Arrigo Musti, Nameless

ARRIGO MUSTI
Introduzione di
MARISA VESCOVO
Camera dei deputati
Complesso di Vicolo Valdina - Roma
16 - 23 maggio 2012
Palazzo Sant’Elia - Palermo
23 agosto - 16 settembre 2012
Provincia Regionale di Palermo

A R R I G O M U S T I
Complesso di Vicolo Valdina
Roma, 16 - 23 maggio 2012
Progetto generale ed allestimento
Anna Russo
Allestimento mostra di Roma
Media Art’s
Collaborazione editoriale e comunicazione
Elisa Martorana
Catalogo
Edizione Plumelia
Traduzione testi
Denis Gailor
Daniele Cangialosi
Referenze fotografiche
Elisa Martorana
Michele Ducato
Dario Palermo
Progetto grafico e impaginazione
Massimiliano Serradifalco
Trasporto opere
Leda Soc. Coop.
www.plumeliaedizioni.com
© 2012 Arrigo Musti
Introduzione
Marisa Vescovo
Contributi critici
Fabio Carapezza Guttuso
Aldo Gerbino
Apparato testi
Maurizio Calvesi
Augusta Monferini
Giuseppe Tornatore
Con la collaborazione di
Si ringrazia
Palazzo Sant’Elia
Palermo, 23 agosto - 16 settembre 2012
Centro Studi Culturale
Parlamento della Legalità
Presidente
Giovanni Avanti
Assessore alla Cultura
Pietro Vazzana
Direttore Ufficio Autonomo
Grandi Eventi Spettacolo e Cultura
Marianna Mirto
Responsabile Ufficio Attività Culturali
Rosa Saladino
Consulente per la Cultura
Francesco Gallo

Bagheria, terra fertile di grandi personalità artistiche e di movimenti d’avanguardia, prosegue
la sua tradizione che la vede ancora oggi in primo piano nel panorama culturale siciliano e
non solo. Nato a Palermo e residente prevalentemente a Bagheria, Arrigo Musti propone nella
prestigiosa sede di palazzo S.Elia la sua ultima mostra, “Nameless”, proveniente direttamente
dallo spazio espositivo della Camera dei Deputati al complesso di vicolo Valdina a Roma.
Arrigo Musti torna nella sua terra al culmine di un percorso che lo ha visto presente in alcune
fra le più prestigiose sedi e gallerie internazionali, non ultima la partecipazione al padiglione
Italia della 54a
edizione della Biennale di Venezia.
Le opere di Arrigo Musti arrivano a Palermo con la loro forte impronta espressionistica, con
un carico di esperienze che lo hanno visto seguire tappe artistiche importanti.
Il progetto culturale avviato dalla Provincia, che punta a valorizzare le migliori espressioni
dell’arte siciliana, segna dunque un altro appuntamento di rilievo.
Un evento espositivo di primo piano che ci darà l’opportunità di conoscere e apprezzare un
artista dalla forte personalità, un interprete autentico della sicilianità, ambasciatore della
cultura isolana nel mondo.
Giovanni Avanti
Presidente
Pietro Vazzana
Assessore alla Cultura
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Bagheria, a town fertile in great artistic personalities and avant-garde movements, continues
its tradition that still today sees it in the foreground in the Sicilian and not only Sicilian cultural
panorama. He was born in Palermo but has prevalently lived in Bagheria, at the prestigious
Palazzo Sant’Elia Arrigo Musti is running his latest exhibition, “Nameless”, deriving directly
from the display space of the Chamber of the Deputies at the complex in Vicolo Valdina in
Rome. Musti returns to his land at the acme of a career that has seen him present in some of
the most prestigious places and international galleries, not least his participation in the Italy
pavilion at the 54th
edition of the Venice Biennale.
Arrigo Musti’s works reach Palermo with their strong expressionistic imprint, with a charge of
experiences that have seen him go through important artistic stages.
The cultural project set going by the Province, which aims to valorize the best expressions of
Sicilian art, therefore marks another major appointment.
This is a first-rank exhibition that will give us the opportunity to know and appreciate an artist
with a strong personality, an authentic interpreter of Sicilian-ness, an ambassador of the
island’s culture in the world.
Regional Province of Palermo
Giovanni Avanti
President
Pietro Vazzana
Alderman for Culture
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sommario
9
17
21
25
29
33
MARISA VESCOVO
anonimi
nameless
FABIO CARAPEZZA GUTTUSO
chi sono gli anonimi di Arrigo?
who are Arrigo’s anonymous people?
ALDO GERBINO
nel colore, nel buio
in colour, in darkness
MAURIZIO CALVESI
“una pagina nuova nella pittura non soltanto siciliana”
“a new page in painting and not only Sicilian”
AUGUSTA MONFERINI
volti immolati
immolated faces
GIUSEPPE TORNATORE
“l’estetica del turbamento”
“the aesthetics of commotion”

Gli anonimi hanno già vinto,
senza correre e senza vedere
ci superano e ci osservano
con compassione
«
»
«The anonymous have already won,
without running and without seeing
they overtake us and observe us
with compassion
- Arrigo
»

