Zien_en_gezien_worden

1
Zien en gezien worden
De functie van drie festivals voor audiovisuele kunst
Afstudeerscriptie Kunstgeschiedenis en Culturele Studies
Leonore Iris Schmit (9531351)
September 2001

2
Niets is zo gezellig als een videofestival. De sociale rimram
rond de (kunst)video en de nuttige zakelijke contacten die men
legt. De bruisende etentjes, inspirerende en rijk begoten
discussies aan de bar, flirtages met collega-heren of -dames.
Volgelopen agenda’s en adresboekjes, weerzien van oude
vrienden en kennissen, ik zou het voor geen goud willen missen.
Willem Velthoven in Mediamatic vol.1 no.3 1987, p.130

3
Inhoudsopgave
Inleding 4
1. De kunstwereld in de jaren tachtig 6
1.1 Het nieuwe schilderen 6
1.2 Nieuwe beeldhouwkunst 10
1.3 Originaliteit, ironie en commercialiteit 12
1.4 Alternatieven 15
2. De festivals 21
2.1 World Wide Video Festival 21
2.1.1 Het begin 22
2.1.2 Veranderingen 24
2.2 AVE Festival 28
2.3 Impakt Festival 37
2.4 Conclusie 44
3. Functies 47
3.1 Functies naar doelstellingen 48
3.2 Netwerken 51
3.3 De toekomst 55
Samenvatting 58
Bronnen 62

4
Inleiding
‘De eerste rolprent liet een camera langs een hek met bloemen gaan en verder niks. De tweede
was een onritmische opeenvolging van witte en zwarte beelden, begeleid door een
oorverscheurend gekras, gesis en gereutel en verder weer niks. Toen de apotheose van dit
filmintermezzo bleek te bestaan uit een film waarbij de camera 50 minuten lang van links naar
rechts zwenkte in een verlate werkplaats was het genoeg geweest’.1
Dit is een van de vele negatieve reacties op de kunstmanifestatie Sonsbeek buiten de Perken
die in 1971 werd gehouden. De organisator, Wim Beeren, wilde anders dan voorgaande
Sonsbeek tentoonstellingen, waarbij sculpturen samengebracht werden in Park Sonsbeek, een
evenement organiseren waar de nieuwste kunst werd getoond. Hierbij lag de nadruk op
conceptuele kunst, minimal art, land art, film en video. ‘Het was de bedoeling van de
organisatoren dat de kunstenaars in grote getale naar het park zouden stromen om daar onder
leiding van de organisatoren in opblaastenten ten overstaan van een duizendkoppig publiek
met video en fax hun kunsten op te voeren. Het liep even anders’.2
Kort samengevat
betekende dit dat er weinig publiek kwam en het publiek dat wel kwam de kunstwerken niet
waardeerde, veel apparatuur niet werkte, de recensies in de meeste kranten vlijmscherp waren
en dat bovendien een groot aantal kunstenaars het af liet weten. Dit laatste had te maken met
de actie die kunstenaars al een aantal jaren voerden tegen het falend cultuurbeleid waar
volgens hen ook de organisatoren zich schuldig aan maakten. Een grote groep kunstenaars
streed voor de democratisering van kunst en de slogan ‘1 miljoen voor de elite’ (zoveel geld
was in het project gestoken) toont hun ontevredenheid over de organisatoren van Sonsbeek
buiten de perken en het klassengebonden, elitaire karakter ervan.
Het kan zijn dat het kunstklimaat begin jaren zeventig nog niet rijp was voor dit soort
experimentele evenementen; ruim tien jaar later kregen soortgelijke concepten namelijk wel
voet aan de grond. Internationaal schoten de videofestivals, audiovisuele festivals en
multimediafestivals als paddestoelen uit de grond. Ook Nederland kende verschillende van
deze festivals en drie hiervan zullen centraal staan in deze scriptie. Ten eerste het World Wide
Video Festival dat in 1982 in Den Haag is ontstaan, ten tweede het AVE (Audio Visueel
Experimenteel) Festival Arnhem dat zijn eerste editie beleefde in 1985 en tenslotte het Impakt
1
Desjardijn, D., Voer voor miljoenen: de aktie BBK en Sonsbeek buiten de Perken, Amsterdam 1989, p.33.
Desjardijn citeert uit het Vrije Volk van 12 juni 1971

5
Festival dat vanaf 1988 in Utrecht heeft plaatsgevonden. Twee van deze festivals, Impakt en
World Wide Video, bestaan nog steeds en de derde heeft in een andere vorm een vervolg
gekregen. De audiovisuele festivals hebben dus nog steeds een functie; de vraag is welke.
In deze scriptie onderzoek ik welke functie de drie festivals hebben gehad sinds hun ontstaan
in de jaren tachtig. Wat zijn de doelstellingen van de festivalorganisatoren geweest en hoe
hebben deze doelstellingen zich ontwikkeld in de praktijk? Ontpopten de festivals zich
bijvoorbeeld vooral tot een platform voor audiovisuele kunstenaars of was het doel om een zo
groot mogelijk publiek warm te maken voor deze kunstvorm? Wat is er nu nog van de
vroegere doelstellingen over en hoe passen deze nog binnen de tijd? Want dat laatste lijkt een
belangrijke factor te zijn. Het kan geen toeval zijn dat in de jaren tachtig zoveel festivals het
licht zagen en het aantal festivals is in de loop der jaren alleen maar toegenomen.
In het eerste hoofdstuk wordt een beeld geschetst van de context waarbinnen de
festivals zijn opgekomen: de kunstwereld van de jaren tachtig. Wat was ‘gangbaar’ en welke
rol speelde audiovisuele kunst hierin? In het tweede hoofdstuk worden de drie festivals
geïntroduceerd en worden de doelstellingen van de organisatoren uiteengezet. Als bronnen
hiervoor gebruik ik hoofdzakelijk de festivalcatalogi en interviews met organisatoren van het
eerste uur. In het derde hoofdstuk zal ik aan de hand van de twee voorgaande hoofdstukken de
functies van de drie festivals weergeven binnen het kunstdiscours en zal een blik worden
geworpen op de toekomst.
2
Desjardijn 1989, p.7

6
1. De kunstwereld in de jaren tachtig
De website www.newmedia-arts.com, die is samengesteld door het Centre George Pompidou
Parijs, Museum Ludwig Keulen en het Centre pour l’image contemporaine Saint-Gervais
Genève, bevat een nieuwe media encyclopedie die natuurlijk niet compleet is, maar wel
representatief is voor wat er op het gebied van nieuwe media gebeurt en in het verleden is
gebeurd. De encyclopedie bevat een glossarium waarin een aantal belangrijke termen wordt
uitgelegd, een lijst met kunstenaars van A tot Z en hun werk (deze lijst lijkt me vooral
incompleet, omdat hij gebaseerd is op de collecties van de drie deelnemende instellingen), een
chronologisch overzicht, ingedeeld in decennia vanaf de jaren vijftig, en een algemene
bibliografie. Deze bibliografie is weer onderverdeeld in relevante tijdschriften, speciale
uitgaven, gespecialiseerde boeken, theoretische boeken, tentoonstellingscatalogi,
festivalcatalogi en websites. Het was vooral de lijst met festivalcatalogi die duidelijk maakte
dat de meeste audiovisuele festivals ontstaan zijn in de jaren tachtig. Enkele voorbeelden: het
Ars Electronica Festival in Linz is opgericht in 1986 en het European Media Art Festival
Osnabrück (EMAF) in 1988. Het World Wide Video Festival staat ook in de lijst en is een
van de oudere festivals (opgericht in 1982). Van de achttien festivals die in de encyclopedie
zijn opgenomen zijn er dertien opgericht tussen 1980 en 1988. Je zou dus kunnen spreken van
een tendens. Maar hoe valt dit te plaatsen binnen het kunstdiscours van de jaren tachtig? In dit
hoofdstuk zal ik pogen een overzicht te geven van de kunst van de jaren tachtig. Ik zeg
nadrukkelijk pogen, omdat een decennium natuurlijk niet automatisch een afbakening is voor
een bepaalde kunstvorm; dit zou tot generalisering leiden. Maar ik kan wel weergeven waar
de nadruk op werd gelegd, wat bloeide en wat minder aandacht heeft gekregen.
1.1 Het nieuwe schilderen
Om een beeld te krijgen van de kunst die in de jaren tachtig de meeste aandacht kreeg in de
publieke opinie in Nederland heb ik tien jaargangen van het Nederlandse kunsttijdschrift
Metropolis M bestudeerd. Dit tijdschrift is een van de weinige tijdschriften over hedendaagse
kunst die in Nederland worden uitgegeven. Al snel werd duidelijk dat er enkel aandacht was
voor schilderkunst. Andere disciplines zoals videokunst en performance werden bijna niet

7
behandeld en zeker niet in de hoofdartikelen. Dat het om een hernieuwde belangstelling en
zelfs een complete stroming ging, wordt bewezen door de benaming van deze kunst: nieuwe
schilderkunst. Deze term werd vanaf 1982 veelvuldig in de artikelen gebruikt naar aanleiding
van een manifestatie met dezelfde titel georganiseerd door de Academie van Beeldende Kunst
in Arnhem in het voorjaar van 1982. Deze manifestatie omvatte tentoonstellingen met werk
van dertig, voor het merendeel, jonge, Nederlandse schilders (waaronder René Daniels), een
aantal lezingen en forumdiscussies, films over en van de schilders en een aantal gastcolleges
op de academie.3
De term was echter oorspronkelijk afkomstig uit Duitsland. Aan het eind van de jaren
zeventig ontstond daar een stroming die als neue Malerei werd aangeduid. De kunstenaars,
die ook wel neue Wilden of neo-expressionisten werden genoemd, hadden een heftige,
kleurrijke, figuratieve stijl en zetten zich af tegen de conceptuele (schilder)kunst van de
decennia ervoor. Bekendste vertegenwoordigers waren Georg Baselitz, Anselm Kiefer en
Markus Lüpertz.4
Internationaal kreeg de Duitse schilderkunst onder andere bekendheid door
de tentoonstelling A New Spirit in Painting die in 1981 in de Royal Academy of Arts te
Londen werd gehouden. Deze tentoonstelling trachtte uit te dragen wat artistiek van belang
leek te gaan worden in het komende decennium. Onder andere Kiefer en Baselitz waren op
deze tentoonstelling te zien.5
In Italië manifesteerde zich een soortgelijke stroming onder de
naam transavantgarde. Deze term werd door kunstcriticus Achille Bonita Oliva gelanceerd in
Flash Art in 1979.6
Oliva liet in een aantal tentoonstellingen zoals Le Stanze (Genazzano
1979-1980), La tradizione del Nuovo; Italiana: Buova Imagine (Ravenna 1980) en Genius
Loci (Acireale 1980) laten zien wat de jongste generatie in Italië deed.7
Een andere naam voor
de stroming met kunstenaars als Enzo Cucchi, Francesco Clemente en Nicolá de Maria was
arte cifra, verzonnen in 1979 door Wolfgang Max Faust voor een tentoonstelling van het
werk van jonge Italianen bij galerie Paul Maenz in Keulen. Deze term verwees naar de
nieuwe tekentaal van de kunstenaars. De transavantgardisten hadden de avant-gardistische
principes afgezworen. Dit kwam tot uitdrukking in het afweren van objectiverende technieken
zoals fotografie en video en in een anti-ideologische instelling. Invloeden van Franse denkers
als Foucault, Deleuze en Guattari waren duidelijk aanwezig. Net als in het werk van de neue
Wilden was er een terugkeer van de figuratie, werd teruggegrepen op beelden uit de
3
Brand, J. en Janselijn, H., ‘Nieuwe’ schilderkunst, Arnhem 1982
4
Mekkink, M., Pingen, R. en Van Strien, E., ‘Encyclopedie’ in Metropolis M jaargang 10, nr.6 (1989), p.72
5
Lucie-Smith, E., Art in the Eighties, Oxford, 1990, pp.7-13
6
Oliva, A.B., ‘The Italian Trans-Avantgarde’ in Flash Art nr.92/93 (1979), pp. 17-20
7
Haks, F., ‘Inleiding’ in Maenz, P. (ed.), Nieuwe Duitse Kunst 1 – Mülheimer Freiheit, Groningen 1981, pp.5-8

