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ACCADEMIA DI BELLE ARTI                                 URBINO                        Corso di Progettazione Multimediale ...
INDICE   MAPPA DI TRANSITI    Introduzione      STATEMENT        La storia di AZOUZ lAfricano in 2367 parole         CONSI...
MAPPA DI TRANSITI
Mappa di transitiNel disegno toponomastico immaginato, nominare luoghi ed aree di traffico della pro-duzione e del lavoro ...
INTRODUZIONE
IntroduzioneBLAST è un’area industriale dismessa della costa Adriatica, a nord di Ancona. Su una superficie dioltre 18 ett...
selezione di immagini fotografiche che raccontano, attraverso la specificità del proprio linguaggio,il fascino estetico de...
(6) Bauman Zigmunt, Modernità liquida, Editori Laterza, 2004 Bauman Zigmunt, Modus vivendi. Inferno e utopia nel mondo liq...
(11) http://www.99rooms.com(12) Per connessioni identitarie, magari suggestionati da titolo di una delle rare esposizioni ...
STATEMENT
Statement (*)Sebbene la presenza umana sia accuratamente evitata nell’immagine di architetture industriali del-la serie BL...
mente indispensabile a descrivere la condizione contemporanea (4). Intendiamo proprio dire chela tragedia dell’essere si c...
NOTE(1) Blast è il primo segmento di un ciclo, denominato mainbody, dedicato al rilievo fotografico con modalità e finalit...
La storia di Azouz l’Africano in 2367 parole (*)Ho incontrato per la prima volta Azouz (1) nel mese di maggio 2007 durante...
sua fidanzata rumena, Alina. Fu lei a prepararci la bevanda calda su un fornello da campeggio ed aversarcelo dentro bicchi...
attesa un uomo che, per come appariva dall’aspetto – cioè di etnia Africana – lasciava intuire cheavesse provvisoria dimor...
origine etnica, oltrechè di bande giovanili locali – la mia personale visione acquistava una con-fidenza privilegiata con ...
clandestini, proseguirà senza sosta perchè l’area possiede un vasto perimetro facilmente vulnera-bile in qualunque punto: ...
di rivedere mai più i propri genitori, ha una fidanzata rumena da cui aspetta un figlio, ma è quasicerto che verrà lasciat...
CONSIDERAZIONI A MARGINE
FlanerieIndossato lo spirito del flaneur, (1) abbiamo girovagato nel labirinto (2) della Rete Internet alla ri-cerca di cu...
NOTE(1) Nuvolati Giampaolo, Lo sguardo vagabondo, Il flaneur e la città da Baudelaire ai postmoderni, il Mulino, 2006(2) S...
La fotografia come interfaccia cognitiva nell’epoca dell’Arte Digitale.Col termine fotografia, ci si intende riferire al f...
nuto (scopi) che di forma (design), in una circolarità di reazioni che va sotto il nome di marketingvirale (3). Se ciò int...
disinvoltura in operazioni non sempre di routine. Ma l’urgenza più allarmante è di ordine politico-sociale, cioè investe l...
CONCLUSIONI
ConclusioniSuperato il millennio ed oltepassata la fase infantile dell’era digitale, la fotografia in quanto sistema,esten...
INDICE IMMAGINI
FOTOGRAFIE
BIBLIOGRAFIA
Archeologia Industriale-Cultura UrbanaAAVV, Archeologia Industriale in Emilia Romagna Marche, COBAPO, 1991AAVV, Archeologi...
Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, costa&nolan, 1995Colusso Paolo Federico, Wenders. Paesaggi lu...
Arte DigitaleAAVV, Art Files, Frontiere dell’Arte Digitale in Italia, Castelvecchi, 2001AAVV, Connessioni leggedarie, read...
Senaldi Marco, Enjoy! Il godimento estetico, Meltemi, 2003Taiuti Lorenzo, Multimedia. L’incrocio dei linguaggi comunicativ...
FotografiaAAVV, Aphoto, Studio Marconi, 1977AAVV, Archeologia in posa. Dal Colosseo a cecilia Metella nell’antica document...
AAVV, Fotologia #11, Fratelli Alinari Editrice, Settembre 1989AAVV, Fotomontaggio, Mazzotta, 1979AAVV, Foto & idea, Comune...
AAVV, Pionieri della fotografia sovietica 1917-1940, Idea Book, 1983AAVV, Pour la photographie, Germs, 1983AAVV, Pour la p...
Basilico Gabriele, Architetture, città, visioni. Riflessioni sulla fotografia, Bruno Mondadori, 2007Basilico Gabriele/Morp...
Cusano Valentina, Fotografia e Arte. Evoluzione del linguaggio fotografico dalla nascita della fotografia alla Digital Art...
saputo, Bruno Mondadori, 2007Gilardi Ando, Storia sociale della fotografia, Feltrinelli, 1976Gilardi Ando, Muybridge. Il m...
Martinez Romeo (a cura di), Eugène Atget, Electa Editrice, 1979Mauro Alessandra, Il mestiere di fotografo, L’Ancora, 2004M...
Ray Man, I 50 volti di Juliet, Gabriele Mazzotta Editore, 1981Recuperati Gianluigi (a cura di), Fucked Up, Rizzoli, 2006Ro...
Volker Kahmen, Fotografia come Arte, Gorlich Editore, 1974Weiermair Peter, Il nudo maschile nela fotografia del XIX e del ...
FILMOGRAFIA ESSENZIALE
Antonioni Michelangelo, Regia di, L’avventura, 1960Antonioni Michelangelo, Regia di, L’eclisse, 1962Antonioni Michelangelo...
SITOGRAFIA
Archeologia Industriale-Cultura UrbanaAbandonaliaLugares abandonados en España.Los lugares abandonados tienen un encanto e...
Ars Subterranea: The Society for Creative Preservation.Ars Subterranea is comprised of artists, historians, and urban expl...
Associazione AssiLASSI è un organismo di ricerca sorto per coordinare le attività di un gruppo di studiosi, di varia estra...
divenire risorsa essenziale nei processi di governo del territorio, in linea con i principi di sostenibilità. Il riscatto ...
art they have produced does not fall within conventional categories of documentary photography, though it has manyaffiliat...
parison of the several components in any of these multipartite works operates primarily at a formal level—that is, in anae...
The other half of the gallery is devoted to Aggregates, that is, to details of large-scale machinery, pipes, conduits, and...
1880–1983 (Cultural History 1880–1983), 1980–83, shares certain impulses, methodologies, and techniques with the Be-chers....
Essay by Lynne Cookehttp://www.diacenter.org/exhibs_b/becher/Blue TeaAlmost, but not quite, entirely unrelated to tea.http...
Carmen’s CastleBeyond urban exploration photographyhttp://www.carmenscastle.be/Centro per la cultura d’impresaAssociazione...
Centro Studi sull’Impresa e sul Patrimonio IndustrialeScopo del Centro (Vi) è la promozione e lo svolgimento di studi e di...
* progetti di fattibilità riguardanti sistemi museali e itinerari turistici;* redazione di itinerari tematici e territoria...
http://darkpassage.comDerelict LondonThis site is obviously not taken to illustrate London at its most beautiful or most s...
continental philosophy, and aesthetics. His interests includes: the philosophy of architecture (in particular the pheno-me...
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  1. 1. BLAST
  2. 2. ACCADEMIA DI BELLE ARTI URBINO Corso di Progettazione Multimediale BLAST MATERIALI PER UN’ESTETICA DELLE ROVINE ESAME DI DIPLOMA IN FOTOGRAFIA ANNO ACCADEMICO 2007-08 Sessione InvernaleRelatore CandidatoProf. Massimo Tosello Lorenzo Amaduzzi
  3. 3. INDICE MAPPA DI TRANSITI Introduzione STATEMENT La storia di AZOUZ lAfricano in 2367 parole CONSIDERAZIONI A MARGINE FLANERIE LA FOTOGRAFIA COME INTERFACCIA COGNITIVA NELLEPOCA DELLARTE DIGITALE CONCLUSIONI FOTOGRAFIE Bibliografia Filmografia Sitografia
  4. 4. MAPPA DI TRANSITI
  5. 5. Mappa di transitiNel disegno toponomastico immaginato, nominare luoghi ed aree di traffico della pro-duzione e del lavoro dismessi equivale rappresentare, nell’attualità del tempo d’og-gi, la mappa di eventi occorsi nel silenzio dei margini. Ecco che piazza Romania ovia Tunisi, piuttosto che piazza Algeria, oltrepassano il senso puramente descritti-vo, per connotare vite in fuga da infausti destini verso ignoti orizzonti di speranza.