Marisa Vescovo
anonimi
Il processo di mondializzazione della cultura, come si va articolando nel XX
secolo, sta modificando il metodo di analisi e di verifica riguardante la storia
dell’arte moderna e contemporanea. Oggi con un allargamento esponenziale
delle relazioni informative sulla vicenda delle idee e delle immagini su tutto
il territorio terrestre, la dimensione globale non può più essere “incorniciata”
in un’esposizione definita secondo una visione storica. I musei però tendono
ancora (con alcune eccezioni) a riflettere solo le culture dominanti,
imponendo narrazioni parziali e settarie, quasi sempre centrate sui residui
dei maschi bianchi e occidentali. In una situazione post-coloniale e globale,
tale attitudine è entrata in crisi per il suo razzismo etnico avverso a ogni
discorso “altro”. È nata così la volontà di osservare da vicino quelle periferie
che hanno messo in discussione le gerarchie antropologiche, colpevoli di
repressioni e rimozioni. Un artista sensibile come Arrigo Musti, col suo
lavoro pittorico, si dichiara a favore di una memoria dispersa e fragile di sè
e dell’“altro”, emblematica del ruolo dell’arte come riflessione sui lati oscuri
e rimossi di un colonialismo ancora in auge. Guardando alcuni quadri di
Arrigo ci sovviene quanto ha detto Klee, il quale ha affermato che l’arte si
deve occupare delle cose ultime, dell’estremo. E dunque del bene e del
male, del potere dell’impotenza, del rapporto dell’io con l’altro e, al fondo di
tutto, della morte dentro la vita stessa. Se osserviamo dipinti quali:
“Nameless serie 1, 2, 3” (gli anonimi), “Infamous rain”, “Amniotic rain”,
“Dirty rain”, tutti ascrivibili agli ultimi cinque anni, e altri, ci accorgiamo che
questi che troviamo sulla tela sono gli attuali migranti, quelli che sbattuti
dalla sorte su spiagge nemiche, naufraghi appesi a un pezzo di
imbarcazione, avviati poi in un campo di raccolta, o ancora fustigati,
massacrati in una strada—in Sudan, Darfur, come a Lampedusa— suscitano
pietà o curiosità, e magari un brivido erotico. Ma gli spostamenti di
popolazioni numerose possono dar luogo a conflitti tragici. Gli anonimi
vengono sempre meno percepiti come viaggiatori e sempre più come
invasori, anzi essi sono talora un pretesto per innalzare nuovi muri. Alcuni
uomini, ieri come oggi, diventano capri espiatori, intesi come arcaica
espulsione del male, l’individuo comune, quello che detiene il potere non
teme l’uomo diverso, ma l’opposto, la mancanza di distinzione, l’anonimo, e
tende a classificarlo e scaricare l’aggressività su di lui. Nel XX secolo molte
minoranze sono state espulse e sterminate, eventi sempre più quotidiani,
durante i quali si stagliano sugli schermi della terra: i trionfatori e i perdenti.
In tutti i dipinti di Arrigo troviamo un sentimento di sofferenza, che va al di
là della possibilità di essere elaborato: una sofferenza che travalica
l’immagine, il linguaggio usato, la visione. Una sofferenza che i nameless
non potranno comprendere fino in fondo nel suo cinismo, né comunicare
pienamente, e non diventerà mai dunque un’esperienza, quindi sembra
essere condannata ad un inesorabile sfarinamento, in un tempo senza
termine. Il dolore espresso dal lamento si scava, per così dire, in uno spazio
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dentro il pensiero: diviene la voce di un dolore che “si nutre di sé stesso”. Per questa umanità
portata in scena da Arrigo, forse non tutto, quello che oggi esiste è male, anche se è oggi
importante ciò che diceva Leopardi, con grande pessimismo, “l’esistenza è un male... il fine
dell’universo è il male; l’ordine e lo stato, le leggi, l’andamento naturale del mondo non sono
altro che male, né diretti ad altro che al male”. Da questo potremmo desumere che l’infinito,
il quadro in cui vorremmo porre le nostre esistenze, è una non-cosa, un ni-ente, in cui le cose
esistenti: l’uomo, l’universo intero sono dunque solo un’increspatura rispetto all’“infinito del
nulla”, in cui gli anonimi, “i maledetti della terra”, segnano il loro cammino con le stille del
proprio sangue amaro. Ma lo spirito religioso di Arrigo non sa arrendersi a questa condanna
e pensa che la figura complementare della discesa è l’ascesa, ed entrambe sono necessarie
per dare un senso alla vita dell’uomo, che nel fondo del cuore porta sempre il germe della
speranza che arrivi a redimerlo dalle corde della sofferenza. Ma qui si apre anche il capitolo
di come l’artista crea, per noi che guardiamo, questi sentimenti di inquietudine e malessere,
attraverso una tecnica efficace e molto concentrata sui temi della propria ricerca. Queste
forme in disfacimento che troviamo sulle tele (tecniche miste e olio) sono servite da una mano
che sa dare ad esse una forma, che si muove per sovrapposizioni di colore, infatti anche
l’irrapresentabile e l’indicibile devono trovare una loro forma, una forma che si spinge oltre il
limite della realtà. In ognuno di questi lavori il dettaglio non rappresenta la presenza della
morte, quanto la violenza stessa della morte dentro la nostra stessa vita. Il “sacro” che
scorgiamo in ogni vita denudata dai vari poteri, come avviene per quella di un corpo o di un
feto, che procedono verso una vita di ferite e di sconfitte, aiuta il nostro sguardo a penetrare
oltre la pelle, oltre la carne, perché sappiamo che dietro l’organo della pelle si rivela lo stato
di salute interiore, fisica e psichica di ognuno di noi. La pelle rivela la geografia del malessere
che sta dentro ciascun corpo, e si rovescia all’esterno come tabe, crosta, patologie
inguardabili e intollerabili, prodotte magari da una pioggia acida o punitrice (si veda:
“Amniotic rain”). Cosa è in gioco in questa esplorazione anche materialistica del corpo? Ci
pare un modo per non separare l’arte dalla vita, di non anchilosare troppo l’arte con il sapore
polveroso della storia, di non ingabbiarla nell’aridità specialistica della teoria, nella sterile
ripetizione del già fatto. Nei quadri di Arrigo troviamo uno spazio materico sedimentato,
stratificato, attraversato da incisioni, scrostamenti, scritture diverse. Non si tratta di una
materia bruta, prelinguistica, inerte, ma è una materia intrecciata al significante, solcata,
invasa, attraversata, dal segno. Il “materialismo” di Arrigo è un materialismo lirico: buchi,
raschiature, contratture, solchi, disgiunzioni-congiunzioni della materia—a volte figurativa a
volte astratta—si oppongono all’idea dell’opera come rinvio trascendente a un referente
esterno. Nel suo carattere assoluto si coglie pienamente la linea immaginaria del possibile e
magari dell’uscita dal tunnel, seguendo magari le traiettorie aleatorie dei rilievi cromatici. È il
rilievo in genere a indicare nel lavoro dell’artista il punto limite della superficie rappresentativa.
Lo spazio si configura come sito contaminato dal tempo, dal nostro tempo, attraversato dalla
memoria dell’inconscio, dalle sedimentazioni e dai ritorni di segni sopravviventi, dai ritmi
ciclici della ripetizione. È la trama della materia a diventare protagonista di questo
imbastardimento di spazio e tempo, poiché la sua forza plastica consiste nell’affermarsi come
materia impregnata di segni, o magari di sogni. Niente come la trama della materia si presta
a incarnare questo annodamento. L’opera non è mai data una volta per sempre, ma si
modifica nel tempo, implica l’alterazione e la trasformazione dei materiali di cui è costituita.
Per Arrigo il processo creativo non consiste nella liberazione del fare primario per agire sul
colore, che talvolta raggiunge apici da esplosione post-divisionista, non consiste nemmeno
nel far dipingere il pennello dell’inconscio. L’opera non deriva affatto da una serie improvvisa
di eventi sismici casuali, ma è il frutto di una tensione continua tra spinta gestuale e ricerca
estetica, e non di meno etica, di una forma possibile; e ancora di una circoscrizione di energia
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espansiva, che talora coinvolge anche la cromia. Un aspetto interessante insito in questa
pittura è un impulso dinamico di colore-luce, dove le cose si liberano in accenti allusivi, tanto
da confinare con una visione astratta, senza però fare il salto nel buio dell’informe. Si tratta
di un modo di creare arte per risvegliare le coscienze, per mostrare uomini e cose da una
prospettiva frontale, attraverso elementi simultaneamente nascosti e svelati. Assistiamo a una
processione di uomini e donne coinvolti in un mondo che non li vuole reclamare, e tanto meno
recuperare.
11