8
kunstgeschiedenis en was afkeer merkbaar van regels en dogma’s.8
Onder invloed van de
neue Malerei en de transavantgarde kreeg ook in Nederland de schilderkunst een herleving.
Werk van Nederlandse schilders als René Daniels, Floor van Keulen, Peter Klashorst en
Maarten Ploeg werd ook wel bekend onder de naam wilde schilderkunst naar het Duitse neue
Wilden. Deze kunstenaars schilderden figuratief en expressionistisch, met vaart en beweging,
spontaniteit en gevoel voor humor. In 1977 hadden Peter Klashorst en Maarten Ploeg al op de
nieuwe beweging geanticipeerd met de happening De Nieuwe Golf in Haarlem. De
manifestatie in Arnhem bracht de grote doorbraak.9
In het artikel ‘Nieuwe Schilderkunst. Een Bibliografie’ van Geurt Imanse in
Metropolis M van oktober 1982 wordt de term nieuwe schilderkunst voor het eerst uitvoerig
omschreven: ‘Het “nieuwe” schilderen is een noemer waarmee de huidige kunstproductie
wordt onderscheiden van het niet-schilderen in de voorgaande decennia, en die beschrijft als
een nieuwe stap in de twintigste-eeuwse schildertraditie’.10
Volgens Imanse is deze
ontwikkeling ten tijde van het artikel pas in volle omvang en verscheidenheid te overzien. De
bibliografie die hij geeft is een reconstructie hiervan en bevat publicaties gepubliceerd
tussen1979 en 1982. In deze periode werd op grote schaal werk van jonge schilders in
Nederland en de rest van Europa getoond. In 1979 was in Stuttgart de tentoonstelling Europa
79 te zien, in 1980 waren er grote tentoonstellingen in Aken (Die neue Wilden), tijdens de
Biënnale van Venetië (Aperto 80) en in het Stedelijk Museum Amsterdam (een
tentoonstelling met werk van jonge Italianen). Het Groninger Museum met Frans Haks als
directeur heeft een belangrijke rol gespeeld in de aandacht voor de nieuwe schilderkunst. In
1981 vonden er twee grote tentoonstellingen plaats met werk van jonge Duitsers en jonge
Italianen: Nieuwe Duitse Kunst 1 – Mülheimer Freiheit en Domenico Bianchi, Bruno
Ceccobelli, Gianni Dessì, Giuseppe Gallo. De eerste tentoonstelling, met werk van Keulse
kunstenaars H.P. Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Georg Jiri Dokoupil Gerard Kever
en Gerard Naschberger, kwam voort uit een tentoonstelling die de eerder genoemde Paul
Maenz in Keulen organiseerde: Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland.
In deze tentoonstelling was naast werk van de Keulse groep schilders ook werk opgenomen
van kunstenaars uit Hamburg en Berlijn.11
De tentoonstelling met werk van jonge Italianen
was bedoeld om een beter inzicht te geven wat er in Italië gaande was. Op andere
tentoonstellingen over Italiaanse kunst kregen vooral kunstenaars als Chia, Clemente en
8
Mekkink, Pingen en Van Strien (1989), pp.84-85
9
ibd, p.78
10
Imanse, G., ‘Nieuwe Schilderkunst. Een Bibliografie’ in Metropolis M jaargang 3, nr. 5 (1982), p.17
11
Haks, F., ‘Inleiding’ in Maenz 1981, pp.5-8

9
Cucchi aandacht, terwijl er zich alweer een nieuwe generatie aandiende. Bovendien was in de
collectie van het Groniner Museum al enige tijd werk van de jonge Italianen opgenomen, wat
een andere reden was om een tentoonstelling te organiseren.12
In 1982 had het Museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam een
overzichtstentoonstelling van jonge Duitsers. Bovendien waren de Biënnale in Venetië en
Documenta 7, beide in 1982, grotendeels gewijd aan het nieuwe schilderen. Deze tendens
zette door; van november 1983 tot januari 1984 was in het Stedelijk Museum in Amsterdam
de tentoonstelling Moderne Nederlandse Schilderkunst te zien en in 1986/1987 waren twee
overzichtstentoonstellingen van Nieuwe Wilden te zien in Nederland: Anselm Kiefer in het
Stedelijk Museum Amsterdam en Walter Dahn in het Stedelijk Van Abbemuseum in
Eindhoven.
Dat er ook kunstenaars vanuit andere disciplines zoals de performance en de
videokunst, die zich in de jaren zeventig hadden ontwikkeld, overstapten op traditioneler
kunst zoals de schilderkunst, wordt duidelijk in een artikel in Metropolis M uit 1988 over ‘de
rol van de performance’. Performance- en videokunstenares Nan Hoover bijvoorbeeld - vaste
gast op het World Wide Video Festival van 1982 tot en met 1986 - stopte in 1987 met het
maken van video’s en het uitvoeren van performances. Ze had altijd gedacht dat deze media
het meest geschikt waren om haar fascinatie voor dualiteiten als het lichaam en de schaduw,
stilstand en beweging, massa en splijting uit te drukken. Maar op een gegeven moment
leidden deze technieken niet meer tot nieuwe ideeën en stapte ze over op het maken van
schilderijen en houtskooltekeningen. Andere performancekunstenaars die zijn overgestapt op
andere disciplines zijn de eerder genoemde Floor van Keulen (schilderkunst), Gerrit Dekker
(fotografie) en Tom Puckey (beeldhouwkunst). De herleving van de schilderkunst had er aan
bijgedragen dat de performance schijnbaar uit beeld was verdwenen. Harry Ruhé in de
catalogus bij de tentoonstelling Amsterdam 60/80: twintig jaar beeldende kunst in het
Musuem Fodor Amsterdam: ‘In 1980 [leek] het verschijnsel performance tamelijk plotseling
aan zijn einde gekomen te zijn om plaats te maken voor allerlei vormen van
expressionistische schilderkunst…de belangstelling van het publiek [was] aan het tanen en de
tolerantie van de kritiek liep terug’.13
Toch werden nog steeds performances gehouden,
bijvoorbeeld op Documenta 8. Je moet je dus afvragen of sommige kunstenaars achter bleven
bij de actuele ontwikkelingen of dat er misschien helemaal niet zo resoluut een einde aan
12
Haks, F., Domenico Bianchi, Bruno Ceccobelli, Gianni Dessì, Giuseppe Gallo, Groningen 1981, pp.9-10
13
Ruhé, H., ‘Acties en performances in Amsterdam. Een overzicht van 20 jaar branche-vervaging’ in
Amsterdam 60/80: twintig jaar beeldende kunst, Amsterdam 1982

10
gekomen was zoals Harry Ruhé beweerde. Uit de individuele ontwikkelingen van de vier
bovengenoemde kunstenaars blijkt dat er geen sprake was van een absoluut einde van de
performance, maar wel van een einde van het klimaat waarin de performancekunst kon
ontstaan. Aan de ene kant veranderde de letterlijke context; de performance was uit de
alternatieve sfeer getrokken en vond ook in musea, galeries en theaters plaats. Tegelijkertijd
waren ‘nieuwe’ media en ‘nieuwe’ vormen, sinds begrippen als avant-garde en vernieuwing
omstreeks 1980 hun glans verloren, niet meer vanzelfsprekend interessant. Zonder moeite kon
worden overgeschakeld van het ene (nieuwe) naar het andere (traditionele) medium.14
Dit
toont de postmodernistische ‘alles kan en alles mag’ mentaliteit van de jaren tachtig aan. Wat
duidelijk niet wil zeggen dat alles evenveel aandacht kreeg. Het was vooral de aandacht voor
de performancekunst die abrupt eindigde, de performancekunst zelf ging, zoals we later
zullen zien, gewoon door.
1.2 Nieuwe beeldhouwkunst
Behalve van nieuwe schilderkunst werd er in de jaren tachtig ook van nieuwe
beeldhouwkunst gesproken. Het ‘nieuwe’ aan deze beeldhouwkunst was vooral dat ze zich
afzette tegen de minimal art van de jaren zeventig. Omdat op dat moment de stroming
‘nieuwe schilderkunst’ zich manifesteerde, lag het voor de hand de stroming in de
beeldhouwkunst ‘nieuwe beeldhouwkunst’ te noemen. Vooral vanaf 1982 deelde de
beeldhouwkunst de nieuwe populariteit van traditionele kunstvormen en vonden er
internationaal veel tentoonstellingen plaats (o.a. Neue Skulptur in Wenen 1982 en Verdeelde
Beelden in Den Bosch, Amsterdam en Rotterdam 1982 en Beelden 1983 in Rotterdam). In
Arnhem werd in navolging van de manifestatie ‘Nieuwe’ Schilderkunst in 1983 een
manifestatie met de titel Ruimtelijk Werk georganiseerd door de Academie voor Beeldende
Kunsten. Behalve de tentoonstelling zelf, met werk van – meest - Nederlandse kunstenaars als
Joep Bertrams, Cornelius Rogge en Carel Visser, was ook de bijbehorende catalogus van
belang, vanwege de teksten en beelden die waren opgenomen van kunstenaars die
internationaal van belang waren voor de beeldhouwkunst in die tijd. Dit waren onder andere
Marcel Broodthaers, Tony Cragg, Jannis Kounellis, Panamarenko en Anish Kapoor. Maar
opvallend genoeg stonden er ook teksten in van performancekunstenaar Vito Acconci en
14
Van Duyn, E. en R. de Graaf, ‘De rol van de performance’ in Metropolis M jaargang 9, nr.3 (1988), pp.38-40

11
videokunstenaar Bruce Nauman. Hoewel de minimal art van de jaren zeventig werd
afgekeurd, kwam de nieuwe beeldhouwkunst dus wel degelijk voort uit de jaren zeventig. Uit
de performancekunst, de videokunst en andere stromingen uit de jaren zeventig kwamen
thema’s voort als het autobiografische, oude culturen, het eigen lichaam, de ruimte en het
woord.15
Zo is het dus niet geheel onbegrijpelijk dat sommige video- en
performancekunstenaars overstapten op bijvoorbeeld de beeldhouwkunst. Een van de
opvallendste kenmerken was ook de grote variatie in materiaalgebruik. Daarnaast werden de
verschillende sub-stromingen zoals Britse beeldhouwkunst en architectuursculptuur
langzamerhand gekwalificeerd door (filosofische) termen als fetisj, imitatie, mimesis en
simulacrum (schijngestalte), zodat de stroming bijna vanzelfsprekend postmodernistisch werd
genoemd. Na 1985 werd de term ‘nieuwe beeldhouwkunst’ nauwelijks nog gebruikt.16
Een andere belangrijke tentoonstelling in het kader van de (nieuwe) beeldhouwkunst
was Sonsbeek 86, die ook in Arnhem werd gehouden. Het was de eerste
Sonsbeektentoonstelling na de experimentele manifestatie Sonsbeek buiten de Perken in 1971.
Saskia Bos en Jan Brand wilden een representatief beeld geven van de actuele situatie binnen
de beeldhouwkunst van dat moment. Opvallende kenmerken waren het kleurgebruik, dat
daarvoor meestal een ondergeschikte rol had gespeeld in sculpturen, en het materiaal waarvan
ze gemaakt waren. Veel van de getoonde sculpturen misten, in tegenstelling tot traditionele
scultpuren, ‘massa’; ze waren transparant of ijl van structuur. Deelnemende kunstenaars aan
de tentoonstelling waren onder meer Anish Kapoor, Ger van Elk, Marcel Broodthaers,
Rebecca Horn, Claes Oldenburg en Rosemarie Trockel. Net als bij de manifestatie Ruimtelijk
Werk waren kunstenaars uit andere disciplines aanwezig: Dan Graham, Jenny Holzer en
Bruce Nauman.17
Hieruit kunnen we concluderen dat binnen de ‘nieuwe beeldhouwkunst’ het
medium minder belangrijk was dan in de ‘nieuwe schilderkunst’, waarbinnen het puur om het
schilderen ging. Performances, installaties en video’s konden ook opduiken op een
tentoonstelling met sculpturen (niet voor niets werden sommige videokunstwerken ook wel
videosculpturen genoemd). Dit verklaart de eerdere constatering dat performancekunst (en
dus ook video) uit de letterlijke context gehaald was. Onder de noemer beeldhouwkunst en
onder invloed van de postmodernistische trend kon ze voortleven. De kunstenaars die in de
belangstelling stonden waren echter alle reeds bezig in de jaren zeventig. Nieuwe
15
Brand, H. en Janselijn, H. (ed.), Ruimtelijk Werk, Arnhem 1983
16
Mekkink, M., Pingen, R. en Van Strien, E., ‘Encyclopedie’ in Metropolis M jaargang 10, nr.6 (1989), p.74
17
Bos, S. en Brand, J. (ed.), Sonsbeek 86, Arnhem 1986

12
ontwikkelingen binnen en representanten van de video- en performancekunst moesten het,
zoals we later zullen zien elders zoeken.
1.3 Originaliteit, ironie en commercialiteit
Het laatste nummer van 1989 van het kunsttijdschrift Metropolis M is geheel gewijd aan
kunst van de jaren tachtig. Een groot gedeelte van het nummer wordt ingenomen door een
encyclopedie van kunst in de jaren tachtig, waarbij namen van stromingen en belangrijke
kunstenaarsgroepen en andere relevante termen leidraad vormen voor een uitgebreide
bibliografie. In 31 pagina’s worden termen van ‘bad painting’ tot ‘video’ en van ‘nieuwe
schilderkunst’ tot ‘graffiti’ uitgelegd, die duidelijk maken dat kunstenaars in de jaren tachtig
van uiteenlopende media gebruik maakten, maar waarbij toch weer de nieuwe schilderkunst
de meeste aandacht krijgt.18
Wat vooral duidelijk wordt uit de encyclopedie is dat de jaren
tachtig een groot aantal neostijlen kenden die meestal zijn onder te brengen binnen de term
nieuwe schilderkunst (neo-expressionisme bijvoorbeeld) en die het postmodernisme van de
jaren tachtig, de reactie op het modernisme, kenmerkten. Het postmodernistisch denken heeft
een grote invloed gehad op de herleving van de schilderkunst. Vooral de breuk met het avant-
gardistische idee van vooruitgang, het doorbreken van de idee van lineaire ontwikkeling
waarin vernieuwing het belangrijkste criterium was (en waarin onder andere de videokunst
zich kon ontwikkelen), heeft ervoor gezorgd dat kunstenaars zich weer met schilderen gingen
bezighouden. De ideeën van het postmodernisme, universeel en aanwezig in de meest
uiteenlopende disciplines als literatuur en de beeldende kunst, zijn duidelijk terug te vinden in
de nieuwe schilderkunst.
In hetzelfde nummer van Metropolis M staat een artikel van M.M.M. Vos over de
kenmerken van de kunst in de jaren tachtig. Nergens in het artikel wordt het postmodernisme
expliciet in verband gebracht met de schilderkunst of vice versa en toch blijkt uit het artikel
dat de kunst van de jaren tachtig de schilderkunst met postmodernistische kenmerken is.
Vos plaatst kanttekeningen bij het denken in decennia. Het is verleidelijk om te doen,
omdat het een overzichtelijk raster over een ordeloze hoeveelheid verschijnselen legt, maar
het is gevaarlijk omdat het ons denken in kunstmatige, modieuze en zeer kortlopende
generaties versterkt. ‘Iedere generatie krijgt dan pakweg tien jaar de tijd om te laten zien wat
ze in haar mars heeft. Na die tien jaar moet zich een nieuwe en frisse generatie aanmelden,

