777.фортепианные ансамбли сонаты венских классиков для фортепиано в четыре руки
1. ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО
Н. М. Наумова
ФОРТЕПИАННЫЕ АНСАМБЛИ:
СОНАТЫ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ
ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ
Учебное пособие по дисциплине «Фортепиано»
Рекомендовано
УМО по образованию в области народной художественной культуры,
социально-культурной деятельности и информационных ресурсов
в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений
обучающихся по специальности
071301 Народное художественное творчество
Челябинск
2007
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие .....................................................................……...4
Введение.......................................................................................6
Глава I. Становление сонатной формы...................................11
Глава II. Особенности исполнения ансамблевых сочинений
для фортепиано в четыре руки ................................................24
Глава III. Исполнительский и методический анализ сонат венских
классиков для фортепиано в четыре руки..............................39
Заключение ................................................................................59
Приложение...............................................................................62
Список литературы...................................................................74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. 4
ПРЕДИСЛОВИЕ
Большую роль в профессиональной подготовке специалистов высшей
квалификации по специализации Оркестр народных инструментов играет изучение
предмета «Фортепиано». Основным требованием специфики методики курса
обучения фортепиано является целевая установка на связь со специальностью.
Методика занятий со студентами данной специализации зависит от понимания ими
характера взаимоотношений фортепиано и специальности.
Курс фортепиано для студентов-оркестрантов является одним из ведущих среди
всех профилирующих музыкальных дисциплин, изучаемых в высшем учебном
заведении. Разносторонняя направленность «Фортепиано» предполагает тесную
взаимосвязь его с историей музыки, сольфеджио, гармонией, анализом музыкальных
форм и курсом чтения оркестровых партитур.
Задачей курса «Фортепиано» является формирование художественного вкуса
студентов, развитие их образного мышления и воображения, музыкального слуха,
чувства ритма, музыкальной памяти, исполнительской воли и выдержки. Главная
цель обучения студента в высшем профессиональном учебном заведении — освоение
им избранной специальности. Весь комплекс изучаемых дисциплин, в том числе и
курс «Фортепиано», должен быть подчинен этой цели - подготовке музыканта
определенного профиля. Курс «Фортепиано» призван помочь студенту оркестровой
специализации расширить зону постижения своей специальности, сформировать
навыки игры на фортепиано, которые необходимы для будущей профессиональной
деятельности. Главной задачей обучения в классе фортепиано становится
дифференцированная специализация. При разработке методики курса обучения игре
на фортепиано можно обнаружить и раскрыть большие резервы совершенствования
форм и методов обучения.
Небольшой объем самого курса «Фортепиано» (три семестра) ставит
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. 5
перед студентами сложную задачу: в короткий срок охватить все жанры
фортепианной музыки, включая полифонические произведения, этюды, пьесы,
аккомпанементы и ансамбли. Основой подготовки студентов-оркестрантов является
изучение сонатной формы. В первом семестре это менуэт из симфонии, во втором —
классическая соната, в третьем — старинная соната и часть романтической симфонии.
Не все студенты справляются с исполнением объемной сонатно-циклической формы:
сказывается недостаточная довузовская подготовка по фортепиано. Наиболее
целесообразным представляется использование в педагогическом репертуаре
сонатной формы в четырехручном изложении.
Особенностью данного учебного пособия является обращение к сонатным
жанрам для фортепиано в четыре руки венских классиков. Эти редко издаваемые и
незаслуженно забытые сочинения с успехом использовались не только в
исполнительской практике, но и в педагогической работе в конце XVIII - начале XIX
вв. В настоящее время эти произведения послужат хорошей школой для воспитания
музыкантов-профессионалов. В пособии дан подробный анализ сонатной формы,
особенностей работы над ансамблевым сочинением, исполнительский и
методический разбор сонат для фортепиано в четыре руки венских классиков.
Данное пособие продолжает исследование по теории и практике исполнения
ансамблевых сочинений для фортепиано в четыре руки, начатое Н. М. Наумовой и Т.
П. Ретневой в учебно-методическом пособии «Исполнение ансамблевой литературы
для фортепиано в четыре руки на примере сборника В. Гаврилина "Зарисовки"»,
изданном в Челябинской государственной академии культуры и искусств в 2004 г. В
данном пособии применен тот же метод исследования: исполнительский и
методический анализ каждого произведения, включенного в сборник.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6. 6
ВВЕДЕНИЕ
Ансамблевое музицирование в современной музыкальной педагогике
применяется очень широко. Овладению навыками ансамблевой игры в учебных
планах курса общего фортепиано уделено значительное место. Фортепианный
ансамбль обязательно включается в программу обучения студентов любой
музыкальной специализации начиная с первого курса. Они знакомятся с
симфонической, народной и другой литературой в четырехручном изложении, а также
с оригинальными произведениями, написанными композиторами для фортепианного
ансамбля. Изучение ансамблевой литературы и овладение навыками совместной игры
является составной частью системы подготовки студентов оркестровых
специализаций, что предусмотрено учебными программами. В процессе изучения
ансамблевой литературы различных стилей и жанров студенты не только овладевают
разнообразными навыками ансамблевого исполнительства, но и значительно
расширяют свой музыкальный кругозор, а также существенно развивают навыки
чтения ног с листа, столь необходимые им для будущей профессиональной
деятельности.
Фортепианный дуэт, зародившийся в конце XVIII столетия, создавался сначала для
клавесина, а затем и для молоточкового фортепиано. Причина распространения жанра
заключается в его демократичности. Четырехручные произведения, рассчитанные на
средний уровень пианистический подготовки, были доступны как профессионалам,
-так и любителям. Игра в четыре руки стала особенно популярной в XIX столетии, так
как молоточковое фортепиано, по сравнению с клавесином, имело расширенный
диапазон, педаль и возможность постепенно увеличивать и уменьшать звучность.
