Análise socioloxico da animación infantil

1. Escola, Comunidade e TIC
ANÁLISE
SOCIOLÓXICO DA
ANIMACIÓN
INFANTIL
Pequeno traballo no que se fai una aproximación histórica ao cine como
ferramenta de socialización e se analizan varias series e películas infantiles
en tanto que propagadores de contido ideolóxico.
Lucas Torres e Brais Pedreira, Maio de 2016

2. 1
TÁBOA DE CONTIDOS
Previo: Recursos de busca de documentación................................... .... Páx. 2
1. O cine como ferramenta hexemónica.............................................. Páx. 4
2. Aproximación histórica á animación infantil.................................... Páx. 6
3. O imperio Disney e o sexismo.......................................................... Páx. 8
4. Análise práctica.................................................................................Páx. 11
a. Os Picapedra........................................................................Páx. 12
b. Bob Esponxa........................................................................Páx. 15
5. Referencias.......................................................................................Páx. 20

3. 2
RECURSOS DE BUSCA DE INFORMACIÓN
 En Dialnet buscando, “dibujos animados” aparecen 391 documentos.
Buscando “programación infantil” aparecen 221 documentos. Empregáronse
un total de 5 nas referencias.
 En Google Académico, buscando “dibujos animados” aparecen sobre 27.000
referencias. Buscando “programación infantil” aparecen sobre 16.200.
Empregáronse un total de 1 nas referencias.
 En Iacobus, buscando “dibujos animados” aparecen 13 resultados. Buscando
“programación infantil” aparecen 32 resultados. Empregáronse un total de 1
nas referencias.
 En REDIB, buscando “dibujos animados” aparecen 57 documentos.
Empregáronse un total de 3 nas referencias.
 En Tesisenred, buscando “dibujos animados” aparecen 52 documentos.
Buscando “programación infantil” 144. Empregáronse un total de 1 nas
referencias.
Tamén se empregaron motores de busca non académicos como Google para recoller
diferentes vídeos e outras referencias necesarias que xurdiron durante a realización
do traballo que figuran no apartado correspondente xunto coas demais.

4. 3
“Que ti estás aquí, que existe a vida e a identidade, que prosigue o
poderoso drama e ti podes contribuír cun verso.”
John Keating, O club dos poetas mortos

5. 4
1. O CINE COMO FERRAMENTA HEXEMÓNICA
Hoxe en día é indiscutible a influencia dos medios de comunicación audiovisuais no
desenvolvemento social e cultural de calquera individuo. Os debuxos animados, que
polo seu carácter infantil tenden a adoptar unha postura inofesiva, e permitidos polo
tanto para os nenos, non están exentos de contidos ideolóxicos. Como sustentan
outras teses sobre esta materia (Mancinas-Chávez, Orta e Reig, 2010), ao contrario,
pensamos que detrás do mensaxe explícito de historias para nenos, en moitos casos
escóndese toda unha estrutura ideolóxica que se transmite de forma velada. Un
estilo de vida, uns valores determinados que se van convertendo en verdades
incuestionables para os nenos. Eles non van a cuestionar este tipo de mensaxes,
presentados de forma natural e sutil, xa que non teñen a capacidade para poder
facelo. Non se tratará, polo tanto, dunha análise cuantitativa se non cualitativa,
porque se parte da base de que abonda examinar uns casos para convertelos en
paradigmas dunha corrente mensaxística moi estendida. Por este mesmo
argumento, non consideramos foco do noso traballo a difusión explícita de violencia
neste tipo de soporte audiovisual, foco que por outra parte, xa trataron autores
como Molleda, Díaz, M. C., e Díaz, F. (2004) con conclusións bastante atinadas.
Para poder analizar algo tan complexo e construído por tal cantidade de factores
como é unha serie de animación infantil, consideramos ineludible recoñecer a
complexidade e trasnversalidade disciplinar da nosa análise. Trátase dun enfoque
metodolóxico xa coñecido no mundo da socioloxía, sobre todo nas obras de Marx
(1983) e Gramsci (1977). Por outra banda, tamén consideramos indispensable para
realizar este traballo, enchouparse doutros clásicos da socioloxía como Herbert
Spencer ou Webber.
Falamos de hexemonía, falamos dun relato audiovisual que funciona e é útil para
crear “sentidos comúns”. Actualmente, moitos autores determinan que este tipo de
poder, constrúe unha relación na que un actor levanta arredor de si un consenso, no
que se inclúe tamén a outros grupos e actores subordinados. Dito doutra maneira, o
actor concreto cuns intereses particulares convértese en hexemónico cando é quen
de xerar unha idea universal que interpela non so á inmensa maioría dunha
comunidade, senón que tamén determina as condicións sobre as cales quen queira
desafiar ese consenso debe facelo. Non é soamente poder, é poder mais a
capacidade de exercelo incluíndo algunhas demandas e reivindicacións de grupos
subordinados que os deslexitiman para cuestionar a orde hexemónica que os dirixe.

6. 5
Dinnos, de novo Rosalba Mancinas Chávez, García Orta e Ramón Reig (2010):
Parece lóxico que calquera estrutura de poder se esforce (incluso
inconscientemente) en levantar superestruturas ideolóxicas para perdurar e
sobrevivir no tempo [...] O poder necesita duns mensaxes que o xustifiquen, o
consoliden e o manteñan, para isto constrúese un discurso mensaxístico pro
occidental no interior dunha totalidade estrutural do exercicio de poder.
Son claros os exemplos no que os medios de comunicación e o cine funcionaron para
solidificar unha superestrutura ideolóxica. A menor escala, e nas últimas décadas de
xeito máis implícito que explícito, o cine infantil tamén xogou o seu papel nesta
construción ideolóxica.
Este papel de poder e construtor de sentidos comúns e de ideoloxía, evidénciase moi
explicitamente ao longo da historia. Como a propaganda nazi con filmes como The
Eternal Jew (1940) ou Jud Süs (1940); a industria de Hollywood con outros como
Rambo II (1985) ou A few good men (1992); o cine soviético de Eisenstein ou
Aleksándrov con Battleship Potemkin (1925) ou October (1928) respectivamente.
Pero non son este tipo de filmes nin este tipo de contido explícito o que mais nos
chamou a atención á hora de analizar filmes. Nos casos anteriores, este transporte
de ideas prodúcese de xeito totalmente explícito, sen caretas. É nos filmes no que
este tipo de comportamentos se articulan de forma implícita os que resultan máis
perigosos e nocivos, pois é como esa enfermidade que non sabes que tes pero que
cambia a túa forma de vivir e actuar, como explica a película The Perverts Guide to
Ideology (2010).

