Topol a prostor

748 views
651 views

Published on

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
748
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
2
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Topol a prostor

  1. 1. Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Hana Záveská POETIKA PROSTORU V PRÓZE JÁCHYMA TOPOLA Magisterská diplomová práceVedoucí práce: Prof. PhDr. Jiří Trávníček, M.A. Brno 2007
  2. 2. Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatněs využitím uvedených pramenů a literatury a na základě rad vedoucího práce. Hana Záveská …………………………………….V Mokrých Lazcích 31. ledna 2007 2
  3. 3. DěkujiJiřímu Trávníčkovi …………… za odbornou podporuJiřímu Kudrnáčovi ………….... za administrativní podporuJiřímu Halfarovi …………… za psychickou podporuOndřeji Krajtlovi a jeho JéeM ……........... za online podporuGabriele Trnkové ……………. za korektorskou podporua své rodině ……………. za trpělivost 3
  4. 4. OBSAH 1. ÚVODEM........................................................................................................06 2. JÁCHYM TOPOL A ČESKÝ LITERÁRNÍ UNDERGROUND.........................08 2.1 JÁCHYM TOPOL JAKO ČLEN NEJMLADŠÍ PODZEMNÍ GENERACE.......08 2.2 KONSTITUTIVNÍ RYSY UNDERGROUNDU................................................11 2.3 TOPOLOVA PODZEMNÍ POETIKA PROSTORU........................................14 3. JÁCHYM TOPOL A ČESKÁ POSTMODERNA............................................18 3.1 ZMĚNY V LITERÁRNÍM ŽIVOTĚ PO ROCE 1989.......................................18 3.2 AUTENTICITNÍ A IMAGINATIVNÍ PRÓZA....................................................21 3.3 JÁCHYM TOPOL JAKO POSTMODERNÍ PROZAIK?..................................22 3.3.1 Destrukce příběhu a jazykový amalgám.................................................23 3.3.2 Prolínání fantaskna a skutečnosti...........................................................25 3.3.3 Metatextové postupy................................................................................27 3.3.4 Intertextová hra.........................................................................................29 3.3.4.1 Návrat k mýtům........................................................................................31 3.3.5 Postmoderní poetika prostoru.................................................................41 4. SKUPINA 42 JAKO LITERÁRNÍ INSPIRACE...............................................44 5. ZÁVĚREM......................................................................................................46 6. JMENNÝ REJSTŘÍK......................................................................................47 7. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY................................................................50 8. ANOTACE......................................................................................................62 9. ANNOTATION................................................................................................63 4
  5. 5. Potřebuješ život nějak ukotvit, abys ho mohl sledovat. Příběh jako odrazživota. Sleduju v zrcadle, jak se měním. Ne jak se mění svět, ale jak seměním já a lidi, s kterýma jsem zahákovaný a propletený řemínkamanějakého sdílení. To je ten příběh. Už nechceš svět měnit ani pochopit. Jenvidět. Jáchym Topol 5
  6. 6. 1. ÚVODEM Janusz Slawiński ve svém eseji „Prostor v literatuře: základní rozdělení aúvodní samozřejmosti“ (2002) poukázal na zásadní změnu, kterou do literárníteorie vnesl rostoucí zájem o poetiku prostoru. Prostor, který byl doposud ve stínuvypravěče, postav či času, chystá odplatu za svou dlouhodobou podřízenost –přestává být pouhou částí zobrazené skutečnosti a staví se do sémantickéhostředu díla. Zároveň se stává základem jiných literárních kategorií, které se stálečastěji jeví jako jeho odvozeniny (srov. Slawiński 2002: 117). Kategorie prostoruvšak získává svou dominanci pozvolna – v procesu otevřeném, téměřneomezeném, a tudíž komplikovaném. Slawiński dospěl k nutnému zavedenípořádku, a proto schematicky rozlišil jednotlivé vědecké perspektivy, kterými lzeliterární prostor nazírat. S naší prací souvisejí dvě z nich: kulturní perspektiva se zabývá pojetímprostoru z hlediska mytologie, náboženství či společenské ideologie. Zajímá ji, jakkulturní vzory modelují zobrazený svět literárního díla a jak se v něm odráží„ustálené morální, estetické a světonázorové hodnocení míst“ (tamtéž, s. 119).V literárním díle se sleduje, jak vznikají opoziční prostory všední a posvátné,bezpečné a ohrožující či obranně chránící a útočně ničící. Tato perspektiva seinspirativně opírá o práce Jurije Lotmana a jak zobecnil Slawiński – přesahujesvěty ze slov, neboť „žije do značné míry z manifestací rituálních, ceremoniálních,etiketních, zábavných, architektonických, urbanistických“ a také z oblastivizuálního umění (tamtéž, s. 119). Druhá, archetypální perspektiva nahlíží na literární prostor z hlediskakolektivního podvědomí. Zajímá ji, jak archetypální prostorové univerzálie, hlubocezakořeněné v kolektivní lidské paměti, ovlivňují autorskou imaginaci. V literárnímdíle se sleduje, jak archetypální místa jako město, labyrint, dům, podzemí či horazískávají svou mytologickou hodnotu. Tato perspektiva vychází z teorie GastonaBachelarda i Carla Gustava Junga a jak poznamenal Slawiński – netvoří sicesamostatný literárněvědný celek, ale úzce souvisí například s historickou poetikouči kulturologií. Daniela Hodrová v úvodní kapitole knihy Poetika míst: kapitoly z literárnítematologie (1997) zahrnula archetypální perspektivu do kolektivní topiky – 6
  7. 7. kolektivních příběhů míst, které tvoří součást poetiky prostoru literárního díla. Jakodruhý předmět topologického zkoumání vyčlenila topiku osobní – příběhy místzaložené na individuální zkušenosti autora, kterými vytváří vlastní specifickoupoetiku prostoru. Hodrová také upozornila na zákonité prolínání osobní akolektivní topiky – osobní poetika prostoru v sobě vždy ponese otisk mytickýchmíst s kolektivní pamětí, což znamená, „že i místa spjatá s naší osobní zkušenostíprožíváme pod vlivem míst literárních: město kupříkladu vědomě či nevědoměvnímáme pod vlivem […] jeho ‚mýtu‘“ (Hodrová 1997: 21). Naše práce se zabývá právě touto osobní topikou – jinými slovy autorskoupoetikou prostoru v prozaické tvorbě spisovatele Jáchyma Topola. Pozornostzaměřujeme na Topolovu specifickou poetiku města a utváření jeho novodobéhomýtu. Zároveň nás zajímá autorovo ovlivnění kolektivní topikou – poukazujeme naarchetypální a mytologickou hodnotu Topolova městského, ale také venkovskéhoprostoru. V literární interpretaci vycházíme z topografie jednotlivých próz JáchymaTopola – můžeme tedy s humornou přesmyčkou říci, že nás zajímá jeho prozaickátopo(lo)grafie. Literární analýzu metodologicky propojujeme s literárně historickýmvýkladem, abychom Jáchyma Topola uvedli do kontextu české literatury druhépoloviny dvacátého století. I v kapitolách, kde Topola prezentujeme jako člena abásníka undergroundu a postmoderního prozaika ovlivněného Skupinou 42, honezapomínáme sledovat prostorovou optikou. Výchozím předpokladem naší práceje, že kategorie prostoru hraje v Topolově próze městské i venkovské zásadní roli– prostor tu není jen doplňující kulisou, pouhou částí zobrazené skutečnosti, jakpodotkl Slawiński (2002), ale stává se mnohovýznamovým aktérem příběhů. A proč Jáchym Topol? Je pro nás zajímavou tvůrčí osobností, v níž seprolíná spisovatel se žurnalistou. Topolův přístup k tomuto řemeslu, jehož jsme imy učedníky, je nám blízký právě pro vztah k prostoru – Topol jako reportérnesedí na zadku ve vyhřáté redakci, ale má potřebu zakoušet prostor, osahat si hopřesvědčivě popisným jazykem a ukotvit v něm lidský příběh, za kterým mnohdyproniká až na samé dno společnosti. 7
