,
σύνεση και εγκράτεια), για λογαριασμό ενός ειδικού δικαστηρίου. Ωστόσο από αυτές
κατάφερε να ζωγραφίσει μόνο τη δύναμη. Το 1474 ταξίδεψε στην Πίζα, όπου κατόπιν
παραγγελίας ανέλαβε να φιλοτεχνήσει νωπογραφίες για το Καμποσάντο. Τελικά
όμως εργάστηκε για τη διακόσμηση του καθεδρικού ναού της πόλης φιλοτεχνώντας
την Ανάληψη της Παναγίας, έργο που όμως δεν ολοκλήρωσε για άγνωστους λόγους.
Σιγά σιγά άρχισε να αποκτά φήμη κυρίως φιλοτεχνώντας προσωπογραφίες
προσωπικοτήτων
της
υψηλής
κοινωνίας
της
Φλωρεντίας.
Χαρακτηριστική
προσωπογραφία αποτελεί αυτή του Τζουλιάνο των Μεδίκων γόνου της γνωστής
οικογένειας με την οποία συνδέθηκε στενά, μπήκε υπό την προστασία της και χάρη
στην οποία ήρθε σε επαφή με το νεοπλατωνισμό.
Το 1480, η οικογένεια Βεσπούτσι του ανέθεσε μία νωπογραφία για την εκκλησία των
Αγίων Πάντων στη Φλωρεντία, με
θέμα
το
όραμα
του
Αγίου
Αυγουστίνου. Το 1481 κλήθηκε από
τον πάπα Σίξτο Δ’ να διακοσμήσει
τους τείχους της Καπέλα Σιξτίνα μαζί
με άλλους σημαντικούς ζωγράφους
(Γκιρλαντάγιο, Κόζιμο Ροσέλι και
Περουτζίνο). Για το σκοπό αυτό, ο
Μποτιτσέλι
φιλοτέχνησε
τρεις
νωπογραφίες :
1)
Οι
Πειρασμοί
του
Μωυσή
2) Η Τιμωρία των εξεγερμένων
Εβραίων.
50

51. 3) Οι Πειρασμοί του Χριστού.
Στη Φλωρεντία επέστρεψε το 1482, και τα επόμενα χρόνια ζωγράφισε έργα με
αλληγορικό χαρακτήρα με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία. Το σπουδαιότερο
έργο που συνέθεσε την εποχή αυτή είναι η Αλληγορία της Άνοιξης (La Primavera) το
οποίο αποτελεί ένα από τα δυσερμήνευτα μέχρι και σήμερα.
Το 1482 συμμετείχε στη διακόσμηση της Sala dei Gigli στο Παλάτσο Βέκιο, αλλά δε
διασώζεται κανένα ίχνος από το έργο αυτό σήμερα . Τον επόμενο χρόνο φιλοτέχνησε
τέσσερις σκηνές, βασισμένες στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου, παραγγελία του εμπόρου
της Φλωρεντίας Αντόνιο Πούτσι. Οι πίνακες προορίζονταν ως δώρο για το γάμο του
γιου του, Τζιανότσο, και απεικόνιζαν μια ιπποτική ιστορία αγάπης.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1480 ολοκλήρωσε ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του, τη
Γέννηση της Αφροδίτης, η οποία ήταν πιθανότατα παραγγελία της οικογένειας των
Μεδίκων καθώς βρισκόταν στην κατοχή της στις αρχές του 16ου αιώνα (βρίσκεται
τώρα στο Ουφίτσι στο οποίο εκτίθενται αναγεννησιακά έργα που κατείχε η
οικογένεια των Μεδίκων) .
Σύμφωνα με πηγές, ο Μποτιτσέλι επηρεάστηκε από την έξαρση των συντηρητικών
θρησκευτικών απόψεων που είχαν ως εισηγητή τον Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα.
Συνέπεια αυτού ήταν η μείωση πλέον των έργων με κοσμικό περιεχόμενο. Ο
τελευταίος κοσμικός πίνακας που φιλοτέχνησε ήταν Η Συκοφαντία του Απελλή, έργο
εμπνευσμένο από ένα χαμένο έργο του αρχαίου ζωγράφου Απελλή, γνωστό από τους
Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού. Σημαντικό έργο του Μποτιτσέλι αυτή την
περίοδο και χαρακτηριστικό της επιρροής από το Σαβοναρόλα ήταν η Μυστική
Γέννηση (1500). Πρόκειται ουσιαστικά για μια εκδοχή της προσκύνησης των
ποιμένων που φιλοτεχνήθηκε μετά τον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα. Είναι ο
μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Μποτιτσέλλι καθώς και την
ημερομηνία ολοκλήρωσής του, χάρη στην αρχαία ελληνική επιγραφή που
φιλοτέχνησε ο ίδιος, η οποία έγραφε:
«Εγώ, ο Αλέξανδρος, ζωγράφισα το έργο αυτό, στο τέλος του έτους 1500, σε καιρούς
ταραγμένους για την Ιταλία, στο μισό του χρόνου, κατά την εκπλήρωση της προφητείας
του 11ου κεφαλαίου [της Αποκάλυψης] του Ιωάννη, στην εποχή της δεύτερης πληγής
της Αποκάλυψης, όταν ο διάβολος αφήνεται ελεύθερος για τρεισήμισι χρόνια. Μετά θα
51

52. αλυσοδεθεί σύμφωνα με το 12ο κεφάλαιο και θα τον δούμε να συντρίβεται, όπως σε
αυτό τον πίνακα.»
Στα τελευταία έργα του υιοθέτησε απλό και απέριττο ύφος απαλλαγμένο από έντονα
διακοσμητικά στοιχεία με σκοπό να μην αποσπάται η προσοχή του θεατή από το
κεντρικό θέμα, καθώς ο ίδιος απέβλεπε στη διδακτική λειτουργία του πίνακα. Δεν
παντρεύτηκε ποτέ και είχε εκδηλώσει από νωρίς την αποστροφή του προς τον γάμο.
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του η παραμόρφωση της πλάτης του, του στέρησε τη
δυνατότητα να ζωγραφίζει μέχρι το θάνατό του το 1510. Μαζί του έσβησε και η φήμη
του και ο ζωγράφος λησμονήθηκε μέχρι το 19ο αιώνα, όταν ο Άγγλος κριτικός Τζον
Ράσκιν έφερε το έργο του πάλι στο προσκήνιο.
Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ
Στα έργα του Μποτιτσέλι μπορεί κανείς να διακρίνει την επιρροή των δύο τάσεων
που κυριαρχούσαν στη Φλωρεντία. Η πρώτη ήταν η τάση των Μεδίκων η οποία
χαρακτηριζόταν από τη μεγαλοπρέπεια της αναγεννησιακής αυλής. Η δεύτερη ήταν η
τάση του Σαβοναρόλα η οποία αποκήρυσσε την πολυτέλεια και την κοσμικότητα και
τόνιζε την αναγκαιότητα της γενικευμένης μεταμέλειας ενάντια στη διαφθορά. Ο
Μποτιτσέλι αξιοποίησε στοιχεία και των δύο τάσεων. Σε κάποια έργα του είναι
εμφανής ο προοδευτικός ουμανισμός της αριστοκρατικής άρχουσας τάξης, ενώ σε
άλλα η ένταση και η πνευματικότητα του Μεσαίωνα ( ο Σαβοναρόλα διακήρυσσε ότι
οι καλλιτέχνες έπρεπε να εργάζονται αποκλειστικά για τη δόξα του Θεού.
ΤΑ ΘΕΜΑΤΑ ΠΑΝΩ ΣΤΑ ΟΠΟΙΑ ΕΡΓΑΣΤΗΚΕ
Πίνακες της Παναγίας με το Θείο Βρέφος. Οι πίνακες αυτοί είχαν μεγάλη ζήτηση
και εκθέτονταν σε όλους τους χώρους: ιδιωτικές επαύλεις, δημόσιους οργανισμούς,
εκκλησίες. Πολλά τέτοια έργα πρέπει να φιλοτέχνησαν οι βοηθοί του Μπ., ενώ ο
ίδιος ασχολούνταν περισσότερο με τα «τόντο» , τους στρογγυλούς πίνακες που
προτιμούσαν οι πελάτες. Το πιο γνωστό τόντο του Μποτιτσέλι είναι η Παναγία του
Magnificat, που απεικονίζει την Παναγία την ώρα που γράφει το «Η ψυχή μου υμνεί
52

53. τον Κύριον» από τη Βίβλο. Το πρωτότυπο εκτίθεται στην πινακοθήκη Ουφίτσι στη
Φλωρεντία, αλλά υπάρχουν και τρία αντίγραφα.
Σχέδια.
Ο Μποτιτσέλι είχε τη φήμη μεγάλου σχεδιαστή εξαιτίας της λεπτής πινελιάς του.
Λίγα
τέτοια έργα σώθηκαν, όπως Οι Τρεις Άγγελοι (1475) και απεικονίσεις σκηνών
από τη Θεία Κωμωδία, που τον απασχόλησε για πολλά χρόνια.
Θέματα από τη μυθολογία και τη Βίβλο.
Είναι τα έργα τα οποία του έδωσαν τη μεγαλύτερη φήμη και εκτιμώνται κυρίως
σήμερα. Πηγή έμπνευσής του υπήρξαν οι αρχαίοι έλληνες συγγραφείς, που με την
Αναγέννηση είχαν έρθει και πάλι δυναμικά στο προσκήνιο. Ο Μποτιτσέλι δεν
απέδιδε απλώς το θέμα, αλλά προσέθετε και τη δική του φιλοσοφική οπτική.
Τα λογοτεχνικά θέματα
Οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες συνήθιζαν να ασχολούνται με την καλλιτεχνική
επιμέλεια λογοτεχνικών έργων. Ο Μποτιτσέλι , για παράδειγμα, στα τελευταία χρόνια
της ζωής του αφοσιώθηκε στην.εικονογράφηση της Θείας Κωμωδίας του Δάντη κατά
παραγγελία του Λορέντζο των Μεδίκων. Παλαιότερα είχε ζωγραφίσει δύο γαμήλια
σεντούκια εμπνευσμένα από το Δεκαήμερο του Βοκάκιου.
Νωπογραφίες
Τα περισσότερα έργα του Μποτιτσέλι ήταν πίνακες σε ξύλο, ωστόσο ασχολήθηκε
και με τη νωπογραφία. Οι σημαντικότερες νωπογραφίες του ήταν στην Καπέλα
Σιξτίνα, όπου ζωγράφισε Τις Δοκιμασίες του Μωυσή, τις Δοκιμασίες του Χριστού
και την Τιμωρία των Στασιαστών.
53

54. ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ
Ο πρώτος πίνακας που φιλοτεχνεί είναι η Προσκύνηση των Μάγων ο οποίος
χρονολογείται την περίοδο 1465-67. Η προσκύνηση των μάγων ήταν ένα από τα πιο
διάσημα θέματα την περίοδο της Αναγέννησης. Το έργο είχε χορηγό τον Γκασπάρε
ντε Ζανόμπι ντελ Λάμα, έναν τραπεζίτη ταπεινής καταγωγής και αμφίβολης ηθικής
που συνδεόταν με τους Μεδίκους για το παρεκκλήσι του, αφιερωμένο στην Παναγία,
το οποίο όμως έχει πλέον καταστραφεί. Στην παράσταση είναι παρόντες πολλοί
χαρακτήρες μεταξύ των οποίων και πολλά μέλη της οικογένειας των Μεδίκων. Οι
τρεις Μέδικοι που απεικονίζονται ως μάγοι, ήταν νεκροί την περίοδο που
ζωγραφίστηκε ο πίνακας και η Φλωρεντία ήταν υπό την εξουσία του Λορέντζο.
Προσκύνηση των Μάγων
54

55. Στη δεκαετία του 1470, ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε
αρκετές προσωπογραφίες μέσα από τις οποίες
εδραιώθηκε η φήμη του, όπως φαίνεται από το
γεγονός πως φιλοτέχνησε πορτραίτα επιφανών
προσωπικοτήτων
της
υψηλής
κοινωνίας
της Φλωρεντίας. Στις σημαντικότερες από αυτές,
ανήκει η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των
Μεδίκων (περ.
1476-78)
καθώς
και
η Προσωπογραφία νέου που κρατά μετάλλιο του
Κόζιμο των Μεδίκων (περ. 1475).
Η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων πιθανώς φιλοτεχνήθηκε λίγο πριν ο
Τζουλιάνο δολοφονηθεί στη συνωμοσία του Πάτσι το 1478. Πιστεύεται πως είναι το
νεώτερο από μια σειρά εκδόσεων του Μποτιτσέλι. Σήμερα βρίσκεται στο
Gemäldegalerie στο Βερολίνο.
Πορτραίτο ενός άνδρα με το μετάλλιο του
Γέροντα Κοσίμου. Ένα έργο ζωγραφισμένο
με τέμπερα το οποίο παρουσιάζει ένα νεαρό
άνδρα να κρατά ένα μετάλλιο με σφραγίδα
η οποία αντιπροσωπεύει τον Κόσιμο των
Μεδίκων. Η ταυτότητα του νεαρού άνδρα
είναι για αιώνες ένα μυστήριο. Ο πίνακας
ολοκληρώθηκε περίπου το 1475 και τώρα
βρίσκεται στα Ουφίτσι στη Φλωρεντία.
Ο Μποτιτσέλλι φιλοτέχνησε στην Καπέλα
Σιξτίνα, τρεις νωπογραφίες στις οποίες
απεικονίζονται οι Πειρασμοί του Μωυσή, η Τιμωρία των εξεγερμένων Εβραίων,
οι Πειρασμοί του Χριστού. Το θέμα της διακόσμησης ήταν οι παράλληλες ιστορίες του
Μωυσή και του Χριστού, ως ένδειξη της συνέχειας μεταξύ της Παλαιάς και της
Καινής Διαθήκης. Συνέχεια υπάρχει επίσης μεταξύ του θείου νόμου των εντολών και
του μηνύματος του Ιησού, ο οποίος με τη σειρά του διάλεξε τον Πέτρο ως διάδοχο
του, κάτι που τελικά θα αποτελούσε στην νομιμοποιημένη διαδοχή των παπών της
55

56. Ρώμης. Χρονολογούνται την περίοδο 1481-1482 και σήμερα βρίσκονται στο
Βατικανό.
Oι Πειρασμοί του Μωυσή
H Τιμωρία των εξεγερμένων Εβραίων
56

57. Οι Πειρασμοί του Χριστού
Ο Άρης και η Αφροδίτη είναι ένας πίνακας του 1483. Αναπαριστά τους Ρωμαϊκούς
θεούς Άρη και Αφροδίτη σε μία αλληγορία ομορφιάς και ανδρείας.
57

58. Μία σειρά τεσσάρων έργων η οποία πιθανώς ανατέθηκε στον Μποτιτσέλι από τον
Λορέντζο το Μεγαλοπρεπή το 1483 για να το δωρίσει στον Γκιανόζο Πούτσι λόγω
του γάμου του με τη Λουκρέτσια Μπίνι εκείνο το χρόνο. Και τα τέσσερα βρίσκονταν
στο Παλάτσιο Πούτσι στη Φλωρεντία μέχρι το 1868 μέχρι να πουληθούν. Τα πρώτα
τρία είναι τώρα στο Πράντο και το τελευταίο είναι τώρα στην αρχική του θέση, αφού
για κάποιο χρονικό διάστημα ήταν στην Συλλογή Γουάτνει στην Αγγλία.
58

59. Η Συκοφαντία του Απελλή,.
Ο τελευταίος μη θρησκευτικός πίνακας που φιλοτέχνησε,
ζωγραφισμένο με τέμπερα. Είναι βασισμένο στην περιγραφή ενός
59
ήταν ένα έργο

60. πίνακα του Απέλλη, ζωγράφου της αρχαιότητας
γνωστό μόνο μέσα από
τους Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού. Ολοκληρώθηκε περίπου το 1494 και
σήμερα βρίσκεται στα Ουφίτσι στη Φλωρεντία
Η Μυστική Γέννηση
Η Μυστική Γέννηση ένας πίνακας του 15001501
και
Gallery
στο
βρίσκεται
Λονδίνο.
στην
Ο
National
Μποτιτσέλι
κατασκεύασε την εικόνα χρησιμοποιώντας
λαδομπογιά σε καμβά. Είναι ο μοναδικός
πίνακάς του που φέρει την υπογραφή του.
Λέγεται πως το έργο έχει συντεθεί με την
επιρροή του Σαβοναρόλα του οποίου η
επιρροή εμφανίζεται σε αρκετά από τα
μετέπειτα έργα του Μποτιτσέλι. Περιγράφει
τη
γέννηση του Ιησού, ενώ παράλληλα
αποδίδει τις συνέπειες του θαυμαστού αυτού
γεγονότος στην ανθρωπότητα.
60

61. Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ
Το παραπάνω έργο αποτελεί ένα από τα δύο δημοφιλέστερα και σημαντικότερα έργα
του Μποτιτσέλι. Φιλοτεχνήθηκε το 1485 και τώρα εκτίθεται στo Ουφίτσι (μουσείο
της Φλωρεντίας) στην αίθουσα που είναι αφιερωμένη στο μεγάλο δημιουργό. Λέγεται
ότι πρόκειται για παραγγελία του Τζουλιάνο ντι Πιέρο των Μεδίκων και αποτελεί
ύμνο της αγάπης του για τη Σιμονέτα Κατανέο Βεσπούτσι που ζούσε στο
Πορτοβένερε ( λιμάνι της Αφροδίτης) μια παραθαλάσσια πόλη που σύμφωνα με την
παράδοση γεννήθηκε η Αφροδίτη. Πρόκειται για μια νεοπλατωνική αλληγορία
βασισμένη στην αντίληψη της αγάπης, ως γενεσιουργό δύναμης. Ο Μποτιτσέλι
φιλοτέχνησε αυτό το έργο έχοντας ως πηγή έμπνευσης τον Όμηρο και απεικόνισε την
Αφροδίτη να φτάνει στο νησί των Κυθήρων μετά τη γέννησή της. Στον πίνακα η
Αφροδίτη αναδύεται από το νερό μέσα σ’ ένα όστρακο. Στο αριστερό άκρο του
πίνακα απεικονίζονται ο Ζέφυρος και η Αύρα οι οποίοι φυσούν έτσι ώστε η Αφροδίτη
να φτάσει στη στεριά, όπου θα την υποδεχτεί μία από τις Ώρες ( θεότητες των
εποχών) και η οποία της προσφέρει ένα λουλουδάτο μανδύα.
61

62. Σύμφωνα με ερευνητές, η γυμνή θεά είναι σύμβολο πνευματικής και όχι γήινης
αγάπης. Η ανατομία της Αφροδίτης δεν παραπέμπει στον κλασσικό ρεαλισμό του
Ραφαήλ ή του Ντα Βίντσι ( σύγχρονων του Μποτιτσέλι). Ωστόσο, οι ανατομικά
ανορθόδοξες
λεπτομέρειες
του
πίνακα
συμβάλλουν στην αιθέρια ομορφιά του.
Η Αφροδίτη σε στάση αρχαιοελληνικού
αγάλματος, είναι το σύμβολο της ιδανικής
ομορφιάς.
Εξετάζοντας
τον
πίνακα,
παρατηρούμε ότι ο Μποτιτσέλι απέδωσε την
Αφροδίτη με λεπτά χαρακτηριστικά. Το
κεφάλι της έχει μια ελαφρά κλίση προς τα
δεξιά. Το βλέμμα της μοιάζει με αυτό της
Παναγίας. Τα μακριά, ξανθά, κυματιστά
μαλλιά της είναι λεπτομερώς σχεδιασμένα. Με
το ένα της χέρι ακουμπά απαλά στο στήθος και με το άλλο χρησιμοποιεί τα μαλλιά
της για να καλύψει τα γυμνά της σημεία. Έχει αφύσικα μακρύ λαιμό και χαμηλούς
ώμους, στοιχείο που της δίνει ακόμα μεγαλύτερη γοητεία.
Το έργο βρίσκεται σε πλήρη αρμονική σύνθεση. Τα ροζ τριαντάφυλλα που
αιωρούνται στο φόντο, παραπέμπουν στο μύθο, σύμφωνα με τον οποίο το
τριαντάφυλλο γεννήθηκε μαζί με την Αφροδίτη και έγινε ο αγαπημένος της. Το
τριαντάφυλλο επομένως συμβολίζει τον έρωτα. Γύρω από την Αφροδίτη υπάρχουν
αφρισμένα κύματα. Η Ώρα αντιπροσωπεύει την Άνοιξη, όταν η φύση αναγεννιέται.
Είναι ντυμένη με λευκό χιτώνα στολισμένο με κρίνους και μια ζώνη από ροζ
τριαντάφυλλα. Γύρω από το λαιμό της υπάρχει μία γιρλάντα με μύρτα (το ιερό φυτό
της Αφροδίτης). Στο βάθος δεξιά απεικονίζεται ένα δάσος με άνθη πορτοκαλιάς
τονισμένα με χρυσές κουκίδες.
Ο πίνακας χαρακτηρίζεται από φωτεινά χρώματα και από καθαρές ραφιναρισμένες
μορφές. Πρόκειται για ένα ντελικάτο σχέδιο με κομψές γραμμές και διακοσμητικά
κυματοειδή παιχνιδίσματα ( π.χ. κύματα που σκάνε στην ακτή, πτυχώσεις
ενδυμάτων).
62

