zanella storia del arte Contemporanea6

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zanella storia del arte Contemporanea6

  1. 1. Storia dell’arte 2012/2013Biennio specialistico : storia dell’arte contemporanea,
  2. 2. D: Perché non ha opere video nella sua collezione?R: ho qualcosa, ma per me i video-artisti è stato difficile discostarsi molto dailavori di pionieri del genere come Nauman, Warhol, Vito Acconci, Joan Jones,ecc…L’eccitazione per i video come nuovo strumento espressivo si è spenta perme circa 20 anni fa, e mi viene difficile scaldarmi troppo per quello che vedo ora.Principalmente perché vedo molto poco, occupato come sono a svignarmelafurtivamente dalle stanze buie nelle gallerie d’arte. Dovrei sentirmi in colpa per lamia indolenza, non degna di un amante dell’arte, ma credo di essere stato giàpunito abbastanza con ore di video autocompiaciuti. Persino una divinità delvideo come Mattew Barney mi sembra un po’ MTV. (Charles Saatchi)
  3. 3. «Come il collage ha rimpiazzato la pittura ad olio, così il tubo catodico rimpiazzerà la tela » Nam June Paik
  4. 4. Videoart di Francesco Bertarelli (introduzione)L’attuale presenza del video, nelle forme più variegate, consolidata in mostre,rassegne ed eventi d’arte contemporanea, è oggi elemento che quasi non è piùrilevato quale entità forte, dirompente, così come avveniva in anni passati – nonmolti per la verità -, ma risulta piuttosto l’appendice di un più vasto sistema visivogerarchicamente inteso, prospettico (secondo le pertinenti definizioni connesse ai«regimi della visione» di Martin Jay) e ribadito dall’immediatezza e dalla forzacomunicativa con cui le immagini in movimento – o più complesse sequenzeaudiovisive - si articolano, secondo un sistema di coordinate spazio-temporaliriconoscibili.Due decenni di progressiva assuefazione a ritmi sempre più concentrati, quandonon sincopati, franti, e all’approccio ellittico di un’estetica che di fatto è statadefinita da videoclip e da pubblicità, hanno sempre più diffuso una sensibilità euna capacità di riconoscere e decodificare istintivamente i linguaggi visivi propridelle immagini in movimento, forti abbastanza, questi ultimi, da infondere alcinema stesso analoghi ritmi e sintassi, riuscendo a impartire una simileaccelerazione all’articolazione “del visivo“. Tutto ciò che avviene, paradossalmente,in anni in cui proprio il cinema, nella sua accezione più forte e ostinatamente pura,“moderna” – ma ora percepita come classica – è divenuto paradigma di riferimentoper più di una generazione d’artisti visivi, non solo grazie all’enorme patrimoniofigurativo e visivo accumulato, ma in misura ancor maggiore per insospettateaffinità di metodo di lavoro – pianificazione progettuale, casting, elaborata curaformale, ecc.
  5. 5. ..Alcuni confini, alcune certezze normative che ancoraregolavano gli scenari della creazione contemporanea, sisono progressivamente dissolti per una serie di ragioni,non ultima però la sempre più forte presenza del“digitale”, termine sotto il quale si ascrivono ormai uninsieme di tecniche di realizzazione e post-produzionemaggiormente flessibili (quale il montaggio), tecniche piùrapide e capaci di annullare i confini fra vero everosimile, fra reale e artificiale – ma termine chiaveanche attraverso cui sintetizzano una costantetrasformazione d’approccio e di metodo di lavoro, non piùcartesianamente strutturato, bensì in evoluzione piùlibera, per così dire rizomatica, vicina ai più recentisistemi operativi elettronici. Una sensibilità diversa ecapacità legate a un’operatività non lineare, mobile.
  6. 6. …La riflessione innescata dalle ricche potenzialità visive e descrittive delle immaginielettroniche, al di là dei problemi concernenti la loro natura e il loro statuto, ha giàdimostrato, anche se il processo è tuttora in corso, quali immense possibilitàoffrano le sempre più flessibili potenzialità dei mezzi tecnologici. Dal momento cheè insita nella natura stessa del video la capacità di creare squarci percettivi,associazioni visive, intuizioni sinestetiche, illuminazioni quasi, che amplificano lepotenzialità della vista, essa non può essere intesa che in termini di vera e propria“visione”, là dove l’atto di vedere comporta una più rapida comprensione, in unasimultaneità di intuizione che avvicina l’occhio alla mente, comprendendo sia unpiano più fisico che uno squisitamente mentale. Storicamente, tali possibilità non sisono manifestate subito, ma grazie a una sperimentazione e allo sviluppo di“macchine di riproduzione del visibile”, dispositivi rivelatori di un atteggiamentoideologico adottato, oltre che della tecnologia materiale impiegata. Ogni sintesi delcammino compiuto dal video (o videoarte come si usava definire l’arco complessivodella creatività elettronica) è anche, data la sua giovane età, quarant’anni appena,una cronistoria delle più recenti trasformazioni avvenute nel campo della ricercaartistica. Nell’atto della visione si rivelano il grado di consapevolezza e l’ideologiasoggiacente, più spesso mimetizzate dietro scelte e metodi adottati: le forzecostituite dalle modalità d’impiego e del grado di perfezionamento tecnologicorivelano l’alto livello di rielaborazione, anche concettuale, di una tecnica chegareggia e oltrepassa la visione “naturale”, umana.