7. 6
2. APROXIMACIÓN HISTÓRICA AO CINE INFANTIL
O cine, xa dende o seu inicio, representou para a sociedade algo máis que un sétimo
arte ou que unha nova industria na que facer negocios . Ergueuse xunto con el un
novo instrumento de socialización, no que se mostran modelos de comportamento,
valores e normas sociais, interprétanse conflitos e fórmanse consensos. Este
aspecto, é o que xustifica o noso análise sociolóxico do cine, neste caso particular, da
animación infantil. Concretamente, a ficcionalización e representación que o cine fai
das relacións de poder, da deconstrución perceptiva do risco (Rodrigues,2012), das
relacións de xénero, a interpretación das relacións socioeconómicas e da evolución
das sociedades, dótao dunha utilidade maiúscula para entender a realidade.
Neste sentido, o cine infantil ten moito material sobre o que basearse. Botando man
dos estudos de Mercedes Álvarez San Román (2012) ou Armida Prado (2006), imos
facer unha breve aproximación histórica á animación infantil, para tratar de
comprender a súa evolución, as súas características e o seu papel como ferramenta
hexemónica de consolidación dunha superestrutura. As películas non so entreteñen
–que tamén- se non que ofrecen visións concretas do mundo, impulsan desexos,
inflúen na nosa percepción da realidade e axudan a darlle forma a unha sociedade.
Por outra parte, está a súa carga ideolóxica, en tanto que creación humana, o cine
non pode refuxiarse dos tentáculos deste Kraken que o copa todo como ven reflexa
Zizek (2009) explicando nun ton satírico o porque dos distintos lavabos europeos.
Tampouco é nada desprezable, o posible rol de modelo de actuación que algúns
personaxes destas series infantís poden desenvolver na vida dos rapaces e rapazas.
Así o corroboran traballos como o de Álvarez San Román (2012)e a nosa propia
experiencia: se un rapaz pode imitar a Goku voando ou tirándose polas escaleiras,
por que non vai poder imitar outro tipo de comportamentos implícitos aínda que
sexa inconscientemente.
Se pensamos en animación infantil, pensamos en Disney, é interesante saber, en que
se basean moitas destas historias. Segundo nos conta Marlene Wurfel (1999) ,hai
que retroceder ata os contos populares europeos que circulaban de boca en boca e
se trasmitían de xeración en xeración. Pasáronse a escrito pola aristocracia e o clero
europeo, dotando ás historias do seu propio sentido e estruturándoas no seu propio
beneficio, xa que naquela época eran os únicos que tiñan o poder que outorgaba a
educación e máis concretamente a escritura. O obxectivo final, segundo se traslada
nalgúns textos revelados da época, era “ensinar aos nenos a comportarse
civilizadamente”.

8. 7
No século XVII era evidente este obxectivo de adoutrinar nun determinado sistema
cultural específico e non so entreter. Na actualidade, trasládanos a autora,
fixémonos insensibles a esta idea e fomos asumindo as crenzas dos contos
encantadores e de entretemento. Neste tipo de contos tradicionais europeos, a
miúdo ensinábanse consecuencias de accións concretas aos rapaces, perpetuando
roles sexuais e premiando ou castigando determinadas condutas. Semella que catro
séculos mais tarde, seguen cumprindo esta función. Dentro destes contos, atópanse
os de Perrault en Francia a finais do século XVII ou os dos Grimm en Alemania. Ao
primeiro deles, debémoslle o novo final da versión oral de Caperucita Roja (1920) no
que unha antiga historia sobre una intelixente e independente rapaza se converte
nunha lección de vulnerabilidade, estupidez e desamparo feminino. Grimm polo seu
lado, esterilizou a maioría de contos populares, adecuándoos ao consumo dos nenos
burgueses da época, e impoñendo unha serie de valores aristocráticos, por iso foi o
encargado de engadir toda a parafernalia de castelos, reis, coroas, princesas...que
non tiñan nada que ver cos contos populares que se contaban.
As princesas e os castelos, pasaron dos libros á pantalla. O cine de animación
comezou a súa andadura no ano 1917 con El Apóstol do arxentino Quirino Cristiani,
pero non tomou especial relevancia ata a aparición da figura do coñecidísimo Walt
Disney e o seu Mickey Mouse alá por 1928. A primeira película de Disney que se
estreou foi Blancanieves y los siete enanitos en 1937, xunto con outros clásicos
curtos da época co protagonismo de Popeye e Betty Boop , ás que lle seguiron centos
delas ata os nosos días. No día de hoxe, o arte e a industria, van da man incidindo de
xeito substancial nas nosas vidas, xa que en paralelo ás estreas véndensenos todo
tipo de accesorios e xoguetes. Expón Del Moral Pérez (1999) que o 60% dos xoguetes
correspondíanse con personaxes da animación infantil (nesa época), esas cifras son
hoxe en día moito máis elevadas. Quen puidera esperar que despois da estrea de
Stars Wars: The Froce Awakens (2015) as ventas de bonecos, pequenas figuras,
chaveiros e demais merchandising do pequeno androide BB-8 ían a ser o éxito do
ano.