  8. 8. 2. JÁCHYM TOPOL A ČESKÝ LITERÁRNÍ UNDERGROUNDCo píšeš, musí být podloženo tím nejcennějším, co máš, tvým životem. Tobyl ten nesmiřitelný zákon undergroundu. Na hraní nebyl čas. Tvé okolí těchtělo zavřít a zničit. 12.1 JÁCHYM TOPOL JAKO ČLEN NEJMLADŠÍ PODZEMNÍ GENERACE Jáchym Topol sestoupil do literárního podzemí v polovině osmdesátých letjako představitel třetí generace českého undergroundu. Společně se svýmivrstevníky narozenými v šedesátých letech – J. H. Krchovským, Petrem Placákemči Luďkem Marksem – spoluvytvářeli „nejvlastnější jádro českého podzemí“ (Putna1993: 20).2 Do tohoto hypocentra patřili zejména mladí lidé bez perspektiv, kteřívnímali podzemní stav do jisté míry jako přirozený, neboť nic jiného nepoznali:„Měli jsme svůj rok 1968 se sovětskou invazí. […] Byli jsme odsouzeni žítv sovětském impériu, ale to nebylo nic dramatického, protože jsme nic jinéhoneznali.“ (Topol 2004). Topolova generace se prosazovala v době, kdy komunistická stranazesilovala represe vůči osobnostem starší podzemní generace.3 Důsledkemrepresivních opatření však nebyla mocenskými orgány předpokládaná likvidace1 Topol 2004.2 Martin C. Putna ve svém eseji „Mnoho zemí v podzemí: několik úvah o undergroundu akřesťanství“ (1993) vymezil obecné předpoklady pro vznik podzemního společenství. Prvnímkrokem na dobrovolném sestupu do podzemí je vědomé odmítnutí hodnotového systémuoficiálního, tj. rozpadajícího se světa. Ti, kteří svět nahoře negují, ho posléze druhým krokemopouštějí, aby se sdružili s podobně smýšlejícími a chovajícími se lidmi. S nimi vytvářejí izolovanýpodzemní svět s vlastními pravidly a hodnotami, který existuje trvale a paralelně s oficiálnímspolečenským systémem. Tyto čtyři základní kroky – odpor, odchod, komunita a ghetto – jsoucharakteristické i pro českou podzemní kulturu druhé poloviny dvacátého století.3 Druhá rocková generace undergroundu sílila během normalizačních sedmdesátých let ve spojenís hudebními skupinami Plastic People of the Universe (např. Ivan Martin Jirous a VratislavBrabenec), Aktuál (Milan Knížák) či DG 307 (Pavel Zajíček). Jak uvádí Jiří Trávníček v knize Natvrdém loži z psího vína: česká poezie od 40. let do současnosti, základní generační pocitvykořenění, který se stal vědomě sdíleným osudem, u nich narostl do destruktivních rozměrů:„Žádný program už není možný; jediným směřováním nechť se proto stane sebezničení, bezcestí abezdomoví, zmar, […] očista skrze negaci a nicotu.“ (1998: 239). 8
  9. 9. undergroundu, ačkoli mnoho jeho osobností bylo vězněných, na konci tvůrčích silči v emigraci, ale naopak překvapivě mohutný rozvoj samizdatové činnostinejmladší debutující generace, která v roce 1985 prvním číslem Revolver revueotevřela nový prostor pro prezentaci literatury katakomb: „Uvěřitelná média jsmetiskli v podzemních dílnách, poslouchali zakázaný rozhlas a pro svobodné novinyriskovali kriminál.“ (Topol 2004). Jak uvádí Martin Pilař ve své knize Underground: kapitoly o českémliterárním undergroundu, ani Topolova generace, v návaznosti na své staršípodzemní hrdiny, neusilovala o „společenský zvrat, po němž obvykle záhynásleduje přesun bývalé periferie do centra společenského i kulturního dění“(1999: 19). Otázkou ovšem zůstává, do jaké míry byla nejmladší generaceundergroundu politicky aktivní, resp. do jaké míry se Jáchym Topol vymykáPilařově zobecňující tezi o absenci politických ambicí undergroundu, který „nemělv úmyslu vstoupit do organizované politické ilegality (disentu), neboť ji pociťovaljako ‚stínový establishment‘“ (tamtéž, s. 20). Podle Pilaře se první generaceundergroundu neprojevovala politicky vůbec4 a „občanská vystoupení mladšígenerace v 70. a 80. letech nebyla motivována snahou zařadit se do neoficiálníhopolitického života organizovaného disentem, ale touhou dát najevo svoji vizi nikýma ničím neomezované umělecké svobody“ (Pilař 1999: 24).5 Jáchym Topol bezesporu usiloval o svobodu tvůrčí, vydavatelskou iexistenční, zároveň se ale aktivně zapojil do protikomunistické opozice.Jako člen organizace Česko-polská solidarita podvracel komunistický režimilegálním přenášením podzemní literatury přes státní hranice: „Pašeráckou4 Tito průkopníci undergroundu se prosadili na přelomu čtyřicátých a padesátých let minuléhostoletí, kdy se publikačně sdružili kolem edice Půlnoc. Patřil mezi ně zakladatel a guruundergroundu Egon Bondy, dále Ivo Vodseďálek, Bohumil Hrabal či Vladimír Boudník. Programověsi byli vědomi „bezmocnosti proti moci“, což je výsledně vedlo ke ztrátě politických ambicí, z nichžjim zůstala „vůle k protestu a vědomí nutnosti protestu“ (Bondy 1990 in Trávníček 1998: 236).Záměrně nastavili záda oficiálnímu společensko-literárnímu diskurzu, inspiraci nacházeli v běžnékaždodenní realitě, kterou zachycovali skrze ty nejfádnější motivy tzv. totálního realismu, stali sekarikaturisty dobové ideologické pseudomytologie (srov. Trávníček 1998).5 Také podle Trávníčka se underground vymezil „rezignací na ideologii, ba i na tu opoziční,disidentskou“ (1998: 236). Dotřetice i Putna (1993) chápe underground a disent jako dva paralelníproudy v rámci české podzemní kultury, které se vzájemně odlišují především opoziční politickouangažovaností vůči vládnoucímu establishmentu. 9
  10. 10. stezkou jsme z Polska nosili knihy, které byly v Československu zakázané. Táhlijsme na zádech Havla, Kunderu, Klímu, Hrabala, Škvoreckého, letáky, ilegálnínoviny, tištěné česky a polsky.“ (Topol 2004). Tyto „nejhezčí zážitky z disentu“stvrdil v roce 1986 podpisem Charty 77, o rok později odcestoval na tři měsíce doSpojených států, kde nahradil Václava Havla na kongresu o dodržování lidskýchpráv pořádaném v New Yorku organizací Human Rights Watch: „Byl jsemčlověkem, který přinášel aktuální informace z Československa.“ (Topol in Weiss2000: 86n.). Jako novinář stál na jaře roku 1989 u zrodu radikálně politickéhočasopisu Sport, během listopadového převratu spoluzaložil Nezávislé tiskovéstředisko, které vydávalo letákový Informační servis – první porevoluční zpravodajo aktuálním dění, který vznikl transformací prvotního Sportu. Po listopadu 1989 sestal spoluzakladatelem, kmenovým redaktorem a hlavně reportérem časopisuRespekt: „Byli jsme novináři na plný úvazek, dvacet čtyři hodin denně. Žili jsmev redakci. Spali na zemi ve spacácích a ráno se tlačili u jednoho umývadla. Bylo todobrý.“ (tamtéž, s. 74). V neposlední řadě Topol zpětně, tj. s odstupem dvacetilet, nahlíží na podzemní realitu jako na období, kdy „poetics bylo politics“ a „býtibásníkem znamenalo býti bojovníkem za svůj národ a jazyk“ (Topol 2004). Ačkoli se Jáchym Topol primárně zabýval samizdatovou činností bezpřímých politických ambicí, nelze opomíjet jeho disidentské aktivity, resp. jehospecifické postavení na pomezí undergroundu a disentu – dvou podzemníchproudů, které se na konci osmdesátých let začaly postupně prolínat. Nejmladšípodzemní generace de facto transformovala Bondyho vůli k protestu na otevřenýboj proti již slábnoucímu totalitnímu režimu, čímž vnesla do českéhoundergroundu radikálnějšího a extrémnějšího ducha – u většiny námi citovanýchliterárních teoretiků opomíjeného.66 Jen Putna (1993) v závěru svého eseje poznamenal, že okruh kolem samizdatové Revolverrevue – včetně Jáchyma Topola – byl více disidentský než ortodoxně undergroundový. 10
  11. 11. 2.2 KONSTITUTIVNÍ RYSY UNDERGROUNDU Jáchym Topol byl bezpochyby podzemní osobností, v níž se spojilundergroundový básník s disidentským aktivistou. Obdobná dvojakost jepříznačná pro celý český underground – lze jej nahlížet jako kulturní fenoménzahrnující různé druhy umění včetně literatury, ale i jako fenomén sociologickýodrážející společenský postoj v době komunistické totality. Tyto dva úhly pohleduse protnuly také u Putny (1993) a Pilaře (1999), kteří definovali konstitutivní rysyundergroundu: uzavřenost a autonomii, jinakost, sdílenou zkušenost, autentičnost,absenci uměleckého programu, totální umění, humanitu, automytologii,ezoteričnost, bezvýchodnost. Představitelé undergroundu vědomě vytvořili autonomní podzemní svět,který byl egocentricky uzavřený před oficiálním světem nahoře. Toto duchovníghetto bylo nepropustné, neslučitelné s oficiální kulturou a jakýkoli kontakt s ní sepovažoval za nepřípustný. Představitelé undergroundu se považovali za členy tzv. druhé kultury, kteráexistovala nezávisle na oficiální nadzemní kultuře. Vůči ní se vymezovali vědomímjinakosti a s touhou být jiní odmítali programově veškeré principy normalizačníkultury. Představitele undergroundu spojovala především společná zkušenost, kteráhodnotově převyšovala společně sdílený názor či estetiku. Princip podzemníiniciace spočíval v onom „to se musí zažít“, což platilo i pro literaturu katakomb –undergroundové texty odrážely „společné zkušenosti výjimečného životního stavua stylu“ jako „uhlíky, jež sloužily k udržování […] ohně“ (Putna 1993: 21). Pro představitele undergroundu měla zásadní význam životní i uměleckáautentičnost – ať už v osobitém přístupu k životu a v jeho alternativních formáchči v literárním užívání hovorového jazyka autenticky okořeněného vulgarismy. Jakpodotýká Trávníček: „Underground ve všech třech generacích šel cestou umění,které musí být krajní, aby mohlo být autentické, ba vůbec jsoucí.“ (1998: 243). 11