  7. 7. …Sviluppatosi in una dicotomia tra il campo del “visivo” e ilcampo del “naturale“ (secondo le definizioni di ThimothyDruckney), nell’arco di pochi decenni il dominio del video,superando molte delle convenzioni e dei dogmi ereditatidalla storia dell’arte, ha letteralmente fagocitato l’insiemedei media visuali (pittura, fotografia, cine, animazionicon/senza computer), del design (grafica, prodottiindustriali e di tendenza) e perfino delle performing art(teatro, danza, musica) suscitando visioni sempre piùampie, ricche, complesse, allargando l’orizzonte delvisibile e pervenendo a una raffinata capacità di sondarenel profondo, verso quello che è stato definito da uncelebre artista “l’occhio della mente”. Il video è stato etuttora è una forma artistica particolarmente complessache difficilmente si presta ad una singola prospettivainterpretativa, a una lettura unificante.
  8. 8. ….Il video è storia di artisti e di visioni, èarchitettura della visione, è veicolo alternativod’accesso a informazioni e punti di vista critici,ed è strumento in mano all’audience/pubblicoma è anche definibile come genere artistico a séstante, e ancora, è sintassi con la suagrammatica e le sue potenzialità narrative ediscorsive. Assomma in sé un catalogo dipossibilità e di sviluppi tecnico-formali,mantenendo allo stesso tempo le caratteristichedi mezzo d’espressione estremamente duttile.
  9. 9. Video Installation ArtÈ importante tenere a mente che le variegate aree d’indaginedella ricerca video, anche se nate quasi nello stesso periodo inbreve si sovrappongono e si sorpassano, così nel volgere di pochianni, alcune trasformazioni portano la natura delle ricercheelettroniche attraverso una conquista più estesa dello spazioespositivo.Già monitor e televisori necessitavano evidentemente dispaziadeguati, ma dagli inizi degli anni 1980 il video tende a diventarevideoscultura , l’immagine elettronica ingaggia una competizionecon il più considerevole e solido dei mezzi: il corpo delle artiplastiche. Nascono i videoambienti quali estrinsecatori dellariflessione sul transitorio, mutevole indescrivibile dell’elettronico;situazioni, in fondo, paradossale in quanto tale ricerca delmonumentale si affianca all’essenza della trasmissioneelettronica, ovvero qualcosa che di per sé non esiste mentre lospettatore arriva a cogliere solo le conseguenze di quella chepotremmo definire un’illusione ottica.
  10. 10. Videoarte, le originiUna caratteristica della creazionecontemporanea è la facoltà che essa ha diricorrere ad altri mezzi espressivi oltre a quellitradizionali (pittura, scultura, grafica e orapossiamo aggiungere fotografia). Questapossibilità, sperimentata sotto forma diprovocazione dai futuristi e i dadaisti, prende apartire dagli anni 1950, le forme di «happening»da una parte e di «environment» dall’altra, oopera «in situ».
  11. 11. John CageQuesta evoluzione è dovuta ad un uomo inparticolare, John Cage (1912-1991) e ad unaistituzione, il Black Mountain College. Istituzionesperimentale di formazione artistica, il College dellamontagna nera, è stato fondato nella foresta dellaCarolina del Sud nel 1933, All’indomani della guerraCage è tra i suoi dirigenti. Compositore, influenzatodal dadaismo che aveva sperimentato l’idea deipianoforti preparati, è alla ricerca di una musicanaturale, cioè in accordo con la vita, integrandol’aleatorietà, dei suoni esteriori, e rimanendoindifferente alla strumentazione.
  12. 12. Merce Cunningham, John Cage, Stan Vanderbeek, Nam June Paik, VariationsV, 1966
  13. 13. …Con la coreografa Merce Cunningham anche leiprofessore al college, sperimenta nel 1952 unaforma di prestazione qualificataalternativamente come Event o Theater Piecen°1 : 45 minuti dove si mischiano – davanti adun dipinto bianco di Rauschenberg – larecitazione di un discorso erudito e di poemi, ilpiano e il suono di un grammofono, con lunghimomenti di silenzio.
  14. 14. Allan Kaprow e l’happeningAllievo di Cage, Allan Caprow (1927-2006)inventa i primi «environment», cioè istallazioni.Nel 1958, in una maniera che ricorda le Combinepaintings di Rauschenberg tappezza una galleriadal suolo al soffitto con rifiuti – giornali, ali dipollo e mele fresche. Il visitatore penetranell’istallazione, ciò che abolisce la distanzadell’opera tradizionale davanti alla quale ci sitrova o intorno a cui si gira. Le mele odorano eanche questa è una novità
  15. 15. ..L’anno successivo la produzione di istallazioni eaccompagnata da una prestazione attiva:«azione», o Happening, o performance. Lospettatore è invitato ad intervenire come loindica già il cartoncino d’invito«farete parte integrante dell’happening. Lovivrete simultaneamente».