13
alleen al vanwege de komst van een nieuw en onbekend decennium. De vorige generatie, die
zijn kans gehad heeft, verdwijnt misschien niet helemaal naar de achtergrond, maar wordt
toch al gauw gezien als iets bekends, als iets waarvan geen interessante vernieuwingen meer
te verwachten zijn, ook als de vertegenwoordigers ervan dan pas aan het echte werk
beginnen’.19
Vos is van mening dat schrijven over een decennium iets anders is dan schrijven over
kunstenaars en kunstwerken. In het laatste geval is het zinloos je te beperken tot een
decennium. Bij het schrijven over een decennium moet je volstaan met een aantal
algemeenheden, vooral als het decennium net achter je ligt. Vos: ‘Schrijven over de jaren
tachtig, zoals gevraagd, kan dan weinig meer zijn dan een losse en persoonlijke overdenking
van enkele opvattingen die om de een of andere reden het licht van de schijnwerpers gehaald
hebben. Als mijn beeld van de jaren tachtig er weinig opwekkend uitziet, dan komt dat alleen
omdat ik me richt op wat zich nogal luid en nadrukkelijk manifesteerde’.20
Een van de dingen die volgens Vos in de jaren tachtig de gemoederen heeft
beziggehouden is de kwestie van de originaliteit. In artikelen, lezingen en symposia werden
binnen dit kader vragen gesteld omtrent stijl, imitatie, avant-garde, abstractie, figuratie,
formalisme, toe-eigening, ironie, handel, geld en macht; vragen die ook weerspiegeld werden
in een groot aantal elkaar opvolgende neostijlen. Deze neostijlen worden door Vos onder een
noemer gebracht: postmodernisme: ‘dat hybride mengsel van hele en halve gedachten in
welks midden de originaliteitvraag gesteld werd.’21
Het meest opvallende en ook het meest
deprimerende gevolg van de postmodernistische denkwijze vindt Vos het ‘verstrikt raken in
vondsten, nieuwtjes en verrassingen’ om kritiek te leveren op het verwachtingspatroon.
Verrassingen zijn kortstondig en zo verloor bijvoorbeeld Kiefers krampachtige anti-
modernistische vorm van schilderen al snel zijn verrassende aanblik. De heersende opvatting
leek te zijn: als het maar niet abstract is. ‘Deze afhankelijkheid van gevestigde opinies, deze
cerebrale of alleen maar gemakzuchtige overgave aan strategieën binnen het bestaande, deze
vluchtigheid van karakter om zich tevreden te stellen met een al of niet kritisch commentaar
op ingeslepen verwachtingen-, dat alles typeert sterk de modes van de jaren tachtig’.22
Vos is
ervan overtuigd dat deze ontwikkeling snel wordt weggeblazen en hoopt dat dit gebeurt
18
ibid, pp.54-85
19
Vos, M.M.M., ‘Voorspelbaarheid en ironie? Kunst in de jaren tachtig’ in Metropolis M jaargang 10, nr.6
(1989), p.28
20
ibid.
21
ibid.
22
Vos (1989), p.29

14
samen met het ‘gebazel van Parijse intellectuelen’ die beeldende kunst als een taal zien die
met behulp van de technieken van de linguïstiek ontrafeld kan worden.
De afkondiging dat originaliteit een mythe is, heeft met zich meegebracht dat
kunstenaars in de jaren tachtig steeds meer gingen citeren, ontlenen en toe-eigenen, volgens
Vos. Niets speelt daarom zo een grote rol in de representerende technieken van het
postmodernisme als de ironie. Onder de noemer ironie konden kunstenaars schaamteloos
‘jatten’. Vos ziet ironie voorbehouden aan de taal: ‘De transparantie van het woord en de
gewichtloosheid van de taal scheppen de ideale ruimte waarin de ironische geest zijn
gymnastische bewegingen kan uitvoeren.’ Omdat een schilderij zowel volledig ding als
volledig beeld is en verre van transparant en gewichtloos, wordt een paradoxale situatie
gecreëerd die weinig ruimte biedt voor de ironie.
Over de ironie in de kunst van de jaren tachtig is Vos dus niet erg te spreken.
Bovendien lijkt het middel speciale relaties te onderhouden met de consumptieve en
commerciële aspecten van het kunstbedrijf van de jaren tachtig. Vos is van mening dat de
commercialisering van de kunst in de jaren tachtig bizarre en riskante vormen is gaan
aannemen, wat een grote druk op de schouders van kunstenaars heeft gelegd. Kunst moest
verkoopbaar zijn. Gelukkig zijn er ondanks de commercialisering genoeg kunstenaars die zich
bewust zijn van het feit dat de kunst een eigen domein heeft. Er moet eerst iets gemaakt
worden voordat het verkocht kan worden. Vos: ‘Naast alle wisselende waarden en functies die
de kunst in het maatschappelijk verkeer kan hebben, blijft er altijd een eigen en
onvervreemdbare ruimte over voor de kunst zelf. Deze ruimte […] moet steeds opnieuw
veroverd worden, bewaakt en beschermd. […] Inpalming van dat domein met behulp van
ironisch getinte strategieën kan niet veel meer betekenen dan een zwaktebod van hen die
werkelijke verbeeldingskracht missen, of zo men wil originaliteit’.23
De reden dat ik het artikel van Vos zo uitvoerig heb beschreven, is ten eerste dat een
aantal opvallende tendensen binnen de kunst van de jaren tachtig duidelijk worden gemaakt
en ten tweede dat het indirect een verklaring geeft voor de afwezigheid van audiovisuele
kunst in het kunstdiscours van de jaren tachtig. Vos heeft het over algemene ontwikkelingen
in de beeldende kunst, maar betrekt deze alleen op de schilderkunst, alsof er in de jaren
tachtig niets anders werd gedaan dan schilderen. Een van de redenen dat audiovisuele kunst
zo weinig aandacht kreeg in de jaren tachtig wordt door Vos zelf onbewust aangegeven:
behalve de herleving van de schilderkunst, liet de enorme commercialisering voor
audiovisuele kunst weinig ruimte over, omdat het simpelweg nauwelijks verkoopbaar was.

15
Videokunst, film en vooral performances en muziekoptredens zijn ‘efemere’ kunstvormen,
dat wil zeggen dat ze kortstondig en veranderlijk zijn en slechts bestaan op het moment dat ze
worden opgevoerd of afgespeeld. Het publiek speelt hierbij een belangrijke rol. Dit in
tegenstelling tot niet-efemere kunstvormen, zoals een schilderij of een sculptuur, die statisch
zijn en ook bestaan op het moment dat de musea gesloten zijn en er geen publiek meer
langsloopt. Bovendien zijn schilderijen concrete objecten die van hand tot hand kunnen gaan,
in tegenstelling tot een performance. Bij video zouden de banden nog verkocht kunnen
worden, ware het niet dat een videoband reproduceerbaar is en dus de waarde van het object
ondermijnd zou worden. Bovendien is veel videowerk onderdeel van een installatie en gaat
het niet om de band zelf, maar om het geheel van objecten, beelden en geluiden. Interactieve
werken, waarbij het publiek moet participeren om het kunstwerk tot stand te laten komen, zijn
natuurlijk sowieso kortstondig en bovendien zeer veranderlijk. Allemaal niet voor de verkoop
dus. Dit alles wil niet zeggen dat er in de jaren tachtig geen audiovisuele kunst meer gemaakt
werd. In tegendeel. In de volgende paragraaf wordt een beeld geschetst van de ontwikkelingen
binnen de audiovisuele kunst. De nadruk zal liggen op videokunst, omdat daar de meeste
literatuur over te vinden is, maar wat voor videokunst geldt, geldt in grote lijnen ook voor
bijvoorbeeld experimentele film, installaties en multimediaperformances. Belangrijkste factor
binnen de audiovisuele kunst is namelijk technologische innovatie.
1.4 Alternatieven
Uit de vorige paragrafen is gebleken dat in de jaren tachtig de nadruk in de publieke opinie
lag op traditionele kunstvormen als schilderen beeldhouwkunst. Deze heeft een nieuwe
impuls gekregen onder invloed van het postmodernisme en heeft daardoor de meeste aandacht
gekregen in de publieke opinie. Bij het beschrijven van een decennium word je gedwongen
grenzen te trekken, terwijl geen enkele kunstvorm natuurlijk precies tien jaar bestaat. Zo zijn
in de jaren tachtig genoeg kunstenaars doorgegaan met het maken van videokunst,
performancekunst en installaties. Veel van deze kunstenaars waren in de jaren zeventig
overgestapt op een of meerdere van deze kunstvormen, terwijl hun wortels bijvoorbeeld in de
schilderkunst of beeldhouwkunst lagen. In de jaren tachtig zijn echter ook jonge kunstenaars
vanuit de academies zich gaan bezighouden met audiovisuele kunst zonder zich eerst op iets
anders te richten. De academies kregen audiovisuele afdelingen en studenten studeerden af als
23
Vos (1989), p.31

16
audiovisueel kunstenaar. Zo bood de Rietveld Academie in Amsterdam vanaf eind jaren
zeventig de afstudeerrichting Audiovisueel, wat betekent dat er vanaf begin jaren tachtig
studenten afstudeerden. Daarnaast kwamen in de jaren tachtig mediakunstenaars uit heel
andere hoeken zoals het theater, de film, de muziek of de televisie.
In de algemene literatuur werd audiovisuele of nieuwe mediakunst nauwelijks
besproken en de grote tentoonstellingen van de jaren tachtig waren meest gewijd aan
schilderkunst. Audiovisueel kunstenaars moesten dus andere platformen zoeken om hun werk
te tonen en onder de aandacht te brengen. Er verschenen gespecialiseerde publicaties over
onder andere videokunst, een kunstvorm die in de jaren tachtig ‘volwassen werd’ en toe was
aan een nieuwe benadering ten opzichte van traditionele kunstvormen. Video ontwikkelde
zich als een eigen kunstvorm met een eigen beeldtaal en dit gold ook voor andere nieuwe
media. Buiten de schilderkunstige debatten om ontwikkelden zich discussies over de rol van
de nieuwe media binnen de beeldende kunst en binnen de kunstgeschiedenis. Deze bereikten
niet tijdschriften als Metropolis M, maar vonden hun weg naar het geïnteresseerde publiek in
nieuwe tijdschriften, waarvan Mediamatic een belangrijk voorbeeld is. Dit tijdschrift is vanaf
1985 verschenen met als ondertitel Nederlands tijdschrift voor mediakunsten en tv-toestellen.
Het uitgangspunt bij oprichting was een platform te bieden voor inhoudelijke discussie, een
plaats waar in het openbaar aan theorievorming kon worden gedaan, waar de mediakunst
gelegitimeerd werd. Behalve theoretische, historische en cultuurbeschouwelijke bijdragen
bevatte Mediamatic in het begin veel artikelen over de vormgeving van de apparatuur
waarvan de mediakunstenaar zich bedient. De nadruk lag hierbij op het TV-toestel ‘als lijst
van de videokunst’.24
De televisie en technologische ontwikkelingen hieromtrent speelden in de mediakunst
van de jaren tachtig een grote rol. Gaven videokunstenaars in de beginjaren van de videokunst
nog commentaar op het televisietijdperk (denk aan Nam June Paiks installaties met tv-
toestellen), in de jaren tachtig werd de televisie aangewend om publiek te bereiken. Kabel en
satelliet zouden programma’s op maat kunnen brengen en videokunst zou de huiskamers
kunnen bereiken. Videokunstenares Helen Doyle: ‘its my hope that modern technology
(BETAMAX, satellites, pay television) will become one of our tools, helping us to express
that which dwells in others’.25
En Kathy Huffman: ‘Where video art will find a venue beyond
the art context is uncertain as we enter the 80s. Certainly we will witness expanded
consciousness by the commercial programmers who have maintained a narrow and unrealistic
24
Velthoven, W. en J. Possel, ‘Redactioneel’ in Mediamatic vol.0 nr.0 (december 1985)
25
Doyle, H. in The Second Link. Viewpoints on Video in the Eighties, Banff 1983, p.40

17
view of humanity. At least, with the promise of alternative broadcast systems and cable
television in the 80s, artists will have the opportunity to present their personal vision, as
personal television, to an audience who can choose whether or not to share their viewpoint’.26
Gevolg van deze ontwikkeling was dat video- en andere mediakunst nieuwe vormen
ontwikkelden. Sommige kunstenaars gingen hun werk speciaal voor de televisie maken.
‘Klassieke’ videokunst was namelijk evenmin geschikt om op tv te vertonen als een schilderij
of een boek.27
Daarnaast ontstonden alternatieve tv-stations die zich bezighielden met
audiovisuele kunst en het publiek bereikten per kabel of satelliet. Een voorbeeld hiervan in
Nederland is Rabotnik TV, dat voortkwam uit de piraat PKP/Rabotnik en banden had met
Mediamatic. Doel was om het medium televisie zoveel mogelijk te democratiseren en
tegelijkertijd te mystificeren. De formule, ‘All that’s fit to transmit’, was ontleend aan het
motto van de New York Times en behelsde een ‘postpunk, dadaïstisch modernistische
aanpak’.28
De makers beschouwden het geheel als een experiment in kijken en luisteren, ‘een
noodzakelijk verfrissing te midden van het sterk geëgaliseerde aanbod van de overige
zendgemachtigden’.29
Het zal duidelijk zijn dat de alternatieve televisiestations een relatief
klein publiek bereikten. Tot op de dag van vandaag zijn deze zendgemachtigden beperkt tot
regionale televisie en heeft de mediakunst geen massapubliek bereikt per televisie. Het blijft
allemaal hangen in subculturen en groepjes insiders.
Niet alleen de technologische ontwikkelingen op het gebied van het tv-toestel en
gerelateerde apparaten zoals de videorecorder waren belangrijk voor de audiovisuele kunst in
de jaren tachtig. In deze periode begon de informatiemaatschappij zoals we die nu kennen
duidelijke vormen aan te nemen en werd de computer een nieuw middel voor
mediakunstenaars om mee te experimenteren. Volgens sociologen was er sprake van een
technologische revolutie die vergelijkbaar was met de industriële revolutie van de 19e
eeuw
en alle aspecten van de maatschappij beïnvloedde en veranderde. De socioloog Manuel
Castells schreef hier een driedelig magnum opus over met de titel The Information Age.
Hierin wordt een nieuw technologisch paradigma beschreven dat gebaseerd is op
(computer)netwerken. Onder invloed van dit nieuwe paradigma is een nieuwe maatschappij
ontstaan: de netwerkmaatschappij.30
Net als in de 19e
eeuw hebben de kunstenaars een grote
rol gespeeld in de verkenning van de nieuwe technologische ontwikkelingen. Na de technici
26
Huffman, K., ‘Video Art: A Personal Medium’ in The Second Link. Viewpoints on Video in the Eighties,
Banff 1983, p.32
27
Velhoven, W. en J. Possel, ‘Redactioneel’ in Mediamatic vol.2 nr.2 (1987)
28
Groot, P., ‘All that’s fit to transmit’ in Mediamatic vol. 2 nr.3 (maart 1988), p.137
29
ibid.

