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Arrigo Musti, Nameless

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Arrigo Mustis's Nameless Catalogue

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Arrigo Musti, Nameless

  1. 1. ARRIGO MUSTI Introduzione di MARISA VESCOVO Camera dei deputati Complesso di Vicolo Valdina - Roma 16 - 23 maggio 2012 Palazzo Sant’Elia - Palermo 23 agosto - 16 settembre 2012 Provincia Regionale di Palermo
  2. 2. A R R I G O M U S T I Complesso di Vicolo Valdina Roma, 16 - 23 maggio 2012 Progetto generale ed allestimento Anna Russo Allestimento mostra di Roma Media Art’s Collaborazione editoriale e comunicazione Elisa Martorana Catalogo Edizione Plumelia Traduzione testi Denis Gailor Daniele Cangialosi Referenze fotografiche Elisa Martorana Michele Ducato Dario Palermo Progetto grafico e impaginazione Massimiliano Serradifalco Trasporto opere Leda Soc. Coop. www.plumeliaedizioni.com © 2012 Arrigo Musti Introduzione Marisa Vescovo Contributi critici Fabio Carapezza Guttuso Aldo Gerbino Apparato testi Maurizio Calvesi Augusta Monferini Giuseppe Tornatore Con la collaborazione di Si ringrazia Provincia Regionale di Palermo Palazzo Sant’Elia Palermo, 23 agosto - 16 settembre 2012 Centro Studi Culturale Parlamento della Legalità Provincia Regionale di Palermo Presidente Giovanni Avanti Assessore alla Cultura Pietro Vazzana Direttore Ufficio Autonomo Grandi Eventi Spettacolo e Cultura Marianna Mirto Responsabile Ufficio Attività Culturali Rosa Saladino Consulente per la Cultura Francesco Gallo
  3. 3. Bagheria, terra fertile di grandi personalità artistiche e di movimenti d’avanguardia, prosegue la sua tradizione che la vede ancora oggi in primo piano nel panorama culturale siciliano e non solo. Nato a Palermo e residente prevalentemente a Bagheria, Arrigo Musti propone nella prestigiosa sede di palazzo S.Elia la sua ultima mostra, “Nameless”, proveniente direttamente dallo spazio espositivo della Camera dei Deputati al complesso di vicolo Valdina a Roma. Arrigo Musti torna nella sua terra al culmine di un percorso che lo ha visto presente in alcune fra le più prestigiose sedi e gallerie internazionali, non ultima la partecipazione al padiglione Italia della 54a edizione della Biennale di Venezia. Le opere di Arrigo Musti arrivano a Palermo con la loro forte impronta espressionistica, con un carico di esperienze che lo hanno visto seguire tappe artistiche importanti. Il progetto culturale avviato dalla Provincia, che punta a valorizzare le migliori espressioni dell’arte siciliana, segna dunque un altro appuntamento di rilievo. Un evento espositivo di primo piano che ci darà l’opportunità di conoscere e apprezzare un artista dalla forte personalità, un interprete autentico della sicilianità, ambasciatore della cultura isolana nel mondo. Provincia Regionale di Palermo Giovanni Avanti Presidente Pietro Vazzana Assessore alla Cultura 3
  4. 4. Bagheria, a town fertile in great artistic personalities and avant-garde movements, continues its tradition that still today sees it in the foreground in the Sicilian and not only Sicilian cultural panorama. He was born in Palermo but has prevalently lived in Bagheria, at the prestigious Palazzo Sant’Elia Arrigo Musti is running his latest exhibition, “Nameless”, deriving directly from the display space of the Chamber of the Deputies at the complex in Vicolo Valdina in Rome. Musti returns to his land at the acme of a career that has seen him present in some of the most prestigious places and international galleries, not least his participation in the Italy pavilion at the 54th edition of the Venice Biennale. Arrigo Musti’s works reach Palermo with their strong expressionistic imprint, with a charge of experiences that have seen him go through important artistic stages. The cultural project set going by the Province, which aims to valorize the best expressions of Sicilian art, therefore marks another major appointment. This is a first-rank exhibition that will give us the opportunity to know and appreciate an artist with a strong personality, an authentic interpreter of Sicilian-ness, an ambassador of the island’s culture in the world. Regional Province of Palermo Giovanni Avanti President Pietro Vazzana Alderman for Culture 4
  5. 5. sommario 9 17 21 25 29 33 MARISA VESCOVO anonimi nameless FABIO CARAPEZZA GUTTUSO chi sono gli anonimi di Arrigo? who are Arrigo’s anonymous people? ALDO GERBINO nel colore, nel buio in colour, in darkness MAURIZIO CALVESI “una pagina nuova nella pittura non soltanto siciliana” “a new page in painting and not only Sicilian” AUGUSTA MONFERINI volti immolati immolated faces GIUSEPPE TORNATORE “l’estetica del turbamento” “the aesthetics of commotion”
  6. 6. Gli anonimi hanno già vinto, senza correre e senza vedere ci superano e ci osservano con compassione « » «The anonymous have already won, without running and without seeing they overtake us and observe us with compassion - Arrigo »
  7. 7. Marisa Vescovo anonimi Il processo di mondializzazione della cultura, come si va articolando nel XX secolo, sta modificando il metodo di analisi e di verifica riguardante la storia dell’arte moderna e contemporanea. Oggi con un allargamento esponenziale delle relazioni informative sulla vicenda delle idee e delle immagini su tutto il territorio terrestre, la dimensione globale non può più essere “incorniciata” in un’esposizione definita secondo una visione storica. I musei però tendono ancora (con alcune eccezioni) a riflettere solo le culture dominanti, imponendo narrazioni parziali e settarie, quasi sempre centrate sui residui dei maschi bianchi e occidentali. In una situazione post-coloniale e globale, tale attitudine è entrata in crisi per il suo razzismo etnico avverso a ogni discorso “altro”. È nata così la volontà di osservare da vicino quelle periferie che hanno messo in discussione le gerarchie antropologiche, colpevoli di repressioni e rimozioni. Un artista sensibile come Arrigo Musti, col suo lavoro pittorico, si dichiara a favore di una memoria dispersa e fragile di sè e dell’“altro”, emblematica del ruolo dell’arte come riflessione sui lati oscuri e rimossi di un colonialismo ancora in auge. Guardando alcuni quadri di Arrigo ci sovviene quanto ha detto Klee, il quale ha affermato che l’arte si deve occupare delle cose ultime, dell’estremo. E dunque del bene e del male, del potere dell’impotenza, del rapporto dell’io con l’altro e, al fondo di tutto, della morte dentro la vita stessa. Se osserviamo dipinti quali: “Nameless serie 1, 2, 3” (gli anonimi), “Infamous rain”, “Amniotic rain”, “Dirty rain”, tutti ascrivibili agli ultimi cinque anni, e altri, ci accorgiamo che questi che troviamo sulla tela sono gli attuali migranti, quelli che sbattuti dalla sorte su spiagge nemiche, naufraghi appesi a un pezzo di imbarcazione, avviati poi in un campo di raccolta, o ancora fustigati, massacrati in una strada—in Sudan, Darfur, come a Lampedusa— suscitano pietà o curiosità, e magari un brivido erotico. Ma gli spostamenti di popolazioni numerose possono dar luogo a conflitti tragici. Gli anonimi vengono sempre meno percepiti come viaggiatori e sempre più come invasori, anzi essi sono talora un pretesto per innalzare nuovi muri. Alcuni uomini, ieri come oggi, diventano capri espiatori, intesi come arcaica espulsione del male, l’individuo comune, quello che detiene il potere non teme l’uomo diverso, ma l’opposto, la mancanza di distinzione, l’anonimo, e tende a classificarlo e scaricare l’aggressività su di lui. Nel XX secolo molte minoranze sono state espulse e sterminate, eventi sempre più quotidiani, durante i quali si stagliano sugli schermi della terra: i trionfatori e i perdenti. In tutti i dipinti di Arrigo troviamo un sentimento di sofferenza, che va al di là della possibilità di essere elaborato: una sofferenza che travalica l’immagine, il linguaggio usato, la visione. Una sofferenza che i nameless non potranno comprendere fino in fondo nel suo cinismo, né comunicare pienamente, e non diventerà mai dunque un’esperienza, quindi sembra essere condannata ad un inesorabile sfarinamento, in un tempo senza termine. Il dolore espresso dal lamento si scava, per così dire, in uno spazio 9