  16. 16. Istallazioni e Happenings in AmericaOltre a Allan Kaprow, parteciparono alla storia dellinizio dell’happening Claes Oldenburg e Yoko Onoche furono tutti allievi del Black Mountain College. I‘happening ha dello spettacolo, ma se ne distingueper il rifiuto della storia (a differenza del teatro), ilricorso a diversi e diversificati mezzi espressivi, allesoluzioni offerte dal caso, e infine all’interventosollecitato e sperato, dello spettatore. In Americacome in Giappone o in Europa, l’ideadell’Happening è indissociabile da un’arte che si faveicolo di idee di libertà.
  17. 17. ..Legato ad un luogo e a un momento preciso,l’happening non è teoricamente riproducibile. Laquestione de la sua traccia è posta e risolta conle foto prima e poi con le registrazioni video.Alcune performances, alla fine degli anni 1960,sono concepite per il video e non per il pubblico.
  18. 18. Claes Oldenburg, S fromthe City, New York, 1960
  19. 19. Yoko Ono, Cut Pièce (pezzoda tagliare), Kyoto, salaYamaichi, 1968
  20. 20. Bruce Nauman, Walking in anExagerate Manner aroundthe Perimeter of a Square,1967-1968
  21. 21. Il cinema è alla base della videoarte che si afferma alla fine degli anni 1960,quando cioè il pubblico è già preparato alla lettura delle immagini inmovimento, cinematografiche e televisive.Rispetto ai film e dalle produzioni televisive, il video è lavoratodifferentemente. Già non si tratta sin dall’inizio di immagini statiche;ricordiamo che il cinema ha iniziato su pellicola che riproduce singoleimmagini statiche in rapidissima sequenza, mentre il video su supportidigitali e analogici, trasmettendo direttamente l’immagine costituita dipunti in continuo movimento che si associano (pixel nell’immagine digitale).Questa è la grande differenza.Si tratta quindi di un tipo di immagine che costituisce una strutturaprocessuale e continua in stato di costruzione e decostruzione.Con le innovazioni tecniche del cinema andiamo incontro, probabilmente aproblemi di definizione [n.d.r.].Rispetto alle altre produzioni artistiche e a quelle del passato, il videointroduce un necessario legame con il tempo : i video hanno una durata,essendo in questo più vicini alla performance e all’happening.
  22. 22. ..Se l’antenato del video è il cinema, cioè unsistema che mostra l’immagine in movimento, iveri progenitori del video sono le trasmissionielettriche, prima radiofoniche e poi televisive.Quelli che son stati chiamati nuovi media e checontinuano a rinnovarsi. La questione ècomplessa e non riguarda solo il campo dell’arte,ma anche quello della storia dell’artecertamente, ma anche della filosofia, dellacomunicazione di massa, etc.
  23. 23. …Di fatto, come ha affermato Yvonne Spielmann(2005), docente di Video nella New ScotlandUniversity, si tratta di un fenomeno di «naturaibrida».Tralasciando dunque per il momento e ad altrasede le discussioni teoriche, occupiamoci dellastoria e degli artisti
  24. 24. Nessun inizio, nessuna fine, nessuna direzione, nessuna durata, il video come la mente Bill Viola
  25. 25. La StoriaSebbene si possano cercare le origininell’interdisciplinarietà dell’arte e all’apertura delmondo della rappresentazione visiva a tecnichenuove, così come nei tentativi cinematograficieversivi rispetto al cinema tradizionale (ad esempioL’uomo con la macchina da presa di Vertov del1929) e ancor prima nel riconoscimento diMarinetti dell’importanza della comunicazioneradiofonica per raggiugere immediatamente unpubblico di massa, le vere origini del video sononella seconda metà degli anni 1960 e sono all’iniziolegate allo sviluppo della televisione.
  26. 26. ..Andando avanti, troviamo azioni performative diartisti da Pollock a Yves Klein, da Allan Kaprow algruppo di Fluxus che preparano lo spettatore adun nuovo tipo di arte e soprattutto abbiamol’avvento e la diffusione della televisione. Fluxusè un movimento neodadaista che nasce nel1961 e svolge la maggior parte della sua attivitàin Germania.Dal gruppo di Fluxus proviene uno dei primirappresentanti del video: Nam June Paik, diorigine coreana, compositore di formazione.
  27. 27. Andy Warhol, Sleep, 1963, film in 16 mm, b/n, 5h e 21 min.