63. Η ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΟΙΞΗΣ
Πρόκειται για ένα δυσερμήνευτο έργο που φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1482 και
εκτίθεται τώρα στο Ουφίτσι (Φλωρεντία) στην αίθουσα που είναι αφιερωμένη στο
μεγάλο δημιουργό. Ο πίνακας αυτός συμβολίζει τον ερχομό της Άνοιξης. Ο τίτλος
του προέρχεται από την ερμηνεία που έδωσε ο Giorgio Vasari. Θωρείται πιθανό ο
Μποτιτσέλι να εμπνεύστηκε τον πίνακα από το έργο του ποιητή της αυλής των
Μεδίκων Άτζελο Πολιτσιάνο, ενώ άλλες γραπτές πηγές που έχουν προταθεί για την
ερμηνεία των λεπτομερειών του πίνακα, είναι το έργο του Οβίδιου «Fasti», καθώς και
το έργο του Λουκρητίου «de rerum naturae».
Κεντρική μορφή του πίνακα είναι η Αφροδίτη, η θεά του έρωτα, σε ένα κήπο. Γύρω
της βρίσκονται οι Τρεις Χάριτες που εκτελούν ένα κυκλικό χορό. Ο Ερμής, που
περιμένει να αναλάβει το ρόλο του ψυχοπομπού όταν έρθει ο θάνατος, ο φτερωτός
Έρωτας, η θεά των λουλουδιών Φλώρα και ο Ζέφυρος ο οποίος κυνηγά μια νύμφη.
Αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό του έργου είναι ότι η ανάγνωσή του πραγματοποιείται
από δεξιά προς τα αριστερά. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η πρώτη μορφή που εμφανίζεται
63

64. είναι ο Ζέφυρος, ο ανοιξιάτικος άνεμος (φυσά και
τα δέντρα σε αυτό το μέρος του πίνακα λυγίζουν),
ο οποίος ετοιμάζεται να απαγάγει τη Χλωρίδα
(θεότητα
της
βλάστησης)
την
οποία
έχει
ερωτευτεί. Από το στόμα της Χλωρίδας βγαίνουν
ανθισμένοι βλαστοί. Αυτή έχοντας γονιμοποιηθεί
ήδη από το Ζέφυρο (όλες οι γυναίκες του πίνακα
είναι έγκυες) μετατρέπεται στη Φλώρα, τη
θεότητα των δημητριακών, η οποία αργότερα
λατρεύτηκε και ως θεότητα της Άνοιξης. Αν και
δεν είναι η βασική μορφή του πίνακα, του έχει δώσει το
όνομά της. Στο κέντρο του πίνακα στέκεται η Αφροδίτη
μπροστά από τη μυρτιά , το ιερό της φυτό. Με το χέρι της
κάνει ένα νεύμα το οποίο υποδηλώνει χαιρετισμό.
Ακριβώς δίπλα της βρίσκονται οι Τρεις Χάριτες, η
Αγλαΐα,
η
Ευφροσύνη
και
η
Θάλεια
οι
οποίες
συμβολίζουν τη χάρη, την ομορφιά και την ανεμελιά. Τις
γυναίκες αυτές σημαδεύει ο Έρως με το βέλος του. Η
σκηνή κλείνει με τον Ερμή, που προσπαθεί να διαλύσει τα
σύννεφα με το κηρύκειο του.
Στον πίνακα επίσης πέρα από τις ανθρώπινες μορφές, εκτίθενται και πολυάριθμα
φυτά.
Η περιγραφή σε πρώτη φάση παραπέμπει στη άφιξη
της Άνοιξης, στην αναγέννηση της φύσης και του
Έρωτα (Χλωρίδα- Ζέφυρος) και στην απομάκρυνση
των σύννεφων ( Ερμής). Αν όμως εξετάσουμε
καλύτερα τον πίνακα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι
αναπαρίστανται οι δύο μορφές του έρωτα : ο κοινός
έρωτας (ο σαρκικός έρωτας Χλωρίδας-Ζέφυρου) και ο
θεϊκός έρωτας (Αφροδίτη).
Ωστόσο, για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφτεί
ποικίλες ερμηνείες όπως για παράδειγμα αυτή που θέλει οι φιγούρες του πίνακα να
64

65. συμβολίζουν τους τρεις μήνες της Άνοιξης, ή αυτή που υποστηρίζει ότι η Φλώρα
συμβολίζει τη ρητορική, η Αφροδίτη τη Φιλολογία, η Χλωρίδα την ποίηση και ο
Ζέφυρος το «δαιμόνιο της έμπνευσης».
Η αισθητική τέχνη του Μποτιτσέλι μας μεταφέρει σε κόσμους ευδαιμονίας με έντονη
όμως τη γεύση της μελαγχολίας, που πηγάζει από τη γνώση ότι αυτή η ευδαιμονία
είναι άγνωστη, απρόσιτη και ανέφικτη από τον άνθρωπο.
ΑΛΛΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ…
65

66. Η παναγία με το Χριστό
66

67. 67

68. 1.
ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ
Ο Μιχαήλ Άγγελος, γιος του Λοντοβίκο ντι Λιονάρντο ντι Μπουοναρότι Σιμόνι,
γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475. Η οικογένεια Μπουαναρότι καταγόταν από παλιά
φλωρεντιανή γενιά. Η οικονομική κάμψη φαίνεται να ξεκινάει στα μέσα του 15ου
αιώνα με τον Λιονάρντο, που αποδέχεται θέσεις έξω από την πόλη, ενώ το 1474
διορίζεται ένα είδος τοποτηρητή στην περιοχή του Αρέτσο, πρώτα στην πόλη Κιούζι
κι έπειτα στο Καπρέζε, όπου γεννιέται ο δεύτερος γιος του, που παίρνει το όνομα του
αρχάγγελου Μιχαήλ. Έξι χρόνια αργότερα, η γυναίκα του πεθαίνει. Εν τω μεταξύ, η
οικογένεια μετακομίζει στο Σετινιάνο, κοντά στη Φλωρεντία, και ο Λοντοβίκο
εμπιστεύεται την ανατροφή του μικρού Μιχαήλ Άγγελου σε μία παραμάνα, γυναίκα
λιθοξόου. Ο πατέρας του, προσβλέποντας στη μελλοντική βοήθεια των γιων του,
αντιστέκεται στην αυθόρμητη κλίση του Μιχαήλ Άγγελου προς το σχέδιο και τον
στέλνει να σπουδάσει υπό την καθοδήγηση του
ουμανιστή Φραντσέσκο ντα
Ουρμπίνο, ωστόσο, συγκατατίθεται να πάει μαθητευόμενος στο εργαστήριο
ζωγραφικής του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο, ο οποίος, εκείνη την περίοδο, είχε
αναλάβει ένα από τα πιο σπουδαία έργα της εποχής, τη διακόσμηση του
Παρεκκλησίου Τορναμπουόνι, στη Σάντα Μαρία Νοβέλα. Στο εργαστήριο του
Γκιρλαντάγιο, στη Φλωρεντία, ο νεαρός Μιχαήλ Άγγελος μαθαίνει την τεχνική της
νωπογραφίας και εξασκείται στο σχέδιο. Αν και υποστηρίζεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος
εγκατέλειψε αμέσως το εργαστήριο του Γκιρλαντάγιο, είναι πιο πιθανό ότι
συμπλήρωσε τα τρία χρόνια της σύμβασης μαθητείας που είχε υπογράψει ο πατέρας
του το 1488.
Σε κάθε περίπτωση, ως καλλιτέχνης υπήρξε κυρίως αυτοδίδακτος,
ενώ μεγάλο μέρος της κατάρτισής του το απέκτησε μελετώντας τα αρχαία ελληνικά
αγάλματα και τα έργα των μεγάλων ανανεωτών της φλωρεντινής τέχνης (είναι η
περίοδος της Αναγέννησης που στην τέχνη παρατηρείται στροφή προς τα
αρχαιοελληνικά και ρωμαϊκά πρότυπα).
Σημαντική στιγμή στην εξέλιξή του
υπήρξε η επίσκεψη στον Κήπο των Μεδίκων, όπου διατηρείτο σημαντική συλλογή
από αρχαία γλυπτά. Εκεί διδάχθηκε την τέχνη της γλυπτικής, ενώ παράλληλα γνώρισε
τον Λορέντσο των Μεδίκων, επιφανή άρχοντα της Φλωρεντίας, ο οποίος τον εισήγαγε
στην αυλή του. Στην αυλή του Λορέτζου του Μεγαλοπρεπούς, ήρθε σε επαφή με τις
ιδέες του νεοπλατωνισμού, τη μεταφυσική, την ηθική και μυστικιστική φιλοσοφική
σχολή
68

69. ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΑ
«Μάχη των Λαπιθών και των Κενταύρων» (1491-1492) Ένα ημιτελές έργο του Μιχαήλ Άγγελου που
ακολουθεί το πρότυπο των ρωμαϊκών σαρκοφάγων (Φλωρεντία, Κάζα Μπουοναρότι)
Στις αρχές της σταδιοδρομίας του, ενώ ακόμα βρισκόταν στην Ακαδημία, θα πρέπει
να ανάγεται ένα ανάγλυφο συγκεχυμένο, η «Μάχη των Λαπιθών και των
Κενταύρων» παρουσιάζοντας συνδυαστικά έναν παγανιστικό μύθο με ένα
χριστιανικό θέμα. Οι ερμηνείες του έργου διχάζονται ανάμεσα στην αρπαγή της
Ιπποδάμειας και την πάλη του Ηρακλή. Το θέμα, ωστόσο, περνά εδώ σκόπιμα σε
δεύτερη μοίρα, προκειμένου να αναδειχθούν τα συμπλέγματα των ανθρώπινων
κορμιών. Στη Μάχη των Κενταύρων έχουμε μια γνήσια εκδήλωση της ποιητικής του
«μένους»: τα ευγενή ιδανικά υποτάσσονται στα αυθόρμητα ένστικτα, ο άνθρωπος
αποκαλύπτει τη σκοτεινή πλευρά του, το διονυσιακό πνεύμα απελευθερώνει βίαια
ορμέμφυτα.
Σε πλήρη αντίθεση με τη μάχη των ΚενταύρωνΛαπιθών βρίσκεται η γεμάτη γαλήνη «Παναγία της
Σκάλας». Στο έργο η Παναγία εικονίζεται σε
πλάγια όψη να κρατάει στην αγκαλιά της,
τυλιγμένο με το μανδύα της, τον μικρό Χριστό.
Στο φόντο, αγγελάκια απλώνουν ένα πέτασμα
πάνω από μια σκάλα, που δείχνει να αγνοεί τους
νόμους της προοπτικής. Τα συστατικά μέρη του
έργου παραπέμπουν σημειολογικά στο μέλλον του
Ιησού: ο)
«Παναγία της Σκάλας» (1490-1492
ύπνος-θάνατος, ο μανδύας-σάβανο, η
σκάλα-ανάσταση.
69

70. (Εκκλησία «Santa Maria del Santo
Spirito» Φλωρεντία)
Μετά τον θάνατο του Λορέντζο
του
Μεγαλοπρεπούς
Απριλίου του 1492,
Άγγελος
ο
εγκατέλειψε
στις 8
Μιχαήλ
το
ανάκτορο των Μεδίκων και αφού
επέστρεψε για ένα διάστημα στο
πατρικό του σπίτι, στη συνέχεια
φιλοξενήθηκε στο μοναστήρι του
Σάντο Σπίριτο (Santo Spirito),
όπου του δόθηκε η δυνατότητα να αποκτήσει γνώσεις ανατομίας, μελετώντας τα
πτώματα του γειτονικού νοσοκομείου. Το ενδιαφέρον του στρέφεται κυρίως στην
οστεομυϊκή δομή, σε αντίθεση με τον Λεονάρντο, που εστίαζε περισσότερο στο
νευρικό και το κυκλοφορικό σύστημα. Στην ίδια χρονική περίοδο ανήκει και το
πρώτο ίσως πολύ σημαντικό υπερμεγέθες γλυπτό του, ο Ηρακλής, έργο που αρχικά
τοποθετήθηκε στο Παλάτσο Στρότσι, αλλά αργότερα μεταφέρθηκε στη Γαλλία όπου
πιθανά καταστράφηκε τον 18ο αιώνα.
Ο Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε στην υπηρεσία των Μεδίκων, μετά την ανάληψη της
εξουσίας από τον γιο του Λορέντσο, τον Πιέρο των Μεδίκων, ωστόσο το καθεστώς
του επρόκειτο να καταρρεύσει μετά από την άνοδο του μοναχού Τζιρόλαμο
Σαβοναρόλα και της απήχησης των κηρυγμάτων του. Ο Μιχαήλ Άγγελος, σε
αντίθεση με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι που θεωρούσε τον Σαβοναρόλα φανατικό,
επηρεάστηκε από τα κηρύγματά του, τα οποία ενδεχομένως να συνέβαλαν στην
θρησκευτική του συγκρότηση. Υπό τον φόβο αντιποίνων, ως ευνοούμενος των
Μεδίκων, εγκατέλειψε την Φλωρεντία και αφού έμεινε για ένα διάστημα
στη Βενετία, εγκαταστάθηκε αργότερα στη Μπολόνια. Εκεί εξασφάλισε μία
σημαντική παραγγελία για την ολοκλήρωση τριών ημιτελών γλυπτών, για την
εκκλησία του Σαν Ντομένικο.
70

71. Με την επιστροφή του το 1493 στην Φλωρεντία ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτέχνησε για
τον Λορέντσο Ποπολάνο ένα γλυπτό του μικρού Ιωάννη του Βαπτιστή (δεν σώζεται)
καθώς επίσης κι έναν μαρμάρινο «Κοιμισμένο Ερωτιδέα» (στις μέρες μας αγνοείται)
του οποίου όμως η θεματολογία έκανε αδύνατη την πώλησή του, στο καθεστώς της
Φλωρεντίας του Σαβοναρόλα. Για το λόγο αυτό, ο Λορέντσο Ποπολάνο, συγγενής
των Μεδίκων, πρότεινε να αλλοιώσει τα χαρακτηριστικά του έργου ώστε να φαίνεται
ως αρχαία δημιουργία. Με αυτό τον τρόπο πωλήθηκε στον καρδινάλιο Ραφαέλε
Ριάριο, ο οποίος - όταν αργότερα αποκαλύφθηκε η αλήθεια - προσκάλεσε τον Μιχαήλ
Άγγελο στη Ρώμη προκειμένου να γνωρίσει τον ταλαντούχο καλλιτέχνη και
,δεδομένης της βαριάς ατμόσφαιρας που είχε δημιουργηθεί στην Φλωρεντία από την
πρόσκαιρη πτώση των Μεδίκων, η ανάγκη για φυγή έγινε επιτακτική. Φαίνεται
λοιπόν ότι την εποχή εκείνη ο Μιχαήλ Άγγελος προσανατολιζόταν προς μια άκοπη
σταδιοδρομία γλύπτη με ένα αρκετά ευρύ θεματολόγιο, αλλά όπου η μυθολογία (η
οποία ήταν της μόδας την εποχή εκείνη) επέβαλλε τα θέματα.
Λεπτομέρειες από
το
έργο
«arca».
διακρίνεται
του
Δεξιά
το
άγαλμα του αγίου
Προκούλου
αριστερά
ενώ
το
άγαλμα του αγίου
Πετρονίου.
71

72. Μολαταύτα, στην Μπολόνια προσλήφθηκε για να συνεργαστεί στην αποπεράτωση
της “arca” του Σαν Ντομένικο που είχε μείνει ημιτελής μετά το θάνατο του γλύπτη
Niccolo dell’ Arca, τον Μάρτιο του 1494. Τα μικρά αυτά αγαλματίδια ενός
γονατιστού αγγέλου, του αγίου Πετρωνίου, του αγίου Προκούλου κι ενός αγγέλου με
κηροπήγιο, αποκαλύπτουν την επίδραση ενός δασκάλου των αρχών του
Κουατροτσέντο, του Γιάκοπο Ντε Λα Κουέρτσα, στις φουσκωτές πτυχώσεις και στο
συγκρατημένο πάθος.
Πιθανότατα σ’ αυτή την περίοδο να ανήκει και
η λεγόμενη Παναγία του Μάντσεστερ, άλλως
γνωστή ως η Παναγία και το Θείο Βρέφος με
τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και τέσσερις
αγγέλους, που βρίσκεται στο Λονδίνο, στην
Εθνική Πινακοθήκη. Μολονότι η πατρότητα
του συγκεκριμένου πίνακα έχει αμφισβητηθεί
έντονα, γίνεται γενικά δεκτό ότι ανήκει στα
πρώιμα έργα του
Μιχαήλ
Αγγέλου. Η
συνολική εικονογραφική και μορφολογική
σύνθεση του έργου προδίδει επιρροές από τη
σύντομη περίοδο παραμονής του καλλιτέχνη
στη Φλωρεντία του Σαβοναρόλα, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά δυο αντικείμενα που
προαναγγέλλουν το Θείο Πάθος: το βιβλίο και την περγαμηνή. Τέλος, παρατηρούνται
πολλά κοινά στοιχεία με προηγούμενα έργα: τον
Νεαρό Τοξότη της Νέας Υόρκης και κυρίως
τον Άγγελο με κηροπήγιο. Το γεγονός ότι ο
πίνακας
πιθανότατα,
έμεινε
στην
ημιτελής
οφείλεται,
αναχώρηση
του
Μπουοναρότι για τη Ρώμη.
Στις 25 Ιουνίου του 1496, σε ηλικία 21 ετών,
ο Μιχαήλ Άγγελος επισκέφτηκε τη Ρώμη. Στις
4 Ιουλίου του ίδιου έτους ξεκίνησε να
εργάζεται στην πιο ειδωλολατρική από τις
μορφές του, έναν εκπληκτικό υπερμεγέθη
72

73. Μεθυσμένο Βάκχο (θεός του οίνου κατά τους αρχαίους Ρωμαίους) υπό τη μορφή ενός
νεαρού εφήβου που παραπαίει, ενώ πλάι του στέκεται χαμογελώντας σκωπτικά ένας
ειρωνικός μικρός σάτυρος. Το βάρος του σώματος του Βάκχου στηρίζεται στο
αριστερό πόδι, ενώ το δεξί είναι λυγισμένο και ελαφρώς προτεταμένο. Πάντως
φαίνεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος είχε κιόλας αρχίσει να ξεπερνάει με το σφρίγγος και
την ένταση της ζωής τα αρχαία πρότυπά του. Το έργο βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό
Μουσείο του Μπαρτζέλο, στη Φλωρεντία.
To Νοέμβριο του 1497 (σε
ηλικία μόλις 24 ετών),
κατά
παραγγελία
του
Γάλλου καρδινάλιου Ζαν
Βιλιέ
ντε
λα
Γκρολιέ,
φιλοτέχνησε το πρώτο του
μεγάλο αριστούργημα, την
Πιέτα που προοριζόταν για
το Παρεκκλήσιο της Σάντα
Πετρονίλα, στο χώρο της
παλιάς
βασιλικής
του
Αγίου Πέτρου, η οποία
όμως υπέστη φθορές από
μια απόπειρα το 1972. Το
συμβόλαιο για το έργο αυτό
συμφωνήθηκε τον Αύγουστο του επόμενου έτους. Το θέμα και η σύνθεση είναι
ασυνήθιστα, βόρειας και όχι ιταλικής προέλευσης, αλλά ο καλλιτέχνης δημιούργησε
από το μάρμαρο ένα εξαίσιο και συγκλονιστικό έργο. Ύστερα από επιθυμία του
πελάτη, στάλθηκε στον καλλιτέχνη ένα νορμανδικό εικονογραφικό πρότυπο, όπου η
Παναγία αγκαλιάζει το νεκρό σώμα του Χριστού. Το αγνό πρόσωπο της Παρθένου
σμιλεύεται παραδόξως υπερβολικά νεαρό, στην ίδια περίπου ηλικία με την μαρτυρική
μορφή του Ιησού. Αυτό το νεανικό αριστούργημα που αναδεικνύει την δεξιοτεχνία
του γλύπτη και την πάλλουσα ευαισθησία του, είναι και το μόνο γλυπτό του που
υπέγραψε ποτέ ο Μιχαήλ Άγγελος. Στον ιμάντα που ζώνει διαγώνια το στήθος της
Παναγίας διακρίνεται χαραγμένη η φράση «MICHEL ANGELUS BONAROTUS
FLORENT FACIBAT».
73