  8. 8. dentro il pensiero: diviene la voce di un dolore che “si nutre di sé stesso”. Per questa umanità portata in scena da Arrigo, forse non tutto, quello che oggi esiste è male, anche se è oggi importante ciò che diceva Leopardi, con grande pessimismo, “l’esistenza è un male... il fine dell’universo è il male; l’ordine e lo stato, le leggi, l’andamento naturale del mondo non sono altro che male, né diretti ad altro che al male”. Da questo potremmo desumere che l’infinito, il quadro in cui vorremmo porre le nostre esistenze, è una non-cosa, un ni-ente, in cui le cose esistenti: l’uomo, l’universo intero sono dunque solo un’increspatura rispetto all’“infinito del nulla”, in cui gli anonimi, “i maledetti della terra”, segnano il loro cammino con le stille del proprio sangue amaro. Ma lo spirito religioso di Arrigo non sa arrendersi a questa condanna e pensa che la figura complementare della discesa è l’ascesa, ed entrambe sono necessarie per dare un senso alla vita dell’uomo, che nel fondo del cuore porta sempre il germe della speranza che arrivi a redimerlo dalle corde della sofferenza. Ma qui si apre anche il capitolo di come l’artista crea, per noi che guardiamo, questi sentimenti di inquietudine e malessere, attraverso una tecnica efficace e molto concentrata sui temi della propria ricerca. Queste forme in disfacimento che troviamo sulle tele (tecniche miste e olio) sono servite da una mano che sa dare ad esse una forma, che si muove per sovrapposizioni di colore, infatti anche l’irrapresentabile e l’indicibile devono trovare una loro forma, una forma che si spinge oltre il limite della realtà. In ognuno di questi lavori il dettaglio non rappresenta la presenza della morte, quanto la violenza stessa della morte dentro la nostra stessa vita. Il “sacro” che scorgiamo in ogni vita denudata dai vari poteri, come avviene per quella di un corpo o di un feto, che procedono verso una vita di ferite e di sconfitte, aiuta il nostro sguardo a penetrare oltre la pelle, oltre la carne, perché sappiamo che dietro l’organo della pelle si rivela lo stato di salute interiore, fisica e psichica di ognuno di noi. La pelle rivela la geografia del malessere che sta dentro ciascun corpo, e si rovescia all’esterno come tabe, crosta, patologie inguardabili e intollerabili, prodotte magari da una pioggia acida o punitrice (si veda: “Amniotic rain”). Cosa è in gioco in questa esplorazione anche materialistica del corpo? Ci pare un modo per non separare l’arte dalla vita, di non anchilosare troppo l’arte con il sapore polveroso della storia, di non ingabbiarla nell’aridità specialistica della teoria, nella sterile ripetizione del già fatto. Nei quadri di Arrigo troviamo uno spazio materico sedimentato, stratificato, attraversato da incisioni, scrostamenti, scritture diverse. Non si tratta di una materia bruta, prelinguistica, inerte, ma è una materia intrecciata al significante, solcata, invasa, attraversata, dal segno. Il “materialismo” di Arrigo è un materialismo lirico: buchi, raschiature, contratture, solchi, disgiunzioni-congiunzioni della materia—a volte figurativa a volte astratta—si oppongono all’idea dell’opera come rinvio trascendente a un referente esterno. Nel suo carattere assoluto si coglie pienamente la linea immaginaria del possibile e magari dell’uscita dal tunnel, seguendo magari le traiettorie aleatorie dei rilievi cromatici. È il rilievo in genere a indicare nel lavoro dell’artista il punto limite della superficie rappresentativa. Lo spazio si configura come sito contaminato dal tempo, dal nostro tempo, attraversato dalla memoria dell’inconscio, dalle sedimentazioni e dai ritorni di segni sopravviventi, dai ritmi ciclici della ripetizione. È la trama della materia a diventare protagonista di questo imbastardimento di spazio e tempo, poiché la sua forza plastica consiste nell’affermarsi come materia impregnata di segni, o magari di sogni. Niente come la trama della materia si presta a incarnare questo annodamento. L’opera non è mai data una volta per sempre, ma si modifica nel tempo, implica l’alterazione e la trasformazione dei materiali di cui è costituita. Per Arrigo il processo creativo non consiste nella liberazione del fare primario per agire sul colore, che talvolta raggiunge apici da esplosione post-divisionista, non consiste nemmeno nel far dipingere il pennello dell’inconscio. L’opera non deriva affatto da una serie improvvisa di eventi sismici casuali, ma è il frutto di una tensione continua tra spinta gestuale e ricerca estetica, e non di meno etica, di una forma possibile; e ancora di una circoscrizione di energia 10
  9. 9. espansiva, che talora coinvolge anche la cromia. Un aspetto interessante insito in questa pittura è un impulso dinamico di colore-luce, dove le cose si liberano in accenti allusivi, tanto da confinare con una visione astratta, senza però fare il salto nel buio dell’informe. Si tratta di un modo di creare arte per risvegliare le coscienze, per mostrare uomini e cose da una prospettiva frontale, attraverso elementi simultaneamente nascosti e svelati. Assistiamo a una processione di uomini e donne coinvolti in un mondo che non li vuole reclamare, e tanto meno recuperare. 11
  10. 10. Marisa Vescovo nameless The process of globalization of culture, as it is developing in the 20th century, is modifying the method of analysis and verification regarding the history of modern and contemporary art. Today, with an exponential enlargement of the informative relationships on the history of ideas and images in the whole terrestrial territory, the global dimension can no longer be “framed” in an exposition defined according to a historical vision. Museums, however, still only tend (with some exceptions) to reflect the dominant cultures, imposing partial and sectarian narrations, almost always centring on the residues of white and western males. In a post-colonial and global situation, this attitude has been challenged because of its ethnic racism, which is adverse to all “other” discourse. Thus the desire has arisen to observe from close up those peripheries that have challenged the anthropological hierarchies, guilty of repressions. A sensitive artist like Arrigo Musti, with his painterly work, declares he is in favour of a lost and fragile memory of the self and the “other”, symbolic of the role of art as reflection on the dark and repressed sides of colonialism that is still going at full tilt. Looking at some pictures by Arrigo one remembers what Klee said: that art has to deal with ultimate things, with the extreme. And hence with good and evil, the power of impotence, the relationship of the self with the other and, at the bottom of everything, with death inside life itself. If we observe paintings like “Nameless series 1, 2, 3” (the anonymous people), “Infamous rain”, “Amniotic rain” or “Dirty rain”, all ascribable to the last five years, and others, we realize that these that we find on the canvas are the present-day migrants, those that, thrown by fate on hostile shores, are shipwrecked people hanging on to a piece of a boat, then sent to a collection camp, or still lambasted, massacred along a road – in Sudan, Darfur, as on Lampedusa – arousing pity or curiosity, and even an erotic frisson. But the movements of numerous populations can give rise to tragic conflicts. The anonymous ones are perceived less and less as travellers and more and more as invaders, and indeed sometimes they are a pretext for putting up new walls. Some men, today as yesterday, become scapegoats, seen as archaic expulsion of evil; the common individual, the one that holds power, does not fear the different man but the opposite, the lack of distinction, the anonymous one, and tends to classify him and to vent his aggressiveness on him. In the 20th century a lot of minorities were expelled and wiped out, and these were more and more daily events, during which they stood out on the screens of the earth: the triumphant and the losers. In all Arrigo’s paintings we find a feeling of suffering, which goes beyond the possibility of being worked out: suffering that goes beyond the image, the language used, the vision. It is suffering that the nameless will not be able to understand down to the bottom of its cynicism, or fully to communicate; so it will never become an experience, and therefore it seems to be condemned to inexorable crumbling, in a time without end. The pain expressed by the complaint is hewn out, so to 13