  28. 28. Nam June Paik, Exposition of Music – Electronic Television, 1963
  29. 29. 1963Nel 1963, in Germania, Nam June Paik inaugura una mostra che siintitola Exposition of Music – Electronic Television dove metteinsieme 12 televisori, 4 pianoforti, giradischi, mangiadischi (cheallora era una novità), oggetti metallici e la testa di un bue appenamacellato. Situata all’ingresso della galleria la trasformava in unluogo iniziatico, quasi in un tempio.La mostra, che durò 14 giorni, apriva solo la sera perché la TVtedesca all’epoca trasmetteva solo in quell’orario.Nam June Paik collega i televisori agli altri impianti e manomette edisturba in questo modo le immagini trasmesse in alcunitelevisori; in uno dei televisori si trasmette solo una riga bianca :Zen TV.Nam June Paik si interessa soprattutto all’aspetto strutturale enelle possibilità del trasferimento elettronico delle informazioni
  30. 30. Ben Vautier, Davanti al suo Magazine
  31. 31. DenominazioneLa denominazione, per una corrente che si vuoleindefinibile, si determina negli Stati Uniti nel 1961,durante una serata musicale sperimentale organizzatadal fondatore del movimento e della rivista omonima, illituano-americano George Maciunas. La rivista ha ilcompito di «riflettere lo stato di flusso nel quale tutte learti si fondono». Fluxus, il flusso della vita è uno statodello spirito, una tendenza più che un movimento, cheun modo d’espressione definito, spesso umoristico esovversivo che si attacca alla «funzione simbolicadell’oggetto». Fluxus rivendica lintrinseca artisticità deigesti più comuni ed elementari e promuove losconfinamento dellatto creativo nel flusso della vitaquotidiana, in nome di un’arte totale che predilige comeambiti elettivi despressione soprattutto la musica, ladanza, il teatro e la performance.
  32. 32. ContestoAlla fine degli anni ‘50 ci sono tre poli d’attrazione dove sicompongono le musiche dette sperimentali : Parigi intorno aPierre Schaeffer e la musica concreta, la scuola tedesca dimusica elettronica alla Radio di Colonia e al festival diDarmstadt, e la scuola americana di Music for Tape. Dueavvenimenti rimettono Dada in attualità : la pubblicazione diThe Dada painters and poets (1951) e la mostra DadaDokumente einer Bewegung (1958) a Dusseldorf. In questoperiodo il compositore americano John Cage sperimenta unavia più Zen, una musica indeterminata. Nasce a Colonia unamusica indeterminata che raggruppa diversi artisti. Il primofestival Fluxus si svolge in Germania nel 1962 a Wiesbaden enel 1962 arriva a Nizza, dove l’accoglie Ben.
  33. 33. Caratteristiche• Fluxus fa nascere un’arte nuova, la non-arte : la non produzione di quadri e oggetti, l’antimusica, l’antipoesia, a favore «dei pezzi di vita allo stato di materia prima» (Catherine Millet).• L’eclettismo degli eventi, delle manifestazioni umoristiche e satiriche caratterizzano Fluxus: idee, azioni musicali, happenings, films, video, fotografie, scritti, elementi della vita quotidiana recuperati e presentati con lo spirito dadaista (in due o tre dimensioni).• Vista la difficoltà di definire Fluxus nella sua realtà storica, sarebbe più giusto di parlare di uno «spirito Fluxus» piuttosto che di un movimento, vero mito vivente che si perpetua ancora fino ad oggi.
  34. 34. Artisti• Germania : Nam June Paik (1932), Wolf Vostell (1932).• Francia : Robert Fillou (1926-1987), Ben (1935).• USA : George Brecht (1925), Ray Johnson (1927).
  35. 35. Charlotte Moorman e Nam June Paik, Concerto per Tvcello e Videotape
  36. 36. Nam June Paik (1932-2006) -
  37. 37. Nam June Paik, Robot K-456 (esposto alla mostra « il Novecento di Nam June Paik»)
  38. 38. Nam June Paick, Installazione
  39. 39. Global Groove, 1973/2004istallazione multimonitor, video monocanale, colore, sonoro, 30’Commissionato dal governo americano quando la guerradel Vietnam è ancora in corso per promuovere la pace trai Popoli, Global Groovegioca con l’stetica pubblicitaria deivideoclip perfezionata nel corso degli anni 1980 da MTV:fisicamente si tratta di un assemblaggio di 21 sequenze.Due go-go-girls, indiani Navajos, danzatori coreani,pubblicità giapponese della Coca, interventi di John Cage,Allen Ginsberg, Charlotte Mooman, in pratica Oriente eOccidente. Molte figure sono distorte, tra cui quella delpresidente Nixon e quella del filosofo McLuhan. La sceltadell’artista, nato in Corea e residente prima in Germaniapoi negli USA, è emblematica.
  40. 40. 1962-1964Negli stessi anni, altri artisti si interessano allepossibilità che offre l’apparecchio televisivo, puropponendo spesso delle critiche, anche aspre allatelevisione.Ad esempio Wolf Vostell proprio perché critica ilpotere crescente della TV fa un’operazione in lineacon i décollages di Mimmo Rotella e di altri artisti(per la maggior parte legati al Nouveau Réalisme)che chiama appunto «TV –Decollages»
  41. 41. Wolf Vostel &TV-Decollage & DecollagePosters & Comestible DecollageQuesto è il titolo che Vostel dà ad una mostrafatta a New York nel 1963 dove installa seitelevisori sintonizzati su diversi programmi chedisturba sistematicamente (chiama décollagequesta operazione, assimilandola ai manifestistrappati).