Marisa Vescovo
nameless
The process of globalization of culture, as it is developing in the 20th
century,
is modifying the method of analysis and verification regarding the history of
modern and contemporary art. Today, with an exponential enlargement of the
informative relationships on the history of ideas and images in the whole
terrestrial territory, the global dimension can no longer be “framed” in an
exposition defined according to a historical vision. Museums, however, still
only tend (with some exceptions) to reflect the dominant cultures, imposing
partial and sectarian narrations, almost always centring on the residues of
white and western males. In a post-colonial and global situation, this attitude
has been challenged because of its ethnic racism, which is adverse to all
“other” discourse. Thus the desire has arisen to observe from close up those
peripheries that have challenged the anthropological hierarchies, guilty of
repressions. A sensitive artist like Arrigo Musti, with his painterly work,
declares he is in favour of a lost and fragile memory of the self and the
“other”, symbolic of the role of art as reflection on the dark and repressed
sides of colonialism that is still going at full tilt. Looking at some pictures by
Arrigo one remembers what Klee said: that art has to deal with ultimate
things, with the extreme. And hence with good and evil, the power of
impotence, the relationship of the self with the other and, at the bottom of
everything, with death inside life itself. If we observe paintings like
“Nameless series 1, 2, 3” (the anonymous people), “Infamous rain”, “Amniotic
rain” or “Dirty rain”, all ascribable to the last five years, and others, we
realize that these that we find on the canvas are the present-day migrants,
those that, thrown by fate on hostile shores, are shipwrecked people hanging
on to a piece of a boat, then sent to a collection camp, or still lambasted,
massacred along a road – in Sudan, Darfur, as on Lampedusa – arousing pity
or curiosity, and even an erotic frisson. But the movements of numerous
populations can give rise to tragic conflicts. The anonymous ones are
perceived less and less as travellers and more and more as invaders, and
indeed sometimes they are a pretext for putting up new walls. Some men,
today as yesterday, become scapegoats, seen as archaic expulsion of evil;
the common individual, the one that holds power, does not fear the different
man but the opposite, the lack of distinction, the anonymous one, and tends
to classify him and to vent his aggressiveness on him. In the 20th
century a
lot of minorities were expelled and wiped out, and these were more and
more daily events, during which they stood out on the screens of the earth:
the triumphant and the losers. In all Arrigo’s paintings we find a feeling of
suffering, which goes beyond the possibility of being worked out: suffering
that goes beyond the image, the language used, the vision. It is suffering
that the nameless will not be able to understand down to the bottom of its
cynicism, or fully to communicate; so it will never become an experience,
and therefore it seems to be condemned to inexorable crumbling, in a time
without end. The pain expressed by the complaint is hewn out, so to
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speak, in a space inside thought: it becomes the voice of a pain that “feeds on itself.” For this
humanity brought onto the stage by Arrigo, perhaps not everything that exists today is bad,
even if what Leopardi said, with great pessimism, is important today – “existence is an evil …
the goal of the universe is evil; order and the state, laws, the natural course of the world are
nothing but evil, nor directed to anything other than evil.” From this we could infer that the
infinite, the picture in which we would like to set our existences, is a non-thing, a non-entity,
in which the existing things – man, the whole universe – are therefore only a ripple in
comparison to the “infinite of nothing”, in which the anonymous, “the accursed of the earth”,
mark their way with the droplets of their own bitter blood. But Arrigo’s religious spirit is unable
to surrender to this sentence and thinks that the complementary figure of descent is ascent,
and both are necessary to give a meaning to the life of man, who always bears at the bottom
of his heart the germ of hope that can succeed in redeeming him from the ropes of suffering.
But here there also opens up the chapter of how the artist creates, for us that observe, these
feelings of disquietude and malaise, through a very effective technique concentrating very
much on the themes of his research. These collapsing forms that we find on the canvases
(mixed techniques and oil) are served by a hand that knows how to give them a form, and
moves through overlapping of colours; indeed, even the unrepresentable and the
inexpressible have to find their own form, a form that goes beyond the limit of reality. In each
of these works the detail does not represent the presence of death, but rather the very
violence of death in our own life. The “sacred” that we perceive in every life laid bare by the
various powers – as happens for that of a body or a foetus, which proceed towards a life of
wounds and defeats – helps our gaze to penetrate beyond the skin, beyond the flesh,
because we know that behind the organ of the skin there is revealed the state of internal,
physical and psychic health of each of us. The skin reveals the geography of the malaise that
is inside every body, and it is poured out like tabes, crust, pathologies that are unbearable to
look out, possibly produced by an acid or punitive rain (see “Amniotic rain”). What is at stake
in this exploration of the body that is also materialistic? It seems to us like a way not to
separate art from life, not to stiffen art too much with the dusty taste of history, not to cage it
in the specialised aridity of theory, in the sterile repetition of the already done. In Arrigo’s
pictures we find a material space that is sedimented, stratified, crossed by incisions,
scrapings, different writings. It is not raw, pre-linguistic, inert material, but material interwoven
with the signifier, ploughed, invaded, crossed by the sign. Arrigo’s “materialism” is lyrical
materialism: holes, scrapings, contractures, furrows, disjunctions-conjunctions of
“materialism” – at times figurative and at times abstract – are opposed to the idea of the work
as a transcendent harking back to an external referent. In its absolute character one fully
grasps the imaginary trait of the possible and possibly of the exit from the tunnel, possibly
following the aleatory trajectories of chromatic reliefs. It is generally the relief that indicates in
the artist’s work the limit point of the representative surface. Space is configured as a site
contaminated by time, by our time, shot through by the memory of the unconscious, by the
sedimentations and returns of surviving signs, by the cyclical rhythms of repetition. It is the
weft of the material that becomes the protagonist of this degeneration of space and time,
since its plastic strength consists in affirming itself as material impregnated with signs, or
even with dreams. Nothing like the weft of the material lends itself to embodying this knotting.
The work is never given once and for all, but is modified in time, and implies alteration and
transformation of the materials by which it is constituted. For Arrigo the creative process does
not consist in the liberation of primary action to act on the colour, which sometimes reaches
apexes worthy of post-divisionist explosion; it does not even consist in making the brush of
the unconscious paint. The work does not derive at all from a sudden series of casual seismic
events, but is the fruit of a continual tension between gestural drive and search that is
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aesthetic, and nonetheless ethical, for a possible form; and also for an area of expansive
energy, which sometimes involves the colours too. An interesting aspect inherent in this
painting is a dynamic impulse of colour-light, where things are liberated in allusive accents,
so much as to confine with an abstract vision, without however making the jump into the
darkness of the formless. It is a way of creating art to reawaken consciences, to show men
and things from a frontal perspective, through elements simultaneously hidden and disclosed.
We assist at a procession of men and women involved in a world that does not want to
reclaim them, and even less to recover them.
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chi sono gli anonimi di Arrigo?
“I volti robustamente tratteggiati da Arrigo, di una potente volumetria e di un
tormentato colore, sanno esprimere la bellezza di quella umanità che l’uomo
occidentale considera diversa e, al tempo stesso, il rischio cui è condannata,
l’incombere o l’imminenza dei profondi sfregi che le calamità del mondo le
imprimono come marchi di fuoco”. Cosi Maurizio Calvesi descrive il rapporto
tra forma e sostanza nelle opere di Arrigo. Se poi coniughiamo tale intuizione
critica con l’ “interpretazione autentica” dell’autore: “credo che la bellezza
non sia solo nelle persone o nelle cose ma in qualsiasi tentativo di
salvaguardarle” possiamo affermare che l’opera è in perfetta osmosi con
l’artista. La bellezza è quindi la vita in ogni sua espressione, ma anche più
sfuggevolmente in un gesto, una carezza, un’azione a sua tutela. Quindi,
nell’epoca delle immagini e della materia la bellezza sembra, ancora,
rivivere nella immaterialità di un gesto. Madre Teresa non era forse più bella
di Marylin Monroe? Marylin apparterrebbe, secondo questa visione di Arrigo,
antica e nuova al contempo, ad un mondo lacerato dall’individualismo che ha
riportato l’individuo a reagire ricostruendosi come parte integrante di una
unica umanità solidale. Nelle opere di Arrigo, quindi, sembra concretizzarsi la
proposizione di Calvesi: “l’arte.. non progredisce né evolve ma soltanto si
trasforma nei contenuti e nelle forme e viaggia sempre sui vizi e le virtù della
propria epoca che le fanno da binario”. L’epoca in cui viviamo ci imporrebbe
non una ma infinite metamorfosi, ma dalla terra, che ha dato i natali
all’immobilismo proclamato, proviene un’antica pittura che, invero, risulta
nuova in cui il sentimento di solidarietà emerge con carattere di novità. Arrigo
si è occupato, quasi fin dall’inizio, degli “anonimi” a cui vuole dare volto, ma,
come scritto dall’artista, non per mera solidarietà o denuncia quanto per
egoismo: “Vorrei essere un neutro tramite tra l’orrore e la violenza... e quello
che restituisco all’esterno sulla tela, senza averlo metabolizzato”. Sembra un
egoismo in contraddizione con le premesse. Ma così non è. Egli fissa sulla
tela i volti “trafitti dai marchi di fuoco” del dolore per tornare a riflettere e per
non sfuggire innanzi al fastidio della loro consapevole visione. Sembra voler
dire che la rovina della violenza e dell’egoismo può essere fotografata e,
persino, evitata. Se non si sfugge, distratti, se la somma degli individui non la
vede, il ricorso storico è dietro l’angolo. E la storia ci coglierà impreparati.
Stanca, la società attuale, dei propri modelli potrebbe, pertanto, - sembra
voler indicare col suo esempio personale l’artista - restituire agli anonimi, il
delicato compito, invero indesiderato, di creare una nuova civilizzazione
dove la stagione della fuga dal pensiero (soprattutto se doloroso) potrebbe
finalmente tramontare. Non è l’esaltazione della violenza nella recente storia
dell’arte, aborrita anche da Jean Claire ne’ “L’inverno della cultura”, ma una
totale rivolta contro di essa. Arrigo sembra disapplicare la formula di Adam
Smith in economia: “Se ognuno fa il suo interesse egoistico l’economia (e la
società) nel complesso se ne avvantaggerà”. La recente crisi persino
economica è figlia di quella illusione. Arrigo dipinge ciò che vede e che sente,
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soprattutto dai media, che alternano futilità a tragedie. Scrive di lui Augusta Monferini: “Dopo
Bacon, che ha inscenato il deforme tormento dell’animo umano, Arrigo tenta di tracciare una
linea di demarcazione tra l’umanità ancora degna di questo nome e quella che degna non ne
è.” Il tratto di Arrigo, “prima facie” magmatico e caotico, si ricompone nell’immagine che
illumina gli anonimi risorti da una pioggia battente che ne allevia la sofferenza e ne riduce la
corruzione. Ma a scala di valori invertita, rispetto al cinismo dominante, i senza nome
pretendono il primo piano, peculiare caratteristica delle sue opere, quasi a voler ostentare la
bellezza delle loro cicatrici per rimanere più a lungo nel fuoco delle nostre coscienze.
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who are Arrigo’s anonymous people?
“The faces strongly outlined by Arrigo, with powerful volumetry and tormented
colour, know how to express the beauty of that humanity that western man
considers different and, at the same time, the risk to which it is condemned,
the impendency or imminence of the deep slashes that the calamities of the
world engrave on it like marks of fire.” Thus Maurizio Calvesi describes the
relationship between form and substance in Arrigo’s works. If we then blend
this critical intuition with the “authentic interpretation” of the author – “I
believe that beauty is not only in people or things but in any attempt to
safeguard them” – we can affirm that the work is in perfect osmosis with the
artist. Thus beauty is life in all its expressions, but also more fleetingly in a
gesture, a caress, an action defending it. Then, in the epoch of images and
material beauty, it also seems to relive in the immateriality of a gesture. Was
Mother Teresa perhaps not more beautiful than Marilyn Monroe? Marilyn would
belong, according to this vision of Arrigo’s, ancient and new at one and the
same time, to a world lacerated by individualism that has led the individual to
react by reconstructing himself as an integral part of a single sympathetic
humanity. Thus in Arrigo’s works Calvesi’s proposition seems to be
concretized: “art … does not progress or evolve but is only transformed in the
contents and in the forms and always travels on the vices and virtues of its
own epoch, serving as its track.”
The epoch in which we live would impose on us not one but endless
metamorphoses, but from the earth, which has given birth to the proclaimed
immobilism, an ancient painting originates that, in truth, proves new – one in
which the feeling of solidarity emerges with a character of novelty. Arrigo has
dealt, almost since the beginning, with the “anonymous” people to whom he
wants to give a face, but, as the artist has written, not out of mere solidarity or
denunciation but rather out of egoism: “I would like to be a neutral medium
between the horror and the violence… and what I return to the outside on the
canvas, without having metabolized it.” It seems like egoism contradicting the
premises. But it is not so. He fixes on the canvas the faces “pierced through
by the marks of fire” of suffering to return to reflecting and so as not to escape
from irritation at the conscious vision of them. He seems to want to say that
the ruin of violence and egoism can be photographed and, even, avoided. If
one does not run away, distracted, if the sum of individuals does not see it, the
historical appeal is round the corner. And history will catch us unprepared.
Present-day society is tired of its own models and so it could – the artist
seems to want to indicate with his personal example – restore to the
anonymous people, the delicate task, in truth an unwanted one, of creating a
new civilization where the season of the escape from thought (above all if it is
painful) could finally wane. It is not the extolment of violence in the recent
history of art, also abhorred by Jean Claire in “The winter of culture”, but a
total revolt against it. Arrigo seems not to apply Adam Smith’s formula in
economy: “If each looks after his own selfish interest the economy (and society) as
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a whole will benefit.” Even the recent economic crisis was born of that illusion. Arrigo paints
what he sees and feels, above all from the media, which alternate futility and tragedies.
Augusta Monferini writes about him: “After Bacon, who staged the deformed torment of the
human mind, Arrigo tries to trace out a line of demarcation between humanity still worthy of
this name and humanity not worthy of it. Arrigo’s line, “prima facie” magmatic and chaotic, is
recomposed in the image that illuminates the anonymous people that have risen again from
driving rain that assuages their suffering and reduces their corruption. But with an inverted
scale of values, in comparison to the dominant cynicism, the nameless demand the close-up,
a peculiar characteristic of his works, as if to want to display the beauty of their scars to
remain for a longer time in the fire of our consciences.”
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Aldo Gerbino
nel colore, nel buio
Ma è la notte che tiene raccolte
le tue gemme di luce
[Novalis] da Hymnen an die Nacht (1800)
La disgregazione, la frammentarietà del corpo si associano con empito, e,
soprattutto, con il loro carico di primitivo dolore, alla richiesta spirituale e
insieme biologica che, in questa giovane e matura pittura urge e sopravanza
da Arrigo Musti (classe 1969). Ciò appare evidente attraverso il continuo,
nervoso e palpabilissimo incedere (e incidere) pittorico verso una non più
riconoscibile, manipolata e caparbiamente assorta doglianza universale che
appare in tutta la sua tenace incombenza, e in cui l’esplosione di una
naturale, archetipica rabbia sembra crudamente cristallizzarsi fin nei tessuti
organici, per riscoprirsi, in ogni variabile espressiva, nell’attonita,
incontrastata e muta silenziosità. Un percorso, questo, sommerso dalle
poetiche corporali, assunte nella totalità del loro estremo mostrarsi. Epifanie
sgretolate, dunque, rapidamente disciolte per metaforiche piogge acide,
arroventate sin dalla fase di cre/azione in cui il profondo valore ergonomico,
la spinta cinematica, vivono soprattutto nel ciclo continuo della dissoluzione,
alimentati dalla ferita, in un tendere, anche, al ripristino dell’integrità
attraverso l’urgenza della rigenerazione. Sono quegli «eventi/segni della
ferita», come accenna Vitaldo Conte nel suo Pulsional Gender Art (2011) i
quali «diventano esibizione di una corporeità borderline, resa s/oggetto nudo,
indifeso.» Allora, egli ci conferma, come il «sangue e il taglio “sigillino” il
contatto, visivo e intimo, tra il corpo segnato e l’occhio che guarda, più di
ogni altra comunicazione verbale, legandoli entrambi a una significazione dai
profondi risvolti.» Sembra allora che il corpo (il viso per la sua centralità di
significati), nel suo essere epicentro tra due poli, si riaffermi in forma
ineludibile dai “Segni-ferita del corpo”, per cui tali «segnature si aprono allo
sguardo altrui, per invitarlo a guardare/toccare la propria condizione di
sacrificio, conservando talvolta, nelle pose e nei cerimoniali dell’evento, una
timbratura classica» (Conte). E a tali condizioni, pur con risvolti diversi,
affiora in questo linguaggio, la sostanza pulsatile, la stessa piaga in cui i
ritratti di Arrigo, visibili icone di quelle sincretiche “identità mutanti”
connotate da Francesca Alfano Miglietti (2008) e atte a rintracciare se stesse
nella asperità delle contaminazioni tra ‘carne’ e ‘tecnologia’, di certo narrano,
già dalla fase germinativa, la loro drammaticità nel limine tra lo stato
bidimensionale e quello tridimensionale. In tal modo leggiamo, con Amniotic
Rain o con Blood Rain, i lavori affidati al gusto materico per quel privilegio di
positura dell’icona sul lieve tappeto di dripping puntiformi (emblemi, per
prossimità di target, suggeriti anche dal conflitto immagine/sgocciolamento di
Chrissy Anglikerin); tappeto in cui si esalta la sanguigna trasmigrazione degli
elementi radunati in questo, o ancora nel più vasto, amnios umano: nutrimento,
21