Регистровые динамические и тембровые ресурсы нового инструмента способствовали
тому, что в фактуру четырехручных сочинений проникали элементы оркестрового
письма. Благодаря возможностям четырех рук, оркестровые черты фактуры
проявились в этой литературе ярче, чем в сольной. Ансамблевые сочинения -
превосходный учебный материал для студентов оркестровых специализаций.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. 7
Разработка данного учебного пособия связана с необходимостью
интенсификации обучения студентов оркестровых специализаций. Курс обучения
фортепиано невелик, и наиболее эффективным представляется изучение сонатной
формы в ансамбле, что весьма облегчит изучение данной дисциплины.
Курс фортепиано, как и его составляющая, - ансамблевое музицирование —
занимает одно из главных мест в основном виде учебной деятельности музыканта.
Овладение этим инструментом начинается с первых шагов овладения специальным
инструментом. В дальнейшем фортепиано является незаменимым помощником в
изучении теоретических дисциплин: сольфеджио, гармонии, музыкальной
литературы. И, наконец, изучение в вузе анализа форм, инструментоведения и
дирижирования неизбежно влечет за собой умение владеть универсальным
инструментом — фортепиано. А ансамблевое музицирование только поможет
сократить путь к вершинам мастерства будущего музыканта-профессионала.
Основополагающим трудом по истории и специфике жанра фортепианного
дуэта является «Фортепианный дуэт» Е. Г. Сорокиной, [55]. Эта книга натолкнула
автора пособия на мысль об использовании в обучении студентов сонат венских
классиков для фортепиано в четыре руки, которые исполняются весьма редко.
Другим не менее важным литературным источником для изучения специфики
ансамблевой литературы является работа А. Ф. Готлиба «Основы ансамблевой
техники», [17]. Интересными представляются также методические работы
музыкантов других профессий, описывающих работу в ансамблях, состоящих из
различных инструментов. Таковы, например, «Очерки о работе в ансамбле
баянистов» Н. И. Ризоля, автор, [51]. Из современных источников примечательно
методическое пособие М. И. Имханицкого и В. А. Мищенкова «Дуэт баянистов» М.,
[22], а также сборник статей № 15 «Камерный ансамбль» Московской
государственной консерватории имени П.И. Чайковского, выпуск 2, М., 2002 и
изданное в Челябинской государственной академии искусства и культуры
учебно-методическое пособие «Исполнение ансамблевой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8. литературы для фортепиано в четыре руки на примере сборника В. Гаврилина
"Зарисовки"», Н. М. Наумова, Т. П. Ретнева [45].
Одним из последних фундаментальных тру дон по истории и теории
ансамблевого музицирования является кандидатская диссертация преподавателя
Саратовской государственной консерватории им. Собинова В. Петрова
«Фортепианный дуэт XX в.: вопросы истории и теории жанра» (декабрь 2006).
В методиках всех звеньев музыкального образования - от школы до вуза -
ансамблевое музицирование является неотъемлемой частью профессионального
обучения. Однако методика и практика ансамблевого музицирования нуждается в
периодическом осмыслении накопленного опыта. Время привносит новые черты в
стилистику коллективной игры, рождает в ней, как и в любой другой отрасли
музыкального искусства, средства художественной выразительности и различные
технические приемы.
Сложившиеся за многие годы традиции фортепианного ансамблевого
исполнительства и педагогики еще недостаточно исследованы, особенно
педагогическая деятельность выдающихся ансамблистов. Несмотря на большое
количество ансамблевой литературы, издающейся в настоящее время, очень мало
изданий посвящено процессу преподавания фортепианного ансамбля. Недостаточно
и учебного материала по изучению отдельных сочинений этого жанра.
Множество конкурсов, концертов, фестивалей, а также значительное количество
фортепианных дуэтов, - все это говорит о неуклонном росте интереса
музыкантов-профессионалов к ансамблевому музицированию.
Ансамблевому музицированию отводится все большее место в концертной
жизни. Проблема ансамблевого музицирования тесно связана с общими
репертуарными тенденциями в исполнительском искусстве: возникшим движением
за освоение новых пластов репертуара, охватившим десятки исполнителей;
интересом к освоению творчества того или иного композитора в целом, а также к
циклам, охватывающим историю развития
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9. 9
одного из музыкальных жанров или стилей. Особенно притягательными стали в
последнее время именно сами музыкальные произведения в познавательном плане.
Ансамблевое музицирование концентрирует внимание не столько на виртуозном
владении инструментами, сколько на тонком, глубоком, многогранном
проникновении исполнителей в авторский замысел. Ансамблевое исполнительство
открывает огромные возможности для расширения концертного и педагогического
репертуара, пробуждает стремление к познанию музыки, как у исполнителей, так и у
слушателей. Особую роль обретает эстетическая значимость ансамблевой литературы,
привлечение к ансамблевой игре тех исполнителей, которые стремятся как можно
большему научиться у самой музыки.
Стоит вспомнить, что до XVII-XVIII столетий камерная музыка, но существу, не
дифференцировалась на сольную и ансамблевую. В современном творчестве
происходит возрождение старинных традиций, все заметнее становится
воссоединение таких понятий, как равноправие партий участников совместного
исполнения, индивидуализация инструментальных партий, расширение возможностей
инструмента и роста мастерства исполнителей. Возрос интерес композиторов к
развитию традиционных ансамблевых жанров дуэтов — сонат, струнных и
фортепианных ансамблей.
Трудно переоценить значимость широкого распространения и развития
ансамблевого исполнительства и искусства в целом. От этого зависит дальнейшее
развитие слушательской культуры, вкуса и любви к подлинно прекрасному;
воскрешение множества шедевров классической и современной музыки, надолго
оттесненных на задний план заметно преобладавшим в прошлом сольным
концертированием; и, конечно, совершенствование самого ансамблевого мастерства, а
вместе с ним рост всей исполнительской и музыкальной культуры. Искусство
ансамбля, по сути, основано на равноправии, своего рода полифонии, выявлении
творческих намерений входящих в его состав исполнителей. Ансамблевое искусство
не только составляет особую область исполнительства, но даже противостоит как
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. сольному, гак и оркестровому видам музицирования.
Овладение искусством игры на фортепиано с помощью расширения репертуара за
счет ансамблевой литературы, в том числе сонат венских классиков для фортепиано в
четыре руки, поможет студентам лучше освоить не только теоретические дисциплины,
таким, как гармония, анализ формы и инструментоведение, но и практические -
специальный инструмент и дирижирование.