  42. 42. La fine degli anni 1960Se finora gli artisti agivano con il disturbo deiprogrammi, in seguito cominciano ad intervenirecon programmi propri; per meglio comprenderedobbiamo ricordare che sono anni di contestazionegenerale, dove si mettono in discussione moltiaspetti della vita sociale. L’approccio al videodiventa così più concettuale, e allo stesso tempo,con il miglioramento dei mezzi di produzione e ditrasmissione-registrazione, ci sono anche deicambiamenti tecnici. Di fatto il video si sviluppa dipari passo con questi cambiamenti.
  43. 43. Le prime videomostreNel 1967, l’emittente televisiva WHGB (TV pubblica)di Boston realizza un programma intitolato Artist inTelevision per avvicinare gli artisti contemporanei algrande pubblico, e in seguito manderà dei video didanza, musica, arte in un programma dal titoloMedium is the medium. Nel 1969, in Germania viene sperimentata unavideogalleria da una TV tedesca Sender. La mostrasi intitola Land Art che ospita artisti come RichardLong, Walter De Maria e arti Land-Artists.
  44. 44. Cronologia1965- Sony lancia il Portpak, primo videoregistratore portatile;Andy Warhol mostra pubblicamente i suoi primi video in unafesta a New York; Nam June Paik acquista unpo dei primiPortpak e mostra il suo lavoro al Café Au Go Go di New York.1966- la Sander realizza il primo videogioco.1967- Aldo Tambellini apre a New York il primo «teatroelectro-media» che ospita performance e environmentactions che usano video; Bruce Nauman espone unavideoistallazione all mostra American Sculptures of the Sixtiesal Museo di Los Angeles.1968- Jean-Luc Godard e Chris Marker realizzano i primidocumentri con videoregistratore in b/n; Gerry Schum fondauna «Fernsehgalerie» (galleria televisiva).1969- Joan e Oriol Duràn Benet, artisti catalani, sperimentanoi primi video a circuito chiuso; la Wise Gallery di New Yorkorganizza la mostra TV as a Creative Medium
  45. 45. Gli anni 1970All’inizio del decennio viene iniziata da alcuniartisti un’operazione di critica militante contro icontenuti delle TV e nasce la Guerrilla Television,con la conseguenza di diversi movimenti ediverse manifestazioni (sempre con gli artistidella Land-Art e altri come Doug Hall e ChrisBurden).Dagli anni 1970 alcuni artisti cominciano adesplorare e sperimentare il sistema digitale: lamemorizzazione numerica sostituirà un po’ allavolta la trasmissione elettronica dei dati.
  46. 46. ..In questi anni di contestazione giovanile e dirinnovamento sociale, altri artisti cominciano arivolgersi verso le nuove tecnologie che vengonosoprattutto apprezzate da quelli che praticano BodyArt, Concettuale, Action Art.La qualità estetica dell’immagine migliora con ilmigliorarsi della tecnologia, lo vediamo ad esempiocon l’uso del flou o delle immagini sfocate che neiprimi video erano così per mancanza di perfezionetecnica, mentre oggi se lo sono lo sono per effettovoluto. Aumentano gli effetti come dissolvenze,cambio di punti di vista, dissolvenza e mixaggiodelle immagini.
  47. 47. Vito Acconci (1940), 3 Adaption Studies(1.Blinfolden Catching), 1970
  48. 48. Vito Acconci,
  49. 49. Dan Graham,
  50. 50. Joan Jonas, Mirror Check, 1970 (performance)
  51. 51. Joan Jonas
  52. 52. I mezzi di diffusioneSe gli anni 1960 si chiudono con le prime presentazionitematiche (ad esempio la mostra Newyorchese Televisionas a Creative Medium, che appunto mostrano lepossibilità di questo mezzo, nel 1971 già questo entra inun museo: lo Everson Museum of Art di Syracusepresenta Circuit: A Video Invitation e l’anno dopo ilMuseo Civico di Bologna Video Recording, mentre ilNeuer Berliner Kunstverein inaugura la prima collezionedi videoarte. Nel 1977 una sezione di Documenta 6 aKassel è dedicata interamente al video. L’esposizionerichiama molti artisti e ha il titolo esemplare di VT≠TV (ilvideotape non è uguale alla televisione)