74. Στην Ρώμη φημολογείται ότι ο
Μιχαήλ Άγγελος σμίλευσε και
το γλυπτό «Ο Λαοκόωντος και
των υιών του» σε λευκό
μάρμαρο που φυλάσσεται στο
μουσείο του Βατικανού. Το
ανθρώπινων
γλυπτό,
διαστάσεων
ύψους
1.84m,
παρουσιάζει τον Τρώα ιερέα
Λαοκόωντα και τους υιούς του,
Αντιφάντη και Θυμβραίο, να
στραγγαλίζονται
από φίδια.
Όταν ανακαλύφθηκε το άγαλμα, έλειπε το δεξί χέρι του Λαοκόωντα μαζί με μέρος της
παλάμης του ενός παιδιού και το δεξί χέρι του άλλου. Η αναπαράσταση αυτών των
απωλεσθέντων τμημάτων έχει γίνει αντικείμενο διαφωνίας καλλιτεχνών και
τεχνοκριτικών. Ο Μιχαήλ Άγγελος θεώρησε ότι τα χαμένα δεξιά χέρια λύγιζαν πίσω
και πάνω από τον ώμο. Άλλοι, όμως, υποστήριξαν ότι ήταν πιο σωστό να υποτεθεί ότι
τα χέρια εκτείνονταν προς τα έξω, σε ηρωική χειρονομία. Ο Πάπας κήρυξε άτυπο
διαγωνισμό μεταξύ των γλυπτών για την αποκατάσταση των χεριών, με κριτή
τον Ραφαήλ. Ως νικήτρια αναδείχτηκε η εκδοχή της έκτασης προς τα έξω και με αυτή
τη
μορφή
αποκαταστάθηκαν
τότε
τα
χέρια.
Η
ανακάλυψη
του Λαοκόωντα δημιούργησε μεγάλη εντύπωση στους Ιταλούς γλύπτες και επηρέασε
σημαντικά την πορεία της τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης. Είναι γνωστό ότι ο
Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από τη μεγάλη κλίμακα του έργου και
τον αισθησιασμό της ελληνιστικής αισθητικής του, ειδικά από την αναπαράσταση
των ανδρικών μορφών. Η επίδραση του Λαοκόωντα είναι εμφανής σε πολλά από τα
κατοπινά έργα του Μιχαήλ Άγγελου, όπως τα Επαναστάτης σκλάβος και Θνήσκων
σκλάβος, που δημιουργήθηκαν για τον τάφο του Πάπα Ιουλίου Β'.
Το 1906, ο αρχαιολόγος, έμπορος έργων τέχνης και διευθυντής του Μουσείου
Barracco, Ludwig Pollak, ανακάλυψε ένα σπάραγμα μαρμάρινου χεριού σε κήπο
οικοδόμου στη Ρώμη. Καθώς παρατήρησε τυπολογική ομοιότητα με το σύμπλεγμα
του Λαοκόωντα, παρέδωσε το σπάραγμα στα Μουσεία του Βατικανού, όπου και
παρέμεινε στις αποθήκες για μισό αιώνα. Στη δεκαετία του 1950, το μουσείο ότι αυτό
74

75. το χέρι, το οποίο ήταν λυγισμένο με τον τρόπο που είχε μαντέψει ο Μιχαήλ Άγγελος,
ανήκε στο άγαλμα του Λαοκόωντα. Έτσι το άγαλμα αποκαταστάθηκε με την
ενσωμάτωση του νέου χεριού. Τα αποκατεστημένα τμήματα των παιδικών χεριών
αφαιρέθηκαν. Κατά τη φάση της αποσυναρμολόγησης, η εξέταση των οπών των
πείρων, των εγκοπών και των μεταλλικών ενώσεων έδειξαν ότι αρχικά είχε
συλληφθεί ή και υλοποιηθεί μια πιο συνεπτυγμένη πυραμιδοειδής διάταξη των τριών
σωμάτων, την οποία αργότερα διαφοροποίησαν διάφορες επεμβάσεις κατά την
Αρχαιότητα, την Αναγέννηση και τη σύγχρονη εποχή.
Ο Μιχαήλ Άγγελος έμεινε στην πόλη της Ρώμης για περίπου πέντε χρόνια και στη
συνέχεια επέστρεψε τον Μάιο του 1501 στην Φλωρεντία, η οποία προερχόταν από
μία περίοδο πολιτικής αστάθειας μετά την καταδίκη του Σαβοναρόλα. Χάρη στη
φήμη που είχε αποκτήσει στη Ρώμη, ανέλαβε αρκετές παραγγελίες έργων. Τον
Αύγουστο υπογράφει συμβόλαιο για έναν μεγάλο μαρμάρινο Δαβίδ, για τη Σάντα
Μαρία ντελ Φιόρε, τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Το 1502, η κυβέρνηση της
Φλωρεντίας του παραγγέλνει έναν μπρούντζινο Δαβίδ, ενώ το 1503 η επιστασία του
καθεδρικού ναού του αναθέτει τα γλυπτά των δώδεκα αποστόλων. Η άνοιξη (Ιούνιο)
του 1501 βρήκε τον Michelangelo στη Φλωρεντία, όπου υπέγραψε μια συμφωνία με
τον καρδινάλιο Francesco Piccolomini για την κατασκευή δεκαπέντε αγαλμάτων για
ένα βωμό του καθεδρικού ναού της Σιένας. Μέχρι το 1504 ο καλλιτέχνης παρέδωσε
τα αγάλματα του Αγίου Πέτρου, του Αγίου Παύλου, του Αγίου Γρηγορίου, του Αγίου
Φραγκίσκου και του Πάπα Πίου Ι.
Στο ίδιο σύνολο αγαλμάτων υπάρχει η εικασία ότι
ανήκει και η Παναγία με τον Χριστό της Brugge, όπου
γίνεται χρήση του γνωστού θέματος της ένθρονης
Παναγίας με τον Χριστό όρθιο ανάμεσα στα πόδια της,
σε ένα θαυμάσιο συνδυασμό αρχαϊκότητας και νέων
τάσεων. Η μορφή της Παναγίας είναι ακίνητη και
μετωπική, και τα ενδύματα λιτά και με λίγες πτυχώσεις.
Ο Χριστός αποδίδεται φυσιοκρατικά, σε διαγώνια θέση.
Αυτό που κάνει ιδιαίτερη εντύπωση είναι ο τρόπος με
τον οποίο συνδυάζονται στο πρόσωπο η χαρά και η
λύπη, η απόσταση και η εσωτερικότητα. Πρόκειται για
75

76. εξελικτική πορεία προς την καθιέρωση και την αναγνώριση. Η παραγγελία για τη
διακόσμηση της αγίας τράπεζας στη Σιένα είναι όψιμος καρπός των σχέσεων που είχε
αποκτήσει στη Ρώμη, και ειδικότερα της μεσολάβησης του τραπεζίτη Jacopo Galli.
Αργότερα ο Μιχαήλ Άγγελος εξερεύνησε για τελευταία φορά τις δυνατότητες του
ανάγλυφου δημιουργώντας σε κυκλικό σχήμα (tondo) που ήταν πάντα της μόδας
στην Ιταλία - συνηθίζονταν από πολύ παλιά στους τάφους αλλά και ως δώρο ανάμεσα
στα μέλη της οικογενείας- τα έργα τόντο Πίτι (Μπαρτζέλο) και το τόντο Ταντέι
(Λονδίνο, Βασιλική ακαδημία) από τα αντίστοιχα ονόματα των οικογενειών που τα
είχαν παραγγείλει. Το πρώτο κινείται στο πνεύμα του Leonardo da Vinci, ενώ στο
δεύτερο διαφαίνονται καθαρά τα χαρακτηριστικά της περιόδου που θα ακολουθήσει.
Πρόκειται βασικά για έργα δεξιοτεχνίας, τα οποία παρέμειναν ημιτελή, πιθανώς γιατί
το 1505, ο Πάπας Ιούλιος II κάλεσε τον Michelangelo στη Ρώμη και του ανέθεσε την
κατασκευή του μαυσωλείου του.
Την ίδια εποχή ο Μιχαή Αγγελος θυμήθηκε τις σπουδές του στη ζωγραφική και
φιλοτέχνησε, στο ίδιο κυκλικό σχήμα, το τόντο Ντόνι ( τέμπερα σε ξύλο - Φλωρεντία,
Ουφίτσι) O Βαζάρι λέγεται ότι θεωρούσε το Τόντο Ντόνι ως το πιο χαρακτηριστικό
έργο του Μιχαήλ Αγγέλου ως ζωγράφου. Ο Ανιόλο Ντόνι, πιθανότατα με αφορμή το
γάμο του με τη Μανταλένα Στρότσι, το 1503, παρήγγειλε το έργο στον καλλιτέχνη.
Σύμφωνα με μαρτυρίες, αυτή η παραγγελία συνοδεύτηκε από μια επεισοδιακή
συνέχεια: όταν ολοκληρώθηκε το έργο, ο Μιχαήλ Άγγελος ζήτησε ως αμοιβή 70
δουκάτα, ποσό που φάνηκε υπερβολικό στον Ντόνι. Ο Μιχαήλ Άγγελος απαίτησε
τότε 100 δουκάτα, διαφορετικά θα έπαιρνε πίσω το έργο. Ο πελάτης συναίνεσε να
του δώσει τα 70, αλλά ο καλλιτέχνης «δεν ικανοποιήθηκε, κυρίως εξαιτίας της
76

77. ολιγοπιστίας που έδειχνε ο πελάτης, οπότε ζήτησε τα διπλά από της αρχική τιμή,
αναγκάζοντας τον Ανιόλο Ντόνι να του πληρώσει τελικά 140 δουκάτα».
Συγκριτικά με τα δύο ανάγλυφα, η θεματολογία του Τόντο Ντόνι είναι πιο σύνθετη,
κάτι που επιβεβαιώνεται και από το πλήθος των ερμηνειών που έχουν προταθεί για το
έργο κατά καιρούς. Πιο πειστική, πάντως, φαίνεται η άποψη που αναφέρεται στη
διαδοχή των ιστορικών περιόδων. Ο μικρός Ιωάννης και οι γυμνές μορφές στο βάθος
φορούν την ίδια κορδέλα στο μέτωπο όπως και το Θείο Βρέφος, γεγονός που
υποδηλώνει επίσης τη συνέχεια που υπάρχει μεταξύ τους. Σύμφωνα με μια
συμπληρωματική ερμηνεία, η επιλογή του θέματος της Αγίας Οικογένειας συνδέεται
με τον προσεχή γάμο: η Παναγία και ο Ιωσήφ που κρατάνε το Θείο Βρέφος ίσως
παραπέμπουν στην ένωση των δύο επιφανών φλωρεντινών οικογενειών, ενώ το
τμήμα όπου βρίσκονται ο Ιωάννης ο Βαπτιστής και οι γυμνοί νεαροί ερμηνεύεται ως
ένα είδος συμβολικής κολυμβήθρας, απ’ όπου ο Ιωάννης, προστάτης της Φλωρεντίας,
παρακολουθεί την ένωση με ικανοποίηση και την ευλογεί. Ο Μιχαήλ Άγγελος εισάγει
εδώ ένα σύνολο δομικών και χρωματικών καινοτομιών που ανάγουν το έργο σε
ορόσημο της Δυτικής ζωγραφικής.
77

78. Όταν επέστρεψε στη Φλωρεντία, ο Μιχαήλ Άγγελος σκάλισε σε ένα κομμάτι
μαρμάρου, που προοριζόταν αρχικά για ένα άγαλμα του καθεδρικού ναού, αλλά που
κρίθηκε πολύ λεπτό και εγκαταλείφθηκε, ένα γιγάντιο Δαβίδ (1501-1504).
Η ανάθεση του Δαβίδ για
τον καθεδρικό ναό της
Φλωρεντίας,
εκτός
από
ιστορική πρόκληση, ενείχε
για τον καλλιτέχνη και μια
μεγάλη τεχνική δυσκολία:
το
γλυπτό
έπρεπε
να
λαξευτεί σ’ ένα μεγάλο
κομμάτι
μάρμαρο
που
σε
κακή
βρισκόταν
κατάσταση, καθώς το είχαν
ήδη δουλέψει ο Αγκοστίνο
ντι Ντούτσιο και ο Αντόνιο
Ροσελίνο.
γλυπτά
Μελετάει
της
αρχαιότητας
τα
κλασικής
και
τα
συνδυάζει με εκείνα της
φλωρεντινής
παράδοσης.
Εμπνέεται από τα γλυπτά του Ντονατέλο και του Βερόκιο με το ίδιο θέμα, αλλά
αντικαθιστά τον εύθραυστο έφηβο Δαβίδ με έναν καλογυμνασμένο νέο. Ύστερα από
τρία χρόνια σκληρής δουλειάς, καταφέρνει να ξεπεράσει όλες τις δυσκολίες.
Πρόκειται για τεσσάρων μέτρων περίοπτο άγαλμα και αποτέλεσε την αρχή της
εποχής των κολοσσών του Cinquecento. H θεματική ανανέωση επήλθε από την
κατάργηση του κεφαλιού του Γολιάθ στα πόδια του και τη μεταβολή της οργάνωσης,
ενώ είναι εμφανής ο συνδυασμός ιδεαλιστικών στοιχείων και ρεαλιστικών
λεπτομερειών. Η μελέτη των αρχαίων πλαστικών αγαλμάτων που είχε γνωρίσει στη
Ρώμη ο Michelangelo φαίνεται σε κάθε λεπτομέρεια, όπως διακρίνεται και η
επίδραση της πρώιμης φλωρεντινής γοτθικής παράδοσης, με τη φυσιοκρατία και τις
γραμμικές διατυπώσεις της. Αρκεί κανείς να παρατηρήσει τα περιγράμματα του
σώματος και ιδιαίτερα των χεριών του, ή ακόμη και τον τονισμό του κεφαλιού. Με τη
78

79. σύνθεση, λοιπόν, τύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της γοτθικής πλαστικής
παράδοσης, ο μικρός βοσκός της Βίβλου μεταμορφώθηκε σε ηρωικό άνδρα της
Αναγέννησης.
Ως προς τη θέση που θα
καταλάβει
ο
αποφαίνεται
Λεονάρντο,
Δαβίδ
και
ο
ο
οποίος
προτείνει να τοποθετηθεί σε
μια μεγάλη μαύρη κόγχη,
στη
Λότζα
επίσης
ντέι
μπροστά
Λάντσι,
από
το
Παλάτσο Βέκιο. Η πρότασή
του
αυτή
έρχεται
σε
σύγκρουση με την επιθυμία
του Μιχαήλ Αγγέλου να
τοποθετηθεί το άγαλμα σε
εξωτερικό
χώρο.
Ο
Λεονάρντο βλέπει το γλυπτό
ως ζωγραφική αναπαράσταση, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος ως έκφραση μιας ηρωικής
αντίληψης για τον άνθρωπο, το ηθικό σθένος του οποίου φαίνεται ξεκάθαρα στο
δυναμισμό του έργου, στην αλαζονεία του βλέμματος, στην αθλητική κορμοστασιά,
σε μια τελειότητα που δεν την είχε φτάσει κανένας γλύπτης μετά την κλασική
αρχαιότητα. Το αποτέλεσμα, πάντως, είναι τόσο αντιπροσωπευτικό των αρετών που
συμβόλιζε ο Δαβίδ για τη Φλωρεντινή Δημοκρατία, ώστε, ύστερα από σύμφωνη
γνώμη επιτροπής από τους πιο διακεκριμένους καλλιτέχνες της πόλης, αποφασίζεται
να τοποθετηθεί το γλυπτό στην Πιάτσα ντελα Σινιορία, μπροστά από το Παλάτσο
Βέκιο που αποτελούσε την έδρα της Κυβέρνησης (σήμερα στην Ακαδημία), εκεί
όπου ως τότε βρισκόταν το μπρούντζινο έργο Ιουδήθ και Ολοφέρνης του Ντονατέλο,
η ηρωίδα που είχε σχετικά πρόσφατα μετατραπεί σε σύμβολο της εκδίωξης των
Μεδίκων.
Οι δυο μεγάλοι καλλιτέχνες, Λεονάρντο Ντα Βίντσι και Μιχαήλ Άγγελος, έρχονται
ξανά αντιμέτωποι λίγους μήνες αργότερα, αυτήν τη φορά για τη ζωγραφική
αναπαράσταση ιστορικών θεμάτων. Το 1502, η φλωρεντινή αριστοκρατία καθιερώνει
79

80. ένα νέο αξίωμα, κατά το πρότυπο του δόγη της Βενετίας, του «γκονφαλονιέρε», με
στόχο να ενισχύσει την κεντρική εξουσία, να μειώσει την ισχύ του Μεγάλου
Συμβουλίου, να εμποδίσει την επιστροφή των Μεδίκων και να αναχαιτίσει τις
βλέψεις του Καίσαρα Βοργία. Ως πρώτος «γκονφαλονιέρε», ο Πιέρο Σοντερίνι, μαζί
με τον στενό του συνεργάτη, Νικολό Μακιαβέλι, ακολουθεί πολιτική στρατιωτικής
και πολιτισμικής «ανάκαμψης» της πόλης. Σύντομα ξεκινάει πόλεμο για την
ανακατάληψη της Πίζας. Τον Μάρτιο του 1503 προσκαλεί στην πόλη
τον Λεονάρντο, και του αναθέτει δύο έργα: το σχέδιο της εκτροπής του ποταμού
Άρνου και έναν μεγάλο πίνακα για την Αίθουσα των Πεντακοσίων, στο Παλάτσο
Βέκιο. Θέμα του πίνακα είναι η νίκη των Φλωρεντινών κατά των στρατευμάτων του
Φιλίπο Μαρία Βισκόντι το 1440, η γνωστή ως Μάχη του Ανγκιάρι. Στόχος, μέσω της
δύναμης της εικόνας, να ενισχυθεί το ηθικό των φλωρεντινών στρατευμάτων. Εν τω
μεταξύ, ο πόλεμος με την Πίζα παρατείνεται, ενώ το ίδιο συμβαίνει και με το έργο
του
Λεονάρντο, ο οποίος, εκτός των άλλων, επιδίδεται και σε τεχνικούς
πειραματισμούς, προκειμένου να προσδώσει στη νωπογραφία τη λάμψη της
ελαιογραφίας. Το φθινόπωρο του 1504, ο Σοντερίνι καλεί τον νεαρό Μιχαήλ Άγγελο,
ο οποίος, μετά την καθιέρωση του Δαβίδ ως νέου δημοκρατικού εμβλήματος της
πόλης, έχει αποκτήσει μεγάλο κύρος, και του αναθέτει να ζωγραφίσει μια ακόμα
νωπογραφία με ιστορικό θέμα για την Αίθουσα των Πεντακοσίων (έργο που έχει
σήμερα χαθεί) την ίδια δηλαδή αίθουσα για την οποία θα ζωγράφιζε και
ο Λεονάρντο τη Μάχη του Ανγκιάρι
80

81. Το θέμα της νωπογραφίας, αυτήν τη φορά, παραπέμπει άμεσα στις στρατιωτικές
επιχειρήσεις που βρίσκονται τότε σε εξέλιξη: πρόκειται για τη Μάχη της Κασίνα,
στην οποία είχε νικήσει η Φλωρεντία την Πίζα, το 1364. Ο Σοντερίνι πίστευε ότι η
αντιζηλία ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες θα κεντρίσει τη δημιουργικότητά τους,
επισπεύδοντας το χρόνο εκτέλεσης των έργων και, κατ’ επέκταση, τις «θετικές
επιδράσεις» στο ηθικό των στρατευμάτων. Ο Λεονάρντο, χρησιμοποιώντας μια
τεχνική ανάλογη με την παλαιότερη εγκαυστική, ολοκληρώνει μικρό μόνο μέρος του
έργου, το οποίο, ωστόσο, δεν πρόκειται να αντέξει για πολύ στο χρόνο. Ο Μιχαήλ
Άγγελος, από τη μεριά του, δεν προχωράει πέρα από το προσχέδιο σε χαρτόνι.
Αξιοσημείωτο, πάντως, είναι ότι και οι δύο καλλιτέχνες υιοθετούν μορφολογικές
λύσεις που έρχονται σε ρήξη με την παράδοση του φλωρεντινού Κουατροτσέντο
(15ου αιώνα) και του ουμανισμού, αντανακλώντας κατά κάποιον τρόπο την ανήσυχη
απαισιοδοξία εκείνων των κρίσιμων χρόνων.
Το 1501 ο Λεονάρντο
αίσθηση
όταν
εκθέτει
προκαλεί μεγάλη
το
περίφημο
προσχέδιο σε χαρτόνι για την Παναγία με το
Θείο Βρέφος και την Αγία Άννα, το οποίο,
όπως προκύπτει από σχέδιο που σήμερα
βρίσκεται
στην
Οξφόρδη,
αντιγράφει,
τροποποιώντας το, ο Μιχαήλ Άγγελος.
Τον Οκτώβριο του 1503, νέος πάπας
εκλέγεται ο Ιούλιος Β΄, ανιψιός του Σίξτου
Δ΄. Το Κονκλάβιο έχει την εξωτερική
υποστήριξη του Καίσαρα Βοργία, ο οποίος
δεν θέλει να χάσει τις κτήσεις του. Ωστόσο,
αμέσως μόλις καταλαμβάνει τον παπικό
θρόνο, ο Ιούλιος Β΄ στρέφει την πλάτη στον Βοργία, τερματίζοντας τη συμμαχία
τους. Με την απόφασή του αυτή θέλει να περιορίσει την αυξανόμενη δύναμη του
Βοργία, κυρίως όμως να θέσει σε εφαρμογή τα φιλόδοξα σχέδιά του: να εξασφαλίσει
στη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία την ισχύ που θα τη μετατρέψει σε κράτος, να
αποτρέψει τις επεκτατικές τάσεις της Βενετίας, να διώξει τα ξένα στρατεύματα από
81