9. 8
3. O IMPERIO DISNEY E O SEXISMO
Retomando a industria Disney, imos aproveitala para facer unha análise do rol
feminino nas súas películas e nos valores e estereotipos que estas transmiten,
apoiarémonos no traballo de Trinidad Núñez e Felicidad Loscertales (2008) para
reflectilo:
Unha escena, de calquera película, é resultado dunha serie de decisións tanto conscientes
como inconscientes (planos, decorado, diálogos...) Estas decisións, mostran unha
interpretación da realidade ou un espazo que evoca á realidade dun xeito concreto. En moitos
casos, os estereotipos utilízanse no cine para caracterizar aos personaxes. Especificamente, os
estereotipos de xénero confórmanse por unha serie de expectativas que a sociedade ten a
priori sobre homes e mulleres. O home forte, que loita por posuír a súa amada; a muller
indefensa e débil que é rescatada polo home. Este tipo de visión, resga a nosa interpretación
da información que se nos transmite e fortalece este tipo de estereotipo que poden terminar
dando lugar a discriminacións. Nalgúns casos, o cine fai de espello ideolóxico e utiliza ata o
extremo do ridículo estes prexuízos negativos sutís, e polo tanto, bastante perigosos.
Si nos paramos a analizar as escenas das películas Disney e inclusive facendo unha
comparación entre épocas para valorar este tipo de prexuízos, podemos observar
que evolucionan cara a sutileza e de forma cualitativa, mais que cuantitativos e
explícitos.
Ollando as principais características comúns das mulleres de Disney podemos
afirmar que se trata dunha rapaza, sen nai en moitas ocasións ou nunha situación
familiar desestruturada (a común figura de “madrastra” representada por unha
muller mala e ambiciosa), vulnerable pola súa soidade, e acompañada da figura dun
pai protector que é o que a mantén e grazas a quen ten a posición que ten. En
contraposición, os papeis masculinos do protagonista baséanse nun home forte e
vigoroso, sempre con espada ou outro tipo de arma, sen nome coñecido polo xeral e
case na totalidade dos casos cun alto rango aristocrático, como é o caso do príncipe.
É valente e decidido e o seu obxectivo sempre é a posesión dun obxecto de pracer,
que neste caso é a muller.
Nesta relación, a mensaxe que se transmite é devastadora e non vemos posibilidade
de dúbida, a muller é unha posesión en tanto que ao home lle interesa como
obxecto de pracer, debe apropiarse del e para tal tarefa utilizará o que faga falta
(inclusive a violencia). Este obxecto de desexo que representa a muller na maioría de
filmes de Disney, sempre logra o mesmo, ser rescatada da súa estupidez e
inutilidade e alzarse na sociedade cara a un rango aristocrático máis elevado. A
maneira na que este proceso se leva a cabo, tampouco deixa lugar a dúbidas, se a

10. 9
muller trunfa, non é grazas á súa independencia, traballo e intelixencia, senón grazas
ás súas dotes estéticas, o máis importante é estar guapa.
En contos como Blancanieves, Cenicienta ou La Bella Durmiete, isto exemplifícase
incluso de xeito visual, o home sempre se sitúa por enriba da muller, por exemplo no
seu cabalo mirandoa dende arriba. As tres protagonistas destas historias, aparecen
limpando, tecendo, fregando... en definitiva e como din Trinidad Zúñiga e Felicidade
Loscertales, “facendo o que se espera dunha boa muller” (2007). Resulta moito máis
explícito o caso de La Sirenita, no que é capaz de vender o seu don por irse co seu
amado príncipe, ou en Pocahontas, unha Barbie que renuncia ás súas crenzas por
amor, como debe ser.
Pero non nos centremos soamente na protagonista, a miúdo, en moitas destas
películas, incluso o nome das mulleres se omite, pasan a ser “muller de...”, “filla
de...”. En todo caso, hai dúas figuras usuais que tamén é importante destacar para
comprender a representación global que se fai. Logo da princesa, existe tamén unha
raíña que é totalmente sometida, non toma decisións e sempre está ás ordes do seu
marido. Pola outra banda, a “madrastra” da que xa falamos. Representa o mal, non
ten fillos (vaia sacrilexio), quere ascender na sociedade froito da súa loita en non
grazas aos demais, é independente...en definitiva, características que non lle
corresponde a unha muller normal.
Xa que logo, vemos que a representación da figura feminina por parte de Walt
Disney e dos seus guións, é dabondo humillante. Pero isto non se queda aquí, se non
que as verbas son tamén unha ferramenta de trasmisión de ideas que nestas
historias se ve camuflada por bonitas imaxes de prados verdes, castelos e fontes. Nin
nos mesmo como adultos, lle prestamos atención aos diálogos deste tipo de
películas, o que recordamos é o conto, a valentía do príncipe ou a beleza da
princesa. As palabras quedan soterradas pola potencia das imaxes, pero isto non
significa que non estean presentes ou desaparezan. Destacan Trinidad Zúñiga e
Felicidad Loscertales os seguintes exemplos amosando tamén que ese suposto
argumento da evolución histórica que se da, xustificando que a mediados do século
XX as películas foran profundamente machistas xa que tamén o era a sociedade, non
é real pois hoxe en día seguen ocorrendo situacións similares tanto de xeito explícito
como implícito:
 Película Blancanieves (1937):
- Gruñón: Bah!, Ao fin e ao cabo é unha muller, está chea de remilgios
femininos.
- Blancanieves: Que casa mais desordenada!, é que a caso non tendes nai?

