SlideShare a Scribd company logo

1573

•
•
K
kotob arabia
Education
1 of 225
Download to read offline
          .
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫א :‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺨﻭﻴﻥ ﺍﻷﺩﻴﺒﻴﻥ:‬ ‫ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ.‬ ‫ﻓﻠﻬﻤﺎ ﻜل ﺍﻟﻔﻀل.. ﻭ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﻌﻠﻤﺕ ﻜل ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ‬ ‫ﺩ. ﻭﻟﻴﺩ ﺴﻴﻑ‬ ‫٢‬
‫‪‬‬ ‫١- ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ................................... ٢‬ ‫٢- ﺘﻤﻬﻴﺩ .................................... ٦‬ ‫٣- ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ .................................. ٩‬ ‫٤- ﻨﻅﺭﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ............................ ٥٢‬ ‫٥- ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ................................. ١٥‬ ‫٦- ﻨﻅﺭﺓ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ .............................. ١٦‬ ‫٧- ﻨﻅﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ......... ٠٨‬ ‫٨- ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ – ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ............. ٤٨‬ ‫ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ – ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ............... ٩٠١‬ ‫٩-‬ ‫٠١ - ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل – ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ............... ٥٣١‬ ‫١١- ﺭﻭﺍﻴ ـﺔ ﺍﻟﻁﺭﻴ ـﻕ ﻭﻓﻴﻠﻤ ـﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴ ـﻕ ﻭﻭﺼ ـﻤﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺎﺭ ........................................... ٥٥١‬ ‫٢١- ﻜﻠﻤﺔ ﺃﺨﻴﺭﺓ .............................. ٣٠٢‬ ‫٣١- ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ...................... ٦١٢‬ ‫٣‬
‫:‬ ‫ﻴﻀﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﺎ ﺘﻀﻤﻨﻪ ﺒﺤﺜﻲ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‬ ‫"ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ – ﺩﺭﺍﺴﺔ‬ ‫ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ"‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺩﻤﺕ ﺒﻪ ﻟﻨﻴل ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬ ‫ﺒﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ. ﻭﻗﺩ‬ ‫ﺭﺃﻴﺕ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﺼﺭ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﺎ – ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ – ﻻ‬ ‫ﺘﺸﻜل ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻗﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﻲ ﺤﺭﺼﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻤﺭﻜﺯ ، ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻓـﻴﻠﻡ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬ ‫ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎ، ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﻨﺠﻡ ﻋـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﻭﺴﻴﻁ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺸﻐل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻜﻘـﺎﺭﺉ‬ ‫ﺜﻡ ﺩﺍﺭﺱ ﻟﻸﺩﺏ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ.. ﺜﻡ‬ ‫ﻜﻬﺎﻭ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ. ﺜﻡ ﻜﻁﺎﻟﺏ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻠﻴﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘـﺩ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ.. ﺜﻡ ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻭﻨﺎﻗﺩ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ.‬ ‫٤‬
‫ﻭﻗﻊ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﻫﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﻜـﻡ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻴﻑ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺭﻴﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺴﺎﻫﻡ‬ ‫ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﻭﺘﺤﻔﻴـﺯ‬ ‫ﻤﺒﺩﻋﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺤﺘﺸﺎﺩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻏﺯﺍﺭﺓ ﻤﻜﺘﺒﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﻌﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻷﺩﺏ – ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ –‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ ﺼﺩﻭﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴﻼ ﻟﻠـﻨﺹ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻨﻪ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻀﻤﻨﺕ ﺘﺤﻠﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻷﺤﺩ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﺃﻭ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻜﻌﻤل‬ ‫ﻤﺴﺘﻘل ﺩﻭﻥ ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻪ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺃﻀـﻴﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻥ ﺃﻋﻭﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻨﻘﺹ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻭﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻲ. ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻨﻨـﻲ ﺍﺴـﺘﻔﺩﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻭﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺭﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ‬ ‫/ ﭭﺎﻟﻴﺭﻴﺎﻜﻴﺭ ﺘﺸﻨﻜﻭ ﻭﻫﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫٥‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ. ﻜﻤﺎ ﺃﺩﻴﻥ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﻟﻠـﺩﻜﺘﻭﺭ / ﺃﻨـﺎﺘﻭﻟﻲ ﺸـﺎﺨﻭﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻕ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻫﻭ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟـﺭﻭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻷﻭﺴﻁ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﻅﺕ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺴﻴﺎ‬ ‫ﺍﻻﺘﺤﺎﺩﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﺫﺍﻉ ﺭﺍﺩﻴﻭ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ ﺤﻠﻘـﺔ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺒﺩﻭﺭ ﻤﺘﻭﺍﻀـﻊ ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﻓـﻲ ﺭﻭﺴـﻴﺎ‬ ‫ﺍﻻﺘﺤﺎﺩﻴﺔ، ﻓﺈﻨﻨﻲ ﺃﺭﺠﻭ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﺎﺌـﺩﺓ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬ ‫٦‬
‫א‬ ‫ﻴﻨﻔﺭﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﺘﺄﺜﺭﺕ ﺒﻪ ﺃﺠﻴﺎل ﻻﺤﻘﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﻨﺘﻘـل ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺒﺤﺼﻭﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻨﻭﺒل ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﺎﻡ‬ ‫٨٨٩١. ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻋﻁﺎﺅﻩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻐﺯﻴﺭ ﻟﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل ﺤﻴﺙ‬ ‫ﻨﺸﺭﺕ ﺃﻭﻟﻰ ﻗﺼﺼﻪ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺃﻭل ﺭﻭﺍﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٩٣٩١.. ﻭﻤﺎﺯﺍل ﻋﻁـﺎﺅﻩ ﻤﺴـﺘﻤﺭﺍ ﺤﺘـﻰ ﺍﻵﻥ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻌﻜﺱ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺒﻌﺽ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬ ‫ﻟﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺎ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺒـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ. ﻭﻗﺩ ﻅل ﻁﻭﺍل ﻤﺴـﻴﺭﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﺠﺩﺩﺍ ﻭﻤﻁﻠﻌﺎ ﻭﻤﺴﺎﻴ ‪‬ﺍ ﻟﺘﻁﻭﺭ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ. ﻭﻗﺩ ﺃﺒـﺩﻉ‬ ‫ﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭ ﺃﻭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﻠﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ.‬ ‫ﻭﻋﺒﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺭﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻭﺤﻴـﺔ. ﻭﻗـﺩ ﺘﺸـﻜﻠﺕ‬ ‫٧‬
‫ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﻥ ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﺘـﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻹﺼـﻼﺡ ﺍﻟـﺩﻴﻨﻲ‬ ‫ﻭﺜﻭﺭﺓ ٩١، ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻭﻜﺫﺍ ﻤﺅﺴﺴﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﻭﻟﻜﻭﻨﻪ ﺩﺍﺭﺴﺎ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ – ﻓﻬﻭ ﺨﺭﻴﺞ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺼل ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ.. ﻭﻗﺩ ﺨﺎﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺠـﺩﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﻭﻴﻼ ﻤﻊ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺭﺠﻌﻲ ﻭﺍﻟﻌﺒﺜﻲ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺴـﻭﺍﺀ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺠﺩل ﺤﻭل ﻜل ﻋﻤل ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﻘﺎﺵ، ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺘـﻰ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﻠﻔـﻭﺍ ﻤﻌـﻪ‬ ‫ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻋﺘﺭﻓﻭﺍ ﺒﻤﻭﻫﺒﺘﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻫﻭ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻁﻼﻕ. ﻭﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﺃﺒﻁﺎﻟﻪ ﻻ ﺘﻘل ﺸـﻬﺭﺓ‬ ‫ﻋﻨﻪ. ﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺴﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ﺒﻁل ﺍﻟﺜﻼﺜﻴـﺔ. ﺃﻭ ﻻ ﻴـﺩﺭﻙ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺍﻟﻠﺹ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ" ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﻅﻴﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺒﺎﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻭﺃﻤﺭﻴﻜﺎ.. ﻭﺘﻡ ﺘﺤﻠﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺘﺎﺭﻴﺨ ‪‬ﺎ ﻭﺃﺩﺒﻴﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫٨‬
‫ﺤﻴﺙ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻭ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﻭﺭﻤﻭﺯﻫﺎ. ﻭﻟﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻨﺼـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﺎ ‪‬ﺎ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭﻩ ﻋﻨﺩ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻨﻅﺭﺍ ﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻷﻤﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﺈﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻤﺎﺯﺍل ﻤﺤﺩﻭﺩﺍ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻋﻅـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻴﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ..‬ ‫ﻟﻌﺒﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺸﻬﺭﺓ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻓـﻲ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.. ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺜﻼﺜﻴﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﻗـﺩﻡ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺭﺓ.. ﻭﻤﻌﻅﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻨﺎﺠﺤﺔ ﻭﺤﺼل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺠﻭﺍﺌﺯ ﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺩﻭﻟﻴﺔ.. ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺠﻬﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ، ﻓﺄﻋﺩﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﻤﺅﺨﺭﺍ ﻓﻠﻴﻤﻴﻥ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ" ﻭ "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ".‬ ‫ﻭﻋﻥ ﺘﺤﻭﻴل ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎﻥ ﻗﺩ ﺼﺩﺭﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠـﺎل.. ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻷﻭل ﻟﻬﺎﺸـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ" )ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ –‬ ‫٥٧٩١( .. ﻭﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻨﻅﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠـﻰ ﻜـل‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ – ﺭﻭﺍﻴﺎﺘـﻪ ﻭﻗﺼﺼـﻪ‬ ‫٩‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺘﻪ – ﺜﻡ ﻴﺨﺼﺹ ﺒﻌـﺩ ﺫﻟـﻙ ﻓﺼـﻭﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻥ ﺃﻓﻼﻡ "ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴـﺔ" ﻭ "ﻗﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﻕ" ﻭ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻭ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﻭ "ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ" ﻭﻫـﻲ ﻤﻘـﺎﻻﺕ‬ ‫ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ.. ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟﻡ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ "ﺒﺩﺍﻴﺔ‬ ‫ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ" ﺍﻟﺫﻱ ﺨﺼﺹ ﻟﻪ ﻨﺤﻭ ﺜﻠﺙ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ.. ﻭﻴﻀﻴﻑ‬ ‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻪ ﺇﻟـﻰ ﻗﻴﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ، ﻓﻬﻭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻋﺒﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼﻟﻪ ﻋﻥ ﺤﺴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻬﻭ ﻟﺴﻤﻴﺭ ﻓﺭﻴـﺩ ﺒﻌﻨـﻭﺍﻥ "ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ" )ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ – ٠٩٩١( ﻭﻫـﻭ ﺘﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺴﺒﻕ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﻭ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﻊ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻭﻓﻨﺎﻨﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ.. ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﻭل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﺤﻭﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﻋﺭﻀﻲ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ..‬ ‫ﻭﻨﺫﻜﺭ ﻤﻘﺩﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﻋﺩﻴﺩﺓ.. ﺇﻥ ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺭ ًﺎ ﻭﻨﺎﻗ ‪‬ﺍ ﻭﻤﺒـﺩ ‪‬ﺎ ﻟـﻪ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺌ‬ ‫٠١‬
‫ﺭﺅﺍﻩ.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﻤﻼ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻪ ﻤﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ.. ﻭﺘﻔﺭﺽ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ – ﺒﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺹ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ؛ ﻨﻅ ‪‬ﺍ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠـﻪ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻟﻠﻔﻬﻡ، ﻴﺨﺘﻠﻑ‬ ‫ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺤﻭﻟﻬﺎ، ﻭﻟﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻜﺘﺭﺍﺙ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﺼـﺭﻱ‬ ‫ﻭﻋﺭﺒﻲ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻲ.‬ ‫"ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭل ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺘﻪ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﻡ" ﻋـﺎﻡ ٧٤٩١..‬ ‫ﻭﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜﺘﺏ ٤٣ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻋـﻥ ﻗﺼـﺹ ﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺁﺨﺭﻴﻥ، ﻋﻠﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺃﻱ ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻲ ﻟﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻨﻪ ﺸﻐل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺼﺏ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﻤﺩﻴﺭ ﻟﻠﺭﻗﺎﺒﺔ، ﺜﻡ ﻤﺩﻴﺭ ﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺩﻋﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ،‬ ‫ﺜﻡ ﺭﺌﻴﺱ ﻟﻤﺠﻠﺱ ﺇﺩﺍﺭﺘﻪ، ﺜﻡ ﻤﺩﻴﺭ ﻋﺎﻡ ﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺜـﻡ‬ ‫ﻤﺴﺘﺸﺎﺭ ﻟﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ" )ﻜﺘﺎﺏ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ" ﺹ٧١(.‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﻥ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺴﻠﺒﻴﺎ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫١١‬
‫ﺘﺴﻠﻴﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺩ ﺃﻤﻴﻨﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻪ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﻨﺎﺠ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻟﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ.. ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻏـﺎﻟﻲ‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻬﻡ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺃﺭﺩﺃ ﺍﻟﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‬ ‫ﻭﺇﻋﻁﺎﺀ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻷﺴﻭﺃ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺜﻡ ﻴﺩﻋﻲ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺴﺌﻭل ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ.. )ﻜﺘﺎﺏ "ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﻌﻡ ﻭﻻ" ﺹ ٢٨(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻴﺼﻌﺏ ﻗﺒﻭﻟﻪ.. ﺤﻴـﺙ ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻤﺜل "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ" ﻭ "ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ" ﻭ"ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ ٠٣"‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ.. ﻭﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻜﺒﺎﺭ ﻤﺜل ﺼﻼﺡ ﺃﺒـﻭ ﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﻋﺎﻁﻑ ﺴـﺎﻟﻡ ﻭﺃﺸـﺭﻑ ﻓﻬﻤـﻲ ﻭﺁﺨـﺭﻴﻥ.. ﺃﻤـﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﻀﻌﻴﻔﺔ ﻤﺜل ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﻡ" ﻭ "ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﻋﻨﺘﺭ ﻭﻋﺒﻠﺔ".. ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺘﻪ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻼﻤـﺎﺕ ﻓـﻲ ﺘـﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﺜل "ﺍﻟﻔﺘﻭﺓ" ﻭ "ﺸﺒﺎﺏ ﺍﻤﺭﺃﺓ".‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﻤﺘﺯﺠﺕ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻨﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﻓـﻲ ﺍﻷﺫﻫـﺎﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺎﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﺄﺩﺍﺌﻬﺎ.. ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ..‬ ‫٢١‬
‫ﻭﻜﻴﻑ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ؟.. ﻭﺇﻟـﻰ ﺃﻱ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺼل ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ؟.. ﻭﻫل ﺃﻀﺎﻓﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﺃﻡ ﻗﻠﻠﺕ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ؟.. ﻭﻫل ﺍﻟﺘﺯﻤﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﺯﺍ ‪‬ـﺎ ﺼـﺎﺭﻤﺎ ﺃﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺨﺭﺠﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ؟‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﺎﺩﺓ ﺃﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺘﻔﻘﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻗﻴﻤﺘﻪ، ﻭﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻴﻘﻴﻡ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻓﻨﻲ ﺁﺨـﺭ ﻟـﻴﺱ ﻟـﻪ ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.. ﻭﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻟﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤـﻕ، ﺇﺫﺍ ﻭﻀـﻌﻨﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻗﺩﺭﺓ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺨﻴل،‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴل ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﺠﺴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ.. ﻭﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻟﻬﻡ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺤﻕ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻴﺤﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻭﺴـﻴﻁ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺁﺨﺭ ﻟﻪ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ، ﻭﻟﻜﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯﺕ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ ﺘﺨﻠﺹ ﻨﻘـﺎﺩ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺼﻨﺎﻋﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻓﻨﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺄﻜﺩﺕ‬ ‫ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻜﻤﺎ ﺘﺨﻠﺹ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻤـﻥ ﻨﻅـﺭﺘﻬﻡ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻤﻼ ﺘﺠﺎﺭﻴﺎ ﻭﺼﻨﺎﻋﻴﺎ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫٣١‬
‫ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ.. ﻭﺘﻁﻭﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﻔﻀل‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ..‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺠﺎﺩﻴﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻠﻁﺕ ﺁﺭﺍﺅﻫﻡ ﻤﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺨﻠـﻭ ﻤﻘـﺎﻻﺘﻬﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻭﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻬﻡ ﺍﻟﻁـﺎﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ.‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟـﺩﻓﺎﻉ ﻋـﻥ ﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ، ﻭﻟﻜﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻨﺎﻗﺵ ﻗﻀﻴﺔ ﺃﺜـﺎﺭﺕ ﺠـﺩ ﹰ،‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻭﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ..ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺇﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻴﺘﺩﺨﻠﻭﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻭﻴل ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻬﻡ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺘﻨﺸﺄ ﺍﻟﺨﻼﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻋـﺎﺕ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺒﻴﻥ ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﺼل ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻠﺠـﻭﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﺒﺴﺒﺏ ﺤﺫﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻬﻡ ﺃﻭ‬ ‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺸﻭﻫﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻭﻟﻜﻥ ﻨﺠﻴﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﻜل ﺍﻟﺒﻌﺩ، ﻜـﺎﻥ ﻴﺘـﺭﻙ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻟﺼﻨﺎﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﻫﺫﺍ ﺇﻟـﻰ ﺨﺒﺭﺘـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻠﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﺽ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ. ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻥ ﻟﺘﺴﺎﻤﺤﻪ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ‬ ‫٤١‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺠﺎﻨﺏ ﺴﻠﺒﻲ، ﻓﻔﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺭﻙ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻵﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻭﻀﺢ ، ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺠـﻪ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴـﺩ، ﻭﻟـﻴﺱ ﻗﺼﺼـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﻓﻘـﻁ ﻭﻟـﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ؟‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﺈﻥ ﻗﺼﺹ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﻬـﺎ ﻤﻜﺎﻨﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻭﻤﺫﺍﻗﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻗﺩ ﺃﻋـﺩﺕ‬ ‫ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻤﺜل "ﺃﻫل ﺍﻟﻘﻤـﺔ" ﻭ "ﺍﻟﺸـﻴﻁﺎﻥ ﻴﻌـﻅ" ﻭ‬ ‫"ﺃﻴﻭﺏ" ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ، ﺃﻥ ﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺃﻜﺒـﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ، ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻓﺭﺓ ﻟﺩﻴﻪ ﻗﻠﻴﻠـﺔ ﻭﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ. ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ‬ ‫ﻋﻥ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ، ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺘﺼﻌﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ ﺃﺼﻼ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ – ﺒﻭﺠـﻪ ﺨـﺎﺹ – ﺘﺸـﻜل‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻫﻡ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ. ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻨﺤﺕ ﻟﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫٥١‬