  12. 12. Představitelé undergroundu se jako autoři velmi odlišných osobních poetikvzdali závazného uměleckého programu. Průkopníci undergroundu sice přišlis několika individuálními programy – například Bondy s totálním realismem,Vodseďálek s trapnou poezií, Boudník s explosionalismem, ale žádný z nich nebylzávazný pro ostatní, ani povyšovaný nad „jakékoliv spontánní, třebas i ‚naivistické‘psaní“ (Pilař 1999: 26). To platilo zejména pro druhou podzemní generacisedmdesátých let, která na všechny programy a umělecké -ismy rezignovala veznamení destrukce. Představitelé undergroundu usilovali o tzv. totální umělecké dílo –Gesamtkunstwerk, jehož podstatou je tvůrčí celek několika uměleckých forem. Ktotálnímu umění undergroundu patřily de facto ilegální knihy strojově opisované aručně svazované v podzemních dílnách, divadelní představení hranáv soukromých bytech a konečně hudební, zejména rocková vystoupeníve venkovských stodolách.7 Hrající a zpívající básníci totálního umění zapojovalido vlastní tvorby celé své fyzické já, a tím se sami stávali uměleckým dílem asoučástí generačního kultu. Představitelé undergroundu obohatili podzemní umění o lidskost – podlePutny (1993) spočíval humánní rozměr literatury v tom, že každou knihu muselzcela konkrétní člověk manuálně opsat, svázat, distribuovat, a to i pašováním přesstátní hranice, jako tomu bylo právě u Jáchyma Topola. Umění undergroundu sešířilo od jednoho člověka ke druhému prostřednictvím lidských komunikačníchkanálů a de facto se tímto způsobem rozšiřovalo celé podzemní společenství.S úsměvem lze citovat Putnův příklad lidského rozrůstání undergroundu tím, „žezačnete chodit s dívkou z disidentské rodiny“, s vážností pak významné posílenílidského faktoru, které vedlo k výsledné „rehumanizaci světa“ (1993: 22).7 Podzemní rock v sobě spojoval hudbu a poezii s jejich mnohdy extatickým podáním, čímž vracelpoezii „její původní obřadnost rituálu, kultu či šamanského zaklínání“ (Trávníček 1998: 240). Jakohudební žánr našel své pevné místo v české kultuře druhé poloviny minulého století a jako jejífenomén výrazně ovlivnil životní styl a vztah k cizím i domácím kulturním tradicím (srov. Pilař 1999:17). V souvislosti s hudbou podzemí připomeňme, že Jáchym Topol psal od roku 1979 texty proPsí vojáky – skupinu, jejímž frontmanem je jeho bratr Filip, v letech 1982–1986 působil jako textař izpěvák v již neexistující skupině Národní třída a od roku 1992 textově spolupracoval se zpěvačkouMonikou Načevou. 12
  13. 13. Představitelé undergroundu vytvořili vlastní mytologický svět, v němž mělakaždá podzemní osobnost nenahraditelné postavení – vůdčí osobnosti se stávalyhrdiny s osudem, který byl všem ostatním členům dobře znám.8 Zprávy o zatčení,propuštění či emigraci byly historickými událostmi a ty se brzy měnily v legendy,které se stávaly až zakládajícími mýty (srov. Putna 1993). Odkazy na blízképřátele a události s nimi spjaté byly základem umělecké automytologie, jejíž tvůrcičerpali zcela z vlastních podzemních zdrojů, neboť psali „hlavně o ‚ghettu‘ a pro‚ghetto‘“ (Pilař 1999: 27). Představitelé undergroundu zahalili svůj podzemní svět do ezoteričnosti – tinezasvěcení neměli šanci skrze ezoterickou auru proniknout, vždy narazili na jejíneprostupnost danou nesdělitelnou zkušeností. Jak připomíná Trávníček v článku„Za časem a pod dějinami: topika a topografie současné české poezie“, čtenářpodzemní literatury „se pohybuje v husté tkáni šifer, přezdívek, odkazů naudálosti, jejichž plné rozluštění je dáno v první řadě jen těm, kteří u toho byli“(1996: 24). A jako poslední rys – někteří představitelé undergroundu nazývali svédobrovolné podzemní ghetto ghettem veselým. Přesto ani humorem nedokázalipotlačit vědomí bezvýchodnosti, nemožnosti úniku, ztráty smyslu věcí. PodleTrávníčka uvízli jako vyděděnci v „metafyzické průrvě“ a s apokalyptickou vizívzali za své šílenství totalitní doby, které ještě vystupňovali „do šklebu, pitvornégrimasy, divoké burlesky, paranoických děsů a horečnatých vizí už užnastávajících posledních katastrof“ (1998: 236). Podle některých z nich byla právě„kultura totálního bezcestí, deziluze, destrukce a ‚velkého nic‘“ tím pravýmundergroundem (Putna 1993: 24).8 Projev této generační sebemytizace najdeme i v Topolových vzpomínkách na členy staršíchundergroundových generací: „Já jsem nesmírně ctil ty starší chlápky v literatuře, nejen pro to, co ajak psali, ale i pro to, že prožili obrovsky napínavý i nebezpečný životy mezi dvěma totalitama,fašistickou a komunistickou, nebyli to literáti v bílejch košilích někde na univerzitách, ale lidi životnípraxe…“ (Topol in Čopjaková 2006). Topolovu úctu si kromě jiných získal Ivan Martin Jirous – „šéfkapely, básník a teoretik podzemní kultury“, který „si odseděl 9 let. Opravdový básník a hrdina!‚Kriminál a putyka, chléb vezdejší básníka,‘ psal jak Francois Villon“ (Topol 2004). 13
  14. 14. 2.3 TOPOLOVA PODZEMNÍ POETIKA PROSTORU Jak jsme již naznačili, český underground je členitý fenomén a jeho kulturní,resp. literární produkce „velice mnohotvárná, těžko vymezitelná a uchopitelná“(Machovec 1992: 74). Přesto existují minimálně dva její sjednocující rysy: tímprvním je výsostné postavení literárního undergroundu v rámci celého hnutí, neboťz něho vzešly texty „jako fenomény slova“ a nelze v něm „vést dělicí čáry po liniietické, morální či ideologické“ (Trávníček 1998: 243). Takto pojatá literární díla lzechápat jako undergroundové dědictví, které patří celé české literatuře. Druhým způsobem je uchopení literárního undergroundu prostřednictvímkategorie prostoru. Společného jmenovatele pak nacházíme v pojmech literárnípodzemí a literární periferie – oba odkazují k undergroundu jako prostředí, vekterém se pomyslně protínají obě prostorové osy. Vertikálně do undergroundusestupujeme jako do podzemí, tj. protipólu oficiálního světa nahoře, horizontálněse vzdalujeme oficiálnímu středu, abychom se uchýlili na okraj. Oba dva literárnípohyby směřují do místa s jednotnou, tj. undergroundovou poetikou prostoru. Podzemí asociuje představy temné hlubiny zaplněné špínou a hnilobou, atím zcela přirozeně evokuje nepříjemné pocity nejistoty či strachu. Pro podzemníautory se však stalo jediným existenčním prostorem bez možnosti úniku, proto v„polosvětě doupat a brlohů“ (Trávníček 1998: 240) nacházeli své útočiště,bezpečný prostor chránící před represivním světem nad. Podle Pilaře (1999) tímdošlo k jisté modifikaci tradiční vertikality lidského bytí a k narušení hodnotovéhierarchie – jinými slovy, peklo si prohodilo místo s nebem, aby se mohlo literárněrozpoutat v rozvrácených městech na pokraji apokalyptické zkázy. Podobný svět najdeme pochopitelně i v podzemní poezii Jáchyma Topola.9Podle Trávníčka „je to svět města, zblázněný areál, často sice se zeměpisněrozeznatelnými místy, ale jako celek se ocitající ve stavu jakéhosi totálníhošílenství, zachvácený hrůzou a děsem“ (1990: 12). Je to svět zcela ohromený9 V první polovině osmdesátých let vyšly ineditně jeho sbírky Eskymáckej pes (1981), Stěhovavátvář (1983) a Noty pro podzimní bytost (1984). Svou ranou tvorbu částečně koncipoval jakohudební texty, od poloviny osmdesátých let nabyla jeho poetika osobitého tvaru – sbírkyNáhodnejch 23, Krajina s Indiánama a Vlhký básně a jiný příběhy vycházely opakovaně av různých samizdatových kombinacích, až se sešly ve výboru Miluju tě k zbláznění (Revolver revueeditions 1988, Atlantis 1991, 1994). Topolovou zatím poslední vydanou sbírkou je V úterý budeválka (Vokno 1992, Atlantis 1995, 2002). 14