11. 10
 Película La Cenicienta (1950):
- Cenicienta: A agulla é cousa de mulleres.
 Película La Sirenita (1989):
Ariel lle pregunta a Úrsula, como vai conquistar ao príncipe se non ten voz
- Úrsula: Eso non importa,veste ben guapa. Non olvides que soamente a
túa beleza é máis que suficiente. Os homes non te buscan se lles falan,
non creo que os quiras aburrir. Admirada ti serás se calada sempre estás.
 Película La Bella y la Bestia (1991):
- Gastón: Non está ben que unha muller lea.
O efecto prexudicial que este tipo de mensaxes poida ter, non so depende da
mensaxe mesma, se non tamén das persoas que o reciben. Canto menos formada
estea a personalidade do receptor, haberá menos posibilidades de que se faga unha
lectura crítica do mesmo, e isto no caso dos rapaces e rapazas aos que vai dirixo, é
fundamental.
Pregúntanos Giroux (2000), se as películas de Disney son boas para os nosos fillos.
Tras todos eses castelos encantados, bruxas malvadas, princesas pálidas e demais
estrambotismo, escóndense compoñente ideolóxicos que potencian unha
interacción sexista. Dinos o autor que non existen novos modelos de muller nin de
home, se non figuras caducadas prexudiciais para a saúde psicosocial da infancia,
pero claro, “son so debuxos!”.
Propón Giroux encarar este tipo de filmes cunha perspectiva construtiva e utilizalos
no noso propio beneficio, abrindo un diálogo crítico que pode dar moito xogo para
debater a dar a coñecer aos nosos fillos e ás nosas fillas uns determinados valores,
crenzas e en xeral, unha cosmovisión que nós como pais e nais decidamos e non a
que nos impoña nin Disney, nin ClanTV, nin Hollywood. O problema aquí, e que na
sociedade actual, isto resulta imposible, Disney, ClanTV e cada vez máis internet son
ocupacións non deliberadas polos pais e nais, xa que eles e elas non gozan de tempo
libre á marxe do traballo para poder reflexionar e decidir o que é mellor para os seu
fillos e fillas. Son eles mesmos, con cinco ou seis anos, os que teñen o poder e a
responsabilidade de elixir, en base á nada máis absoluta (porque non gozan do
coñecemento para discernir o suficiente) que debuxos animados, series ou películas
queren ver. Sería interesante, dotalos de ferramentas, a través da educación, para
que o puideran facer.

12. 11
4. ANÁLISE PRÁCTICA
Cando enfocamos a realización de este traballo faciámolo con dous obxectivos
fundamentais: aproximar teoricamente que sentido ten analizar os materiais
audiovisuais como xeradores de sentidos comúns nunha sociedade e aplicar esta
teoría ao análise práctico dunha humilde selección de materiais que puxeron en
xogo estes sentidos na nosa sociedade. Estes dous materiais son as series de
animación Os Picapedra e Bob Esponxa. Escollemos estas dúas series de televisión
infantil e non outras por varias razóns:
- Ámbalas dúas manteñen unha relación espacio-temporal distante, unha
pertence á década dos sesenta e a outra á de finais dos noventa e
principios dos dous mil. Este feito podería resultar interesante para ver a
evolución que tiveron e que valores se transmitían en cada unha das dúas
épocas.
- Son as dúas series de éxito, creadas en EE.UU. e que tiveron difusión ao
longo de moitas televisións do mundo. A segunda, incluso, chegando a ser
considerada pola revista TIME como un dos programas máis influentes da
historia
- Os dous permiten analizar aspectos diversos a nivel social, Os Picapedra
permiten unha análise doméstica en canto familia nuclear que
representan. Bob Esponxa mantén unhas relacións de poder cos seus
comúns que poden transmitir valores negativos para os nenos de forma
implícita ou explícita.
Se ben cando comezamos o este traballo pensamos na idea de analizar e comparar
dous materiais en sentido oposto, é dicir, contrapoñendo valores negativos dun
perante aos positivos do outro, criamos máis honesto e útil seleccionar dous
materiais que nos puidesen dar xogo e facer unha análise máis transversal.
Preferimos neste traballo valorar que aspectos hai positivos e negativos nestes dous
relatos. Como di Iglesias Turrión (2013) en Maquiavelo fronte á gran pantalla
“interésanos moito máis cómo reciben os espectadores as películas que como as
conciben os cineastas” pois así mesmo a nós interésanos moito máis que valores
poden percibir ou recibir como aceptables os e as nenas que vexan estes debuxos
que a intención que tivesen os seus creadores por darlles unha coherencia temática
ou significativa concreta. Desta forma entendemos que non existen materiais
“puros” en ningún dos dous sentidos. Non existen nin debuxos completamente
negativos nin debuxos totalmente adecuados en canto a mensaxe, é máis,
probablemente non cheguen a existir nunca. O que nós tratamos de facer analizando
estes dous materiais identificar que elementos hexemónicos e contra hexemónicos
implican as súas tramas e estruturas e como estes elementos se asumen por parte
dunha audiencia pasiva, que non posúe aínda o sentido crítico necesario para

13. 12
identificar como tais estes elementos. Desta forma, e xa vertendo como un adianto
das conclusións esta reflexión, ditos elementos serán asumidos pola audiencia
infantil (mais non só por esta senón tamén polas persoas responsables de tolerar
que estes materiais sexan vistos por eles) como a normalidade, como aquilo que
sucede e que está lexitimado per se, que polo tanto non constituirá non será
identificado como ideoloxía. É quizais esta a arma máis perigosa que para nenos e
adultos, o gran cabalo de Troia da ideoloxía está en entrar en nós a través do cotiá
como xa explicamos con anterioridade, sendo isto o máis ideolóxico de canto
acontece. Como diría Zizek en Iglesias Turrión (2013) “a loita pola hexemonía
ideolóxico-política é sempre a loita pola apropiación de aqueles conceptos que son
vividos “de maneira espontánea” como “apolíticos””
A)Os Picapedra
A serie, da produtora Hanna-Barbera Productions, foi estreada nos anos 60 na
televisión estadounidense. Ten un total de 166 episodios e considérase hoxe en día
como unha das series de maior éxito da historia da televisión. Os dous protagonistas
da serie son Pedro Mármore e Pablo Picapedra, pais de familia e esposos e Betty e
Vilma. Estas familias viven nunha cidade chamada Pedralandia na Idade de Pedra, o
ambiente urbano e o contexto son unha translación da sociedade americana da
década dos 60. Estas dúas familias representan á clase media dos EE.UU. nesta
época e polo tanto reproducen os seus roles de consumo, de vida cotiá e de ocio.
A serie preséntanos como modelo a familia nuclear, composta por home, muller e
descendentes. O home, neste caso Pedro e Pablo, é quen traballa, de feito vemos na
introdución de cada capítulo cómo Pedro se dirixe do seu centro de traballo (onde se
pode ler Office) ata a súa casa en coche. Este elemento é de crucial importancia polo
que representa, o coche como elemento de poder, de consumo e de independencia
fronte á muller, que agarda na casa a que o seu marido chegue do traballo. A
cabeceira da serie di moitas cousas a cerca do contido e da mensaxe que se nos
intenta transmitir. Pedro sae do traballo e colle a Vilma, aos nenos e ás mascotas e
xuntos van ao cine. Este elemento de ocio tamén xoga un rol importante na serie,
pois o traballo aparece como un elemento omitido, as aventuras transcorren sempre
nos espazos de ocio.
Composición estética
En canto á composición das imaxes (Chillón Gómez, 2012) estas son sinxelas e con
cores suaves que dan impresión de realidade. Os fondos que acompañan ás imaxes
son sinxelos, degradados e pouco elaborados polo que prima a acción dos
protagonistas que acontece nun primeiro plano. Utilízanse recursos clásicos como a
horizontalidade para quietude, a verticalidade para altitude e as liñas brancas
horizontais para simular ou acentuar a progresión. O movemento realizase mediante