dissoluzione e denuncia, probabilmente, di un non lontano commercio staminale. Ora la
trasduzione di tali segnali percettivi, espliciti, crudi, non privati d’una arcaica sacrale
disposizione rivelano, proprio nella macerazione dei soggetti gemmati da un compatto nucleo
espressionista (ora volto al ‘tachisme’ ora ad una più franca informale ascendenza), il suono
della dissipatio, caparbiamente riflesso in quel produrre, iterativamente, il registro delle ferite,
interpretato nella sua qualità di scrittura che pertiene, già dal profondo, all’arte occidentale.
Una appartenenza in cui il senso della ‘religio’ mostra il suo aver fame di tali secrezioni; allora
è proprio nella diacronia pigmentaria (rosso/azzurro), quasi un’inversione, o simbolica
collocazione di un miscuglio artero/venoso, dove scorrono voluttuosamente sangue e linfa in
un raccordo imprescindibile con l’esistenza sofferente la quale, per ulteriori vie, sente d’esser
stigmatizzata dall’indifferenza globale, relegata, quindi, in quell’enclave dei Nameless in cui
Arrigo Musti vuol far assurgere indignazione e martirio sociale. D’altronde in questa realtà,
come da tempo aveva sottolineato Piero Camporesi nell’intenso saggio Il sugo della vita.
Simbolismo e magia del sangue (1988), si mostra in che modo esso «s’ispessisca di significati
magici, di richiami mistici, di prodigi farmacologici, di sogni alchimistici (l’uomo artificiale,
l’homunculus, nasce dallo sperma putrefatto e si nutre di sangue)» e che «il supplizio di
Cristo, insieme al culto del suo corpo e del suo sangue, diventa, appunto, una passio
collettiva.» Una significativa animi passio cibata e glorificata dalla stessa dispersione della
vita, nella continua e contrastante identificazione/repulsione con il sangue del Dio fattosi
uomo, per quel bagno ristoratore e ironico quale ci viene offerto dall’opera Singing in the
blood rain. L’immersione, dunque, messa in risalto da Paolo Segneri, il gesuita predicatore
del Seicento ricordato da Camporesi (il più grande, forse, dopo Bernardino da Siena:
“ciarliero” e vacuo per De Sanctis), deve fruire in un’aperta, persistente «cosmografia interiore
del corpo umano» (L’incredulo senza scusa, [Baglioni, Venezia 1690]). È l’interezza umana, per
altro, a soffrire della commercializzazione del corpo (si veda Cosmetic Rain per il ‘Padiglione
Italia’: Biennale di Venezia 2011) nell’impari, esasperato impatto tecnologico (Radioactive
Rain, 2008). Quindi, in Anorexic Rain, prodotto dalla gestualità più marcata, si delineano corpi
vagoli lungo una navigazione acronica: immagini speculari della ‘santità’ autarchicamente
sofferta, a ricordo d’illuminate transverberazioni o delle ricordate flagellazioni esposte, nel suo
Holy Anorexia (Chicago 1987), da Rudolph Mark Bell. Riverbero della propria e dell’altrui
essenza carnale in cui il tragico resoconto delle vicende umane, il loro grottesco apparire e
morire, la loro esultanza genetica, il loro esser vittime dell’agguato, prosperano, con Arrigo,
nella impopolarità dell’effrazione, nel colore come nel buio, nella notte fonda dell’anima
pronta, comunque, a restituirci inattese “gemme di luce”.
Palermo, aprile 2012
22