‫ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺒﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﻗﺭﻥ ﺒﺄﻜﻤﻠـﻪ ﻓـﻲ ﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻟﺸـﻌﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﻤﺸﻜﻼﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻥ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ.. ﻭﻟﻡ ﻴﻜـﻥ‬ ‫ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﺘﻨﻭﻩ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻨﺤﺘﻪ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻨﻭﺒل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ" ﻭ "ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ" ﻭ "ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ".‬ ‫ﻭﻋﻨﺩ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.. ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺴﻌﻴﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻲ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻴـﺘﻤﻜﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ – ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ – ﻴﻀﻴﻑ ﻋﺒ ًـﺎ ﻤﻀـﺎﻋﻔﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻟﺘﻌﺩﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﻤﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺠﻤﻌﺎﺀ.‬ ‫ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﺘﻘـﺩﻴﻡ‬ ‫ﻋﺭﻭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ، ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻪ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ.. ﻭﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ "ﺒـﻴﻥ‬ ‫٦١‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ" ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ" ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻴـﺩ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ. ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺴﻬﻼ ﻭﺫﻟـﻙ ﻟﻤـﺎ ﺘﺘﻀـﻤﻨﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻭﻜـل‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺘﺎﺤﺔ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ – ﻓﺘﺭﺓ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ –‬ ‫ﻅﻬﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻭﻫـﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴـﺩﺭﻜﻭﻥ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﻡ ﺇﺒـﺩﺍﻋﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻤﺜل ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﻴﺎﺏ ﻭﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﻴـﺩ‬ ‫ﻓﺭﺝ ﻭﺴﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﻫﺒﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ.. ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﺍﻟﺤـﺎﻟﻲ –‬ ‫ﻭﻨﻅﺭﺍ ﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ – ﺘﺭﻜﺯ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻊ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻭﺽ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺃﺼﻭل ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻭﺍﻹﻗﺒﺎل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻫﻴﺭﻱ‬ ‫ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺃﻴﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻗﻠﻴل‬ ‫ﻨﺴﺒﻴﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻡ ﻭﺍﻟﻜﻴﻑ.‬ ‫‪‬‬ ‫٧١‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﺍﻹﺫﺍﻋﻲ ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓﻴﺴـﺘﺤﻕ‬ ‫ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ. ﻓﻘﺒل ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻨﺘﺸـﺎﺭﻩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻨﻁﺎﻕ ﻭﺍﺴﻊ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻹﺫﺍﻋـﺔ – ﻭﻻﺯﺍﻟـﺕ – ﺃﻋﻤـﺎﻻ ﻫﺎﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻤﺤﻔﻭﻅ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺸﻜل ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻹﺫﺍﻋﻲ ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻀـﻤﻨﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻓﺘﺭﺍﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﻁﺎﺒﻊ ﻤﻠﺤﻤﻲ ﻤﺜل "ﺍﻟﺤـﺭﺍﻓﻴﺵ"‬ ‫ﻭ "ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ".. ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻴﺴﺘﺤﻴل ﺘﻘﺩﻤﻴﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻭﺍﺤﺩ.. ﻓﻘﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺜﻼ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﻴﺵ ﻓﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﺘﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺘﺼﻠﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺇﺤﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ، ﻭﻗﺩﻡ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻋﺩﺩ ﻤـﻥ ﺃﻋﻤـﺎل ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜﺄﻓﻼﻡ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ.. ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺃﻗل ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ. ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺴﺘﺜﻨﻰ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﻤﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ، ﻭﺃﺘﺎﺤﺕ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﺭﺽ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻌﻅﻡ ﺘﻔﺎﺼﻴل‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺩﺭﺍﻤﻲ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﺴـﺒﺎﺏ ﻋـﺩﻡ ﺍﺭﺘﻔـﺎﻉ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻫﻭ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻅﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺭﺍﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓـﻲ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ‬ ‫٨١‬
‫ﻨﺠﻴﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺭﻗﺎﺒﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﺘﻀﻤﻪ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ ﺘﻘﺩﻤﻲ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺘﻁﺭﺤﻪ ﻤﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻜل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻜـﺎﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻨـﺎ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻬﺎ، ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﺒﺈﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﺍﻟﻐﺯﻴﺭ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟـﺩﻭل‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻗﺩ ﺤﻘﻘﺕ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ ﻓﻨ ‪‬ﺎ ﻤﻌﻘﻭﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺘﺄﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻻ ﺤﺩ ﻟﻪ ﻜﺫﺍﻜﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺨﺒـﺭﺓ‬ ‫ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ، ﻭﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ.. ﻭﻗﺩ ﺘﻁﻭﺭﺕ – ﺨﻼل ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ –‬ ‫ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺘﻌﺩ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤـﻥ ﺃﻫـﻡ‬ ‫ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺃﺠﻴﺎل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﺍﺭﺱ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺘﻘﺩﻤﺔ، ﻜﻤﺎ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﻭﻁﺒﻘﺎ ﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ "ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺤﺎﺴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ، ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﻏﻴﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ، ﻓﺈﻥ ﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺒﺘﻁﻭﺭ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺼﺭ" )ﺭﻭﻯ ﺁﺭﻤﺯ، ﻜﺘﺎﺏ "ﻟﻐـﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ" ﺹ ٢١(. ﻭﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻗﻁ ‪‬ـﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻀﻊ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ‬ ‫٩١‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ، ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺘﻌﺎﻤـل‬ ‫ﻤﻊ ﻓﻨﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺘﺄﺨﺫ ﻤﻨﻬـﺎ ﻭﻫـﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﻔـﻲ‬ ‫ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻗﻠﻨﺎ، ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜﺘﺒـﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﺘﺘﻨـﻭﻉ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻋﻜﺴﺕ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻜﺒﻴﺭ ﻭ ﺘﻁﻭﻴﺭﻩ ﻷﺴـﺎﻟﻴﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻤﻁﻠ ﹰﺎ ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻠﻬﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ. ﻭﻴﺭﺠﻊ ﻫﺫﺍ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ –‬ ‫ﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﺘﻜﻠﻔﺘـﻪ ﻭﻤـﺎ ﻴﺘﻁﻠﺒـﻪ ﻤـﻥ ﺩﻴﻜـﻭﺭﺍﺕ ﻭﻤﻼﺒـﺱ‬ ‫ﻭ ﺍﻜﺴﺴﻭﺭﺍﺕ ﻭﻤﺠﺎﻤﻴﻊ – ﻨﺎﺩﺭ ﺒﻭﺠـﻪ ﻋـﺎﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻫـﻲ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻠﺹ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻭﻗـﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺨﻤﺴﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻟﻪ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻨﺩﺭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺠﻴﺎل ﻻﺤﻘﺔ. ﻭﻴﻅل ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﺎﻟ ﹰﺎ: ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ‬ ‫ﻘ‬ ‫٠٢‬
‫ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻔﻭﻅ. ﻫل ﻟﺸﻬﺭﺓ ﺍﺴـﻤﻪ‬ ‫ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻜﺒﻴﺭ؟.. ﺃﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻨﻔﺴـﻬﺎ ﻗﺭﻴﺒـﺔ ﻤـﻥ ﺭﻭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؟.. ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻁﺭﺡ ﺘﺴﺎﺅﻻ ﺁﺨﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺒﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻗﺭﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺨﺘﺎﺭ ﺃﻓﻼ ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻜﺘﺒﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻭﻤﺭﺍﺤل ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻜﺎﺘﺒﻨﺎ ﻭﻫـﻲ "ﺨـﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠـﻲ"‬ ‫٦٤٩١ ﻭ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ٧٦٩١ ﻭ "ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل" ٥٧٩١.‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺤﺩﺜﺕ ﺘﻐﻴﻴـﺭﺍﺕ ﻫﺎﻤـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﺘﻜﻠﻔﺔ ﻭﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺭﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.. ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻓﻨﺎﻨﻭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺠﺎﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺎﻓﻅﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺃﻻ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﻓﻘﻁ. ﻭﻗﺩ ﻟﺠﺄ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺼـﺎﺩﺭ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬ ‫ﻟﻨﺼﻭﺼﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫٥٨٩١ ﻭ ٥٩٩١ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺇﻻ ﺭﻭﺍﻴﺘـﻲ "ﺍﻟﻠـﺹ‬ ‫١٢‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ" ﻭ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﺍﻟﻠﺘﻴﻥ ﺴﺒﻕ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻭﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻨﺤﻠل ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﻴﻥ ﻋﻨﻬﺎ، ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻷﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺸﺩ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻏﻤﻭﻀﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺩﻻﻟﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺘﺘـﻴﺢ‬ ‫ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻤﺱ ﻭﺍﻟﻴﻭﻡ.‬ ‫٢٢‬
‫ﺘﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺘﺠـﺎﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ.. ﻭﻴﺼﻌﺏ ﺠ ‪‬ﺍ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﺼﻴﻐﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺎﻨﻌﺔ ﺘﺸﻤل ﻭﺼ ﹰﺎ ﻤﺤﺩ ‪‬ﺍ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺘﺤﺩﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻤﺎﻫﻴﺘﻬـﺎ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻋﺎﻤـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ. ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻻ ﺘﺘﻔـﻕ‬ ‫ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺘﺒﺎﻴﻥ ﻁـﺭﻕ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬـﺎ، ﻭﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺒﻬﺎ "ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ – ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ـﺔ‬ ‫ـﻭﻁ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀــ‬ ‫ـﺽ ﺍﻟﺨﻁــ‬ ‫ـﻴﻥ ﺒﻌــ‬ ‫ـﻙ – ﺘﺒــ‬ ‫ﺫﻟــ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻬـﺎ ﺘﺸـﻜل ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﻬﺎ.. ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺴﺎﺭﻉ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺒـﺄﻥ ﺃﻫـﻡ‬ ‫ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ – ﺇﺫﺍ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ – ﻫﻭ ﻤﺒﺩﺃ‬ ‫ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺤﻘﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻓﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ.. ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺤﻘﻪ، ﺒل ﻭﺍﺠﺒﻪ ﻓﻲ ﻋـﺩﻡ ﺍﻟﺭﻀـﻭﺥ‬ ‫ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ، ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻡ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻭﺠﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻑ ﺤﺎﺌﻼ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻀﻁﻼﻉ ﺒﻌﻤﻠﻪ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻜﺸﻑ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ ﻭﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻘﺩﺴﻴﺔ ﻋﻤل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺠﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ‬ ‫ﻀ‬ ‫٣٢‬
‫ﻟﻨﻘل ﺭﺅﻴﺔ ﺼﺎﺩﻗﺔ ﺃﻤﻴﻨﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﻪ ﻭﻜﺸﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻪ، ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﺒـﺔ‬ ‫ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻨﻭﻉ ﺃﺩﺒﻲ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺠﻤﻴﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻨﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﻤل ﻭﺠﻪ )ﺍﻨﺠﻴل ﺒﻁـﺭﺱ ﺴـﻤﻌﺎﻥ:‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ "ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" – ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ –‬ ‫٤٩٩١(‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜــ ـﺎﻥ ﺘﺤﺩﻴــ ـﺩ ﻨﻅﺭﻴــ ـﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴــ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻬﺎ ﻟﻴﺱ ﺃﺤﺩ ﺃﻫﺩﺍﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻻ ﺃﻥ ﻜل ﻤـﺎ‬ ‫ﻨﻬﺩﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺜل ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻴﻤﺭ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﻁﻭﺭ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﻴﺭﺘﺎﺩ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﺩﺍﺌ ‪‬ـﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺭﺅﻯ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﻁﻭﺭﻩ.. ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺨﺘﻠﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺃﻭ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﺃﻭ ﺘﺘﻔﻕ ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻅل ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺩﺍﺌﺒﺔ ﻟﻠﺘﻁﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻓﻭﺴﺘﺭ ﻟـﻴﺱ‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺴﻠﻡ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺒﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﺍﻟﻤﺘﺴﻊ ﻟﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ: ﻜل ﻋﻤل ﺨﻴﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﻨﺜﺭ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ٠٠٠٠٥ ﻜﻠﻤﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺤﺩﺩ ﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺃﻤﺭﺍ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﺍ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻟﺤﻜـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫٤٢‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺩﻴﺕ، ﻭﺇﻥ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭﻴﻥ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻀﺭﺏ ﺒﺠﺫﻭﺭﻫﺎ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ. ﻭﻗـﺩ ﺒـﺩﺃﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺼﺤﺎﻓﺔ..‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺘﻨﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻴﺭﺘﺒﻁ‬ ‫ﺒﻘﺩﺭﺓ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺠﺭﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺸﻭﻗﻴﻥ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻓﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‬ ‫ﻗﺩ ﻏﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻅﻬـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﻜﺘﺸﻔﻭﺍ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻟﻔـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺴﻌﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ، ﻜﻤﺎ ﻨﺸـﺄﺕ ﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻗﻴﻤـﺔ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﺠﺩﻴﺘﻪ ﻭﺘﻤﻴﺯﻩ ﻭﺘﻁﻭﺭﻩ.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺙ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻬـﺎ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺤﻅـﻰ‬ ‫ﺒﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ ﺘﺅﺜﺭ ﻭﺘﺘـﺄﺜﺭ ﺒـﺎﻟﻔﻨﻭﻥ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺤﺘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺩﻫﺎ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻘﺩ ﺸﺨﺼﻴﺘﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴـﺩ ﻓـﻲ ﺴـﻨﺔ‬ ‫٥٩٨١ ﻅﻬﺭ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ‬ ‫٥٢‬
‫ﻴﺩﺭﻙ ﺼﺎﻨﻌﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻨﻪ ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﺴﻴﻅﻬﺭ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ ﻓـﻥ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ، ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻉ ﺍﻷﻋﺠﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻨﻪ ﻤﺜﻴﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻﻨﺩﻫﺎﺵ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ.. ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻟﻠﻘﻁـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻤﺸـﺎﻫﺩﺓ ﻋﻤـل‬ ‫ﺴﺤﺭﻱ.. ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﺩﻫﺎﺵ ﻭﺍﻻﻨﺒﻬﺎﺭ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺸﻲﺀ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﺜﻴـﺭ ﻟﻼﻫﺘﻤـﺎﻡ، ﻭﺃﺼـﺒﺤﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﻔﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻱ ﻓﻜﺭ ﺃﻭ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﺭﺅﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ..‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤل ﺍﻟﺴﻬل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﻭ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻟﺤﺒﻜـﺔ ﻭﺃﺤـﺩﺍﺙ ﻤﺜﻴـﺭﺓ‬ ‫ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ.. ﻭﻟﻜﻥ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺜﺒﺕ ﺃﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﻏﻴـﺭ ﺠﺫﺍﺒـﺔ، ﻭﺃﻥ ﻗﺎﻋـﺔ ﺍﻟﻌـﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻷﻨﺴﺏ ﻭﺍﻷﻤﺜل ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ..‬ ‫ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻌﺽ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻤﺜل ﺸﺎﺭﻟﻲ ﺸـﺎﺒﻠﻥ‬ ‫ﻭﺠﺭﻴﻔﻴﺙ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺘﻭﻅﻴـﻑ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﺴﺘﻐﻼل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﺨﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‬ ‫ﻟﻠﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺃﺤﺩﺍﺙ ﻁﺭﻴﻔﺔ ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺘﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴـﺩﻭﺭ‬ ‫٦٢‬
‫ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ.. ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭﺓ. ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺹ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺸﻜل ﻨﻭﺍﺓ ﻟﻔﻴﻠﻡ ﺠﺫﺍﺏ.. ﻭﻨﻅﺭﺍ ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻀـﻤﻨﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺼﻌﺒﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﺠﺘﻬﺩ ﻓﻨﺎﻨﻭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻋﻤـﺎ ﻴﺭﻭﻨـﻪ ﺠـﺩﻴﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ. ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﺎﻓﺯ ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺒل ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻭﺍﻤـل‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻨﻔﺴـﻬﺎ ﻭﺘﻨـﻭﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﻗﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﺒل ﺘﻨﻭﻉ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ.. ﻭﻻﺸﻙ ﻓـﻲ ﺃﻥ ﺤﺭﻜـﺔ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﺩﻴﻥ ﻫﻭ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﺤﺴﺏ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﻤﻊ ﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻤﻥ ﻓﻥ ﺘﻠﻘﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﻴـﺩﺭﺱ ﻟـﻪ ﻗﻭﺍﻋـﺩﻩ‬ ‫٧٢‬