Приобретенные знания помогут формированию у студентов более объективной
картины творчества и исполнительства эпохи венского классицизма конца XVIII -
начала XIX вв.
Учебное пособие адресовано студентам, обучающимся по специальности 071301
Народное художественное творчество, специализации Оркестр народных
инструментов. Помимо указанной специальности, настоящее пособие может быть
востребовано также студентами эстрадно-духового отделения, исполнительского
факультета оркестровой специализации, исполнителями на народных инструментах и
др.
Учебное пособие состоит из трех глав, последовательно раскрывающих его
содержание. В первой главе изложена история становления и развития сонатной
формы в творчестве композиторов венской классической школы. Вторая глава
освещает особенности исполнения ансамблевых сочинений для фортепиано в четыре
руки, а также основные этапы работы над музыкальными произведениями. Третья
глава основана на конкретном музыкальном материале. В ней дан исполнительский и
методический анализ вариаций И. Гайдна «Учитель и ученик», двух сонат В. А.
Моцарта и сонаты Л. Бетховена.
Учебное пособие проиллюстрировано достаточным количеством (44) нотных
примеров, способствующих разрешению пианистических трудностей, встречающихся
при исполнении сонат, а также формированию визуальных и слуховых представлений
о стилистических и художественных особенностях рассматриваемых произведений.
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11. 11
ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ СОНАТНОЙ ФОРМЫ
Большую роль в формировании сонатного цикла сыграла старинная танцевальная
сюита с чередованием контрастирующих разнохарактерных пьес. Одна из частей
сюиты - менуэт - стала затем составной частью сонатно- симфонического цикла.
Истоки будущего сонатного цикла были заключены и в оркестровом концерте (concerti
grossi А. Корелли, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, Бранденбургские концерты И. С. Баха).
Приемы тематического развития лежали в основе инструментальных сочинений И. С.
Баха: концертов, сонат, сюит. Таким образом, между искусством 2-й половины XVIII
в. и предшествующей эпохи существовали преемственные связи.
Переходным явлением к сонатному allegro от старосонатной формы являются
одночастные сонаты Д. Скарлатти. В его поздних сонатах намечается контраст между
главной и побочной партиями экспозиции, утверждаются тональные (Т и D)
соотношения, самостоятельной становится разработка.
Своей зрелости инструментальная музыка достигла в творчестве чешских,
немецких и австрийских композиторов.
В развитии клавирной музыки XVIII в. огромную роль сыграло творчество Ф. Э.
Баха. Наибольшую историческую значимость имеют его клавирные сонаты с их
гомофонно-гармонической фактурой. Ф. Э. Бах проложил дорогу классической
фортепианной сонате венских композиторов: Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена.
Он пользовался громадной популярностью среди современников как композитор,
исполнитель, педагог и автор знаменитого руководства «Опыта об истинном искусстве
игры на клавире». Моцарт видел в Филиппе Эммануиле Бахе «отца» музыкантов
своего времени, а Бетховен учился но его «Опыту...» и обучал по нему своих учеников.
Значительную часть клавирного творчества Филиппа Эммануила Баха составляют
сонаты. Их он создавал на протяжении всей жизни. Кроме сонат Бах писал и другие
сочинения для клавира - миниатюры, фантазии, вариации,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12. 12
рондо, а также клавирные концерты.
Уже в 40-е гг. XVIII столетия Ф. Э. Бах сочинил сонаты в трехчастной форме,
наметив основные функции и характер будущего классического сонатного цикла.
Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла у Гайдна и
Моцарта. Оба эти композитора собрали воедино творческие тенденции своих
предшественников, синтезировали их передовые идеи, которые подготовили в течение
нескольких десятилетий рождение нового стиля.
Образы классиков, созданные в сфере непрограммной инструментальной музыки,
непосредственно связаны с человеческими эмоциями, что неоднократно подчеркивали
сами композиторы. Моцарт говорил, что не может выражать свои чувства и мысли в
стихах или красках, т. к. он не поэт и не художник, но может это сделать с помощью
звуков, потому что он музыкант. Имеются указания композитора на то, что свои
инструментальные сочинения он мыслил как музыку, воплощающую не только чувства,
но и определенный характер (анданте из сонаты С dur № 7 «в стиле» своей ученицы
Розы Каннабих - хорошенькой милой девушки, разумной и солидной, приветливой и
привлекательной). Одним из ярких героев оперной музыки Моцарта был Фигаро -
характерный тип «нового человека». Образы, схожие с Фигаро, нашли свое воплощение
в инструментальных сочинениях композитора.
Значительным завоеванием XVIII в. было формирование сонатно- симфонического
мышления. Интенсивное развитие сонатной формы на протяжении XVIII в. угвердило
новый тип музыкального мышления, которое оперировало контрастными
сопоставлениями нескольких образов. В наиболее зрелых сонатах allegro основано на
борьбе контрастных начал. Процесс утверждения нового типа музыкального мышления
сопровождался преобразованием всех элементов выразительности музыкальной речи:
мелодии, гармонии, фактуры.
Развитие новых стилистических черт предъявило и новые требования к
исполнителям. Наиболее совершенным инструментом был объявлен
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13. 1 3
человеческий голос, а образцом для инструменталистов - вокальное исполнение.
Мелодика нового качества была связана с усилением тенденции «пения на клавире».
Появилась необходимость применения более гибкой ритмики и динамики. Значительно
усложнилась и динамическая палитра исполнения. Наряду с контрастами большое
внимание уделяется crescendo и diminuendo. Характерным явлением для
исполнительского искусства XVIII в. было ограничение импровизационного начала.
Композиторы стали более точно обозначать оттенки исполнения и протестовали против
изменения в их сочинениях орнаментики. Художественный вкус классика требовал
глубоких значительных идей, заключенных в классически совершенную форму. Ни
клавесин, ни клавикорд не могли удовлетворять потребностям времени. Значительно
повысились требования к исполнительскому мастерству, так как фактура произведений
стала сложнее. И к концу XVIII в. появился новый инструмент - фортепиано.