  15. 15. katastrofickým zlem, které se Trávníčkovi antropomorfizuje do „jakéhosi démonaz neznámé pevniny, který se tu uhnízdil a před kterým nelze utéct“ (1993: 22).Topol jako představitel pražského undergroundu nechává ve své poezii zešíletPrahu, jejíž topografii najdeme v obou jeho sbírkách. V V úterý bude válka nássice ještě zahrnuje vlastními jmény, která lze snadno přiřadit k pražským reáliím,přesto se jeho krajina postupně stává méně určitou, a tím i jeho poezie výsledněuniverzálnější než ve sbírce Miluju tě k zbláznění (srov. Trávníček 1993: 22).Podle Petra A. Bílka tu stojí v tematickém centru básní prostor, do kterého jsmevrženi a pokoušíme se v něm žít a přežít: „Topolův svět je světem jevovým,světem zemí a scén, u nichž však zřetelněji hledá obecnější, symbolický významúdělu člověka vůbec.“ (1993: 3). Periferie jako místo na okraji evokuje nejčastěji pocity opuštěnosti,ztracenosti a vykořenění, které zažívají její obyvatelé – outsideři marně usilující opřekonání osamělosti, kterou pociťují i přes jistou hromadnost svých osudů. Umnoha undergroundových autorů nacházíme v této stylizaci postav či lyrickýchsubjektů jistou míru autobiografičnosti (srov. Pilař 1999: 147), i když své vyvrženíz oficiálního konvenčního centra na alternativní nonkonformní okraj zvolili vědoměa dobrovolně. Jejich autostylizace do literárních postav vyděděnců byla podloženavlastními prožitky společenské periferie, které jim umožnily ztotožnit se sesvými lidmi na okraji.10 Literárním okrajem se stává nejčastěji periferie velkoměsta,občas se tápající vyděděnci dostanou ještě dále od centra – až na venkov, kterýjim může, ale nemusí poskytnout ochranný azyl. I Topolova periferie je „nehostinné místo kdesi na okraji“, jak podotýkáZdeněk Kožmín k poetice prostoru jednoho z nejosobitějších básníků nejmladšípodzemní generace: „Topolův svět je v daleko větší míře rozpojen či rozpojován.10 Život lidí na společenské periferii a jeho literární obraz v době normalizace zajímal také AlešeHamana ve studii „‚Lidé na okraji‘ v próze 70. a 80. let“ (2002). Srovnáním oficiální a ineditní prózydospěl k definici dvou perspektiv, z nichž byly nahlíženy a ztvárňovány motivy lidí na okraji.Totalitní vládou uznávaní či tolerovaní autoři pohlíželi na periferní jevy z pozice centra – postavyperiferních zjevů ve svých dílech odmítali, potlačovali jejich abnormálnost a vedli je k přizpůsobeníspolečenské normě. Zakázaní autoři se naopak v pozici periferní se svými outsidery ztotožňovali,neboť ztotožnění s podivným a nekonvenčním znamenalo boj proti normám. „Jestliže oficiálníliteratura zaujetím ‚centristického‘ stanoviska podporovala status quo normalizované kultury apolitické moci, pak literatura neoficiální zaujetím ‚periferního‘ stanoviska […] hájila tvořivoupodstatu člověka spočívající ve schopnosti […] hledat nové možnosti existence.“ (Haman 2002:417). 15
  16. 16. Vše je tu ohrozitelné či přímo ohroženo. Svět je v této poezii zbaven jakýchkolirůžových brýlí, jakýchkoliv iluzí. Není tu šťastný prostor, všecko je ponořeno doodcizeného […] místa kdesi na okraji společnosti.“ (1998: 227). Toto nemilosrdnéprostředí „periferního (odpadlického) života“ Topol autenticky vykresluje ažnaturalistickými scénami (Marks 1991: 5). Chaotický, rozkládající se svět s nehostinnými městy nutí Topolovalyrického mluvčího úporně hledat svou identitu. Jeho stylizace se pod tlakemtakového chaosu velmi různí: lyrický subjekt se stává „lhostejným, znuděnýmdivákem“ každodenních mikropříběhů (Janoušek, red. 1995: 552n.), jindyvyšinutou, nic nechápající a udivenou bytostí (srov. Marks 1991), která ješokována, ale i smířena s „možností přivyknout na apokalyptický rozměr dnešníhosvěta“ (Bílek 1993: 3). Místy je to „člověk bděle zhodnocující svůj stav i vlastníběsy“, dále pak „zhýralý hejsek“ (Trávníček 1990: 13), nebo naopak do koutazahnaný, a proto agresivně zoufalý „člověk-zvířátko“ (Bílek 1993: 3). Konečně je totaké osamělec stále hledající hodnoty a své místo v nebezpečně rozkymácenémsvětě (srov. Janoušek, red. 1995). Jak podotýká Trávníček (1990), jednotlivéstylizace se často popírají a vzájemně ruší, přesto leží na jedné cestě Topola-hledače, který chce s každým svým krokem přinášet autentická svědectví veznamení vířivého chaosu. Z chaoticky roztříštěného světa nevzešla jen Topolova mnohotvárnáautostylizace, ale celá jeho básnická výpověď, tj. neutříděný a jakoby chrlený sledvjemů a zážitků – kaleidoskop situací, scén a útržkovitých charakteristik, jejichžprostřednictvím autor modeluje motivy, postavy i děje použitím realistické metody(srov. Janoušek, red. 1995). Autenticky, i za pomoci slangu a vulgarismů,zaznamenává události všednodenní reality, které místy propojuje s přízračnýmijevy snového světa – „z polosnového neurčita stále zřetelněji vystupuje aprokresluje se situace blízká sociálnímu dokumentu“ (Trávníček 1990: 12). TakéKožmín poukazuje na Topolovu popisnou metodu záznamu rozpadajícího sesvěta, v níž se mísí banální realita s básnickými vizemi. Tuto „metodu deskripcetíživé skutečnosti“ pak nachází i v Topolových prózách (1998: 227). Teze o prolínání Topolova světa imaginárního se sociálním nás navracejík myšlence autorovy rozkročenosti mezi dvěma – mezi sociálním prostoremundergroundu a disentu, mezi profesním prostorem spisovatele a novináře, mezi 16
  17. 17. tvůrčím prostorem poezie a prózy. Ačkoli Topolova poezie není předmětem našístudie, v kontextu literárního undergroundu jsme alespoň naznačili, resp. shrnuliprostřednictvím citovaných literárních teoretiků a recenzentů, typické rysyTopolovy poetiky prostoru v jeho dvou básnických sbírkách, neboť obě jako bystály na pomezí poezie a prózy: „Na jedné straně ‚lyrická‘ montáž fragmentárníchfakt, vjemů, údajů, na druhé tendence uspořádat je v podivný, ale ucelený příběh.[…] ‚lyrická‘ a ‚epická‘ linie se spolu neperou ani mechanicky nestřídají, ale spojujíse ve zvláštní útvar.“ (Král 1993: 7). Rok před Topolovým prozaickým debutemSestra Král podotkl, že báseň už je autorovi těsná, a také předpověděl, že jizřejmě přeci jen opustí pro prózu: „Už dnes lze ale odhadnout, že i Topolovy prózybudou prózy básníka.“ (tamtéž, s. 7). Vraťme se ale závěrem kapitoly zpět do podzemí a na periferii. Jáchym Topolbyl oběma prostory fascinován nejen jako básník, jehož raný pseudonym JindraTma jistě ne náhodou odkazuje k podzemí jako prostoru posedlému tmou, ale ijako žurnalista. Jako reportér Respektu se už v devadesátých letech zaměřoval napodzemní témata: „…mám sice svobodu psát, co chci, ale díky svý povaze tozřejmě do konce života bude o mrtvolách, revolucích a zemětřeseních.“ (Topol inWeiss 2000: 74). Tématy svých reportáží mířil také mezi Romy, vietnamsképřistěhovalce a další obyvatele sociálního okraje, který přetékal rasovounesnášenlivostí, problematikou etnických menšin či útlakem politických uprchlíků.Periferní zájem u něho zůstává i po návratu do redakčního týmu Respektu v roce2005: „…píšu o kurvách, vraždách, evropskejch komisařkách, o vybílenejchpodnicích, o bunkrech.“ (Topol in Čopjaková 2006). Jako reportér Topol stále tíhneke společenské periferii, kde hledá i nachází – k prostředí, kde se může zroditněco nového, na rozdíl od centra, které je jako černá díra vždy oslepeno samosebou (srov. Bělohradský in Pilař 1999: 146). Proto lze říci bez nadsázky is vědomím dávno mrtvého undergroundu, že Jáchym Topol zůstává –přinejmenším na poli novinářském – po bezmála dvaceti letech tvůrčí osobností,která v sobě nezapře ducha undergroundu. 17
  18. 18. 3. JÁCHYM TOPOL A ČESKÁ POSTMODERNAUnderground je mrtvý / A jeho ostatky / bloudí po supermarketu / vztekleshánějící svou dávku konzumu 113.1 ZMĚNY V LITERÁRNÍM ŽIVOTĚ PO ROCE 1989 Jáchym Topol vystoupal z undergroundu na literární povrch počátkemdevadesátých let. Jako prozaický debutant vstoupil do transformujícího seliterárního světa a během první poloviny desetiletí se stal čtenářsky úspěšným akritiky oceňovaným představitelem „v pozitivním smyslu středněproudovéliteratury“ (Putna 1993: 31).12 Připomeňme, že změny do literárního života vnesl rok 1989, kdy pádpolitického režimu zapříčinil zásadní transformaci české společnosti. Literární světse otevřel mnoha směrům a generacím, které mohly publikovat v přibližně třechtisících nově vzniklých nakladatelstvích a vydavatelstvích. Jak konstatujeTrávníček (1998), tato multi-skutečnost devadesátých let byla výsledkemhorizontálního i vertikálního dění v českém literárním prostředí. Za prvé zmizelyhranice mezi oficiálně vydávanou literaturou, tj. normalizačním centrem, azapovězenou periferií, kterou kromě exilu a samizdatu obýval také underground.Za druhé došlo k sesuvu vrstev generačních i normalizačně diferenciovaných,11 Holčáková 2004.12 Topolova próza měla téměř bestsellerový úspěch – obdobně jako poezie J. H. Krchovského,kterého potkal podobný literární osud člena nejmladší undergroundové generace. Literárnírozmach obou autorů už neodpovídal filozofii podzemního ghetta a zároveň se vzdaloval aktivitámstarší generace undergroundu. Jak kategorizuje Putna (1993), notoričtí podzemníci Egon Bondy čiIvan Martin Jirous totiž nevyšli ze svých podzemních rolí a disidenti Václav Havel, Jan Ruml čiMartin Fendrych se zapojili do aktivní politiky jako představitelé tzv. hradního undergroundu.Jedinými pokračovateli v duchu undergroundu se rozhodli být vydavatelé časopisu Vokno – MirekVodrážka a Lubomír Drožď alias Blumfeld 2001, kteří se zaměřili na prezentaci menšin a subkulturs cílem konfrontovat tyto spodní, resp. okrajové proudy kultury se vším stereotypním a průměrným.Podle Putny však s tímto záměrem nevyprofilovali časopis klasicky undergroundový, ale naopakčasopis „dominantního, tj. postmoderního trendu“ (1993: 31). S rokem 1989 se tedy podzemívyprázdnilo, underground se na literárním povrchu rozpadl a poté se částečně uchytil naalternativním okraji. 18