23
Aldo Gerbino
in colour, in darkness
But it is the night that holds together
your gems of light
[Novalis] da Hymnen an die Nacht (1800)
Disintegration and fragmentariness are associated, with impetus, and above
all with their charge of primitive pain, with the spiritual and at once biological
request that, in this young and mature painting presses forward from Arrigo
Musti (born 1969). This appears evident through the continuous, nervous and
palpable forward painterly movement (and engraving) towards a more
recognizable, manipulated and stubbornly absorbed universal lament that
appears in all its tenacious task, and in which the explosion of a natural,
archetypal anger crudely seems to crystallize even into the organic fabrics, to
be rediscovered, in every expressive variant, in the amazed, uncontested and
mute silence. This is a pathway submerged by bodily poetics, assumed in the
totality of their extreme revelation. Hence crumbled epiphanies, quickly
dissolved because of metaphorical acid rains, red-hot from the phase of
creation in which the profound ergonomic value, the kinematic drive, live
above all in the continuous cycle of dissolution, nurtured by the wound,
tending also to the restoration of integrity through the urgency of
regeneration. These are those “events/signs of the wound”, mentioned by
Vitaldo Conte in his Pulsional Gender Art (2011), that “become an exhibition
of borderline corporeity, made naked subject/object, defenceless.” Then, he
confirms to us, that “blood and the cut ‘seal’ the contact, visual and intimate,
between the marked body and the eye that looks, more than any other verbal
communication, tying them both to signification with profound implications.”
It seems then that the body (the face for its centrality of meanings), in its
being an epicentre between two poles, is reaffirmed in an inescapable form by
the “Signs-wound of the body”, for which such “markings open up to other
people’s gazes, to invite them to look at/touch their own condition of
sacrifice, sometimes preserving, in the poses and in the ceremonials of the
event, a classical stamping” (Conte). And on these conditions, though with
different implications, in this language there emerges the pulsatory
substance, the very sore in which Arrigo’s portraits, visible icons of those
syncretic “mutant identities” connoted by Francesca Alfano Miglietti (2008)
and suited to tracing themselves in the asperity of the contaminations
between ‘flesh’ and ‘technology’, certainly narrate, even starting from the
germinative phase, their drama at the confine between the bidimensional state
and the three-dimensional one. In this way we read, with Amniotic Rain or with
Blood Rain, the works entrusted to the material taste for that privilege of
placing of the icon on the light carpet of punctiform dripping (emblems, for
proximity of target, also suggested by the image/dripping conflict of Chrissy
Anglikerin); a carpet in which there is extolled the blood transmigration of the