‫ﻭﻤﻨﺎﻫﺠﻪ.. ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻠﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻫـﻲ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺃﺴﺱ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻘﻁ.‬ ‫ﻭﻋﺒﺭ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴـﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺒﻭﺠـﻪ ﺨـﺎﺹ،‬ ‫ﻭﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻭﺃﻭﺭﺒﺎ ﻭﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ، ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺨﺼﻴ ‪‬ﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ..‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺩﻋﻭﺓ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺨﺼﻴﺼﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﻗـﻑ،‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ‬ ‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ – ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ – ﺒﺩﺃﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻓـﻼﻡ ﺘﺴـﻌﻰ‬ ‫ﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻋﺘﻘﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻭﻁﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻭﺍل، ﻭﺃﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﻤﺭﻭﺭ ﻗﺭﻥ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺴﻭﻑ ﺘﺴﺘﻘل ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫٨٢‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﻤﺎﺯﺍﻟـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﺒل ﺇﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺨﻴـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ‬ ‫ﻫﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻷﻭﺴﻜﺎﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻬﻴﺭﺓ ﺘﺨﺼـﺹ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺠﻭﺍﺌﺯﻫﺎ ﻷﻓﻀل ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋـﻥ ﻨـﺹ ﺃﺩﺒـﻲ.‬ ‫ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺃﻓﻀل ﺍﻟﻤﺒﻴﻌﺎﺕ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﻨﺸﺭ ﻭﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ. ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ،‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻺﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ، ﻷﻨﻪ ﻤﻬﻤـﺎ ﺤـﺎﻭل‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻐﻔﻠﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻭﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤﻠﻭﺍ ﻤﻊ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻜﻔﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺘﻔـﺭﺽ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ، ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻜﻭﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﻨﺎ ﻓﻬﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻭﺘﺠﺎﺭﺓ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﻜـﺭﺓ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ ﻗﺩ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﻗﺩﻤﺕ ﻓﻴﻠﻡ "ﺯﻴﻨﺏ" ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻴﻥ ﻫﻴﻜـل‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻻﺴﻡ ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫٩٢‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠـﻰ ﺃﺼـﻭل‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻫﻡ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻤﺜﺎل ﻴﻭﺴـﻑ ﻭﻫﺒـﻲ‬ ‫ﻭﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺭﻴﺤﺎﻨﻲ ﻭﻋﻠﻲ ﺍﻟﻜﺴﺎﺭ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻫـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺘﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻭﻫﻭﺒﻭﻥ ﻅﻬـﺭﻭﺍ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻤﺜل ﺒﺩﻴﻊ ﺨﻴﺭﻱ ﻭﺃﺒﻭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﻭﻜﻤﺎ ﺍﺠﺘﻬﺩﻭﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﺠﺘﻬﺩﻭﺍ ﻫﻡ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺘﻘـﺩﻴﻤﻬﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺍﺘﺠﻬﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ.. "ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘـﺅﺩﻱ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﺍﻫﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺩﺜﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ. ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻷﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺍﻀـﺤﺎ ﻓـﻲ ﻜـل ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻤﻨﻌﺯﻟﻴﻥ ﻋـﻥ ﺃﺩﺏ ﻭﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻗﺒل ﺼـﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺤﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ".. ﻭﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜـﻴﻥ ﻋﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻋﻤﺭﻫﺎ ﻟﻡ ﺘﺠﺩ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻨﺼﻭﺼﺎ ﺃﺩﺒﻴـﺔ ﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫٠٣‬
‫ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺃﻀﻴﻕ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ، ﻟﺫﺍ ﺍﻟﺘﻬﻤﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺘﻤﺼﻴﺭﺍ ﻭﺍﻗﺘﺒﺎﺴﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﺫﺭ. ﻭﻟﻡ ﺘﻘﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺇﺨـﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ"‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻗﺎﺴﻡ – ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ" –‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٠٩٩١(‬ ‫ﻭﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﻗﺼﺼـﻲ ﻏﺯﻴـﺭ، ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ.. ﻭﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﻤﻨﺎﺥ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻗﻭﻤﻲ ﺘﻭﻟـﺩﺕ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻓﻼﻡ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﻤﻕ ﻭﺼﺩﻕ، ﻭﺘﺭﻓﺽ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺼﻴﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻨﺹ ﺃﺠﻨﺒﻲ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻭﺍﻗﻊ ﺃﺠﻨﺒﻲ.. ﺇﻟﻰ ﺸـﻜل ﻤﺼـﺭﻱ.‬ ‫ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻅﻬﺭ ﺒﻘﻭﺓ ﺃﻋﻤﺎل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠـﻰ ﺇﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ. ﻭﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻤﺨﺭﺠﺎ ﻤﺼﺭﻴﺎ ﻟﻡ ﻴﻌﺘﻤﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ، ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻴﻭﺴﻑ‬ ‫ﺸﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺸﺘﻬﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺨﺎﻟﺼﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗﺩﻡ‬ ‫ﻀﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺃﻓﻼﻤﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻟﻜﺘـﺎﺏ ﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ ﻤﺜـل‬ ‫‪‬‬ ‫١٣‬
‫ـﺭﻗﺎﻭﻱ(‬‫ـﺔ ـﺩ ـﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸـ‬ ‫)"ﺍﻷﺭﺽ" ـﻥ ﺭﻭﺍﻴـ ﻋﺒـ ﺍﻟـ‬ ‫ﻋـ‬ ‫ﻭ )"ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ" ﻻ ﻨﺩﺭﻴﻪ ﺸﺩﻴﺩ(.‬ ‫ﻭﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻌﻅﻡ ﺭﻭﺍﺌﻊ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻏﺯﺍﺭﺓ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻴﻅل ﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﺨﺎﺹ ﻭﺘﺤﻔل ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﻨﻘﺩﻱ، ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺃﺤﺩ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ. ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻭ ﻗﺎﺌﻤـﺔ ﻷﻫـﻡ‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺍﻟﻤـﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋـﻥ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺃﺩﺒﺎﺌﻨﺎ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ.‬ ‫ﻭﻴﻌﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﺼﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ –‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻜﻡ – ﺤﻴﺙ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ٧٢ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻋﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫٩١ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻪ، ﻭﻴﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ، ﺤﻴﺙ ﺘﺒﻠﻎ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻭﻗﺼﺼﻪ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ٢٢ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻭ ﺩﻭﻨﻬﻤﺎ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻴﻭﺴـﻑ ﺍﻟﺴـﺒﺎﻋﻲ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ، ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ. )ﻫﺎﺸـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ: ﻜﺘﺎﺏ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ" ﺹ ٦١(‬ ‫٢٣‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘـﺎﻟﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻭﻀـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻔـﻭﻅ ﻭﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻬﺎ:‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﻤﺴﻠﺴل ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‬ ‫ﺼﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺃﺒـﻭ‬ ‫٦٦٩١‬ ‫٥٤٩١‬ ‫ـﺎﻫﺭﺓ‬‫ﺍﻟﻘــ‬ ‫١‬ ‫ﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻋﺎﻁﻑ ﺴﺎﻟﻡ‬ ‫٦٦٩١‬ ‫٦٤٩١‬ ‫ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ‬ ‫٢‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٣٦٩١‬ ‫٧٤٩١‬ ‫ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ‬ ‫٣‬ ‫ﺃﻨﻭﺭ ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ‬ ‫٠٧٩١‬ ‫٨٤٩١‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﺍﺏ‬ ‫٤‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺃﺒـﻭ‬ ‫٠٦٩١‬ ‫٩٤٩١‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ‬ ‫٥‬ ‫ﺴﻴﻑ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٤٦٩١‬ ‫٦٥٩١‬ ‫ـﻴﻥ‬ ‫ﺒــــ‬ ‫٦‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٧٦٩١‬ ‫٧٥٩١‬ ‫ـﺭ‬ ‫ﻗﺼـــ‬ ‫٧‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﻕ‬ ‫٣٣‬
‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٣٧٩١‬ ‫٧٥٩١‬ ‫ﺍﻟﺴﻜﺭﻴﺔ‬ ‫٨‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﺸﻴﺦ‬ ‫٣٦٩١‬ ‫١٦٩١‬ ‫ـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻠـــ‬ ‫٩‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫٨٦٩١‬ ‫٢٦٩١‬ ‫ـﻤﺎﻥ‬‫ﺍﻟﺴــ‬ ‫٠١‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻴﻑ‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫٥٦٩١‬ ‫٤٦٩١‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‬ ‫١١‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫٣٧٩١‬ ‫٥٦٩١‬ ‫ﺍﻟﺸﺤﺎﺫ‬ ‫٢١‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﻜﻤﺎل‬ ‫١٧٩١‬ ‫٦٦٩١‬ ‫ﺜﺭﺜﺭﺓ ﻓﻭﻕ‬ ‫٣١‬ ‫ﺍﻟﻨﻴل‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﺸﻴﺦ‬ ‫٩٦٩١‬ ‫٧٦٩١‬ ‫ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ‬ ‫٤١‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﻜﻤﺎل‬ ‫٥٧٩١‬ ‫٣٧٩١‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ ﺘﺤﺕ‬ ‫٥١‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺒﺩﺭﺨﺎﻥ‬ ‫٥٧٩١‬ ‫٤٧٩١‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻨﻙ‬ ‫٦١‬ ‫ـﺎﻁﻑ‬‫ﻋـــ‬ ‫٩٨٩١‬ ‫٥٧٩١‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل‬ ‫٧١‬ ‫ﺍﻟﻁﻴﺏ‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫٥٨٩١‬ ‫٧٧٩١‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﻴﺵ‬ ‫٨١‬ ‫٤٣‬
‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٦٨٩١‬ ‫٠٨٩١‬ ‫ﻋﺼــ ـﺭ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺭﺍﻋﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺃﻻ ﻴﻀﻡ ﺴﻭﻯ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺨﺼﻴﺼﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻱ ﻟﻠﻌـﺭﺽ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ، ﻭﻟـﻴﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ، ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻋﺭﻀـﺕ ﻟـﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻅل ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒـﺔ ﻭﻗﻴـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺘﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺘﻠﺯﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺒـﺈﺒﺭﺍﺯ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ.. ﻜﻤﺎ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ ﻻ‬ ‫ﺘﻀﻡ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻜﻴﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ.. ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﺯﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺒﺘﺴﻠﺴـل‬ ‫ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻷﻓﻼﻡ.‬ ‫ﻭﺍﻜﺘﻔﻴﻨﺎ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺒﺫﻜﺭ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.. ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴـﺔ"‬ ‫ﺃﻋﻴﺩ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻓـﻴﻠﻡ ﺒﻌﻨـﻭﺍﻥ "ﺩﻤـﺎﺀ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻹﺴﻔﻠﺕ" ﻤﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﺎﻁﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٤٨٩١.. ﻭﻜﺫﻟﻙ‬ ‫٥٣‬
‫ﺃﻋﻴﺩ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻠﺹ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ" ﺒﺎﺴﻡ "ﻟﻴل ﻭﺨﻭﻨﺔ" ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬ ‫٠٩٩١ ﻭ "ﻭﺼﻤﺔ ﻋﺎﺭ" ﻋﻥ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٦٨ ﻭﻜﻼﻫﻤـﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﺃﺸﺭﻑ ﻓﻬﻤﻲ.. ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺃﻭ ﻤﻠﺤﻤـﺔ ﺍﻟﺤـﺭﺍﻓﻴﺵ‬ ‫ﻓﻘﺩﻤﺕ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ "ﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ" ﻭ "ﺍﻟﺤـﺭﺍﻓﻴﺵ"‬ ‫ـﺎﺭﺩ" ـﻤﻴﺭ ـﻴﻑ‬ ‫ﺴـ‬ ‫ﻟﺴـ‬ ‫ـﻁﻔﻰ ﻭ "ﺍﻟﻤﻁـ‬ ‫ـﺎﻡ ـﺩﻴﻥ ﻤﺼـ‬ ‫ﻟﺤﺴـ ﺍﻟـ‬ ‫ـﻁﻔﻰ‬ ‫ـﺎﺯﻱ ﻤﺼـــ‬ ‫ـﻭﺕ" ﻟﻨﻴـــ‬ ‫ـﻭﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒـــ‬ ‫ﻭ "ﺍﻟﺘـــ‬ ‫ـﻴﻥ‬ ‫ـﺩ ﻴﺎﺴـــ‬ ‫ـﻴﻁﺎﻥ" ﻷﺤﻤـــ‬ ‫ـﺩﻗﺎﺀ ﺍﻟﺸـــ‬ ‫ﻭ "ﺃﺼـــ‬ ‫ﻭ "ﻓﺘﻭﺍﺕ ﺒﻭﻻﻕ" ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭ "ﺴﻤﺎﺭﺓ ﺍﻷﻤﻴـﺭ" ﻷﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻴﺤﻴﻰ..‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﺠﻭﻉ" ﻤﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﻠﻲ ﺒﺩﺭﺨﺎﻥ، ﻓﻴﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻗﺼﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ ﻜﻠﻬﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﻓﺴﻨﺠﺩ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺙ. ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ – ﺍﻟﻤﻤﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺭ – ﻭﺘﻅل ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ‬ ‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺘﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ.. ﺃﻤﺎ ﺁﺨﺭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ" ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻴﺠﻌل‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.‬ ‫٦٣‬
‫ﻭﻴﺘﺒﻘﻰ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻟﻪ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ:‬ ‫"ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ" – "ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ" – "ﺤﻀﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻡ" – "ﺃﻓـﺭﺍﺡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺒﺔ" – "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ" – "ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﻤﻥ ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﺴـﺎﻋﺔ" –‬ ‫"ﺭﺤﻠﺔ ﺍﺒﻥ ﻓﻁﻭﻤﺔ" – "ﺍﻟﻌﺎﺌﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ" – "ﻴـﻭﻡ ﻤﻘﺘـل‬ ‫ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ" – "ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺀ" – "ﻗﺸﺘﻤﺭ".‬ ‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﻤـﺎ ﺘﻐﻁﻴـﻪ ﺒﻌـﺽ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻭل‬ ‫ﻜﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻤﺜـل "ﺍﻟﺒـﺎﻗﻲ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﺴـﺎﻋﺔ"‬ ‫ﻭ "ﻗﺸﺘﻤﺭ" ﺃﻭ ﺇﺫﺍﻋﻴﺔ ﻤﺜل "ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ".. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻬﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﻴﺵ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻤﺎ ﺘﻀﻤﻪ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ‬ ‫ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺘﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﻤـﻊ‬ ‫ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺠﺘﺎﺤﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻤﺤﻠ ‪‬ـﺎ ﻭﻋﺎﻟﻤ ‪‬ـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘـﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻓﻬـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﻥ ﻜﺎﺘﺒﻨﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ.. ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﺃﻥ ﻜـل‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻟـﻪ ﺒﺎﺴـﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ‬ ‫٧٣‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻫﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻨﺴﺒﻴﺎ ﺼﺩﺭﺕ ﻤﻨﺫ ﻋـﺎﻡ ٢٧٩١‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ، ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﻤﺎﺯﺍل ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺅﻜﺩﻩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﻼﺤـﻅ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻗﺩ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺒﻌﺩ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻌﺸﺭﻴﻥ ﺴﻨﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ "ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ" ﻭ "ﺍﻟﺴﺭﺍﺏ" ﻭ "ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ".‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﺯﻤﻨـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ ﺒﻴﻥ ٩ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ‬ ‫ﻭ٢٢ ﺴﻨﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﺭﺍﺏ. ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓـﻼ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴـل"‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻭﻑ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ.. ﻭﻴﻨﻜﻤﺵ ﺍﻟﻔـﺎﺭﻕ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﺃﻭ ﻋـﺎﻤﻴﻥ ﻤﺜـل "ﺍﻟﻠـﺹ ﻭﺍﻟﻜـﻼﺏ"‬ ‫ﻭ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﻭ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻭ "ﺍﻟﻜﺭﻨﻙ".. ﻭﻟﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻨﻬﻡ ﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ.. ﻓﺎﻟﻠﺹ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ ﻋﻥ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺃﺭﺍﺩﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﺸﻬﺭﺓ ﺍﻟﺤﺎﺩﺙ ﻭﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻓﺘﺒﺩﻭ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻗﺭﺒﻬﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺃﺤـﺩﺍﺜﻬﺎ‬ ‫ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ.. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﻠﻌﺭﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ ﻟﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻨﻔﺴﻲ‬ ‫٨٣‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ.. ﻓـﻲ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﺘﻨﺎﺴﺒﺕ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻙ ﻤﻊ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ ﻋﻠـﻰ ﻤﺭﺍﻜـﺯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻯ – ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ ٠٧٩١ – ﻭﺤﻘﻘـﺕ ﻨﺠﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺴﺎﺤﻘﺎ، ﻭﺘﻠﺘﻬﺎ ﻤﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻭﺒﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺴﻡ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜل ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ.. ﺴﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺩﻤﺕ‬ ‫ﻟﻪ ٠١ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭ ٦ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺜﻼﺙ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ.. ﻭﻟﻜـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴـﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﻻ ﻴﻌﻜﺱ ﺒﺩﻗﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻭﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻴﻭﻀﺢ – ﺒﻼ ﺸﻙ – ﻓﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ٥٧ ﺤﺘﻰ ﻋﺎﻡ ٥٨ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺃﺩﺏ‬ ‫ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﻡ ﻴﻐﺏ ﻁﻭﺍل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﺤﻴﺙ ﻭﺠﻬﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺼﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗـﺩﻤﺕ ﻟـﻪ ﺜﻤـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ )ﻤـﻥ ٠٦٩١ ﺤﺘـﻰ ٧٦٩١( ﻭﺜﻤـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ )ﻤﻥ ٨٦٩١ ﺤﺘﻰ ٥٧٩١(.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﻗﺒل ٧٦ ﻗﺩ ﺸﻬﺩﺕ ﺃﻗﺼﻰ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻻﻨﺘﺸـﺎﺀ ﺒـﺎﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫٩٣‬
‫ﻭﺍﻹﺸﺎﺩﺓ ﺒﻤﻨﺠﺯﺍﺘﻬﺎ.. ﻓﺈﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺘﻐﻴـﺭ ﺍﻟﻭﻀـﻊ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻏﺒﺔ ﻋﺎﺭﻤﺔ ﻓـﻲ ﻨﻘـﺩ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﻭﻤﻨﺎﻗﺸـﺔ‬ ‫ﻤﻨﺠﺯﺍﺘﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺩﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﺃﺤﻴـﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻭﻀـﻭﻋﻨﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺩ ﻭﺠﺩﺕ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺜل "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴـﺔ" ﻭ "ﺯﻗـﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻕ" ﻭ "ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ" ﻓﺭﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﻟﺤﺴﺎﺒﻬﺎ، ﺃﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺘﺄﻴﻴﺩ ﻓﻨﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻬﺎ.. ﻓﻘﺩ ﻭﺠـﺩﻭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ "ﺍﻟﺴﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺨﺭﻴﻑ" ﻭ "ﺜﺭﺜﺭﺓ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻨﻴل" ﻭ"ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻨﻘـﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻸﻭﻀﺎﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ.. ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻤﻌﻅـﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺼﺩﺭﺕ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ.. ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﻴﺒـﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎ ﻓﻲ ﻭﺠﻬـﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ. ﻭﻟﻜﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﻌﻜﺱ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ﻴﺩﺨﺭ ﺠﻬﺩﺍ ﻓﻲ ﻨﻘـﺩ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﻤﺭﺓ ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﺅﻴﺘـﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘـﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟـﻪ ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ – ﻓﻴﻤـﺎ ﻗﺒﻠﻬـﺎ –‬ ‫٠٤‬
‫ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺤﺩﻭﺙ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻅـﺎﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻟﻤﺎ ﺘﺭﺼﺩﻩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻘﻁﺎﻉ ﻋﺭﻴﺽ ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ.. )ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﺤﺯﺏ ﺍﻟﻭﻓﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭ ﺤﻭﺍﺭﺍﺘـﻪ‬ ‫ﻭﻤﻘﺎﻻﺘﻪ ﻗﺒل ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ )ﻤﻥ ٠٦٩١ ﺤﺘﻰ ٧٦٩١( ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻘﺩﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﺘـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺍﻻﺯﺩﻫﺎﺭ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﻭﻻ ﻴﺯﺍل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺒﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ ﻭﺍﻹﻋﺠـﺎﺏ ﻟﻤـﺎ ﺘﺤﻘـﻕ‬ ‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺎﺠﺤﺔ، ﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ،‬ ‫ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﻭﺼﻭل ﺍﻷﺠﻴـﺎل ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺴﺒﻘﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﺘﻤﻜﻥ. ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺒﺘﺨﺭﻴﺞ ﺍﻟﺩﻓﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﺭﺘﺒﻁ – ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ – ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻋﻤﺎل ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻫﺎﻤـﺔ ﻤﺜـل "ﺍﻷﺭﺽ"‬ ‫ﻭ "ﺍﻟﻤﻭﻤﻴﺎﺀ" ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ.. ﻜﻤﺎ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺨﺭﻴﺠـﻲ‬ ‫ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫١٤‬
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573
1573