  6. 6. INTRODUZIONE
  7. 7. IntroduzioneBLAST è un’area industriale dismessa della costa Adriatica, a nord di Ancona. Su una superficie dioltre 18 ettari, incuneata tra la statale 16 e la ferrovia, scorrono i monumentali edifici che ospitavanola produzione di concimi chimici, avviata all’inizio dello scorso secolo (1). Come la gran parte degliinsediamenti industriali dell’epoca, la collocazione geografica assumeva un valore strategico inrelazione al sistema viario di cui entrava a far parte (2). La via marittima da un lato e quella ferroviaria,dall’altro, garantivano la fluidità dei trasporti delle materie prime, in entrata, e dei prodotti finiti, inuscita. Attiva fino alla fine degli anni ’80, la fabbrica giace ora in stato di abbandono, in attesa vengadefinitivamente portata a termine l’azione di bonifica del terreno e definiti i criteri di recupero dialcune strutture lignee di alto pregio architettonico. Se i tempi della riqualificazione urbanisticasi sono dilatati oltre ogni sensata misura di valorizzazione sociale, turistica ed economica delterritorio, occorre rilevare che, frattanto, gli edifici più facilmente abitabili, come la palazzina dellaDirezione o le residenze operaie oltre il perimetro sud, sono stati, in più occasioni e ripetutamentenel tempo, utilizzati come dimora provvisoria da sbandati, nomadi e migranti clandestini. Ilfenomeno dell’occupazione abusiva, quanto mai di attualità in questi tempi di profonde e complessetrasformazioni socio-economiche a carattere globale (3), in cui alla condizione di precarietàesistenziale assunta da fasce sempre più ampie di popolazione nazionale – estromessa o rigettata,a diverso titolo, dal lavoro attivo - si vanno ad aggiungere i poveri del mondo (4), attratti dallosfavillio delle merci d’Occidente, è diventata una diffusa modalità abitativa, specie nelle periferiemetropolitane. Tanto che non è difficile riconoscervi, oltre i sintomi di un malessere sociale diffuso,pure il luogo di invenzione e produzione di nuove forme-categorie culturali, specificatamentelegate all’universo giovanile, anch’esso travolto, sia pure con effetti di prospettiva, dal disagiodella condizione post-modena (5). Entro questo quadro, dai contorni assai incerti, liquidi direbbeBauman (6), si colloca il lavoro di ricerca in chiave antropologico-visiva (7) qui rappresentato da una
  8. 8. selezione di immagini fotografiche che raccontano, attraverso la specificità del proprio linguaggio,il fascino estetico del manufatto industriale dismesso e le vicende di quanti, frequentandolo allastregua di un hotel per derelitti, vi hanno lasciato traccia di sé. Il termine BLAST – graffito checompare su una parete interna, al piano terra di quel che resta del reparto impasto – è di naturapolisemica poiché, oltre a significare combustione di processo nel gergo tecnico (8), rappresenta lagrafia chiusa di un asciutto simbolo di ribellione giovanile ad ascendenza metropolitana (9). E ciò,nella nostra visione, mette in risalto il valore estetico delle rovine. Solo in esse perdiamo l’illusionedi possedere il nostro tempo. Il dramma è: come non esserne schiavi? Ovvero, come essere padronidel nostro tempo, senza che altri, od altro, se ne approprino? La risposta non è univoca, ma a noipiace pensare, e dire, che nell’effrazione della lingua e nella rivoluzione sensibile dei significati siacontenuto il segreto individuale - questo sì - di tale ricerca. Altrettanto individuale sarà la risposta,ma diffonderla e condividerla significa attuare un processo di comunicazione senza barriere diluogo, di tempo e di spazio. L’azione, come un colpo di teatro, si compie qui ed ora, ma dilata le sueenergie ovunque ci sia un recettore capace di captarne le mosse. E’ l’invisibile ma attivo poteredell’intelligenza collettiva (10) della Rete, luogo virtuale dove anche la nostra sensibilità esteticaha scovato delle affinità (11) e ricavato un’area di connessioni identitarie (12) che confermanol’opportunità di una ricerca analitica sull’attualità di un’Estetica delle Rovine (13).NOTE(1) Campana Giuseppe, Giacomini Ruggero, Il sito ex Montedison.Storia, situazione, prospettove di recupero, Comunedi Falconara Marittima, 2006(2) AAVV, La macchina arrugginita, Feltrinelli, 1983(3) Bauman Zigmunt, Dentro la globalizzazione, Editori Laterza, 1999(4) Bauman Zygmunt, Vite di scarto, Editori Laterza, 2005(5) Bauman Zigmunt, Il disagio della postmodernità, Bruno Mondadori, 2002
  9. 9. (6) Bauman Zigmunt, Modernità liquida, Editori Laterza, 2004 Bauman Zigmunt, Modus vivendi. Inferno e utopia nel mondo liquido, Editori Laterza, 2007(7) Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, costa&nolan, 1995(8) Sui significati del termine inglese BLAST, si veda: http://en.thinkexist.com/Blast Meaning and Definition1. (v. t.) To rend open by any explosive agent, as gunpowder, dynamite, etc.; to shatter; as, to blast rocks.2. (n.) A flatulent disease of sheep.3. (n.) A violent gust of wind.4. (n.) The exhaust steam from and engine, driving a column of air out of a boiler chimney, and thus creating an intensedraught through the fire; also, any draught produced by the blast.5. (v. t.) To injure, as by a noxious wind; to cause to wither; to stop or check the growth of, and prevent from fruit-bearing, by some pernicious influence; to blight; to shrivel.6. (n.) A sudden, pernicious effect, as if by a noxious wind, especially on animals and plants; a blight.7. (v. i.) To blow; to blow on a trumpet.8. (v. t.) Hence, to affect with some sudden violence, plague, calamity, or blighting influence, which destroys or causesto fail; to visit with a curse; to curse; to ruin; as, to blast pride, hopes, or character.9. (v. t.) To confound by a loud blast or din.10. (n.) A forcible stream of air from an orifice, as from a bellows, the mouth, etc. Hence: The continuous blowing towhich one charge of ore or metal is subjected in a furnace; as, to melt so many tons of iron at a blast.11. (n.) The sound made by blowing a wind instrument; strictly, the sound produces at one breath.12. (n.) The act of rending, or attempting to rend, heavy masses of rock, earth, etc., by the explosion of gunpowder,dynamite, etc.; also, the charge used for this purpose.13. (v. i.) To be blighted or withered; as, the bud blasted in the blossom.(9) Branzaglia Carlo, Marginali, Iconografia delle culture alternative, Castelvecchi, 2004 http://www.bbc.co.uk/blast/(10) Lévi Pierre, L’intelligenza collettiva. Per un’antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, 1996Lévy Pierre, Cybercultura, Gli usi sociali delle nuove tecnologie, Feltrinelli, 1997Dewdney Christopher (a cura di), Derrick de Kerckhove. La pelle della cultura. Un’indagine sulla nuova realtà elettronica,Feltrinelli, 1996
  10. 10. (11) http://www.99rooms.com(12) Per connessioni identitarie, magari suggestionati da titolo di una delle rare esposizioni italiane di net-art(Connessioni Leggendarie, Mediateca di Santa teresa, Milano, 2005), facciamo riferimento alla biblioteca di link che,in appendice, va sotto il nome, per l’appunto, di connessioni identitarie.(13) La riflessione filosofica sulla materia estetica data pochi secoli della nostra storia e non è che fosseromancati, già dalle origini, pretesti o spunti concreti cui attribuire dignità accademica, se non rigore scientifico.Basti pensare alla fortuna degli studi storico-archeologici. Tuttavia, si vuole qui rimarcare come sia statodi scarsa rilevanza per la disciplina Estetica moderna e contemporanea il tema delle rovine industriali. Daalcuni anni, però, in ragione anche dei rapidi mutamenti indotti dal progesso tecnologico, fioriscono piùnumerosi i tentativi di rendere sistematica l’emergenza strabordante delle nuove forme artificiali. In ognicaso, il riferimento teorico imprescindibile è e rimane ancora oggi il contributo datato (1966) del brevesaggio di Walter Benjamin sulla “Fotografia nell’Epoca della sua riproducibilità tecnica” edito da Einaudi.Ricordiamo: Ave Appiano, Estetica del rottame, Meltemi, 1999; Lea Vergine, Quando i rifiuti diventano arte, TRASHrubbish mongo, Skira, 2006
  11. 11. STATEMENT
  12. 12. Statement (*)Sebbene la presenza umana sia accuratamente evitata nell’immagine di architetture industriali del-la serie BLAST (1), ciò non significa che il protagonista di quanto vi si narra siano le inerti coseritratte. Tutt’altro: sono proprio loro, le cose, anche nei dettagli formalmente più estremi, a parlarcidell’azione dell’uomo e dei sentimenti esperiti durante il transito in quel luogo. Oggetti come uncasco di protezione, un segnale di attenzione, un armadietto od anche un residuo di macchina qua-lunque evocano, senza nominarla, la presenza di vita operaia, con tutto il fardello di emozioni indivi-duali e collettive che si porta appresso. Per condizione, per storia. In ultima analisi, per definizione.E ciò basta, a noi, per giustificare la motivazione a darne testimonianza. Ma c’è dell’altro: il tagliospesso frontale dell’inquadratura diventa dato di stile, topos privilegiato di una visione certamenteinfluenzata dalla mediazione culturale - esercitata con discrezione nell’arco di un lungo tempo bio-grafico - dalla Storia dell’Arte. Quella di schiacciare il soggetto, appiattendolo sulla superficie bi-dimensionale del supporto non è altro, dunque, che un’inclinazione poietica derivata dalle affinitàcompositive con la Pittura e col progetto d’Architettura, cui spesso ci si compiace di somigliare. Difotografico rimane tutto il resto, che non è poco. La tecnica innanzitutto, tanto analogica che digitale.La post-produzione numerica, per quanto consente di adattare alle proprie esigenze espressive ivincoli ottico-compositivi dell’azione di ripresa. S’intravede, in questo lavoro di mappatura visualedell’universo industriale in disuso, il tentativo di rendere esteticamente gradevole, se non bello, ilsoggetto in rovina, nella consapevolezza, però, del rischio di manifestare una certa ambiguità ideo-logica durante la fase ermeneutica di attribuzione di senso al prodotto fotografico. Queste ed altreparole intendono darne conto. Nel ribadire la predilezione per il soggetto-oggetto, l’attenzione dellanostra ricerca visiva si concentra, con prevalenza, sui luoghi più frequentati della metropoli diffusa(2), gli o le sprawls. Qui, assumendo la fortunata definizione di origine antropologica - ormai partedella vulgata corrente - cioè nei cosidddetti “non luoghi” (3), si concentra quanto di più maledetta-
  13. 13. mente indispensabile a descrivere la condizione contemporanea (4). Intendiamo proprio dire chela tragedia dell’essere si consuma proprio qui, tra gli scaffali di un ipermercato, in una stazione fer-roviaria, in una zona industriale, in un motel, in un autogrill, in una stazione di servizio e via dicendo.Abbiamo citato esclusivamente luoghi pubblici. Sì, perché quelli privati, per quanto spiati possanoessere, sono raggiungibili dall’occhio del fotografo solo per via di complicità o di simulazione. Poi,quando succede, è al prezzo di una violenza che noi non ci sentiamo di condividere. Basta il mezzotelevisivo a documentare, in quantità industriale peraltro, l’orrore segreto delle vicende intime. A chi,come noi, utilizza il mezzo fotografico per interpretare la realtà, non resta che indirizzare lo sguardosugli uomini per via metonimica. Fissare una scarpa slacciata per dichiarare la morte del soggetto.Evocare senza nominare, dunque. Se non altro, per non uccidere (5) una seconda volta i propri testi-moni. Insomma, dobbiamo al linguaggio fotografico (6), alla sua resa immediata l’occasione per tra-durre in immagine i percetti (7) di una visione personale, ma assolutamente disincantata. La nostra.Le fotografie che compongono il racconto fotografico denominato BLAST, fanno parte di un archiviodi immagini, in parte digitalizzate da pellicola, in parte direttamente riprese in formato digitale, chefu concepito ed iniziò ad essere costruito a partire dal 2005. La selezione qui raccolta testimonia ilperiodo più recente – Maggio-Ottobre 2007 – pertanto non può dare conto di ambienti dove eranoancora presenti le tracce del lavoro consumato come, ad esempio, attrezzi da falegnameria, scaffali diarchiviazione, caschi di protezione, armadietti metallici e tanti altri oggetti di derivazione produttiva.(*) Anziché utilizzare la dizione inglese artist statement per specificare la nostra dichiarazione di intenti, cioè il mo-vente intellettuale che sostiene la lunga e complessa azione di documentazione fotografica intrapresa già dal2005, preferiamo utilizzare solamente il termine statement. Con esso, oltre alla funzione strettamente poietica, cre-diamo di dover esprimere con la necessaria efficacia il portato emozionale scaturito dalla frequentazione del luo-go come delle persone che, sia pure con finalità differenti, vi si sono temporaneamente rifugiate in stile nomadico.