14. 13
o movemento do fondo e non mediante o avance da personaxe principal. A
temperatura das cores é utilizada para xerar impresións de distancia.
Personaxes principais
o Pedro Picapedra: é o protagonista principal da serie, o home
referente, que lidera a súa casa, que traballa, que conduce. Non só
se impón ante a súa muller senón que tamén o fai ante Pablo.
Pese a iso, mostra certa torpeza e incompetencia que se ve suplida
pola eficacia doméstica da súa dona. As accións adoitan acontecer
na súa casa, xa que a súa casa representa o liderado propio da
familia e concretamente de Pedro, tampouco é unha cuestión
casual que o coche no que se despracen no inicio dos capítulos
sexa o seu, xa que isto demostra poder económico a través das
posesións materiais, un valor moi estendido naqueles anos 60 e
que a día de hoxe persiste.
o Pablo Mármore: é o amigo de Pedro e quen vive as aventuras con
el, mostrase máis tímido, con menos capacidade de liderado. Ata o
punto de expresar esa falta de liderado na súa propia casa, onde
semella ser un home que non impón as súas regras como Pedro
aínda que o terreo lle siga sendo favorable para postularse como
quen leva o sustento material da casa.
o Bilma Picapedra: a muller de Pedro, móstrase obediente cando
Pedro lle ordena algo e chega incluso a reflexionar sobre as
mulleres na “actualidade” da que di que xa non se conforman con
ficar na casa e agora queren estudar. Nunca se lle ve soa fora da
casa, de feito é raro vela fora da casa. sempre mantén conversas
con Betty a parte (igual que Pedro e Pablo) onde tratan temas que
corresponden a mulleres, como a estética ou os “cotilleos” ou o
asunto dos coidados.
o Betty Mármore: cumpre o rol da muller mandona con Pablo.
Lonxe de semellar isto un empoderamento tan só significa unha
caricaturización cando quen realmente ten o poder é o home no
seu entorno social. É a cómplice de Bilma e quen mantén temas de
conversa con ela. Dedícanse as dúas ao mesmo, están na casa
coidando de fillos e mascotas e rara vez aparecen fora delas soas
ou sen dedicarse a labores dirixidas ao ámbito doméstico.
Análise dun episodio
O episodio que nos dispoñemos a analizar é o 16 da primeira tempada. A trama
principal deste capítulo é que como Pedro está conxestionado toma unhas pílulas
que o fan converter en oso. A trama principal non constitúe en si un elemento de
análise relevante para nós. Si o son unha serie de elementos que acontecen ao longo
do capítulo onde se dilucidan as ideas da serie. No inicio vemos unha escena na que

15. 14
Pedro e Pablo ven a televisión e Vilma e Betty tamén, mais non son a mesma
televisión, ven a televisión en espazos diferenciados, ven dúas televisións diferentes.
O feito da segregación é xa un feito esteticamente chamativo, os homes ven a
televisión nunha esquina da casa e as mulleres noutra. Mais aínda nos resulta máis
chamativa a programación que ambos están a ver, os homes ven un combate de
cavernícolas e as mulleres unha telenovela. As conclusións que sacamos disto é un
reforzamento do estereotipo masculino e do feminino. Os homes ven programas de
violencia, de forza e ademais involúcranse na propia violencia da pantalla tendo
actitudes de ánimo da mesma violencia fronte a ela. As mulleres polo contrario
están dedicadas ao ámbito dos sentimentos, dos “cotilleos”, das tramas amorosas e
domésticas.
Por outra banda cando Pedro se dirixe a Vilma rogándolle que lle deixe ver o
combate no televisor cando o seu rompe esta négase. A contestación de Pedro é
algo así como “o teu piedravisión? si o merquei eu” aquí vemos o poder económico
expresado a través dos obxectos materiais. A capacidade de decisión tena Pedro
porque el é o propietario do televisor, como Vilma non ten poder económico non ten
prioridade de uso.
Inmediatamente aparece un anuncio que reproduce seguramente os anuncios da
época, que como vemos representado na serie Mad Men eran decidida e
marcadamente machistas. Neste anuncio faise ver que o atractivo dun home para
unha muller e posuír un xarope determinado.
En canto ao estereotipo de Betty como muller mandona vemos que nun momento
determinado se dirixe a Pablo dicíndolle “xa verás cando chegues a casa” nun ton
ameazante ante o que Pablo non replica. Ofrécesenos aquí unha cara da moeda
oposta, a muller aparece como un suxeito dominante e incluso agresivo cando xa
temos asumida a premisa de que o poder na casa debe telo o home, o cal nos fai
empatizar con Pablo, pois é quen experimenta a sensación de perda e de agresión.
O capítulo avanza e saen ao zoo, aquí vemos o rol da familia como suxeito de
consumo perante o ocio e concretamente a dependencia do home da familia para
poder gozar materialmente dese ocio, pois el é quen os ten que trasladar e sufragar
os gastos, polo tanto el decide se ir ou non ir ao zoo.
Hai dous feitos máis que nos mostran o rol machista deste capítulo en termos
concretos, a frase textual de Pedro cando di “aínda que pasen os anos cada vez bicas
mellor, eres unha esposa marabillosa” que ten un subtexto claro. Por un lado a
sexualización da muller pero sobre todo o gran subtexto de que unha boa esposa é
aquela que sirve ao seu marido, que lle sigue proporcionando pracer aínda que
pasen os anos.