  11. 11. speak, in a space inside thought: it becomes the voice of a pain that “feeds on itself.” For this humanity brought onto the stage by Arrigo, perhaps not everything that exists today is bad, even if what Leopardi said, with great pessimism, is important today – “existence is an evil … the goal of the universe is evil; order and the state, laws, the natural course of the world are nothing but evil, nor directed to anything other than evil.” From this we could infer that the infinite, the picture in which we would like to set our existences, is a non-thing, a non-entity, in which the existing things – man, the whole universe – are therefore only a ripple in comparison to the “infinite of nothing”, in which the anonymous, “the accursed of the earth”, mark their way with the droplets of their own bitter blood. But Arrigo’s religious spirit is unable to surrender to this sentence and thinks that the complementary figure of descent is ascent, and both are necessary to give a meaning to the life of man, who always bears at the bottom of his heart the germ of hope that can succeed in redeeming him from the ropes of suffering. But here there also opens up the chapter of how the artist creates, for us that observe, these feelings of disquietude and malaise, through a very effective technique concentrating very much on the themes of his research. These collapsing forms that we find on the canvases (mixed techniques and oil) are served by a hand that knows how to give them a form, and moves through overlapping of colours; indeed, even the unrepresentable and the inexpressible have to find their own form, a form that goes beyond the limit of reality. In each of these works the detail does not represent the presence of death, but rather the very violence of death in our own life. The “sacred” that we perceive in every life laid bare by the various powers – as happens for that of a body or a foetus, which proceed towards a life of wounds and defeats – helps our gaze to penetrate beyond the skin, beyond the flesh, because we know that behind the organ of the skin there is revealed the state of internal, physical and psychic health of each of us. The skin reveals the geography of the malaise that is inside every body, and it is poured out like tabes, crust, pathologies that are unbearable to look out, possibly produced by an acid or punitive rain (see “Amniotic rain”). What is at stake in this exploration of the body that is also materialistic? It seems to us like a way not to separate art from life, not to stiffen art too much with the dusty taste of history, not to cage it in the specialised aridity of theory, in the sterile repetition of the already done. In Arrigo’s pictures we find a material space that is sedimented, stratified, crossed by incisions, scrapings, different writings. It is not raw, pre-linguistic, inert material, but material interwoven with the signifier, ploughed, invaded, crossed by the sign. Arrigo’s “materialism” is lyrical materialism: holes, scrapings, contractures, furrows, disjunctions-conjunctions of “materialism” – at times figurative and at times abstract – are opposed to the idea of the work as a transcendent harking back to an external referent. In its absolute character one fully grasps the imaginary trait of the possible and possibly of the exit from the tunnel, possibly following the aleatory trajectories of chromatic reliefs. It is generally the relief that indicates in the artist’s work the limit point of the representative surface. Space is configured as a site contaminated by time, by our time, shot through by the memory of the unconscious, by the sedimentations and returns of surviving signs, by the cyclical rhythms of repetition. It is the weft of the material that becomes the protagonist of this degeneration of space and time, since its plastic strength consists in affirming itself as material impregnated with signs, or even with dreams. Nothing like the weft of the material lends itself to embodying this knotting. The work is never given once and for all, but is modified in time, and implies alteration and transformation of the materials by which it is constituted. For Arrigo the creative process does not consist in the liberation of primary action to act on the colour, which sometimes reaches apexes worthy of post-divisionist explosion; it does not even consist in making the brush of the unconscious paint. The work does not derive at all from a sudden series of casual seismic events, but is the fruit of a continual tension between gestural drive and search that is 14
  12. 12. aesthetic, and nonetheless ethical, for a possible form; and also for an area of expansive energy, which sometimes involves the colours too. An interesting aspect inherent in this painting is a dynamic impulse of colour-light, where things are liberated in allusive accents, so much as to confine with an abstract vision, without however making the jump into the darkness of the formless. It is a way of creating art to reawaken consciences, to show men and things from a frontal perspective, through elements simultaneously hidden and disclosed. We assist at a procession of men and women involved in a world that does not want to reclaim them, and even less to recover them. 15
  13. 13. Fabio Carapezza Guttuso chi sono gli anonimi di Arrigo? “I volti robustamente tratteggiati da Arrigo, di una potente volumetria e di un tormentato colore, sanno esprimere la bellezza di quella umanità che l’uomo occidentale considera diversa e, al tempo stesso, il rischio cui è condannata, l’incombere o l’imminenza dei profondi sfregi che le calamità del mondo le imprimono come marchi di fuoco”. Cosi Maurizio Calvesi descrive il rapporto tra forma e sostanza nelle opere di Arrigo. Se poi coniughiamo tale intuizione critica con l’ “interpretazione autentica” dell’autore: “credo che la bellezza non sia solo nelle persone o nelle cose ma in qualsiasi tentativo di salvaguardarle” possiamo affermare che l’opera è in perfetta osmosi con l’artista. La bellezza è quindi la vita in ogni sua espressione, ma anche più sfuggevolmente in un gesto, una carezza, un’azione a sua tutela. Quindi, nell’epoca delle immagini e della materia la bellezza sembra, ancora, rivivere nella immaterialità di un gesto. Madre Teresa non era forse più bella di Marylin Monroe? Marylin apparterrebbe, secondo questa visione di Arrigo, antica e nuova al contempo, ad un mondo lacerato dall’individualismo che ha riportato l’individuo a reagire ricostruendosi come parte integrante di una unica umanità solidale. Nelle opere di Arrigo, quindi, sembra concretizzarsi la proposizione di Calvesi: “l’arte.. non progredisce né evolve ma soltanto si trasforma nei contenuti e nelle forme e viaggia sempre sui vizi e le virtù della propria epoca che le fanno da binario”. L’epoca in cui viviamo ci imporrebbe non una ma infinite metamorfosi, ma dalla terra, che ha dato i natali all’immobilismo proclamato, proviene un’antica pittura che, invero, risulta nuova in cui il sentimento di solidarietà emerge con carattere di novità. Arrigo si è occupato, quasi fin dall’inizio, degli “anonimi” a cui vuole dare volto, ma, come scritto dall’artista, non per mera solidarietà o denuncia quanto per egoismo: “Vorrei essere un neutro tramite tra l’orrore e la violenza... e quello che restituisco all’esterno sulla tela, senza averlo metabolizzato”. Sembra un egoismo in contraddizione con le premesse. Ma così non è. Egli fissa sulla tela i volti “trafitti dai marchi di fuoco” del dolore per tornare a riflettere e per non sfuggire innanzi al fastidio della loro consapevole visione. Sembra voler dire che la rovina della violenza e dell’egoismo può essere fotografata e, persino, evitata. Se non si sfugge, distratti, se la somma degli individui non la vede, il ricorso storico è dietro l’angolo. E la storia ci coglierà impreparati. Stanca, la società attuale, dei propri modelli potrebbe, pertanto, - sembra voler indicare col suo esempio personale l’artista - restituire agli anonimi, il delicato compito, invero indesiderato, di creare una nuova civilizzazione dove la stagione della fuga dal pensiero (soprattutto se doloroso) potrebbe finalmente tramontare. Non è l’esaltazione della violenza nella recente storia dell’arte, aborrita anche da Jean Claire ne’ “L’inverno della cultura”, ma una totale rivolta contro di essa. Arrigo sembra disapplicare la formula di Adam Smith in economia: “Se ognuno fa il suo interesse egoistico l’economia (e la società) nel complesso se ne avvantaggerà”. La recente crisi persino economica è figlia di quella illusione. Arrigo dipinge ciò che vede e che sente, 17