  14. 14. NOTE(1) Blast è il primo segmento di un ciclo, denominato mainbody, dedicato al rilievo fotografico con modalità e finalitàestetiche di architetture in disuso, industriali e non solo.(2) Il concetto di metropoli diffusa illustra bene il carattere densamente urbano (http://www.blasttheory.co.uk/) di va-ste aree di terrritorio, tanto che discipline accademic-progettuali come sociologia urbana ed urbanistica non possonofare a meno di utilizzarlo nelle rispettive descrizioni della città post-moderna.(3) Marc Augè, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, 1993(4) Tutta l’opera di Jean Baudrillard, dal “Sistema degli oggetti”, passando per “Lo scambio simbolico e la morte”fino all’ultima opera ,“Il patto di lucidità o l’intelligenza del Male” dove, tra l’altro, si sofferma a lungo a considerarel’”avventura dell’arte moderna” e “la violenza fatta all’immagine” - parlando di fotografia - si nutre con intensità dellesimbologie virtualizzate e virtualizzanti dell’essere contemporaneo.(5) Che l’atto fotografico si compia attraverso un “delitto”, è stato rilevato a più riprese dalla critica fotografica colta.Due nomi su tutti: Roland Barthes nella “Camera chiara” e Susan Sontag nel suo “Saggio sulla Fotografia”, entrambi direcente riediti da Einaudi. In altre parole, l’istantanea fissa un frammento del continuum temporale congelandone laforma in un passato che non esiste più. Dunque, morto.(6) La fotografia in quanto linguaggio iconico è entrato di diritto al centro dell’interesse di analisi da parte della cate-goria intellettuale dei semiologi, già agli esordi della disciplina in ambito accademico, intorno agli anni ’60 del secoloscorso.(7) Arnheim Rudolf, Il pensiero visivo, Einaudi, 1974
  15. 15. La storia di Azouz l’Africano in 2367 parole (*)Ho incontrato per la prima volta Azouz (1) nel mese di maggio 2007 durante un mio periodico so-pralluogo fotografico. Avevo da poco assestato il cavalletto sul pavimento terroso di quello che fuil reparto acido solforico quando, nel cercare l’inquadratura, mi sono comparse in lontananza nellospazio ottico del mirino due sagome scure. Bisogna precisare che l’ambiente, lungo e stretto (2)è di per sé poco luminoso, rischiarato soltanto dalle fenditure di luce provenienti da delle spe-cie di lucernari e dal portone di ingresso divelto. Ho avuto qualche istante di esitazione prima didecidere di comportarmi come se nulla fosse. Certo è che non era quello il luogo migliore per unincontro imprevisto. Quando fummo a poca distanza tra noi, visto che loro – due giovani uomini dicolore - frattanto si erano avvicinati, rivolsi la parola a quello più prossimo. Mi sembrava avessedifficoltà alla postura eretta e nemmeno capiva le parole che gli rivolgevo. Non mi è servito moltotempo per capire che potevo essermi cacciato in un antipatico – suoni come un eufemismo – pa-sticcio. Fortunatamente, l’amico che lo seguiva a breve distanza si proponeva come traduttore finoa restare interlocutore unico. Era Azouz. Viveva in un minuscolo bunker-abitacolo a forma di cripta(3), con finestra sul lato mare. L’idea di tale soluzione abitativa potrebbe apparire anche suggestivaper quel periodo climatico, se non fosse, tra l’altro, che quello spazio era stato ricavato all’internodi un ex stabilimento chimico, nell’area dove più che certa è la presenza di polvere di pirite, purse dispersa in anni di abbandono, sul terreno. Avevo già sperimentato in prima persona la cono-scenza di analoghe condizioni di vita (4), ma ciò che mi colpì in questa circostanza, fu l’ordine e lacura delle povere cose disposte tra il pavimento in terra battuta e le precarie mensole delle paretia ferro di cavallo. E questo – il bisogno di un riscatto da un’esistenza più misera e fragile della piùcomune povertà – fu il tema della conversazione con quello che mi appariva un uomo sconfitto dalproprio destino. Già, perché avevo frattanto accettato l’invito di Azouz a bere un caffè nella sua tana.La ragione di tanta nostalgia per una casa vera stava forse nella presenza, nello stesso luogo, della
  16. 16. sua fidanzata rumena, Alina. Fu lei a prepararci la bevanda calda su un fornello da campeggio ed aversarcelo dentro bicchieri di plastica. Sentimenti di misti di inquietudine, imbarazzo e pena scuo-tevano la mia comoda sensibilità di indigeno benestante, dinnanzi a tanta dignità ed umile ospitalitàtanto che, per un ingiustificabile senso di colpa, mi sono reso disponibile ad aiutarlo a trovare unlavoro. Dopotutto, il mio rapporto di amicizia con il dirigente dell’ufficio del lavoro della mia citta,avrebbe potuto risultare utile, se non decisivo. Prima di salutarlo, promisi ad Azouz che avrei avviatoun contatto per fissargli un incontro. Non ci sarebbero stati ostacoli di natura formale, essendo egliin possesso di regolare permesso di soggiorno e potendo esibire le prove dell’attività di carpen-tiere svolta, in un recente passato, presso un’impresa edile della zona. Fu così, con quest’accordo,cioè, che ci salutammo. Mi sono sentito obbligato da un insolito imperativo morale ed intuivo che lamia disponibilità avrebbe potuto contribuire a strappare quelle due miserabili esistenze alla con-dizione disumana di reietti. Con tale spirito, l’indomani stesso concordai le modalità di un incotroa breve, ma già dal primo contatto telefonico con Azouz – qualche giorno dopo – percepivo unaimperscrutabile forma di resistenza verbale ad onorare l’appuntamento che avevo fissato. Falliti isuccessivi tentativi di comunicazione, mi sono arreso al tarlo di un faticoso pensiero che mi sorgevada dentro: quella vita da esclusi indubbiamente favorisce, quando non esige, per mere esigenze disopravvivenza, il transito attivo nellillegalità. Non mi restava che dimenticare quest’episodio che,indubbiamente, per il tono di simpatia umana che mi aveva suscitato, tornava alla mia mente ogni-qualvolta le cronache quotidiane si fossero occupate del tema immigrazione. Data la stagione, lafrequenza con cui apparivano sui media era pressochè quotidiana. Perciò, nonostante la rimozionesia stata lucida e fredda, non potevo eliminare del tutto l’occorrenza, in ragione di quel vissuto squi-sitamente emotivo, di dover connettere mentalmente un qualunque episodio indiretto alla vicendaumana di Azouz. I mesi passarono, finchè ad Agosto non decisi un ulteriore sopralluogo fotografi-co nell’area BLAST. Quel giorno, come in precedenza, parcheggiai l’auto sul ciglio della statale inprossimità della fermata degli autobus urbani e di linea, di fronte allo stabilimento. Qui sostava in
  17. 17. attesa un uomo che, per come appariva dall’aspetto – cioè di etnia Africana – lasciava intuire cheavesse provvisoria dimora all’interno di qualche edificio industriale, proprio come Azouz. Visto chemi osservava insistentemente, gli rivolsi la parola chedendogli se vivesse “là dentro” e se vi avesseconosciuto Azouz. La risposta fu affermativa e si offerse pure, dopo aver saputo che lo conoscevo, diaccompagnarmi da lui. Accettai di buon grado, dal momento che avrei finalmente potuto chiarire,almeno in parte, gli interrogativi che mi ero posto e non avevano ancora ricevuto risposta. Lui pure– non ne ricordo il nome – mi descrisse la propria condizione di immigrato in cerca di lavoro mentrepercorrevamo il sentiero per giungere al luogo dove Azouz viveva. Erano le nove di mattino di unalimpida giornata di mare. L’incontro avvenne appena fuori dalla sua tana, ma subito m’esortò ad en-trare. Dell’ambiente non era cambiato nulla da quando vi entrai la prima volta. C’erano, accomodatisul bordo del letto, alcuni ospiti, che volle presentarmi: un nordafricano e due polacchi, oltrechè ilmio accompagnatore e la propria compagna, che se ne stava appartata in un angolo della piccolastanza. Immediatamente si giustificò del lungo silenzio e del telefono tenuto spento così a lungo,mostrandomi una lunga cicatrice sul lato esterno dell’avambraccio sinistro. Si trattava, a sua detta,della conseguenza di una caduta dallo scooter. Non potevo, date le circostanze in cui mi trovavo, di-chiarargli la mia incredulità rispetto alle affermazioni fatte. Era evidente che si trattava di una verae propria ferita da taglio. Mi limitai a manifestare una cordialità di circostanza, per poi salutare ediniziare il mio lavoro di ripresa che, dopotutto, era la ragione per la quale mi trovavo in quel luogo.Dunque, i sospetti iniziali diventavano, ai miei occhi, una specie di prova - non provataperò - che in quell’area si governassero affari poco leciti. Con questo stato d’animo in cor-po percorsi, cavalletto alla mano, le restanti zone che volevo ri-esplorare con la fotocamera.Fu così che decisi di interrompere le mie incursioni fotografiche, pago anche della consistenaquantitative del materiale accumulato nei mesi precedenti. In effetti, mi dispiaceva non proseguireil lavoro di “ricerca”, poichè mi rendevo conto che col tempo, oltre a mutare lo scenario ambienta-le – vuoi per interventi materiali della proprietà, vuoi per il transito costante di senzatetto d’ogni