16. 15
Por últimos vemos que cando Pedro recoñece ter estado na gaiola coa gorila a
actitude de Vilma torna defensiva e celosa, vemos aquí de novo o rol dominante do
home e os celos como un valor do matrimonio. Como algo que certifica que a parella
sigue fiel, é a muller a que asume este rol de esixir fidelidade ao home e mostra
desconfianza, asumindo o suxeito de debilidade.
B)BOB ESPONXA
Esta serie norteamericana de animación iniciou a súa emisión en 1999 e a día de
hoxe aínda se mantén en antena en moitas televisións do estado español. Foi creada
polo biólogo mariño Stephen Hillenburg e producida pola súa compañía United
Plankton Pictures. A serie comezou a verse na canle Nickelodeon e actualmente é
unha das máis vistas desta canle. Ademais disto tense xerado ao seu redor toda unha
serie de merchandising que entendemos que polo mero feito de existir e resultar
rendible dan boa conta da influencia e popularidade da que goza a serie na
sociedade actual.
O protagonista é unha esponxa que vive no fondo o céano Pacífico, nunha cidade
submarina chamada Fondo de Bikini, a casa de Bob é unha piña en vive coa súa
mascota o caracol Gary. Traballa no restaurante O Crustáceo Cascarudo. Bob está
acompañado de dous veciños, Calamardo Testiculos e Patricio. De vez en cando
tamén aparece outra acompañante chamada Areíña Meixelas que é unha esquío moi
intelixente mais que acostume a ser o rol feminino da serie.
O ambiente do que se dota a cidade ten unha clara evocación a unha cidade dos
EE.UU. así como o feito de que o produto estrela do restaurante onde traballa o
protagonista sexan as hamburguesas denotando un claro anglo centrismo nas
temáticas e nas estéticas que nos aporta a trama, que virá determinada polos
contextos que adiantamos e nos que afondaremos a continuación.
Análise estética
A serie comeza sempre introducida por unha imaxe real que fuxe da animación mais
logo xa se introduce nun fondo mariño no que todo é azul. O fondo azul representa
as profundidades mariñas e vai dos cores máis cálidos aos máis fríos. As cores son
moi chamativas, moi vivas en calquera das personaxes, o chan é area e a
representación espacial é irreal. Malia isto cada representación animada ten un
paralelismo dunha realidade. Por exemplo o caracol representa un gato e como tal
anda polo chan. Os planos non chegan a ser de todo horizontais e presentan
curvaturas, acentuando a sensación de irrealidade. A forma na que se moven con

17. 16
liñas curvas tamén da esta sensación, son debuxos de carácter moito máis abstracto
mais manteñen os detalles necesarios para comprender que manteñen unha
relación simbólica e causal con elementos reais.
Personaxes principais (Hernando Robledo, 2011)
- Bob esponxa: é unha esponxa amarela cos pantalóns cadrados que
traballa nunha hamburguesaría. Bob é unha personaxe despistada e
sempre alegre, que se mete en diversas aventuras. A relación que mantén
co seu traballo e de absoluta inconsciencia con respecto á súa situación
real. Nunca mostra reparo en traballar horas de máis, en condicións non
regulamentadas etc. Esta actitude non se separa del nin sequera durante
as vacacións e vese simbolizada na espátula que utiliza para cociñar, a cal
é un elemento simbólico do seu apego ao seu posto de traballo. Dalgunha
forma as súas aventuras sempre resultan delirantes e acaban saíndo ben
case por arte de maxia, dependendo sempre da súa fortuna.
- Patricio: é o mellor amigo de Bob Esponxa e sempre se mostra
despreocupado, non sabemos cómo sen mantén, se ten ou non un
emprego. Sabemos que vive ao carón de Bob Esponxa e que moitas veces
deixa guiarse por este, carece de consciencia das súas propias decisións,
actúa sen pensar pero tampouco entende que os seus actos poidan ter
consecuencias negativas, actúa sen máis.
- Calamardo: En Calamardo atopamos unha peza clave na construción do
relato que estes debuxos animados fan. Calamardo é o compañeiro de
traballo de Bob Esponxa e tamén o veciño. O estereotipo en base ao que
está construído este personaxe é clave para entender a concepción do
mundo laboral que chegan a transmitir estes debuxos animados. Se Bob
Esponxa representa a submisión laboral e a asunción de calquera
condición de traballo Calamardo non, este negarase, rachará cos
razoamentos hexemónicos e oporase ás regras do mercado. Cumprirá no
traballo pero non se someterá a calquera regra que se lle impoña.
Ademais tamén é unha persoa con habilidades musicais que toca un
instrumento moi achegado ás preferencias de certo sector intelectual nos
EE.UU. como é o clarinete e o jazz. A isto engádeselle un carácter tristón e
de enfado continuo, unha moi sinxela irritabilidade que o fai estar sempre
nunha pequena bronca con Bob Esponxa. Semella a construción de
alteridade que toda ideoloxía hexemónica nun sistema capitalista quixera,
quen loita polos seus dereitos é un triste e un amargado porque non
chegou onde se propuxo. Ademais dáselle un certo aire antisocial e
“cultureta”, elevado, distante da normalidade. Novamente vemos a
ideoloxía onde pasa desapercibida, camuflada, Calamardo podería
semellar o personaxe máis ideolóxico mais non. Simplemente actúa como
reflector de toda a ideoloxía do contexto por estar oposto a ela.
- Señor Cangrexo: é o xefe de Bob Esponxa, malia aparecer representado
como unha persoa avariciosa, insaciable e que sempre está utilizando