Изобретение фортепиано приписывается флорентийскому мастеру Бартоломео
Кристофори, сконструировавшему в 1709 г. «чембало» с piano и forte.
Быструю эволюцию немецкой клавирной школы в сторону классицизма можно
проследить в творчестве сыновей И. С. Баха. Вильгельм Фридеман Бах продолжил
традиции отца, стал представителем органно-полифонического стиля, характерным
жанром этого композитора были фантазии и каприччио.
В искусстве Иоганна Кристиана Баха тоже прослеживаются связи с творчеством
отца, но в нем появились новые стилистические тенденции не только в области
полифонии. И. К. Бах прославился как превосходный пианист, оперный композитор и
автор фортепианных сонат и концертов.
Венские классики - Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, - опираясь на традиции
своего национального искусства, обнаруживали прочные связи с музыкой
национальных шкод Европы. Их искусство - это обобщение опыта музыкантов
различных стилей (рококо, сентиментализм). Эти композиторы сочиняли музыку
разных жанров: клавирную, оперную и ансамблево-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14. 14
оркестровую. Утверждая новый принцип мышления, венские классики представляют
его в определенных формах, главная из которых - соната (обычно: первая часть -
контрастная; вторая, медленная — более однородная, со средней лирической частью,
и финал - насыщенный народно-жанровыми элементами). Первая часть имеет
симметричную форму: экспозицию, разработку и репризу. Это сонатное allegro.
Классическая сонатная форма сыграла огромную роль в развитии музыкального
искусства и сохранилась до настоящего времени. Это объясняется способностью
сонаты отражать диалектику развития реального мира.
Зрелые сонаты и концерты ранних классиков - Гайдна и Моцарта -- основаны на
сопоставлении разных тем-образов. Подобные сочинения представляют собой как бы
миниатюрные драматические пьесы, в которых каждая тема — отдельное
действующее лицо. В своей статье «Театр и инструментальная музыка Моцарта» В.
Дж. Конен отмечает, что «на протяжении почти двух столетий в музыкальном театре
в неразрывной связи со словом, с конкретной сценической ситуацией,
вырабатывались музыкальные образы, имеющие свою определенную
интонационную характеристику. Эти выразительные оперные интонации прошли
отбор нескольких художественных поколений и приобрели громадную силу
воздействия. Они и легли в основу многих моцартовских сонатно-симфонических
тем. В их интонационном строе проявляется прежде всего оперно-театральный склад
инструментального мышления композитора» [29, с. 238].
Темы инструментальных произведений Моцарта исключительно многообразны. В
них звучат интонации наиболее распространенных образов оперы XVII - XVIII
столетий. Например, мотав «жалобы» из главной темы первой части трагического
квартета с moll, менуэта из квартета d moll и др. являются прямыми «потомками»
традиций оперных «арий жалобы», которые сложились в опере еще в XVII в. как
отражение одного из господствующих образов классицистской трагедии - образа
глубокой, страстной, но сдержанной скорби.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
15. 1 5
В инструментальных произведениях В. А. Моцарта встречаются также
блестящие величаво-торжественные темы, вобравшие в себя интонации оперной
героики. В музыкальном театре они сложились как выражение гражданского
пафоса, типичного для классицистской трагедии. Широкое отражение в
инструментальной музыке Моцарта получили и народно- комические образы. В
опере XVII столетия в народно-комических образах вырабатывалась своя система
интонаций и выразительных приемов, которые были развиты и акцентированы в
комической опере XVIII в.
Буффонные образы - динамичные, стремительные и шутливые - связаны с
инструментальными финалами. Образы мещанской сентиментальной драмы,
сложившиеся в XVII столетии, отразились в комической опере чувствительного
стиля. Это новая лирика, более человечная, более женственная и галантная, чем
сдержанно-скорбная лирика трагедийного жанра. Она связана с интонационной
сферой светлой романтической музыки Моцарта (медленная часть «Маленькой
ночной серенады», которую сам композитор назвал «Романс»),
Когда тема строится как драматический «диалог», как резкое столкновение
контрастных мотивов (первая часть фортепианной сонаты с moll, финал
симфонии g moll № 40).
Оперная «сицилиана» определила выразительный облик многих лирических
инструментальных тем Моцарта. В сонатной форме Моцарта нет отражения
конкретных сюжетно-сценических эпизодов. Это обобщение, своеобразное
музыкальное отражение важнейших выразительных принципов классической
театральной формы внутри симфонического жанра.
Л. Бетховен, выдающийся виртуоз, даже импровизировал на фортепиано в
сонатной форме. Каждая бетховенская соната - завершенное художественное
произведение. Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий
жанр, способный отразить все многообразие стилей современности.
В сфере фортепианной музыки JI. Бетховен раньше всего и решительнее всего
утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости
клавирного стиля XVIII в. В фортепианных сонатах, раньше, чем в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
16. 16
камерно-инструментальной музыке, проявились новый стиль, многогранность
образов и их психологическая глубина.
Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху
в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного
классицистского стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной
игры) и закончил музыкой для современного рояля, с его огромным диапазоном
и многочисленными новыми выразительными возможностями.
JI. Бегховен много работал над проблемами фортепианной виртуозности. В
поисках звукового образа он неустанно шлифовал свой оригинальный
фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства,
достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды,
уплотнение насыщенной многоплановой фактуры, тембровые
инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали (в
частности, левой педали) - таковы некоторые характерные новаторские приемы
бетховенского фортепианного стиля.
Начиная с первой сонаты, Бетховен противопоставил камерности
клавирной музыки XVIII в. свои величественные звуковые фрески, написанные
смелыми, крупными мазками. Ilo мнению В. Дж. Конен, «бетховенская соната
стала походить на симфонию для фортепиано» [28, с. 2.86].
В связи с характерным кругом музыкальных образов и определенным
типом развития у венских классиков устанавливаются новая трактовка
Инструмента и новые виды клавирного письма. Даже ранние сонаты Гайдна и
Моцарта - произведения фортепианные, хотя мы и находим в них обозначения
для клавесина или молоточкового фортепиано, которое отличалось от
современного фортепиано меньшей певучестью звука, а их клавиатура была
более легкой. С творчеством ранних классиков кончается пора клавирного
искусства и начинается период фортепианной музыки.