Recommended

1276
12761276
1276kotob arabia
 
624
624624
624kotob arabia
 
6276
62766276
6276kotob arabia
 
5504
55045504
5504kotob arabia
 
5377
53775377
5377kotob arabia
 
138
138138
138kotob arabia
 
5850
58505850
5850kotob arabia
 
564
564564
564kotob arabia
 

Recommended

1276
12761276
1276kotob arabia
 
624
624624
624kotob arabia
 
6276
62766276
6276kotob arabia
 
5504
55045504
5504kotob arabia
 
5377
53775377
5377kotob arabia
 
138
138138
138kotob arabia
 
5850
58505850
5850kotob arabia
 
564
564564
564kotob arabia
 
433
433433
433kotob arabia
 
5534
55345534
5534kotob arabia
 
747
747747
747kotob arabia
 
1170
11701170
1170kotob arabia
 
340
340340
340kotob arabia
 
5336
53365336
5336kotob arabia
 
5107
51075107
5107kotob arabia
 
4392
43924392
4392kotob arabia
 
1644
16441644
1644kotob arabia
 
5602
56025602
5602kotob arabia
 
3866
38663866
3866kotob arabia
 
673
673673
673kotob arabia
 
3262
32623262
3262kotob arabia
 
4872
48724872
4872kotob arabia
 
1498
14981498
1498kotob arabia
 
894
894894
894kotob arabia
 
102
102102
102kotob arabia
 
1058
10581058
1058kotob arabia
 
3545
35453545
3545kotob arabia
 
1276
12761276
1276kotob arabia
 
6115
61156115
6115kotob arabia
 
3421
34213421
3421kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

What's hot (19)

433
433433
433
 
5534
55345534
5534
 
747
747747
747
 
1170
11701170
1170
 
340
340340
340
 
5336
53365336
5336
 
5107
51075107
5107
 
4392
43924392
4392
 
1644
16441644
1644
 
5602
56025602
5602
 
3866
38663866
3866
 
673
673673
673
 
3262
32623262
3262
 
4872
48724872
4872
 
1498
14981498
1498
 
894
894894
894
 
102
102102
102
 
1058
10581058
1058
 
3545
35453545
3545
 

Similar to 1573

Similar to 1573 (20)

1276
12761276
1276
 
6115
61156115
6115
 
3421
34213421
3421
 
6036
60366036
6036
 
5723
57235723
5723
 
5531
55315531
5531
 
1498
14981498
1498
 
1275
12751275
1275
 
5749
57495749
5749
 
6258
62586258
6258
 
1611
16111611
1611
 
515
515515
515
 
1080
10801080
1080
 
1080
10801080
1080
 
85
8585
85
 
3475
34753475
3475
 
6021
60216021
6021
 
5390
53905390
5390
 
387
387387
387
 
5308
53085308
5308
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

Recently uploaded

مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجةمقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
elmadrasah
 
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptxبالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
wafaaoumariam
 
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيهInfrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
maymohamed29
 
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptxمفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
movies4u7
 
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdfEmergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Dr/Mohamed Abdelkawi
 
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
Gamal Mansour
 

Recently uploaded (6)

مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجةمقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
مقدمة عن لغة بايثون.pdf-اهم لغات البرمجة
 
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptxبالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
بالمغرب التربية الدامجة في خارطة الطريق.pptx
 
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيهInfrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
Infrastructure 2 شبكات البنيه التحتيه
 
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptxمفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
مفهوم النخب_c2a9ebf68281ad450b0aec32b2014d05.pptx
 
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdfEmergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
Emergency fire Action-Dr.M.AbdulKawy-Lecture-2024.pdf
 
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
تطور-الحركة-الوطنية-في-السودان-1919-–-1924-the-evolution-of-the-national-move...
 