  19. 19. takže knihkupecké pulty byly najednou zavaleny směsicí autorů, na které se přesdvacet let povinně zapomínalo, a zároveň těch, kteří tyto své zakázané inspiračnízdroje uchovávali v podzemní paměti. Z Trávníčkova výčtu staronově i prvotněvydávaných autorů vyberme příkladnou dvojici jmen – Jiří Kolář a Jáchym Topol,jejichž vztahu se dotkneme v kapitole „Jáchym Topol a Skupina 42“ (viz s. 44). Na další dvě změny literárního prostředí poukázal Lubomír Machala ve svéknize Literární bludiště: bilance polistopadové prózy (2001). Chybějící snahaprosadit se v centrálních institucích vedla k decentralizaci, díky níž vznikla řadaregionálních kulturních ‚hnízd‘ a mimopražských nakladatelství – napříkladolomoucká Votobia či brněnské Host, Atlantis a Petrov (Machala 2001: 13).V brněnských nakladatelstvích se prozaicky uhnízdil i Jáchym Topol svýmrománem Sestra (Atlantis 1994, 1996) a druhým vydáním Výletu k nádražní hale(Petrov 1995). Od roku 1997 však vycházely jeho knihy výhradně u pražskýchnakladatelů (Hynek, Torst, Labyrint, Prostor, IN ŽIVOT) a jeho divadelní debutDroga do Bugulmy vyšel knižně v roce 2006 pouze v polském nakladatelstvíCzarne. Druhý zásadní posun se odehrál na literární scéně pod vlivem sílícíkomercionalizace. Jestliže se představitelé undergroundu vymezovaliodporem k politické totalitě, pak se řada z nich musela vyrovnávat s totalitoukomerce a byznysu. Také Jáchym Topol svůj podzemní distanc odznormalizované společnosti transformoval do kritického postoje vůči společnostikomerční, která ho však jako uznávaného autora zcela pohltila. Už v době, kdy seliteratura katakomb začínala přelévat přes nákupní pulty, si uvědomoval, že přišlasvoboda, ale s ní i konzum a globalizace: „Roky se pohybuju na veletrzích,autorských čteních a tak vím, jak mě to obrušuje. Jak cyničtím. Počítám prodanévýtisky. [...] A vlastně mě to už přestává zajímat. Literatura. Ceny. Média. Tenbyznys. To dřív nebylo.“ (Topol 2004). Vraťme se ale k nejvýraznější změně v literárním vývoji po roce 1989 – kevzniku literárního chaosu. Nepřehlednou literární situaci považovali pesimisté zadůvod k pomyslnému time-outu, který by si měla literatura vybrat vzhledem kesvému přehlcení, zhroucení tradic, absenci hodnot a ztrátě identity ve smyslucelospolečenského poslání (srov. Janoušek in Machala 2001: 13n.). Optimisténaopak vnímali literární chaos jako počátek něčeho nového a mnohost považovali 19
  20. 20. za ideální podmínky literární tvořivosti (srov. Kratochvil in Machala 2001: 14). Obanázorové proudy se však shodly v tom, že se z této chaotické plurality zformovalačeská postmoderna jako umělecký i životní postoj vůči světu.13 Jak poznamenalAleš Haman ve své knize Prozaické surfování: česká literatura na konci milénia(2001), tento nový proměnlivý svět postrádal princip, systém a řád – takovémusvětu už nelze rozumět, neboť vše doposud sjednocující se roztříštilo a v té změtiuž není možné pochopit sebe sama ani nalézt vnitřní identitu. Absolutizacemnohosti a jedinečnosti vedla k rozpadu sociální i kulturní komunikace, tj. ke‚ztížené možnosti dorozumění‘ (Haman 2001: 5n.).14 Na tento chaotický,hodnotově neukotvený svět reagovali autoři ironií a dějinnou skepsí – svýmuměleckým výrazem zpochybňovali tradiční hodnoty minulosti a provokativněporušovali zaběhnuté normy. Literární postmoderna se vyznačovala takétolerantností a názorovým pluralismem.15 Dominantou literární scény po roce 1989se postupně stala próza – následné upozadění poezie považuje Machala (2001)za jedno ze specifik tehdejšího literárního vývoje, které se vztahuje i na tvorbuJáchyma Topola. Jak zobecňuje Pilař (1999), podzemní autoři po překonání svýchlyrických počátků přinášeli literatuře stále více prozaických děl značné kvality.1613 Jak připomíná Machala (2001), postmodernismus obecně reaguje na krizi systémů lidskéhointelektu, tj. krizi náboženství a filozofie, která se rozvinula po druhé světové válce. Proto sepostmodernistické tendence nepromítají pouze do umění, ale vztahují se také k sociální či vědeckéoblasti.14 Haman také zmínil dva základní předpoklady postmoderního postoje: tím prvním je splývánískutečnosti a fikce – realita je totiž sama o sobě plná fantastických a nepravděpodobných situací.Druhý předpoklad vytvořila masová média, která manipulativně konstruují vlastní obraz reality, as nimi informační technologie, díky nimž máme o světě stále více informací – o to méně mu všakrozumíme, neboť se z něho stává neprůhledný soubor mnoha skutečností (srov. tamtéž, s. 5).15 Postmoderna ve znamení ztracené jednoty se rodila už v sedmdesátých letech, ovšem tehdy sejejí průkopníci – například Vladimír Páral či Ondřej Neff – nesetkali s velkou vstřícností.Normalizační centrum obsadily prosocialisticky angažované prózy a disidentské periferiidominovaly společensko-kritické texty odkazující k poetice šedesátých let. Svěží vítr vnesli dopostmoderního diskurzu osmdesátých let mladí autoři undergroundu – například Petr Placák či VítKremlička. Hranice české postmoderny překročil v roce 1986 Milan Kundera Nesnesitelnoulehkostí bytí – světovým románem, který se postmoderně pohybuje na pomezí prózy a eseje.Manifestem české postmoderny se stalo o deset let později Vyznání postmodernisty JiříhoKratochvila, který se jako jediný autor k postmodernismu devadesátých let otevřeně přihlásil.16 Připomeňme, že Jáchym Topol nevydal novou poezii od roku 1992, kdy poprvé vyšla oficiálnějeho sbírka V úterý bude válka. V knižním rozhovoru Jáchym Topol: nemůžu se zastavit (2000)přiznává Tomáši Weissovi, že poezii stále píše, ale nemá potřebu jít s ní ven a pro jistotu ji radějiztrácí. Proces psaní veršů se stal Topolovi vnitřním obranným mechanismem – stejně jakozranitelná chobotnice „vypouští hustej černej mrak“ slov (Topol in Weiss 2000: 117). 20
  21. 21. 3.2 AUTENTICITNÍ A IMAGINATIVNÍ PRÓZA V literárním chaosu po roce 1989 lze přeci jen najít dva záchytné orientačníbody – dvě základní tvůrčí linie příznačné pro českou prózu první polovinydevadesátých let. Přidržují se jich také teoretici Haman (2001) a Machala (2001),kteří tyto proudy shodně označují pojmy – autenticitní a imaginativní próza. AčkoliJáchym Topol patřil mezi představitele imaginativní linie, pokusíme se stručnědefinovat i linii autenticitní, neboť nás zajímá vztah obou literárních trendů. Autenticitní, jinými slovy deníková próza zahrnovala texty autobiografické,deníkové a memoárové povahy. Tyto prózy osobních vyznání usilují obezprostřední přiblížení k životu, které komentoval publicista Karel Hvížďala slovy:„Heslem dne je pravda, ryzost a autenticita.“ (Hvížďala in Machala 2001: 26).Podle Hamana autoři této linie – například Ivan Diviš či Jan Zábrana – směřovalik autenticitě jako k bezprostřední slovesné manifestaci bytí, jejich cílem bylodemystifikovat všechny iluze a demytizovat všechny ideály, „které by mohlyvytvořit záchytný bod v proudu času“ (2001: 10). Jejich snaha často pramenila zeživotní zkušenosti politického zákazu publikovat, takže vlastním svědectvímpolemizovali s normalizační propagandou. Druhou linii představovala díla imaginativní, označovaná také jako fantaskníči metafyzická. Zůstaňme na okamžik o opozičního vztahu mezi nimi a autenticitníprózou, neboť nám připadá zajímavé konfrontovat dva různé úhly pohledu, kterétento vztah odhalují. Z vnitřní, tj. autorské perspektivy se skutečně jeví jakoopoziční, založený na vzájemném soupeření a nesmiřitelnosti. Imaginativní autoři– například Jiří Kratochvil – totiž nedůvěřovali deníkové autentičnosti, neboťliterární pravdu nacházeli pouze ve fikci a autentickými prostředky mohlidosahovat pouhé perzifláže (srov. Kratochvil 1996 in Machala 2001: 76).Kratochvilovy manifestní myšlenky sdílel soudobě i Jáchym Topol, kdyžpoukazoval na existenci „nějaké pravdy textu“, která nemá nic společného seskutečným životem: „Já jsem se kdysi vydal po téhle cestě, kterou je mi psaní, kdytotálně vymyšlené a totálně pravdivé splynulo.“ (Topol in Mandys 1996: 79). Počtyřech letech Topol oživil Kratochvilovu tezi vyjádřením svého do jisté míryopovržlivého vztahu k jednoznačně autobiografickým prózám s prvky exhibice: 21