Значительное место в мелодической линии у венских классиков занимают
мелизмы - трели, форшлаги, группетто, морденты. В произведениях Гайдна и
Моцарта относительно правил расшифровки украшений встречаются
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17. 1 7
спорные моменты, так как эти композиторы не оставили нам, за редким
исключением, правил расшифровки украшений.
Проблема расшифровки и исполнения украшений - одна из наиболее спорных и
сложных. Работая над произведениями венских классиков, необходимо
вдумываться в характер самой музыки, вникать в стилевые особенности эпохи. Для
исполнителей всегда остается ряд вопросов относительно расшифровки украшений,
которые невозможно разрешить единым способом, удовлетворительным для всех
случаев.
В разные эпохи мелизмы исполнялись по-разному. Часто композиторы делали
записи, допускающие различное толкование. Бетховен, например, никогда не
перечеркивал форшлаги, хотя нередко характер музыки подсказывает их короткое
исполнение. Моцарт педантично проставлял украшения, но большинство
редакторов, к сожалению, не сохранили все разнообразие моцартовских мелизмов.
Почти все современные венским классикам руководства предписывают
исполнять трели с верхней вспомогательной ноты, хотя при их расшифровке не
обязательно придерживаться этого старинного правила. Долгие трели в
каденционных оборотах лучше исполнять с верхней вспомогательной ноты.
Форшлаги у ранних венских классиков встречаются короткие и долгие. Долгий
форшлаг Моцарт и Гайдн обычно прописывали целиком, а звуки, обозначенные
мелкими нотами, следовало расшифровывать за счет последующей длительности.
Группетто у венских классиков часто при пунктированном ритме между
восьмой с точкой и шестнадцатой исполнялось как двойной мордент (сверху и
снизу). Для Гайдна и Моцарта характерно использование мелизмов в качестве
основы фигурации. Такой прием можно назвать выписанным украшением.
Гармонические функции у венских классиков состоят преимущественно из
арпеджио простейших аккордов (трезвучия и доминантсептаккорды). Басовая
партия в сочинениях венских классиков значительно обособлена и выполняет
функцию сопровождения. В ней вырабатываются определенные
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18. 18
типы изложения - характерные фактурные формулы. Иногда гармоническая
функция используется только как намек аккордового сопровождения. Часто
употребляемый вид сопровождения - повторение отдельных звуков, двузвучий и
аккордов. Такой прием носит название барабанных басов. Для того, чтобы
подчеркнуть активный характер музыки, также встречаются повторения в виде
ломаных октав, так называемые маркизовы басы. Весьма распространены
альбертиевы басы.
Применение подобных выразительных средств у венских классиков раннего
периода показывает, что композиторы в данной фактуре тяготеют к типизации
характерных и ясно очерченных творческих принципов.
Ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем предшественники,
изображали оттенки исполнения. Наряду с динамикой они указывали и характер
артикуляции. При расстановке лиг в фортепианных сочинениях эти композиторы
опирались на тру на смычковых инструментах, что еще раз подтверждает мысль о
необходимости оркестрового мышления при исполнении всех фортепианных
сочинений венских классиков. В своей монографии «Интерпретация Моцарта»
(Вена, 1957) Ева и Пауль Бадура-Скода отмечают, что «обозначенные автором лиги
выявляют волнообразное строение мелодии и содержащееся в ней танцевальное
начало» [4, с. 124]. Поэтому недопустимо объединять всю фразу одной линией, как
это делают некоторые редакторы.
Композиторы классической венской школы обобщили весь опыт мирового
музыкального искусства и выработали новый универсальный язык. Музыкальным
творениям венской классической школы свойственны простота, ясность,
выразительность, ритмика естественна, непринужденна, разнообразна и
характерна.
Одна из главных черт музыкального языка представителей венской
классической школы - четкое членение на краткие построения, объединенные в
соответствующую структуру - период, как правило, состоящий из восьми тактов,
делится на два предложения (по четыре такта), а они, в свою очередь,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
19. 1 9
распадаются на двутакты. Такое строение периода являлось характерным признаком
бытовой музыки (песни и танца), которая являлась основой музыкальных идей
композиторов венской классической школы.
Новшества появились и в области гармонии. Если предшественники применяли
аккорды основных функций (Т - S - D), то композиторы венской классической
школы обогащают гармонический язык, применяя диссонансы и хроматизмы. Часто
и разнообразно композиторы используют модуляцию.
Представители венской классической школы, как и их предшественники, часто
используют мажорные тональности, но круг их расширяется. Венские классики
используют не только характеристические красочные особенности тональности, но
и выразительные формообразующие особенности сопоставления разных
тональностей.
Особенно характерно изменение темы, разделенной на самостоятельные
мотивы, которые подвергаются различным преобразованиям. Часто «зерном»
развития является не вся тема, а только мотив.
Основной музыкальной формой классической сонаты является сонатное
аллегро. В творчестве композиторов венской классической школы складывается тип
четырехчастного сонатно-симфонического цикла, где, помимо первой части —
сонатного аллегро, — есть вторая часть - медленная лирическая, третья - менуэт или
скерцо - и оживленный рондообразный финал. Этот сонатно-симфонический цикл
применялся при сочинении как симфоний, так и камерно-инструментальных
произведений. «Яркость и глубина тематизма, логичность и целеустремленность
развития, вместе с тем, одухотворенность форм сочинений композиторов венской
классической школы до сих пор остаются непревзойденными образцами» [42, с.
133].
Утверждается музыкальная тема как художественный образ, который несет в
себе богатые возможности развития. Тема излагается в форме периода, имеющего
внутри ряд мотивов. В силу этого разнообразия классическая музыкальная тема
имеет способность интенсивно развиваться. Претерпевая изменения, но не теряя
существенных черт, тема продолжает развиваться и в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
20. 20
разработке. Мастера венской классической школы применяют различные приемы в
области тематического развития — изменяют тональности, гармонизацию, ритм,
используют элементы мелодии.