elements concentrated in it, or again in the vaster human amnion: nourishment, dissolution
and denunciation, probably, of a not distant histaminic commerce. Now the transduction of
such perceptive signals, explicit, raw, not devoid of an archaic sacred disposition, reveals,
precisely in the maceration of subjects gemmated by a compact expressionist nucleus
(looking now to tachism now to a franker informal ancestry), the sound of dissipatio,
stubbornly reflex in that producing, iteratively, the register of the wounds, interpreted in its
quality of writing that belongs, right from the depth, to western art. It is an affiliation in which
the sense of ‘religio’ shows its hunger for such secretions; then it is precisely in the
pigmentary diachrony (red/azure), almost an inversion or symbolic placing of an
arterial/venous admixture, in which there voluptuously flow blood and lymph in an essential
link with suffering existence which, along further streets, feels it is stigmatized by global
indifference, and therefore relegated to that enclave of the Nameless in which Arrigo Musti
wants to arouse indignation and social martyrdom. Besides, in this reality, as some time ago
was stressed by Peter Camporesi in his intense essay The juice of life. Symbolism and magic
of blood (1988), we see how it “thickens with magic meanings, mystical allusions,
pharmacological prodigies, alchemic dreams (the artificial man, the homunculus, is born from
rotten sperm and feeds on blood)” and that “the torture of Christ, together with the cult of his
body and his blood, becomes, precisely, a collective passio.” It is a meaningful animi
passiones nurtured and glorified by the very dispersion of life, in the continual and contrasting
identification/repulsion with the blood of God made a man, because of that refreshing and
ironic bath which we are offered by the work Singing in the blood rain. Hence immersion,
highlighted by Paolo Segneri, the seventeenth-century Jesuit preacher mentioned by
Camporesi (the greatest, perhaps, after Bernardine of Siena: “talkative” and vacuous for De
Sanctis), has to flow in an open, persistent “internal cosmography of the human body” (The
unbeliever without an excuse, [Baglioni, Venice 1690]). Besides, it is human wholeness that
suffers from the marketing of the body (see Cosmetic Rain as for the works of the ‘Italy
Pavilion’: Venice Biennial 2011) in the uneven, exasperated technological impact (Radioactive
Rain, 2008). Then, in Anorexic Rain, produced by the most marked gestural character,
wandering bodies are delineated in timeless navigation: mirror images of ‘saintliness’
independently suffered, reminding us of illuminated transverberations or of the scourging
displayed by Rudolph Mark Bell in his Holy Anorexia (Chicago 1987). Reverberation of one’s
own and other people’s carnal essence in which the tragic account of human vicissitudes,
their grotesque appearing and dying, their genetic exultation, their being victims of the
ambush, flourish, with Arrigo, in the unpopularity of the breaking out, in colour as in darkness,
in the deep night of the soul ready, however, to give us back unexpected “gems of light.”
Palermo, april 2012
24

Maurizio Calvesi
“una pagina nuova nella pittura
non soltanto siciliana”
I volti robustamente tratteggiati da Arrigo, di una potente volumetria e di un tormentato
colore, sanno esprimere la bellezza di quella umanità che l’uomo occidentale considera
“diversa” e al tempo stesso il rischio cui è condannata, l’incombere o l’imminenza dei
profondi sfregi che le calamità del mondo le imprimono come marchi di fuoco. Alle
persecuzioni, alle devastazioni, al degrado, cui questi volti possono essere esposti o
violentemente sottoposti, rispondono con l’allegria di una provocazione la colorata plasticità
di quelle sembianze, la luce straordinaria degli occhi, il sorriso dei denti robusti o la cascata
delle chiome intrecciate, il largo spazio delle facce, tra gli zigomi ben disegnati, i nasi
prominenti con delicata energia. Questi bellissimi dipinti di Arrigo, con le variazioni quasi
neo-divisioniste (ma in chiave espressionista) delle stesure cromatiche, con la sicurezza dei
segni che possono esprimere dolore come anche felicità, dolcezza, comunque fascino, con
le loro frontali o bombate stesure di piani dal sapore come di scultura arcaica, costituiscono una
pagina nuova nella pittura non soltanto siciliana e attestano una sincera e partecipata emozione
di amore verso le creature più sfortunate, di un mondo che ci circonda da ogni punto cardinale,
anche se noi restiamo ciechi nel vederlo.
“
25

Maurizio Calvesi
“a new page in painting
and not only Sicilian”
The faces robustly outlined by Arrigo, with powerful volumetry and tormented colour, succeed
in expressing the beauty of that humanity that western man considers “different” and at the
same time the risk to which that humanity is condemned, the looming or imminence of
profound scars that the calamities of the world engrave on it like marks of fire. The
persecutions, the devastations, the degradation to which these faces can be exposed or
violently submitted are answered with the joy of a provocation by the coloured plasticity of
those semblances, the extraordinary light of the eyes, the smile of the strong teeth or the
descent of the woven head of hair, the broad space of the faces, between the well-drawn
cheekbones and the noses protruding with delicate energy. These beautiful paintings by
Arrigo, with the almost neo-divisionist variations (but in an expressionist key) in the spreading
of colours, with the confidence of the signs that can express pain but also happiness,
sweetness, at all events fascination, with their frontal or rounded arrangements of planes with
a sort of flavour of archaic sculpture, constitute a new page in painting, and not only Sicilian,
and attest to sincere and empathic emotion of love towards the most unfortunate creatures
in a world that surrounds us on all sides, though we remain blind in seeing it.
27

Augusta Monferini
volti immolati
“C’è un paese dove gli uomini condannano le donne alle pene dell’inferno; un
paese dove donne, per lo più giovanissime, vengono deturpate con l’acido
solforico”, così scrive Renata Pisu nel documentato reportage sul
Bangladesh; donne costrette a vivere nascoste, segregate, separate dal resto
della società. “Acidificate”, le chiama la Pisu: esse sono state colpite quando
erano giovanette, di quattordici o quindici anni, quasi delle bambine. La loro
colpa? Quella di non aver voluto rispettare una promessa di matrimonio,
combinato dai genitori. In ogni caso vittime incolpevoli di circostanze legate
a un rapporto con un uomo, attratto dalla loro bellezza e giovinezza, e magari
respinto. Dell’ acido solforico, accade così, che venga gettato sul loro bel
viso ma, in casi se possibile più gravi, anche su tutto il corpo. Così devastate
diventano figure orribili, mostri irriconoscibili; irreparabilmente distrutta, così,
la loro bellezza e giovinezza. Ma non solo; con questo gesto crudele e
disumano si disintegra anche la loro vita: da questo momento essa diventa un
ergastolo, una prigione senza fine. È angosciante pensare che le vittime,
sentendosi ripugnanti, maturano come una colpa la coscienza della loro
deformità; vivono segregate dalle loro famiglie, si sentono inaccettabili,
marchiate da una condanna che scontano chiudendosi in un silenzio doloroso.
Profondamente umiliate, diventa difficile anche accostarle, lasciarle sfogare,
abbandonarsi al pianto e raccontare la loro miserevole, straziante storia.
Molte restano mute dopo lo shock ed è quasi impossibile guadagnarne la
fiducia. Una ennesima tragedia dell’umanità, di fronte alla quale Arrigo si è
sentito sconvolto ed ha profondamente avvertito la necessità di una denuncia,
per quanto possono valere, in questo cinico mondo, la passione,
l’indignazione, la commozione di un pittore, il “riscatto” che egli offre a
queste effigi martoriate attraverso la commossa celebrazione della pittura.
Esiste senz’altro, comunque, un nesso profondo di denuncia tra la
sconvolgente visione del mondo, che Arrigo mette in scena con tanta irruente
energia, e la lontana, dalla nostra vita ma non dal nostro cuore, violenza cieca
che in modo così disumano colpisce. Arrigo è come posseduto da una
ossessione che è quella di riuscire a esprimere, a dar corpo e
sembianze a una brutalità cieca ed insensata che non nasce
dall’aggressione di una belva, ma dal profondo demoniaco dell’uomo.
Il ritratto è così la forma che si presta oggi, non più a immortalare le fattezze
e la vanità di un uomo di successo, ma a fungere da specchio e da grido
(dopo e ben oltre Munch), grido rivolto all’universalità del genere umano,
grido di disperazione e di ammonimento. Dopo Bacon, che ha inscenato il
deforme tormento dell’animo umano, Arrigo tenta di tracciare una linea di
demarcazione tra l’umanità ancora degna di questo nome e quella che degna
non ne è. Non è vero che l’uomo è più feroce delle belve: in qualche caso lo
è ma alla sua bruttezza si contrappone, attraverso la dialettica e i movimenti
del colore, una figurazione dello sfigurato che sollecita le profondità più
degne dell’animo umano. Il pathos della tragedia è amplificato in una rappresentazione
29