  22. 22. Jak tam není fantazie, tak je to jen slohový cvičení. Celá nová vlna ‚jakobydeníků’je mi směšná. Fendrych nebo Chaun – to neberu. Deníky Diviše nebo Zábrany […]považuju za knihy důležitý […] byly dobově podmíněný. Zábrana nemohl vydávat, Divišbyl v exilu. Co jinýho než deník jim zbývalo. Ale když v týhle deníkový vlně převažujouzápisky o masturbacích a nemožnosti se vykakat, tak je to směšný. (Topol in Weiss 2000:134) Z vnější, tj. literárněvědné perspektivy se jeví autenticitní a imaginativní liniejako „dva póly téže emancipační touhy tvůrčí osobnosti po svobodě“ (Haman inMachala 2001: 20). Machala dokonce zpochybňuje jejich opoziční vztahvymezením společných rysů, kterými dokládá, jak nečekaně blízko k sobě majíjevy prezentované jako protikladné. Jedná se o potlačení příběhovosti, dominantníroli vypravěče či zapisovatele, hledání smyslu tvorby i života, deziluzi, moralistníapel a hledání nových možností jazyka i celého slovesného umění (srov. Machala2001: 27).3.3 JÁCHYM TOPOL JAKO POSTMODERNÍ PROZAIK ? Jak jsme již naznačili, Jáchym Topol patřil k autorům imaginativní linie, kteříbývají někdy označováni jako postmodernisté. Můžeme tedy Topola považovat zapostmoderního prozaika konce tisíciletí? Machala konstatuje, že ho nelzejednoznačně označit za typického představitele české postmoderny – jakonapříklad Jiřího Kratochvila, Michala Ajvaze či Danielu Hodrovou, ačkoliv styčnébody mezi jejich prozaickou tvorbou existují. V Topolových prózách jde spíše orezonanci postmoderny, která spočívá v razantním nastavení kritického zrcadlasoudobé společnosti (srov. Machala 2001: 64).17 Pokusme se nyní vymezitnejvýraznější rysy postmoderní imaginativní linie, které rezonují v Topolových17 Topolovy prózy z devadesátých let Sestra (1994), Výlet k nádražní hale (1994), a Anděl (1995)bývají někdy přiřazovány ke společenským prózám, neboť nabízejí sondy do nitra transformujícíhose soudobého světa. Bez iluzí a skrupulí zpodobňují etickou a společenskou problematiku kruté,šílené a svobodné Bohemie roku 1 a 2 a 3 a dál po výbuchu času (srov. Topol 1996: 32, 69). Takévídeňská bohemistka Gertraude Zandová ve svém kongresovém příspěvku „‚Výbuch času‘ 1989:Jáchym Topol a staronový svět jeho románu Sestra“ konstatuje, že toto dílo představuje kromějiného i „společenskou reportáž z porevolučního Československa a provokativní generační prózu“(2000: 800). 22
  23. 23. prózách, a tím naznačit jeho literární pozici v rámci české postmodernydevadesátých let. Jedná se o: destrukci příběhu prostřednictvím fragmentární aasociativní stavby textu, prolínání fantaskna se skutečností, metatextové postupy,intertextovou hru s mytologickými aluzemi a poetiku prostoru, které věnujemeposlední část této kapitoly. Předesíláme, že se Jáchym Topol odlišuje od výšeuvedených postmodernistů právě svým osobitým pojetím prostoru.3.3.1 Destrukce příběhu a jazykový amalgám Pro imaginativní prózu je příznačná destrukce příběhu – uvolnění jehofabulační soudržnosti, v krajnosti vedoucí k roztříštění příběhu v bizarní mozaiku,kterou si čtenář musí složit jako literární puzzle.18 Tato tendence prameníz postmoderní nedůvěry vůči dějinné (i dějové) kontinuitě. Výsledkem rafinované amísty šokující autorské hry je „spleť simultánních dějů a tříšť asociativníchzáznamů představ“ (Haman 2001: 9). Podle Hamana kulminovala destruktivní tendence imaginativní prózydevadesátých let v románu Sestra, kde Jáchym Topol nabídl „bizarní polyfonněpanoptikální vizi světa“ (tamtéž, s. 9). Mozaikovitá stavba Sestry je dánafragmentárním vedením příběhu, který podléhá principu asociací. Příběh se tříští ajednotlivé dějové fragmenty, obrazy, myšlenky i reálie jsou chaoticky řazeny ascelovány „metodou zběsilé koláže“ (Janoušek, red. 1995: 553), která jevýsledkem nespoutaného způsobu vyprávění. Podle Zandové (2003) jde onepřetržitý vnitřní monolog, který vypravěč vede jakoby omámený, poblouzněnýhorečkou či opojený drogou, nebo dokonce posedlý démonem.19 Impulzivní tok18 Jiří Trávníček ve své knize Příběh je mrtev?: schizmata a dilemata moderní prózy nazývá tutotendenci ‚příběhovou askezí‘ či ‚příběhoborectvím‘ (2003: 11). S vědomím nedosažitelné celistvostisi klade otázku, jakým způsobem lze ještě vyprávět příběh? Odpověď přináší výčtem desetivypravěčských řešení typických především pro postmoderní prózu. Kombinaci autorských postupů– vypravěčské sebereflexe, intertextové hry či návratu k mýtu (srov. tamtéž, s. 57nn.) – najdeme iv prózách Jáchyma Topola.19 Proud vyprávění koresponduje s Topolovým téměř manickým psaním Sestry v tříměsíčnístipendijní izolaci na německém venkově. Aniž by dodržoval denní a noční rytmus, psal svůj„nehygienický“ text deset až dvanáct hodin v kuse, což si vyžádalo dokonce návštěvu lékaře apovinnou lesní a multivitamínovou rekonvalescenci: „Na román je potřeba strašná fyzická síla. To 23
  24. 24. vyprávění připomíná rytmus rockové hudby, který má v asociativně rozbíjenémpříběhu zásadní soudržnou funkci. Ukazuje zároveň, že román organicky vyrůstáz Topolovy undergroundové hudební a básnické tvorby, čímž podle Machaly(2001) přejímá výrazné lyrizující gesto, které předpověděl Petr Král myšlenkou otěsné básni (viz s. 17).20 Topolova metoda postmoderní koláže, autorsky inspirovaná výtvarnýmikolážemi Jiřího Koláře, zasáhla i jazykovou výstavbu Sestry a ovlivnila výběrjazykových prostředků. Výsledkem je nespoutaná dynamická spleť jazyků, kterouTopol (1996) nazývá rozbitým jazykem, megamluvou či postbabylónštinou. Zestylistické plurality se rodí drsný slang velkoměsta, který autor vkládá do ústhlavnímu hrdinovi, v jazykové směsi se mísí další vrstvy češtiny – archaismy(kralický výrazivo), profesionální žargony předrevoluční i porevoluční (nováterminologie společenskýho pohybu), argot (narkomanskej slovník) či jazyk reklam– s cizími jazyky, počínaje angličtinou přes vietnamštinu až po indiánské tvořeníjmen (Malá Bílá Psice). V jazykové míchanici pokračuje Topol také v Andělovi –své poslední městské próze devadesátých let, k níž dodává: Chtěl bych jazyk kost, ale mám strašně rád i všechny ty příměsy, jazykovej plevel,strusku, nános. Já mám jazykovou obsesi, používání jazyka mě fascinuje. […] Mámev sobě všechny ty češtiny smotaný, obecnou, hovorovou, spisovnou, nespisovnou.Nevěřím tomu, co často tvrdí editoři, že v knížce má být zachována jednota. Aspoň probeletrii a poezii tyhle hranice udává autor. Občas použiješ tvar spisovný, občasvulgarismus a stejně to zní přirozeně. Řeč snad každého Čecha je míchanice. (Topol inWeiss 2000: 113nn.)Dodejme, že postmoderně barevný a meandrovitý jazyk městských próz Topol pošesti letech vydavatelské pauzy skutečně opustil, aby se tímto „městským psaním“vlastně málokdo ví. Nepíšeš jen prstama, píšeš celým tělem, každou vlásečnicí. Člověk se můžefyzicky úplně sesypat. Tohle poznání pro mě bylo nový.“ (Topol in Weiss 2000: 121, 125).20 Chápeme-li rockový rytmus Sestry jako princip scelující vyprávění, pak nepochybně souvisís extaticky rozněcujícím rytmem mluvené řeči, jejíž užívání řadí Trávníček (2003) mezi desetautorských postupů postmoderní záchrany příběhu. Trávníček poukazuje na cyklickou povahuřečového rytmu vyprávění – opakování stejných motivů, slov či slovních řetězců. Ty se opakují iv rockovém rytmu Sestry jakoby refrénově – například Topolův motiv času, který se nesčetněkrátrozebíhá, prudce letí, vymknutý z koubů šílí, zběsile se plaší, a to vše v letech 1 a 2 a 3 a dál (srov.Topol 1996). Podle Trávníčka se proud řeči může stát „hlavním organizačním principem prózy“,někdy se dokonce vymkne svému mluvčímu a „vypravěč je přemožen vnitřním samopohybemvyprávění“ (2003: 62n.). 24