18
stortten de creatieve geesten zich op de nieuwe computerapparatuur, alvorens het grote
publiek ervan gebruik ging maken. Tegelijkertijd werden vragen gesteld over de rol die de
kunst speelde in deze revolutie. De theorieën en praktijken van de kunsttraditie waren
irrelevant geworden.31
De komst van een nieuwe samenleving vereiste een nieuwe benadering
van het begrip cultuur. Hoe konden alle communicatiemiddelen zo gebruikt worden dat ze
optimaal functioneren en een dialoog bevorderen tussen kunstenaar en publiek? Het was
duidelijk dat het culturele establishment zich hier totaal niet mee bezig hield. Culturele
instellingen en musea functioneerden nog binnen 19e
-eeuwse structuren waarin de nieuwe
media geen duidelijk plaats konden krijgen en als bijzaak werden gezien.
In deze context moet het bestaan van alternatieve, non-commerciële instellingen als
Montevideo, Time Based Arts en V2 gezien worden. Montevideo is opgericht als galerie
Montevideo in 1977 door René Coelho, die daarvoor programmamaker voor de VARA-
televisie was. In het begin van haar bestaan heeft de galerie het moeilijk gehad, vanwege het
ontbreken van structurele subsidies. Daarnaast speelde een rol dat de kunstkritiek nauwelijks
interesse toonde in de kunst die er tentoon gesteld werd. Maar tegen het eind van de jaren
tachtig was Montevideo uitgegroeid tot een bloeiend kunstbedrijf dat presenteerde,
distribueerde en documenteerde en dat een centrale plek binnen de Nederlandse mediakunst
innam.
In 1983 werd door een groep kunstenaars Time Based Arts opgericht, de vereniging
voor mediakunstenaars. Deze vereniging ging zich ook richten op vertoning en verhuur zodat
er concurrentie ontstond voor Montevideo. De twee instellingen groeiden echter
noodgedwongen naar elkaar toe. Montevideo beschikte namelijk over belangrijke apparatuur
voor de productie. Bovendien wilde de overheid een duidelijk centrum binnen de mediakunst
zien en subsidieerde daarom slechts één instelling: Time Based Arts. In 1993 zijn de twee
organisaties samen gegaan.32
Het V2 instituut voor instabiele media is in 1981 door een groep
multimediakunstenaars in ’s Hertogenbosch opgericht. In de beginperiode lag het accent op
multimediapresentaties, maar dit verschoof geleidelijk naar kunst in relatie tot
mediatechnologie. In 1987 werd de eerste ‘Manifestatie voor de Instabiele Media’ gehouden,
een festival rond kunst en technologie dat vervolgens elk jaar terugkwam en in 1994 opging
30
zie Castells, M., The Information Age: Economy, Society and Culture, Oxford 1996, 1997 en 1998
31
Lischka, G.H., ‘Medienkunst’ in Catalogus Ars Electronia Festival, Linz 1986, pp.13-15
32
uit een rapport uitgegeven ter gelegenheid van de fusie van Montevideo en Time Based Arts in 1993, in te zien
in de Mediatheek van Montevideo, en een interview met de huidige directeur van Montevideo, Heiner
Holtappels

19
in het Rotterdamse DEAF festival. Tijdens deze eerste manifestatie presenteerde V2 een
‘Manifest voor de Instabiele Media’ dat laat zien waar de mediakunst zich in de jaren tachtig
bevond ten opzichte van de traditionele kunst die hierboven besproken is. Omdat het binnen
de context van mijn scriptie een belangrijk manifest is, zal ik het volledig weergeven:
WE STRIVE FOR CONSTANT CHANGE; FOR MOBILITY.
WE MAKE USE OF THE UNSTABLE MEDIA, THAT IS, ALL MEDIA WHICH MAKE USE OF ELECTRONIC
WAVES AND FREQUENCIES, SUCH AS ENGINES, SOUND, LIGHT, VIDEO, COMPUTERS, AND S0 ON.
INSTABILITY IS INHERENT TO THESE MEDIA.
QUANTUM MECHANICS HAS PROVED, AMONG OTHER THINGS, THAT THE SMALLEST ELEMENTARY
PARTICLES, SUCH AS ELECTRONS, EXIST IN EVER-CHANGING FORMS. THEY HAVE NO STABLE
FORM, BUT ARE CHARACTERIZED BY DYNAMIC MOBILITY. THIS UNSTABLE, MOBILE FORM OF THE
ELECTRON IS THE BASIS OF THE UNSTABLE MEDIA.
THE UNSTABLE MEDIA ARE THE MEDIA OF OUR TIME. THEY ARE THE SHOWPIECES IN OUR
MODERN HOMES. WE PROMOTE THEIR COMPREHENSIVE USE, INSTEAD OF THE OFTEN PRACTICED
MISUSE OF THESE MEDIA.
WE LOVE INSTABILITY AND CHAOS, BECAUSE THEY STAND FOR PROGRESS. WE DO NOT SEE CHAOS
AS SURVIVAL OF THE FITTEST, BUT AS AN ORDER WHICH IS COMPOSED OF COUNTLESS
FRAGMENTARY ORDERS, WHICH DIFFER AMONG THEMSELVES AND WITHIN WHICH THE
PREVAILING STATUS QUO IS ONLY A SHORT ORIENTATION POINT.
THE UNSTABLE MEDIA MOVE WITHIN THE CONCEPTS OF 'MOVEMENT-TIME-SPACE', WHICH IMPLIES
THE POSSIBILITY OF COMBINING MORE FORMS AND CONTENTS WITHIN ONE PIECE OF WORK. THE
UNSTABLE MEDIA REFLECT OUR PLURIFORM WORLD.
UNSTABLE MEDIA ARE CHARACTERIZED BY DYNAMIC MOTION AND CHANGEABILITY, THIS IN
CONTRAST WITH THE WORLD OF ART WHICH REACHES US THROUGH THE PUBLICITY MEDIA. THIS
HAS COME TO A STANDSTILL AND HAS BECOME A BUDGET FOR COLLECTORS, OFFICIALS,
HISTORIANS AND CRITICS.
ART____MUST____BE____DESTRUCTIVE____AND____CONSTRUCTIVE.33
Dit manifest vat een aantal belangrijke aspecten van de audiovisuele kunst van de jaren
tachtig samen:
- de toepassing van technologische ontwikkelingen, waardoor audiovisuele kunst net zo snel
veranderde als de technologieën (vandaar het begrip instabiele media);
- het besef van de eigen tijd: er werd niet vastgehouden aan een veilig, statisch verleden, maar
gewerkt binnen de context van de ontwikkelingen binnen de maatschappij op dat moment.
33
www.v2.nl/browse/v2/manifesto.html

20
Tegelijkertijd werd er gekeken naar de toekomst, want technologische ontwikkelingen
betekenden (meestal) vooruitgang;
- het werken met meerdere media tegelijk, zogenaamde multimediakunst;
- het afzetten tegen de status-quo, de musea en andere instellingen die toonden wat het grote
publiek wilde zien (en dat was zoals we gezien hebben traditionele kunst).
Hoe passen tenslotte de festivals hierin? Het lijkt duidelijk dat ze door het tonen van
audiovisuele kunst eve nals een tijdschrift als Mediamatic, een televisiestation als Rabotnik en
instituten als V2 een podium bieden voor audiovisuele kunst die elders niet getoond kan
worden. Maar hoe zien de organisatoren dit? Met welke doelstellingen hebben ze zich in het
samenstellen van een festival gestort? In het volgende hoofdstuk worden de doelstellingen
van de organisatoren van het Impakt Festival, AVE Festival en het World Wide Video Festival
uiteengezet en de geschiedenis die de drie festivals hebben doorgemaakt beschreven.

21
2. De festivals
Bij de beschrijving van de doelstellingen en geschiedenis van de drie festivals in dit hoofdstuk
zal ik de volgorde van ontstaan aanhouden. Dat betekent dat het World Wide Video Festival
als eerste wordt behandeld, daarna het AVE Festival en tenslotte het Impakt Festival.
2.1 World Wide Video Festival
De ontstaansgeschiedenis van het World Wide Video Festival gaat terug naar eind jaren
zestig, begin jaren zeventig, toen de directeur van het festival, Tom van Vliet, in contact
kwam met het medium video. In Nederland was videokunst nog erg nieuw en de meeste
videowerken waren registraties van happenings en performances. Er werd echter hevig
geëxperimenteerd, vooral door groepjes technici en geïnteresseerde kunstenaars. In 1968 werd
bijvoorbeeld in Eindhoven het collectief ‘The New Electric TV’ opgericht onder leiding van
de latere directeur van Montevideo, René Coelho. Twee jaar later startte in de Amsterdamse
Melkweg de productiestudio ‘Video Heads’ van de Engelse Jack Moore en weer twee jaar
later kreeg Den Haag een productiestudio met de naam ‘Meatball’.34
Deze laatste groep was
ook betrokken geweest bij Sonsbeek buiten de Perken, waar voor het eerst video voor het
grote publiek te bezichtigen was, en bij de oprichting van het centrum voor presentatie en
distributie van internationale, onafhankelijke videoproducties, ‘Het Kijkhuis’ in Den Haag.
Binnen deze context moet de oprichting van het World Wide Video Centre in het Kijkhuis
door Tom van Vliet gezien worden. Het begon met het verzamelen van videotapes, die ter
plekke op aanvraag bekeken konden worden. In die tijd had nog niemand thuis een
videorecorder, zodat videoproducties en televisieopnamen alleen op dit soort plekken te zien
waren. Er ontstond al snel een vaste groep kijkers en de collectie groeide gestaag door
aankopen en video’s die bezoekende kunstenaars achterlieten. Door de groeiende vraag
ontpopte het centrum zich al snel tot een distributiecentrum.35
34
Perrée, R., Into Video Art. De karakteristieken van een medium, Amsterdam 1988

22
2.1.1 Het begin
In 1979 bezocht Tom van Vliet één van de eerste videofestivals, dat gehouden werd in Rome
en realiseerde zich dat er behoefte was aan grotere internationale ontmoetingsplekken waar
het soort videoproducties te zien was dat het World Wide Video Centre archiveerde. In 1982
ontstond uit deze gedachte het eerste World Wide Video Festival dat slechts een paar dagen
duurde. Omdat het gebouw van het World Wide Video Centre te klein was, werd de
educatiebus van het Haags Gemeentemuseum geleend om voor de deur te zetten. In deze bus
was een installatie van Michel Cardena te zien. Tom van Vliet: ‘Now it would probably be
impossible to do something like this given the context of the tiny work rooms where 60
people stood looking at a small screen, but it really was charming’.36
Het eerste festival werd
opvallend druk bezocht en was een ordeloze gebeurtenis. Niemand wist welke kunstenaars op
zouden komen dagen. Er werd onder andere werk getoond van Nam June Paik, Dara
Birnbaum, Elsa Stansfiels en Madelon Hooykaas en Nan Hoover. Daarnaast waren
documentaires over de kraakbeweging te zien.37
Ondanks de kleine opzet en het prille begin
waren dus grote namen aanwezig op het eerste festival.
Een jaar later was het festival al flink uitgebreid en waren ruim honderd werken te
zien op vier locaties: het Kijkhuis, Galerie Artline, Studio 122 en het Haags
Gemeentemuseum. Het waren voor het merendeel videoproducties, maar ook een aantal
installaties en performances. Dara Birnbaum was opnieuw van de partij met haar werk
‘Damnation of Faust’ en ook Nam June Paik was opnieuw geselecteerd, dit keer samen met
Shigeko Kubota. Daarnaast was werk te zien van Lydia Schouten, Marie-Jo Lafontaine,
Judith Berry, Tony Oursler, Luc Godard en de pionier van de videokunst in Nederland,
Livinus van de Bundt. In de catalogus wordt de opzet van het festival uitgelegd: ‘het vertonen
van een overzicht van internationale, onafhankelijke videoproducties waardoor het publiek
kennis kan nemen van de grote verscheidenheid aan videowerken, en het geven van de
gelegenheid aan makers, producenten, publiek en pers om met elkaar van gedachten te
wisselen. Hieruit voortvloeiend wil het Kijkhuis vertoning en productie stimuleren.’38
Dat stimulering van productie en vertoning de belangrijkste doelstelling was, werd
benadrukt door het feit dat het festival bewust geen prijzen uitreikte, wat elders op festivals
35
Pijnappel, J., ‘World Wide Video. An Interview with Tom van Vliet’ in Art & Design no.31 (1993), pp.7-11
36
Pijnappel 1993, p.11
37
ibid.
38
Van Vliet, T. in catalogus World Wide Video Festival 1983