82. την Ιταλία. Προκειμένου να υλοποιήσει τα σχέδιά του, συνάπτει και ανατρέπει
συμμαχίες ανενδοίαστα, φοράει τη στολή του πολέμαρχου, οδηγεί τα παπικά
στρατεύματα στη μάχη. Προς την ίδια κατεύθυνση κινείται και η επιχείρηση
αναβίωσης του αλλοτινού μεγαλείου της πόλης με την προώθηση σχεδίων
πολεοδομικής ανάπλασης και τις παραγγελίες προς επιφανείς καλλιτέχνες, ώστε να
μετατραπεί η Ρώμη σε πρωτεύουσα του νέου παπικού κράτους. Έτσι, καλεί κοντά του
τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής και επενδύει στη μεγαλοφυΐα τους και
στις καινοτομίες τους. Δεν διστάζει να διώξει καταξιωμένους καλλιτέχνες
προκειμένου να αφήσει τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία στον Μιχαήλ Άγγελο και
τον Ραφαήλ, ή να γκρεμίσει την ιστορική βασιλική του Αγίου Πέτρου για να θέσει σε
εφαρμογή τα νέα σχέδιά του.
Η φήμη του Μιχαήλ Αγγέλου στη Ρώμη παρέμενε συνυφασμένη με τα γλυπτά του
Βάκχου και της Πιετά. Όταν, τον Μάρτιο του 1505, ο Ιούλιος Β΄ τον καλεί για να του
αναθέσει τη δημιουργία ενός μεγάλου μαυσωλείου (Τάφος του Ιούλιου Β΄), στην
πραγματικότητα αναζητεί αυτόν που θα απαθανατίσει τα πολιτικά και στρατιωτικά
του επιτεύγματα. Φυσικά, τα καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα του φιλοπόλεμου πάπα δεν
συνδέονται τόσο με τη βακχική μέθη ή με τα Θεία Πάθη, όσο με τη δύναμη του
Δαβίδ και με τους στρατιώτες της Μάχης της Κασίνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος και ο
Ιούλιος Β΄ , περήφανοι και οξύθυμοι και οι δύο, πολλές φορές θα διαφωνήσουν και
θα συγκρουστούν, φτάνοντας ακόμη και στη ρήξη, όπως συνέβη με τις αλλεπάλληλες
αποδράσεις του καλλιτέχνη ή με την άρνηση του πάπα να τον δεχτεί σε ακρόαση. …
Όταν, το 1505, εγκρίνεται το πρώτο προσχέδιο για τον Τάφο του Ιούλιου Β΄ , ο
Μιχαήλ Άγγελος περνάει μεγάλο διάστημα στην Καράρα, προκειμένου να διαλέξει
μάρμαρα. Ωστόσο, όταν επιστρέφει στη Ρώμη, ο πάπας έχει στρέψει το ενδιαφέρον
του στην ανοικοδόμηση του Αγίου Πέτρου και αρνείται να τον δεχτεί. Ο καλλιτέχνης
επιστρέφει εξοργισμένος στη Φλωρεντία και, μόνο ύστερα από τρεις επιστολές του
ποντίφικα και μεσολάβηση του Σοντερίνι, υποχωρεί. Η συνάντηση, αυτή τη φορά,
γίνεται στην Μπολόνια, όπου βρισκόταν ο πάπας μετά την κατάληψη της πόλης.
Προκειμένου να γιορτάσει τη νίκη των στρατευμάτων του, αλλά και να εξευμενίσει
τον Μιχαήλ Άγγελο, του αναθέτει έναν μπρούντζινο ανδριάντα του, ένα κολοσσιαίο
άγαλμά του από χαλκό προοριζόμενο να διακοσμήσει την πρόσοψη του Αγίου
Πετρωνίου της Μπολόνια, σύμβολο της υποταγής της πόλης στον πάπα. Στο γλυπτό
82

83. αυτό, ο πάπας κραδαίνει απειλητικά το σπαθί του, ως προειδοποίηση προς κάθε
επίδοξο στασιαστή. Το μπρούτζινο αυτό άγαλμα που στήθηκε επί τόπου το 1508,
μοναδικό στην όλη παραγωγή του καλλιτέχνη, είχε τη μοίρα των πολιτικών
μανιφέστων: με την πρώτη εξέγερση των κατοίκων της Μπολόνια ενάντια στον πάπα
(1511) γκρεμίστηκε και με το λειωμένο μέταλλό του κατασκευάστηκε ένα κανόνι. Ο
Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε στην Μπολόνια ως τον Φεβρουάριο του 1508 για να
ολοκληρώσει το γλυπτό και, τον Μάιο του ίδιου χρόνου, έπειτα από σύντομη στάση
στη Φλωρεντία, θα επιστρέψει στη Ρώμη για να ξεκινήσει τις νωπογραφίες στο
Παπικό Παρεκκλήσιο του Βατικανού, την Καπέλα Σιξτίνα.
83

84. ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΣΤΙΝΑ: ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΥ

Γενικά στοιχεία
Η Καπέλα Σιστίνα ή Σιξτίνα (Cappella Sistina) είναι το πιο γνωστό παρεκκλήσι του
Αποστολικού Παλατιού, της επίσημης κατοικίας του Πάπα, στην Πόλη του
Βατικανού. Η κατασκευή του παρεκκλησιού άρχισε το 1473 μ.Χ. και ολοκληρώθηκε
το 1481 μ.Χ., δηλαδή κατά την εποχή που Πάπας ήταν ο Σίξτος Δ’, στον οποίο και
οφείλει το παρεκκλήσι το όνομά του. Οι διαστάσεις του είναι 40,9 μέτρα μήκος και
13,4 μέτρα πλάτος, ενώ το μέγιστο ύψος είναι 20,7 μέτρα. Στους τοίχους του
φιλοξενούνται έργα των σπουδαιότερων καλλιτεχνών της Αναγέννησης, όπως του
Σάντρο Μποτιτσέλι, του Ραφαήλ και φυσικά του Μιχαήλ Άγγελου.

Το έργο του Μιχαήλ Άγγελου
Ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε το εσωτερικό της Καπέλα Σιστίνα σε δύο φάσεις.
Αρχικά, κλήθηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β’ να διακοσμήσει με τις νωπογραφίες του
την οροφή, εργασία με την οποία ασχολήθηκε από το 1508 μ.Χ. έως το 1512 μ.Χ..
Αργότερα, το 1535 μ.Χ. ο Πάπας Παύλος Γ’ του ανέθεσε να ζωγραφίσει τον τοίχο
πίσω από την Άγια Τράπεζα. Σε αυτόν ζωγράφισε το έργο του «Η Ημέρα της
Μέλλουσας Κρίσης», το οποίο και ολοκλήρωσε το 1541 μ.Χ..

Η οροφή της Σιστίνα
Ο θόλος του παρεκκλησιού βρίσκεται σε μεγάλο ύψος, γεγονός που ανάγκασε τον
Μιχαήλ Άγγελο να επινοήσει μια νέα τεχνοτροπία. Συγκεκριμένα ζωγράφισε
παραμορφωμένες τις φιγούρες ώστε να φαίνονται φυσιολογικές από τον παρατηρητή
αρκετά μέτρα πιο χαμηλά.
Στην οροφή αυτή καθ’ εαυτή οι τοιχογραφίες περιλαμβάνουν εννέα μεγάλους
πίνακες με ιστορίες από την Γένεση, στους οποίους ο καλλιτέχνης χρησιμοποιώντας
περιορισμένο αριθμό προσώπων καταφέρνει να απεικονίσει στιγμές από την
Δημιουργία, το προπατορικό αμάρτημα και από τις ιστορίες του Νώε με μια
δραματική ένταση αλλά και ένα απαράμιλλο συγκινησιακό βάθος. Από όλες τις
σκηνές ξεχωρίζει η δημιουργία του Αδάμ. Ο Θεός με μία μεγαλόπρεπη αλλά
ανάλαφρη χειρονομία Του εμφυσάει τη ζωή στον πρωτόπλαστο, χωρίς όμως να τον
αγγίζει, διατηρώντας έτσι την απόσταση ανθρώπου – Θεού. Η συμμετρική
84

85. απεικόνιση του δεξιού χεριού του Θεού και του αριστερού χεριού του Αδάμ
συμβολίζει ότι ο άνθρωπος είναι πλασμένος "κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν" του
Θεού. Χαρακτηριστικό της σκηνής
είναι και το διστακτικό αλλά και
έκθαμβο συγχρόνως βλέμμα του
Αδάμ.
Στο γείσο που πλαισιώνει τις
βιβλικές
σκηνές
περίφημες
υπάρχουν
νωπογραφίες
με
οι
τα
“ignudi”. Πρόκειται για γυμνούς
εφήβους που απεικονίζονται σε μια ποικιλία στάσεων, με το βλέμμα σε έντονη
προσήλωση. Με αυτές τις πρωτότυπες δημιουργίες ο καλλιτέχνης εκφράζει τις
φλογερές αναζητήσεις του για το κάλλος του ανθρώπινου σώματος.
Ανάμεσα στα τοξοειδή ανοίγματα των παραθύρων δώδεκα καθιστές μορφές
απεικονίζονται ως προφήτες και σίβυλλες εναλλάξ. Στις τοιχογραφίες αυτές
κυριαρχεί η αγωνία και η βασανιστική προσμονή, καθώς η σοβαρότητα και η
αυστηρότητα των προσώπων δεν επιτρέπουν στον θεατή να ελπίζει για την λύτρωση
από την κατάρα του ανθρώπινου γένους. Χαρακτηριστικό όλων των μορφών είναι η
αποστροφή που προκαλούν καθώς η χάρη απουσιάζει ακόμη και από τις γυναικείες
μορφές, οι οποίες απεικονίζονται ιδιαίτερα μυώδεις.
Στα λοφία των τεσσάρων γωνιών της οροφής απεικονίζονται επεισόδια από την
Παλαιά Διαθήκη, αναφερόμενα στην σωτηρία του Ισραήλ από μεγάλους ήρωες των
Εβραίων: τον Μωυσή, τον Δαβίδ, την Ιουδίθ κ.α.. Στα σφαιρικά τρίγωνα πάνω από τα
παράθυρα απεικονίζονται γενιές ειδωλολατρών που παρέμειναν εκτός Αποκαλύψεως
και στα τοξωτά ανοίγματα των παραθύρων ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τους
προγόνους του Χριστού, ένα βήμα προς την Λύτρωση.
Είναι φανερό πως ο Μπουοναρότι απομακρύνθηκε από τις παραδοσιακές
απεικονίσεις, δημιουργώντας μια προσωπική κοσμογονία, που εκφράζει όλη τη
δύναμη της πίστης του και όλο το πάθος της ιδιοσυγκρασίας του. Αυτό διακρίνεται
ξεκάθαρα στα απάνθρωπα σώματα με τους υπερτροφικούς μυς, τα οποία εξυπηρετούν
την έκφραση της δημιουργίας ως υπερφυσικού γεγονότος.
Η οροφή
85

86. Διάγραμμα της οροφής
86

87. Πανοραμική άποψη της οροφής
87

88. Σκηνές από την Γένεση
Ο διαχωρισμός του φωτός από το σκότος
Η δημιουργία των αστέρων
88

89. Ο διαχωρισμός της Γης από των υδάτων
Η Δημιουργία του Αδάμ
89

90. Η Δημιουργία της Εύας
Το Προπατορικό Αμάρτημα και η έξωση
90

91. Η θυσία του Νώε
Ο Κατακλυσμός
Η μέθη του Νώε
91

92. Ignudi (Γυμνά)
92

93. Προφήτες και Σίβυλλες
Προφήτης Ιεζεκιήλ
Κυμαία Σίβυλλα
93

94. Προφήτης Ησαΐας
Δελφική Σίβυλλα
94

95. Ιστορίες της Παλαιάς Διαθήκης
Ιουδίθ και Ολοφέρνης
Το μπρούτζινο φίδι
95

96. Δαβίδ και Γολιάθ
Η τιμωρία του Αμά
96

97. Ιακώβ και Ιωσήφ
Γενιές ειδωλολατρών
97

98.  The Last Judgment (Η Τελική Κρίση)
Είκοσι χρόνια μετά την οροφή της Καπέλα Σιστίνα, ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε να
ζωγραφίσει τον τοίχο του βάθους, πίσω από την Άγια Τράπεζα, του παρεκκλησιού.
Επέλεξε να απεικονίσει την Δευτέρα Παρουσία σε μία νωπογραφία μήκους 13,7
μέτρων και πλάτους 12 μέτρων, πολύ διαφορετική από τα πρωτύτερα έργα του και με
τόνους πολύ βαθύτερους από αυτούς στις νωπογραφίες της οροφής.
Στη μεγάλη τοιχογραφία αποτυπώνεται η ζοφερή διάθεση και επιτεινόμενη
απαισιοδοξία του καλλιτέχνη. Ο Χριστός εμφανίζεται οργισμένος και τιμωρός στο
πάνω και μεσαίο μέρος του τεράστιου «φρέσκο», περιστοιχισμένος από γυμνούς
αγίους και μάρτυρες με αγριωπά πρόσωπα και γουρλωμένα μάτια, πολλοί από τους
οποίους κρατούν τα όργανα των βασανιστηρίων τους. Δίπλα στον Χριστό, στο
αριστερό μέρος, βρίσκεται η Παρθένος Μαρία, που συμβολίζει το έλεος, ενώ ο Άγιος
Βαρθολομαίος «στηρίζει» το πάνω μέρος της κατασκευής, καθώς ξεπροβάλλει από το
πλήθος κρατώντας το δέρμα του, πάνω στο οποίο ο καλλιτέχνης είχε ζωγραφίσει το
ίδιο του το πρόσωπο (τον άγιο Βαρθολομαίο τον είχαν γδάρει). Πιο κάτω, ψυχές
ανεβαίνουν και κατεβαίνουν, υποκινούμενες από άπτερους αγγέλους και από
δαίμονες. Στο κάτω μέρος της τοιχογραφίας οι νεκροί βγαίνουν από τους τάφους
τους, ενώ δίπλα χαίνουν οι πύλες της Κόλασης.
Το έργο χωρίζεται σε τέσσερις ζώνες. Η πρώτη ζώνη είναι το ανώτερο μέρος του
πίνακα, στο οποίο απεικονίζονται οι Μάρτυρες μαζί με τα σύμβολα του θείου πάθους.
Ακριβώς από κάτω βρίσκεται η δεύτερη ζώνη, όπου ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει
τον Χριστό και την Παναγία. Στην τρίτη ζώνη βρίσκονται οι Άγγελοι με τις σάλπιγγες
της Δευτέρας Παρουσίας που βοηθούν τους εκλεκτούς να ανυψωθούν μετά από κόπο
στον Παράδεισο και κατακρημνίζουν τους αμαρτωλούς στην κόλαση. Στο κατώτερο
μέρος της τοιχογραφίας απεικονίζεται η κόλαση και η Ανάσταση των νεκρών.
Τον επόμενο αιώνα τα ηρωικά γυμνά της Ανάστασης θεωρήθηκαν σκανδαλιστικά και
χρειάστηκε να τους προσθέσουν περισκελίδες για να περισώσουν την κοσμιότητα.
98

99. «Η Τελική Κρίση»
99

100. 
Ένα κρυφό μήνυμα στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα;
Στις νωπογραφίες της οροφής φαίνεται να απεικονίζονται μέρη του ανθρώπινου
σώματος, όπως ο εγκέφαλος, με μεγάλη ακρίβεια. Είναι άλλωστε γεγονός πως ο
Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν μόνο ένας σπουδαίος καλλιτέχνης, αλλά ένα άτομο που
εντρυφούσε στις επιστήμες και είχε μελετήσει την ανατομία του ανθρώπινου
σώματος. Κανείς μέχρι σήμερα δεν γνωρίζει του λόγους που ώθησαν τον Μιχαήλ
Άγγελο να εμπλουτίσει τις τοιχογραφίες με τα συγκεκριμένα σκίτσα.
Ο ανθρώπινος εγκέφαλος στην «Δημιουργία του Αδάμ»
100

101. Επίλογος – Συμπεράσματα
Οι νωπογραφίες της Capella Sixtina είναι ένα παράξενο έργο· συνιστούν
ανατροπή κάθε ισχύουσας πραγματικότητας. Ο Τιμωρός Υιός του Θεού, με μια
χειρονομία ύψιστης ιερής οργής μπροστά στις ανωριμότητες και τις μικρότητες
των ανθρώπων, βάζει τέλος στον ιστορικό χρόνο εγκαινιάζοντας τη βασιλεία των
ουρανών. Ο καλλιτέχνης Μιχαήλ Αγγελος, με το δικαίωμα που του δίνει το
τεράστιο
ταλέντο
του,
«αναποδογυρίζει
τον
κόσμο».
Αυτός
ο
«αναποδογυρισμένος κόσμος» είναι το φρέσκο της Capella Sixtina, που συνιστά
και την αποκορύφωσή της αναγεννησιακής τέχνης -ένα συνεπές ρίζωμα στην
παράδοση- και ταυτόχρονα ένα από τα περισσότερο μοντέρνα έργα όλων των
εποχών. Η «Δευτέρα Παρουσία» -κάτι που μάλλον δεν θα συμβεί ποτέ, με αυτόν
τον τρόπο τουλάχιστον- γίνεται πραγματικότητα και επιβάλλεται στην
πραγματικότητα της Αναγέννησης ως μία από τις αμιγέστερες μορφές αυτού που
καλούμε «πνεύμα». Τώρα, η Τελική Κρίση, το «κρίναι ζώντας και νεκρούς»,
βρίσκεται στον ουρανό των ανθρώπων· από τη θέση που είχε μέσα στις ψυχές των
αναγεννησιακών
πολιτών,
ο
Μιχαήλ
Αγγελος
εγκαθιστά
τούτη
την
πραγματικότητα εκεί όπου αυτή ανήκει: στο επέκεινα· οι άνθρωποι μπορούν να
ζήσουν και να παλέψουν με τα προτάγματα του Λόγου για ένα καλύτερο όσο και
δύσκολο αύριοΤο έργο του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιστίνα είναι μοναδικό
μέχρι και σήμερα. Για τα δεδομένα του 16ου αιώνα, ήταν κάτι το εξαιρετικά
πρωτότυπο και σίγουρα ένα έργο που προκάλεσε πολλές αντιδράσεις στους
κύκλους της Εκκλησίας λόγω των πολλών μορφών που απεικονίζονταν εντελώς
γυμνές. Η πρωτοτυπία του όμως δεν αφορούσε μόνο το θέμα το νωπογραφιών
αλλά και την τεχνική που χρησιμοποίησε ο Μιχαήλ Άγγελος. Πρώτη φορά στην
ιστορία απεικονίζεται με τόση ακρίβεια, σε μια τόσο μεγάλη επιφάνεια, ένας
ασύλληπτος αριθμός μορφών και μάλιστα με την χρήση της ιδιαίτερης τεχνικής
του Μιχαήλ Άγγελου, ώστε, παρά το ύψος της οροφής, ο θεατής να μην βλέπει τις
μορφές παραμορφωποιημένες. Τέλος, αυτό που αξίζει περισσότερα απ’ όλα να
συγκρατήσουμε από την δουλειά του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιστίνα είναι
ο θαυμαστός τρόπος με τον οποίο συνδυάζει την ομορφιά του σώματος με την
ομορφιά της ψυχής, τον παγανισμό και τον νεοπλατωνισμό με τον Χριστιανισμό.
101

102. 5. Leonardo da Vinci ( Λεονάρντο ντα Βίντσι )
Ο άνθρωπος που ήθελε να μάθει τα πάντα.
Ιταλός ζωγράφος, γλύπτης, εφευρέτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός, μουσικός,
ανατόμος, γεωμέτρης, ποιητής, στοχαστής και ερευνητής, με ενδιαφέροντα για κάθε
περιοχή του επιστητού, ο Leonardo da Vinci,
ιδιοφυής προσωπικότητα,
αποτελεί ενσάρκωση
του προτύπου του οικουμενικού, αναγεννησιακού
ανθρώπου. Ήταν ταυτόχρονα ο δημιουργός που
εγκαινίασε την κλασσική περίοδο της Ιταλικής
Αναγέννησης
και
ο
καλλιτέχνης
που
συγκεφαλαιώνοντας όλες τις αναζητήσεις των
τοπικών
εργαστηρίων,
έδωσε
διατυπώσεις όλων των
τις
τελικές
δυνατοτήτων τους,
φτάνοντας έτσι σε μια νέα σύνθεση. Υπήρξε
επίσης
Αυτοπροσωπογραφία, 1513.
Βασιλική Βιβλιοθήκη, Τορίνο.
ο
προβλημάτων
ερμηνευτής
μεγάλος
του
όλων
μελετητής
κόσμου
των
όλων
του,
ανησυχιών
ο
των
έξοχος
του,
ο
θεμελιωτής των νέων επιστημονικών προσανατολισμών και ο βαθύς εκφραστής όλων
των αντιθέσεών του. Και πρέπει να τονιστεί ότι παρά το πλάτος και την ποικιλία των
δραστηριοτήτων του, ποτέ δεν περιορίστηκε σε ένα επιφανειακό ερασιτεχνισμό, ποτέ
δεν έμεινε μακριά από την ουσία.
Βιογραφία
Νόθος γιος του συμβολαιογράφου Piero da Vinci, γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του
1452 κοντά στο Vinci της Ιταλίας, όχι πολύ μακριά από τη Φλωρεντία. Το πλήρες
όνομά του ήταν «Leonardo di ser Piero da Vinci, αν και ο ίδιος υπογράφει τα έργα
του ως «Leonardo» ή «Io, Leonardo» ( «Εγώ, ο Λεονάρντο»).
Από μικρή ηλικία, επιδεικνύει μια μοναδική ευφυΐα και ένα ιδιαίτερο καλλιτεχνικό
ταλέντο. Μαθητεύει στο εργαστήριο του φλωρεντινού ζωγράφου Αντρέα ντελ
Βερόκκιο. Εδώ διδάσκεται ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, βοτανολογία,
102