  18. 18. origine etnica, oltrechè di bande giovanili locali – la mia personale visione acquistava una con-fidenza privilegiata con le cose (5). Cose che sono tracce, ma anche impronte (6) vere e propriedi erranti presenze umane. Erano – e sono – frammenti di vita disseminati nello spazio secondocriteri di occupazione territoriale molto simile alle forme di marcatura animale; equivalgono a ca-ratteristiche abitative provvisorie, certamente nomadi, senza vincoli stanziali. Nei segni depostiall’abbandono, si leggono i significati di passaggi plurimi, a volte sovrapposti, ma con in communela condizione marginale di chi vuole od è costretto a trasgredire le più elementari regole di convi-venza. Le diversità etniche, generazionali e culturali che qui si confrontano, aniziche svolgere unruolo di rafforzamento dei legami di solidarietà per comunanza di status, che pure esistono, fini-scono con l’alimentare il conflitto e la spartizione fisica del territorio con modalità di tipo catasta-le. Frequentare i luoghi dell’abbandono, specie metropolitani, esige la coscienza di compiere unosconfinamento. E’ solitamente l’atteggiamento di cui mi servo per attraversarli, il medesimo adot-tato nei confronti degli occupanti incontrati nell’area BLAST. Oltre ad Azouz, erano presenti, in quelperiodo, una numerosa famiglia di Rom rumeni ed un piccolo gruppo, 4 o 5, di giovani polacchi.I primi scandagliavano il sito nelle zone dove più probabile era la presenza di rame, sotto forma di filielettrici. Una volta, proprio il giorno che conobbi Azouz, mi capitò di vederli all’opera con un lungocoltello mentre tranciavano un fascio di cavi sotterraneo. Alla mia vista non si scomposero per nulla,se non per affermare: “rumeni poveri”. Mi vennero alla mente allora le immagini del cortometrag-gio di Claudio Bozzatello “Foku” (7) che racconta di un’analoga storia di sopravvivenza ambientatanell’ex stabilimento Falk di Sesto San Giovanni. Se si riflette sulle dinamiche di interazione sociale(8) che possono instaurarsi tra le mura scomposte di una vecchia fabbrica come BLAST, non bastal’immaginazione per metterne a fuoco proprietà e modalità di espressione. Ci soccorrono i fatti dicronaca che vi si verificano periodicamente, quando la locale Questura, magari sollecitata dallaproprietà, esegue uno sgombero. Sta di fatto che, fino a quando perdurerà la condizione di abban-dono, sia pure vigilato, i flussi ciclici di occupazione temporanea da parte, soprattutto, di immigrati
  19. 19. clandestini, proseguirà senza sosta perchè l’area possiede un vasto perimetro facilmente vulnera-bile in qualunque punto: confina sul lato longitudinale est con la ferrovia e la spiaggia, è collocatageograficamente a breve distana dal porto di Ancona, scalo tutt’altro che immune dall’arrembaggiodei disperati del Sud-Est affamato. Per tutto il periodo, circa un anno, in cui Azouz ha vissuto nellatana di BLAST deve aver assistito e partecipato a numerosi e pesanti episodi di coesistenza forzata.Di uno in particolare è stato involontario e sfortunato protagonista: l’aggressione subita per mano diquegli stessi Rom rumeni che, sin dalla prim’ora, m’aveva confidato essere pericolosamente aggres-sivi. Fatto sta che quando il conflitto tra loro sfociò in rissa, a farne le spese fu, come già detto, il suoavambraccio sinistro lacerato dal violento colpo di una barra di ferro. Mai sarei venuto a conoscen-za dell’accaduto, se non avessi composto il suo numero telefonico mentre mi trovavo casualmente apassare da quelle parti. Era l’Ottobre scorso. Rispondendo alla mia chiamata, ho subito capito cheaveva conservato il mio numero di telefono in agenda e che, in qualche misura, la sua condizione eracambiata in meglio. Si trovava a fare il custode-guardiano in un Albergo per cani a pochi chilometri didistanza dal vecchio luogo di residenza. Non mi fu difficile raggiungerlo subito e venire a conoscen-za che dopo un breve periodo trascorso in ospedale per curare la ferita patita ed essere rientratonella tana di BLAST, dallo stesso luogo era stato costretto ad allontanarsi in seguito all’incendio del-le sue povere cose perpretato dagli stessi autori dell’aggressione fisica. Era evidente che lo scontroera stato di drammatica intensità tra le due parti. Non mi sono occupato di conoscerne le ragioni,ma è facilmente ipotizzabile che sia scoppiato per una reciproca quanto incompatibile volontà dicontrollo del territorio. Persa la propria battaglia, anche perchè si trovava, solo, ad affrontare un ne-mico molto più numeroso, si rifugiò in una casa abbandonata nei pressi del sottovia dell’autostrada.Qui, dopo pochi giorni venne sorpreso dal proprietario dell’immobile il quale, constatatene le mi-serabili condizioni di vita, gli offerse di lavorare nel proprio canile che si trova a pochi passi. Fu cosìche la sua vita da cani si trasformò in vita con i cani. Da questo punto inizia un nuovo racconto, menotragico certo, ma altrettanto amaro, con un‘ombra davanti al futuro, però. Azouz ha 35 anni, non conta
  20. 20. di rivedere mai più i propri genitori, ha una fidanzata rumena da cui aspetta un figlio, ma è quasicerto che verrà lasciato solo perchè, dice, le donne rumene “trattano i figli come stracci da buttare.”NOTE(1) Azouz è il nome di comodo attribuito al protagonista di questo racconto breve, avendo egli espressamente richiestoche non venisse citato il suo vero nome, per il timore di essere riconosciuto nell’eventualità lo scritto fosse stato datoalle stampe. La testimonianza che egli mi ha reso sulla propria vicenda - tra l’altro ricca di inquietanti dettagli sul viaticomigratorio che, attraverso la nazione libica, lo condusse a vivere l’accoglienza del nostro paese a Pantelleria, intorno al2001 – costituisce lo sfondo entro il quale ho potuto dare corpo e sostanza ad una sequenza di immagini che altrimentiavrebbero trattenuto celati i fantasmi da cui erano e sono ancora popolate. Le parole possono, dunque, arricchire di sen-so lo loro visione, di per sé scarnificata dall’occhio crudo ed impassibile della fotocamera. Almeno nel nostro auspicio.(2) Immagine_49.tif(3) Immagine_53.tif(4) Ricordo, tanto per citare un episodio ancora una volta personale, il piano interrato dell’ex Colonia Bolognese a Ric-cione (http://holiday-campus.blogspot.com) dove in più occasioni mi è stato dato incontrare giovani extracomunitarisopiti su giacigli di fortuna in pieno giorno.(5) “E’ prassi normale dell’etnografia partire dal presupposto che tutti i beni materiali siano dotati di significati socialie concentrare la parte principale dell’analisi di una cultura sul loro uso come strumenti per la comunicazione.” Dou-glas Mary – Baron Isherwood, Il mondo delle cose, Oggetti, valori, consumo, il Mulino, 1984(6) La fotografia come impronta (index) del reale sostiene l’architettura teorica di molti studi semiotici contemporanei,tra i quali occorre segnalare l’ampio saggio di Philippe Dubois sull’Atto fotografico, pubblicato in Francia da Nathan,nel 1990 e tradotto in italiano da Quattroventi, nel 1997.(7) v.Filmografia essenziale(8) Erwin Goffmann, L’interazione strategica, Il Mulino, 1971(*) Trattandosi di una vicenda umana legata alla memoria di un luogo che mi trasmette, più di altri, reali sensazioni difamiliarità con gli oggetti che lo abitano e le persone che l’attraversano, non potevo non descriverla che adottando laprima persona singolare.
  21. 21. CONSIDERAZIONI A MARGINE
  22. 22. FlanerieIndossato lo spirito del flaneur, (1) abbiamo girovagato nel labirinto (2) della Rete Internet alla ri-cerca di curiose affinità. Ce n’è di che selezionare, nello scenario virtuale di nicchie nascoste tra lepieghe dell’immensa ragnatela in continuo ed incessante progress.Culto per le rovine industriali,opera per lo più dei cosiddetti esploratori urbani, vere e proprie bande di incursionisti dell’obiet-tivo (3), i siti che ne rappresentano le vestigia arrugginite vengono quasi sempre classificati daimotori di ricerca nelle categorie, in prevalenza di lingua inglese, di industrial archaeology urbanculture, urban decay. Quanto, invece, all’universo fotografico, nelle accezioni più prossime al nostrocampo di indagine – ovvero il versante estetico-artistico - la scelta di una traccia disciplinare (4)stabile e certa è quanto mai problematica per la sconfinata mole di informazioni che, nell’andirivie-ni quotidiano, si agitano lungo le autostrade di bit. Non resta che darne conto secondo una cornicedi riferimento assai soggettiva, peraltro anch’essa destinata a mutare continuamente di forma neltempo, anche breve. Il flusso di dati che entrano in circolo in quel superorganismo (5) collettivo ètale che le competenze che vengono richeste per accedervi con maestria sono sempre più sofisti-cate, dunque appannaggio prioritario delle generazioni più giovani. Ciò non toglie, però, che l’oc-correnza critica richiesta per esplorare con efficacia cognitiva gli archivi spontanei che di continuosi formano sulla Rete, non esiga - di proprio - il possesso di strumenti analitici che vanno ben oltrela padronanza delle pur impegnative tools d’accesso o di gestione. Ci riferiamo ad ambiti disci-plinari come la filosofia, l’estetica, la sociologia, l’antropologia e la storia dell’arte. In quest’ordinemetodologico oltrechè gnoseologico, il vecchio e caldo supporto cartaceo – il libro – resta anco-ra ineliminabile per il contributo che continua garantire al progresso della conoscenza. Appunto.