23
wel vaak gebeurde. Een zorgvuldige en passende presentatie werd belangrijker geacht dan
competitie. Gevolg hiervan is wel dat de kwaliteitscriteria in handen bleven van de organisatie
in plaats van in die van een onafhankelijke jury. Ook werd niet gekozen voor een thematische
opzet om zo de kwaliteit niet ondergeschikt te maken aan een thema. In de catalogus van de
vijfde editie van het festival wordt dit niet onder stoelen of banken geschoven: ‘[het festival
is] bewust niet thematisch van opzet [maar biedt een] grote verscheidenheid aan producties
waarmee een overzicht wordt gegeven van wat wij goede en interessante programma’s
vinden.’39
De getoonde videowerken werden op basis van kwaliteit en originaliteit geselecteerd
door directeur Tom van Vliet en programmamaker Albert Wulffers uit een open inzending en
tijdens oriënterende bezoeken aan diverse landen. Het programma zou volgens de organisatie
alle gebieden van de onafhankelijke videoproductie beslaan. De nadruk lag echter op
videowerk uit Europa, Noord-Amerika en Japan. In het vroege stadium van het festival was
de organisatie er nog niet in geslaagd onderzoek te verrichten in onontgonnen gebieden wat
video betreft, terwijl dit wel een streven was; het festival had niet voor niets de naam World
Wide Video Festival.
De volgende edities verschilden niet veel in opzet van de eerste twee. Er werden
steeds ongeveer honderd werken getoond die geselecteerd werden door Tom van Vliet en
Albert Wulffers. In 1984 werd wel voorzichtig de computer geïntroduceerd op het festival. De
festivalcatalogus bevatte een stukje tekst van Wim van der Plas over video en de computer.
De voorbeelden die Van der Plas noemde waren merendeels op het festival te bezichtigen.
Van der Plas beschreef de ‘mogelijkheid allerlei alternatieve aktie-sequenties in het geheugen
van de computer op te slaan…We komen dan op het terrein van de videospelletjes, die in de
toekomst wel eens tot een unieke kunstvorm zouden kunnen uitgroeien.’40
Hiermee nam het
festival heel even een kijkje in de toekomst. In 1987 was er wel een aantal wezenlijke
veranderingen in de opzet van het festival. Ten eerste werden voor het eerst interviews
gehouden met videasten in aanwezigheid van het publiek. Daarnaast bracht het festival een
dagkrant uit in samenwerking met het in het vorige hoofdstuk genoemde tijdschrift
Mediamatic. Dit maakt de samenwerking duidelijk tussen de verschillende platformen voor
mediakunst in die tijd. Maar de grootste verandering was dat een internationale jury drie
producties voordroeg ter bekroning. Het prijzensysteem waar men eerst zo tegen was, werd
toch ingevoerd. Volgens directeur Tom van Vliet omdat het publiek er belangstelling voor
39
40
Van der Plas, W. in catalogus World Wide Video Festival 1984

24
had en niet om te kunnen concurreren met andere festivals.41
Alle 94 producties die
geselecteerd waren dat jaar dongen mee. Met deze veranderingen hoopte de organisatie een
nog beter klimaat voor het aanwezige potentieel aan videasten te creëren.
Een jaar later werd de formule van de competitie alweer veranderd: Van de 84
geselecteerde producties, dongen slechts 24 mee voor een prijs. Een reden hiervoor wordt niet
gegeven, maar het zou te maken kunnen hebben met de constatering dat het ‘aanbod op
niveau’ terugliep in 1988. De oorzaak hiervan zou kunnen zijn dat het productieproces bij
video steeds gecompliceerder werd. Dat de computer hier een rol in speelde, zal duidelijk zijn.
De festivalorganisatie vond het vooral zorgwekkend dat er in 1988 zo weinig nieuwe talenten
waren. De meeste geselecteerde werken waren van kunstenaars die tot de vaste stal van het
festival waren gaan behoren waaronder Marie André, Robert Cahen, Marcel Odenbach en
Tony Oursler. Daarnaast namen als Gary Hill, Valie Export, Ken Feingold en Heiner
Holtappels. Opvallend was dat werk met een sterk narratief of cinematografisch karakter en
werk met wortels in of banden met de beeldende kunst veel aandacht kreeg, ‘maar dat hoort
bij het gezicht van het festival’.42
Hieruit blijkt dat het World Wide Video Festival niet per
definitie een videokunstfestival was, maar een videofestival in een veel ruimere betekenis. Ik
kom hier in een later stadium op terug.
Tijdens het zevende World Wide Video Festival in 1988 werd voor het eerst een
symposium georganiseerd naast de dagelijkse gesprekken met de kunstenaars. Dit eerste
symposium ging over de vertoningssituatie van onafhankelijke videoproducties en mogelijke
en wenselijke verbeteringen. Anno 1988 was dit onderwerp dus nog steeds aan de orde en het
World Wide Video Festival fungeerde zelf als podium en als plek waar dergelijke
vertoningvormen besproken werden.
2.1.2 Veranderingen
Tot en met de tiende editie van het World Wide Video Festival in 1992 veranderde er weinig
in de opzet van het festival. In 1992 was het voor het eerst wel thematisch van opzet - de
speurtocht naar identiteit en de fascinatie voor de natuur waren de twee thema’s dat jaar –
maar het doel was nog steeds het vertonen van kwalitatief interessante videoproducties en een
gelegenheid geven voor producenten, publiek en pers om met elkaar in contact te komen. In
41
Velthoven, W., ‘Interview with Tom van Vliet’ in Mediamatic vol.2 no.1 (1987), pp.44-45
42
Wulffers, A. in catalogus World Wide Video Festival 1988

25
1993 verhuisde het Kijkhuis naar een nieuwe locatie: het Theater aan ‘t Spui in Den Haag.
Voor het festival brak een nieuw decennium aan in een nieuw gebouw ‘met ongekende
mogelijkheden voor de toekomst’.43
De ruimere behuizing bood de organisatie de
mogelijkheid de ontwikkelingen binnen de elektronische mediakunsten optimaler te
presenteren en tevens verder helpen te ontwikkelen. De elektronische media ontwikkelden
zich razendsnel en het World Wide Video Festival volgde deze ontwikkelingen op de voet.
Het festival kreeg er dus een nieuwe doelstelling bij die in de praktijk tot uiting kwam in
nieuwe presentatievormen. Het gebruik van LCD projectoren en schermen44
was de
belangrijkste ontwikkeling en was uniek in de Nederlandse presentatie van videokunst.
Het festival van 1993 bevatte ruim 200 producties en was hiermee volgens de
organisatie zowel breder als dieper van opzet. Het programma bestond uit tapes, installaties,
performances, retrospectieven, lezingen, een academiedag en een videomarkt. Het
hoofdprogramma bestond uit 81 producties die de stand van zaken binnen de elektronische
media zouden weergeven. Door de nieuwe samenwerking met het Theater aan ’t Spui werd
bovendien het onderzoek naar de interactie tussen performance, theater en video gestimuleerd.
De academiedag en videomarkt waren internationaal van karakter en waren vooral bedoeld
voor uitwisseling van informatie en contacten, ‘waardoor de functie van het festival als
ontmoetingsplaats voor publiek, kunstenaars, producenten en distributeurs onderstreept
[werd].’45
De ontwikkelingen binnen de elektronische mediakunsten werden nog verder verkend
in de volgende edities van het World Wide Video Festival. Maar de inhoud van de kunst werd
nog altijd belangrijker geacht dan de presentatie van technologische ontwikkelingen op zich.
De 12e
editie van het festival in 1994 met als ondertitel ‘State of the Art’ was volgens de
programmamakers een ‘festival van de avant-garde van het bewegende beeld’. De
toenemende belangstelling voor digitale ontwikkelingen in de gehele cultuur leidde tot grotere
aandacht voor mediakunst, waar het festival duidelijk van profiteerde. Het bezoekersaantal
nam toe en het betrekken van het nieuwe pand had tot gevolg dat met name de groep
algemeen geïnteresseerden toenam. In de jaren die volgden werden naast de gebruikelijke
tapes en installaties, lezingen en presentaties ook interactieve werken op CD-ROM en CD-I
43
44
LCD is de afkorting van liquid crystal display en is gebaseerd op de weerkaatsing van omgevingslicht op
vloeibare kristallen. Door middel van elektrodes worden spanningsverschillen tussen de kristallen veroorzaakt.
De spanningsverschillen beïnvloeden de optische eigenschappen van de kristallen zodat beelden ontstaan
wanneer omgevingslicht van de kristallen terugkaatst. In de praktijk komt dit erop neer dat er geen gebruik meer
hoeft worden gemaakt van televisietoestellen om videobeelden te tonen. De schermen kunnen op elke ruimte
aangepast worden en maken soms zelf deel uit van het (kunst)werk, bijvoorbeeld in een installatie.

26
geselecteerd. Geluid begon langzamerhand een belangrijkere rol te spelen binnen het festival;
niet alleen als begeleiding van een videoproductie, maar als elementair onderdeel van
mediakunst: ‘Wie video gebruikt, gebruikt meestal ook geluid en we zien/horen dan ook een
rijke schakering aan audiovisuele benaderingen’.46
Zowel het commerciële als experimentele
gebruik van de CD-ROM kwam aan bod en hoewel de combinatie van beeld en geluid veel
weg had van video, had de CD-ROM een nieuw element: interactiviteit. Deze en andere
nieuwe ontwikkelingen binnen de beeldende kunst waren op het festival onderwerp van
diverse lezingen over nieuwe media. Belangrijk onderwerp hierbij was natuurlijk ook het
Internet dat vanaf 1996 deel uit maakte van het festival. Het 14e
festival was een subjectief
overzicht van de recente kunst die gebruik maakt van het bewegende elektronische beeld.
Hoewel de opzet van het festival onveranderd bleef, nam de verscheidenheid aan media dus
toe. De doelstelling bleef ook ongewijzigd: ‘Het World Wide Video Festival is altijd een
belangrijke ontmoetingsplaats geweest voor kunstenaars, recensenten, conservatoren,
distributeurs en algemeen publiek. Veel contacten ontstaan hier. Nu beeldende kunst en
communicatie zich overgeven aan het domein van het virtuele, wordt deze mogelijkheid tot
contact steeds meer van belang’.47
Eén doel was echter nog steeds niet bereikt: de contacten die ontstonden waren nog
steeds die tussen westerse kunstenaars, producenten en distributeurs. Er was wel aandacht
voor werk buiten de westerse landen, maar dit werk was nog steeds ondergeschikt op het
festival. Het zou nog tot het jaar 2000 duren voor hier enige verandering in kwam. In dat jaar
was de denkbeeldige ondertitel van het festival namelijk ‘de dominantie van de westerse
landen binnen mediakunst doorbroken’. Hiermee ging voor de organisatie een lang
gekoesterde wens in vervulling. In de praktijk kwam dit tot uiting in de tentoonstelling World
Wide Media Art waar installaties uit onder andere China (‘Ying Bi: Ping Feng / Screen:
Screen’ van Wang Jian Wei), India (‘Hamlet Machine’ van Nalini Malani), Brazilië en Zuid-
Afrika (Malcolm Payne) te zien waren. Daarnaast waren in het single-screen onderdeel van
het festival videotapes en CD-ROMS uit landen als Argentinië, Chili, Costa Rica, Libanon en
Korea opgenomen.
Inmiddels werd het festival alweer drie jaar in Amsterdam gehouden in plaats van in
Den Haag. Vanaf 1997 waren het Stedelijk Museum en de Melkweg de centrale
festivallocaties waar de ‘interdisciplinaire, grensoverschrijdende ontwikkelingen binnen de
45
ibid.
46
47

27
mediakunst’ gepresenteerd werden. Naast deze twee locaties namen vanaf 1997
Montevideo/TBA, het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam en galerie W139 deel aan het
festival. Maar de aard van de nieuwe mediakunst nodigde ook uit tot het experimenteren met
presentatievormen; er werd in 1998 onder andere geprojecteerd op gebouwen (‘videograffiti’)
door Jeroen Kooijmans, er waren video’s op aanvraag te zien, presentaties op televisie en in
theaters en installaties in openbare gebouwen. Ook werd geëxperimenteerd met meerdere
projecties van individueel geselecteerde werken in één ruimte, zodat ze elkaar deels
beïnvloedden. In het kader van datzelfde festival was in de Melkweg een beelden
geluidsperformance van deelnemende kunstenaars aan het Sonic Acts Festival te zien/horen.
Dit festival sloeg een brug tussen nieuwe elektronische muziek en video, film,
omgevingskunst, clubcultuur (discotheken) en muziektheater en werd gehouden in Paradiso.
Dit maakt de samenwerkingsverbanden tussen verschillende podia voor (multi)mediakunst
duidelijk en tegelijkertijd de verdwijnende grenzen tussen verschillende disciplines en
vertoningsvormen. Dat de clubcultuur een belangrijke rol is gaan spelen in de videokunst
bewijst de opkomst van vj’s die in clubs de muziek begeleiden met videobeelden. In 1997
traden in het kader van het World Wide Video Festival een aantal vj’s en videokunstenaars op
tijdens de Chemistry-avond van discotheek Escape in Amsterdam. Zo was die avond naast de
gebruikelijke Chemistry vj’s als Micha Klein en Danielle Kwaaitaal (van House of Techno
Creations) werk te zien van Hootchie Cootchie, P.A.R.K 4DTV en Gerald van de Kaap en
werk van meer traditionele videokunstenaars als Steve McQueen, Douglas Gordon en Jeffrey
Shaw. In de Melkweg werd ook een dj/vj avond georganiseerd met Nederlandse dj’s en vj’s.
Deze avond was een samenwerkingsverband tussen het World Wide Video Festival, het
lokale tv-station Bellisima, dat zich richt op film, kunst en nieuwe media, en Smart Project
Space, een kunstenaarscollectief dat een platform biedt voor jonge beeldend kunstenaars. Er
was werk te zien van House of Techno Creations, Dept en Eyegasm begeleid door de dj’s van
de Dans Arena en dj Alien.
Sinds het World Wide Video plaats vindt in Amsterdam zijn er dus naast de
gebruikelijke single-screen videowerken, performances en installaties veel nieuwe elementen
bijgekomen. Het begrip performance is opgerekt door vermenging met de clubcultuur, er
werden projecten in samenwerkingsverband georganiseerd en er werd vanaf 1998 een
driedaags seminar georganiseerd om reflectie op de geschiedenis van de mediakunst en
kritisch commentaar op eigentijdse ontwikkelingen te stimuleren. De tentoonstellingen op
verschillende locaties liepen door tot drie weken na het eigenlijke festival. In haar bijna
twintigjarige bestaan heeft het World Wide Video Festival zich ontwikkeld van een