103. μουσική και οπτική. Βρίσκει όμως το χρόνο να στραφεί και προς άλλες κατευθύνσεις,
όπως την ανατομία, τη φυσική και τα μαθηματικά.
Ήδη από την ηλικία των δεκαοκτώ ετών, ο Leonardo φαίνεται να έχει καθιερωθεί ως
σημαντικός ζωγράφος και η περίοδος μέχρι τα τριάντα του χρόνια αποτελεί κατά
κάποιο τρόπο την πρώτη φάση της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Στα τέλη του 1481, μετά από πολυετή παραμονή στο εργαστήρι του Βερόκκιο και
πέρα από το τέλος των σπουδών του, μετακομίζει στο Μιλάνο, μία από τις
σπουδαιότερες ευρωπαϊκές πόλεις της εποχής, για να εργαστεί ως Στρατιωτικός
μηχανικός. Το έργο του «Η Παναγία των Βράχων» τον καθιερώνει ως ζωγράφο. Το
χρονικό διάστημα 1495-1498, έπειτα από παραγγελία του δούκα του Μιλάνου,
ζωγραφίζει τον Μυστικό Δείπνο, τοιχογραφία στην τραπεζαρία της μονής Σάντα
Μαρία ντέλε Γκράτσιε (Santa Maria delle Grazie) (Παναγία της Χάριτος).
Ο Μυστικός Δείπνος , 1495-1498. Santa Maria delle Grazie, Μιλάνο.
Από την περίοδο αυτή προέρχονται και οι πρώτες από τις πολυτιμότατες σημειώσεις
του Λεονάρντο, πραγματικές πραγματείες γύρω από την τέχνη, την αρχιτεκτονική, τα
στοιχεία της μηχανικής και την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, εμπλουτισμένες
με ανεκτίμητα σχέδια που χρησίμευαν ως ζωγραφική επεξήγηση.
Το 1499, εγκαταλείπει το Μιλάνο, ταξιδεύει στη Βενετία και επιστρέφει στη
Φλωρεντία το 1500. Εκεί, ξεκινά η παραγωγικότερη, ίσως, περίοδος της ζωής του ως
ζωγράφου. Λίγο αργότερα, διορίζεται από τον Καίσαρα Βοργία (Cesare Borgia),
αρχηγό του παπικού στρατού, «στρατιωτικός αρχιτέκτονας και μηχανικός» με τον
103

104. οποίο θα ταξιδέψει στην κεντρική και άνω Ιταλία, εφευρίσκοντας πλήθος
στρατιωτικών μηχανών και όπλων και σχεδιάζοντας χάρτες για τις εκστρατείες του.
Την άνοιξη του 1503 επιστρέφει και πάλι στη Φλωρεντία, όπου ο Φραντσέσκο ντελ
Τζοκόντο (Francesco del Giocondo) του αναθέτει να ζωγραφίσει το πορτραίτο της
συζύγου του Lisa. Η Mona Lisa (Τζοκόντα) θεωρείται το πιο διάσημο έργο
ζωγραφικής.
Την περίοδο 1508 - 1512 ζει σχεδόν αποκλειστικά στο Μιλάνο και το 1516 δέχεται
την πρόταση του νεαρού βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α΄, μεγάλου θαυμαστή
της τέχνης του να πάει στη Γαλλία. Εγκαταλείποντας για πάντα την Ιταλία, εργάζεται
ως ζωγράφος της Aυλής του βασιλιά. Παράλληλα, επιδίδεται στην ταξινόμηση των
σημειώσεων του, συνεχίζει τα πειράματά του και ασχολείται με αρχιτεκτονικά και
αρδευτικά σχέδια.
Ο «πρώτος ζωγράφος και αρχιτέκτονας μηχανικός του βασιλιά», όπως ήταν ο πλήρης
τίτλος του, πεθαίνει στις 2 Μαΐου στο Cloux της Γαλλίας.
Καλλιτεχνική Πορεία
Φλωρεντία 1472 – 1482 (Πρώτη Περίοδος)
Οι πρώτες δημιουργίες του Leonardo da Vinci γίνονται την περίοδο που μαθητεύει
κοντά στον Βερόκιο, στις οποίες αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο, αλλά και
η
εμμονή
του
για
τη
λεπτομέρεια. Πραγματοποιεί
πολλές
σπουδές
παρατηρώντας
τη
φύση,
όπως το περίφημο Τοπίο του
Άρνου, οι οποίες
άμεση
επίδραση
μεταγενέστερα
καθώς
έχουν
σε
διακρίνεται
στο φόντο.
στα
έργα
όλα
κάποιο
του,
σχεδόν
τοπίο
Η κοιλάδα του Άρνου, 1473, το παλαιότερο γνωστό σχέδιο του
Λεονάρντο. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.
104

105. Η σχέση του Leonardo
με το δάσκαλό του Βερόκιο ήταν στενή, γεγονός που
εντοπίζεται σε πολλά έργα στα οποία συνεργάστηκαν. Σε ένα από αυτά, τη Βάπτιση
του Χριστού, έργο κυρίως του Βερόκιο, ο Leonardo ζωγράφισε έναν άγγελο με τόσο
εντυπωσιακό τρόπο που λέγεται ότι έκτοτε, ο Βερόκιο δεν ξαναζωγράφισε ποτέ,
υποκλινόμενος μπροστά στο ταλέντο του μαθητή του.
Η Βάπτιση του Χριστού,1472–147), Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.
Ο Λεονάρντο ζωγράφισε τον αριστερό (για το θεατή) άγγελο.
Ο πρώτος ανεξάρτητος πίνακας του Leonardo θεωρείται “H Παναγία με το
γαρύφαλλο” που βρίσκεται σήμερα στην παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου.
105

106. Ο Leonardo συνέτασσε καταλόγους των έργων
του, από τους οποίους μαθαίνουμε πως στα
πρώτα
χρόνια
της
παραμονής
του
στη
Φλωρεντία, κεντρικό θέμα των έργων του
αποτελούσε η Παναγία. Πειραματίστηκε και με
ποικίλες φανταστικές, ονειρικές συνθέσεις,
θεματολογία, ωστόσο, μη αποδεκτή την εποχή
εκείνη.
Τη δεκαετία του 1470, ο da Vinci φαίνεται πως
είχε καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος. Η
περίοδος μέχρι το 1482 αποτελεί κατά κάποιο
τρόπο την πρώτη εποχή της καλλιτεχνικής
του δημιουργίας. Ανάμεσα στα σημαντικά
Η Παναγία με το Γαρύφαλλο,1478-1480.
Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου.
έργα που αναλαμβάνει είναι ένας πίνακας
με θέμα την Προσκύνηση των Μάγων, προοριζόμενος για την Αγία Τράπεζα της
εκκλησίας του Σαν Ντονάτο, σύνθεση που, ωστόσο, θα μείνει ημιτελής.
Η Προσκύνηση των Μάγων,1481-1482, παραγγελία για το μοναστήρι του Αγίου
Δονάτου στο Σκοπέτο. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία. Το έργο έμεινε ημιτελές.
106

107. Άλλα Έργα της Πρώτης Περιόδου:
O Ευαγγελισμός, 1472-147). Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.
Ο Άγιος Ιερώνυμος στην Ερημιά,1480.
Μουσείο Βατικανού, Ρώμη.
Προσωπογραφία της Ginevra de' Benci, 1478.
Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσινγκτον, ΗΠΑ.
Mιλάνο (Δεύτερη Περίοδος)
Στο Μιλάνο, μία από τις σπουδαιότερες πόλεις της Ευρώπης εκείνη την εποχή,
επιχειρεί ένα νέο ξεκίνημα ως καλλιτέχνης ελπίζοντας ότι θα εξασφαλίσει
μεγαλύτερες παραγγελίες. Η πρώτη παραγγελία ήρθε
από την Αδελφότητα της
Άμωμης Σύλληψης των φραγκισκανών μοναχών του Μιλάνου. Του ανατέθηκε, σε
107

108. συνεργασία με δύο ακόμα ζωγράφους, ένα σημαντικό έργο αφιερωμένο στην γιορτή
της Άμωμης Σύλληψης. Το έργο αυτό ήταν «H Παναγία των Βράχων».
Η Παναγία των Βράχων,1483-1486. Μουσείο
Λούβρου.
Με το έργο αυτό, ο Leonardo καθιερώθηκε ως ζωγράφος στο Μιλάνο. Ακόμα,
σχεδίαζε συσκευές και μηχανές για τον στρατό, ενώ παράλληλα εργαζόταν σε
αρχιτεκτονικά σχέδια για διάφορες εκκλησίες.
Την περίοδο 1487 - 1490 έγινε μέλος της αυλής του ηγεμόνα του Μιλάνου. Εκεί
καθιερώνεται ως προσωπογράφος. Χαρακτηριστικό δείγμα αποτελεί το πορτραίτο της
Cecilia Gallerani, γνωστό και ως «Η κυρία με την ερμίνα», ενώ αναλαμβάνει, και το
περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, τοιχογραφία στην τραπεζαρία στο μοναστήρι
της Σάντα Μαρία ντε λε Γκράτσιε, ( Santa Maria delle Grazie) που μαζί με τη
μετέπειτα δημιουργία της Μόνα Λίζα, απογειώνουν τη φήμη του.
108

109. Ο Μυστικός Δείπνος , 1495-1498. Santa Maria delle Grazie, Μιλάνο.
Άλλα έργα της Δεύτερης Περιόδου:
Cecilia Gallerani ( Η κυρία με την
ερμίνα),1490. Mus. Naradone,
Κρακοβία.
Η Παναγία, η αγία Άννα, ο Χριστός και
ο Ιωάννης,1499-1500. Εθνική
Πινακοθήκη, Λονδίνο.
109

110. Η Παναγία των Βράχων (Δεύτερη
Παραλλαγή). Εθνική Πινακοθήκη,
Λονδίνο.
Φλωρεντία 1500-1507
Ο Leonardo επιστρέφει στη Φλωρεντία. Στην ιδιαίτερη παραγωγική αυτή περίοδο,
ζωγραφίζει το πορτραίτο της συζύγου του Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο, την περίφημη
Τζοκόντα ή Μόνα Λίζα. Ο πίνακας αυτός θεωρείται ως το γνωστότερο έργο του da
Vinci και ένας από τους διασημότερους ζωγραφικούς πίνακες του κόσμου, ιδιαίτερα
μετά την κλοπή του από το Μουσείο του Λούβρου το 1911 και την μυστηριώδη
ανεύρεσή του στη Φλωρεντία το 1913. Πριν ακόμα ολοκληρωθεί, η Μόνα Λίζα
κατάφερε να επηρεάσει σημαντικά τη ζωγραφική στους κύκλους της Φλωρεντίας,
καθιερώνοντας ένα είδος προσωπογραφίας για αρκετά χρόνια.
Τελευταία χρόνια 1507-1519
Τον Αύγουστο του 1508 ο Λεονάρντο ολοκληρώνει την δεύτερη εκδοχή της
Παναγίας των Βράχων. Επιπλέον, αυτή την περίοδο ζωγραφίζει και τον πίνακα “Η
Λήδα και ο κύκνος”, έργο που δεν έχει σωθεί αλλά το γνωρίζουμε μέσα από πρώιμα
σχέδιά του ή από αντίγραφα άλλων καλλιτεχνών.
110

111. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Leonardo αντιμετωπίζει προβλήματα υγείας
που θα περιορίσουν την καλλιτεχνική του παραγωγή.
Η Παναγία και ο Ιησούς με την Αγία Άννα, 1508. Μουσείο Λούβρου, Παρίσι.
111

112. Η Λήδα και ο κύκνος,1508.
Μεγάλη εντύπωση στην καλλιτεχνική
δημιουργία του Λεονάρντο, ήδη από τα
πρώτα του βήματα, προκαλεί η ικανότητα
του να αφομοιώνει ξένα στοιχεία, η οποία
σε συνδυασμό με την εξαιρετική τεχνική
του επάρκεια τον βοήθησε να φτάσει σε
μια απόλυτα προσωπική μορφοπλαστική
γλώσσα.
Στη
θεματολογία
του,
ο
Λεονάρντο ανανέωσε την προσωπογραφία
και
επέβαλε
την
τοπιογραφία
και
παράλληλα προχώρησε σε σύνθεση των
δύο, με αποτέλεσμα να επιτευχθεί μια περισσότερο ολοκληρωμένη έκφραση. Στη
θρησκευτική τέχνη, παρουσίασε ήδη γνωστά θέματα, δίνοντας ωστόσο νέα διάσταση
στο έργο του. Στη μορφική διαπραγμάτευση απέφυγε τα σκληρά, απότομα,
διακοπτόμενα στοιχεία, τα οποία αντικατέστησε με μαλακά και αρμονικά, δίνοντας
άλλο χαρακτήρα στη ζωγραφική επιφάνεια. Στο χρώμα προχώρησε πέρα από τα
καθαρά τοπικά χρώματα. Στη σύνθεση, έφτασε στη διπλή πυραμιδοειδή οργάνωση,
ενώ αντικατέστησε την ευθύγραμμη, γωνιώδη μηχανική, με την κινούμενη,
καμπυλόγραμμη και κυματοειδή, που δίνει εσωτερική ενότητα στην παράσταση.
Ακόμη και στο πρώτο χρονολογημένο έργο του Λεονάρντο, το σχέδιο με το τοπίο
του Άρνου, παρουσιάζονται εντελώς νέα χαρακτηριστικά που αναδεικνύουν τις
δυνατότητές του. Το έργο αυτό αποτελεί την πρώτη καθαρή τοπιογραφία της
ευρωπαϊκής τέχνης, διακρίνεται για τον ιδιαίτερο συνδυασμό παρατήρησης του
φυσικού κόσμου και φαντασίας, για τη χρησιμοποίηση παλαιότερων τύπων και την
προβολή νέων στοιχείων. Η πρώιμη επίσης Προσωπογραφία της Τζινέβρα ντε
Μπέντσι, αποτελεί μια από τις πιο αριστουργηματικές προσπάθειες της ευρωπαϊκής
προσωπογραφίας. Το δέντρο πλαίσιο, η διαγώνια στάση της μορφής, ο συνδυασμός
ρεαλιστικής περιγραφής και ιδεαλιστικών τύπων, η αντίθεση ανάμεσα στο φως και
τη σκιά, δίνουν στο έργο ομορφιά και πνευματικότητα, σοβαρότητα και ευγένεια,
καθώς και μια θλιμμένη μελαγχολία. Στα θρησκευτικά επίσης έργα της πρώιμης
περιόδου του Λεονάρντο δίνεται κυριολεκτικά μια νέα ερμηνεία του θέματος
112

113. άγνωστη μέχρι τότε. Στην Προσκύνηση των Μάγων, ο Λεονάρντο αρνείται την
παλαιότερη παράδοση που έδινε ένα διηγηματικό και εορταστικό περιεχόμενο στη
σύνθεση, ευκαιρία για κοσμική επίδειξη όπως συνηθιζόταν σε πλήθος τέτοιων
παραστάσεων. Το κέντρο βάρους πέφτει στο μυστηριακό και στο υπερβατικό, το
οποίο συγκλονίζει τους ανθρώπους με την επιφάνεια του θαύματος. Ο μεγάλος
ζωγράφος μετατρέπει με την άρνηση του χρώματος, τα νέα μορφικά χαρακτηριστικά
και τη γκριζογραφία, σε εικόνα. Το μυστήριο της ενανθρώπισης του Θείου.
Η ίδια εκπληκτική διεύρυνση των θεμάτων υπάρχει και σε μεταγενέστερα έργα του,
όπως διαπιστώνεται εύκολα στην Παναγία των Βράχων, όπου με τις δύο πηγές
φωτός, τη διπλή προοπτική, τη σύνδεση των μορφών μεταξύ τους και με το χώρο,
επιβάλλεται μια πολλαπλή, μυθική διάσταση του κόσμου. Με ανάλογο τρόπο
εκφράζεται ο Λεονάρντο και στο Μυστικό Δείπνο, όπου και πάλι ανανεώνει το τόσο
γνωστό αυτό θέμα. Με την ανάπτυξη του χώρου, την τοποθέτηση του Ιούδα μαζί με
άλλους μαθητές και όχι την απομόνωση του, την οργάνωση των μαθητών κατά
τριάδες, τον τονισμό της μορφής του Ιησού από το καμπυλόγραμμο θέμα του
παραθύρου πίσω του, το έργο αποκτά νέο περιεχόμενο. Στη σύνθεση της Παναγίας,
της Αγίας Άννας, του Ιησού και του Ιωάννη, όπως σημειώνει ο ιστορικός της τέχνης
Μπέρναντ Μπέρενσον, ο Λεονάρντο «γυρίζει πολλούς αιώνες πίσω, στα γυναικεία
σώματα του Παρθενώνα».
Από τα άλλα έργα του ξεχωρίζει η Μόνα Λίζα-Τζοκόντα, μια από τις σημαντικότερες
και πλέον γνωστές προσωπογραφίες όλης της ευρωπαϊκής τέχνης. Με μια γυναικεία
μορφή σε ένα ελεύθερο τοπίο, η οποία αποτελεί ενσάρκωση του αινίγματος και του
αιώνιου ερωτήματος, ρεαλιστική αλλά και ιδεαλιστική, φτάνει ο Λεονάρντο στις
οριακές διατυπώσεις του. Η μνημειακή οργάνωση, το μαλακό πλάσιμο των μορφών,
η ηρεμία των γραμμών, η λεπτότητα των χρωμάτων και η ευαισθησία των σκιών, το
διάχυτο φως και το ονειρικό τοπίο και, ακόμη, το αδιαπέραστο και αινιγματικό
χαμόγελο δίνουν στο σύνολο μια μοναδική εκφραστική αρτιότητα. Πρόκειται για
ένα από τα έργα που είναι αδύνατο να το εξαντλήσει οποιαδήποτε ανάλυση και που
απασχολεί τους μελετητές αιώνες τώρα. Θα μπορούσαμε πάντως να πούμε ότι με το
έργο αυτό ο καλλιτέχνης επιδίωξε και κατόρθωσε να μορφοποιήσει μια νέα
συνάντηση του ανθρώπου με τον κόσμο.
113

114. Ο Λεονάρντο ασχολήθηκε επίσης με την αρχιτεκτονική και τη μηχανική, την οποία
θεωρούσε «βασικό κλειδί» για την ερμηνεία των μυστικών του κόσμου.
Προσπάθησε να προσδιορίσει τους συντελεστές τριβής, ασχολήθηκε με την αντοχή
των υλικών και μελέτησε την ισορροπία και την κίνηση των ρευστών. Αντιμετώπισε
με τρομερή ευστροφία προβλήματα και πρότεινε ιδιοφυείς λύσεις. Ιδιαίτερα
ασχολήθηκε με την μελέτη της κίνησης των πουλιών. Ασχολήθηκε ακόμα με την
ανατομία, προχωρώντας στη μελέτη των οργάνων του ανθρώπινου σώματος, καθώς
και με τη βιολογία και τη φυτολογία. Η βασική συνεισφορά του όμως στις Θετικές
Επιστήμες είναι ότι εισήγαγε τη λογική της φυσικής αναγκαιότητας. Έγινε έτσι ένας
από τους πρώτους που δεν αρκέστηκαν στην ύπαρξη του θείου για να ερμηνεύσουν
τη φύση, αλλά αναζήτησαν τη γνώση της φυσικής νομοτέλειας.
Όπως παρατηρεί ο ιστορικός της τέχνης Κ. Κλαρκ, «ο Λεονάρντο είναι ο Άμλετ της
ιστορίας της τέχνης, που ο καθένας από μας πρέπει να αναδημιουργήσει για
λογαριασμό του». «Ποιος είναι λοιπόν ο αληθινός Λεονάρντο; Είναι ο άνθρωπος με
τα απέραντα σχέδια, είναι ο ζωγράφος που γίνεται ιδρυτής του στυλ που βασίζεται
στο φως, ή είναι ο προφήτης των επιστημών και των σύγχρονων βιομηχανιών;».
Θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι όλα αυτά και πολλά περισσότερα, είναι ο
άνθρωπος που συνδύασε το ψυχρό μάτι του επιστήμονα με το ευαίσθητο χέρι του
καλλιτέχνη, τη διείσδυση του προφήτη με την ακρίβεια του τεχνικού, τη φαντασία
του οραματιστή και τη θέληση του πιστού.
114

115. Μόνα Λίζα ( Leonardo da Vinci)
Η Μόνα Λίζα, έργο του Leonardo da Vinci (γνωστή και ως Τζοκόντα ή Πορτραίτο
της Λίζα Γκεραρντίνι συζύγου του Φρανσέσκο ντελ Τζιοκόντο) απεικονίζει μία
καθιστή γυναίκα, η έκφραση του προσώπου της οποίας χαρακτηρίζεται συχνά ως
αινιγματική. Ελαιογραφία σε ξύλο λεύκης, διαστάσεων 77 εκ. × 53 εκ.,
ολοκληρώθηκε μεταξύ 1503-1509. Εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι,
αποτελεί ιδιοκτησία του γαλλικού κράτους και θεωρείται το πιο διάσημο έργο
ζωγραφικής.
115

116. Ιστορικά στοιχεία
Ο Leonardo da Vinci ξεκίνησε να ζωγραφίζει τη Μόνα Λίζα το έτος 1503/1504 στην
Φλωρεντία της Ιταλίας. Σύμφωνα με τον Τζιόρτζιο Βαζάρι "...αφότου ασχολήθηκε
επί τέσσερα χρόνια με το έργο, το άφησε ημιτελές...", συνήθης συμπεριφορά του
Leonardo. Θεωρείται πως συνέχισε να ασχολείται με τη Μόνα Λίζα για τρία χρόνια
αφότου εγκαταστάθηκε στη Γαλλία και πως την τελείωσε λίγο πριν πεθάνει το 1519.
Το αντικείμενο του έργου
Διάφορες εναλλακτικές απόψεις έχουν εκφραστεί σχετικά με το θέμα. Κάποιοι
μελετητές θεωρούν πως η Λίζα ντελ Τζιοκόντο ήταν το αντικείμενο μιας άλλης
προσωπογραφίας, και εντοπίζουν τουλάχιστον άλλους τέσσερις πίνακες στους
οποίους αναφέρεται ο σύγχρονος του Leonardo da Vinci Βασσάρι αποκαλώντας τους
Μόνα Λίζα. O Σίγκμουντ Φρόυντ πίστευε πως το περιώνυμο μειδίαμα της Μόνα Λίζα
ήταν αποτέλεσμα ανάκλησης ανάμνησης της μητέρας του Leonardo. Σήμερα οι
απόψεις των ιστορικών της τέχνης συγκλίνουν στην ιδέα πως ο πίνακας απεικονίζει
πράγματι τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο.
116