1573

  • 1.
  • 2.           .
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫א :‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺨﻭﻴﻥ ﺍﻷﺩﻴﺒﻴﻥ:‬ ‫ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ.‬ ‫ﻓﻠﻬﻤﺎ ﻜل ﺍﻟﻔﻀل.. ﻭ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﻌﻠﻤﺕ ﻜل ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ‬ ‫ﺩ. ﻭﻟﻴﺩ ﺴﻴﻑ‬ ‫٢‬
  • 5. ‫‪‬‬ ‫١- ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ................................... ٢‬ ‫٢- ﺘﻤﻬﻴﺩ .................................... ٦‬ ‫٣- ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ .................................. ٩‬ ‫٤- ﻨﻅﺭﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ............................ ٥٢‬ ‫٥- ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ................................. ١٥‬ ‫٦- ﻨﻅﺭﺓ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ .............................. ١٦‬ ‫٧- ﻨﻅﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ......... ٠٨‬ ‫٨- ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ – ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ............. ٤٨‬ ‫ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ – ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ............... ٩٠١‬ ‫٩-‬ ‫٠١ - ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل – ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ............... ٥٣١‬ ‫١١- ﺭﻭﺍﻴ ـﺔ ﺍﻟﻁﺭﻴ ـﻕ ﻭﻓﻴﻠﻤ ـﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴ ـﻕ ﻭﻭﺼ ـﻤﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺎﺭ ........................................... ٥٥١‬ ‫٢١- ﻜﻠﻤﺔ ﺃﺨﻴﺭﺓ .............................. ٣٠٢‬ ‫٣١- ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ...................... ٦١٢‬ ‫٣‬
  • 6. ‫:‬ ‫ﻴﻀﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﺎ ﺘﻀﻤﻨﻪ ﺒﺤﺜﻲ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‬ ‫"ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ – ﺩﺭﺍﺴﺔ‬ ‫ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ"‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺩﻤﺕ ﺒﻪ ﻟﻨﻴل ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬ ‫ﺒﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ. ﻭﻗﺩ‬ ‫ﺭﺃﻴﺕ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﺼﺭ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﺎ – ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ – ﻻ‬ ‫ﺘﺸﻜل ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻗﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﻲ ﺤﺭﺼﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻤﺭﻜﺯ ، ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻓـﻴﻠﻡ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬ ‫ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎ، ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﻨﺠﻡ ﻋـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﻭﺴﻴﻁ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺸﻐل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻜﻘـﺎﺭﺉ‬ ‫ﺜﻡ ﺩﺍﺭﺱ ﻟﻸﺩﺏ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ.. ﺜﻡ‬ ‫ﻜﻬﺎﻭ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ. ﺜﻡ ﻜﻁﺎﻟﺏ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻠﻴﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﻘـﺩ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ.. ﺜﻡ ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻭﻨﺎﻗﺩ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ.‬ ‫٤‬
  • 7. ‫ﻭﻗﻊ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﻫﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﻜـﻡ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻴﻑ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺭﻴﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺴﺎﻫﻡ‬ ‫ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﻭﺘﺤﻔﻴـﺯ‬ ‫ﻤﺒﺩﻋﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺤﺘﺸﺎﺩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻏﺯﺍﺭﺓ ﻤﻜﺘﺒﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﻌﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻷﺩﺏ – ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ –‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ ﺼﺩﻭﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴﻼ ﻟﻠـﻨﺹ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻨﻪ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻀﻤﻨﺕ ﺘﺤﻠﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻷﺤﺩ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﺃﻭ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻜﻌﻤل‬ ‫ﻤﺴﺘﻘل ﺩﻭﻥ ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻪ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺃﻀـﻴﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻥ ﺃﻋﻭﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻨﻘﺹ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻭﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻲ. ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻨﻨـﻲ ﺍﺴـﺘﻔﺩﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻭﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺭﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﺓ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ‬ ‫/ ﭭﺎﻟﻴﺭﻴﺎﻜﻴﺭ ﺘﺸﻨﻜﻭ ﻭﻫﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫٥‬
  • 8. ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ. ﻜﻤﺎ ﺃﺩﻴﻥ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﻟﻠـﺩﻜﺘﻭﺭ / ﺃﻨـﺎﺘﻭﻟﻲ ﺸـﺎﺨﻭﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻕ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻫﻭ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟـﺭﻭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻷﻭﺴﻁ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﻅﺕ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺴﻴﺎ‬ ‫ﺍﻻﺘﺤﺎﺩﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﺫﺍﻉ ﺭﺍﺩﻴﻭ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ ﺤﻠﻘـﺔ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺒﺩﻭﺭ ﻤﺘﻭﺍﻀـﻊ ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﻓـﻲ ﺭﻭﺴـﻴﺎ‬ ‫ﺍﻻﺘﺤﺎﺩﻴﺔ، ﻓﺈﻨﻨﻲ ﺃﺭﺠﻭ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﺎﺌـﺩﺓ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬ ‫٦‬
  • 9. ‫א‬ ‫ﻴﻨﻔﺭﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﺘﺄﺜﺭﺕ ﺒﻪ ﺃﺠﻴﺎل ﻻﺤﻘﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﻨﺘﻘـل ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺒﺤﺼﻭﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻨﻭﺒل ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﺎﻡ‬ ‫٨٨٩١. ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻋﻁﺎﺅﻩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻐﺯﻴﺭ ﻟﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل ﺤﻴﺙ‬ ‫ﻨﺸﺭﺕ ﺃﻭﻟﻰ ﻗﺼﺼﻪ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺃﻭل ﺭﻭﺍﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٩٣٩١.. ﻭﻤﺎﺯﺍل ﻋﻁـﺎﺅﻩ ﻤﺴـﺘﻤﺭﺍ ﺤﺘـﻰ ﺍﻵﻥ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻌﻜﺱ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺒﻌﺽ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬ ‫ﻟﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺎ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺒـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ. ﻭﻗﺩ ﻅل ﻁﻭﺍل ﻤﺴـﻴﺭﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﺠﺩﺩﺍ ﻭﻤﻁﻠﻌﺎ ﻭﻤﺴﺎﻴ ‪‬ﺍ ﻟﺘﻁﻭﺭ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ. ﻭﻗﺩ ﺃﺒـﺩﻉ‬ ‫ﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭ ﺃﻭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﻠﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ.‬ ‫ﻭﻋﺒﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺭﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻭﺤﻴـﺔ. ﻭﻗـﺩ ﺘﺸـﻜﻠﺕ‬ ‫٧‬
  • 10. ‫ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻤﻥ ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﺘـﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻹﺼـﻼﺡ ﺍﻟـﺩﻴﻨﻲ‬ ‫ﻭﺜﻭﺭﺓ ٩١، ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻭﻜﺫﺍ ﻤﺅﺴﺴﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﻭﻟﻜﻭﻨﻪ ﺩﺍﺭﺴﺎ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ – ﻓﻬﻭ ﺨﺭﻴﺞ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺼل ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ.. ﻭﻗﺩ ﺨﺎﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺠـﺩﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﻭﻴﻼ ﻤﻊ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺭﺠﻌﻲ ﻭﺍﻟﻌﺒﺜﻲ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺴـﻭﺍﺀ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺠﺩل ﺤﻭل ﻜل ﻋﻤل ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﻘﺎﺵ، ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺘـﻰ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﻠﻔـﻭﺍ ﻤﻌـﻪ‬ ‫ﺃﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻋﺘﺭﻓﻭﺍ ﺒﻤﻭﻫﺒﺘﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻫﻭ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻁﻼﻕ. ﻭﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﺃﺒﻁﺎﻟﻪ ﻻ ﺘﻘل ﺸـﻬﺭﺓ‬ ‫ﻋﻨﻪ. ﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺴﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ﺒﻁل ﺍﻟﺜﻼﺜﻴـﺔ. ﺃﻭ ﻻ ﻴـﺩﺭﻙ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺍﻟﻠﺹ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ" ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﻅﻴﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺒﺎﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻭﺃﻤﺭﻴﻜﺎ.. ﻭﺘﻡ ﺘﺤﻠﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺘﺎﺭﻴﺨ ‪‬ﺎ ﻭﺃﺩﺒﻴﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫٨‬
  • 11. ‫ﺤﻴﺙ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻭ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﻭﺭﻤﻭﺯﻫﺎ. ﻭﻟﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻨﺼـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﺎ ‪‬ﺎ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭﻩ ﻋﻨﺩ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻨﻅﺭﺍ ﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻷﻤﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﺈﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻤﺎﺯﺍل ﻤﺤﺩﻭﺩﺍ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻋﻅـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻴﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ..‬ ‫ﻟﻌﺒﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺸﻬﺭﺓ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻓـﻲ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.. ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺜﻼﺜﻴﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﻗـﺩﻡ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺭﺓ.. ﻭﻤﻌﻅﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻨﺎﺠﺤﺔ ﻭﺤﺼل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺠﻭﺍﺌﺯ ﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺩﻭﻟﻴﺔ.. ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺠﻬﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ، ﻓﺄﻋﺩﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﻤﺅﺨﺭﺍ ﻓﻠﻴﻤﻴﻥ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ" ﻭ "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ".‬ ‫ﻭﻋﻥ ﺘﺤﻭﻴل ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎﻥ ﻗﺩ ﺼﺩﺭﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠـﺎل.. ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻷﻭل ﻟﻬﺎﺸـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ" )ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ –‬ ‫٥٧٩١( .. ﻭﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻨﻅﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠـﻰ ﻜـل‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ – ﺭﻭﺍﻴﺎﺘـﻪ ﻭﻗﺼﺼـﻪ‬ ‫٩‬
  • 12. ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺘﻪ – ﺜﻡ ﻴﺨﺼﺹ ﺒﻌـﺩ ﺫﻟـﻙ ﻓﺼـﻭﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻥ ﺃﻓﻼﻡ "ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴـﺔ" ﻭ "ﻗﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﻕ" ﻭ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻭ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﻭ "ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ" ﻭﻫـﻲ ﻤﻘـﺎﻻﺕ‬ ‫ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ.. ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟﻡ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ "ﺒﺩﺍﻴﺔ‬ ‫ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ" ﺍﻟﺫﻱ ﺨﺼﺹ ﻟﻪ ﻨﺤﻭ ﺜﻠﺙ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ.. ﻭﻴﻀﻴﻑ‬ ‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻪ ﺇﻟـﻰ ﻗﻴﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ، ﻓﻬﻭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻋﺒﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼﻟﻪ ﻋﻥ ﺤﺴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻬﻭ ﻟﺴﻤﻴﺭ ﻓﺭﻴـﺩ ﺒﻌﻨـﻭﺍﻥ "ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ" )ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ – ٠٩٩١( ﻭﻫـﻭ ﺘﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺴﺒﻕ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﻭ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﻊ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻭﻓﻨﺎﻨﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ.. ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﻭل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﺤﻭﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﻋﺭﻀﻲ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ..‬ ‫ﻭﻨﺫﻜﺭ ﻤﻘﺩﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﻋﺩﻴﺩﺓ.. ﺇﻥ ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺭ ًﺎ ﻭﻨﺎﻗ ‪‬ﺍ ﻭﻤﺒـﺩ ‪‬ﺎ ﻟـﻪ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺌ‬ ‫٠١‬
  • 13. ‫ﺭﺅﺍﻩ.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﻤﻼ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻪ ﻤﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ.. ﻭﺘﻔﺭﺽ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ – ﺒﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺹ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ؛ ﻨﻅ ‪‬ﺍ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠـﻪ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻟﻠﻔﻬﻡ، ﻴﺨﺘﻠﻑ‬ ‫ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺤﻭﻟﻬﺎ، ﻭﻟﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻜﺘﺭﺍﺙ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﺼـﺭﻱ‬ ‫ﻭﻋﺭﺒﻲ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻲ.‬ ‫"ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭل ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺘﻪ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﻡ" ﻋـﺎﻡ ٧٤٩١..‬ ‫ﻭﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜﺘﺏ ٤٣ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻋـﻥ ﻗﺼـﺹ ﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺁﺨﺭﻴﻥ، ﻋﻠﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺃﻱ ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻲ ﻟﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻨﻪ ﺸﻐل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺼﺏ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﻤﺩﻴﺭ ﻟﻠﺭﻗﺎﺒﺔ، ﺜﻡ ﻤﺩﻴﺭ ﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺩﻋﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ،‬ ‫ﺜﻡ ﺭﺌﻴﺱ ﻟﻤﺠﻠﺱ ﺇﺩﺍﺭﺘﻪ، ﺜﻡ ﻤﺩﻴﺭ ﻋﺎﻡ ﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺜـﻡ‬ ‫ﻤﺴﺘﺸﺎﺭ ﻟﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ" )ﻜﺘﺎﺏ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ" ﺹ٧١(.‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﻥ ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺴﻠﺒﻴﺎ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫١١‬
  • 14. ‫ﺘﺴﻠﻴﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺩ ﺃﻤﻴﻨﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻪ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﻨﺎﺠ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻟﻠﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ.. ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻏـﺎﻟﻲ‬ ‫ﺸﻜﺭﻱ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻬﻡ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺃﺭﺩﺃ ﺍﻟﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‬ ‫ﻭﺇﻋﻁﺎﺀ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻷﺴﻭﺃ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺜﻡ ﻴﺩﻋﻲ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺴﺌﻭل ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ.. )ﻜﺘﺎﺏ "ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﻌﻡ ﻭﻻ" ﺹ ٢٨(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻴﺼﻌﺏ ﻗﺒﻭﻟﻪ.. ﺤﻴـﺙ ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻤﺜل "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ" ﻭ "ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ" ﻭ"ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ ٠٣"‬ ‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ.. ﻭﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻜﺒﺎﺭ ﻤﺜل ﺼﻼﺡ ﺃﺒـﻭ ﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﻋﺎﻁﻑ ﺴـﺎﻟﻡ ﻭﺃﺸـﺭﻑ ﻓﻬﻤـﻲ ﻭﺁﺨـﺭﻴﻥ.. ﺃﻤـﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﻀﻌﻴﻔﺔ ﻤﺜل ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﻡ" ﻭ "ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﻋﻨﺘﺭ ﻭﻋﺒﻠﺔ".. ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺘﻪ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻼﻤـﺎﺕ ﻓـﻲ ﺘـﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﺜل "ﺍﻟﻔﺘﻭﺓ" ﻭ "ﺸﺒﺎﺏ ﺍﻤﺭﺃﺓ".‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﻤﺘﺯﺠﺕ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻨﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﻓـﻲ ﺍﻷﺫﻫـﺎﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺎﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﺄﺩﺍﺌﻬﺎ.. ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ..‬ ‫٢١‬