28
informatieve happening tot een ontmoetingsplek waar een internationaal publiek komt zien
wat er nieuw is in de mediakunst. Voor kunstenaars is het een belangrijk festival, omdat ze er
iets uit kunnen halen: een tentoonstelling of distributie. Festivaldirecteur Tom van Vliet heeft
altijd geprobeerd nieuwe presentatievormen te vinden, of dit nu in het museum was of op
televisie (Van Vliet kocht zendtijd om video onder de aandacht te brengen). Ook
experimenteerde hij met nieuwe technologieën voor de presentatie: LCD-projectoren en
–schermen en later CD-Roms en het Internet. Het festival heeft alle tendensen in de
videokunst en mediakunst laten zien en volgens Tom van Vliet zou een studie van alle
catalogi en archieven van het festival een goede ingang zijn op de geschiedenis van de
mediakunst. En hoewel sinds 1997 veelvuldig aandacht is geschonken aan deze geschiedenis
door middel van overzichtstentoonstellingen, thematische retrospectieven (Andy Warhol,
Nam June Paik, etc.) en seminars, is het weergeven van de geschiedenis nooit het hoofddoel
geworden van het festival. Het hoofdprogramma bestaat elk jaar nog steeds uit een selectie
van nieuw werk van mediakunstenaars op basis van kwaliteit en originaliteit om zo een
overzicht te geven van wat er wereldwijd op het gebied van de mediakunst gaande is. Het
festival zelf is vooral een ontmoetingsplek voor kunstenaars, distributeurs, producenten en
publiek, zodat nieuwe contacten blijven ontstaan en nieuwe producties bevorderd worden.
2.2 AVE Festival
De oorsprong van het Audio Visueel Experimenteel Festival ligt op de Arnhemse Academie
voor Beeldende Kunsten. Deze academie organiseerde zoals we gezien hebben jaarlijks
activiteiten in het kader van de serie Kunst Actualiteiten Arnhem. Een evenement voor
audiovisuele kunst, miste echter. Een aantal studenten kwam met plannen om een festival
voor audiovisuele kunst te organiseren bij Evert Maliangkay, hoofd van de afdeling grafiek en
schilderdocent. Evert Maliangkay organiseerde veel voor de Academie – hij zat onder andere
in de organisatie van de manifestatie ‘Nieuwe’ Schilderkunst in 1982 – en daarnaast was hij in
Amsterdam werkzaam met audiovisueel kunstenaars, onder andere bij Salto Omroep, de
organisatie die de lokale televisie van Amsterdam verzorgt, en Kanaal Zero. Bovendien
verzorgde hij in Rotterdam vanaf het begin de publiciteit voor het filmfestival. In deze
kringen en op de academie zag Maliangkay dat er steeds meer audiovisueel werk gemaakt
werd, maar dat er vooral voor de studenten van de academie geen platform beschikbaar was.
Met dit doel heeft hij in 1985 in samenwerking met studenten het AVE Festival opgericht:

29
een platform voor de ‘derde laag’ audiovisuele kunstenaars in een ‘echte bioscoop’.48
Met de
derde laag werden net (niet) afgestudeerde kunstenaars, die nog niet de kans hadden gehad
hun werk ergens te tonen, bedoeld. Musea, galeries en theaters representeerden namelijk over
het algemeen de eindresultaten van een creatief proces dat maanden of jaren in beslag neemt.
Evert Maliangkay wilde iets van het proces zichtbaar maken door exponenten van een groep
mensen die de ‘virusdragers’ van de creatieve vernieuwing waren, in een festival bijeen te
brengen. De nadruk lag op kunstenaars die op experimentele (de E van AVE) wijze en door
middel van nieuwe elektronische dragers en technieken hun beelden trachtten te realiseren,
maar er was ook aandacht voor nieuwe benaderingswijzen van oude beeldmiddelen en voor
mengvormen van verschillende disciplines. Het festival bevatte video en film, performances
en installaties en eigentijdse muziek.
Het eerste festival vond plaats van 29 oktober tot en met 3 november 1985 in het
filmhuis op de Korenmarkt en in Galerie de Gele Rijder in Arnhem. Omdat het de eerste
editie was, werd alleen werk van Nederlandse studenten en net afgestudeerden getoond.
Volgens de – nog primitieve – catalogus van dat jaar, die vooral gevuld was met illustraties en
aankondigingen van studenten zelf, bood het programma een goed overzicht van de
audiovisuele opleidingen aan de academies voor beeldende kunst in Nederland. Het eerste
festival was voor de organisatie een groot succes; het filmhuis zat voortdurend vol en het was
duidelijk dat er een vervolg moest komen. Vanaf dat moment werden structurele subsidies
aangevraagd en ontstond de Stichting AVE. Dit was een initiatiefgroep die bestond uit
vertegenwoordigers van de Academie voor Beeldende Kunsten Arnhem, Galerie de Gele
Rijder en het Filmhuis. De hoofddoelstelling van Stichting AVE was ‘het jaarlijks organiseren
van een Audiovisueel en Experimenteel Festival in Arnhem, waarbij deelnemers en bezoekers
in een sfeer van uitwisseling en dialoog worden geconfronteerd met elkaars beeldvorming en
inzichten.’49
Vanaf het begin werd het festival georganiseerd voor en door kunstenaars/studenten,
want ‘professoren en andere cultuurfunctionarissen hebben met hun brede ervaring vaak een
beperkte visie’.50
Hierdoor verschilde het festival van andere festivals als het World Wide
Video Festival, dat georganiseerd werd door slechts een paar mensen (Tom van Vliet en
Albert Wulffers), die bovendien al lange tijd in het vak zaten. De selectieprocedure van AVE
was ook wezenlijk anders en werd uitgevoerd door studenten. De zogenaamde scoutmethode
48
uit het interview met Evert Maliangkay
49
Maliangkay, E. in catalogus AVE 1986
50
Kirchhelle, U. van het Goethe Instituut Rotterdam in catalogus AVE 1987

30
hield in dat elk jaar een aantal studenten op pad werd gestuurd naar verschillende landen (de
eerste drie jaar alleen Europa, later ook daarbuiten) op zoek naar nieuw talent. Dit waren niet
per se studenten audiovisuele vormgeving; ook schilders die bijvoorbeeld de taal van een
bepaald land spraken en kunsthistorici werden uitgezonden, onder het motto ‘dieven vangen
dieven’ (Evert Maliangkay). Na een periode van workshops over audiovisuele kunst en de
nieuwe ontwikkelingen daarbinnen vertrokken de studenten in groepjes naar de verschillende
landen en brachten naderhand verslag uit. Opvallend was de medewerking die geboden werd
door diverse culturele instellingen en ministeries in het buitenland. Een bijkomstigheid van
het scouten was dat de situatie van audiovisuele kunst in het buitenland onderzocht werd en
vergeleken kon worden met de situatie in Nederland. Omdat bij veel experimenteel werk oude
referentiekaders niet meer hanteerbaar bleken (het was immers nieuw en viel daardoor
moeilijk te vergelijken met ander werk), werd de selectie veelal intuïtief uitgevoerd. Er waren
echter twee basiscriteria: een ingezonden werk moest audiovisueel zijn en het moest een
experimenteel karakter hebben. Het begrip audiovisueel werd ruim opgevat; er moest sprake
zijn van audiovisuele middelen zoals film, video, dia en/of geluid, en wanneer dit niet het
geval was, van een relatie die gelegd kon worden met het gebruik van deze middelen. Het
begrip experimenteel werd nog ruimer opgevat; het betekende in ieder geval niet-
commercieel, waarbij commercieel wil zeggen dat de maker van een werk gericht is op de
toepassing van dat werk in een commerciële omgeving (reclame, videoclips en populaire
televisie). Bovendien werd gekeken naar wat op de AV-afdelingen van kunstacademies
gebeurde, waar de mogelijkheid te experimenteren het grootst was, en naar de inzendingen
van de voorgaande jaren om te kunnen constateren welke ontwikkelingen en vernieuwingen
zich hadden voorgedaan. Naast deze basiscriteria hadden alle scouts persoonlijke criteria. Er
werd bijvoorbeeld gezocht naar interactief werk, waarbij de toeschouwer invloed heeft op het
werk of zelf verbanden moet leggen, of naar werk dat ‘iets zegt’, een persoonlijke of
maatschappijkritische mededeling bevat.51
Voorop stond te allen tijde dat het werk interessant
was voor het uitwisselingsproces dat zo belangrijk was voor het festival. Het
uitwisselingsproces werd overigens heel letterlijk in de praktijk gebracht: alle geselecteerde
kunstenaars werden uitgenodigd in Arnhem waar ze bij studenten en andere vrijwilligers
bleven logeren. De opzet van ‘studenten onder elkaar’ was kenmerkend voor het festival, wat
wel met zich meebracht dat het een beetje amateuristisch overkwam. Voor de organisatie was
dit juist de charme van het festival; jong talent dat elkaar stimuleerde in verdere ontwikkeling.
Veel van de geselecteerde kunstenaars van een bepaald jaar bleven ook de volgende edities
51
Bosman, M. en Ward, J., ‘Selectiecriteria voor Nederland’ in catalogus AVE 1993

31
van het festival bezoeken, wat het succes van het festival onder kunstenaars aangeeft. Dit in
tegenstelling tot de landelijke pers, die geen grote belangstelling toonde. Een van de redenen
hiervoor kan zijn dat het festival geen grote namen op het programma had staan, vanwege
haar concept, en het eerder genoemde amateuristische uiterlijk. Een ander onderdeel van het
concept was dat er geen wedstrijd aan de deelname verbonden was; concurrentie telde niet,
wel informatie uitwisselen en de samenwerking over de grenzen.
Omdat het experimentele hoog in het vaandel stond, was de aandacht voor nieuwe
technologieën waar kunstenaars mee experimenteerden groot. Nadeel van het werken met
audiovisuele media was dat er dure apparatuur voor nodig was. De ontwikkelingen in de
technologie zorgden voor steeds hoogwaardiger producten tegen een steeds aantrekkelijker
prijs. Dit was natuurlijk vooral voordelig voor jonge, nog niet gevestigde kunstenaars die op
het AVE festival hun werk toonden. In 1987 waren voor het eerst via de computer
gegenereerde beelden in het festival opgenomen. Het gebruik van de computer was het begin
van ongekende mogelijkheden, die zoals we nu weten nog verder werden uitgebreid door de
komst van het Internet. Voor een festival als AVE waren het spannende ontwikkelingen,
omdat men niet wist wat ermee gedaan zou worden door de experimenteel werkende
kunstenaars.52
Inmiddels begon het festival enorm uit te dijen en vanwege de grote hoeveelheid
computerapplicaties, video, film, performances en installaties werd tijdens het vierde festival
in 1988 een mediaroute samengesteld die langs verschillende locaties met performances en
installaties leidde: het Arnhems Gemeentemuseum, expositieruimte Oceaan en het Hooghuis.
In het instituut voor kunstzinnige vorming De Mariënburg werd voor het eerst een programma
georganiseerd waarin een belangrijk aspect van AVE, uitwisseling en dialoog, centraal stond;
naast performances en installaties werd er een lezing gehouden, was er een internationaal
studentenproject in samenwerking met mediakunstenaar en –criticus David Garcia en een
open podium. De organisatie van AVE was ook een samenwerkingsverband aangegaan met
De Unie in Rotterdam en het Shaffytheater in Amsterdam; daar werd een dwarsdoorsnede van
het festivalprogramma vertoond.53
De expansie van het festival en de groeiende populariteit (vooral in het buitenland en
vooral onder kunstenaars) deden de organisatie van het festival stilstaan bij de vraag ‘hoe
verder met AVE?’ Het was vooralsnog niet gelukt een structurele subsidie los te krijgen,
52
Nagel, H., ‘Hoe verder met AVE’ in catalogus AVE 1988, citeert Rolf Schoeber, die zich voor AVE met de
nieuwste vormen van mediatechniek bezighield.
53
catalogus AVE 1988