che, andando oltre i penosi modelli, amplifica nell’immaginazione indignata gli istinti perversi ed è
di essi che Arrigo fa in realtà il ritratto, un ritratto che erompe riconoscendosi nelle mostruosità che
ha provocato. Un colore esaltato, violento, come fuori controllo, cola sulla tela in tanti
rivoli, quasi sgorgassero da altrettante ferite. Un colore sfrenato, emotivo e innaturale: blu
smaltati, neri che si insinuano nelle pieghe dei volti trasformando l’incarnato in maschere
che incutono spavento. Gli sguardi, poi, di questi personaggi fanno rabbrividire; a volte
arrotati verso l’alto, a volte semichiusi, a volte filtrati attraverso lenti grottesche, emettono
luci e bagliori sinistri. Arrigo, con questa mostra, presenta anche molti ritratti femminili e
figure a tutto campo che invece richiamano, o rievocano, la prepotente bellezza di queste
giovani donne nel ricordo della loro storia crudele. È in corso per fortuna una politica di
sostegno a queste vittime, un sostegno, soprattutto medico, che consenta a queste
donne di poter ricostruire in parte i loro volti distrutti. Ma accanto a queste iniziative
benemerite e fattive, sono importanti, per richiamare l’attenzione su questa tragedia,
anche mostre come quella approntata da Arrigo con ardente partecipazione.
30

Augusta Monferini
immolated faces
“There is a country where men condemn women to the punishments of hell; a country where
women, mostly very young, are disfigured with sulphuric acid” – thus writes Renata Pisu in
her documented report on Bangladesh; women forced to live in hiding, segregated, separated
from the rest of society. “Acidified”, Pisu calls them: they have been struck when they were
girls, fourteen or fifteen, almost children. Their guilt? Refusing to keep a marriage promise
made by their parents. In any case victims without any blame for circumstances linked to a
relationship with a man, attracted by their beauty and youth, and possibly rejected. So it
happens that sulphuric acid is thrown on their beautiful faces, but in more serious cases, if
that is possible, on the whole body. Thus devastated, they become horrible figures,
unrecognizable monsters; so their beauty and youth is irreparably destroyed. But there is
more; with this cruel and inhuman gesture their life disintegrates: from this moment it
becomes a life sentence, endless prison. It is anguishing to think that the victims, feeling
repugnant, mature awareness of their deformity with a sense of guilt; they live segregated
from their families, they feel unacceptable, branded by a sentence that they serve by shutting
themselves up in a painful silence. Deeply humiliated as they are, it even becomes difficult to
approach them, to let them vent their feelings, give themselves up to weeping and tell their
miserable and poignant history. Many go dumb after the shock and it is almost impossible to
gain their trust. Yet another tragedy of humanity, faced with which Arrigo has felt
overwhelmed, and he has felt the pressing need for a denunciation, for what passion,
indignation, a painter’s emotion, the “redemption” that he offers these tortured effigies
through the touched celebration of the painting can be worth in this cynical world. Certainly,
however, a deep connection of denunciation exists between the overwhelming vision of the
world that Arrigo enacts with as much impetuous energy and the blind and distant violence –
distant from our lives but not from our hearts – that strikes so inhumanly. Arrigo is as if
possessed by an obsession, and that is to say succeeding in expressing, giving substance
and semblance to blind and foolish brutality that does not arise from aggression by a beast
but from the demoniac depths of man. Thus today the portrait is a form that no longer lends
itself to immortalizing the features and vanity of a man of success, but to acting as a mirror
and a cry (later than and well beyond Munch), a cry addressed to the universality of
humankind, a cry of desperation and admonishment. After Bacon, who staged the deformed
torment of the human mind, Arrigo endeavours to trace out a confine between humanity still
worthy of this name and humanity not worthy of it. It is not true that man is fiercer than beasts:
in some cases he is, but to his badness, through the dialectics and movements of colour,
there is opposed a figuration of the disfigured that appeals to the worthiest depths of the
human mind. The pathos of tragedy is amplified in a representation that, going beyond the pitiful
models, in the indignant imagination amplifies the perverse instincts, and it is the latter that Arrigo
really portrays, in a portrait that bursts forth, recognizing itself in the monstrosities that it has
provoked. An excited colour, violent, as if out of control, flows on the canvas in so many
rivulets as if they gushed forth from as many wounds. An unbridled, emotional and
unnatural colour: enamelled blues, blacks that creep into the folds of the faces turning
the complexion into fear-arousing masks. Then the looks, the gazes of these characters
– they make one shiver, sometimes rolled upward, at times half shut, at times filtered
through grotesque lenses, and send forth lights and sinister gleams. With this exhibition
31

Arrigo also presents many female portraits and figures in the round that instead recall, or
evoke, the powerful beauty of these young women in the memory of their cruel history.
Fortunately there is an ongoing policy of support for these victims, above all medical support
that allows these women partly to reconstruct their destroyed faces. But alongside these
worthy and effective initiatives, exhibitions like the one Arrigo is putting on with ardent
participation are also important for drawing attention to this tragedy.
32

Giuseppe Tornatore
“l’estetica del turbamento”
Dicono che un vero artista debba essere riconoscibile in ciascuna delle sue opere. Che un filo
sottile ed invisibile ne attraversi necessariamente le variazioni tematiche ed espressive. Che
gli autentici artisti, in buona sostanza, non possano fare a meno di portare in sé stessi, spesso
inconsapevolmente, un segno, una premonizione, un tratto del tutto personale che ne sigilli
l’intera opera in un unicum irripetibile, e ne riveli, al tempo stesso, il senso ultimo e nascosto.
Se è così il giovane Arrigo è già uno di loro. I suoi quadri, infatti, hanno il pregio d’infonderci,
sin dal primo istante, la coscienza d’essere al cospetto d’uno stile compiuto e
inequivocabilmente, consolidato da una poetica nobile ed insolita, imperiosa e sincera,
costantemente squarciata dalle ferite di una cognizione del dolore tanto antica quanto
inattesa. Oltre alla formidabile capacità di fondere luci, forme e colori in un’armonia visionaria
innovativa, per certi versi provocatoria, che allarma ed inquieta, ciò che nell’opera di Arrigo
specialmente colpisce e sorprende mi sembra la sua estetica del turbamento per un mondo
che ha perduto la propria mitologia. Il moderno patimento d’un poeta che spasima per un
universo di eroi e leggende in cui gli esseri umani non sanno più specchiarsi, il suo desolato
sguardo su un Olimpo di dèi indifferenti al nostro destino perché umiliati dalla cecità degli
uomini. E non ci stupisce affatto che un tale smarrimento, una sensibilità così affine al
disincanto, giunga dalla mano abile ed esperta di un giovane Bagherese.
33

Giuseppe Tornatore
“the aesthetics of commotion”
Someone says that a real artist should be recognisable in any of its works. That a subtle and
invisible thread inevitably crosses the thematic and expressive disparities. That authentic
artists substantially cannot renounce to carry inside themselves, often unconsciously, a sign,
a premonition, a totally personal trait that marks the entire work in an unrepeatable unicum
(synthesis), and at the same time reveals its ultimate hidden sense. If it is so, the young Arrigo
is already one of them. Indeed his paintings possess the merit of infusing since the first
instant the perception of being in front of an accomplished and unequivocal style, reinforced
by a noble and unusual poetics, imperious and sincere, constantly torn by the wounds of an
ancient as well as unexpected recognition of the pain. Beyond the tremendous ability to
merge lights, forms and colours in an innovative and visionary harmony, from some aspects
provocative, distressing and disquieting, what especially strikes and surprises in the work of
Arrigo seems to me his aesthetics of commotion for a world that has lost its own mythology.
The modern affliction of a poet, who longs for a universe of heroes and legends, where human
beings are not anymore able to reflect. His desolate glance to an Olympus of Gods
uninterested to our destiny as a result of the humiliation by men’s blindness. It is not
surprising at all that such a feeling of dismay, a sensibility so similar to disenchant, comes
from the skilful and expert hand of a young man from Bagheria.
35