  53. 53. ..1970- Expanded Cinema, il primo libro sulla videoarte; viene costruito ilprimo sintetizzatore video.1971- Gerry Schum apre una videogalleria a Düsseldorf; Steina e WoodyVasuka fondano a New York «The Kitchen Live Audio Test Laboratory» dovesi producono e diffondo video e arte in generale.1972- Sony introduce un sistema standard per le cassette e commercializzail primo videoregistratore a colori.1973- Fior Bex inaugura ad Anversa il primo centro internazionale per laproduzione e la diffusione di Video (International Culturel Centrum).1974- Il MoMA di New York presenta una serie di video mostre – Project:Video.1975- è il boom delle mostre che presentano video : Parigi, Bruxelles,Milano, Caracas, New York, etc. ; viene lanciato il Betamax per registrare letrasmissioni televisive.1977- il Centre Georges Pompidou di Parigi acquista una cinquantina diopere di videoarte per la collezione permanente.1977- Primo festival di Ars Electronica a Linz (Austria)
  54. 54. Peter Campus (1943) Three Transitions, 1973
  55. 55. Steina e Woody Vasulka (1940 e 1937), Home, 1973
  56. 56. Nan Hoover (1931), Impressions, 1978
  57. 57. Gli anni 1980Se la tendenza generale (al contrario del decennio precedente) èpiuttosto conservativa (è il decennio Tatcher e di un secondo falsoboom economico); c’è il boom del mercato dell’arte, delle gallerie e ilvideo – che è andato molto oltre - raggiunge un suo linguaggiocompletamente autonomo.Alcuni artisti scelgono questo mezzo come unico mezzo d’espressione;tra questi Fabrizio Plessi, il collettivo Studio Azzurro, Bill Viola, GaryHill, Bill Seaman, e altri. Il termine videoartista è ormai di uso comunee molti si rifanno alla pratica dell’istallazione e della sculturautilizzando disposizioni particolari dei monitor (es TV-Cross di Gary Hillche nel 1982-1983 dispone i video in forma di croce).La televisione in questi anni cambia molto: entra sempre di più nelquotidiano, fa concorrenza al cinema e proprio negli anni 1980 nasceMTV che trasmette videoclips che mette insieme musica e arte.
  58. 58. …1980- Sony lancia il primo Camcorder.1981- mostra Performance, Video, Installationalla Tate Gallery di Londra.1984- Prima Videonale a Bonn.1987- jean-Luc Godard presenta al festival diCannes una serie video Histoire(s) du cinéma.1989-Artec, prima biennale di arte e tecnologiaal Museo di arte e scienza di Nagoya.
  59. 59. Pipilotti Rist (1962), I’m not the girl who misses much, 1986
  60. 60. Gary Hill (1951), Incidence of catastrophe, 1987/1988
  61. 61. Bill Viola, I do not know what it is I am like, 1986 video monocanale, colore, sonoro, 89 minuti
  62. 62. Fabrizio Plessi, Sea of marble, 1986, media misti, installazione Art Ware, Hannover
  63. 63. Martha Rosler (1943), Born to be sold: Martha Rosler reads the strange case of baby SM, 1988
  64. 64. Gli anni 1990Come abbiamo detto il video avanza di pari passo con l’avanzare della tecnologia: inquesti anni in cui i mezzi vengono messi sempre di più alla portata di tutti, simoltiplicano riprese e montaggi fatti in casa, al computer, convertiti da altri formati.Diventa facile la trasformazione dei documenti in immagine digitale e gli artistifanno ricorso a materiali sempre più eterogenei che possono venire facilmenterielaborati e trasformati e il copia-incolla è prassi comune: vecchi film, documentid’archivio, immagini prese al volo, etc. in un processo che in un certo senso si puòdefinire di valorizzazione. Se da una parte lo spettatore è ormai abituato allapercezione del mezzo, spesso si assiste ad una elevazione e complicazione dellinguaggio per cui è richiesta una certa cultura, o almeno competenza per cogliereappieno il gioco di immagini e di costruzione o decostruzione, di oggettivazione osoggettivazione e intimizzazione operato dagli artisti.In questo decennio si comincia ad abbandonare il tubo catodico e nel decenniosuccessivo si diffondono i televisori al plasma. I televisori cominciano ad uscire discena nelle istallazioni video e gli artisti ricorrono sempre più spesso alle proiezionisu muro con proiettori collegati a lettori DVD.Travalicando la questione della riproduzione, i videoartisti cominciano a numerarele loro opere e a porre delle condizioni per la loro fruizione.