Соната (итал. sonata, от sonare - звучать) - один из основных жанров салонной
или камерной инструментальной музыки. Классическая соната — обычно
многочастное произведение с быстрыми крайними частями (I часть - в сонатной
форме) и медленной средней. Иногда в цикл включается менуэт или скерцо. В XVI
в. сонатой называлась самостоятельная музыкальная пьеса, а в XVII веке -
трио-соната для скрипки. Определение sonata da катега часто заменялась
названиями «сюита», «партита», «французская увертюра».
Новая форма сонаты складывалась в направлении от гармонического к
гомофонному складу. Сонатное аллегро в одночастных сонатах формировалось в
творчестве Д. Скарлатти и в трехчастных сонатах - в творчестве Ф. Э. Баха.
Сказывались традиции барокко, которые находили свое выражении в обильной
орнаментации мелодии (Бенда), введении фигурационных пассажей (М. Клементи).
Прослеживается также связь со старинной сюитой (использование менуэта в
средних и финальных частях).
Ранние классические сонаты сохраняют черты имитационно- полифонического
склада.
Нормы классической сонаты окончательно сложились в творчестве Гайдна,
Моцарта, Бетховена и Клементи. Типичным становится трехчастный цикл (быстрая,
медленная и снова быстрая части), что роднит их с сольным инструментальным
концертом эпохи барокко. Ведущее место занимает первая часть, которая пишется в
форме сонатного allegro. Наиболее типичной для финала становится форма рондо.
В классический период фортепиано вытесняет старые виды струнных
клавишных инструментов.
Высочайшего расцвета жанра соната достигает в творчестве Бетховена. Им
написано 32 сонаты для фортепиано соло, 10 для скрипки и фортепиано, 5 для
виолончели и фортепиано и одна соната для фортепиано в четыре руки. В
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
21. 2 1
творчестве Бетховена обогащается образное содержание сонатной формы,
усиливается ее драматизм и заостряется конфликтное начало.
Сонатная форма - одна из самых развивающихся форм инструментальной
музыки. Она типична для первых частей сонатно- симфонического цикла (отсюда и
название «сонатное allegro»). Окончательное становление строгой совершенной
формы сонатного allegro произошло в творчестве венских классиков в последней
трети XVIII в. Классическую сонату характеризуют три основополагающих
признака:
1) тонально-функциональные соотношения T-D, D-T;
2) непрерывное музыкальное развитие;
3) сопоставление двух или нескольких образно-тематических сфер.
Классическая сонатная форма включает в себя три основных раздела:
экспозицию, разработку, репризу, а также завершающий раздел - коду.
Экспозиция, как правило, состоит из четырех основных подразделов (партий):
главной, побочной, связующей и заключительной партий.
Главная партия - изложение темы в основной тональности.
Связующая партия - переход (модуляция раздела) с изменением тональности
(доминанты, параллельной или др. тональностей).
Побочная партия - новая партия (две или более), как правило, контрастная
основной, главной партии.
Заключительная партия приводит развитие всей экспозиции к равновесию и
завершению, закрепляет тональность побочной партии.
Наиболее распространено сопоставление активной главной партии и
лирической побочной.
В разработке интенсивно развивается тематический материал, представленный
в экспозиции. Может появиться и новая тема, именуемая эпизодом. Большую роль в
развитии разработки играет тональное сопоставление, которое плавно приводит к
основной тональности. В репризе и побочная, и заключительная партии излагаются
в. главной тональности. Сонатное аллегро образует трехчастную композицию типа
Al В А2.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
22. 22
В сонатных аллегро часто встречаются вступление и кода. Особую роль играет
неполная сонатная форма, состоящая из экспозиции и репризы. Она называется
«соната без разработки». Вариант такой сонатной формы - зеркальная реприза:
сначала следует побочная партия, затем главная.
Сонатно-циклическая форма - разновидность циклической формы, которая
объединяет в одно целое ряд законченных самостоятельных произведений,
связанных общей идеей. Каждая часть сонатно-циклической формы выполняет
особую драматическую функцию. При изолированном исполнении частей каждая
из них теряет гораздо больше, чем изолированное исполнение частей сюиты.
Первая часть сонатно-циклической формы, как правило, пишется в сонатной
форме.
Сонатный (или сонатно-симфонический) цикл зародился в XVI в. Его образцы
не отличались от сюит, партит, токкат и concerto grossi. В основе этого цикла лежал
контраст между темпами и типами движений отдельных частей. В отличие от сюит,
состоящих из танцевальных пьес, в сонате появлялись и фуги. Четкое отделение
сонатного цикла от других циклических форм произошло в творчестве Ф. Э. Баха, а
затем и в творчестве венских классиков.
Классическая сонатная форма может иметь разное количество частей (две, три
или четыре). В зависимости от состава исполнителей и вида инструментов,
название сонатных циклов бывает такими: фортепианный дуэт, трио-соната,
струнный квартет и т. д. Все разновидности названий объединены одним понятием
- камерная музыка.
В первой части сонатно-симфонического цикла (сонатном allegro), которая
является его образно-художественным центром, особую роль играют активное и
действенное движение и образы. Характер цикла может быть различным: от
жизнерадостного до героического.
Вторая часть цикла - медленная. Это лирическая сфера, связанная с
переживаниями человека. Жанровая основа этой части - песня, ария, хорал. Формы
ее разнообразны: рондо, соната без разработки, чаще - вариации. У Гайдна и
Моцарта вторая часть - это менуэт, у Бетховена - менуэт или скерцо.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
23. 2 3
В трехмастной сложной форме в середине находится трио. Финал
возвращается к характеру первой части с народно-жанровыми интонациями в
обобщенном виде. Формы финала - рондо, сонатная, рондо-соната, вариации.
Таким образом, становление классической сонатной формы, происшедшее в
творчестве композиторов венской классической школы, знаменует целый отрезок
времени, который нуждается в тщательном изучении и разрешении спорных
вопросов относительно интерпретации и стиля произведений.