  23. 23. NOTE(1) Nuvolati Giampaolo, Lo sguardo vagabondo, Il flaneur e la città da Baudelaire ai postmoderni, il Mulino, 2006(2) Sambo Marco Maria, Labirinti, da Cnosso ai videogames, Castelvecchi, 2004(3) http://www.urbanexplorers.net/(4) Che l’oggetto della ricerca riguardi artisti, festivals o gallerie specializzate, occorre scendere in profondità tra lemaglie dei contenuti e dei riferimenti ipertestuali cui rimandano per individuare un percorso di lettura logico – in ognicaso, individuale, unico, irripetibile - anche dallo stesso autore della ricerca.(5) Lévy Pierre, Le tecnologie dell’intelligenza, A/Traverso, 1990
  24. 24. La fotografia come interfaccia cognitiva nell’epoca dell’Arte Digitale.Col termine fotografia, ci si intende riferire al fenomeno contemporaneo della riproduzione mec-canica della realtà: oltre alle immagini fisse, esso contempla quelle in movimento di cinema e tele-visione, nonché la sintesi di entrambe operata, ormai diffusamente su scala planetaria, dal proces-so di simulazione digitale (1), che trova nella Rete il luogo virtuale di più torrenziale espansione.Nell’arco degli ultimi tre decenni è totalmente mutato il nostro rapporto percettivo col mondo e legenerazioni che sono nate e cresciute in quest’intervallo di tempo hanno sviluppato capacità co-gnitive, qualità etiche e morali già assai diverse da quelle degli immediati predecessori. Il quadroculturale di riferimento, in Occidente come in Oriente, si chiama Globalizzazione. Tutto origina daun’applicazione tecnologica elementare: il codice binario. La possibilità tecnica di tradurre qualun-que dato analogico in forma numerica e quindi di elaborarne lo statuto ontologico, espande oltreogni limite di realtà preesistente le attribuzioni della nostra fantasia e della nostra immaginazione.Eccolo, dunque, l’esito antropologico meno considerato di questa rivoluzione tecnico-culturale an-cora in corso, ma forse destinata a diventare permanente, proprio in ragione del principio gene-ratore che la sostiene: la mutazione di genere (2), i cui esiti sono oggi difficilmente prevedibili. Lenostre vite sembrano scorrere, seppure faticosamente, sul binario imperturbabile della Storia. Nonriusciamo a leggere i segni delle trasformazioni in atto se non come disagio esistenziale o fobiadell’altro, senza renderci conto che questi sentimenti sono la conseguenza di un profondo muta-mento di paradigma. Rinunciando ad avventurarci nell’infausta pratica della congettura, conside-riamo più da vicino, magari anche nel dettaglio morboso della marginalità epistemologica - comepotrebbe essere considerato, ad esempio, il riferimento all’uso sociale della videofonino - gli ele-menti che compongono la mappa degli atti comunicativi agiti attraverso la strumentazione digitale.In quest’ambito, denso di costante innovazione tecnologica da un lato e rapida evoluzione merce-ologica dall’altro, le pratiche hanno finito per condizionarne le modalità progettuali sia di conte-
  25. 25. nuto (scopi) che di forma (design), in una circolarità di reazioni che va sotto il nome di marketingvirale (3). Se ciò interviene è perché le modificazioni neurologiche del cervello indotte dall’utilizzodelle protesi tecnologiche (4) producono, a loro volta, vere e proprie rivoluzioni culturali, che nonsempre sono socialmente indolori. Entro questo quadro, che contiene la somma dei segni attivinell’universo animato, la fotografia svolge un ruolo spesso inconscio (5) di appercezione del reale.Proviamo a pensare cosa succederebbe alla nostra psiche se dovesse improvvisamente rinunciarea conoscere il mondo attraverso la mediazione delle immagini (fotografiche), quando da questesiamo investiti e spesso travolti in ogni istante del nostro quotidiano essere. Di più: il mondo oniri-co, rispecchiando il vissuto, tende a riprodurre, tenendone traccia mestica, il simulacro visivo dellarealtà durante il riposo notturno. Che mondo ci si presenterebbe senza l’apparizione di quell’im-menso e fantasmatico archivio di immagini cui tutti i giorni ci riferiamo per condurre una esistenzadi relazione con il resto dei nostri simili e delle cose che ci circondano? Non v’è dubbio che do-vremmo riferirci ad un genere di civiltà completamente diversa da quella che stiamo vivendo. Lapotremmo immaginare - la letteratura di fantascienza più noir (6) ce l’ha suggerito – ponendo men-te ad un passato storico anche recente, quando l’esistenza degli uomini, anche nei grandi centriurbani, si nutriva prevalentemente di sensazioni naturali, od al futuro dopo la catastrofe descritto inmolte opere cult (7) della cinematografia contemporanea. Fatto sta che la conoscenza, intesa comenecessità per l‘essere, quindi già nel suo stadio più elementare, è indissolubilmente vincolata alcorretto utilizzo delle strumentazioni o degli apparati tecnici presenti nel momento storico in cuiessa prende forma. Se si affronta il problema da un punto di vista sociologico, si rendono necessariedelle distinzioni nette nelle differenze di accesso all’uso delle tecnologie tra generazioni diverse,dapprima, tra classi sociali ed aree geografiche del mondo (8), in ultima istanza. Va da sé che tantopiù è elevata la soglia anagrafica, tanto più ostico risulta l’apprendimento delle funzioni digitali,sia pure nella semplice forma delle interfacce (9) facilitate. Mentre, per contro, l’approccio, anchenei comandi più complessi, non è di ostacolo alle menti giovani che si disimpegnano con estrema
  26. 26. disinvoltura in operazioni non sempre di routine. Ma l’urgenza più allarmante è di ordine politico-sociale, cioè investe le differenze di alfabetizzazione informatica tra Nord e Sud del mondo, insom-ma tra ricchi e poveri. Anche se l’altlante geo-politico va mutando molto in fretta proprio questitempi, la traiettoria del progresso resta immutata e la storia tende a ripetersi tale e quale: le civiltà,come le società, nascono, crescono e muoiono (10) nello sviluppo circolare della funzione ciclica.NOTE(1) Di Caro Giuliano, Tecnogenerazioni.Intelligenze artificiali, emergenti e simulate, Le Mani, 2005(2) Yehya Naief, Homo Cyborg. Il corpo postumano tra realtà e fantascienza, Elèutera, 2004(3) Il consumatore come vettore della comunicazione. Siamo al colmo dell’iperrealtà della merce, direbbe Baudrillard.Per rifarsi lo spirito: Bauman Zygmunt, Homo consumens, Lo sciame inquieto dei consumatori e la miseria degli esclusi,Erickson, 2007. Per assecondarne le mosse, di Fulvio Carmagnola e Vanni Codeluppi, rispettivamente: Il consumo delleimmagini. Estetica e beni simbolici nella fiction economy, Bruno Mondadori, 2006; La vetrinizzazione sociale, Il processodi spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, 2007(4) A partire da: Marshall Mc Luhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, 1967(5) Vaccari Franco, L’inconscio tecnologico, Punto & Virgola, 1979(6) Kuhn Tomas, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, 1969(6) Si pensi a tutta l’opera di Philip K. Dick (http://www.philipkdick.com/)(7) Uno fra tutti: Blade Runner, di Ridley Scott (http://www.blade-runner.it/)(8) Norris Pippa,Digital Divide, Civic Engagement, Information Poverty, and the Internet Worldwide, Communication,Society and PoliticsHarvard University, Massachusett, http://www.digital-divide.it/(9) Raskin Jef, Interfacce a misura d’uomo, Apogeo, 2003(10) Diamond Jared, Collasso. Come le società scelgono di morire o vivere, Einaudi, 2005
  27. 27. CONCLUSIONI
  28. 28. ConclusioniSuperato il millennio ed oltepassata la fase infantile dell’era digitale, la fotografia in quanto sistema,estende il proprio dominio all’intero universo simbolico della comunicazione individuale e di mas-sa. Diviene linguaggio universale, ovunque esercitato con le medesime regole. Fatto salvo il vincoloottico dell’inquadratura, tutto ciò che finisce col rientrarvi altro non è che il prodotto di una culturae di una visione individuale, ma anche sociale del mondo. Nella stanca arena delle Arti Figurative, lafotografia ha prodotto un varco poietico tanto ampio da aver favorito fiduce mercantili spesso dav-vero incomprensibili. Ma, contrariamente alle Arti tradizionali, è priva di un solido sitema teorico diriferimento - chiamiamolo pure Estetica - e stenta, almeno nel nostro paese, a farsi strada una seriaprospettiva di analisi critica, non importa quali siano gli strumenti critici adottati. Il nostro compito,qui, è stato quello di aver indicato un possibile campo di indagine sistematico, quello delle rovineindustriali, elemento e materia sempre più ingombranti nel modello contemporaneo d’ uso politicodelle aree urbane.