  65. 65. ..1990- Passages de l’Image al Centre GeorgesPompidou a Parigi.1996- inizia JennyCAM che durerà fino al 2003: unastudentessa americana trasmette ogni attimo dellasua giornata (ancora non esisteva Facebook), 24/24senza alcuna censura.1997- Sony lancia il primo Camcorder digitale; aprea Karlsruhe un Centro per la Tecnologia e le artimediatiche.1999- Fast Forward: new Chinese Video Art alcentro di Arte Contemporanea di Macao(Hongkong)
  66. 66. Paul Mc Carthy, Bossy Burger, 1991
  67. 67. Bruce Nauman,(1941), Anthro/socio, 1992
  68. 68. Oladélé Ajiboyé Bamgoyé (1963), Homeward: bound, 1994
  69. 69. Smith and Steward (1968 e 1961), Mouth tomouth, 1995«Ci interessa esplorare il rapporto tra uomo e donna»
  70. 70. Marina Abramovich (1946), Balcan Baroque, 1997
  71. 71. Anri Sala (1974), Intervista – finding thewords, 1998«forse insisto nel rendere visibile ciò che per me è ricco di significato, ciòche, nella nostra fretta, non sappiamo apprezzare, ciò che dimentichiamoe lasciamo scomparire »
  72. 72. Doug Atken (1968), Electric heart, 1999
  73. 73. Shirin Neshat (1957), Fervor, 2000
  74. 74. Stan Douglas (1960), Journey into fear, 2001
  75. 75. Yang Fudong (1971), Lock again, 2004
  76. 76. Candice Breitz (1972), Mother + Father, 2005
  77. 77. Mattew Barney, Cremaster cycle, 1994Dopo otto anni e cinque video-colossal, dal 1994 al 2005ha saputo creare attorno a sé un alone di generalecuriosità che a ben vedere non si riscontrava dai tempi diAndy Warhol. Ora, con la visione di questa retrospettiva,è possibile valutare il peso effettivo di questo artista che,senza nulla togliere al suo talento imagista, certamenteha beneficiato di una macchina organizzativa che, grazieal sostegno finanziario di una potente gallerista (BarbaraGladstone), alla partecipazione a importantimanifestazioni (Biennale del 1993 e le edizioni 1992 e2002 di Documenta/Kassel), allavvallo di critici e curatoriinfluenti, in pochi anni lo ha trasformato in un autenticofenomeno mediatico.
  78. 78. Il Cremaster Cycle, la saga epica del muscolo testicolare (questa è lanota traduzione del termine) è suddiviso in cinque episodi che Barneyha voluto però non rispettassero luscita della loro progressionenumerica, ma seguissero invece il seguente ordine: Cremaster 4(1994), Cremaster 1 (1995), Cremaster 5 (1997), Cremaster 2 (1999),Cremaster 3 (2002). Certo non casualmente, la sequenza numerica 4-1-5-2-3 contiene unevidente simmetria costruita attorno al numerocinque in posizione centrale, che risulta anche dalla somma dellecoppie numeriche alla sua destra e sinistra. Ma il gioco dellecombinazioni può ancora continuare e costruire piramidi o serie dicoppie oppositive sempre sulla base del numero cinque, che oltretuttocorrisponde alla classica pentapartizione in atti delle antiche tragediegreche.
  79. 79. .• Come una grande metafora genitale, ma priva di intenzionalità sessuale, la Saga Cremaster risolve il suo racconto esclusivamente su base biologico-organica, e ad un livello di visionarietà allegorica corrispondono sempre riferimenti scientifici da trattato di andrologia. Non cè traccia di erotismo o di sensualità, pur esplicitando sistematicamente questioni genital-cromosomiche che proiettano un universo ermafrodita, senza repulsioni per liquidi organici, orifizi e corpi cavernosi di qualsiasi natura.• Rimossi i simboli fallici e tutte le allusioni ad un livello di eroticità, Barney si concentra sulle alchimie scrotali, sulle oscure meccaniche di un muscolo involontario, il muscolo crimasterico, che agendo sulle contrazioni testicolari (avvicina le gonadi al corpo in base alla necessità di alzare la temperatura basale per la produzione di sperma), funziona da interruttore generale del meccanismo riproduttivo, e per questo scelto da Barney come elemento principe della sua opera video, vera cosmogonia genitale sui processi di affermazione sessuale.
  80. 80. ..In Cremaster 4, 1995, il primo episodio della serie, Matthew Barneyenunciava i suoi precetti estetici, ed il gioco delle sue identità siarticolava fra quella di un satiro-ballerino di tip-tap e la pecoraLoughton, curioso animale a 4 corna, che realmente pascola sullealture dellisola di Man (set del video), dove testimonia di anticheleggende celtiche sulla sua natura divina. Buone parte del film èoccupata dal parallelo fra due ambienti interno/esterno entro cui siesprime la tensione di forze antagoniste nella loro ricerca di dominiofinale. Anche i faticosi avanzamenti di Barney allinterno di uno strettotunnel di sostanze organiche o la singolare sfida tra due sidecar giallo-blu altro non sono che le visionarie traduzioni di un codice andrologico,che in questo modo visualizza la perigliosa lotta fra gameti verso laconquista dellequilibrio ormonale.
  81. 81. …In Cremaster 1, 1996, pur ruotando sugli stessitemi, Barney sceglie una partitura da musicalanni 40, ambientata però in uno stadio difootball, le cui coreografie di danza vengonoaffidate alla curiosa stocastica di un lancio dichicchi duva o di perle ad opera di una modella-demiurgo, allinterno in un ambiente fetalebianco-monocromo.