Вопросы и задания для самопроверки
1. Какой музыкальный жанр явился основой для создания сонатной
формы?
2. Кто из композиторов проложил дорогу к классической фортепианной
сонате?
3. Какова структура сонатного аллегро у венских классиков?
4. Сколько частей в классической сонате?
5. Каковы образы сонат В. А. Моцарта?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
24. 24
ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ
АНСАМБЛЕВЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В
ЧЕТЫРЕ РУКИ
«Ансамбль (от французского ensemble — вместе) - группа исполнителей,
выступающих совместно. Искусство ансамблевого исполнения основывается на
умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность,
свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью,
стилем, приемами исполнения партнеров, что обеспечивает слаженность и
стройность исполнения в целом» [42, с. 170].
Фортепианный ансамбль - это коллективная форма игры, в процессе которой
два музыканта раскрывают художественное содержание произведения.
Исполнение в ансамбле предполагает умение не только играть, но также
чувствовать и творить вместе.
В результате совместной работы ансамблисты обмениваются опытом,
знаниями, от чего каждый становится более квалифицированным специалистом.
Игра в ансамбле воспитывает у исполнителей ряд ценных профессиональных
качеств. Она способствует развитию мелодического, полифонического,
гармонического и тембрального слуха, дисциплинирует в отношении ритма,
вырабатывает стабильность в исполнении. Обмениваясь опытом и знаниями,
ансамблисты становятся ярче и богаче как специалисты. Участники ансамбля
развивают свой художественный вкус. Более сильный исполнитель подтягивает
до своего уровня слабого. От общения друг с другом каждый из участников
становится лучше не только как музыкант, но и как личность. Работа в ансамбле
обязывает партнеров подчиняться законам коллективизма и строгим правилами
дисциплины.
Выступление солиста похоже на театр одного актера, а ансамбль
представляет собой небольшую театральную труппу. Благодаря этому
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
25. 2 5
возникает возможность живого диалога между разными «действующими
лицами», от чего «действие спектакля», его драматургия развиваются более
динамично и активно.
Участники ансамбля не только яркие творческие индивидуальности, каждый
из них еще и обладает неповторимыми характером, привычками, интересами.
Всех их сплачивают общие цели и идеи.
Фортепианный ансамбль - это не только музыканты, играющие вместе, это и
единый коллектив, где каждый, сохраняя свою индивидуальность,
одноваременно Подчиняется общим задачам и требованиям в воплощении
авторского замысла. В то же время, ансамбль не подавляет индивидуальность
музыканта, напротив, каждая индивидуальность получает новый импульс для
своего развития и совершенствования. Ансамблисту свойственна свобода, и
даже импровизаторство, при исполнении своей партии: всякий раз один и тот же
голос он играет иначе. Однако при исполнении этого же голоса двумя
партнерами (например, в октаву или терцию) необходимо играть по заранее
согласованному плану.
Ансамблист, с одной стороны, пользуется свободой, а с другой, - зависит от
партнера. Поскольку функции партии в ансамбле меняются, главные и
второстепенные голоса перемещаются, то обе стороны - свобода и зависимость -
представляют каждому ансамблисту широкое поле деятельности для выявления
его творческой индивидуальности.
В процессе работы над произведением обсуждается не только общий план
исполнения, но и детали. В зависимости от звучания главной мелодической
линии определяется характер исполнения другой партии: динамика, штрихи и т.
д.
В то же время, остается возможность для проявления индивидуальности
участников ансамбля: что и как делать - решает сам исполнитель, исходя из
собственного опыта и ощущения музыки.
Нет двух исполнителей, которые бы сделали crescendo одинаково. Каждому
свойственна особая манера высказывания, поэтому одна и та же
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
26. 26
фраза звучит у каждого по-разному.
Чём богаче и ярче творческие индивидуальности музыкантов, играющих в
ансамбле, тем богаче и ярче сам ансамбль. Особенность и сложность положения
участников музыкального дуэта заключается в том, чтобы подчинить свою
индивидуальность общему замыслу, при этом сохранив свое творческое лицо.
Таким образом, задача участников ансамбля - на базе индивидуальных
возможностей каждого укреплять единство дуэта.
Ансамбль - это школа совершенствования музыканта. Ансамбль, как уже
отмечалось, как коллективная форма творчества может существовать, только
если каждый из его участников научится управлять собой, своими настроением и
эмоциями. В процессе работы приходится решать сложные творческие и
организационные вопросы.
Каждый из участников ансамбля должен сочетать в себе два
противоположных качества: умение быть и лидером, и подчиненным.
Музыкальная психология выделяет три типа дуэтов:
1) авторитарный (влияние одного из музыкантов и беспрекословное
выполнение его требований другим);
2) либеральный (отсутствие музыканта, способного возглавить дуэт);
3) коллегиальный (партнеры-единомышленники взаимодополняют друг
друга).
На начальном этапе совместной работы участники дуэта должны уделить
максимум внимания и времени уточнению текста, проверке отдельных мест,
более глубокому уяснению функций партий, наметить основные контуры
исполнительского плана каждой партии и произведения в целом.
Ансамбль как единый музыкальный организм рождается только тогда, когда
партии, звучащие в нем, строго согласованы между собой в смысловом
отношении (это и штрихи, и динамика, и темп, и ритм, и т. п.). По мере освоения
отдельных частей и кропотливой работы над деталями и их
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
27. 2 7
шлифовкой, соединяя все воедино, можно пытаться сыграть произведение от
начала до конца.
Проигрывать произведение много раз на начальном этапе работы
нецелесообразно. Не забывая об основной художественной цели, на следующих
репетициях надо продолжать работать над улучшением фразировки, динамики и
звуковых качеств. При дальнейшем изучении музыкального произведения
возможно варьирование темпа и динамики. Каждый раз следует ставить
конкретную задачу: закрепление пройденного, улучшение связи между
отдельными частями, отработка трудных мест, цезур, фермат, ускорение темпа и
т. д. Каждый раз нужно стремиться к тому, чтобы следующее повторение было
лучше предыдущего, потому что процесс репетиции подразумевает поиск лучших
творческих решений.