  14. 14. soprattutto dai media, che alternano futilità a tragedie. Scrive di lui Augusta Monferini: “Dopo Bacon, che ha inscenato il deforme tormento dell’animo umano, Arrigo tenta di tracciare una linea di demarcazione tra l’umanità ancora degna di questo nome e quella che degna non ne è.” Il tratto di Arrigo, “prima facie” magmatico e caotico, si ricompone nell’immagine che illumina gli anonimi risorti da una pioggia battente che ne allevia la sofferenza e ne riduce la corruzione. Ma a scala di valori invertita, rispetto al cinismo dominante, i senza nome pretendono il primo piano, peculiare caratteristica delle sue opere, quasi a voler ostentare la bellezza delle loro cicatrici per rimanere più a lungo nel fuoco delle nostre coscienze. 18
  15. 15. Fabio Carapezza Guttuso who are Arrigo’s anonymous people? “The faces strongly outlined by Arrigo, with powerful volumetry and tormented colour, know how to express the beauty of that humanity that western man considers different and, at the same time, the risk to which it is condemned, the impendency or imminence of the deep slashes that the calamities of the world engrave on it like marks of fire.” Thus Maurizio Calvesi describes the relationship between form and substance in Arrigo’s works. If we then blend this critical intuition with the “authentic interpretation” of the author – “I believe that beauty is not only in people or things but in any attempt to safeguard them” – we can affirm that the work is in perfect osmosis with the artist. Thus beauty is life in all its expressions, but also more fleetingly in a gesture, a caress, an action defending it. Then, in the epoch of images and material beauty, it also seems to relive in the immateriality of a gesture. Was Mother Teresa perhaps not more beautiful than Marilyn Monroe? Marilyn would belong, according to this vision of Arrigo’s, ancient and new at one and the same time, to a world lacerated by individualism that has led the individual to react by reconstructing himself as an integral part of a single sympathetic humanity. Thus in Arrigo’s works Calvesi’s proposition seems to be concretized: “art … does not progress or evolve but is only transformed in the contents and in the forms and always travels on the vices and virtues of its own epoch, serving as its track.” The epoch in which we live would impose on us not one but endless metamorphoses, but from the earth, which has given birth to the proclaimed immobilism, an ancient painting originates that, in truth, proves new – one in which the feeling of solidarity emerges with a character of novelty. Arrigo has dealt, almost since the beginning, with the “anonymous” people to whom he wants to give a face, but, as the artist has written, not out of mere solidarity or denunciation but rather out of egoism: “I would like to be a neutral medium between the horror and the violence… and what I return to the outside on the canvas, without having metabolized it.” It seems like egoism contradicting the premises. But it is not so. He fixes on the canvas the faces “pierced through by the marks of fire” of suffering to return to reflecting and so as not to escape from irritation at the conscious vision of them. He seems to want to say that the ruin of violence and egoism can be photographed and, even, avoided. If one does not run away, distracted, if the sum of individuals does not see it, the historical appeal is round the corner. And history will catch us unprepared. Present-day society is tired of its own models and so it could – the artist seems to want to indicate with his personal example – restore to the anonymous people, the delicate task, in truth an unwanted one, of creating a new civilization where the season of the escape from thought (above all if it is painful) could finally wane. It is not the extolment of violence in the recent history of art, also abhorred by Jean Claire in “The winter of culture”, but a total revolt against it. Arrigo seems not to apply Adam Smith’s formula in economy: “If each looks after his own selfish interest the economy (and society) as 19
  16. 16. a whole will benefit.” Even the recent economic crisis was born of that illusion. Arrigo paints what he sees and feels, above all from the media, which alternate futility and tragedies. Augusta Monferini writes about him: “After Bacon, who staged the deformed torment of the human mind, Arrigo tries to trace out a line of demarcation between humanity still worthy of this name and humanity not worthy of it. Arrigo’s line, “prima facie” magmatic and chaotic, is recomposed in the image that illuminates the anonymous people that have risen again from driving rain that assuages their suffering and reduces their corruption. But with an inverted scale of values, in comparison to the dominant cynicism, the nameless demand the close-up, a peculiar characteristic of his works, as if to want to display the beauty of their scars to remain for a longer time in the fire of our consciences.” 20
  17. 17. Aldo Gerbino nel colore, nel buio Ma è la notte che tiene raccolte le tue gemme di luce [Novalis] da Hymnen an die Nacht (1800) La disgregazione, la frammentarietà del corpo si associano con empito, e, soprattutto, con il loro carico di primitivo dolore, alla richiesta spirituale e insieme biologica che, in questa giovane e matura pittura urge e sopravanza da Arrigo Musti (classe 1969). Ciò appare evidente attraverso il continuo, nervoso e palpabilissimo incedere (e incidere) pittorico verso una non più riconoscibile, manipolata e caparbiamente assorta doglianza universale che appare in tutta la sua tenace incombenza, e in cui l’esplosione di una naturale, archetipica rabbia sembra crudamente cristallizzarsi fin nei tessuti organici, per riscoprirsi, in ogni variabile espressiva, nell’attonita, incontrastata e muta silenziosità. Un percorso, questo, sommerso dalle poetiche corporali, assunte nella totalità del loro estremo mostrarsi. Epifanie sgretolate, dunque, rapidamente disciolte per metaforiche piogge acide, arroventate sin dalla fase di cre/azione in cui il profondo valore ergonomico, la spinta cinematica, vivono soprattutto nel ciclo continuo della dissoluzione, alimentati dalla ferita, in un tendere, anche, al ripristino dell’integrità attraverso l’urgenza della rigenerazione. Sono quegli «eventi/segni della ferita», come accenna Vitaldo Conte nel suo Pulsional Gender Art (2011) i quali «diventano esibizione di una corporeità borderline, resa s/oggetto nudo, indifeso.» Allora, egli ci conferma, come il «sangue e il taglio “sigillino” il contatto, visivo e intimo, tra il corpo segnato e l’occhio che guarda, più di ogni altra comunicazione verbale, legandoli entrambi a una significazione dai profondi risvolti.» Sembra allora che il corpo (il viso per la sua centralità di significati), nel suo essere epicentro tra due poli, si riaffermi in forma ineludibile dai “Segni-ferita del corpo”, per cui tali «segnature si aprono allo sguardo altrui, per invitarlo a guardare/toccare la propria condizione di sacrificio, conservando talvolta, nelle pose e nei cerimoniali dell’evento, una timbratura classica» (Conte). E a tali condizioni, pur con risvolti diversi, affiora in questo linguaggio, la sostanza pulsatile, la stessa piaga in cui i ritratti di Arrigo, visibili icone di quelle sincretiche “identità mutanti” connotate da Francesca Alfano Miglietti (2008) e atte a rintracciare se stesse nella asperità delle contaminazioni tra ‘carne’ e ‘tecnologia’, di certo narrano, già dalla fase germinativa, la loro drammaticità nel limine tra lo stato bidimensionale e quello tridimensionale. In tal modo leggiamo, con Amniotic Rain o con Blood Rain, i lavori affidati al gusto materico per quel privilegio di positura dell’icona sul lieve tappeto di dripping puntiformi (emblemi, per prossimità di target, suggeriti anche dal conflitto immagine/sgocciolamento di Chrissy Anglikerin); tappeto in cui si esalta la sanguigna trasmigrazione degli elementi radunati in questo, o ancora nel più vasto, amnios umano: nutrimento, 21