  82. 82. ..In Cremaster 5, 1997, a fare da quinta scenografica è la città diBudapest, che diede i natali al mago Houdini, deuteragonistaricorrente nei video di Barney in qualità di creatura sovrumana, degnadi una posizione nel multiforme Olimpo dellartista, in cui si trovanoaffiancati indistintamente: divinità celtiche e miti greci, emblemi dellacultura popolare, campioni dello sport e icone dello star system. Altriset di questo film sono il ponte sul Danubio, le suggestive terme delloStorico Hotel Gellért, il Teatro barocco dellOpera di Stato, dove unafascinosa Regina delle Catene (Ursula Andress) canta il suo amoretragico per il tenebroso Magician-Barney-Houdini. Seduta su un tronocostellato di orifizi, The Queen of Chain osserva sotto i suoi piedi ilregno di acque sotterranee popolate da ninfee dagli occhi a mandorlae da un imperioso Nettuno-Barney che da quegli abissi risponde allasimmetria delle azioni aeree della Diva (ancora Barney), la cui faticosaperformance sul proscenio fallisce tragicamente come del resto ogniazione di questo quinto Cremaster, che sembra riguardare da vicino ildramma della caduta, leterna condizione di sconfitta che segna ildestino degli uomini.
  83. 83. ..Cremaster 2, 1999, è decisamente il più intenso e ricco di tensione visiva. Lastoria è ricavata da un fatto di cronaca nera e si articola come una ballatamortifera attorno allomicidio di un mormone benzinaio per mano del killerpsicopatico, Gary Gilmore poi condannato a morte dalla giustizia americana.Barney si interessa a questo omicidio e volendo sottrarre il suo oscuroprotagonista alle maglie della frenologia, gli costruisce una complessagenealogia che lo fa discendere dal mago Houdini, e giustifica la sua patologiacome una sindrome regressiva che contiene uno stato di neutralità fra bene emale, e per traslato una condizione di indifferenziazione sessuale tra identitàmaschile e femminile. Secondo lormai noto parallelo con la vita intrauterinadel feto, la sindrome dellassassino Gilmore esplicita un tipico stadio dellagestazione, in cui la formazione delle gonadi può andare incontro a fenomenidi regressione o presentare caratteri di ambiguità ermafrodita. Non cè limitealla visionarietà di Barney, che in questo racconto produce immaginimemorabili, instaurando paralleli con il mondo delle api, con la brutalità diicone Dead Metal, con paesaggi sublimi di ghiacciai e laghi salati. Il raccontoinoltre procede secondo continui flashback che servono a ricostruire episodidi vita passata dellassassino Gilmore ed al contempo contengono il viaggioprofondo in una dimensione psichica di pura atemporalità inconscia.
  84. 84. .In Cremaster 3, 2002, lambiente è quello del Chrysler Building di New York,grattacielo Decò dai lussureggianti marmi moreschi. Qui Barney instaura unparallelo tra la macchina architettonica di quelledificio e la gerarchia della loggiamassonica la cui struttura piramidale determina i ruoli e le relazioni fra iprotagonisti del film. Come un gangster movie, il racconto prende il suo avvioproprio dalle cronache newyorkesi degli anni 30 segnate dal crollo della borsa, dalproibizionismo, dalle guerre tra clan malavitosi, e dal proliferare di loggemassoniche e sette esoteriche che qui vengono simbolicamente chiamate a radunonel tempio-Chrysler, dove lEntered Apprentice-Barney sta per compiere un atto dihybris contro quella rigida gerarchia massonica. Tutti questi elementi di verticalitàcontengono anche un implicito aspetto scultoreo, oltretutto sottolineato dal cameodi Richard Serra, nei duplici panni di se stesso (replica una performance del 1969,ma questa volta anziché piombo fuso, scaglia vaselina) e del The Architect/HiramAbiff, mitico costruttore del tempio di Salomone, secondo il racconto biblicodepositario di ogni sapere scientifico. In questo intricato gioco di metaforeBarney/aspirante massone, deve espiare il suo colpevole affronto verso lautorità,prima subendo lumiliazione fisica della rottura dei denti, e poi recuperando lapropria verginità superando una serie di prove atletiche. Scenario di questi ritiespiatori è il museo Guggenheim, trasformato in studio televisivo o forse insurreale stadio olimpico dove tra ballerine e cheer-leaders, The Entered Apprenticecompirà il singolare pentathlon (è ancora 5 il numero ricorrente, come 5 erano lediscipline olimpiche nei giochi ateniesi) che nella cosmogonia gonadica di Barneycorrisponde alla graduale discesa testicolare verso lo stadio finale di maturitàsessuale.
  85. 85. La mostra del 2003Dopo otto anni e cinque video-colossal, Matthew Barneypresenta al mondo il suo Cremaster Cycle in un tour di duetappe europee (Museo Ludwig a Colonia, e Musée de la Ville aParigi), che a febbraio approderà negli Stati Uniti per lecelebrazioni finali al Solomon Guggenheim di New York.Inmostra oltre alla proiezione dei video esiste naturalmenteanche un percorso di sale che ricreano luniverso Cremasterattraverso le testimonianze dalle scenografie originali deicinque film. Tuttavia è proprio questo laspetto più deboledella retrospettiva, in cui tutti questi materiali (sculture,disegni, fotografie) finiscono per essere solo malinconichevestigia di imprese concluse altrove e che solo allinterno deivideo, nel buio della sala cinematografica trovano la lorocollocazione naturale.
  86. 86. Studio Azzurro

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