32
terwijl er grote behoefte was aan betaalde arbeidsplaatsen. Het werd tijd te gaan praten met
overheid en sponsors voor een contract van vijf jaar. Door de bekendheid in het buitenland
zouden buitenlandse overheden kunnen bijdragen aan de kosten die deelnemers uit de
desbetreffende landen maakten. Oprichter van het festival, Evert Maliangkay, die namens de
Hogeschool voor de Kunsten in de coördinatiegroep van AVE zat, wilde een netwerk opzetten
in West Europa; kunstenaars uit verschillende landen en verschillende disciplines zouden
samen kunnen werken aan een productie. Het festival onderhield goede contacten met
buitenlandse instellingen die geavanceerde apparatuur in het bezit hadden. Deze apparatuur
zou voor een periode vrij gemaakt moeten worden voor kunstenaars, zodat ze ondersteund
konden worden bij het vervaardigen van nieuwe producties. ‘Het is heel aantrekkelijk om dat
te doen, je bent dan net iets meer dan de zoveelste manifestatie die werk uitzoekt en
vertoont.’54
Behalve het plan voor ondersteuning van producties werd overwogen AVE-
programma’s uit te zenden tegen de tijd dat Arnhem kabel kreeg en een beurs te organiseren
voor mediatechnische apparatuur. Het belang van de kunstenaar bleef echter in alles voorop
staan; het was niet de bedoeling dat AVE een festival zou worden waarin de kunstenaar zou
verzuipen en het publiek het af zou laten weten vanwege de hoeveelheid materiaal.55
Het was een jaar later niet het publiek dat het af liet weten, maar oprichter Evert
Maliangkay. De reden hiervoor was dat hoewel het festival een expansie doormaakte, de
kwaliteit volgens hem niet vooruit ging. Maliangkay kreeg moeite met de onwetendheid
waarmee de scouts op pad gingen en zag graag selectiecriteria om de kwaliteit van het
getoonde werk te waarborgen. Elk jaar gingen nieuwe scouts naar verschillende landen, zodat
veel informatie verloren ging. Het was elk jaar opnieuw een subjectieve selectie, zodat er
geen lijn in te ontdekken viel. Hoewel Evert Maliangkay de scoutmethode zelf had verkozen
boven een curator bij het opzetten van het festival (bij een festival voor en door studenten
hoorde nu eenmaal geen curator), was hij er na een aantal jaar niet tevreden meer mee.
Bovendien was voor Maliangkay het opzetten van het festival de grootste uitdaging geweest.
Toen het festival eenmaal liep wilde hij zich liever bezighouden met het opzetten van nieuwe
projecten en dus vertrok hij.56
Ondertussen vierde AVE haar eerste lustrum. Naast werk van
Europese kunstenaars was een selectie werken uit Australië te zien, waaronder een film van
de later bekend geworden Tracey Moffatt. In het Gemeentemuseum Arnhem stonden
installaties van onder andere Sluik/Kurpershoek en Stichting V2.
54
Nagel, H., ‘Hoe verder met AVE’ in catalogus AVE 1988, citeert Evert Maliangkay
55
Nagel, H., ‘Hoe verder met AVE’ in catalogus AVE 1988
56
uit het interview met Evert Maliangkay

33
Bij het zesde festival in 1990 lag de nadruk op kunst uit het Oostblok. De
ontwikkelingen van de experimentele cinema in de Sovjet Unie werden in de catalogus
beschreven door de drie scouts die een reis hadden gemaakt naar het Oostblok. Daarnaast
waren twee teksten opgenomen van twee ‘ingewijden’ uit Polen en de DDR over hoe zij
aankeken tegen de ontwikkelingen in respectievelijk de videokunst en de super-8 film in hun
land. Deze ontwikkelingen waren nauw verbonden met de politiek-culturele veranderingen
van het voorgaande jaar. De rest van de catalogus was zoals elk jaar gevuld met alle titels van
de geselecteerde werken op alfabetische volgorde per land. Onder de Nederlandse deelnemers
waren Geert Mul met vier installaties, René Beekman met twee video’s en BMB con.57
met
een performance.
Het festival van 1991 was opnieuw behoorlijk uitgebreid. Ten eerste vanwege de
medewerking van Nijmegen. Alle geschikte vertoningsplekken in Arnhem deden al mee aan
het festival en het werd tijd nieuwe plaatsen te zoeken. Uitwijken naar buurstad Nijmegen
was het meest voor de hand liggend. Hoewel Nijmegen geen kunstacademie, conservatorium
en toneelschool heeft, is het een belangrijke universiteitsstad waar vooral studierichtingen als
Film- en Opvoeringskunsten en Communicatiewetenschappen zich in het culturele domein
manifesteren. Op het gebied van de audiovisuele media zijn in de geschiedenis regelmatig
voorstellingen georganiseerd. In 1986 werd bijvoorbeeld een vijfdaags De-Co-De festival
georganiseerd voor ‘visuele muziek’ en in 1990 vond in Doornroosje een AV-night plaats,
gedeeltelijk georganiseerd in samenwerking met Ave Arnhem. Deelnemende instellingen
tijdens AVE 1991 waren filmhuis Cinemariënburg, politiek-cultureel centrum 042,
cultuurcentrum Doornroosje, kunstenaarsinitiatief Elba, ‘werkplaats voor de audiovisueel
gehandicapte’ Extrapool en het Nijmeegs museum Commanderie van St. Jan. Vrijwel het
gehele film- en videoprogramma van AVE werd gedurende drie dagen in Nijmegen vertoond
naast een groot aantal installaties en performances en een interactief televisieproject op de
kabel. Aansluitend vond in Arnhem het gebruikelijke achtdaagse festival plaats. Het festival
van 1991 werd ook uitgebreid door middel van een aantal lezingen en forumdiscussies in
zowel Nijmegen als Arnhem. Kunstenaars en mediatheoretici spraken over performance,
beeldalchemie, interactieve televisie, beeld en geluid, computer art, mediafilosofie en
–esthetiek. De slotdiscussie van het festival in het Arnhems Auditorium had de toekomst en
functie van AVE en vergelijkbare festivals als onderwerp. Voor dit forum waren
vertegenwoordigers van binnen- en buitenlandse festivals uitgenodigd. Helaas is hiervan geen
documentatiemateriaal meer aanwezig.
57
BMB con. bestaat uit Justin Bennett, Roelf Toxopeus en Wikke ‘t Hoofd

34
Door geldgebrek (uitgebleven subsidies) kon er in 1992 geen festival plaatsvinden. Er
werd besloten het festival eens in de twee jaar te houden. Achteraf gezien zou dit het begin
van het einde inluiden. Geld was altijd een groot probleem voor dit soort festivals dat door
grote hoeveelheid vrijwilligers gedragen werd, hoe tegenstrijdig dit ook mag klinken. Juist
deze mentaliteit zorgde voor een negatieve spiraal; een festival als AVE was in de ogen van
subsidieverstrekkers amateuristisch en daardoor niet interessant genoeg om te subsidiëren.
Terwijl het geld juist nodig was om te kunnen professionaliseren en de kwaliteit te kunnen
waarborgen. De uitbreiding naar Nijmegen bleek eenmalig. In 1993 waren nog meer
Arnhemse instellingen betrokken in het festival. De mediaroute bestond uit Galerie Van den
Crommenacker, Galerie s,Alotto, het Hooghuis, Oase, Willemeen, de Mariënburg, het
Gemeentemuseum Arnhem, de Hogeschool van de Kunsten, het European Dance
Development Center en het voormalig GEWAB-gebouw. Heel cultureel Arnhem was dus
betrokken geraakt bij het festival. Naast het gebruikelijke programma met bijna 600
audiovisuele werken (waaronder werk van Tony Hill en Justin Bennett) had het festival van
1993 drie speciale activiteiten. Ten eerste een retrospectief van Nederlandse videokunst om
vooral de buitenlandse gasten een idee te geven van de ontwikkelingen en achtergronden van
de Nederlandse video. In dit programma waren onder andere ‘Moiree’ (1972) van
Livinus/Jeep van de Bundt, ‘Flying Time’ (1981) van Stansfield/Hooykaas, ‘Half Sleep’
(1984) van Nan Hoover, ‘ Video artists make us drunk’ (1986) van Servaas en ‘Echoes of
death/forever young’ (1986) van Lydia Schouten opgenomen. Ten tweede werd aandacht
besteed aan ‘found footage’, naar aanleiding van de scoutreis van hoofdredacteur van
Mediamatic Magazine Geert-Jan Strengholt naar de Verenigde Staten. ‘Found footage’ is de
term die gebruikt wordt voor film- en videomakers die hun materiaal kant en klaar van de
televisie, uit filmarchieven of van rommelmarkten halen. Begin jaren 90 werd veel aandacht
besteed aan deze kunstvorm, onder andere op festivals. AVE toonde onder andere Jay
Rosenblatt’s ‘Short of Breath’ (1990) en Robert Attanasio’s ‘State of the Union’ (1992). De
derde speciale activiteit van het festival was een lezingencyclus over experimentele film,
experimentele muziek en de wisselwerking tussen beide media. De inleidende lezing werd
gehouden door Joost Rekveld, student aan het Koninklijk Conservatorium Den Haag en
programmamedewerker van het Impakt Festival van 1989 tot 1993. Verder waren er lezingen
van onder andere experimenteel filmer Matthias Müller over het citaat in de film, Hubert
Capa over formele film en Arnulf en Franziska Meifert, beheerders van het Günter Brüs-
Archiv, over ‘Aktionismus’ en ‘destroyed music’. Deze speciale activiteiten tonen aan dat
behalve aandacht voor de ‘derde laag’ kunstenaars ook aandacht werd besteed aan het bredere

35
perspectief: tendensen binnen de audiovisuele kunst en de geschiedenis ervan. Misschien om
meer volwassen over te komen, maar zoals we gezien hebben besteedde het World Wide
Video Festival ook steeds meer aandacht aan de geschiedenis van de mediakunst, zodat we
misschien kunnen zeggen dat het een tendens was op dit soort festivals. In het buitenland
besteedde het Duitse Europena Media Arts Festival in 1991 aandacht aan de Tsjechische
avant-garde film en toonde het Zwiterse Viper Festival regelmatig retrospectieven.
In 1995 vond op de valreep het laatste festival plaats. Lange tijd was onzeker of het
door zou kunnen gaan door afgewezen subsidieaanvragen. Zowel de Europese Gemeenschap
als de Mondriaanstichting gaven geen geld meer. De Mondriaanstichting zou als reden
hebben kunnen aanvoeren dat ze het niet eens waren met de selectiemethode, waardoor het
programma onsamenhangend zou worden. Algemeen coördinator Ruud Bruinen: ‘Het unieke
van AVE is de scoutmethode. Helaas hechten subsidiegevers steeds meer waarde aan een
kunstinhoudelijk concept voor een tentoonstelling of festival. Dit biedt hun ogenschijnlijk
meer zekerheid, maar aan de andere kant zul je – wanneer je vernieuwend bezig wilt zijn –
toch bepaalde risico’s moeten nemen.’58
Geloof in het belang van het festival, extra bijdragen
van de gemeente Arnhem en de provincie Gelderland en de belangenloze medewerking van
leveranciers, vrijwilligers en deelnemende kunstenaars zorgden er uiteindelijk voor dat het
festival toch door kon gaan. Het bevatte ruim 300 film- en videoproducties, 40 installaties en
25 performances uit meer dan 35 landen. Behalve op de gebruikelijke mediaroute waren
overal in Arnhem AVE-uitingen te zien in de vorm van toevallige gebeurtenissen, interventies
en publieke presentaties. Het interactieve aspect kwam ook terug in demonstaties van een
aantal CD-ROMs door het multimediabedrijf Creative Disk uit Den Bosch en Geert-Jan
Strengholt van Mediamatic. Creative Disk toonde op AVE een primeur: de ARTBOX, een
verzameling van de interactieve programma’s op het gebied van kunst en cultuur. Geert-Jan
Strengholt gaf uitleg over publiceren op het Web (Mediamatic verscheen inmiddels ook op
het Internet) en toonde de CD-ROMs ‘Doors of Perception I’ en ‘VOLVO Airbag’.
In navolging van het videoretrospectief van twee jaar eerder, werd nu een retrospectief
van de Nederlandse film gepresenteerd in het kader van ‘Honderd jaar film’.59
In een vijftal
voordrachten en presentaties van onder andere Ian Kerkhof, Jos Schoffelen en Gerard
Huisman werd vooral ingegaan op de ontwikkeling van verschillende deelaspecten van de
experimentele film gedurende het afgelopen decennium om een stand van zaken op te maken.
Daarnaast werd aandacht besteed aan het experiment in de Nederlandse film van de jaren
58
Nagel, H. ‘AVE 95’ in catalogus Ave 1995, citeert Ruud Bruinen
59
In 1995 werd het honderdjarig bestaan van de film herdacht