  18. 18. dissoluzione e denuncia, probabilmente, di un non lontano commercio staminale. Ora la trasduzione di tali segnali percettivi, espliciti, crudi, non privati d’una arcaica sacrale disposizione rivelano, proprio nella macerazione dei soggetti gemmati da un compatto nucleo espressionista (ora volto al ‘tachisme’ ora ad una più franca informale ascendenza), il suono della dissipatio, caparbiamente riflesso in quel produrre, iterativamente, il registro delle ferite, interpretato nella sua qualità di scrittura che pertiene, già dal profondo, all’arte occidentale. Una appartenenza in cui il senso della ‘religio’ mostra il suo aver fame di tali secrezioni; allora è proprio nella diacronia pigmentaria (rosso/azzurro), quasi un’inversione, o simbolica collocazione di un miscuglio artero/venoso, dove scorrono voluttuosamente sangue e linfa in un raccordo imprescindibile con l’esistenza sofferente la quale, per ulteriori vie, sente d’esser stigmatizzata dall’indifferenza globale, relegata, quindi, in quell’enclave dei Nameless in cui Arrigo Musti vuol far assurgere indignazione e martirio sociale. D’altronde in questa realtà, come da tempo aveva sottolineato Piero Camporesi nell’intenso saggio Il sugo della vita. Simbolismo e magia del sangue (1988), si mostra in che modo esso «s’ispessisca di significati magici, di richiami mistici, di prodigi farmacologici, di sogni alchimistici (l’uomo artificiale, l’homunculus, nasce dallo sperma putrefatto e si nutre di sangue)» e che «il supplizio di Cristo, insieme al culto del suo corpo e del suo sangue, diventa, appunto, una passio collettiva.» Una significativa animi passio cibata e glorificata dalla stessa dispersione della vita, nella continua e contrastante identificazione/repulsione con il sangue del Dio fattosi uomo, per quel bagno ristoratore e ironico quale ci viene offerto dall’opera Singing in the blood rain. L’immersione, dunque, messa in risalto da Paolo Segneri, il gesuita predicatore del Seicento ricordato da Camporesi (il più grande, forse, dopo Bernardino da Siena: “ciarliero” e vacuo per De Sanctis), deve fruire in un’aperta, persistente «cosmografia interiore del corpo umano» (L’incredulo senza scusa, [Baglioni, Venezia 1690]). È l’interezza umana, per altro, a soffrire della commercializzazione del corpo (si veda Cosmetic Rain per il ‘Padiglione Italia’: Biennale di Venezia 2011) nell’impari, esasperato impatto tecnologico (Radioactive Rain, 2008). Quindi, in Anorexic Rain, prodotto dalla gestualità più marcata, si delineano corpi vagoli lungo una navigazione acronica: immagini speculari della ‘santità’ autarchicamente sofferta, a ricordo d’illuminate transverberazioni o delle ricordate flagellazioni esposte, nel suo Holy Anorexia (Chicago 1987), da Rudolph Mark Bell. Riverbero della propria e dell’altrui essenza carnale in cui il tragico resoconto delle vicende umane, il loro grottesco apparire e morire, la loro esultanza genetica, il loro esser vittime dell’agguato, prosperano, con Arrigo, nella impopolarità dell’effrazione, nel colore come nel buio, nella notte fonda dell’anima pronta, comunque, a restituirci inattese “gemme di luce”. Palermo, aprile 2012 22
  19. 19. 23 Aldo Gerbino in colour, in darkness But it is the night that holds together your gems of light [Novalis] da Hymnen an die Nacht (1800) Disintegration and fragmentariness are associated, with impetus, and above all with their charge of primitive pain, with the spiritual and at once biological request that, in this young and mature painting presses forward from Arrigo Musti (born 1969). This appears evident through the continuous, nervous and palpable forward painterly movement (and engraving) towards a more recognizable, manipulated and stubbornly absorbed universal lament that appears in all its tenacious task, and in which the explosion of a natural, archetypal anger crudely seems to crystallize even into the organic fabrics, to be rediscovered, in every expressive variant, in the amazed, uncontested and mute silence. This is a pathway submerged by bodily poetics, assumed in the totality of their extreme revelation. Hence crumbled epiphanies, quickly dissolved because of metaphorical acid rains, red-hot from the phase of creation in which the profound ergonomic value, the kinematic drive, live above all in the continuous cycle of dissolution, nurtured by the wound, tending also to the restoration of integrity through the urgency of regeneration. These are those “events/signs of the wound”, mentioned by Vitaldo Conte in his Pulsional Gender Art (2011), that “become an exhibition of borderline corporeity, made naked subject/object, defenceless.” Then, he confirms to us, that “blood and the cut ‘seal’ the contact, visual and intimate, between the marked body and the eye that looks, more than any other verbal communication, tying them both to signification with profound implications.” It seems then that the body (the face for its centrality of meanings), in its being an epicentre between two poles, is reaffirmed in an inescapable form by the “Signs-wound of the body”, for which such “markings open up to other people’s gazes, to invite them to look at/touch their own condition of sacrifice, sometimes preserving, in the poses and in the ceremonials of the event, a classical stamping” (Conte). And on these conditions, though with different implications, in this language there emerges the pulsatory substance, the very sore in which Arrigo’s portraits, visible icons of those syncretic “mutant identities” connoted by Francesca Alfano Miglietti (2008) and suited to tracing themselves in the asperity of the contaminations between ‘flesh’ and ‘technology’, certainly narrate, even starting from the germinative phase, their drama at the confine between the bidimensional state and the three-dimensional one. In this way we read, with Amniotic Rain or with Blood Rain, the works entrusted to the material taste for that privilege of placing of the icon on the light carpet of punctiform dripping (emblems, for proximity of target, also suggested by the image/dripping conflict of Chrissy Anglikerin); a carpet in which there is extolled the blood transmigration of the
  20. 20. elements concentrated in it, or again in the vaster human amnion: nourishment, dissolution and denunciation, probably, of a not distant histaminic commerce. Now the transduction of such perceptive signals, explicit, raw, not devoid of an archaic sacred disposition, reveals, precisely in the maceration of subjects gemmated by a compact expressionist nucleus (looking now to tachism now to a franker informal ancestry), the sound of dissipatio, stubbornly reflex in that producing, iteratively, the register of the wounds, interpreted in its quality of writing that belongs, right from the depth, to western art. It is an affiliation in which the sense of ‘religio’ shows its hunger for such secretions; then it is precisely in the pigmentary diachrony (red/azure), almost an inversion or symbolic placing of an arterial/venous admixture, in which there voluptuously flow blood and lymph in an essential link with suffering existence which, along further streets, feels it is stigmatized by global indifference, and therefore relegated to that enclave of the Nameless in which Arrigo Musti wants to arouse indignation and social martyrdom. Besides, in this reality, as some time ago was stressed by Peter Camporesi in his intense essay The juice of life. Symbolism and magic of blood (1988), we see how it “thickens with magic meanings, mystical allusions, pharmacological prodigies, alchemic dreams (the