Nameless Rain 1
mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011

Nameless Rain 2

Nameless, two anonimous figures

Anorexic Rain 1

Nameless Rain 3

Erosive Rain 3
pag. 50
Erosive Rain 2

Amniotic Rain 1-5

Singing in the Blood Rain 1-3

Dirty Rain 8

Dirty Rain 9

Dirty Rain 10

Infamous Rain 6

Infamous Rain 3

Infamous Rain 4

Infamous Rain 5

Infamous Rain 2

Self Portrait

Acid Rain 2

Acid Rain 14

Arrigo Musti
Nato a Palermo nel 1969. Avvocato e professore di diritto presso gli istituti superiori. Dopo
una breve e giovanile esperienza scultorea, all’età di 33 anni si determina ad imparare, da
autodidatta, le tecniche artistiche e l’anatomia umana. Lascia, quindi, la professione di
avvocato per dedicarsi a tempo pieno alla pittura e, sporadicamente, ad istallazioni video e
cortometraggi. Arrigo svolge delle considerazioni sulla violenza del “secolo breve” e
sull’olocausto, la cui memoria ispira i suoi primi lavori. Pensieri ed opere pubblicati da Kalòs
nel 2007, “Impop Art”, con prefazione di Giuseppe Tornatore. Nello stesso anno è incaricato
della consulenza alle arti dalla città di Bagheria. Nel 2008, in occasione di una mostra di opere
di artisti internazionali a sfondo benefico per la British Red Cross, Christie’s pone all’asta due
grandi opere di Arrigo della serie: “Oil and blood rain”. Mr. Serge Brammertz (procuratore
capo presso il Tribunale per la ex Jugoslavia della Corte Internazionale dell’Aia) le acquista,
per conto delle Nazioni Unite in un secondo tempo, per esporle, permanentemente, presso il
tribunale per i crimini contro l’umanità. Nel 2009 lo storico dell’arte Maurizio Calvesi e la
moglie Augusta Monferini presentano il catalogo per una mostra personale di Arrigo a
Dayton, in occasione del XIV anniversario dei Dayton Peace Accords: “Rain” (Wright State
University Core Library – Ohio - United States) “...una pagina nuova nella pittura non
solamente siciliana...”, (M. Calvesi). Viene invitato a partecipare a svariate mostre personali e
collettive in Italia, Francia, Olanda, Inghilterra e Stati Uniti. Arrigo, ormai in pittura, è presente
attraverso opere di grandi dimensioni in altri spazi aperti al pubblico come i seguenti: Corte
Speciale per la Sierra Leone (SCSL-Nazioni Unite), percorso d’arte moderna e
contemporanea di Palazzo Comitini (Palermo), museo Guttuso di Bagheria, consolato
generale del Regno del Marocco di Palermo, palazzo di giustizia di Palermo. Le sue opere
fanno parte anche di prestigiose collezioni private e pubbliche, come C. Bilotti (Roma) e la
Fondazione Orestiadi di Gibellina. Nel 2011 ha partecipato alla 54a
Biennale di Venezia -
Venezia Arsenale - su indicazione del regista Giuseppe Tornatore.
79

Arrigo Musti
Born in Palermo in 1969. Lawyer and teacher of law at senior secondary schools. After a short
juvenile experience of sculpture, at the age of 33 he decided to teach himself artistic
techniques and human anatomy. He therefore gave up the legal profession to devote himself
full time to painting and, sporadically, to video installations and short films. Arrigo makes
considerations on the violence of the “short century” and on the holocaust, the memory of
which inspired his first works. These thoughts and works were published by Kalòs in 2007,
with the title “Impop Art”, with a preface by Giuseppe Tornatore. In the same year he was
appointed as an arts consultant by the town of Bagheria. In 2008, on the occasion of a charity
exhibition of works of international artists for the British Red Cross, Christie’s auctioned two
big works by Arrigo in the series “Oil and blood rain.” Mr. Serge Brammertz (chief prosecutor
at the Court for ex Yugoslavia of the International Court at the Hague) purchased them, on
behalf of the United Nations later, to display them permanently, at the court for crimes against
humanity. In 2009 the art historian Maurizio Calvesi and his wife Augusta Monferini presented
the catalogue for a personal exhibition by Arrigo at Dayton, on the occasion of the 14th
anniversary of the Dayton Peace Accords: “Rain” (Wright State University Core Library - Ohio
- United States). “...a new page in painting, and not only Sicilian...” M. Calvesi. He was invited
to participate in various individual and collective exhibitions in Italy, France, Holland, England
and the United States. Arrigo, now a painter, is present through big works in other spaces
open to the public like the following: Special court for Sierra Leone (SCSL-United Nations),
pathway of modern and contemporary art at Palazzo Comitini (Palermo), Guttuso Museum in
Bagheria, Consulate General of the Kingdom of Morocco in Palermo, Central Court in
Palermo. His works are also in prestigious private and public collections like C. Bilotti Rome
and the Orestiadi Foundation at Gibellina. In 2011 he participated in the 54th
Biennale in
Venice - Venice Arsenal - on an indication by the director Giuseppe Tornatore.
81

82
Nameless Rain 1
mixed oil on canvas
cm. 130x180, 2011
pag. 39
Nameless Rain 2
mixed oil on canvas
cm. 130x180, 2011
pag. 41
Nameless, two
anonimous figures
mixed oil on canvas
cm. 130x180, 2011
pag. 43
Anorexic Rain 1
mixed oil on canvas
cm. 130x180, 2011
pag. 45
Nameless Rain 3
mixed oil on canvas
cm. 300x200, 2011
pag. 46
Erosive Rain 3
mixed oil on canvas
cm. 100x150, 2012
pag. 49
Erosive Rain 2
mixed oil on canvas
cm. 300x200, 2012
pag. 50

83
Amniotic Rain 1-5
mixed oil on canvas
cm. 70x90, 2011
pag. 52
Singing in the Blood Rain 1-3
mixed oil on canvas
cm. 130x180, 2010
pag. 54
Dirty Rain 8
mixed oil on canvas
cm. 160x200, 2009
pag. 57
Dirty Rain 9
mixed oil on canvas
cm. 100x150, 2009
pag. 59
Dirty Rain 10
mixed oil on canvas
cm. 130x130, 2010
pag. 61
Infamous Rain 6
mixed oil on canvas
cm. 130x130, 2009
pag. 63

84
Infamous Rain 3
mixed oil on canvas
cm. 140x190, 2008
pag. 65
Infamous Rain 4
mixed oil on canvas
cm. 150x180, 2008
pag. 67
Infamous Rain 5
mixed oil on canvas
cm. 150x180, 2008
pag. 69
Infamous Rain 2
mixed oil on canvas
cm. 145x200, 2008
pag. 71
Self Portrait
mixed oil on canvas
cm. 130x130, 2009
pag. 73
Acid Rain 2
mixed oil on canvas
cm. 300x200, 2008
pag. 75
Acid Rain 14
mixed oil on canvas
cm. 70x200, 2008
pag. 77

Finito di stampare
per conto delle Edizioni Plumelia (di A&P)
nel mese di maggio 2012
presso le Officine Tipografiche Aiello & Provenzano
Bagheria (Palermo)

Arrigo Musti, Nameless

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