  • 15. ‫ﻭﻜﻴﻑ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ؟.. ﻭﺇﻟـﻰ ﺃﻱ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺼل ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ؟.. ﻭﻫل ﺃﻀﺎﻓﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﺃﻡ ﻗﻠﻠﺕ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ؟.. ﻭﻫل ﺍﻟﺘﺯﻤﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﺯﺍ ‪‬ـﺎ ﺼـﺎﺭﻤﺎ ﺃﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺨﺭﺠﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ؟‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﺎﺩﺓ ﺃﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺘﻔﻘﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻗﻴﻤﺘﻪ، ﻭﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻴﻘﻴﻡ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻓﻨﻲ ﺁﺨـﺭ ﻟـﻴﺱ ﻟـﻪ ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.. ﻭﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻟﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤـﻕ، ﺇﺫﺍ ﻭﻀـﻌﻨﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻗﺩﺭﺓ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺨﻴل،‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴل ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﺠﺴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ.. ﻭﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻟﻬﻡ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺤﻕ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻴﺤﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻭﺴـﻴﻁ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺁﺨﺭ ﻟﻪ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ، ﻭﻟﻜﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯﺕ ﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ ﺘﺨﻠﺹ ﻨﻘـﺎﺩ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺼﻨﺎﻋﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻓﻨﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺄﻜﺩﺕ‬ ‫ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻜﻤﺎ ﺘﺨﻠﺹ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻤـﻥ ﻨﻅـﺭﺘﻬﻡ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻤﻼ ﺘﺠﺎﺭﻴﺎ ﻭﺼﻨﺎﻋﻴﺎ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫٣١‬
  • 16. ‫ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ.. ﻭﺘﻁﻭﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﻔﻀل‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ..‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺠﺎﺩﻴﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻠﻁﺕ ﺁﺭﺍﺅﻫﻡ ﻤﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺨﻠـﻭ ﻤﻘـﺎﻻﺘﻬﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻭﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻬﻡ ﺍﻟﻁـﺎﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ.‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟـﺩﻓﺎﻉ ﻋـﻥ ﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ، ﻭﻟﻜﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻨﺎﻗﺵ ﻗﻀﻴﺔ ﺃﺜـﺎﺭﺕ ﺠـﺩ ﹰ،‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻭﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ..ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺇﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻴﺘﺩﺨﻠﻭﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻭﻴل ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻬﻡ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺘﻨﺸﺄ ﺍﻟﺨﻼﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻋـﺎﺕ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺒﻴﻥ ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﺼل ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻠﺠـﻭﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﺒﺴﺒﺏ ﺤﺫﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻬﻡ ﺃﻭ‬ ‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺸﻭﻫﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻭﻟﻜﻥ ﻨﺠﻴﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﻜل ﺍﻟﺒﻌﺩ، ﻜـﺎﻥ ﻴﺘـﺭﻙ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻟﺼﻨﺎﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﻫﺫﺍ ﺇﻟـﻰ ﺨﺒﺭﺘـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻠﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﺽ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ. ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻥ ﻟﺘﺴﺎﻤﺤﻪ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ‬ ‫٤١‬
  • 17. ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺠﺎﻨﺏ ﺴﻠﺒﻲ، ﻓﻔﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺭﻙ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻵﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻭﻀﺢ ، ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺠـﻪ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴـﺩ، ﻭﻟـﻴﺱ ﻗﺼﺼـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﻓﻘـﻁ ﻭﻟـﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺃﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ؟‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﺈﻥ ﻗﺼﺹ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﻬـﺎ ﻤﻜﺎﻨﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻭﻤﺫﺍﻗﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻗﺩ ﺃﻋـﺩﺕ‬ ‫ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻤﺜل "ﺃﻫل ﺍﻟﻘﻤـﺔ" ﻭ "ﺍﻟﺸـﻴﻁﺎﻥ ﻴﻌـﻅ" ﻭ‬ ‫"ﺃﻴﻭﺏ" ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ، ﺃﻥ ﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺃﻜﺒـﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ، ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻓﺭﺓ ﻟﺩﻴﻪ ﻗﻠﻴﻠـﺔ ﻭﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ. ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ‬ ‫ﻋﻥ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ، ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺘﺼﻌﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ ﺃﺼﻼ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ – ﺒﻭﺠـﻪ ﺨـﺎﺹ – ﺘﺸـﻜل‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻫﻡ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ. ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻨﺤﺕ ﻟﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫٥١‬
  • 18. ‫ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺒﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﻗﺭﻥ ﺒﺄﻜﻤﻠـﻪ ﻓـﻲ ﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻟﺸـﻌﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﻤﺸﻜﻼﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻥ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ.. ﻭﻟﻡ ﻴﻜـﻥ‬ ‫ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﺘﻨﻭﻩ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻨﺤﺘﻪ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻨﻭﺒل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ" ﻭ "ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ" ﻭ "ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ".‬ ‫ﻭﻋﻨﺩ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.. ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺴﻌﻴﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻲ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻴـﺘﻤﻜﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ – ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ – ﻴﻀﻴﻑ ﻋﺒ ًـﺎ ﻤﻀـﺎﻋﻔﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻟﺘﻌﺩﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﻤﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺠﻤﻌﺎﺀ.‬ ‫ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﺘﻘـﺩﻴﻡ‬ ‫ﻋﺭﻭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ، ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻪ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ.. ﻭﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ "ﺒـﻴﻥ‬ ‫٦١‬
  • 19. ‫ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ" ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ" ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻴـﺩ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ. ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺴﻬﻼ ﻭﺫﻟـﻙ ﻟﻤـﺎ ﺘﺘﻀـﻤﻨﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻭﻜـل‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺘﺎﺤﺔ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ – ﻓﺘﺭﺓ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ –‬ ‫ﻅﻬﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻭﻫـﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴـﺩﺭﻜﻭﻥ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﻡ ﺇﺒـﺩﺍﻋﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻤﺜل ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﻴﺎﺏ ﻭﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﻴـﺩ‬ ‫ﻓﺭﺝ ﻭﺴﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﻫﺒﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ.. ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﺍﻟﺤـﺎﻟﻲ –‬ ‫ﻭﻨﻅﺭﺍ ﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ – ﺘﺭﻜﺯ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻊ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻭﺽ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺃﺼﻭل ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻭﺍﻹﻗﺒﺎل ﺍﻟﺠﻤـﺎﻫﻴﺭﻱ‬ ‫ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺃﻴﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻗﻠﻴل‬ ‫ﻨﺴﺒﻴﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻡ ﻭﺍﻟﻜﻴﻑ.‬ ‫‪‬‬ ‫٧١‬
  • 20. ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﺍﻹﺫﺍﻋﻲ ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻓﻴﺴـﺘﺤﻕ‬ ‫ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ. ﻓﻘﺒل ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻨﺘﺸـﺎﺭﻩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻨﻁﺎﻕ ﻭﺍﺴﻊ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻹﺫﺍﻋـﺔ – ﻭﻻﺯﺍﻟـﺕ – ﺃﻋﻤـﺎﻻ ﻫﺎﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻤﺤﻔﻭﻅ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺸﻜل ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻹﺫﺍﻋﻲ ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻀـﻤﻨﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻓﺘﺭﺍﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﻁﺎﺒﻊ ﻤﻠﺤﻤﻲ ﻤﺜل "ﺍﻟﺤـﺭﺍﻓﻴﺵ"‬ ‫ﻭ "ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ".. ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻴﺴﺘﺤﻴل ﺘﻘﺩﻤﻴﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻭﺍﺤﺩ.. ﻓﻘﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺜﻼ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﻴﺵ ﻓﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﺘﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺘﺼﻠﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺇﺤﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ، ﻭﻗﺩﻡ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻋﺩﺩ ﻤـﻥ ﺃﻋﻤـﺎل ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜﺄﻓﻼﻡ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺴﻠﺴﻼﺕ.. ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺃﻗل ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ. ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺴﺘﺜﻨﻰ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﻤﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ، ﻭﺃﺘﺎﺤﺕ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﺭﺽ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻌﻅﻡ ﺘﻔﺎﺼﻴل‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺩﺭﺍﻤﻲ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﺴـﺒﺎﺏ ﻋـﺩﻡ ﺍﺭﺘﻔـﺎﻉ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻫﻭ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻅﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺭﺍﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻻ ﺸﻙ ﻓـﻲ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ‬ ‫٨١‬
  • 21. ‫ﻨﺠﻴﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺭﻗﺎﺒﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﺘﻀﻤﻪ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ ﺘﻘﺩﻤﻲ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺘﻁﺭﺤﻪ ﻤﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻜل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻜـﺎﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻨـﺎ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻬﺎ، ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﺒﺈﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﺍﻟﻐﺯﻴﺭ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟـﺩﻭل‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻗﺩ ﺤﻘﻘﺕ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ ﻓﻨ ‪‬ﺎ ﻤﻌﻘﻭﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺘﺄﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻻ ﺤﺩ ﻟﻪ ﻜﺫﺍﻜﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺨﺒـﺭﺓ‬ ‫ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ، ﻭﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ.. ﻭﻗﺩ ﺘﻁﻭﺭﺕ – ﺨﻼل ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ –‬ ‫ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺘﻌﺩ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤـﻥ ﺃﻫـﻡ‬ ‫ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺃﺠﻴﺎل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﺍﺭﺱ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺘﻘﺩﻤﺔ، ﻜﻤﺎ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﻭﻁﺒﻘﺎ ﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ "ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺤﺎﺴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ، ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﻏﻴﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ، ﻓﺈﻥ ﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺒﺘﻁﻭﺭ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺼﺭ" )ﺭﻭﻯ ﺁﺭﻤﺯ، ﻜﺘﺎﺏ "ﻟﻐـﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ" ﺹ ٢١(. ﻭﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻗﻁ ‪‬ـﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻀﻊ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻨﺎ ﻋﻨﺩ ﻤﻘﺎﺭﻨـﺔ‬ ‫٩١‬
  • 22. ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ، ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺘﻌﺎﻤـل‬ ‫ﻤﻊ ﻓﻨﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺘﺄﺨﺫ ﻤﻨﻬـﺎ ﻭﻫـﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﻔـﻲ‬ ‫ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻗﻠﻨﺎ، ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜﺘﺒـﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﺘﺘﻨـﻭﻉ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻋﻜﺴﺕ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻜﺒﻴﺭ ﻭ ﺘﻁﻭﻴﺭﻩ ﻷﺴـﺎﻟﻴﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻤﻁﻠ ﹰﺎ ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻠﻬﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ. ﻭﻴﺭﺠﻊ ﻫﺫﺍ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ –‬ ‫ﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﺘﻜﻠﻔﺘـﻪ ﻭﻤـﺎ ﻴﺘﻁﻠﺒـﻪ ﻤـﻥ ﺩﻴﻜـﻭﺭﺍﺕ ﻭﻤﻼﺒـﺱ‬ ‫ﻭ ﺍﻜﺴﺴﻭﺭﺍﺕ ﻭﻤﺠﺎﻤﻴﻊ – ﻨﺎﺩﺭ ﺒﻭﺠـﻪ ﻋـﺎﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻫـﻲ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻠﺹ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻭﻗـﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺨﻤﺴﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻟﻪ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻨﺩﺭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺠﻴﺎل ﻻﺤﻘﺔ. ﻭﻴﻅل ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﺎﻟ ﹰﺎ: ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ‬ ‫ﻘ‬ ‫٠٢‬
  • 23. ‫ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻔﻭﻅ. ﻫل ﻟﺸﻬﺭﺓ ﺍﺴـﻤﻪ‬ ‫ﻜﻜﺎﺘﺏ ﻜﺒﻴﺭ؟.. ﺃﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻨﻔﺴـﻬﺎ ﻗﺭﻴﺒـﺔ ﻤـﻥ ﺭﻭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؟.. ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻁﺭﺡ ﺘﺴﺎﺅﻻ ﺁﺨﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﺒﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻗﺭﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺨﺘﺎﺭ ﺃﻓﻼ ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻜﺘﺒﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻭﻤﺭﺍﺤل ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻜﺎﺘﺒﻨﺎ ﻭﻫـﻲ "ﺨـﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠـﻲ"‬ ‫٦٤٩١ ﻭ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ٧٦٩١ ﻭ "ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل" ٥٧٩١.‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺤﺩﺜﺕ ﺘﻐﻴﻴـﺭﺍﺕ ﻫﺎﻤـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﺘﻜﻠﻔﺔ ﻭﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺭﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.. ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻓﻨﺎﻨﻭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺠﺎﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺎﻓﻅﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺃﻻ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﻓﻘﻁ. ﻭﻗﺩ ﻟﺠﺄ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺼـﺎﺩﺭ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬ ‫ﻟﻨﺼﻭﺼﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﺨﻼل ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫٥٨٩١ ﻭ ٥٩٩١ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺇﻻ ﺭﻭﺍﻴﺘـﻲ "ﺍﻟﻠـﺹ‬ ‫١٢‬
  • 24. ‫ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ" ﻭ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﺍﻟﻠﺘﻴﻥ ﺴﺒﻕ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻭﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻨﺤﻠل ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﻴﻥ ﻋﻨﻬﺎ، ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻷﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺸﺩ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻏﻤﻭﻀﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺩﻻﻟﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺘﺘـﻴﺢ‬ ‫ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻤﺱ ﻭﺍﻟﻴﻭﻡ.‬ ‫٢٢‬