К первым шагам в овладении «ансамблевой техникой» можно отнести
следующие этапы начального обучения: изучение особенностей посадки и
педализации при четырехручном исполнении на одном фортепиано; усвоение
способов достижения синхронности при взятии и снятии звука; достижение
равновесия звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами;
согласование приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера к партнеру;
достижение соразмерности в сочетании нескольких голосов, исполняемых
разными партнерами; соблюдение общности ритмического пульса и т. п.
По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические
задачи совместной игры.
Среди многих задач, возникающих перед исполнителями в процессе работы над
музыкальным произведением, главная - воссоздание в реальном звучании
творческого замысла композитора как единого творческого целого. Решается она
по-разному, в зависимости от многих факторов, прежде всего - от характера
интерпретируемого сочинения, его образного строя, стилевых и жанровых
особенностей, а также от индивидуального склада личностей исполнителей, их
эстетических воззрений и мастерства.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
28. 28
Для достижения целостности исполнения на уровне музыкальной формы
необходимо неустанное внимание интерпретаторов ко всему, что обновляет
процесс музыкального развития. Принцип повторности свойственен
всевозможным процессам, происходящим во Вселенной, и выявление этой
повторности музыкальной формы очень важно для строения всей музыкальной
формы. Но полного возвращения к старому быть не может, и всякое повторение
несет в себе элемент новизны.
По мнению А. Д. Алексеева, «каждая повторность оказывается явлением
диалектически противоречивым, сочетающим в себе элементы старого и
нового» [1, с. 13].
Композиторы разнообразно используют принцип повторности. Это может
быть возврат, как к целым разделам формы (репризы), так и к отдельным темам,
интонациям. Исполнитель может подчеркнуть момент повторности за счет
разнообразного исполнения этих деталей.
Альфред Корто, известный французский пианист и педагог, представляет
сущность работы над музыкальным произведением следующим образом. По его
словам, исполнитель - это «авиатор, озирающий местность с высоты полета, и
одновременно странник и пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности
местности. В работе над произведением интерпретатор должен проделать три
действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, ее рельеф, общие
контуры. Затем спуститься, исколесить вдоль и поперек местности, чтобы все
увидеть, почувствовать и запомнить. И, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в
момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить
мельчайшие характерные особенности произведения. Детали занимают
интерпретатора лишь во второй стадии работы. В начале же и в итоге работы -
охват целого» [30, с. 208].
Итак, по Корто, процесс работы над произведением делится на следующие
три этапа.
1. «Подняться ввысь, чтобы увидеть местность», т. е. в общих чертах
ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
29. 2 9
композитор, с историей создания сочинения.
2. «Исколесить вдоль и поперек местность». Это означает, что исполнитель
должен тщательно проработать текст, проанализировать его фактуру, штрихи,
ритмику, опредёлить аппликатуру, приемы игры и т. д. Этот этап можно
характеризовать как поиск и утверждение исполнительских средств для воплощения
авторского замысла.
3. «Вновь подняться ввысь, чтобы воплотить общую картину». Иначе говоря,
на базе утвердившихся навыков и приемов игры воплотить авторский замысел.
Наряду с этим необходимо дальнейшее совершенствование и углубление
выразительных средств, способствующих выявлению художественного образа.
Определение задач этапа первоначального формирования образа можно найти в
высказываниях многих выдающихся музыкантов.
Пo мнению Е. Светланова, прежде всего необходимо «проникнуть в
эмоциональный мир композитора, найти в себе сопереживание тому, что испытал
сам автор в процессе творчества. А затем уже следует анализ структуры
произведения, его стиля, формы, всех деталей...» [64, с. 81]
«Очень важно ощутить всю вещь в целом, — считает Э. Гилельс, - тогда я могу
что-то делать с отдельными кусками» [12, с. 3].
И, наконец, С. Рахманинов подчеркивал, что, «приступая к изучению нового
произведения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, попытаться
проникнуть в основной замысел композитора» [50, с. 80].
Итак, Музыканты должны проникнуться мыслями автора, характером музыки
задолго до ее воплощения на инструменте. Ознакомившись с композитором, его
творчеством, эпохой, историей создания данного сочинения, надо прослушать
произведение (в живом исполнении или в записи), определить стиль, характер
музыки, форму, особенности фактуры и т. д., затем тщательно изучить обе партии,
уяснить смысл и функции каждой из них в отдельности.
В центре внимания работы ансамбля над техническим овладением
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
30. 30
произведением должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста,
освоение фактуры, формирование игровых движений. Это и является детальным
разбором произведения. Сначала необходимо внимательно вчитаться в текст:
во-первых, уяснить ритмику, обратив особое внимание на взаимосвязь и
взаимодействие различных ритмических рисунков, встречающихся в партии;
во-вторых, осмыслить штрихи во всем их многообразии, наметив исполнительские
приемы для их реализации; в третьих, ощутить в общих чертах динамику
произведения.
Особое внимание необходимо уделить определению рациональной
аппликатуры, многократно проверив ее в технически сложных местах. Работу надо
строить с таким расчетом, чтобы в ходе ее глубже вскрывались характерные черты
каждой партии и всего произведения в целом. Следует уделять внимание
вступлению новых голосов, согласовывать каждое такое вступление с тематическим
материалом (мелодией), являющимся ориентиром.
В дальнейшей работе важно проследить за развитием голосов с точки зрения
динамики: какой голос (и почему) должен звучать в данном фрагменте на первом
плане, а какие - на втором и третьем. Особое внимание должно быть обращено на
места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой
определенности и т. д.
Для воплощения музыкального образа нужно войти в эмоциональный мир
автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями и
переживаниями. Тог факт, что играющий фортепианные ансамбли воспроизводит не
всю фактуру музыкального произведения, а только его элемент, положения ire
меняет.
Как отмечает Н. Ризоль, «каждая партия есть часть единого образа,
создаваемого всем ансамблем, своего рода персонаж из пьесы, наделенный
определенным характером, в который нужно вжиться, углубить свойственные ему
черты» [51, с. 86].
Для проникновения в замысел автора и расшифровки его нотной
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