artificial man, the homunculus, is born from rotten sperm and feeds on blood)” and that “the torture of Christ, together with the cult of his body and his blood, becomes, precisely, a collective passio.” It is a meaningful animi passiones nurtured and glorified by the very dispersion of life, in the continual and contrasting identification/repulsion with the blood of God made a man, because of that refreshing and ironic bath which we are offered by the work Singing in the blood rain. Hence immersion, highlighted by Paolo Segneri, the seventeenth-century Jesuit preacher mentioned by Camporesi (the greatest, perhaps, after Bernardine of Siena: “talkative” and vacuous for De Sanctis), has to flow in an open, persistent “internal cosmography of the human body” (The unbeliever without an excuse, [Baglioni, Venice 1690]). Besides, it is human wholeness that suffers from the marketing of the body (see Cosmetic Rain as for the works of the ‘Italy Pavilion’: Venice Biennial 2011) in the uneven, exasperated technological impact (Radioactive Rain, 2008). Then, in Anorexic Rain, produced by the most marked gestural character, wandering bodies are delineated in timeless navigation: mirror images of ‘saintliness’ independently suffered, reminding us of illuminated transverberations or of the scourging displayed by Rudolph Mark Bell in his Holy Anorexia (Chicago 1987). Reverberation of one’s own and other people’s carnal essence in which the tragic account of human vicissitudes, their grotesque appearing and dying, their genetic exultation, their being victims of the ambush, flourish, with Arrigo, in the unpopularity of the breaking out, in colour as in darkness, in the deep night of the soul ready, however, to give us back unexpected “gems of light.” Palermo, april 2012 24
  21. 21. Maurizio Calvesi “una pagina nuova nella pittura non soltanto siciliana” I volti robustamente tratteggiati da Arrigo, di una potente volumetria e di un tormentato colore, sanno esprimere la bellezza di quella umanità che l’uomo occidentale considera “diversa” e al tempo stesso il rischio cui è condannata, l’incombere o l’imminenza dei profondi sfregi che le calamità del mondo le imprimono come marchi di fuoco. Alle persecuzioni, alle devastazioni, al degrado, cui questi volti possono essere esposti o violentemente sottoposti, rispondono con l’allegria di una provocazione la colorata plasticità di quelle sembianze, la luce straordinaria degli occhi, il sorriso dei denti robusti o la cascata delle chiome intrecciate, il largo spazio delle facce, tra gli zigomi ben disegnati, i nasi prominenti con delicata energia. Questi bellissimi dipinti di Arrigo, con le variazioni quasi neo-divisioniste (ma in chiave espressionista) delle stesure cromatiche, con la sicurezza dei segni che possono esprimere dolore come anche felicità, dolcezza, comunque fascino, con le loro frontali o bombate stesure di piani dal sapore come di scultura arcaica, costituiscono una pagina nuova nella pittura non soltanto siciliana e attestano una sincera e partecipata emozione di amore verso le creature più sfortunate, di un mondo che ci circonda da ogni punto cardinale, anche se noi restiamo ciechi nel vederlo. “ 25
  22. 22. Maurizio Calvesi “a new page in painting and not only Sicilian” The faces robustly outlined by Arrigo, with powerful volumetry and tormented colour, succeed in expressing the beauty of that humanity that western man considers “different” and at the same time the risk to which that humanity is condemned, the looming or imminence of profound scars that the calamities of the world engrave on it like marks of fire. The persecutions, the devastations, the degradation to which these faces can be exposed or violently submitted are answered with the joy of a provocation by the coloured plasticity of those semblances, the extraordinary light of the eyes, the smile of the strong teeth or the descent of the woven head of hair, the broad space of the faces, between the well-drawn cheekbones and the noses protruding with delicate energy. These beautiful paintings by Arrigo, with the almost neo-divisionist variations (but in an expressionist key) in the spreading of colours, with the confidence of the signs that can express pain but also happiness, sweetness, at all events fascination, with their frontal or rounded arrangements of planes with a sort of flavour of archaic sculpture, constitute a new page in painting, and not only Sicilian, and attest to sincere and empathic emotion of love towards the most unfortunate creatures in a world that surrounds us on all sides, though we remain blind in seeing it. 27
  23. 23. Augusta Monferini volti immolati “C’è un paese dove gli uomini condannano le donne alle pene dell’inferno; un paese dove donne, per lo più giovanissime, vengono deturpate con l’acido solforico”, così scrive Renata Pisu nel documentato reportage sul Bangladesh; donne costrette a vivere nascoste, segregate, separate dal resto della società. “Acidificate”, le chiama la Pisu: esse sono state colpite quando erano giovanette, di quattordici o quindici anni, quasi delle bambine. La loro colpa? Quella di non aver voluto rispettare una promessa di matrimonio, combinato dai genitori. In ogni caso vittime incolpevoli di circostanze legate a un rapporto con un uomo, attratto dalla loro bellezza e giovinezza, e magari respinto. Dell’ acido solforico, accade così, che venga gettato sul loro bel viso ma, in casi se possibile più gravi, anche su tutto il corpo. Così devastate diventano figure orribili, mostri irriconoscibili; irreparabilmente distrutta, così, la loro bellezza e giovinezza. Ma non solo; con questo gesto crudele e disumano si disintegra anche la loro vita: da questo momento essa diventa un ergastolo, una prigione senza fine. È angosciante pensare che le vittime, sentendosi ripugnanti, maturano come una colpa la coscienza della loro deformità; vivono segregate dalle loro famiglie, si sentono inaccettabili, marchiate da una condanna che scontano chiudendosi in un silenzio doloroso. Profondamente umiliate, diventa difficile anche accostarle, lasciarle sfogare, abbandonarsi al pianto e raccontare la loro miserevole, straziante storia. Molte restano mute dopo lo shock ed è quasi impossibile guadagnarne la fiducia. Una ennesima tragedia dell’umanità, di fronte alla quale Arrigo si è sentito sconvolto ed ha profondamente avvertito la necessità di una denuncia, per quanto possono valere, in questo cinico mondo, la passione, l’indignazione, la commozione di un pittore, il “riscatto” che egli offre a queste effigi martoriate attraverso la commossa celebrazione della pittura. Esiste senz’altro, comunque, un nesso profondo di denuncia tra la sconvolgente visione del mondo, che Arrigo mette in scena con tanta irruente energia, e la lontana, dalla nostra vita ma non dal nostro cuore, violenza cieca che in modo così disumano colpisce. Arrigo è come posseduto da una ossessione che è quella di riuscire a esprimere, a dar corpo e sembianze a una brutalità cieca ed insensata che non nasce dall’aggressione di una belva, ma dal profondo demoniaco dell’uomo. Il ritratto è così la forma che si presta oggi, non più a immortalare le fattezze e la vanità di un uomo di successo, ma a fungere da specchio e da grido (dopo e ben oltre Munch), grido rivolto all’universalità del genere umano, grido di disperazione e di ammonimento. Dopo Bacon, che ha inscenato il deforme tormento dell’animo umano, Arrigo tenta di tracciare una linea di demarcazione tra l’umanità ancora degna di questo nome e quella che degna non ne è. Non è vero che l’uomo è più feroce delle belve: in qualche caso lo è ma alla sua bruttezza si contrappone, attraverso la dialettica e i movimenti del colore, una figurazione dello sfigurato che sollecita le profondità più degne dell’animo umano. Il pathos della tragedia è amplificato in una rappresentazione 29