  29. 29. INDICE IMMAGINI
  30. 30. FOTOGRAFIE
  31. 31. BIBLIOGRAFIA
  32. 32. Archeologia Industriale-Cultura UrbanaAAVV, Archeologia Industriale in Emilia Romagna Marche, COBAPO, 1991AAVV, Archeologia Industriale, TCI, 1983Baron Isherwood, Il mondo delle cose, Oggetti, valori, consumo, il Mulino, 1984AAVV, Città. Architettura e società, Marsilio, 2006AAVV, CLUSTER on innovation, #_05, Cluster Ed. PeriodicoAAVV, CLUSTER on innovation, #_06, Cluster Ed. PeriodicoAAVV, DEFRAG, #_7, Move Editore, PeriodicoAAVV, DEFRAG, #_8, Move Editore, PeriodicoAAVV, Domus dAutore, Editoriale DOMUS, n.1, Aprile 2006AAVV, La macchina arrugginita, Materiali per unarcheologia dellindustria, Feltrinelli, 1982AAVV, Luoghi e spazi del lavoro, Electa-Sipi, 1993AAVV, Rassegna - Fotografia di architettura, #_20, Periodico, 1979Augè Marc, Disneyland e altri nonluoghi, Bollati Boringhieri, 1999Augè Marc, Tra i confini. Città, luoghi, integrazioni, Bruno Mondadori, 2006Augé Marc, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèutera, 1993Augé Marc, Rovine e macerie. Il senso del tempo. Bollati boringhieri, 2004Banham Reyner, LAtlantide di cemento, Editori Laterza, 1990Bauman Zygmunt, Dentro la globalizzazione. Le conseguenze sulle persone, Editori Laterza, 2001Bauman Zygmunt, Il disagio della postmodernità, Buno Mondadori, 2002Bauman Zygmunt, Homo consumens. Lo sciame inquieto dei consumatori e la miseria degli esclusi, Erickson, 2007Bauman Zygmunt, Modus vivendi. Inferno e utopia del mondo liquido, Editori Laterza, 2007Bauman Zygmunt, Vite di scarto, Editori Laterza, 2005Belpoliti Marco, Crolli, Einaudi, 2005Bredekamp Horst, Nostalgia dellantico e fascino della macchina, Il Saggiatore, 2006Brugè Paolo, Itinerari di archeologia industriale nelle marche, i Quaderni del Servizio Beni e Attività Culturali, #1, Re-gione Marche, 2004Calvino Italo, Le città invisibili, Einaudi, 1993
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  44. 44. Volker Kahmen, Fotografia come Arte, Gorlich Editore, 1974Weiermair Peter, Il nudo maschile nela fotografia del XIX e del XX secolo, Edizioni Essegi, 1987Wells Liz, Photography: a critical introduction, Routledge, London and New York, 2004Williams Gilda, Boris Mikhailov, Phaidon, 2001Wolf Sylvia, EdRuscha and Photography, Whitney Museum, 2004Zannier Italo, 70 anni di fotografia in Italia, Punto e Virgola, 1978Zannier Italo, Storia e tecnica della fotografia, Laterza, 1982Zannier Italo, Il dopoguerra dei fotografi, Grafis Edizioni, 1985Zannier Italo, La fotografia italiana. Critica e storia, Jaca Book, 1994Zannier Italo, Il sogno della fotografia, Skira, 2006Zola-Emile Francois e Massin, Emile Zola fotografo, Gabriele Mazzotta Editore, 1979
  45. 45. FILMOGRAFIA ESSENZIALE
  46. 46. Antonioni Michelangelo, Regia di, L’avventura, 1960Antonioni Michelangelo, Regia di, L’eclisse, 1962Antonioni Michelangelo, Regia di, Deserto rosso, 1964Antonioni Michelangelo, Regia di, Blow-Up, 1966Antonioni Michelangelo, Regia di, Zabriskie Point, 1970Antonioni Michelangelo, Regia di, Professione: reporter, 1975Bozzatello Claudio, Regia di, Foku, Indi, 2005Carnè Marcel, Regia di, Alba tragica, 1939Ceste Armando, Regia di, Porca miseria, 2006Gans Cristophe, Regia di, Silent Hill, 2006Greenaway Peter, Regia di, Il ventre dell’architetto, 1987Greenaway Peter, Regia di, Le valigie di Tulse Luper, 2002Labate Wilma, Regia di, Signorinaeffe, 2008Rasoulof Mohammed, Regia di, L’sola di ferro, 2005Reggio Godfrey, Regia di, Naqoyaqatsi, 2002Reggio Godfrey, Regia di, Koyaanisqatsi - Powaqqatsi, 2003Rosi Francesco, Regia di, Le mani sulla città, 1963Rossellini Roberto, Regia di, Germania anno zero,1948Tarantino Quentin, Regia di, Pulp Fiction, 1994Tarantino Quentin, Regia di, Kill Bill, Voliume 1, 2003Tarantino Quentin, Regia di, Kill Bill,Volume 2, 2004Tarantino Quentin, Regia di, Grindhouse - A prova di morte, 2007Tarkovskij Andreij, Regia di, Stalker, 1979Tarkovskij Andreij, Regia di, Nostalghia, 1983Veerhoeven Paul, Regia di, Robocop, 1987Wahidi Mohammad Amin, Regia di, Treasure in ruins, 2007, (http://www.aminwahidi.blogspot.com/)Wenders Wim, Regia di ,Nel corso del tempo, 1978Wenders Wim, Regia di, Paris, Texas, 1984Wenders Wim, Regia di, Il cielo sopra Berlino, 1987
  47. 47. SITOGRAFIA
  48. 48. Archeologia Industriale-Cultura UrbanaAbandonaliaLugares abandonados en España.Los lugares abandonados tienen un encanto especial...http://www.abandonalia.blogspot.com/Abandoned BritainThis Website is dedicated to documenting and recording the vanishing Industrys of Britainhttp://www.abandoned-britain.com/Abandoned placesOld buildings, abandoned hospitals, industrial palaces overgrown with plants and trees, the remaining walls decoratedwith graffiti, smashed windows, rain dripping through the roof... These places have become hard to find, difficult (orillegal) to access, dangerous to explore ... great to spend the day!http://www.abandoned-places.com/Action SquadIn a nutshell, Action Squad explores. This generally occurs late at night, to aid in avoiding other people, particu-larly those with badges and funny blue uniforms. We climb buildings, sneak into factories, crawl through all kin-ds of tunnels, spelunk old brewery caves, poke around abandoned buildings, and run across the rooftops.Sometimes we get in full gear, consult maps, make backup plans, and launch major missions into unknown and oftendangerous terrain; other times, well just happen to see some minor location that begs to be explored and well takea casual stroll through the place right then. Anyplace that is challenging to get to or is off limits to be in is a potentialtarget, particularly underground, abandoned, or historic sites. We usually employ no fancy equipment, and having agood time is our first priority. Which brings us to the next hypothetical question ...http://www.actionsquad.org/
  49. 49. Ars Subterranea: The Society for Creative Preservation.Ars Subterranea is comprised of artists, historians, and urban explorers working to create an intersection between artand architectural relics in the New York City area.Our aim is to instigate unique perceptions of New Yorks history by constructing narratives around the citys forgottenrelics. Ars Subterranea encourages its audiences to interact with the citys neglected and ruinous locations by recre-ating obscure but fascinating aspects of its urban development. Our projects include art installations, history-basedscavenger hunts, unusual preservation campaigns, and much more.http://www.creativepreservation.org/ArtInRuinsWe at ArtInRuins believe that decay is beautiful, but not necessary. Artists live and work in the buildings that the cityor developers have often forgotten, and now that Providence is becoming a hip town (or a suburb of Boston) these bu-ildings and the artists, musicians and businesses who lived and worked in them are getting used for purposes that donot contribute to the community in the same way. We are not against new development, we are only opposed to unsu-stainable or irresponsible development.Before you get all up in arms, let us define a heated buzz word; Yuppies: (noun and sometimes four-letter word) Conspi-cuous consumers.. they are not an age group, they are a state of mind. Yuppies arent all bad, as they buy art and spendmoney at expensive restaurants. The problem is when there are too many of them, because, by our definition, Yuppiesconsume, they do not contribute to the larger culture.http://www.artinruins.com/about/Associazione Aree Urbane DimesseFor years albums of travel photos have occupied a shelf in my California home, unused save infrequent attempts toamuse family and friends with a tedious slide show. Now, thanks to the internet, I can attempt to amuse you. Its vain tothink that you would have any interest in my photos of the places I ve been, but vanity is the only excuse I offer. I likemy photographs. After all the effort its comforting to know they are available to others - much more comforting thanthe thought that, left on the shelf, they may become just another heirloom destined for the trash.http://www.audis.it/index.htm
  50. 50. Associazione AssiLASSI è un organismo di ricerca sorto per coordinare le attività di un gruppo di studiosi, di varia estrazione e forma-zione disciplinare, accomunati dallinteresse per la storia e lanalisi diacronica dellimpresa. La sua area di riferimentopreminente è quella della business history, con unattenzione specifica rivolta a tutte le dimensioni dellagire dimpresa(dalle strategie alle strutture manageriali, fino alle dinamiche di mercato, dalle relazioni industriali ai modelli cultura-li). Limpegno maggiore dellASSI è posto nella realizzazione di cicli seminariali e di convegni internazionali di studi,oltre che nellattività editoriale svolta sia attraverso pubblicazioni periodiche (gli "Annali di storia dellimpresa" e "Im-prese e storia") sia attraverso volumi monografici.http://www.associazioneassi.it/User/index.phpAssociazione Italiana per il Patrimonio Archeologico IndustrialeLAssociazione Italiana per il Patrimonio Archeologico Industriale (AIPAI), la sola operante in questambito a livello na-zionale, è stata fondata nel 1997 da un gruppo di specialisti del patrimonio industriale e da alcune tra le più importantiistituzioni del settore nel Paese.LAssociazione conta oggi oltre 300 soci attivi nelle sezioni regionali presenti in tutto il Paese ed interagisce proficua-mente con università, centri di ricerca, fondazioni, musei, organi centrali e periferici dello Stato.http://www.patrimonioindustriale.it/Asvaip. Associazione per lo Studio e la valorizzazione dell’Archeologia Industriale Pratese.Il 21 gennaio 2004 si è ufficialmente costituita l’Associazione per lo Studio e Valorizzazione dell’Archeologia Industria-le Pratese (ASVAIP).L’obbiettivo principale di questa associazione è appunto quello della valorizzazione del patrimonio industriale, da unlivello di carattere squisitamente culturale ad uno più operativo, volendosi porre come punto di riferimento per glioperatori del settore e proprietari e al contempo come cerniera tra quest’ultimi ed enti e amministrazioni.L’ambizioso programma è quello di trovare sinergie tra valenze culturali ed economiche, ovvero attraverso la “cono-scenza” elevare i vari siti a “patrimonio culturale”, in modo da riscattarne il crescente oblio e degrado, rovesciandocosì l’attuale processo facendoli divenire da problema a vera e propria risorsa.Si tratta quindi di valorizzare l’enorme patrimonio esistente in tutta la provincia pratese, con una particolare attenzionealla Val del Bisenzio ove queste emergenze del territorio sono ancora integre ma in gran parte sconosciute, per farlo
  51. 51. divenire risorsa essenziale nei processi di governo del territorio, in linea con i principi di sostenibilità. Il riscatto dallapossibile distruzione di questi siti potrebbe quindi fornire da una parte risposte a problematiche attuali e dall’altra farrecuperare la memoria di quell’identità storica su cui il territorio pratese è fondato, affinché la si possa trasmettere alleprossime generazioni che altrimenti ne verrebbero private.Ma l’altro elemento di forte novità di questa associazione è il coinvolgimento diretto dei proprietari degli stessi siti sto-rici che s’intende valorizzare, ovvero gli attori principali nei processi di trasformazione, e che per primi sono convintiche tra l’abbandono e la completa cancellazione esista una terza strada culturalmente ed economicamente percorri-bile.http://asvaip.it/?page=homeBaneThe clicks in this web-site are about my research in abandoned places, forgotten by everyone. Inside there are tracksof people who worked or lived there, where time seemed to stop.My wish to dicover bring me to know what is hidden behind a rotten wall.Through my photos I tried to give new life at something which died many years ago. You can feel an atmosphere whichbring you back in the past into old memories.http://www.ban3.it/Bernd and Hilla BecherVernacular industrialized architecture has been the sole subject of Bernd and Hilla Bechers work for some forty years.Their vast photographic inventory now ranges geographically from western Europe through North America and taxo-nomically across an enormous array of heterogeneous building types, many verging on obsolescence—mine shafts,lime kilns, silos, cooling towers, blast furnaces, tipples, gasometers—all classified by reference to function. The initialimpetus that led the young Bernd Becher to begin photographing such subjects in the late 1950s was purely practical:he wanted to use his recordings as raw material for the paintings he was then making in a Neue Sachlichkeit style.In those same years Hilla Becher, née Wobeser, apprenticed and briefly worked in a professional advertising studio,where she developed a passion for photographing technical and mechanistic subjects. Once husband and wife startedworking together, in 1957, they assumed identical roles: tasks are not separately assigned to one or the other; both areinvolved in scouting sites, negotiating with the owners and other authorities, setting up the cameras, and printing. The