117. Το σκούρο λεπτό πέπλο που καλύπτει τα μαλλιά, μερικές φορές σε ένδειξη πένθους,
χρησιμοποιείται αρκετά συχνά και μαρτυρά μια ζωή ενάρετη. Κανένα στοιχείο στο
ένδυμα δεν φαίνεται ιδιαίτερης σημασίας, ούτε τα κίτρινα μανίκια, ούτε το
πουκάμισο με τις σούρες, ούτε η εσάρπα που πέφτει με χάρη και σε πτυχώσεις στους
ώμους. Τίποτα εδώ δεν περιγράφει μία αριστοκρατική τάξη.
Κανένα πορτραίτο ιταλού ζωγράφου που προηγήθηκε της Τζοκόντα, δεν απεικονίζει
σ’ έναν πίνακα το μισό σώμα του μοντέλου σε τέτοια έκταση που να
συμπεριλαμβάνονται οι βραχίονες και τα χέρια, δίχως να στριμώχνονται στο πλαίσιο,
που σκιαγραφείται σε πραγματική κλίμακα με τρόπο τόσο φυσικό.
117

118. Καθώς την βλέπουμε μέχρι την μέση, η Τζοκόντα είναι καθισμένη σε μία καρέκλα
στης οποίας το μπράτσο στηρίζει το αριστερό της χέρι. Το μοντέλο βρίσκεται
μπροστά από ένα μπαλκόνι κλειστό στα πλάγια, όπως φαίνεται από το παραπέτο όπου
ακουμπά η πλάτη και από δύο θραύσματα κιονίσκων που περιορίζουν το πορτραίτο
και οριοθετούν ένα παράθυρο με θέα στο τοπίο.
Η τελειότητα στην διαμόρφωση της φόρμας μας εξηγεί ότι το έργο αυτό αποτελεί
συνέχεια της τέχνης των ζωγράφων της Σχολής της Φλωρεντίας.
118

119. 6. EL GRECO
Εδώ βρίσκεται ο Γκρέκο. Η μελέτη του έδωσε τα μυστικά της Τέχνης, η Τέχνη του
αποκάλυψε τα μυστικά της φύσεως, η Ίρις του έδωσε το χάρισμα των χρωμάτων, ο
Φοίβος το δώρο του φωτός και ο Μορφέας του χάρισε τις σκιές του».
(Από τον τάφο του Γκρέκο).
Η ΖΩΗ ΤΟΥ
Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ( γνωστός επίσης και με το όνομα el Greco) γεννήθηκε
στην Κρήτη το 1541, την εποχή της Βενετοκρατίας και πέθανε στο Τολέδο της
Ισπανίας στις 7 Απριλίου 1614. Ήταν ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας της
Ισπανικής αναγέννησης. Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το πέρασε μακριά από
την πατρίδα του, στην Ιταλία και την Ισπανία. Την εποχή που έζησε ο Γκρέκο , οι
σχέσεις Κρήτης και Βενετίας ήταν πολύ καλές.
Εύλογο λοιπόν είναι να υποθέσουμε ότι σύντομα ο Θεοτοκόπουλος θα επεδίωκε να
διευρύνει τους επαγγελματικούς του ορίζοντες πηγαίνοντας στη μητρόπολη. Ανήκε
σε καθολική οικογένεια. Ο αδελφός του ήταν επιτυχημένος επιχειρηματίας, ενώ ο
ίδιος εργαζόταν εντατικά ως ζωγράφος
δημιουργώντας έργα που σέβονταν την
υψηλή φορμαλιστική συλλογιστική της Βυζαντινής Τέχνης, ανταποκρινόμενος
παράλληλα στα πιο εκλεπτυσμένα δυτικά γούστα.
Ο ΓΚΡΕΚΟ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ
Φαίνεται ότι ο Γκρέκο έφτασε στην Ιταλία στις αρχές του 1567 και έγινε δεκτός
κατευθείαν στο ατελιέ του Τιτσιάνο , όπου και κατόρθωσε εύκολα να αφομοιώσει
τους βασικούς κανόνες της Βενετσιάνικης Σχολής, που σχετίζονταν κυρίως με τη
χρήση του χρώματος.
Ωστόσο, στη Βενετία δεν μπόρεσε να συναγωνιστεί τους εκεί καλλιτέχνες όπως τον
Ρομπούστι, τον Τιντορέτο, τον Βερονέζε, γι αυτό , οδηγήθηκε στη Ρώμη το 1570
έχοντας συστατικές επιστολές που απευθύνονταν στον Καρδινάλιο Αλεσάντρο
Φαρνέζε.
119

120. Τα αποτελέσματα ήταν θετικά καθώς βρέθηκε στην υπηρεσία του Καρδινάλιου, για
τη διακόσμηση της βίλλας Caprarola. Επίσης, έγινε μέλος της Ακαδημίας του Σαιντ
Λούκας, και ήρθε σε επαφή με Ισπανούς κληρικούς κυρίως της αρχιεπισκοπής του
Τολέδο. Ανάμεσα σ’ αυτούς ήταν ο Λουίς δε Καστίγια, που συνδεόταν με κάποιες
από τις παραγγελίες του Γκρέκο στο Τολέδο.
Παρόλο που ο Γκρέκο δεν είχε να συναγωνιστεί ιδιαίτερα ταλαντούχους ζωγράφους
στη Ρώμη, ζούσε στη σκιά ενός περιβάλλοντος επηρεασμένου ακόμα από τη μνήμη
του Μιχαήλ Άγγελου. Αντίθετος με τις απόψεις που πρέσβευε η ζωγραφική του, ο
Γκρέκο έκλινε προς τις βενετσιάνικες επιλογές για το χρώμα κι έτσι η διαμονή του
στην πρωτεύουσα δεν ήταν ευχάριστη , αλλά ούτε υπήρχε η δυνατότητα να
επιστρέψει στη Βενετία για τους λόγους που προαναφέρθηκαν. Συνέπεια των
παραπάνω είναι η απόφαση του Γκρέκο να καταφύγει στην Ισπανία , όπου ίσως να
εύρισκε δουλειά στη διακόσμηση του Ανακτόρου του Εσκοριάλ, που χτιζόταν τότε
με τη βοήθεια των εκκλησιαστικών κύκλων της ισχυρής Επισκοπικής Έδρας του
Τολέδο.
Ο χρόνος που ο Γκρέκο έμεινε στην Ιταλία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως χρόνος
προετοιμασίας , αφού δεν του δόθηκαν πραγματικές ευκαιρίες να δείξει το ταλέντο
του.
Ο ΓΚΡΕΚΟ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ
Ο Θεοτοκόπουλος έφυγε για την Ισπανία το χειμώνα του 1579-1577. Μετά από ένα
μικρό διάστημα παραμονής του στη Μαδρίτη, εγκαταστάθηκε τελικά στο Τολέδο
χωρίς να αποκρύπτει την πρόθεσή του να συμμετάσχει στη διακόσμηση του
Εσκοριάλ με ελαιογραφίες και νωπογραφίες. Το Τολέδο εκείνη την εποχή
αποτελούσε θρησκευτικό και πολιτικό κέντρο της Ισπανίας
Στα μέσα του 16ου αιώνα άρχισαν να δρομολογούνται στο Τολέδο μεγάλα
προγράμματα αρχιτεκτονικής ανακαίνισης και πολεοδομίας, ανεγέρθησαν νέα κτίρια
κ.α. Σ’ αυτά είχαν λάβει μέρος σπουδαίοι καλλιτέχνες. Λιγότερο σημαντικά έργα
παρουσιάστηκαν και στη γλυπτική. Στη ζωγραφική κυριαρχούσαν ο Λουίς δε
Βελάσκο και ο Μπλάς δε Πράδο, το έργο των οποίων έδειχνε αφοσίωση στο
ρεαλισμό.
120

121. Με τα πρώτα έργα του στο Τολέδο ο Θεοτοκόπουλος προκάλεσε μεγάλη εντύπωση.
Στην εκκλησία Σάντο Ντομίνγκο ελ Αντίκουο υπάρχουν τρία τρίπτυχα που
σχεδιάστηκαν από αυτόν τα οποία περιλαμβάνουν συνολικά εννιά πίνακες , εκ των
οποίων επτά βρίσκονται στην πίσω πλευρά της Αγίας Τράπεζας και δύο στις πλαϊνές
πλευρές της.
Σε αντίθεση με την επηρεασμένη από τα ιταλικά στοιχεία σειρά (επιδράσεις από τη
ζωγραφική του Μιχαήλ Άγγελου), έρχεται ο πρωτότυπος πίνακας Espolio
(Διαμερισμός των Ιματίων) που ζωγραφίστηκε για τοποθετηθεί πάνω από το
σκευοφυλάκιο του καθεδρικού ναού του Τολέδο. Ωστόσο, οι εκκλησιαστικές αρχές
δημιούργησαν εντάσεις εξαιτίας της παρουσίας στον πίνακα τριών γυναικών με το
όνομα Μαρία που παρακολουθούσαν το γεγονός. Τα επόμενα χρόνια ακολούθησαν
πολλά λαμπρά έργα από τον Δομήνικο μέσα στα οποία συμπεριλαμβάνονται και τα
ξεχωριστού στιλ και ποιότητας πορτραίτα του.
Η τελευταία δεκαετία του 16ου αιώνα ήταν για τον καλλιτέχνη εποχή μεγάλης
δημιουργικότητας. Το μεγαλύτερο μέρος των πελατών του αυτή την περίοδο
αποτελούσαν οι ιερείς. Η δεκαετία αυτή χαρακτηρίζεται κυρίως από πίνακες-τρίπτυχα
για την Ταλαβέρα Βιέχα, το παρεκκλήσι του Αυγουστιανού Κολεγίου της Δόνια
Μαρία δε Αραγκόν στη Μαδρίτη , καθώς και για αυτό του Σαν Χοσέ στο Τολέδο.
Την εποχή αυτή στα παραπάνω έργα παρατηρείται εξέλιξη στη σύνθεση και ελεύθερη
απόδοση του φωτός και τάση επιμήκυνσης και παραμόρφωσης των μορφών.
Επιπλέον παρ’ όλο που στη ζωγραφική του επικρατούν τα θρησκευτικά θέματα, ο
Γκρέκο διακρίθηκε και στις προσωπογραφίες.
Η τελευταία περίοδος της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας αρχίζει περίπου το 1600
και τελειώνει το 1614 με το θάνατό του. Στην περίοδο αυτή τοποθετείται ένας
αξιόλογος αριθμός πινάκων και δεν παρατηρείται καμία κάμψη στην απόδοση και
στη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη. Υπάρχουν αδιαμφισβήτητα δύο ομάδες έργων
του Γκρέκο που συνδέονται με την περίοδο αυτή και τον συσχετίζουν με το
Νοσοκομείο δε λα Καριδάδ στο Ιλέσκας και το Νοσοκομείο της Αφουέρα. Στην
πρώτη ομάδα ανήκουν πέντε πίνακες που εικονίζουν τον Ευαγγελισμό, τη Γέννηση,
τη Στέψη της Παρθένου, την Ελεήμονα Παρθένο και τον Άγιο Ιλδεφόνσο. Όλοι οι
παραπάνω
πίνακες ανήκουν στην εκκλησία του πρώτου νοσοκομείου. Σχεδόν
ταυτόχρονα με την ολοκλήρωση του έργου του στο Ιλέσκας, υπέγραψε συμβόλαιο για
121

122. το κεντρικό και τα πλαϊνά τρίπτυχα του Νοσοκομείου του Αγίου Ιωάννη του
Βαπτιστή της Αφουέρα στο Τολέδο. Και στα δύο αυτά έργα του αξιοσημείωτη ήταν
και η συνεισφορά του γιού του , Γιώργη-Μανου
ΓΛΥΠΤΑ
Ο Γκρέκο διακρίθηκε για τη ζωγραφική του, ωστόσο πρέπει να αναφερθούμε στα
έργα του που διασώζονται μέχρι σήμερα σχετικά με τη γλυπτική. Ο Γκρέκο έκανε
σχέδια για αγάλματα και για κάποια τρίπτυχα που ζωγράφιζε και έφτιαχνε πολύ μικρά
προκαταρκτικά μοντέλα για τα πορτραίτα του , όπως αναφέρει ο Φρανσίσκο Παχέκο.
Όπως επιβεβαιώνεται από τις απογραφές στο σπίτι και το ατελιέ του, υπάρχουν πάνω
από εκατό μοντέλα σε γύψο, πηλό και κερί. Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνεται και από
την ύπαρξη σήμερα μερικών εγχρώμων αναγλύφων που αποδίδονται σε αυτόν.
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΩΝ ΠΙΝΑΚΩΝ:
1. Ο διωγμός των εμπόρων από το ναό (πριν το 1570) Εθνική Πινακοθήκη ,
Ουάσινγκτον.
2. Ο Ευαγγελισμός 1570-1575
3. Παιδί που φυσάει με αναμμένο δαυλό 1570-1575
4. Ο Τζούλιο Κλόβιο 1570
5. Ρεαλιστική σκηνή 1570-1575
6. Ο Ευαγγελισμός 1570-1575
7. Ο Άγιος Βενέδικτος 1577-1579
8. Η Ανάληψη της Θεοτόκου 1577
9. Η Ανάσταση 1577-1579
10. Espolio 1577-1579
11.Ο Άγιος Σεβαστιανός 1576-1579
12. Λατρεία του ονόματος του Χριστού 1576-1579
13. Η Αγία Βερενίκη 1576-1579
14. Αγία όψη 1577-1579
15. Ο Κύριος με το χέρι στο στήθος 1576-1589
16. Ο Άγιος Αντώνιος της Παδούα 1576-1579
17. Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου 1580-1582
18. Η Ταφή του Κόμη Οργκάθ 1586
122

123. 19. Η Μετάνοια του Αγίου Πέτρου 1579-1586
20. Ο Ροδρίγο δε λα Φουέντε 1579-1586
21. Μετανοούσα Μαγδαληνή 1579-1586
22. Ο Άγιος Λουδοβίκος, Βασιλιάς της Γαλλίας 1587-1597
23. Ο Ηλικιωμένος Κύριος 1587-1597
24. Ο Ευαγγελισμός 1597-1600
25. Η Στέψη της Παρθένου 1591
26. Η Πιετά 1587-1597
27. Η Βάπτιση του Χριστού 1597-1600
28. Η Παρθένος με το Βρέφος, την Αγία Μαρτίνα και την Αγία Αγνή 15971599
29. Ο Άγιος Μαρτίνος και ο Φτωχός 1597-1599
30. Η Παρθένος και το Βρέφος με την Αγία Άννα 1597-1603
31. Η Αγία Οικογένεια με την Αγία Άννα και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή
1597-1603
32. Ο Διωγμός των Εμπόρων από το Ναό 1597-1603 (Συλλογή Βαρέθ, Σαν
Σεμπάστιαν)
33. Ο Δρόμος του Σταυρού 1587-1597
34. Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής 1597
35. Ο Άγιος Φραγκίσκος και ο αδελφός- μοναχός 1597-1603 (Εθνική
Πινακοθήκη του Καναδά Οττάβα)
36. Ο Άγιος Φραγκίσκος γονατισμένος σε στάση συλλογής 1587-1597
37. Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης προσεύχεται 1587-1597
38. Ο Άγιος Ανδρέας και ο Άγιος Φραγκίσκος 1587-1597
39. Ο Άγιος Ιερώνυμος, καρδινάλιος 1587-1597
40. Η Μετάνοια του Άγιου Ιερώνυμου 1597-1604
41. Άποψη του Τολέδο (πριν το 1597)
41. Αλληγορία του Τάγματος των Camaldulenses 1597-1603
42. Τζούλιαν Ρομέρο δε λας Αθάνας και ο Άγιος Ιουλιανός 1587-1597
43. Ο Άγνωστος Κύριος 1587-1597
44. Ροδρίγο Βάσκεθ 1587
45. Ο Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας 1597-1603
46. Προσευχή στον Κήπο 1597-1603
47. Ο Άγιος Ιλδεφόνσο 1603-1605
123

124. 48. Καρδινάλιος Φερνάντο Νίνιο δε Γκουεβάρα 1600
49. Ο Ευαγγελισμός 1603-1607
50. Η Προσκύνηση των Ποιμένων 1603-1607
51. Η Ανάσταση 1603-1607
52. Η Σταύρωση 1603-1607
53. Η Επίσκεψη 1607
54. Πεντηκοστή 1603-1607
55. Σαντιάγκο ο Πρεσβύτερος 1610-1614
56. Ο Άγιος Παύλος 1608-1614
57. Ο Άγιος Βαρθολομαίος 1600-1605
58. Ο Άγιος Θωμάς 1610-1614
59. Ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής 1600
60. Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής 1603 1607
61. Ο Άγιος Ιλδεφόνσο
62. Άγιος Ιωάννης και Άγιος Φραγκίσκος 1600-1605
63. Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου 1603-1607 (Kunstmuseum Όσλο)
64. Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου 1603-1607 (Νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη
του Βαπτιστή της Αφουέρα, Τολέδο)
65. Ο Άγιος Φραγκίσκος και ο αδελφός-μοναχός 1603-1607(Μουσείο Πράδο,
Μαδρίτη)
66. Μετανοούσα Μαρία Μαγδαληνή 1603-1607
67. Ο Άγιος Σεβαστιανός 1608-1614
68. Ο Γιώργης Μανουήλ Θεοτοκόπουλος 1603
69. Η Βάπτιση του Χριστού 1608-1614
70. Κάνον Μπόζιο 1610-1614
71. Ιερώνυμος δε Κεμπάλος 1608-1614
72. Άποψη και χάρτης του Τολέδο 1610-1614
73.Ο Λαοκόων 1608-1614
74. Ο Καρδινάλιος Χουάν δε Ταβέρα 1608
75. Ο Άγιος Ιλδεφόνσο λαμβάνει τα άμφια 1585-1587
124

125. ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΠΙΝΑΚΩΝ
Ο ΔΙΩΓΜΟΣ ΤΩΝ ΕΜΠΟΡΩΝ ΑΠΟ ΤΟ ΝΑΟ
Ο παραπάνω πίνακας καλλιτεχνήθηκε από τον Ελ Γκρέκο στην Ρώμη κατά την ώριμη
φάση της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας. Παρόλο που αποδίδεται ένα θέμα που
είχε απασχολήσει ιδιαίτερα τον καλλιτέχνη, ωστόσο η πρωτοτυπία του παρόντος
πίνακα είναι τα τέσσερα πρόσωπα που εικονίζονται δεξιά, σε πρώτο επίπεδο, και τα
οποία είναι αποστασιοποιημένα από
δράση. Πρόκειται για τον Τιτσιάνο, τον
Μιχαήλ Άγγελο και τον Τζούλιο Κλόβιο, στενό φίλο και προστάτη του ζωγράφου,
ενώ η ταυτότητα του τέταρτου προσώπου παραμένει αμφιλεγόμενη. Επιπροσθέτως,
εμφανής είναι η κινητικότητα του πίνακα, μιας και οι μορφές φαίνονται ιδιαίτερα
τεταμμένες ως προς τα χαρακτηριστικά τους, αναλόγως με την συναισθηματική
κατάσταση που, θεωρητικά, βρίσκονται.
125

126. Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ
Το παραπάνω έργο ξεκίνησε το 1570 και ολοκληρώθηκε το 1575-76 έχοντας τόπο
δημιουργίας τη Ρώμη της Ιταλίας .Ανήκει στα έργα της ιταλικής περιόδου (ύστερη
Αναγέννηση ), το είδος του είναι θρησκευτική ζωγραφική .Η τεχνική που
χρησιμοποιήθηκε είναι ζωγραφική σε πάνελ και βρίσκεται στο μουσείο Museo del
Prado της Ισπανίας.
126

127. Η ΑΝΑΛΗΨΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ
Ο πίνακας αυτός καλλιτεχνήθηκε από τον Ελ Γκρέκο το 1557 (Ινστιτούτο τέχνης,
Σικάγο) και πλαισιωνόταν από τις απεικονίσεις του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, του
Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, του Αγίου Βερνάρδου και του Αγίου Βενέδικτου. Η
«Ανάληψη της Θεοτόκου» αναδεικνύει την ικανότητα του Ελ Γκρέκο να συνδυάζει
προϋπάρχοντα στοιχεία από άλλους καλλιτέχνες (Τιτσιάνο, Μιχαήλ Άγγελο) και, εν
τέλει, να δημιουργεί κάτι πρωτότυπο. Παρόλη την έντονη συναισθηματική φόρτιση
που προκαλεί στον παρατηρητή ο συγκεκριμένος πίνακας, ωστόσο οι εκφράσεις των
προσώπων, των μορφών είναι ήπιες, χωρίς πολλές παραμορφώσεις, γεγονός που
προσδίδει μια ιδιαίτερη πραότητα στην ολοκληρωμένη σύνθεση
127

128. Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΠΟΙΜΕΝΩΝ 1603-1607
ΜΟΥΣΕΙΟ ΠΡΑΔΟ, ΜΑΔΡΙΤΗ
Ο παραπάνω πίνακας αποτελεί μία από τις δύο αξιοπρόσεκτες
παραλλαγές της
Προσκύνησης των Ποιμένων. Σ΄ αυτόν όλα συμβάλλουν στη δημιουργία μιας
μεταφυσικής ατμόσφαιρας, από τα ακανόνιστα και κυματιστά περιγράμματα μέχρι τις
δυσανάλογες μορφές, τον έντονο εξπρεσιονισμό των τρομαγμένων χειρονομιών και
τη βιαιότητα των χρωμάτων που βασίζονται κυρίως στις αποχρώσεις του πράσινου,
του πορτοκαλί, του μπλε, του κίτρινου και του κόκκινου. Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε
αυτόν τον πίνακα για τον τάφο του και , χρησιμοποιώντας μια ελεύθερη τεχνική,
δημιούργησε μια υπερβατική ατμόσφαιρα με τις πινελιές του, απλώνοντας ζωντανά
χρώματα με έντονες αντιθέσεις. Η χρησιμοποίηση αυτής της τεχνικής επέτρεψε στον
καλλιτέχνη να εκφράσει το αίσθημα της απόλυτης γαλήνης που ένιωσαν οι ποιμένες
μπροστά σε αυτό που έβλεπαν και την ταυτόχρονη παρόρμηση που οδήγησε σε
θεληματική λατρεία.
128

129. Η ΒΑΠΤΙΣΗ
Το
σχήμα
ζωγράφος
θρησκευτικές
που
προτιμούσε
για
τις
συνθέσεις
ο
μεγάλες
ήταν
το
παραλληλόγραμμο στο οποίο το ύψος
ήταν υπερδιπλάσιο της βάσης. Αυτή η
αναλογία αναδεικνύει την καθετότητα
των μορφών και διαρρυθμίζει τη
σκηνή σε δύο επάλληλα επίπεδα. Στο
κατώτερο τμήμα οι μορφές είναι πιο
σωματώδεις, ενώ στο ανώτερο ο
χώρος προορίζεται για τις θεϊκές
αποκαλύψεις και τους χορούς των
αγγέλων…
Στο Greco μυριάδες άγγελοι γεμίζουν
τον πίνακα, ο Πρόδρομος χύνει νερό
με
όστρακο
στο
κεφάλι
του
Χριστού, ο οποίος έχει τα χέρια του
ενωμένα στο στήθος και ο Θεός Πατέρας ολόσωμος κάθεται στα σύννεφα
ιστορώντας «του λόγου το αληθές»
Στην παράσταση της «Βάπτισης του Χριστού» έχουμε καθαρά επίδραση της Δυτικής
θεολογίας στο Greco, παρά Βυζαντινής. Η Ορθόδοξη Θεολογία θα απεικονίσει τον
Χριστό ολόκληρο μέσα στο νερό να βαπτίζεται από τον Ιωάννη τον Πρόδρομο. Και
τούτο διότι στο μυστήριο του Βαπτίσματος κατά την Ορθόδοξη Θεολογία ο
βαπτιζόμενος πρέπει να είναι ολόκληρος μέσα στο νερό.
Αντίθετα η Καθολική Θεολογία θα απεικονίσει τον Χριστό είτε μέσα στο νερό με την
προϋπόθεση όμως το νερό να ανέρχεται μέχρι τους αστραγάλους του, είτε εκτός
νερού γονατιστό στα βράχια και τον Ιωάννη τον Πρόδρομο και στην μία και στην
άλλη περίπτωση να του χύνει με ένα όστρακο ή κύπελλο νερό στο κεφάλι. Η
απεικόνιση αυτή γίνεται έτσι, διότι το μυστήριο του Βαπτίσματος στη Δυτική
Εκκλησία γίνεται δια ραντίσματος.
129

130. ΠΡΟΣΕΥΧΗ ΣΤΟΝ ΚΗΠΟ 1597-1603
ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΟΛΕΔΟ, ΟΧΑΙΟ
Ο παραπάνω πίνακας είναι ένας από τους έχοντες ως θέμα τα Πάθη του Χριστού.
Συνεχίζουν ακόμα να εμφανίζονται παραλλαγές του έργου Προσευχή στον Κήπο.
Μέσα στη μοναξιά και την εγκατάλειψη, ένα πέπλο συμπόνιας τυλίγει την Άγια
Μορφή. Ο πίνακας αυτός χαρακτηρίζεται από χρωματικές αντιθέσεις που κάνουν τη
μορφή του Χριστού να ξεχωρίζει, φορώντας τον συνήθη του κόκκινο χιτώνα και το
γαλάζιο μανδύα. Ο πίνακας κατακλύζεται από το βαθύ κόκκινο χρώμα, το μπλε και
το κίτρινο. Λεπτός ,σαν κοχύλι, ο βράχος δεν αρκεί για να προστατέψει τον Ιησού.
Ήδη από μακριά, στο φως του φεγγαριού φαίνονται οι στρατιώτες που με οδηγό τους
τον Ιούδα , έρχονται να τον συλλάβουν. Στον πίνακα αντικατοπτρίζεται ο έντονος
συναισθηματισμός που προσπάθησε να εντάξει στη ζωγραφική του ο Γκρέκο.
130

131. Ο ΔΡΟΜΟΣ ΤΟΥ ΣΤΑΥΡΟΥ
Το παραπάνω έργο δημιουργήθηκε στην Ισπανία με έτος ολοκλήρωσης το 1595. Η
τεχνική που εφαρμόστηκε είναι ελαιογραφία σε καμβά. Σήμερα βρίσκεται στο
μουσείο Metropolitan Museum of Art στις ΗΠΑ. Εδώ τονίζεται η αβρότητα της
εκτέλεσης και εντείνεται η εκφραστική δύναμη που συγκεντρώνεται στα χέρια του
Χριστού και κυρίως στην ικετευτική του ματιά που κατευθύνεται προς τα πάνω.
131

132. Ο ΔΙΑΜΕΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΙΜΑΤΙΩΝ
Ανάμεσα στα Πάθη του Χριστού, ο διαμερισμός των ιματίων είναι ένα από τα πιο
απωθητικά συμβάντα. Ο Γκρέκο προβάλλει την αντίθεση του βασιλικού μεγαλείου
του Χριστού και της ευγενούς συμπεριφοράς του με το πλήθος των άξεστων
στρατιωτών. Μέσα στον πορφυρό μανδύα του, ο Χριστός στέκει απομονωμένος στο
μέσο του πίνακα. Προπηλακίζεται από τον επιθετικό στρατιώτη με το μαυροπράσινο
ρούχο. Δίπλα βρίσκεται ο ιππότης με την γκρι-μπλε αδιαπέραστη πανοπλία, σύμβολο
της πολεμικής και της
γήινης εξουσίας. Στην πανοπλία αυτού του υποκριτή,
αδρανούς και αδιάφορου ιππότη, η αντανάκλαση από τον πορφυρό μανδύα του
Χριστού δημιουργεί ένα δραματικό βιολετί χρώμα.
132

133. Η ΣΤΑΥΡΩΣΗ
Εδώ όλες οι μορφές προβάλλονται σε έναν χώρο κενό και αφύσικο, χωρίς φόντο, με
φωσφορίζοντα χρώματα και παγωμένες χειρονομίες, σχεδόν σε μια μεγαλειώδη
επανέκδοση των βυζαντινών εικόνων που θαύμασε και αντέγραψε όταν ήταν νέος
στην Κρήτη. Σε αυτόν τον πίνακα ,με τον εντυπωσιακά συγκινησιακό χαρακτήρα, η
ατμόσφαιρα είναι τόσο φορτισμένη με μυστικισμό, που οι μορφές φαίνονται να έχουν
χάσει το σωματικό τους βάρος, όπως οι δύο άγγελοι με τα ανάλαφρα φτερά που
μαζεύουν στα χέρια τους το αίμα του Χριστού.
Ερευνώντας τις μορφές, ο Ελ Γκρέκο ανανεώνει την υποβλητική τους δύναμη. Αυτό
συμβαίνει και σε αυτό το έργο, μέσω του σχεδιασμού των μορφών σε επιμήκυνση, με
αποκορύφωμα τον άγγελο που μας γυρίζει την πλάτη, πρωτόφαντα αιωρούμενος στη
βάση του Σταυρού.
133

134. ΑΝΑΣΤΑΣΗ 1603-1607
ΜΟΥΣΕΙΟ ΠΡΑΔΟ, ΜΑΔΡΙΤΗ
Η Ανάσταση επιβεβαιώνει την εξαιρετική ικανότητα του Γκρέκο να θέτει τις γραμμές
της κίνησης στην υπηρεσία των ιδεών, με κατεύθυνση προς τα πάνω και τονισμένες
από τις χειρονομίες , τη στάση των μορφών και τα διαφορετικά στοιχεία που
ενοποιούνται σ’ ένα σύνολο. Ο πίνακας χαρακτηρίζεται από έντονα χρώματα με
κυρίαρχα το μπλε, το κόκκινο, το κίτρινο και το πράσινο. Ο καλλιτέχνης επιδιώκει να
προβάλει έντονα την αίσθηση του ιερού δέους που νιώθουν στο θέαμα της
Ανάστασης. Ο συγκεκριμένος πίνακας φιλοτεχνήθηκε από τον Ελ Γκρέκο το 1579
κατά τη διαμονή του στη Μαδρίτη. Ανήκει στη συλλογή των παραγγελιών που
δέχτηκε ο καλλιτέχνης κατά καιρούς και ειδικότερα σε μία από τις πρώτες, του
Ντιέγκο ντε Καστέλια. Βρίσκεται μέχρι και σήμερα στο μέρος για το οποίο
σχεδιάστηκε, στο εικονοστάσι του Αγίου Δομήνικου του Πρεσβύτερου μαζί με άλλα
δύο έργα. Σαφείς είναι οι επιρροές του ζωγράφου από τον Μιχαήλ Άγγελο και το
καλλιτεχνικό ρεύμα το οποίο δημιούργησε ο τελευταίος.
134

135. Η ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΜΕ ΤΟ ΒΡΕΦΟΣ
"Η Παναγία και το Βρέφος με την Αγία Μαρτίνα και την Αγία Αγνή". Ο πίνακας μας
ανυψώνει από το φυσικό ζωικό μας επίπεδο. Στο κάτω μέρος του πίνακα με το
στοχαστικό λέοντα βρίσκεται η Αγία Μαρτίνα, δίπλα με τον αμνό της η Αγία Αγνή.
Η παλάμη του μαρτυρίου της Μαρτίνας λειτουργεί ως σήμα, όπως και τα μακριά,
απίθανα λεπτά δάχτυλα της Αγνής. Παρασυρόμαστε ακατανίκητα προς τα επάνω,
τόσο από τον πλούσιο στροβιλισμό του χιτώνα, που διατηρείται στο κέντρο του
πίνακα, όσο και από τα παράξενα σαν χαρτί σύννεφα που είναι χαρακτηριστικά του
Ελ Γκρέκο.
Μια τέτοια δραματική και εμφατική τέχνη μπορεί να φανεί υπερβολικά φορτική. Ο
ψυχικός έλεγχος είναι ουσιαστικός για τον Ελ Γκρέκο, το μεγάλο καλλιτέχνη που μας
"χρησιμοποιεί" με την πιο καλή σημασία της λέξης.
135

136. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ
Ο El Greco ήταν ένας από τους καλλιτέχνες που ήταν βαθιά επηρεασμένος από τη
θρησκεία και είναι ίσως το τέλειο παράδειγμα ενός θρησκευτικού καλλιτέχνη.
Παρ’ όλο που ο ρεαλισμός επιτυγχανόταν και αντιλαμβανόταν με έναν πιο
ιδεαλιστικό και μαθηματικό τρόπο κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης και πάλι
κατάφερνε να οδηγήσει το ανθρώπινο στο θεϊκό. Τα έργα του ταιριάζουν με έναν
εντυπωσιακά ενδιαφέροντα τρόπο και στα Μεσαιωνικά και στα Αναγεννησιακά
χαρακτηριστικά όσον αφορά στο ρεαλισμό, το περιεχόμενο, τη θεματολογία και την
τεχνική. Μέσα από αυτήν την ενδιαφέρουσα και συνάμα παράξενη ένωση στην τέχνη
του κατάφερνε να αποδίδει το ρεαλισμό, ένα ρεαλισμό μυστήριο και αξιοσημείωτο.
Γνωρίζοντας ότι είχε ζήσει την Ιερά Εξέταση της εποχής και την αντιμεταρρύθμιση
της Ισπανίας μπορεί κανείς να εξηγήσει
το μυστικισμό στα έργα του, τα
‘‘τραβηγμένα’’ σχήματα και τις μορφές, τα χρώματα και τη χρήση του φωτός.
Οι δουλειές του El Greco αποδεικνύουν τη σύνθετη και δυνατή σχέση της
Αναγέννησης και της Μεσαιωνικής τέχνης μέσα από τα θέματά του και το στυλ του,
αλλά ακόμα περισσότερο από τη χρήση του ρεαλισμού. Διαχειρίζεται με έναν
ιδιαίτερα παράξενο τρόπο το φως.
Σε κάποια από τα έργα του El Greco,) μπορεί κανείς να δει ένα είδος προοπτικής .Τα
πορτραίτα του δεν αποσπούν την προσοχή από τις Χριστιανικές φιγούρες που
συνδυάζονται με τη δομή της Αναγεννησιακής τέχνης και καταλήγουν στο μοναδικό
ρεαλισμό του El Greco.
Το στυλ του El Greco είναι επίτηδες αντινατουραλιστικό. Οι φιγούρες στα έργα του
θυμίζουν Βυζαντινές εικονογραφίες με ένα άγγιγμα αποπνευματοποίησης. Ο
Δομίνικος
Θεοτοκόπουλος
καταφέρνει
να
συνδυάσει
την
αναγέννηση
με
τη μεσαιωνική εικονογράφηση τοποθετώντας τις αφύσικες φιγούρες του σε ένα
ρεαλιστικά πνευματικό περιβάλλον. Ενώνει τον πνευματικό με τον φανταστικό
χαρακτήρα μέσα από ‘‘λογικές’’ εικόνες και κινήσεις καθώς επίσης και από
φυσιοκρατικές λεπτομέρειες. Δεν ακολουθεί κανόνες στη θεματική υφή των έργων
του. Οι κανόνες και η τάξη πάντως δεν μπορούν να αποδώσουν την πραγματικότητα.
Μήπως ακολουθεί η τέχνη συγκεκριμένους κανόνες;
136

137. Η κοίμηση του κόμητος Οργκάθ
137

138. 3ο ΜΕΡΟΣ
ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΥΠΟΜΝΗΜΑΤΙΣΜΟΣ
ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ
138

139. 1.
ΕΙΚΟΝΟΓΡ
ΑΦΙΚΗ ΑΝΑΛ
ΥΣΗ ΤΗΣ ΓΕΝΝΗΣΗΣ
Η Γέννηση διαδραματίζεται μέσα σε ένα σκοτεινόχρωμο σπήλαιο το οποίο συνδέεται
με τον Άδη που θα φωτίσει ο Χριστός με την Ανάστασή Του. Συμβολίζει όμως και τη
σκοτεινιά του προχριστιανικού κόσμου στην οποία θα λάμψει το χαρούμενο,
λυτρωτικό φως: «ο λαός ο καθήμενος εν σκότει είδε φως μέγα και τοις καθημένοις
αυτοίς εν χώρα και σκιά θανάτου φως ανέτειλεν αυτοίς» (Ματθ. 4,16).
139

140. Ο Χριστός εικονίζεται σπαργανωμένος, κάτι που παραπέμπει οπτικά σε μορφές
νεκρών (όπως του Λαζάρου), δίνοντάς μας έτσι μια ακόμα νύξη για το θάνατο και την
ταφή του Κυρίου. Σύμφωνα και με την ευαγγελική διήγηση: «και εσπαργάνωσεν αυτόν
και ανέκλινε αυτόν εν τη φάτνη» (Λουκ. 2,7).
Ιδιαίτερα τονίζεται η μητρική τρυφερότητα της Μητέρας-Παναγίας προς τον Υιό της,
αφού στέκεται σχετικά κοντά σε Αυτόν, αλλά ταυτόχρονα διατηρεί και κάποια
απόσταση, καθώς φαίνεται να αναγνωρίζει την θεότητά Του. Επιπλέον, λαμβάνοντας
υπόψιν την στάση της, μπορούμε να συμπεράνουμε πως ο τοκετός της
χαρακτηρίζεται από ανωδινότητα, καθώς εικονίζεται γονατιστή. Τέλος το γεγονός ότι
βρίσκεται στο κέντρο της εικόνας και είναι μεγαλύτερη σε μέγεθος από όλα τα άλλα
πρόσωπα, δείχνει τη συνεισφορά της στη σωτηρία του ανθρώπου.
Το γαϊδουράκι και το βόδι, δηλαδή τα ζώα του στάβλου, που με το χνώτο τους
ζεσταίνουν τον Χριστό, συμβολίζουν τους Ιουδαίους και τους Eθνικούς, που δεν
είχαν γνωρίσει ακόμη τον Λόγο του Θεού. Το σκοτάδι της σπηλιάς συμβολίζει
αυτήν την άγνοια.
Ο Ιωσήφ κάθεται έξω και κάπως απόμακρα από το σπήλαιο. Μ’ αυτό το τρόπο
διαφαίνεται η απείρανδρος γέννηση του Ιησού. Η σκεπτική του στάση επισημαίνει
τις αμφιβολίες που φαίνεται να έχει για όλα όσα συμβαίνουν και δείχνει άνθρωπο
που βρέθηκε σε γεγονότα πάνω από τις δυνάμεις του, αλλά που δεν του λείπει η
αγαθή προαίρεση. Η αμφιβολία του αυτή γίνεται στήριγμα για όσους δοκιμάζονται
από λογισμούς αμφιβολίας και δυσπιστίας.
Ο διάβολος με τη μορφή τσοπάνη “πειράζει” τον Ιωσήφ και με σκοπό να επιτείνει
τις αμφιβολίες του για την Παρθενία της Παναγίας, λέει ειρωνικά πως αν το
ξεραμένο ξύλο, που κρατάει στα χέρια του, βλαστήσει με φύλλα και κλαδιά, τότε
μπορεί και μια Παρθένα να γεννήσει. Σε κάποιες μάλιστα εικόνες, η ποιμενική
ράβδος ζωγραφίζεται βλαστημένη, ως ένδειξη της Παρθενίας της Παναγίας.
Οι ποιμένες καλοκάγαθοι και φιλήσυχοι άνθρωποι δέχονται με χαρά το μήνυμα του
ερχομού του Μεσσία, αντιπροσωπεύοντας την αγαθή μερίδα των αληθινών
Ισραηλιτών που άκουσαν το καλό άγγελμα της σωτηρίας και το ενστερνίστηκαν
αμέσως
140

141. Οι Μάγοι είναι άνθρωποι σοφοί και μορφωμένοι, που όμως η γνώση τους δεν
στέκει εμπόδιο στην προσκύνηση του σαρκωθέντος Λόγου. Οι Μάγοι
αντιπροσωπεύουν τους ανά τους αιώνες αναζητητές της αλήθειας που ακολουθούν
τον αστέρα της εσώτερης παρόρμησής τους φτάνοντας με ταπείνωση στην Φάτνη
για να καταθέσουν τα δώρα τους. Τέλος, οι Μάγοι εικονίζονται με διαφορετική
ηλικία για να υποδηλωθεί ότι ο Χριστός φωτίζει όλους τους ανθρώπους
ανεξαρτήτως ηλικία
Οι Άγγελοι σε στάσεις και κινήσεις που δείχνουν το σεβασμό στο Βρέφος
αναγγέλλουν στους ποιμένες το μέγα γεγονός ότι «ετέχθη σήμερον σωτήρ ος εστίν
Χριστός Κύριος». Και όταν όμως σκύβουν για να εκφράσουν το σεβασμό τους δεν
ζωγραφίζονται μέσα στη σπηλιά, ώστε να προβάλλεται ανεμπόδιστα και
αδιάσπαστα το κεντρικό θέμα.
Από τον ουρανό εξέρχεται μια ακτίνα που καταλήγει στο σπήλαιο πάνω από το
βρέφος. Η ακτίνα αυτή σημαίνει την μια ουσία του Θεού, αλλά χωρίζεται σε τρεις
λάμψεις, για να προσδιορίσει τη συμμετοχή των τριών προσώπων στη Θεία
Οικονομία της σωτηρίας.
Πολλοί υποστηρίζουν πως η σκηνή του λουτρού είναι μειωτική της θεότητος, αφού
η Θεοτόκος δε γέννησε με πόνους και ωδίνες, όπως οι άλλες γυναίκες και το Θείο
Βρέφος ήταν καθαρό από την ακαθαρσία. Παρόλα αυτά αυτή η σκηνή δεν
παραλείφθηκε, διότι θεωρήθηκε έκφανση της σαρκώσεως και ενανθρωπίσεως του
Χριστού ή ίσως και μια προεικόνιση της Βαπτίσεως.
Βράχοι πελεκημένοι, δένδρα σκυμμένα, ζώα προσηλωμένα, αστέρι ολόφωτο. Τα
στοιχεία της φύσης μέσα στην εικόνα της Γέννησης εκφράζουν τη συμμετοχή όλης
της κτίσης στο γεγονός της Σάρκωσης του Υιού, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό Του
τον δημιουργό αλλά τώρα πλέον και αναδημιουργό τους.
Η παράσταση είναι αντιρεαλιστική και συμβολική, συνθέτοντας στοιχεία ιστορικά
με στοιχεία πνευματικά . Βλέπουμε να συνυπάρχουν το βουνό, το σπήλαιο, τα ζώα ,
με το χρυσό κάμπο ο οποίος δηλώνει τον πνευματικό χώρο της Βασιλείας του Θεού.
Με αυτό τον τρόπο ο εικονογράφος παρουσιάζει τη σύνδεση του γήινου και του
ουράνιου, του ανθρώπινου και του θείου.
141