  24. 24. che, andando oltre i penosi modelli, amplifica nell’immaginazione indignata gli istinti perversi ed è di essi che Arrigo fa in realtà il ritratto, un ritratto che erompe riconoscendosi nelle mostruosità che ha provocato. Un colore esaltato, violento, come fuori controllo, cola sulla tela in tanti rivoli, quasi sgorgassero da altrettante ferite. Un colore sfrenato, emotivo e innaturale: blu smaltati, neri che si insinuano nelle pieghe dei volti trasformando l’incarnato in maschere che incutono spavento. Gli sguardi, poi, di questi personaggi fanno rabbrividire; a volte arrotati verso l’alto, a volte semichiusi, a volte filtrati attraverso lenti grottesche, emettono luci e bagliori sinistri. Arrigo, con questa mostra, presenta anche molti ritratti femminili e figure a tutto campo che invece richiamano, o rievocano, la prepotente bellezza di queste giovani donne nel ricordo della loro storia crudele. È in corso per fortuna una politica di sostegno a queste vittime, un sostegno, soprattutto medico, che consenta a queste donne di poter ricostruire in parte i loro volti distrutti. Ma accanto a queste iniziative benemerite e fattive, sono importanti, per richiamare l’attenzione su questa tragedia, anche mostre come quella approntata da Arrigo con ardente partecipazione. 30
  25. 25. Augusta Monferini immolated faces “There is a country where men condemn women to the punishments of hell; a country where women, mostly very young, are disfigured with sulphuric acid” – thus writes Renata Pisu in her documented report on Bangladesh; women forced to live in hiding, segregated, separated from the rest of society. “Acidified”, Pisu calls them: they have been struck when they were girls, fourteen or fifteen, almost children. Their guilt? Refusing to keep a marriage promise made by their parents. In any case victims without any blame for circumstances linked to a relationship with a man, attracted by their beauty and youth, and possibly rejected. So it happens that sulphuric acid is thrown on their beautiful faces, but in more serious cases, if that is possible, on the whole body. Thus devastated, they become horrible figures, unrecognizable monsters; so their beauty and youth is irreparably destroyed. But there is more; with this cruel and inhuman gesture their life disintegrates: from this moment it becomes a life sentence, endless prison. It is anguishing to think that the victims, feeling repugnant, mature awareness of their deformity with a sense of guilt; they live segregated from their families, they feel unacceptable, branded by a sentence that they serve by shutting themselves up in a painful silence. Deeply humiliated as they are, it even becomes difficult to approach them, to let them vent their feelings, give themselves up to weeping and tell their miserable and poignant history. Many go dumb after the shock and it is almost impossible to gain their trust. Yet another tragedy of humanity, faced with which Arrigo has felt overwhelmed, and he has felt the pressing need for a denunciation, for what passion, indignation, a painter’s emotion, the “redemption” that he offers these tortured effigies through the touched celebration of the painting can be worth in this cynical world. Certainly, however, a deep connection of denunciation exists between the overwhelming vision of the world that Arrigo enacts with as much impetuous energy and the blind and distant violence – distant from our lives but not from our hearts – that strikes so inhumanly. Arrigo is as if possessed by an obsession, and that is to say succeeding in expressing, giving substance and semblance to blind and foolish brutality that does not arise from aggression by a beast but from the demoniac depths of man. Thus today the portrait is a form that no longer lends itself to immortalizing the features and vanity of a man of success, but to acting as a mirror and a cry (later than and well beyond Munch), a cry addressed to the universality of humankind, a cry of desperation and admonishment. After Bacon, who staged the deformed torment of the human mind, Arrigo endeavours to trace out a confine between humanity still worthy of this name and humanity not worthy of it. It is not true that man is fiercer than beasts: in some cases he is, but to his badness, through the dialectics and movements of colour, there is opposed a figuration of the disfigured that appeals to the worthiest depths of the human mind. The pathos of tragedy is amplified in a representation that, going beyond the pitiful models, in the indignant imagination amplifies the perverse instincts, and it is the latter that Arrigo really portrays, in a portrait that bursts forth, recognizing itself in the monstrosities that it has provoked. An excited colour, violent, as if out of control, flows on the canvas in so many rivulets as if they gushed forth from as many wounds. An unbridled, emotional and unnatural colour: enamelled blues, blacks that creep into the folds of the faces turning the complexion into fear-arousing masks. Then the looks, the gazes of these characters – they make one shiver, sometimes rolled upward, at times half shut, at times filtered through grotesque lenses, and send forth lights and sinister gleams. With this exhibition 31
  26. 26. Arrigo also presents many female portraits and figures in the round that instead recall, or evoke, the powerful beauty of these young women in the memory of their cruel history. Fortunately there is an ongoing policy of support for these victims, above all medical support that allows these women partly to reconstruct their destroyed faces. But alongside these worthy and effective initiatives, exhibitions like the one Arrigo is putting on with ardent participation are also important for drawing attention to this tragedy. 32
  27. 27. Giuseppe Tornatore “l’estetica del turbamento” Dicono che un vero artista debba essere riconoscibile in ciascuna delle sue opere. Che un filo sottile ed invisibile ne attraversi necessariamente le variazioni tematiche ed espressive. Che gli autentici artisti, in buona sostanza, non possano fare a meno di portare in sé stessi, spesso inconsapevolmente, un segno, una premonizione, un tratto del tutto personale che ne sigilli l’intera opera in un unicum irripetibile, e ne riveli, al tempo stesso, il senso ultimo e nascosto. Se è così il giovane Arrigo è già uno di loro. I suoi quadri, infatti, hanno il pregio d’infonderci, sin dal primo istante, la coscienza d’essere al cospetto d’uno stile compiuto e inequivocabilmente, consolidato da una poetica nobile ed insolita, imperiosa e sincera, costantemente squarciata dalle ferite di una cognizione del dolore tanto antica quanto inattesa. Oltre alla formidabile capacità di fondere luci, forme e colori in un’armonia visionaria innovativa, per certi versi provocatoria, che allarma ed inquieta, ciò che nell’opera di Arrigo specialmente colpisce e sorprende mi sembra la sua estetica del turbamento per un mondo che ha perduto la propria mitologia. Il moderno patimento d’un poeta che spasima per un universo di eroi e leggende in cui gli esseri umani non sanno più specchiarsi, il suo desolato sguardo su un Olimpo di dèi indifferenti al nostro destino perché umiliati dalla cecità degli uomini. E non ci stupisce affatto che un tale smarrimento, una sensibilità così affine al disincanto, giunga dalla mano abile ed esperta di un giovane Bagherese. 33
  28. 28. Giuseppe Tornatore “the aesthetics of commotion” Someone says that a real artist should be recognisable in any of its works. That a subtle and invisible thread inevitably crosses the thematic and expressive disparities. That authentic artists substantially cannot renounce to carry inside themselves, often unconsciously, a sign, a premonition, a totally personal trait that marks the entire work in an unrepeatable unicum (synthesis), and at the same time reveals its ultimate hidden sense. If it is so, the young Arrigo is already one of them. Indeed his paintings possess the merit of infusing since the first instant the perception of being in front of an accomplished and unequivocal style, reinforced by a noble and unusual poetics, imperious and sincere, constantly torn by the wounds of an ancient as well as unexpected recognition of the pain. Beyond the tremendous ability to merge lights, forms and colours in an innovative and visionary harmony, from some aspects provocative, distressing and disquieting, what especially strikes and surprises in the work of Arrigo seems to me his aesthetics of commotion for a world that has lost its own mythology. The modern affliction of a poet, who longs for a universe of heroes and legends, where human beings are not anymore able to reflect. His desolate glance to an Olympus of Gods uninterested to our destiny as a result of the humiliation by men’s blindness. It is not surprising at all that such a feeling of dismay, a sensibility so similar to disenchant, comes from the skilful and expert hand of a young man from Bagheria. 35