  52. 52. art they have produced does not fall within conventional categories of documentary photography, though it has manyaffiliations with that long-standing tradition. The disciplined ethic with which this dedicated German couple defined,then refined, their project of recording for posterity the increasingly neglected relics of the industrial era, with its do-mestic offshoots, has yielded not just an aesthetic but a vision.From their earliest publication, titled tellingly Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten (AnonymousSculpture: A Typology of Technical Buildings), 1970, the Bechers work has circulated within the realm of contemporaryart practice and discourse. Certain features of their art, the hallmark of which is, in Charles Wrights felicitous phrase, "acontrolled beauty," make this positioning particularly apt—though the Bechers themselves do not regard the issue asof great import.1 Typically, their works present each industrial motif in what soon evolved into a rigorous, disciplinedsignature manner whose focus is an exploration of the relation between the subjects function and the resulting photo-graphic representation. Isolated, centered, and frontally framed, each motif is shot in as objective a manner as possible.The combination of large-format cameras and finely grained black-and-white film ensures a remarkable tonal rangein each print. By working only under slightly overcast skies and early in the morning during the seasons of spring andfall, the Bechers are ensured of an even, diffuse light with minimal shadows, a lambent ambience that enhances theirintensive focus on the motif, which is revealed in crystalline detail, grounded in a formal factual clarity. All anecdotalincident, such as intrusive foliage, stray animals, and humans, is sedulously avoided: nothing disturbs the systematicascetic neutrality. Tellingly, the vantage point tends to be subtly elevated. "Looking at an object from a point half wayup it [causes] it to appear before you in its full reach and free of distortion," they explain.2 The raised camera positionalso causes the horizon to appear to recede, the surroundings to become more panoramic, and the object to stand forthprominently so that, while clearly related to its environment, it simultaneously appears somewhat removed, apart, aneffect enhanced by the expansive neutral skies. The results evidence a brilliant understanding of scale relations—ofhow a vast structure can be made to fit a small-sized pictorial format—without rhetoric or expressive distortion.By the mid-1960s the Bechers had also settled on a preferred presentational mode: the grid. Groupings of prints, eachprint measuring sixteen by twelve inches or smaller, either framed discretely or encased within a single large frame,facilitate direct, immediate comparison between motifs, which are arrayed without hierarchy, according to type, fun-ction, and/or material. Juxtaposition permits industrial structures that at first might appear prevailingly similar, evenuniform, to register as significantly different one from another. Given that most viewers know little about the economic,engineering, and functional requirements that determine the generic forms and characters of these structures, com-
  53. 53. parison of the several components in any of these multipartite works operates primarily at a formal level—that is, in anaesthetic dimension. Differences and similarities among related motifs consequently appear as variations on an idealform, given that the structures are family members from the same species. Specific subjects are interpreted as anony-mous plastic forms—as anonymous sculpture.In 1989–91, for an exhibition at Dia in New York, the Bechers introduced a second format into their oeuvre: single ima-ges that are larger in size—twenty-four by twenty inches—and presented individually rather than as gridded table-aux. Several galleries within this extensive exhibition were devoted to a specific subject, a strategy that allowed newtypologies to cohere. This presentational strategy was heralded in part by a series of finely printed publications thatthey had begun to produce, beginning with Framework Houses, in 1977. This was soon followed by, among others, Wa-ter Towers (1988), Blast Furnaces (1990), and Pennsylvania Coal Mine Tipples (1991), the latter timed to mark the Diashow. Devoted to one kind of industrialized plant, this ongoing series of books constitutes a type-by-type corpus docu-menting a rapidly dying industrial age. The brief texts that the artists wrote to accompany the first books in the seriesprovided information on the genesis of the various typologies, offering a historical positioning that corresponded tothe inclusion, in the captions, of the date on which each building was constructed together with the year in which thephotograph was taken. In more recent publications this approach has been superseded by accounts that concentrateon how the plants function, an approach paralleled by the elimination of the plants dates from the captions. Taken to-gether, these decisions further abstract the subjects from their sociohistorical ambience in favor of a concentration onthe typological relation of the individual instance to the generic, of the single member to the species or class.For Dia:Beacon the Bechers ring further changes on their presentational modalities by capitalizing on the fact that thegallery they selected for their work is divided into two equal parts. All the photographs in one half of the space arepartial views, which are relatively unusual in their oeuvre. Some of these are sequenced by type into small subsets. Forexample, three of the Winding Towers are installed on one wall; the Blast Furnaces hang on another. A diptych—a for-mat they rarely employ—occupies one of the two short walls that bisect the gallery. Most of these images, which haveseldom been exhibited, were recorded in the late 1980s and early 1990s, reflecting a subtle shift of focus in their work.The one "vintage" image, from 1968, is formally no different, testimony both to the roots of this reorientation in certainearly forays and to the remarkable consistency and cohesion of their methodology and aesthetic.
  54. 54. The other half of the gallery is devoted to Aggregates, that is, to details of large-scale machinery, pipes, conduits, andmetallic containers that belong to a diverse range of plants. A suite of eight lime kilns, vessels of one of the oldest andmost commonplace processes long proceeding the onset of the industrial age, and hence frequently found in their ar-chive, are counterpointed by images of plants that involve what are, for them, unusually contemporary procedures andproces-ses—notably, Styrofoam and petrochemical production.Tracing the history of a rapidly declining industrial era many of whose older technical processes and functions are nowdefunct, and of individual buildings decaying or threatened with destruction, is an important impulse in the Becherspractice. Well aware of the fine-art and commercial portrayal of industry by previous specialists and by trade photo-graphers alike, they have gradually assembled a second archive to probe and survey the recording of this thematicfrom other perspectives. Primarily heuristic in function, the counterarchive both expands and focuses their knowledgeof their subject matter. In contrast to those predecessors whose work constitutes a traditional industrial archaeology, aparticular level of self-conscious awareness and reflexivity defines and distinguishes their enterprise.While foregrounding the urgency of their archival mission, the Bechers also stress their concern for canonical docu-mentary procedures, such as ensuring the legibility of the image: "The photographs should always show all the de-tails and the textures of the materials," they insist,3 adding that they let "the forms speak for themselves and becomereadable," that they refuse "to hide or exaggerate or depict anything in an untrue fashion."4 Viewed in this light, theirwork may be placed in a lineage stemming from such early modernist luminaries as Eugène Atget and August Sander,rather than in relation to artisanal modes of the kind that subtend industrial archaeology. Sander sought to classify intoa pictorial catalogue, in a "style devoid of style," the professional and social types that made up modern Germany. Theresonant formal uniformity of his lifelong project Menschen des 20. Jahrhunderts (Man in the Twentieth Century) exce-eds the strictly documentary, becoming a cornerstone in the history of twentieth-century modernism. The Bechers aretoday the foremost exponents of that revered legacy.They are nonetheless fully attuned to the contemporaneous practices of many fellow artists who, in the 1960s, began touse the camera as a convenient tool for recording and documenting. Notable among these artists were Robert Smith-son, whom they assisted when he arrived in the Ruhr district in 1968 to explore the demise of the industrial era from avery different perspective, and Hanne Darboven, whose project engaging collective cultural memory, Kulturgeschichte
  55. 55. 1880–1983 (Cultural History 1880–1983), 1980–83, shares certain impulses, methodologies, and techniques with the Be-chers. Other parallels may be drawn with such artists as Sol LeWitt, Donald Judd, Carl Andre, and Ed Ruscha (with hisdeadpan early book projects), who based their compositional and structural modalities on seriality and permutation.In addition, Judd and many of his peers shared the Bechers appreciation for and knowledge of anonymous industrialstructures, vernacular building types, and early modern as well as contemporary engineering.5 These affinities andconfluences generated the discursive context for the initial reception of their work, one that subsumed archaeological,sociological, and strictly photography-based critiques into a late modernist agenda centered in formal, structural, andserial procedures. Highly influential as teachers, the Bechers have in turn shaped another generation of artists both or-thodox and aberrant, notable among them Thomas Struth, Candida Höfer, and Thomas Ruff, their former students fromthe Kunstakademie Düsseldorf.Notes1. Charles Wright, "Foreword," in Bernd and Hilla Becher, Pennsylvania Coal Mine Tipples (New York: Dia Center forthe Arts, 1991), n.p. "The question if this is a work of [fine] art or not is not very interesting for us," Hilla Becher hasstated on a number of occasions. See, for example, Carl Andre, "A Note on Bernhard and Hilla Becher," Artforum 11,no. 5 (December 1972), p. 59.2. Bernd and Hilla Becher, quoted in "Interview mit Bernd und Hilla Becher," in Bernd und Hilla Becher (Munich: WBVerlag, 1989), p. 14.3. Bernd and Hilla Becher, quoted in Angela Grauerholz and Anne Ramsden, "Photographing Industrial Architecture:An Interview with Bernd and Hilla Becher," Parachute 22 (Spring 1981), p. 15.4. Ibid., p. 18.5. Donald Judds review of the 1964 exhibition "Twentieth Century Engineering" at the Museum of Modern Art, NewYork, is telling here. See Judd, "Month in Review," Arts Magazine 39, no. 1 (October 1964), reprinted in Donald Judd:Complete Writings 1959–1975 (Halifax: The Press of Nova Scotia College of Art and Design, and New York: New YorkUniversity Press, 1975), pp. 136–39.