142. Τα προαναφερόμενα εικονογραφικά στοιχεία δεν θα απέδιδαν το μήνυμά τους αν
δεν είχαν και την ανάλογη αισθητική μορφή: ελεύθερη σύνθεση, έλλειψη βάθους,
εσωτερικός φωτισμός των μορφών, το καθαρό χρώμα, είναι τα ζωγραφικά μέσα που
καθιστούν την εικόνα αποκαλυπτική. Η βυζαντινή εικόνα με χρώματα και σχήματα
φανερώνει το γεγονός της Γέννησης στη θεολογική της διάσταση και επιτυγχάνει
να κάνει την εικόνα πύλη εισόδου, ώστε ο θεατής να «μπει» και να «δει» το
μυστήριο της Ενανθρώπησης του Υιού του Θεού.
142

143. 2. ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΒΑΠΤΙΣΗΣ.
143

144. Στο κέντρο της εικόνας εικονίζεται ο Ιησούς μετωπικός και σε όρθια στάση,
φορώντας άσπρο ρούχο στη μέση του. Τα νερά του Ιορδάνη δεν αγγίζουν το σώμα
του. Το σώμα του φαίνεται σαν να είναι σκαλισμένο στο ξύλο , λιπόσαρκο κι όχι
σαρκώδες. Με το δεξί ή και με τα δύο του χέρια ευλογεί τα νερά και τα ετοιμάζει να
γίνουν τα νερά της βαπτίσεως. Το ένα του πόδι προβάλλει μπροστά, για να δείξει την
υπέρτατη πρωτοβουλία του να βαπτιστεί από το Ιωάννη και να βγει στην δημόσια
δράση. Ο Ιησούς, όντας αναμάρτητος, δεν είχε ανάγκη από βάπτισμα. Με το
βάπτισμά του, ωστόσο, ο Υιός του Θεού καθαγιάζει το νερό και κατά συνέπεια
ολόκληρη την κτίση.
Το τμήμα του ημικυκλίου, πάνω στο χρυσό φόντο, συμβολίζει τους ουρανούς και μια
δέσμη φωτός καταλήγει πάνω από τον Ιησού. Έτσι μας δείχνει τον Εκλεκτό, δηλαδή
το Χριστό= το Χρισμένο. Από το ημικύκλιο ξεπροβάλλει το χέρι του Πατρός ο
οποίος μαρτυρεί τη θεότητα του Υιού και τον ονομάζει αγαπητόν Του Υιόν. Για
πρώτη φορά στην ιστορία έχουμε τη φανέρωση της Αγίας Τριάδας. Ο Πατέρας
ευλογεί τον Υιό του «Εσύ είσαι ο αγαπημένος μου Υιός, εσύ είσαι ο εκλεκτός μου». Μκ
1, 9-11, Λκ 3, 21-22.Το Άγιο Πνεύμα, με μορφή περιστεριού, κατεβαίνει από τους
ουρανούς, βεβαιώνει το Λόγο του Πατέρα και το γεγονός ότι ο Ιησούς είναι ο Υιός
του Θεού. Και ο Υιός βαπτίζεται ως άνθρωπος.
Στη δεξιά πλευρά, η παρουσία των αγγέλων τονίζει και επικυρώνει τη μυστηριακή,
ταυτόχρονη παρουσία της Αγίας Τριάδας, τη φανέρωση για πρώτη φορά του
Τριαδικού Θεού. Έχουν σκεπασμένα τα χέρια τους και τα προτείνουν στο Χριστό,
έτοιμα να τον υπηρετήσουν. Ταυτόχρονα τα χέρια τους είναι κλεισμένα. Αν είχαν
κάποια διακονία να κάνουν, μια συγκεκριμένη αποστολή όπως ο Πρόδρομος, τα
χέρια τους θα ήταν ανοιχτά. Ένα ιδιαίτερο ύφασμα ή το ιμάτιο σκεπάζει τις ανοικτές
παλάμες, που έχουν σχήμα δεήσεως και συνάμα προθυμίας για εξυπηρέτηση. Αλλά
και τα πόδια τους είναι κλειστά υπό την έννοια της λειτουργικότητας, της στάσεως
διακονίας .
Ο Χριστός βαπτίσθηκε στον Ιορδάνη για να επαναφέρει τον άνθρωπο μέσα στον
Παράδεισο από όπου είχε διωχθεί με την παρακοή του. Η επαναφορά μας αυτή στην
Βασιλεία του Θεού γίνεται με το άγιο Βάπτισμα. Με τη βάπτισή Του, ο Χριστός μας
εξάγει από τη σκιά του νόμου και μας εισάγει στην καινή Χάρη. Ο Απόστολος
144

145. Παύλος ομιλεί για την επιφάνεια της δόξας του Θεού. Αλλού τονίζει ότι διά Χριστού
«επεφάνη η χάρις του Θεού η σωτήριος πάσιν ανθρώποις». Μόλις ο Χριστός
βαπτίσθηκε, αγίασε όλη την φύση των υδάτων και έθαψε μέσα στα ρείθρα του
Ιορδάνη, κάθε αμαρτία των ανθρώπων. Στην επιφάνεια των ψευδών θεών η Εκκλησία
αντέταξε την επιφάνεια του Αληθινού Θεού και Βασιλέως Χριστού, την αληθινή
Θεοφάνεια. «Γη Ζαβουλών και γη Νεφθαλείμ, οδόν θαλάσσης πέραν του Ιορδάνου,
Γαλιλαία των εθνών, ο λαός ο καθήμενος εν σκότει και σκιά θανάτου, φως ανέτειλεν
αυτοίς». Με αυτή την προφητεία του Ησαΐα, ο Ευαγγελιστής Ματθαίος αρχίζει να
ομιλεί για την έναρξη της δημόσιας δράσεως του Κυρίου, της επιφανείας Του μεταξύ
του λαού
Στην αριστερή πλευρά εικονίζεται ο Ιωάννης ο Πρόδρομος στραμμένος προς τον
Ιησού, σε στάση δέησης, σα να υποκλίνεται. Το αριστερό του χέρι φαίνεται σα να
αγγίζει τον Ιησού. Ο Ιωάννης έχει συνειδητοποιήσει ότι πρόκειται για τον Υιό του
Θεού, του οποίου προετοίμαζε τον ερχομό. Με τη φράση του «Ιδέ ο αμνός του Θεού,
ο αίρων την αμαρτία του κόσμου», ο Ιωάννης φαίνεται να γνωρίζει την αποστολή του
Ιησού και τη σταυρική του θυσία. Αποκαλώντας τον Ιησού «αμνό του Θεού», δηλ.
αρνί προορισμένο για θυσία, δείχνει ότι δεν συμμερίζεται τις εθνικιστικές απόψεις
των πολλών για τον Μεσσία· (ότι δηλ. θα ήταν μια ένδοξη και ανίκητη μορφή, θα
κατανικούσε τους Ρωμαίους, θα απελευθέρωνε τον λαό κ.λπ.). Αντίθετα, και
σύμφωνα με τις προφητείες του Ησαΐα, ο Μεσσίας θα ήταν αλλιώτικος, ταπεινός,
αυτός θα έσωζε τον κόσμο, αλλά τον περίμεναν δοκιμασίες, θυσίες, θάνατος.
Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής είναι στραμμένος προς το Άγιο Πνεύμα , που
κατέρχεται «ἐν εἴδει περιστερᾶς». Το πρόσωπο του είναι ζωγραφισμένο σε πλάγια
στάση λόγω της υπερφυσικής εμφάνισης του Αγίου Πνεύματος. Βάζει το δεξί του
χέρι πάνω στην κεφαλή του Κυρίου και το άλλο το χέρι το έχει ανοιχτό, που σημαίνει
αποδοχή, ότι δηλαδή αποδέχεται το γεγονός. Αποδοχή γεγονότος και ταυτόχρονα
προσευχή, με μια πράξη κινήσεως που ακουμπάει το Χριστό. Ο Πρόδρομος, είναι σε
στάση πορευομένου, έχει τα πόδια του ανοιχτά. Ο Πρόδρομος είναι αποστελλόμενος.
Το κεφάλι του είναι αναμαλλιασμένο και το γένι του αραιό. Η έκφραση του είναι
αυστηρή και σοβαρή. Τα χέρια και τα πόδια του είναι άσαρκα, διότι «ἡ δὲ τροφὴ ἦν
αὐτοῦ ἀκρίδες καὶ μέλι ἄγριον» (Μτ. γ΄ 4). Το πρόσωπό του αγιογραφείται
λιπόσαρκο και μελαψό, για να δηλωθεί ο καύσωνας της ερήμου. Φορεί ρούχα από
τρίχες καμήλας και ζώνη δερμάτινη στη μέση (Μτ. γ΄ 4).
145

146. Δίπλα στον Πρόδρομο βρίσκεται μια αξίνα σφηνωμένη ανάμεσα στα κλαδιά ενός
δέντρου. Συμβολίζει τα λόγια του προφήτη Ιωάννη: «…ἤδη δὲ ἡ ἀξίνη πρὸς τὴν
ῥίζαν τῶν δένδρων κεῖται˙ πᾶν οὖν δένδρον μὴ ποιοῦν καρπὸν καλὸν ἐκκόπτεται καὶ
εἰς πῦρ βάλλεται» (Μτ. γ΄ 10). Εδώ φανερώνεται η θεία δίκη που βρίσκεται ήδη
ανάμεσά μας, για να διαλέξει τα καρποφόρα από τα άκαρπα δέντρα. Πάνω αριστερά
και ανάμεσα στα βράχια, ο Ιησούς παρουσιάζεται να κηρύττει σε απορημένο πλήθος.
Ίσως προσκαλεί τους πρώτους μαθητές Του, σκηνή μεταγενέστερη της βάπτισης.
Εδώ φαίνεται η έννοια του λειτουργικού χρόνου, καθώς ο αγιογράφος επιλέγει να
παρουσιάσει στην ίδια εικόνα δύο σκηνές που δε συνέβησαν ταυτόχρονα, μπορούν
όμως να ενταχθούν στην ίδια ενότητα, της προετοιμασίας του Ιησού για το κήρυγμα
και τη διδασκαλία Του.
Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος βλέπει μια βαθιά αλληγορία στη στροφή του
Ιορδάνη προς τα οπίσω. Ο ποταμός πηγάζει από δύο πηγές, τη μια που ονομάζεται
Ιόρ και την άλλη που λέγεται Δαν. Από την συνένωση των δύο ποταμών προκύπτει ο
Ιορδάνης που χύνεται στην Νέκρα θάλασσα. Έτσι και το ανθρώπινο γένος προήλθε
από τους προπάτορες, τον Αδάμ και την Εύα. Μετά την αποστασία το ανθρώπινο
γένος πορευόταν στην αμαρτία και τον πνευματικό θάνατο, που αλληγορούνται με τη
Νεκρά θάλασσα. Ο Σωτήρας Χριστός με τη Ενανθρώπησή του ελευθέρωσε την
ανθρώπινη φύση από την υποδούλωση στη φθορά και στο θάνατο με αποτέλεσμα
ακόμη και ο Ιορδάνης ποταμός να θέλει να στραφεί προς τα πίσω, και να μη θέλει να
νεκρωθεί.
Τα βράχια της εικόνας μοιάζουν να έχουν σκαλοπάτια που οδηγούν προς τον ουρανό.
Ο αγιογράφος, όπως και στη Γέννηση, τονίζει ότι ο άνθρωπος μπορεί πλέον να έρθει
σε κοινωνία με τον Θεό και να πετύχει τη θέωση, να ανυψωθεί δηλαδή προς τον
ουρανό, όπως ακριβώς ο Θεός, ο Λόγος, κατέβηκε στη γη.
Τα βράχια στην
αγιογραφία ποτέ δεν είναι κάποια ωραία βουνά κτλ. Είναι ανώμαλα ή ανισόπεδα και
ελαφρώς κεκλιμένα (έχουν μια κλίση προς τα κάτω), έχουν κύψει δηλαδή, σε μια
στάση κατανυκτικής προσευχής. Εδώ όλη η κτίση δηλαδή υποτάσσεται στο γεγονός,
γι’ αυτό έχουν αυτή την κάμψη. Θαρρείς και κλείνουν τα κεφάλια τους. Όπως και οι
άγγελοι εδώ έχουν κεκλιμένα τα κεφάλια τους. Ο χρυσός κάμπος υποδηλώνει τη
Βασιλεία του Θεού, τη νέα εποχή που εγκαινιάζει η Βάπτιση του Χριστού στον
Ιορδάνη.
146

147. Τέλος, παρατηρείται, όσον αφορά τις αναλογίες, μια σημαντική απόκλιση από την
πραγματικότητα. Ο Ιησούς, ως θείος Λόγος και Υιός του Θεού, δεσπόζει στην εικόνα,
σχεδόν ίσος σε μέγεθος με το βουνό και τον ποταμό. Το ύψος του Πρόδρομου είναι
πολύ κοντά στο ύψος αυτού του βουνού. Αλλάζει η ισορροπία και η προοπτική της
εικόνας. Η κτίσις υποτάσσεται στον Κτίσαντα. Και οι άλλες μορφές παρουσιάζονται
δυσανάλογες με το φυσικό περιβάλλον. Τον αγιογράφο δεν τον απασχολεί η
ρεαλιστική απόδοση των πραγμάτων. Προσπαθώντας να αποδώσει το βαθύτερο
θεολογικό περιεχόμενο των γεγονότων, είναι αντιρρεαλιστικός και συμβολικός. Ο
φυσικός κόσμος εκπροσωπείται με ένα δέντρο, λίγα χόρτα, όπως και στην εικόνα της
Γέννησης, καθώς και με ψάρια που κολυμπούν στον Ιορδάνη. Όλη η φύση
αναγνωρίζει το δημιουργό Της και συμμετέχει στο γεγονός. Ο Χριστός καθαγιάζει τα
νερά και κατά συνέπεια, ολόκληρο τον υλικό κόσμο, τον απαλλάσσει από τη φθορά,
συνέπεια της πτώσης.
147

148. 3. ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΥΠΟΜΝΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΕΝΤΗΚΟΣΤΗΣ.
Η Πεντηκοστή.
Θεοφάνης, Μονή Σταυρονικήτα, Άγιο Όρος, 16ος αι.
 Η εικόνα της Πεντηκοστής του Θεοφάνη του Κρητικού, που βρίσκεται στο
Άγιο Όρος στη μονή Σταυρονικήτα, παρουσιάζει υπερώο των Ιεροσολύμων
στο οποίο έμειναν οι Απόστολοι μετά την Ανάληψη του Κυρίου. Το γεγονός
διαδραματίζεται μπροστά σε ένα χώρο και όχι μέσα σε αυτόν, για να φανεί ότι
148

149. η σημασία του γεγονότος δεν εξαντλείται σε εκείνο το συγκεκριμένο χώρο,
ούτε τη συγκεκριμένη στιγμή, αλλά επεκτείνεται σε όλη την οικουμένη
διαχρονικά.
 Οι Απόστολοι κάθονται πάνω σε ένα πάγκο που έχει ημικύκλιο σχήμα και
καταλαμβάνουν και τις δυο πλευρές του. Έξι στη μια σειρά και έξι στην άλλη.
Όλοι βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο για να δηλωθεί η ισοτιμία, η ισότητά τους
και η αρμονία που επικρατεί στη σύνοδό τους. Στην κορυφή του ημικυκλίου
είναι οι Πρωτοκορυφαίοι Απόστολοι Πέτρος και Παύλος. Δεξιά του Πέτρου
είναι ο Απόστολος και Ευαγγελιστής Λουκάς και απέναντί του ο Απόστολος
και Ευαγγελιστής Μάρκος, τρίτος κοντά στον Παύλο. Στην συνέχεια
ακολουθούν οι υπόλοιποι Απόστολοι και η σειρά τους ορίζεται σύμφωνα με
την ηλικία τους. Δεν είναι τυχαία η τοποθέτηση νέων στις άκρες. Δηλώνει ότι
ο αποστολικός κύκλος δεν περιορίζεται, αλλά συνεχίζονται οι σειρές από
νέους Αποστόλους και θα συνεχίζονται μέχρι το τέλος των αιώνων. Η
έκφρασή τους εκπέμπει ηρεμία, γαλήνη και έχουν έντονα στοχαστικό βλέμμα,
οι κινήσεις των κεφαλών τους δηλώνουν τον μεταξύ τους διάλογο και κατ΄
επέκταση την αποστολική ομοφωνία και ενότητα.

Ο αριθμός δώδεκα των Αποστόλων θυμίζει τις δώδεκα φυλές του Ισραήλ,
τους δώδεκα μαθητές του Χριστού και έχει συμβολικό χαρακτήρα. Ο αριθμός
δώδεκα είναι απαράβατος και δηλώνει την πληρότητα του σώματος του
Χριστού. Με αυτό τον αριθμητικό συμβολισμό φανερώνεται ένα δογματικό
στοιχείο της Πεντηκοστής, ότι τα χαρίσματα του Αγίου Πνεύματος δόθηκαν
σε ολόκληρη την Εκκλησία που αποτελείται από πλήθος ανθρώπων ενωμένων
δια του Πνεύματος σε Σώμα Χριστού. Παρόλα αυτά στην εικόνα δε
βρίσκονται όλοι οι μαθητές του Χριστού, κάποιοι αντικαθίστανται από τους
ευαγγελιστές και τον απόστολο Παύλο. Ο αγιογράφος με αυτό τον τρόπο
τονίζει
ότι η Εκκλησία Χριστού δεν περιορίζεται στους Δώδεκα, αλλά
φωτίζεται και αγιάζεται με τη χάρη του Αγίου Πνεύματος όλο το Σώμα της
Εκκλησίας.

Όλοι οι Απόστολοι κρατούν στα χέρια τους ειλητάρια που συμβολίζουν το
κήρυγμα και το διδακτικό χάρισμα που έλαβαν οι Απόστολοι από το Άγιο
Πνεύμα. Ενώ αυτοί που έγραψαν Ευαγγέλιο το κρατούν στα χέρια τους για να
149

150. θυμίζουν στο λαό ότι η εικόνα του Θεανθρώπου Χριστού, μεταδόθηκε στους
μάρτυρες της ζωής του, και θα διαδοθεί σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης με
την ενέργεια του Αγίου Πνεύματος.
 Το
κενό
κάθισμα
που
βρίσκεται
στο
κέντρο,
ανάμεσα
στους
Πρωτοκορυφαίους, εικάζουμε πως είναι η θέση του Χριστού, της θείας
Κεφαλής της Εκκλησίας, την οποία επισκοπεί, κυβερνά και κατευθύνει
αοράτως, δημιουργώντας τη δομή της και εκπροσωπώντας την. Παράλληλα
αποτελεί την κεφαλή της Εκκλησίας και εγγυάται την ενότητά της.
 Πάνω από τους Αποστόλους απεικονίζεται με σχήμα ενός ημικυκλίου ο
ουρανός από τον οποίο κατέρχεται το Άγιο Πνεύμα ως ακτίνες, δηλαδή με τη
μορφή πύρινων γλωσσών. Κάθε Απόστολος παίρνει τα δώρα, τα χαρίσματα
του Αγίου Πνεύματος. Οι πύρινες γλώσσες κατέβηκαν χωριστά για κάθε ένα
μέλος της Εκκλησίας. Ο αγιασμός δε δόθηκε σε ένα πρόσωπο κι από αυτό σε
άλλο, αλλά άμεσα στο καθένα ως μέλος της Εκκλησίας. Οι πύρινες γλώσσες
πάνω από τα κεφάλια των Αποστόλων συμβολίζουν το Άγιο Πνεύμα, το οποίο
εμφανίζεται με την μορφή αυτή για να αποκαλύψει την καθαρτική και
φωτιστική του ενέργεια. Το Άγιο Πνεύμα τους έδωσε την ικανότητα της
πολυγλωσσίας, ώστε να διαδώσουν τον χριστιανισμό. Αποτέλεσμα της ημέρας
της Πεντηκοστής ήταν η ίδρυση της πρώτης Εκκλησίας. Επίσης με τον λόγο
των Αποστόλων πίστεψαν και βαπτίστηκαν οι πρώτοι χριστιανοί.
 Κάτω από το κάθισμα στο οποίο είναι οι μαθητές , εικονίζεται η μορφή ενός
γέροντα , με στέμμα στο κεφάλι του και με έντονη γενειάδα ,να κρατά με τα
δύο του χέρια
ένα λευκό σεντόνι, μέσα στο οποίο φαίνονται δώδεκα
ειλητάρια που αντιστοιχούν σε κάθε Απόστολο. Είναι ο λόγος του Θεού που
θα κηρυχθεί σε όλη την Oικουμένη, η οποία συμβολίζεται με τα δώδεκα
ειλητάρια. Ο γέροντας τείνει τα χέρια του να πάρει κι αυτός τη χάρη του
Ευαγγελίου, ενώ το βασιλικό στέμμα υποδηλώνει την αμαρτία, που ήταν
κυρίαρχη στον κόσμο. Ο γέροντας αυτός
είναι η προσωποποίηση του
Κόσμου, που βρίσκεται μέσα στο σκοτάδι, το οποίο συμβολίζει την άγνοια,
αφού προηγουμένως η οικουμένη ήταν χωρίς γνώση και πίστη. Τώρα πλέον ,
με την κάθοδο του Αγίου Πνεύματος, όλος ο Κόσμος καλείται να
μεταμορφωθεί και να ενταχθεί οργανικά στην Εκκλησία.
150

151. Εμμανουήλ Πανσέληνος, Πρωτάτο, 13ος αι.
Μονή Χώρας, Κων/λη, 14ος αι.
151

152. Λεονάρδο ντα Βίντσι
Μποτιτσέλι.
152