  29. 29. Nameless Rain 1 mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011
  30. 30. 39
  31. 31. Nameless Rain 2 mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011
  32. 32. 41
  33. 33. Nameless, two anonimous figures mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011
  34. 34. 43
  35. 35. Anorexic Rain 1 mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2011
  36. 36. 45
  37. 37. Nameless Rain 3 mixed oil on canvas, cm. 300x200, 2011
  38. 38. 47
  39. 39. Erosive Rain 3 mixed oil on canvas, cm. 100x150, 2012 pag. 50 Erosive Rain 2 mixed oil on canvas, cm. 300x200, 2012
  40. 40. 49
  41. 41. 51
  42. 42. Amniotic Rain 1-5 mixed oil on canvas, cm. 70x90, 2011
  43. 43. 53
  44. 44. Singing in the Blood Rain 1-3 mixed oil on canvas, cm. 130x180, 2010
  45. 45. 55
  46. 46. Dirty Rain 8 mixed oil on canvas, cm. 160x200, 2009
  47. 47. 57
  48. 48. Dirty Rain 9 mixed oil on canvas, cm. 100x150, 2009
  49. 49. 59
  50. 50. Dirty Rain 10 mixed oil on canvas, cm. 130x130, 2010
  51. 51. 61
  52. 52. Infamous Rain 6 mixed oil on canvas, cm. 130x130, 2009
  53. 53. 63
  54. 54. Infamous Rain 3 mixed oil on canvas, cm. 140x190, 2008
  55. 55. 65
  56. 56. Infamous Rain 4 mixed oil on canvas, cm. 150x180, 2008
  57. 57. 67
  58. 58. Infamous Rain 5 mixed oil on canvas, cm. 150x180, 2008
  59. 59. 69
  60. 60. Infamous Rain 2 mixed oil on canvas, cm. 145x200, 2008
  61. 61. 71
  62. 62. Self Portrait mixed oil on canvas, cm. 130x130, 2009
  63. 63. 73
  64. 64. Acid Rain 2 mixed oil on canvas, cm. 300x200, 2008
  65. 65. 75
  66. 66. Acid Rain 14 mixed oil on canvas, cm. 70x200, 2008
  67. 67. 77
  68. 68. Arrigo Musti Nato a Palermo nel 1969. Avvocato e professore di diritto presso gli istituti superiori. Dopo una breve e giovanile esperienza scultorea, all’età di 33 anni si determina ad imparare, da autodidatta, le tecniche artistiche e l’anatomia umana. Lascia, quindi, la professione di avvocato per dedicarsi a tempo pieno alla pittura e, sporadicamente, ad istallazioni video e cortometraggi. Arrigo svolge delle considerazioni sulla violenza del “secolo breve” e sull’olocausto, la cui memoria ispira i suoi primi lavori. Pensieri ed opere pubblicati da Kalòs nel 2007, “Impop Art”, con prefazione di Giuseppe Tornatore. Nello stesso anno è incaricato della consulenza alle arti dalla città di Bagheria. Nel 2008, in occasione di una mostra di opere di artisti internazionali a sfondo benefico per la British Red Cross, Christie’s pone all’asta due grandi opere di Arrigo della serie: “Oil and blood rain”. Mr. Serge Brammertz (procuratore capo presso il Tribunale per la ex Jugoslavia della Corte Internazionale dell’Aia) le acquista, per conto delle Nazioni Unite in un secondo tempo, per esporle, permanentemente, presso il tribunale per i crimini contro l’umanità. Nel 2009 lo storico dell’arte Maurizio Calvesi e la moglie Augusta Monferini presentano il catalogo per una mostra personale di Arrigo a Dayton, in occasione del XIV anniversario dei Dayton Peace Accords: “Rain” (Wright State University Core Library – Ohio - United States) “...una pagina nuova nella pittura non solamente siciliana...”, (M. Calvesi). Viene invitato a partecipare a svariate mostre personali e collettive in Italia, Francia, Olanda, Inghilterra e Stati Uniti. Arrigo, ormai in pittura, è presente attraverso opere di grandi dimensioni in altri spazi aperti al pubblico come i seguenti: Corte Speciale per la Sierra Leone (SCSL-Nazioni Unite), percorso d’arte moderna e contemporanea di Palazzo Comitini (Palermo), museo Guttuso di Bagheria, consolato generale del Regno del Marocco di Palermo, palazzo di giustizia di Palermo. Le sue opere fanno parte anche di prestigiose collezioni private e pubbliche, come C. Bilotti (Roma) e la Fondazione Orestiadi di Gibellina. Nel 2011 ha partecipato alla 54a Biennale di Venezia - Venezia Arsenale - su indicazione del regista Giuseppe Tornatore. 79
  69. 69. Arrigo Musti Born in Palermo in 1969. Lawyer and teacher of law at senior secondary schools. After a short juvenile experience of sculpture, at the age of 33 he decided to teach himself artistic techniques and human anatomy. He therefore gave up the legal profession to devote himself full time to painting and, sporadically, to video installations and short films. Arrigo makes considerations on the violence of the “short century” and on the holocaust, the memory of which inspired his first works. These thoughts and works were published by Kalòs in 2007, with the title “Impop Art”, with a preface by Giuseppe Tornatore. In the same year he was appointed as an arts consultant by the town of Bagheria. In 2008, on the occasion of a charity exhibition of works of international artists for the British Red Cross, Christie’s auctioned two big works by Arrigo in the series “Oil and blood rain.” Mr. Serge Brammertz (chief prosecutor at the Court for ex Yugoslavia of the International Court at the Hague) purchased them, on behalf of the United Nations later, to display them permanently, at the court for crimes against humanity. In 2009 the art historian Maurizio Calvesi and his wife Augusta Monferini presented the catalogue for a personal exhibition by Arrigo at Dayton, on the occasion of the 14th anniversary of the Dayton Peace Accords: “Rain” (Wright State University Core Library - Ohio - United States). “...a new page in painting, and not only Sicilian...” M. Calvesi. He was invited to participate in various individual and collective exhibitions in Italy, France, Holland, England and the United States. Arrigo, now a painter, is present through big works in other spaces open to the public like the following: Special court for Sierra Leone (SCSL-United Nations), pathway of modern and contemporary art at Palazzo Comitini (Palermo), Guttuso Museum in Bagheria, Consulate General of the Kingdom of Morocco in Palermo, Central Court in Palermo. His works are also in prestigious private and public collections like C. Bilotti Rome and the Orestiadi Foundation at Gibellina. In 2011 he participated in the 54th Biennale in Venice - Venice Arsenal - on an indication by the director Giuseppe Tornatore. 81
  70. 70. 82 Nameless Rain 1 mixed oil on canvas cm. 130x180, 2011 pag. 39 Nameless Rain 2 mixed oil on canvas cm. 130x180, 2011 pag. 41 Nameless, two anonimous figures mixed oil on canvas cm. 130x180, 2011 pag. 43 Anorexic Rain 1 mixed oil on canvas cm. 130x180, 2011 pag. 45 Nameless Rain 3 mixed oil on canvas cm. 300x200, 2011 pag. 46 Erosive Rain 3 mixed oil on canvas cm. 100x150, 2012 pag. 49 Erosive Rain 2 mixed oil on canvas cm. 300x200, 2012 pag. 50
  71. 71. 83 Amniotic Rain 1-5 mixed oil on canvas cm. 70x90, 2011 pag. 52 Singing in the Blood Rain 1-3 mixed oil on canvas cm. 130x180, 2010 pag. 54 Dirty Rain 8 mixed oil on canvas cm. 160x200, 2009 pag. 57 Dirty Rain 9 mixed oil on canvas cm. 100x150, 2009 pag. 59 Dirty Rain 10 mixed oil on canvas cm. 130x130, 2010 pag. 61 Infamous Rain 6 mixed oil on canvas cm. 130x130, 2009 pag. 63
  72. 72. 84 Infamous Rain 3 mixed oil on canvas cm. 140x190, 2008 pag. 65 Infamous Rain 4 mixed oil on canvas cm. 150x180, 2008 pag. 67 Infamous Rain 5 mixed oil on canvas cm. 150x180, 2008 pag. 69 Infamous Rain 2 mixed oil on canvas cm. 145x200, 2008 pag. 71 Self Portrait mixed oil on canvas cm. 130x130, 2009 pag. 73 Acid Rain 2 mixed oil on canvas cm. 300x200, 2008 pag. 75 Acid Rain 14 mixed oil on canvas cm. 70x200, 2008 pag. 77
  73. 73. Finito di stampare per conto delle Edizioni Plumelia (di A&P) nel mese di maggio 2012 presso le Officine Tipografiche Aiello & Provenzano Bagheria (Palermo)

Arrigo Mustis's Nameless Catalogue

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