  56. 56. Essay by Lynne Cookehttp://www.diacenter.org/exhibs_b/becher/Blue TeaAlmost, but not quite, entirely unrelated to tea.http://bluewyverntea.blogspot.com/Bryan Papciak & Jeff SiasAn experimental, feature-length filmic journey through the rapidly vanishing relics and ruins of Abandoned America.http://www.americanruins.com/Buffalo Urban Explorationhttp://buffaloexploration.com/CarcokeThe last complete and historically valuable coke plant in Flanders is Located in the inner harbour of Zeebrugge. TheFlemish government inherited the site from the former Cockerill-Sambre Company.OVAM, the Public Waste Agency of Flanders has receivd control of the site, with the purpose to clean it up and to con-vert it into new industrial area. Although many techniques do exist to conciliate conservation of the unique buildingswith the cleaning up of the soil, conservation of any trace of the histry and heritage is not taken into consideration.OVAM plans to demolish all the buildings and to destroy all its fixtures and fittings.The Flemish Association for Industrial Archaeology ( Vlaamse Vereniging voor Industriële Archeologie ), the overalloranisation of private and volunteer industrial heritage organisations in Flanders, does vigorously protest against the-se destruction plans and has formed a platform of individuals and associations to resist the plans of OVAM. The VVIAhas also asked the lgal protection of the site under the Flemish monument protection act.http://www.carcoke.be/
  57. 57. Carmen’s CastleBeyond urban exploration photographyhttp://www.carmenscastle.be/Centro per la cultura d’impresaAssociazione sorta presso la Camera di commercio di Milano nell’ottobre 1991 allo scopo di promuovere:* la tutela e la valorizzazione del patrimonio documentale dei propri associati* la cultura dimpresa attraverso lacquisizione, la tutela diretta e la valorizzazione delle fonti documentali storiche econtemporanee prodotte dalle imprese e dagli altri soggetti economici* la costituzione di archivi economici territoriali e di musei dimpresain collaborazione con le istituzioni locali e con ilsistema di rappresentanza degli interessi* la formazione di operatori culturali in grado di intervenire sul patrimonio documentale delle imprese assicurando-ne la tutela e la valorizzazione* la pubblicazione dei risultati della propria attivitàIl Centro è un’associazione no-profit di diritto privato riconosciuta dal Ministero per i beni e le attività culturali condecreto del 5 novembre 1997 n.258.Lattività di collaborazione con il Ministero è regolata da una convenzione stipulata con la Direzione generale per gliarchivi che consente al Centro di operare in stretto raccordo con le locali Soprintendenze archivistiche. Inoltre, al finedi perseguire le proprie finalità istituzionali, il Centro ha stipulato convenzioni con l’Università degli studi di Milano,con il Politecnico di Milano, con la Libera Università di Lingue e Comunicazione (IULM) e con lUniversità degli studidi Urbino.Il Centro per la cultura d’impresa ha certificato il proprio Sistema di Gestione per la Qualità in conformità alla normaISO 9001:2000 a partire dal gennaio 2004 per tutti i settori d’attività.http://www.culturadimpresa.org/Centro Studi Politici e Sociali F.M: MalfattiTerni archeologia industrialehttp://www.archeologiaindustriale.org/
  58. 58. Centro Studi sull’Impresa e sul Patrimonio IndustrialeScopo del Centro (Vi) è la promozione e lo svolgimento di studi e di ricerche pluridisciplinari sulla storia, la cultura ele realizzazioni imprenditoriali nellindustria, nellartigianato, nella finanza, nel commercio e nellagricoltura.http://www.studimpresa.vi.it/Chris SmartSito personalehttp://cydonian.comChristian BrünigFoto- Galerie Industrie- und Kulturlandschaftenhttp://www.christian-bruenig.de/Coal Mining in the NetherlandsThis website provides a detailed historic overview of the former coal mines that dominated the South Limburg area inthe Netherlands from the beginning of the 20th century to the midst of the 1970s .The mining area was located in thesouth of the Netherlands, bordering Germany and Belgium.http://www.citg.tudelft.nl/live/pagina.jsp?id=f15cfa0f-f1fc-4b4c-a2e1-c65c75208047&lang=enChristoph LinggSHUT DOWN - Industrial Ruins in the Easthttp://www.christophlingg.com/CraceCRACE - Centro Ricerche Ambiente Cultura Economia è una società cooperativa costituitasi nel 1998 per iniziativa diprofessionisti operanti nel campo della tutela, valorizzazione e promozione di beni culturali, della ricerca storica, eco-nomica e ambientale, dell’archivistica e documentalistica, dell’editoria e della comunicazione.Essa si occupa particolarmente di:* redazione di progetti museali riguardanti i beni demo-etnografici, archeologico-industriali e ambientali;
  59. 59. * progetti di fattibilità riguardanti sistemi museali e itinerari turistici;* redazione di itinerari tematici e territoriali;* progettazione di corsi di formazione professionale, qualificazione e aggiornamento nel settore dei beni culturali;* editoria, comunicazione e divulgazione culturale.http://www.crace.it/Chris JordanIntolerable Beauty: Portraits of American Mass Consumption Exploring around our country’s shipping ports and industrial yards, where the accumulated detritus of our consum-ption is exposed to view like eroded layers in the Grand Canyon, I find evidence of a slow-motion apocalypse in pro-gress. I am appalled by these scenes, and yet also drawn into them with awe and fascination. The immense scale of ourconsumption can appear desolate, macabre, oddly comical and ironic, and even darkly beautiful; for me its consistentfeature is a staggering complexity.The pervasiveness of our consumerism holds a seductive kind of mob mentality. Collectively we are committing a vastand unsustainable act of taking, but we each are anonymous and no one is in charge or accountable for the consequen-ces. I fear that in this process we are doing irreparable harm to our planet and to our individual spirits.As an American consumer myself, I am in no position to finger wag; but I do know that when we reflect on a difficultquestion in the absence of an answer, our attention can turn inward, and in that space may exist the possibility of someevolution of thought or action. So my hope is that these photographs can serve as portals to a kind of cultural self-inquiry. It may not be the most comfortable terrain, but I have heard it said that in risking self-awareness, at least weknow that we are awake.http://www.chrisjordan.com/Culture e ImpresaRivista on-linehttp://www.cultureimpresa.it/Dark OassageA New York-based organization providing blind archaeologist with the finest quality flashlights
  60. 60. http://darkpassage.comDerelict LondonThis site is obviously not taken to illustrate London at its most beautiful or most successful. The name derelict London isa memorable name for a website though not everything within this site is of derelict areas and everyone has their owndefinition of derelict......99% of these pictures were taken by myself (mainly within the last 3 years) during many milesof walkabouts around the great capital. After years of travelling via car or public transport I realised just how littleI hadseen of London.http://www.derelictlondon.com/Detroit YesForums on Detroithttp://www.detroityes.com/DezafektDezafekt is about disused places in, around, and under urban areas, mostly around Paris and the suburbs. The picturesare the result of several urban explorations and night trips with friendshttp://dezafekt.free.fr/introeng.htmlDisused StructuresRemains of civilizationhttp://www.disused-structures.tk/DubtownIndustriekulturhttp://www.dubtown.de/Dylan TriggDylan Trigg is a doctoral student and associate tutor at the University of Sussex. He has published on space and place,
  61. 61. continental philosophy, and aesthetics. His interests includes: the philosophy of architecture (in particular the pheno-menology of space and place, place and memory, and the aesthetics of urban ruins); phenomenology (in particularBachelard, Husserl, Merleau-Ponty, and Heidegger); and the ethical and epistemological limits of representing trauma.Trigg is the author of The Aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia and the Absence of Reason (New York: PeterLang, 2006) He has been a visiting scholar at Duquesne University and a guest lecturer at the University of Montana.http://www.dylantrigg.com/Edifici abbandonatiLe idee che le rovine destano in me sono grandi. Tutto si annienta,tutto perisce, tutto passa. Il mondo soltanto resta. Iltempo soltanto dura.Denis Diderothttp://www.edificiabbandonati.com/European Route of Industrial HeritageEurope’s industrial heritage.Where was the first ever factory on Earth? Where was the largest steam engine built? And where can you find the mostup-to-date colliery of its time? Industrialisation changed the face of Europe. Consequently it has left us a rich industrialheritage. A gigantic network of sites spread all over the continent. It only has to be brought back to life. That is whatthe European Route of Industrial Heritage (ERIH) is doing. Come with us on an exciting journey of discovery along themilestones of European industrial history.http://en.erih.net/EuthanasiaAbandoned, industrial, unfinished, differenthttp://design.mykurkino.ru/euth/index.php

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