  25. 25. nestal „autorem fabrického typu, zařazeným jednou provždy v nějaké škatulce“(Topol in Balaštík 2003). Jazykově (i topograficky) přelomovým románem Nočnípráce se přiblížil k onomu jazyku ořezanému na kost, kterým je pro něhoinspirativní jazyk severoamerických indiánů. Jak uvedl Martin Pilař ve své knizeVrabec v hrsti aneb Klišé v literatuře (2005), Noční práce je výrazně ovlivněnaseverskou mytologií a její výrazovou střídmostí, proto Topolův příklon kvýznamové zkratce a jazykové hutnosti: „Noční práce dráždí jakýmsi stylistickýmminimalismem, v němž lze tušit vzdálený ohlas indiánské a eskymácké mytologie:holé pravdy o základních lidských situacích často nejlépe vyjádří holá věta.“ (Pilař2005: 83). Domníváme se, že Topolův jazykový únik ze sevření městem nebylpodnícen ani tak jeho fascinací indiánskou mytologií, jako rostoucím zájmem očeský venkov, který Topol nazval obzíráním venkova: „Pro mě je vesnice místem,který má paměť, kde se prolínají vzpomínky a pohádky s věčně zapnutou televizía s tím, co se doopravdy stalo tadyhle sousedovi.“ (Topol in Balaštík 2003). Vlivlidové slovesnosti na autorův jazyk je nezpochybnitelný, zvláště když je Nočnípráce prvním románem, v němž se autor topo(lo)graficky přesunul z AndělovyPrahy do venkovského prostředí.3.3.2 Prolínání fantaskna a skutečnosti V imaginativních prózách dochází místy až k fantazmagorickému prolínáníreálných obrazů a fantaskních vizí. Podle Hamana vzniká touto obrazotvornouhrou „fiktivní svět, ve kterém se prolíná v sugestivní směsici minulosts přítomností, snovost s faktičností, věcnost se symbolickou znakovostí“ (2001:10). Tento postmoderní rys nacházíme v Topolově próze devadesátých let –metodou asociativní koláže je zintenzivněn v Sestře, kde se snové a reálné jevymísí natolik, že mnohdy nelze rozeznat jejich rozhraní. Na pomezí fantaskna askutečnosti se Jáchym Topol pohybuje i v pozdějších prózách – například v Nočnípráci vytváří fantazmagorický obraz vesnické hospody, která se očima dětskéhohrdiny jeví jako bizarní svět dospělých. Hostinec se stává přízračným místem, kdeožívají kresby zvířat v kouřové stínohře, aby alegoricky odhalily lidskou zvěř: 25
  26. 26. Šli kolem hospody. Svítili tam. […] Natáhl se na špičky, zíral do okna, slyšel zpěv[…] v hospodě viděl míhat se stíny […] komíhali rukama nohama, tancovali […] Ondraslyšel i harmoniku, zaklonil hlavu, viděl kresby na stěnách, těch si nikdy nevšim… teďprosvítali omítkou, byl tam černým uhlem nakreslený medvěd a taky kozel a kohout…aprase […] zatočila se mu hlava, teď do toho šera a kouře v hospodě viděl jasně, ostře…najednou viděl všechny ty věci a lidi a viděl do nich […] tanečníci svými stínyrozpohybovali zvířata na stěnách […] slyšel: Když se čerti ženili […] Tak tam nejdem, řeklOndra. (Topol 2001: 123n.)Topolův polosnový svět se ovšem neobjevuje pouze v jeho imaginativní próze –autor surreálně míchá sny s realitou i v esejistickém doslovu s reportážnímia autobiografickými prvky Jak jsme táhli za Stasiukem: pokus o kroniku: 21 Lezem po žebříku na seno. […] je narkotický. […] Tuhle noc zase nespim. Chcivklouznout do spánku, ale v hlavě mám proud, vír, tříšť. Vzdám to, otevřu oči. Po seněproti mně leze stařena. Leze po čtyřech, hubenejma nohama proti mně, špičatý kolena jítrčej, hlavu má vyvrácenou. Její hlava jsou dvě hlavy zakouslý do sebe. […] Zachraňujuse dlouhým erotickým blouzněním o krásné fyzioterapeutce z Prahy 2. Je ráno. (Topol2004a: 201)Dvě hlavy zakouslé do sebe? To je přece ústřední motiv surrealistického obrazuSalvadora Dalího Kanibalismus podzimu z let 1936 až 1937 (viz Aguilera 1991:89) – motiv příznačný i pro Topolův sen zakousnutý do skutečnosti! Jáchym Topolovšem sugestivně propojoval prvky všední reality se snovými vizemi i ve svépodzemní poezii z osmdesátých let, na což jsme upozornili slovy literárníchteoretiků Trávníčka a Kožmína v kapitole „Topolova podzemní poetika prostoru“(s. 16). Za zmínku stojí, že Topol trpí od dětství chronickou nespavostí, která mupřináší sny jako inspirující příhody. Fyziologicky podmíněné snění svým způsobemdokládá, že vzájemné prostupování skutečnosti a fantazie je společným rysemcelé jeho dosavadní literární tvorby.21 Topolův text vyšel v češtině jako součást knihy Andrzeje Stasiuka Jak jsem se stal spisovatelem(pokus o intelektuální autobiografii) v roce 2004. O rok později vyšel v překladu Leszka Engelkingajako samostatná kniha pod názvem Supermarket bohaterov radzieckich (v polském nakladatelstvíCzarne). Pod názvem Supermarket sovětských hrdinů existuje rovněž v internetové verzi, jehostejnojmenné knižní vydání chystá v roce 2007 nakladatelství Torst. 26
  27. 27. 3.3.3 Metatextové postupy V imaginativních prózách se hojně objevují projevy vypravěčskésebereflexe, která se stala jedním z nejpoužívanějších prostředků postmoderníprózy – podle Trávníčka (2003) až její manýrou. Literární pozornost se soustředilana samotný tvůrčí proces a opakovaným tématem prozaických děl se stalo zrozenítextu. Postmoderní metatextovost je tedy založena na propojení vyprávění svyprávěním o něm, tj. s reflexí samotného psaní. V tomto psaní o psaní sestřetává vypravěč s textem a dokonce text se sebou samým (srov. Hodrová 1994:157). Jak připomněl Machala, autorská sebereflexe relativizuje nejen textovouskutečnost, ale také obecně svět a jeho hodnoty – hledá-li autor smysl svého díla,ptá se tím de facto na smysl celé tvorby i života (srov. Machala 2001: 24). Jáchym Topol používá metatextové postupy různých forem ve všech třechprózách z devadesátých let. Vypravěčskou sebereflexi ostře koření směsí parodiea ironie ve Výletu k nádražní hale, kde odkrývá zákulisí mediálního světa skrzehlavní postavu redaktora: „Zkoumal jsem, jak umořit svýho zdravýho duchav obchodním podnikání. Dotáhl jsem to na žoldáka litery, obchodníka se slovy,vypráskaného nádeníka.“ (Topol 1995: 10). Topol ironizuje také kariéruporevolučního novináře Jíchy – postavy v románu Sestra, která je výrazněprostoupena sebeironickou autopsií: Jícha už asi deset let vystupoval jako přední mladý básník, ale protože svojeprvotiny utopil v samizdatu, nikdo dohromady nevěděl, co píše. Známý byl jen díky svépodzemní minulosti. Jeho jedinou sbírku „Miluju tě pod orlojem šílenství“ vykoupily hloupégymnazistky a jejich zvrhlé profesorky. Pak poezii nepsal, vyčerpal romantiku byvšíhopodzemí a musel najít něco opravdu krvavýho. […] Vetřel se mezi Vietnamce, těch bylyv dávných a památných letech 1 a 2 a 3… po výbuchu času v Bohemii desetitisíce…(Topol 1996: 147)V Sestře používá Topol další metatextové postupy – proces samotného psaníreflektuje skrze Jíchův vztah k jazyku, který koresponduje s Trávníčkovou (2003)tezí o postmoderním vypravěči přemoženém vnitřním samopohybem vyprávění(viz pozn. č. 20): 27
  28. 28. Psal jsem už svým vlastním otročím jazykem… abych už nebyl otrok […] sekaljsem do jazyka a hladil ho a on mi to vracel, muj jazyk mi byl živej! A je to tajnej aotevřenej jazyk. […] už jsem nechtěl psát… bál jsem se… ale nešlo to zastavit, knihazačla žít svým vlastním životem a sytila se mnou […] její jazyk mě požral už tolik, že bylsilnější. (Topol 1996: 159)Machala poukazuje na jinou formu Topolovy sebereflexe v Sestře a tou je náznakvypravěčské strategie: „… musíš pořád lhát a pak, když deš s barvou ven, nikdo tonepozná. Ale ty to ze sebe dostaneš a uleví se ti. To je vo vypravěčích sestřičko!“(Topol in Machala 2001: 68). Také v Andělovi Topol hned na prvních stránkáchprozrazuje, že zadrhávající pomatený vypravěč je chorobným lhářem, který tehdyv Nonstopu „zrovna mátl příběh, lidi i roky“ (srov. Topol 2000: 7, 11).Vypravěčskou sebereflexi stupňuje Topol sebeinterpretačními pasážemi, kterýmijako by nabízel návod pro čtenáře Anděla: …než skončil svý prolhaný vyprávění o Jatekovi […] pokroucený vyprávěníz letopisů 5. čtvrti, báchorku a fantasmagorii, vyprávění o oční chorobě ve stádiu pokročilýpsychopatie a o touze najít blaho teď a tady… takovou moralitku se strašidlama, anekdotupro sígry, než dou spát… (Topol 2000: 11)Ani v těchto autohermeneutických projevech nešetří Topol autoparodií, kterouv Sestře opět vkládá do úst redaktoru Jíchovi: Otevřel jsem další lahev a […] psal knihu, psal jsem jí už jen vlastními slovy, byljsem v pasti […] vyšel mi z toho […] blábol, bábel a babylón, byla to […] taková menšípornografie s humanistickým nábojem, navíc pragocentrická, bylo to, laskavá eventuelníčtenářko a zvědavko, lehčí zboží, spíš brakovýho charakteru. (Topol 1996: 159)3.3.4 Intertextová hra Autoři imaginativních próz rozvíjejí svou postmoderní hravost v intertextovéhře – oblíbeném vypravěčském postupu, který má velmi blízko k výše zmiňovanémetatextovosti. Základním prostředkem intertextuality je návaznost na jiný, tj. 28