36
twintig en dertig. Experimentele film heeft in Nederland altijd weinig aandacht gekregen en
miste discours en discussie. AVE heeft altijd jonge filmmakers de mogelijkheid geboden hun
plaats te bepalen, omdat een ander platform ontbrak. Bovendien past experimentele film heel
goed binnen het multidisciplinaire AVE, aangezien het medium zich altijd bediend heeft van
verschillende andere kunstdisciplines zoals de fotografie, de schilderkunst en de
experimentele muziek.60
Het festival van 1995 was dus goedgevuld en werd nog steeds drukbezocht. Toch was
er kritiek te horen over het aanbod en de organisatie constateerde bij de evaluatie na afloop
van het festival dat de doelstellingen, de werkwijze en de opzet kritisch bekeken moesten
worden. Hieruit werd geconcludeerd dat de groei van producties en optredens de kwaliteit niet
ten goede was gekomen. Bovendien was de nadruk in het festival steeds meer komen te liggen
op de ontwikkelingen binnen de mediakunst in de meest ruime zin, terwijl het accent
oorspronkelijk op de beeldende kunst lag en de toepassingen van de nieuwe media
daarbinnen. Gevolg hiervan was dat het film- en videoprogramma in het Hooghuis meer en
meer het hoofdprogramma werd en dat de installaties en performances in de mediaroute op de
achtergrond raakten. Stichting AVE besloot naar aanleiding hiervan terug te keren naar het
begin en zich primair te richten op de beeldende kunst, temeer omdat mediakunst in de
ruimere zin inmiddels meer en betere podia in Nederland had gekregen. Belangrijkste
criterium zou nog steeds vernieuwing en experiment zijn en het accent zou blijven liggen op
jonge kunst. Maar er zou ook aandacht gegeven worden aan de traditie en aan kunstenaars die
hun sporen al verdiend hadden. Om de kwaliteit te waarborgen zou de samenstelling
veranderen en vooral de omvang. Als er te weinig kwalitatief goed werk gevonden zou
worden, zou het festival zelfs niet door gaan. Het scoutingsysteem zou gewijzigd worden: de
scouts zouden meer samen moeten gaan werken en het scouten zou worden ingebed in een
netwerk van personen met een specifieke deskundigheid in binnen- en buitenland.61
Er moest dus veel veranderen om succesvol vervolg te kunnen geven aan het festival.
Bovendien kampte de stichting nog steeds met geldproblemen wat de continuïteit van het
festival in gevaar bracht. Een ander probleem was het vinden van vrijwilligers. Studenten van
de Academie waren moeilijker te benaderen door de toegenomen studiedruk. Uiteindelijk
heeft dit geleid tot het einde van het AVE Festival. Omdat het organisatorisch te zwaar zou
worden nog een festival op poten te zetten, dat bovendien niet veel meer bijdroeg aan wat er
elders te zien was, werd besloten er een punt achter te zetten. In 1998 kwam een soort vervolg
60
Catalogus AVE 1995
61
evaluatierapport ‘AVE, de toekomst’ uit het AVE-archief

37
op het festival in de vorm van AVE.COM, dat zich ten doel stelt een (inter)actief podium te
zijn voor toepassingen van digitale technologie in de hedendaagse kunst. Dit podium bestaat
uit discussies en lezingen in samenwerking met de Hogeschool voor de kunsten Arnhem en
opnieuw een festival. Dit festival zal in november 2001 plaatsvinden. Net als bij de oude
versie van AVE ligt het accent op experiment en vernieuwing, op de ontmoeting tussen
kunstenaars onderling en hun publiek en op de samenwerking tussen verschillende
instellingen binnen Arnhem.62
De oorspronkelijke doelstellingen zijn dus niet samen met het
AV Festival ten onder gegaan.
2.3 Impakt Festival
De oorsprong van het Impakt Festival ligt in het Utrechtse cultuurcentrum EKKO, dat is
opgericht in 1986 en voortkwam uit studentenvereniging SSR. Bij dit centrum, dat bands,
films, video, theater en exposities programmeerde, waren ongeveer honderd vrijwilligers
werkzaam. Deze waren opgedeeld in een theaterafdeling, een videoafdeling, een filmafdeling,
een expositieafdeling en een muziekafdeling en werkten als zodanig apart van elkaar. Arjon
Dunnewind studeerde aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht en werkte vrijwillig als
coördinator bij de filmafdeling van EKKO. Zijn interesses lagen bij audiovisuele disciplines:
experimentele film, video, installaties en muziek. In 1988 kwam het bestuur van EKKO met
het verzoek een festival te organiseren om zo de samenwerking tussen de verschillende
afdelingen te versterken. Arjon Dunnewind nam samen met bestuurslid Chris Oosterom de
organisatie op zich om zo zijn ideeën over audiovisuele kunst vorm te geven. Zijn doel was
een breed publiek laten kennis maken met audiovisuele kunst. En binnen de kunst: het
samenbrengen van verschillende kunstdisciplines om nieuwe kunstvormen te laten ontstaan.
Het ‘beeldhouwen’ met audiovisuele media in de vorm van installaties, het integreren van
audiovisuele media in theatrale uitvoeringen als performances en muziekoptredens en het
gebruik van video en film als basis voor autonome kunstwerken zou gestalte moeten krijgen
in het festival. Op de academie miste hij namelijk een podium hiervoor. Op 26 en 27 maart
1988 vond als onderdeel van de vaste EKKO programmering het eerste festival plaats onder
de naam IM PAKT. Er werd bewust niet voor een standaardnaam gekozen, omdat het festival
en de aanwezige kunst moeilijk te duiden waren. Doel was de gemeenschappelijke ideeën die
de afdelingen van EKKO hadden samen te brengen in één naam. Het belangrijkste idee was
62
www.avecom.nl

38
dat de inhoud belangrijker was dan de vorm (binnen de verschillende disciplines) en dat het
ging om de uitwerking die de kunst op het publiek had. Dit werd bijna letterlijk vertaald in
‘IM PAKT’. De ‘k’ in de naam werd gekozen vanwege een afkeer die onder andere Arjon
Dunnewind en Chris Oosterom hadden van de Engelse woordentrend; dit gebeurde wel vaker
in die tijd. De woorden IM en PAKT waren los van elkaar geschreven om de verbondenheid
van de verschillende disciplines te benaderen als in een pact (pakt).63
De ondertitel van het festival was ‘Festival van de experimentele en aanverwante
kunsten’ en zou de bezoeker blootstellen ‘aan wat er op dit moment en in het verleden op en
rond het gebied van experimentele kunst is voortgebracht’.64
Dit was een vrij ambitieuze
uitspraak gezien de bescheiden omvang die de eerste editie had. De programmering bestond
uit twee muziekoptredens, één video-installatie, twee performances, zes filmprogramma’s met
in totaal 29 films en 6 videoprogramma’s met in totaal 13 video’s. Als hoogtepunt van het
programma werd een multimedia optreden van de Belgische Club Moral aangeprezen.65
Het
filmprogramma bevatte vooral oudere films: ‘Ballet Mécanique’, een experimentele film van
schilder Fernand Léger (1923), de surrealistische film ‘Etoile de mer’ van Man Ray (1928),
‘Panta Rhei’ van Bert Haanstra (1954) en ‘Cosmic Ray’ van Bruce Conner (1962). Het
videoprogramma bestond voornamelijk uit verzameltapes uitgebracht door collectieven:
‘Golfbreker’ van Videocentrum RKS (1984) en ‘Crux Dissumulata’ van Three Mad Dog
(1987), maar ook Bill Viola’s ‘Chott El-Djerid’ (1979).66
De reden dat ouder werk getoond
werd, was omdat het moeilijk toegankelijk was. Oude experimentele films werden slechts
sporadisch getoond en waren nergens te huur. Met het festival wilde de organisatoren dit
werk, dat tot de geschiedenis van de mediakunst behoort, bekend maken bij het publiek, maar
ook bij andere mediakunstenaars die in deze traditie werkten. Door het bijeen brengen van
kunstenaars uit verschillende disciplines, maar met dezelfde interesses, konden deze
kunstenaars kennis maken met het werk dat anderen in het verleden op dit gebied gemaakt
hadden om zo nieuw experimenteel werk te creëren in plaats van iets dat al gedaan was. Het
vinden van nieuwe communicatievormen binnen de kunst was belangrijker dan het specifieke
medium dat gekozen werd.67
Het bestuur van EKKO zag het Impakt Festival als een eenmalige gebeurtenis, maar
Arjon Dunnewind, Chris Oosterom en de andere organisatoren vonden dat het een vervolg
63
uit het interview met Arjon Dunnewind
64
programmaboekje Impakt Festival 1988
65
www.magic.be/ClubMoral
66

39
moest krijgen. Chris Oosterom ging zich bezig houden met de productie van het festival,
Arjon Dunnewind nam de algemene programmering op zich en voor het muziekgedeelte werd
een aparte programmeur aangesteld: in 1989 was dat Marcel Mertens en vanaf 1990 Roland
Speklé. Aanvullende taken, zoals de publiciteit, werden nog steeds gedaan door EKKO.
Impakt bleef dus onderdeel uitmaken van EKKO. Het tweede festival, dat vijf dagen duurde,
presenteerde zich als een ‘platform voor kunst die op een of andere wijze confronterend
is…Eigenzinnigheid en vernieuwingsdrang tellen zwaarder dan technische perfectie’.68
De
nadruk op vernieuwing betekende niet dat er alleen nieuw werk getoond werd. Zowel in het
film- als het videoprogramma waren retrospectieven opgenomen: onder andere Stan Brakhage
films, Aktions-Filme (verfilmingen van happenings van de Wiener Aktionisten) en een
retrospectief van de ‘new romantics’ (een Britse stroming in de videokunst van de jaren
tachtig). Daarnaast was nieuw werk te zien van Nederlandse filmers en videasten (waaronder
een experimenteel videoclipje van Arjon Dunnewind zelf) en ruim twintig installaties,
performances en muziekoptredens, veelal interdisciplinair (bijvoorbeeld een diaperformance
met live percussie en sampletechnieken van Via Dolorosa).
Vanaf 1991 werd het Impakt Festival (de naam werd inmiddels aan elkaar geschreven)
langzamerhand uitgebreid; naast de programmering in EKKO konden films en video’s op
grootbeeldprojectie in Filmtheater ’t Hoogt bekeken worden. Een aantal films van Marcel
Broodhaers en video’s van Gary Hill behoorden tot het hoogtepunt van het programma van
dat jaar. Een jaar later kreeg Impakt voor het eerst subsidie van de gemeente Utrecht en was
zodoende financieel niet afhankelijk meer van EKKO. Het Festival vond nog wel plaats in
EKKO (en in ’t Hoogt). Nu Impakt onafhankelijk van EKKO was geworden, werd de
Stichting Impakt opgericht. Voorzitter van het stichtingsbestuur was Mieke Bernink (die later
hoofdredactrice van Skrien werd) en de staf bestond uit Arjon Dunnewind en Roland Speklé.
Het bestuur was inhoudelijk niet betrokken bij het festival; de programmering bleef in handen
van Arjon Dunnewind en Roland Speklé. Deze organisatorische veranderingen hadden tot
gevolg dat het Festival een jaar werd overgeslagen. In 1994 vond de zesde editie plaats. In de
plaats van het EKKO programmaboekje was een eigen catalogus gekomen. Hierin presenteert
Impakt zich als een ‘vijfdaagse multimediale manifestatie die jaarlijks plaatsvindt’.69
De
doelstellingen waren nog steeds het samenbrengen van verschillende disciplines die elk een
gelijkwaardige plaats binnen het festival innemen, het bieden van een mogelijkheid tot
67
uit een eerder interview met Arjon Dunnewind dat gehouden werd door studenten van de Universiteit van
Utrecht: Anja Jo-Ann Koring, Femke Krist en André de Jongh
68
69
catalogus Impakt Festival 1994

40
wisselwerking en het benadrukken wederzijdse stimulering. Het film- en videoprogramma
was onderverdeeld in vijf thema’s: Amerikaanse avant-garde 1921-1944, Pixel Vision70
,
William Wegman, De mediale omgeving en Derek Jarman – ‘Glitterbug’. Naast de
themaprogramma’s, die vanaf 1994 elk jaar terugkwamen, was een selectie van ingezonden
recent werk te zien.
De selectieprocedure van Impakt is simpel: er komt een grote hoeveelheid werk
binnen naar aanleiding van rondgestuurde entry-forms. Een aantal mensen bekijkt alle
werken: in ieder geval Arjon plus enkele gasten. Zo was in 1994 Chris Oosterom opnieuw bij
de selectie betrokken. Het belangrijkste selectiecriterium is dat een werk experimenteel moet
zijn. Voor Arjon Dunnewind betekent dit dat het een open houding van de kunstenaar moet
uitstralen. Bij experimentele film moet de kunstenaar een open houding aannemen ten
opzichte van bestaande regels (zoals dat een film een begin, een middenstuk en een eind heeft
en dat de karakters zich op een bepaalde manier ontwikkelen). De kunstenaar onderzoekt
mogelijkheden deze regels te doorbreken en op een ander manier te communiceren. Een ander
selectiecriterium is dat het werk vernieuwend moet zijn, maar niet in de zin van voorlopend
op ander werk. Arjon Dunnewind is daarom voorzichtig met het gebruik van de term avant-
garde. Hij let vooral op vernieuwende elementen binnen een werk, op de eigenheid van de
maker en of het werk in staat is te communiceren met het publiek, of het publiek er iets uit
kan halen.71
In 1995 vond het festival opnieuw geen doorgang, vanwege de verhuizing van
Stichting Impkakt van EKKO naar een eigen kantoor in Utrecht. Maar niet alleen het vinden
van kantoorruimte was belangrijk voor Impakt, ook het vinden van locaties om het festival te
presenteren. De zevende editie in 1996 vond plaats op zeven locaties in Utrecht: Theater
Kikker, Filmtheater ’t Hoogt, Begane Grond Kunstcentrum, Kazah, LOKV (Nederlands
Instituut voor Kunsteducatie) en de buitenlocaties Lepelenburgpark en Pieterskerkhof. Het
festival richtte zich niet alleen meer op Nederland, maar presenteerde zich als ‘internationaal
festival voor audiovisuele kunst dat aandacht besteedt aan avant-garde film, video, muziek,
installaties en multimedia events […] toegelegd op presentaties van verschillende kunst
disciplines binnen themaprogramma’s. Op deze manier willen we laten zien hoe bepaalde
ideeën en concepten op verschillende wijzen vorm krijgen en welke verrassende parallellen of
70
De Pixel Vision was een speelgoedcamera van Fisher Price. De camera werd uitgebracht in 1987 en verdween
weer van de markt in 1989 wegens gebrek aan belangstelling bij kinderen. Bij kunstenaars was de belangstelling
echter groot voor de grofkorrelige beelden en het apparaat groeide uit tot cult object.
71
Uit het interview met Arjon Dunnewind

Zien_en_gezien_worden

Recommended

Recommended

More Related Content

Viewers also liked

Viewers also liked (6)

Similar to Zien_en_gezien_worden

Similar to Zien_en_gezien_worden (20)

Zien_en_gezien_worden