18. 17
estrataxemas para aumentar os seus beneficios non remata por
implicarse en canto á trama se refire, dalgunha forma sae ileso porque
como axente produtor non participa da acción senón que a propicia, co
cal no se cuestiona o marco no que a propia acción sucede.
- Areíña: é unha amiga de Bob Esponxa que adoita aportar unha parte
sensata e racional ás aventuras deste, aparecendo non como unha
personaxe en si actuante senón como unha conciencia. Entroncando no
rol de responsabilidade e rigor que hoxe en día se lle esixe aos personaxes
femininos e que tanto vemos reproducida nos anuncios de publicidade. A
muller forte, a muller que todo o pode, a sensatez e a responsabilidade. A
que carga cos coidados e tamén traballa porque a sociedade lle di que ten
que poder con todo.
Análise dun capítulo
Os capítulos de Bob Esponxa adoitan a estar divididos en dúas tramas, de tal forma
que os capítulos non son unidades en si mesmas senón que teñen dúas partes
diferenciadas que non teñen por que compartir nin sequera unha temática común.
É por isto polo que decidimos seleccionar dúas tramas illadas, dous medios capítulos
coa fin, tamén, de non verter tan só críticas sobre estes debuxos animados senón
tamén por sobre a mes certos termos e valores que cremos son adecuados para os
nenos e nenas que as vexan.
Comezaremos polo capítulo chamado O empregado do mes, neste capítulo é onde
máis claramente se ve a perigosa e sometida relación socio-laboral que transmite
Bob Esponxa. O capítulo comeza no restaurante, cando se anuncia que chega un
novo mes e vaise a volver a elixir un novo empregado do mes que será exposto na
parede, a parede está cuberta de marcos coa cara de Bob Esponxa que asegura que
se volverá postular como o mellor traballador do restaurante tamén desta vez. A
actitude de Calamardo nun principio é de rexeitamento mais a Bob xúrdelle o medo
de que pese a non querelo acabe por conseguilo, obsesiónase de tal forma que
comeza a provocalo. Durante medio capítulo vemos a negación de Calamardo que
acaba cedendo e entrando nun xogo trampulleiro para conseguir selo, ata o punto
de ir a traballar antes do horario establecido para poder acadar o logro. Ao chegar
póñense a traballar de tal forma que o restaurante estoupa e non hai un gañador.
Este capítulo pode resultarnos interesante por transmitir primeiramente o valor
negativo da competitividade, da competitividade por ser o primeiro en algo custe o
que custe, mesmo non obedecendo á propia conciencia e facendo trampas. Por
outra parte trátase de ser o mellor traballador e novamente sáltanse as normas
estipuladas, se é para gañar entón non existen os horarios, trabállase máis horas.
Inclusive se chega a pronunciar unha frase moi chamativa, na que os dous aseguran
que multiplicaran a produtividade, termo que infelizmente foi caendo nos ombreiros

19. 18
da clase traballadora durante os últimos anos como escusa para aumentar as
xornadas laborais e baixar os salarios. Inclusive se da neste loita un feito moi
simbólico, a ferramenta indispensable de Bob Esponxa para traballar e da que nunca
se despega, a espátula, duplícase coa fin de lograr producir máis comida e resultar o
gañador.
Tamén é interesante observar como se constrúe a alteridade ao discurso do
protagonista. Calamardo comeza negando que sexa bo en si competir por ser o
mellor traballador, incluso chega a dicir que o pretender selo é de necios mais acaba
entrando no xogo aínda que sexa por competir sen máis negando o obxectivo final.
Dalgunha forma o que parece que nos está a dicir a construción da trama é que os
discursos contra-hexemónicos acaban entrando por contradición á propia
hexemonía dentro desta e que todos, independentemente do que pensemos e de
cales sexan os nosos principios, entramos na roda imparable da competitividade, co
consumismo, engulidos polo sistema. Persoalmente penso que as implicacións que
ten poden ser incriblemente duras para un neno ou unha nena a nivel psicolóxico
pero entendendo como unha explicación a interpretación deste capítulo semella
incluso unha provocación cara o espectador, unha apoloxía do un, do único
entendido como un todo que precisa de dialéctica interna para impoñerse, unha
apoloxía á nosa derrota histórica feita debuxo animado.
Sería importante reparar en que a actitude do xefe é equidistante en todo isto, el
simplemente marca as regras do xogo, en ningún momento se cuestionan esas
regras, en tal caso sí se critica a ostentación da vitoria, o exceso de avaricia pola súa
parte.
Non negamos que poida existir incluso unha intención irónica ou de denuncia neste
capítulo en sentido positivo e prepositivo. O final co restaurante estoupando pode
darnos a entender que a competitividade e a produtividade farán que cheguemos ao
colapso mais entendemos que se fai de forma perversa por dirixirse cara suxeitos
pasivos que aínda non están dotados de mecanismos de interpretación a ese nivel e
botamos en falta unha claridade no discurso que, sen embargo, si atopamos en
capítulos como o que imos describir a continuación.
Neste segundo capítulo sitúasenos nunha praia de residuos na que Bob Esponxa e a
súa amiga Areiña van a tomar o sol. Durante a súa estancia atópanse cun amigo que
os conduce ate un congreso de culturismo onde Bob Esponxa non logra levantar
tanto peso coma o resto e todo o mundo se ri del porque lle racharon os pantalóns.
Ante isto comeza a facer unha broma recorrente deste feito e a broma trunfa. Co
paso do tempo a broma vai sendo tan repetitiva e remata por cansar a toda persoa á
que lla fai. Bob Esponxa volve a sentirse decepcionado consigo mesmo mais ao final
descubre que a súa a miga Areíña e o resto o aprecian por ser el mesmo. Deixando
explícito este discurso de autoaceptación ao final.