  • 25. ‫ﺘﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺘﺠـﺎﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ.. ﻭﻴﺼﻌﺏ ﺠ ‪‬ﺍ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﺼﻴﻐﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺎﻨﻌﺔ ﺘﺸﻤل ﻭﺼ ﹰﺎ ﻤﺤﺩ ‪‬ﺍ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺘﺤﺩﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻤﺎﻫﻴﺘﻬـﺎ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻋﺎﻤـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ. ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻻ ﺘﺘﻔـﻕ‬ ‫ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺘﺒﺎﻴﻥ ﻁـﺭﻕ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬـﺎ، ﻭﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺒﻬﺎ "ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ – ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ـﺔ‬ ‫ـﻭﻁ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀــ‬ ‫ـﺽ ﺍﻟﺨﻁــ‬ ‫ـﻴﻥ ﺒﻌــ‬ ‫ـﻙ – ﺘﺒــ‬ ‫ﺫﻟــ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻬـﺎ ﺘﺸـﻜل ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﻬﺎ.. ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺴﺎﺭﻉ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺒـﺄﻥ ﺃﻫـﻡ‬ ‫ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ – ﺇﺫﺍ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ – ﻫﻭ ﻤﺒﺩﺃ‬ ‫ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺤﻘﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻓﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ.. ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺤﻘﻪ، ﺒل ﻭﺍﺠﺒﻪ ﻓﻲ ﻋـﺩﻡ ﺍﻟﺭﻀـﻭﺥ‬ ‫ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ، ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻡ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﻭﺠﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻑ ﺤﺎﺌﻼ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻀﻁﻼﻉ ﺒﻌﻤﻠﻪ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻜﺸﻑ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ ﻭﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻘﺩﺴﻴﺔ ﻋﻤل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺠﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ‬ ‫ﻀ‬ ‫٣٢‬
  • 26. ‫ﻟﻨﻘل ﺭﺅﻴﺔ ﺼﺎﺩﻗﺔ ﺃﻤﻴﻨﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﻪ ﻭﻜﺸﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻪ، ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﺒـﺔ‬ ‫ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻨﻭﻉ ﺃﺩﺒﻲ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺠﻤﻴﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻨﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﻤل ﻭﺠﻪ )ﺍﻨﺠﻴل ﺒﻁـﺭﺱ ﺴـﻤﻌﺎﻥ:‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ "ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" – ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ –‬ ‫٤٩٩١(‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜــ ـﺎﻥ ﺘﺤﺩﻴــ ـﺩ ﻨﻅﺭﻴــ ـﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴــ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻬﺎ ﻟﻴﺱ ﺃﺤﺩ ﺃﻫﺩﺍﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻻ ﺃﻥ ﻜل ﻤـﺎ‬ ‫ﻨﻬﺩﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺜل ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻴﻤﺭ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﻁﻭﺭ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﻴﺭﺘﺎﺩ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﺩﺍﺌ ‪‬ـﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺭﺅﻯ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﻁﻭﺭﻩ.. ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺨﺘﻠﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺃﻭ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﺃﻭ ﺘﺘﻔﻕ ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻅل ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺩﺍﺌﺒﺔ ﻟﻠﺘﻁﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻓﻭﺴﺘﺭ ﻟـﻴﺱ‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺴﻠﻡ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺒﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﺍﻟﻤﺘﺴﻊ ﻟﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ: ﻜل ﻋﻤل ﺨﻴﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﻨﺜﺭ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ٠٠٠٠٥ ﻜﻠﻤﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺤﺩﺩ ﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺃﻤﺭﺍ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﺍ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻟﺤﻜـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫٤٢‬
  • 27. ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺩﻴﺕ، ﻭﺇﻥ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭﻴﻥ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻀﺭﺏ ﺒﺠﺫﻭﺭﻫﺎ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ. ﻭﻗـﺩ ﺒـﺩﺃﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺼﺤﺎﻓﺔ..‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺘﻨﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻴﺭﺘﺒﻁ‬ ‫ﺒﻘﺩﺭﺓ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺠﺭﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺸﻭﻗﻴﻥ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻓﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‬ ‫ﻗﺩ ﻏﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻅﻬـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﻜﺘﺸﻔﻭﺍ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻟﻔـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺴﻌﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ، ﻜﻤﺎ ﻨﺸـﺄﺕ ﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻗﻴﻤـﺔ ﺍﻟﻌﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﺠﺩﻴﺘﻪ ﻭﺘﻤﻴﺯﻩ ﻭﺘﻁﻭﺭﻩ.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺙ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻬـﺎ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺤﻅـﻰ‬ ‫ﺒﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ ﺘﺅﺜﺭ ﻭﺘﺘـﺄﺜﺭ ﺒـﺎﻟﻔﻨﻭﻥ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻜﺎﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺤﺘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺩﻫﺎ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻘﺩ ﺸﺨﺼﻴﺘﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴـﺩ ﻓـﻲ ﺴـﻨﺔ‬ ‫٥٩٨١ ﻅﻬﺭ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ‬ ‫٥٢‬
  • 28. ‫ﻴﺩﺭﻙ ﺼﺎﻨﻌﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻨﻪ ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﺴﻴﻅﻬﺭ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ ﻓـﻥ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ، ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻉ ﺍﻷﻋﺠﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻨﻪ ﻤﺜﻴﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻﻨﺩﻫﺎﺵ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ.. ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻟﻠﻘﻁـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻤﺸـﺎﻫﺩﺓ ﻋﻤـل‬ ‫ﺴﺤﺭﻱ.. ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﺩﻫﺎﺵ ﻭﺍﻻﻨﺒﻬﺎﺭ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺸﻲﺀ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﺜﻴـﺭ ﻟﻼﻫﺘﻤـﺎﻡ، ﻭﺃﺼـﺒﺤﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﻔﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻱ ﻓﻜﺭ ﺃﻭ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﺭﺅﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ..‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤل ﺍﻟﺴﻬل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﻭ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻟﺤﺒﻜـﺔ ﻭﺃﺤـﺩﺍﺙ ﻤﺜﻴـﺭﺓ‬ ‫ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ.. ﻭﻟﻜﻥ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺜﺒﺕ ﺃﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﻏﻴـﺭ ﺠﺫﺍﺒـﺔ، ﻭﺃﻥ ﻗﺎﻋـﺔ ﺍﻟﻌـﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻷﻨﺴﺏ ﻭﺍﻷﻤﺜل ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ..‬ ‫ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻌﺽ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻤﺜل ﺸﺎﺭﻟﻲ ﺸـﺎﺒﻠﻥ‬ ‫ﻭﺠﺭﻴﻔﻴﺙ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺘﻭﻅﻴـﻑ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﺴﺘﻐﻼل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﺨﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‬ ‫ﻟﻠﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺃﺤﺩﺍﺙ ﻁﺭﻴﻔﺔ ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺘﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴـﺩﻭﺭ‬ ‫٦٢‬
  • 29. ‫ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ.. ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭﺓ. ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺼﺎﻨﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺹ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺸﻜل ﻨﻭﺍﺓ ﻟﻔﻴﻠﻡ ﺠﺫﺍﺏ.. ﻭﻨﻅﺭﺍ ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻀـﻤﻨﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺼﻌﺒﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﺠﺘﻬﺩ ﻓﻨﺎﻨﻭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻋﻤـﺎ ﻴﺭﻭﻨـﻪ ﺠـﺩﻴﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ. ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﺎﻓﺯ ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺒل ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻭﺍﻤـل‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻨﻔﺴـﻬﺎ ﻭﺘﻨـﻭﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﻗﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﺒل ﺘﻨﻭﻉ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ.. ﻭﻻﺸﻙ ﻓـﻲ ﺃﻥ ﺤﺭﻜـﺔ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﺩﻴﻥ ﻫﻭ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﺤﺴﺏ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﻤﻊ ﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻤﻥ ﻓﻥ ﺘﻠﻘﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﻴـﺩﺭﺱ ﻟـﻪ ﻗﻭﺍﻋـﺩﻩ‬ ‫٧٢‬
  • 30. ‫ﻭﻤﻨﺎﻫﺠﻪ.. ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻠﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻫـﻲ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺃﺴﺱ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻘﻁ.‬ ‫ﻭﻋﺒﺭ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴـﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺒﻭﺠـﻪ ﺨـﺎﺹ،‬ ‫ﻭﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻭﺃﻭﺭﺒﺎ ﻭﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ، ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﻋﻥ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺨﺼﻴ ‪‬ﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ..‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺩﻋﻭﺓ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺨﺼﻴﺼﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻼﻡ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﻗـﻑ،‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ‬ ‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ – ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ – ﺒﺩﺃﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻓـﻼﻡ ﺘﺴـﻌﻰ‬ ‫ﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻋﺘﻘﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻭﻁﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻭﺍل، ﻭﺃﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﻤﺭﻭﺭ ﻗﺭﻥ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺴﻭﻑ ﺘﺴﺘﻘل ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫٨٢‬
  • 31. ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﻤﺎﺯﺍﻟـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﺒل ﺇﻥ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺨﻴـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ‬ ‫ﻫﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻷﻭﺴﻜﺎﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻬﻴﺭﺓ ﺘﺨﺼـﺹ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺠﻭﺍﺌﺯﻫﺎ ﻷﻓﻀل ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋـﻥ ﻨـﺹ ﺃﺩﺒـﻲ.‬ ‫ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺃﻓﻀل ﺍﻟﻤﺒﻴﻌﺎﺕ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﻨﺸﺭ ﻭﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ. ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ،‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻺﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ، ﻷﻨﻪ ﻤﻬﻤـﺎ ﺤـﺎﻭل‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻐﻔﻠﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻭﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤﻠﻭﺍ ﻤﻊ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻜﻔﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺘﻔـﺭﺽ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ، ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻜﻭﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﻨﺎ ﻓﻬﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻭﺘﺠﺎﺭﺓ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﻜـﺭﺓ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ ﻗﺩ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﻗﺩﻤﺕ ﻓﻴﻠﻡ "ﺯﻴﻨﺏ" ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻴﻥ ﻫﻴﻜـل‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻻﺴﻡ ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫٩٢‬
  • 32. ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠـﻰ ﺃﺼـﻭل‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻫﻡ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻤﺜﺎل ﻴﻭﺴـﻑ ﻭﻫﺒـﻲ‬ ‫ﻭﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺭﻴﺤﺎﻨﻲ ﻭﻋﻠﻲ ﺍﻟﻜﺴﺎﺭ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻫـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺘﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻭﻫﻭﺒﻭﻥ ﻅﻬـﺭﻭﺍ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻤﺜل ﺒﺩﻴﻊ ﺨﻴﺭﻱ ﻭﺃﺒﻭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﻭﻜﻤﺎ ﺍﺠﺘﻬﺩﻭﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﺠﺘﻬﺩﻭﺍ ﻫﻡ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺘﻘـﺩﻴﻤﻬﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺍﺘﺠﻬﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ.. "ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘـﺅﺩﻱ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﺍﻫﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺩﺜﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ. ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻷﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺍﻀـﺤﺎ ﻓـﻲ ﻜـل ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻭﻥ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﻤﻨﻌﺯﻟﻴﻥ ﻋـﻥ ﺃﺩﺏ ﻭﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻗﺒل ﺼـﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺤﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ".. ﻭﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜـﻴﻥ ﻋﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻋﻤﺭﻫﺎ ﻟﻡ ﺘﺠﺩ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻨﺼﻭﺼﺎ ﺃﺩﺒﻴـﺔ ﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫٠٣‬
  • 33. ‫ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺃﻀﻴﻕ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ، ﻟﺫﺍ ﺍﻟﺘﻬﻤﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺘﻤﺼﻴﺭﺍ ﻭﺍﻗﺘﺒﺎﺴﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﺫﺭ. ﻭﻟﻡ ﺘﻘﺼﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺇﺨـﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ"‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻗﺎﺴﻡ – ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ" –‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٠٩٩١(‬ ‫ﻭﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﻗﺼﺼـﻲ ﻏﺯﻴـﺭ، ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ.. ﻭﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﻤﻨﺎﺥ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻗﻭﻤﻲ ﺘﻭﻟـﺩﺕ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻓﻼﻡ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﻤﻕ ﻭﺼﺩﻕ، ﻭﺘﺭﻓﺽ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺼﻴﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻨﺹ ﺃﺠﻨﺒﻲ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻭﺍﻗﻊ ﺃﺠﻨﺒﻲ.. ﺇﻟﻰ ﺸـﻜل ﻤﺼـﺭﻱ.‬ ‫ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻅﻬﺭ ﺒﻘﻭﺓ ﺃﻋﻤﺎل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠـﻰ ﺇﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ. ﻭﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻤﺨﺭﺠﺎ ﻤﺼﺭﻴﺎ ﻟﻡ ﻴﻌﺘﻤﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ، ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻴﻭﺴﻑ‬ ‫ﺸﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺸﺘﻬﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺨﺎﻟﺼﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗﺩﻡ‬ ‫ﻀﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺃﻓﻼﻤﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻟﻜﺘـﺎﺏ ﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ ﻤﺜـل‬ ‫‪‬‬ ‫١٣‬