20. 19
Atopamos varios elementos positivos neste relato. Por unha parte hai detrás unha
crítica cara a contaminación mariña que malia que pode pasar desapercibida
percíbese como unha intención clara e constrúese de forma irónica mais positiva.
Por outra banda o discurso de aprender a rirse dun mesmo, de perder o medo ao
ridículo, de aceptarse nas virtudes e nos defectos aparece como mensaxe clara e moi
ben expresada. Que Bob Esponxa non sexa bo no deporte non o incapacita para ter
sentido do humor nin lle pode impedir sentirse realizado e estar ben coa xente que
lle rodea, coa que mantén unha sincera relación de amizade, sentíndose aceptado
entre o colectivo. Mais é unha mensaxe que aparece explícita coa intención de xurdir
como referente ante a mirada de quen así o perciba.
Sen dúbida discursos coma este son os que botamos en falta no audiovisual,
entendemos que moitas das nosas teorías poden ser interpretacións pero baseamos
estas nun coñecemento histórico: quen posúe os medios de comunicación é quen
decide os contidos que se transmiten nestes, de forma explícita pero sobre todo
implícita, é dicir, é quen lles da contido ideolóxico. Na actualidade quen controla os
medios de comunicación son grandes empresas que ademais tenden a concentrar o
seu capital en holdings que abarcan máis cotas de mercado. Por iso a desconfianza,
por iso vemos tan necesario saber analizar, nunca prohibir nin censurar, pois
entendemos que as ferramentas máis poderosas para mudar a realidade e para
entendela son as nosas ideas.
Quen sabe tamén se as ideas dos nenos, conversabamos os dous que de pequenos
sempre tiveramos certa predilección pola subalternidade estética cando viamos os
debuxos animados, se nós podemos interpretalos eles e elas tamén, que aínda non
teñen cadeas das que liberarse, que aínda posúen a imaxinación para transformar os
produtos dos mass media en ferramentas que transformen a súa futura realidade.
Confiemos nos nenos e nenas e na súa imaxinación, e confiemos no poder
alternativo da educación.

21. 20
5. REFERENCIAS
Álvarez San Román, M. (2012). La percepción e identificación de niñas y niños con los
personajes de las series televisivas de animación. Rescatado de:
http://digibuo.uniovi.es/dspace/bitstream/10651/13062/4/TFM_%C3%81lvarez%20
Sanrom%C3%A1n.pdf
Cabello, P., e Ortega, C. (2007). Las relaciones de género en los dibujos animados de
la TV chilena. Cuadernos de información, (21), 4. Rescatado de:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2689603
Chillón Gómez, M. (2012) Análisis de la serie infantil Los Picapiedra. Cultura y
pedagogía audiovisual http://culturaypedagogia.webnode.es/practicas-expresion-
plastica/analisis-de-los-picapiedra/
Del Moral Pérez, M. E. (1999). La publicidad indirecta de los dibujos animados y el
consumo infantil de juguetes. Comunicar: Revista científica iberoamericana de
comunicación y educación, (13), 220-224.Rescatado de:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=229995
Giroux, H. (2000): «¿Son las películas Disney buenas para sus hijos?», en STEINBERS,
S. y KINCHELOE, J.L. (Comp.): Cultura infantil y multinacionales. Madrid, Morata; 65-
78.
Gramsci, A. (1977): Escritos políticos (1917-1933), México: Siglo XXI
Hernando Robledo, P. (2011). Estereotipos y fenómeno social de la serie Bob
Esponja. Slideshare. En: http://es.slideshare.net/lasimpatica/estereotipos-y-
fenmeno-social-de-la-serie-bob-esponja
Iglesias Turrión, P. (2013). Maquiavelo frente a la gran pantalla. Cine y política.
Madrid:Akal
Mancinas-Chávez, R., Orta, M. J. G. e Reig, R. (2010). El discurso de poder en los
dibujos animados. In Comunicación y desarrollo en la era digital. Congreso AE-IC 3, 4
y 5 de febrero de 2010. Rescatado de:
https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/30978/370.pdf?sequence=1
Marx, K. e Engels, F (1983).: Obras escogidas, Moscú: Ed. Progreso
Molleda, C. B., Díaz, M. C., e Díaz, F. J. R. (2004). Violencia en televisión: análisis de
una serie popular de dibujos animados. Aula abierta, (83), 127-140. Rescatado de:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1173772

22. 21
Núñez, T., e Loscertales, F. (2008). El cine de animación visto en casa: dibujos
animados y TV. Comunicar, 16(31), 757-763. Rescatado de:
http://www.revistacomunicar.com/index.php?contenido=detalles&numero=31&arti
culo=31-2008-101
Prado, A. (2006). La interacción entre el relato del mundo televisivo y de la vida real
en el proceso de construcción emocional infantil (tesis doctoral inédita). Universidad
Autónoma de Barcelona, Barcelona. En:
http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/4195/apn1de1.pdf?sequence=
1
Rodrigues, C. D. R. (2012). Los dibujos animados como deconstrución perceptiva del
riesgo. En Comunicació i risc: III Congrés Internacional Associació Espanyola
d'Investigació de la Comunicació Universitat Rovira i Virgili. Rescatado de:
http://www.ae-ic.org/tarragona2012/contents/comunicacions_cd/ok/97.pdf
Wurfel, M. (1999) “El verdadero amor de Walt Disney. Z Magazine. Rescatado de:
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/disney.pdf
Zizek, S.(2009) Zizek on toilets I Congreso Internacional de Arquitectura “Arquitectura
Necesaria” Universidad de Pamplona [Arquivo de vídeo] Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=XfOa8G8J72g
OUTRAS REFERENCIAS DE INTERESE:
Jiménez Yañez, C. e Manchinas Chávez, R. (2008): “Influencia de la televisión en los
niños. Análisis a través del dibujo infantil”. Comunicación, agosto-diciembre,
año/vol.17, número 002. Instituto Tecnológico de Costa Rica. pp. 22-33
Puiggròs, N. R., Maura, M. A. P. e Holz, V. V. (2005). Los dibujos animados como
recurso de transmisión de los valores educativos y culturales.Comunicar: Revista
Científica de Comunicación y Educación, 13(25). Rescatado de:
http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=25&articulo=25-2005-190
Reyes, D. G. Z. (2013). La representación de la transformación femenina en los
dibujos animados. El caso de Betty Boop. Vivat Academia, 15(123), 72. En:
http://www.vivatacademia.net/index.php/vivat/article/view/5/6

23. 22