  • 34. ‫ـﺭﻗﺎﻭﻱ(‬‫ـﺔ ـﺩ ـﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸـ‬ ‫)"ﺍﻷﺭﺽ" ـﻥ ﺭﻭﺍﻴـ ﻋﺒـ ﺍﻟـ‬ ‫ﻋـ‬ ‫ﻭ )"ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ" ﻻ ﻨﺩﺭﻴﻪ ﺸﺩﻴﺩ(.‬ ‫ﻭﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻌﻅﻡ ﺭﻭﺍﺌﻊ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻏﺯﺍﺭﺓ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻴﻅل ﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﺨﺎﺹ ﻭﺘﺤﻔل ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﻨﻘﺩﻱ، ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺃﺤﺩ ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ. ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻭ ﻗﺎﺌﻤـﺔ ﻷﻫـﻡ‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺍﻟﻤـﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋـﻥ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺃﺩﺒﺎﺌﻨﺎ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ.‬ ‫ﻭﻴﻌﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﺼﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ –‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻜﻡ – ﺤﻴﺙ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ٧٢ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻋﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫٩١ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻪ، ﻭﻴﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ، ﺤﻴﺙ ﺘﺒﻠﻎ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﻭﻗﺼﺼﻪ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ٢٢ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻭ ﺩﻭﻨﻬﻤﺎ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻴﻭﺴـﻑ ﺍﻟﺴـﺒﺎﻋﻲ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ، ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ. )ﻫﺎﺸـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ: ﻜﺘﺎﺏ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ" ﺹ ٦١(‬ ‫٢٣‬
  • 35. ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘـﺎﻟﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻭﻀـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻔـﻭﻅ ﻭﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻨﻬﺎ:‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﻤﺴﻠﺴل ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‬ ‫ﺼﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺃﺒـﻭ‬ ‫٦٦٩١‬ ‫٥٤٩١‬ ‫ـﺎﻫﺭﺓ‬‫ﺍﻟﻘــ‬ ‫١‬ ‫ﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻋﺎﻁﻑ ﺴﺎﻟﻡ‬ ‫٦٦٩١‬ ‫٦٤٩١‬ ‫ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ‬ ‫٢‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٣٦٩١‬ ‫٧٤٩١‬ ‫ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ‬ ‫٣‬ ‫ﺃﻨﻭﺭ ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ‬ ‫٠٧٩١‬ ‫٨٤٩١‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﺍﺏ‬ ‫٤‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺃﺒـﻭ‬ ‫٠٦٩١‬ ‫٩٤٩١‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ‬ ‫٥‬ ‫ﺴﻴﻑ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٤٦٩١‬ ‫٦٥٩١‬ ‫ـﻴﻥ‬ ‫ﺒــــ‬ ‫٦‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٧٦٩١‬ ‫٧٥٩١‬ ‫ـﺭ‬ ‫ﻗﺼـــ‬ ‫٧‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﻕ‬ ‫٣٣‬
  • 36. ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٣٧٩١‬ ‫٧٥٩١‬ ‫ﺍﻟﺴﻜﺭﻴﺔ‬ ‫٨‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﺸﻴﺦ‬ ‫٣٦٩١‬ ‫١٦٩١‬ ‫ـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻠـــ‬ ‫٩‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫٨٦٩١‬ ‫٢٦٩١‬ ‫ـﻤﺎﻥ‬‫ﺍﻟﺴــ‬ ‫٠١‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻴﻑ‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫٥٦٩١‬ ‫٤٦٩١‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‬ ‫١١‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫٣٧٩١‬ ‫٥٦٩١‬ ‫ﺍﻟﺸﺤﺎﺫ‬ ‫٢١‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﻜﻤﺎل‬ ‫١٧٩١‬ ‫٦٦٩١‬ ‫ﺜﺭﺜﺭﺓ ﻓﻭﻕ‬ ‫٣١‬ ‫ﺍﻟﻨﻴل‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﺸﻴﺦ‬ ‫٩٦٩١‬ ‫٧٦٩١‬ ‫ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ‬ ‫٤١‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﻜﻤﺎل‬ ‫٥٧٩١‬ ‫٣٧٩١‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ ﺘﺤﺕ‬ ‫٥١‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺒﺩﺭﺨﺎﻥ‬ ‫٥٧٩١‬ ‫٤٧٩١‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻨﻙ‬ ‫٦١‬ ‫ـﺎﻁﻑ‬‫ﻋـــ‬ ‫٩٨٩١‬ ‫٥٧٩١‬ ‫ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴل‬ ‫٧١‬ ‫ﺍﻟﻁﻴﺏ‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫٥٨٩١‬ ‫٧٧٩١‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﻴﺵ‬ ‫٨١‬ ‫٤٣‬
  • 37. ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ‬ ‫٦٨٩١‬ ‫٠٨٩١‬ ‫ﻋﺼــ ـﺭ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺭﺍﻋﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺃﻻ ﻴﻀﻡ ﺴﻭﻯ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺨﺼﻴﺼﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻱ ﻟﻠﻌـﺭﺽ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ، ﻭﻟـﻴﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ، ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻋﺭﻀـﺕ ﻟـﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻅل ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒـﺔ ﻭﻗﻴـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺘﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺘﻠﺯﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺒـﺈﺒﺭﺍﺯ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ.. ﻜﻤﺎ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ ﻻ‬ ‫ﺘﻀﻡ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻜﻴﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ.. ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﺯﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺒﺘﺴﻠﺴـل‬ ‫ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻷﻓﻼﻡ.‬ ‫ﻭﺍﻜﺘﻔﻴﻨﺎ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺒﺫﻜﺭ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.. ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴـﺔ"‬ ‫ﺃﻋﻴﺩ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻓـﻴﻠﻡ ﺒﻌﻨـﻭﺍﻥ "ﺩﻤـﺎﺀ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻹﺴﻔﻠﺕ" ﻤﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﺎﻁﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٤٨٩١.. ﻭﻜﺫﻟﻙ‬ ‫٥٣‬
  • 38. ‫ﺃﻋﻴﺩ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﻠﺹ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ" ﺒﺎﺴﻡ "ﻟﻴل ﻭﺨﻭﻨﺔ" ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬ ‫٠٩٩١ ﻭ "ﻭﺼﻤﺔ ﻋﺎﺭ" ﻋﻥ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٦٨ ﻭﻜﻼﻫﻤـﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﺃﺸﺭﻑ ﻓﻬﻤﻲ.. ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺃﻭ ﻤﻠﺤﻤـﺔ ﺍﻟﺤـﺭﺍﻓﻴﺵ‬ ‫ﻓﻘﺩﻤﺕ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ "ﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ" ﻭ "ﺍﻟﺤـﺭﺍﻓﻴﺵ"‬ ‫ـﺎﺭﺩ" ـﻤﻴﺭ ـﻴﻑ‬ ‫ﺴـ‬ ‫ﻟﺴـ‬ ‫ـﻁﻔﻰ ﻭ "ﺍﻟﻤﻁـ‬ ‫ـﺎﻡ ـﺩﻴﻥ ﻤﺼـ‬ ‫ﻟﺤﺴـ ﺍﻟـ‬ ‫ـﻁﻔﻰ‬ ‫ـﺎﺯﻱ ﻤﺼـــ‬ ‫ـﻭﺕ" ﻟﻨﻴـــ‬ ‫ـﻭﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒـــ‬ ‫ﻭ "ﺍﻟﺘـــ‬ ‫ـﻴﻥ‬ ‫ـﺩ ﻴﺎﺴـــ‬ ‫ـﻴﻁﺎﻥ" ﻷﺤﻤـــ‬ ‫ـﺩﻗﺎﺀ ﺍﻟﺸـــ‬ ‫ﻭ "ﺃﺼـــ‬ ‫ﻭ "ﻓﺘﻭﺍﺕ ﺒﻭﻻﻕ" ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭ "ﺴﻤﺎﺭﺓ ﺍﻷﻤﻴـﺭ" ﻷﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻴﺤﻴﻰ..‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻠﻡ "ﺍﻟﺠﻭﻉ" ﻤﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻋﻠﻲ ﺒﺩﺭﺨﺎﻥ، ﻓﻴﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻗﺼﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ ﻜﻠﻬﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﻓﺴﻨﺠﺩ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺙ. ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺃﻭﻻﺩ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ – ﺍﻟﻤﻤﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺭ – ﻭﺘﻅل ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ‬ ‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺘﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ.. ﺃﻤﺎ ﺁﺨﺭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ" ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻴﺠﻌل‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.‬ ‫٦٣‬
  • 39. ‫ﻭﻴﺘﺒﻘﻰ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻟﻪ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ:‬ ‫"ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ" – "ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ" – "ﺤﻀﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻡ" – "ﺃﻓـﺭﺍﺡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺒﺔ" – "ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ" – "ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﻤﻥ ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﺴـﺎﻋﺔ" –‬ ‫"ﺭﺤﻠﺔ ﺍﺒﻥ ﻓﻁﻭﻤﺔ" – "ﺍﻟﻌﺎﺌﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ" – "ﻴـﻭﻡ ﻤﻘﺘـل‬ ‫ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ" – "ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺀ" – "ﻗﺸﺘﻤﺭ".‬ ‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﻤـﺎ ﺘﻐﻁﻴـﻪ ﺒﻌـﺽ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻭل‬ ‫ﻜﻤﺴﻠﺴﻼﺕ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻤﺜـل "ﺍﻟﺒـﺎﻗﻲ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﺴـﺎﻋﺔ"‬ ‫ﻭ "ﻗﺸﺘﻤﺭ" ﺃﻭ ﺇﺫﺍﻋﻴﺔ ﻤﺜل "ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺤﺎﺭﺘﻨﺎ".. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻬﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﻴﺵ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻤﺎ ﺘﻀﻤﻪ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ‬ ‫ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺘﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﻤـﻊ‬ ‫ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺠﺘﺎﺤﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻤﺤﻠ ‪‬ـﺎ ﻭﻋﺎﻟﻤ ‪‬ـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘـﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻓﻬـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﻥ ﻜﺎﺘﺒﻨﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ.. ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﺃﻥ ﻜـل‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﻟـﻪ ﺒﺎﺴـﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ‬ ‫٧٣‬
  • 40. ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻫﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻨﺴﺒﻴﺎ ﺼﺩﺭﺕ ﻤﻨﺫ ﻋـﺎﻡ ٢٧٩١‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ، ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﻤﺎﺯﺍل ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺅﻜﺩﻩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﻼﺤـﻅ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻗﺩ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺒﻌﺩ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻌﺸﺭﻴﻥ ﺴﻨﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ "ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ" ﻭ "ﺍﻟﺴﺭﺍﺏ" ﻭ "ﺨﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻲ".‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﺯﻤﻨـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ ﺒﻴﻥ ٩ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ‬ ‫ﻭ٢٢ ﺴﻨﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﺭﺍﺏ. ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓـﻼ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻠﻴـل"‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻭﻑ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ.. ﻭﻴﻨﻜﻤﺵ ﺍﻟﻔـﺎﺭﻕ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﺃﻭ ﻋـﺎﻤﻴﻥ ﻤﺜـل "ﺍﻟﻠـﺹ ﻭﺍﻟﻜـﻼﺏ"‬ ‫ﻭ "ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ" ﻭ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻭ "ﺍﻟﻜﺭﻨﻙ".. ﻭﻟﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻨﻬﻡ ﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ.. ﻓﺎﻟﻠﺹ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ ﻋﻥ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺃﺭﺍﺩﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﺸﻬﺭﺓ ﺍﻟﺤﺎﺩﺙ ﻭﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻓﺘﺒﺩﻭ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻗﺭﺒﻬﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺃﺤـﺩﺍﺜﻬﺎ‬ ‫ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ.. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﻠﻌﺭﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ ﻟﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻨﻔﺴﻲ‬ ‫٨٣‬
  • 41. ‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ.. ﻓـﻲ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﺘﻨﺎﺴﺒﺕ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻙ ﻤﻊ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ ﻋﻠـﻰ ﻤﺭﺍﻜـﺯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻯ – ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ ٠٧٩١ – ﻭﺤﻘﻘـﺕ ﻨﺠﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺴﺎﺤﻘﺎ، ﻭﺘﻠﺘﻬﺎ ﻤﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻭﺒﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺴﻡ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻟﺭﻭﺍﻴـﺎﺕ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻜل ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ.. ﺴﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺩﻤﺕ‬ ‫ﻟﻪ ٠١ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭ ٦ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺜﻼﺙ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ.. ﻭﻟﻜـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴـﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﻻ ﻴﻌﻜﺱ ﺒﺩﻗﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.. ﻭﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻴﻭﻀﺢ – ﺒﻼ ﺸﻙ – ﻓﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ٥٧ ﺤﺘﻰ ﻋﺎﻡ ٥٨ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺃﺩﺏ‬ ‫ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﻡ ﻴﻐﺏ ﻁﻭﺍل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﺤﻴﺙ ﻭﺠﻬﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺼﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗـﺩﻤﺕ ﻟـﻪ ﺜﻤـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ )ﻤـﻥ ٠٦٩١ ﺤﺘـﻰ ٧٦٩١( ﻭﺜﻤـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ )ﻤﻥ ٨٦٩١ ﺤﺘﻰ ٥٧٩١(.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﻗﺒل ٧٦ ﻗﺩ ﺸﻬﺩﺕ ﺃﻗﺼﻰ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻻﻨﺘﺸـﺎﺀ ﺒـﺎﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫٩٣‬
  • 42. ‫ﻭﺍﻹﺸﺎﺩﺓ ﺒﻤﻨﺠﺯﺍﺘﻬﺎ.. ﻓﺈﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺘﻐﻴـﺭ ﺍﻟﻭﻀـﻊ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻏﺒﺔ ﻋﺎﺭﻤﺔ ﻓـﻲ ﻨﻘـﺩ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﻭﻤﻨﺎﻗﺸـﺔ‬ ‫ﻤﻨﺠﺯﺍﺘﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺩﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﺃﺤﻴـﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻭﻀـﻭﻋﻨﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﻪ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻗﺩ ﻭﺠﺩﺕ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻤﺜل "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴـﺔ" ﻭ "ﺯﻗـﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻕ" ﻭ "ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ" ﻓﺭﺼﺔ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﻟﺤﺴﺎﺒﻬﺎ، ﺃﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺘﺄﻴﻴﺩ ﻓﻨﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻬﺎ.. ﻓﻘﺩ ﻭﺠـﺩﻭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ "ﺍﻟﺴﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺨﺭﻴﻑ" ﻭ "ﺜﺭﺜﺭﺓ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻨﻴل" ﻭ"ﻤﻴﺭﺍﻤﺎﺭ" ﻨﻘـﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻸﻭﻀﺎﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ.. ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻤﻌﻅـﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺼﺩﺭﺕ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻜﺴﺔ.. ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﻴﺒـﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎ ﻓﻲ ﻭﺠﻬـﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ. ﻭﻟﻜﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﻌﻜﺱ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ﻴﺩﺨﺭ ﺠﻬﺩﺍ ﻓﻲ ﻨﻘـﺩ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﻤﺭﺓ ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﺅﻴﺘـﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘـﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﺍﺌﺢ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟـﻪ ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ – ﻓﻴﻤـﺎ ﻗﺒﻠﻬـﺎ –‬ ‫٠٤‬
  • 43. ‫ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺤﺩﻭﺙ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻅـﺎﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻟﻤﺎ ﺘﺭﺼﺩﻩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻘﻁﺎﻉ ﻋﺭﻴﺽ ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ.. )ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﺤﺯﺏ ﺍﻟﻭﻓﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭ ﺤﻭﺍﺭﺍﺘـﻪ‬ ‫ﻭﻤﻘﺎﻻﺘﻪ ﻗﺒل ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔـﻭﻅ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ )ﻤﻥ ٠٦٩١ ﺤﺘﻰ ٧٦٩١( ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻘﺩﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﺘـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺍﻻﺯﺩﻫﺎﺭ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﻭﻻ ﻴﺯﺍل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺒﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ ﻭﺍﻹﻋﺠـﺎﺏ ﻟﻤـﺎ ﺘﺤﻘـﻕ‬ ‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺎﺠﺤﺔ، ﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ،‬ ‫ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺃﺠﻴﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﻭﺼﻭل ﺍﻷﺠﻴـﺎل ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺴﺒﻘﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﺘﻤﻜﻥ. ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺒﺘﺨﺭﻴﺞ ﺍﻟﺩﻓﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﺭﺘﺒﻁ – ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ – ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻋﻤﺎل ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻫﺎﻤـﺔ ﻤﺜـل "ﺍﻷﺭﺽ"‬ ‫ﻭ "ﺍﻟﻤﻭﻤﻴﺎﺀ" ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ.. ﻜﻤﺎ ﻗﺩﻤﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺨﺭﻴﺠـﻲ‬ ‫ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴـﺏ‬ ‫١٤‬