  29. 29. vlastní či cizí pre-text a jeho náměty, postavy či motivy. Za aluzi se ovšempovažuje i literární odkaz k určité události, osobnosti či místu na základědobového a společenského kontextu. Za těchto aluzivních podmínek nezbývá nežpřijmout – společně s Trávníčkem – fakt, že „všechno už bylo někde řečeno a žese nacházíme lapeni do neviditelné sítě slov, citátů a diskursů“ (2003: 37). Jakzasvěceně podotkl Kratochvil, postmoderní autor je prvním romanopiscem beziluzí, zato s četnými aluzemi, který se vrací do doby, kdy půjčování námětů, postavi celých příběhů bylo samozřejmostí (srov. Kratochvil in Machala 2001: 77).V imaginativních prózách se objevují aluze v různých realizačních podobách –nejčastěji jsou to zašifrovaně skryté narážky, nebo naopak přímé citace,parafrázování zažitých jevů či parodické přehodnocování původního pre-textuv novém výsledném post-textu. Do intertextové hry se aktivně zapojil také Jáchym Topol – intertextualitabyla jeho oblíbeným vypravěčským postupem v devadesátých letech a zůstává jími v novém tisíciletí, což se pokusíme doložit vybranými ukázkami nejen z jehopróz: Mám hodně rád triky a fígle, narážky a odbočky k mé oblíbené četbě, ale přečastoje vyhazuju. Soukromý žerty jsou dobrá, ale sekundárná hra. Taky používám vlastníchyby. Nevím, jak to vysvětlit. Dobrá chyba je lepší než sto stran napsaných vodorovně.(Topol in Weiss 2000: 127n.)K Topolově oblíbené četbě patří bezpochyby dětská a dobrodružná literatura –podle Pilaře (1999) i Zandové (2000) lze v jeho prózách snadno vysledovatintertextuální vazby k autorům Jaroslavu Foglarovi, Eduardu Štorchovi či KarluMayovi. Připomeňme, že hlavní postavou Noční práce (2001) je dospívajícíchlapec Ondra, v zatím poslední Topolově knize Kloktat dehet (2005) se malýchlapec Ilja stává dokonce samotným vypravěčem. Hlavní hrdinové obou mladšíchpróz výrazně omládli ve srovnání s Potokem v Sestře (1994) či Jatekemv Andělovi (1995) – tato změna nás vede k úvaze, že Topolovo vyprávění příběhudětskou perspektivou je de facto jedním velkým aluzivním odkazem k dětským a 29
  30. 30. dobrodružným knihám.22 Topolovy inspirační zdroje jsou ovšem mnohem rozmanitější a jeho textyv sobě mají stále zakódována ‚nižší patra‘ literární inspirace – například horor,gotický román či šestákové krváky a komiksy jako produkty populární kultury (srov.Peňás 1995b). V Topolových prózách tím vzniká žánrová směs pokleslé a vysokéliteratury, která je příznačným projevem postmoderní intertextuality – stejně jakosměsice komického a tragického, v níž se prolínají například vážná tématas jazykovým humorem. Topol si intertextově hraje a utváří své prózy jako otevřenádíla, která aktivnímu čtenáři nabízejí dvojí recepci – uspokojí toho, kdo sledujedobrodružnou linku, detektivní zápletku či jiný žánrový prvek populární literatury, azároveň osloví čtenáře vzdělaného, který si vychutná aluzivní kontexty, parodickéefekty či reinterpretační hříčky (srov. Machala 2001: 52). Podle Zandové je prózoua la opera aperta Topolova Sestra, která představuje „pikareskní román, milostnýromán, pohádku O bratříčkovi a sestřičce, román akční a dobrodružný, detektivnípříběh, western odehrávající se na Východě, drogový trip, středověkoualegorickou prózu, jakož i moderní odyseu“ (2000: 800). Interpretaci na rozhranínízkého a vysoké žánru nabízí Topol také čtenáři Anděla jeho thrillerovou fabulí:hlavní hrdina náhodně vyrobí zázračně účinnou drogu epochálního blaha, kteroupo něm vymáhá gang všehoschopných narkomanů. Sebe i jednu ze dvojiceosudových žen zachraňuje apokalyptickým gestem, když zapálí a neprodyšněuzavře byt se svými pronásledovateli – grázly smíchovského podsvětí a členyšílené náboženské sekty. Tímto ohněm posledního soudu očišťuje sebe od zla ibolesti, kterou mu způsobila smrt sektou zavražděné němé a nevinné dívenky,zároveň spaluje prohnilost a lidskou špínu městské periferie, aby mohl stanout napočátku nové doby s nadějí, pokorou a láskou. Jak vtipně poznamenal PavelJanáček v článku „Zdivočelý Smíchov vypravěče od Anděla“, Topolův Anděl jistěnení českou verzí příběhů „o zbarbarizované civilizaci“, které běží „pozdě v nocina satelitu“, přesto se v něm „dobrodružné, katastrofické schéma euroatlanticképopkultury“ odráží (1995: 57). Topolův postmoderní pohyb po vertikální žánrové22 Trávníček nachází ve vypravěčské perspektivě dítěte jiný postmoderní rys – její mytologickouhodnotu. Prostředkem „návratu k mýtu“ je nevědoucí dětský pohled, který umožňuje „nazřít svět vechvíli, která je čímsi prvotní, právě zrozená, kdy všechno je ještě takové, jako má být, oči jsouotevřeny ve fascinovaném úžasu, čímž vidí i to, pro co oči dospělých už dávno ztratily vnímavost“(Trávníček 2003: 62). 30
  31. 31. ose naznačil i Jiří Peňás ve své recenzi „Tajemný předmět v krvi “ (1995): Čteme tu morytátovou feťáckou legendu, do níž přirozeně patří sentimentální storyo velké […] lásce lotra a štvance Jateka. […] Do tohoto prastarého rámce, jenž má v našídobě podobu například thrilleru, […] jsou průběžně vsazeny sociologické pasáže o stavutlup a ghett ve středních Čechách nebo třeba […] horor s náboženskou bojůvkou. (Peňás1995b: 15)3.3.4.1 Návrat k mýtům Autoři imaginativních próz se v rámci intertextové hry aluzivně navracejík mýtům – vkládáním paramytických a pseudopohádkových příběhů navazují naklasické vzory a přizpůsobují si dávné látky nejčastěji z okruhu biblické kultury aantické vzdělanosti (srov. Pavera – Všetička 2002: 18). Osobitými variacemi bájí,legend, pohádek či lidových skazek sestupují do kolektivního podvědomí, kde sestřetávají s archetypy – podle Maud Bodkinové prvotními a všeobecně působivýmiobrazy, které jsou hluboce zakořeněné ve společné lidské paměti a generačněpředávané prostřednictvím archetypální struktury literárních děl podávajícíchvýklad světa (srov. Macura 1988: 71nn.). Tyto archetypální pravzory se stávajísoučástí mytických příběhů, s nimiž autoři imaginativních próz zacházejí po svém.Jak podotýká Trávníček, postmoderní modifikace mýtů je trendovou záležitostíliteratury dvacátého století – mýtus totiž „umožňuje vrátit do vyprávění příběh asoučasně si nezadat s jeho ‚naivitou‘ a ‚jednoduchostí‘, neboť se do vyprávěnídostal jako cizí [zvýraznil Trávníček] element“ (2003: 62). Trávníček taképřipomíná mytologickou ambivalenci – jestliže je mýtus nositelem více významů,pak poskytuje postmodernímu prozaikovi de facto neutrální látku ke zcelasvobodnému uchopení (srov. tamtéž, s. 62). V Topolových prózách se postmoderně prolínají různé mytologie – podlePilaře (1999) jde o dráždivou kombinaci mýtů národních a slovanských, ale takékřesťanských či indiánských. Jáchym Topol své čtenáře hravě mystifikuje a místyaž šokuje aluzivními parafrázemi zažitých příběhů, vztahů a činů – jako například 31
  32. 32. v knize Kloktat dehet, kde si nemilosrdně pohrává s národními příběhy Čechů:„V knize je spousta motivů, pastí, které nikde nezačínají ani nepokračují, člověk setřeba jen lekne, jak se mohl Palach zkřížit se Švejkem a kde se u toho vzalo jménoz katolického kultovního románu.“ (Šícha 2005: 11). Tímto pre-textem je BaarůvJan Cimbura, k němuž Topol odkazuje skrze jméno své postavy – venkovanaCimbury, který zosobňuje prototyp české prostoty a sprostoty. V lidovém vypravěčiCimburovi se tedy groteskně spojuje literární aluze na Haškova Švejka, kterýz invalidního vozíku volá svou nesmrtelnou větu „Na Bělehrad, tuhle vojnuvyhrajeme!“, s neliterární aluzí na studenta Jana Palacha, který v roce 1969spáchal demonstrativní sebevraždu upálením na protest proti okupaciČeskoslovenska armádami Sovětského svazu a dalších států Varšavské smlouvy: Vždyť celé československé povstání, při jehož potlačení málem vykrvácelynejlepší bojové síly pěti armád, vzniklo v Siřemi hned po Cimburově činu […] Siřem seměla stát vzornou kolaborantskou obcí, ale stala se symbolem celonárodního odporu […]Najednou na náves vjede Cimbura na kolečkovým křesle, tlačí ho ňáká babka, Cimburamává berlí a zařve: Na Moskvu! […] před všema se zapálí a vjede přímo do tribuny a tazačne šlehat plamenama, jako by se samo peklo otevřelo […] a začalo to! […] Poté, co seveliký Cimbura stal živou pochodní, národ povstal, bylo to ve všech přímejch přenosech.(Topol 2005: 216n.) Topol jde ve své postmoderní hře s národní mytologií ještě dál, když skrzevyprávění pana Cimbury konstruuje bájnou postavu líbezné i válečné Čechie, v nížspojuje erotický symbol s mytickou ochránkyní českého národa: Bude-li kdy zahubena Čechie, bude taky vyhlazenej pracovitej a pilnej národ českýkotliny […] Ale Čechii bráněj jonáci. […] Někteří bojovníci si Čechii sami vyřezali do kůže.Chránila je. […] Holky, povídal pan Cimbura, chtěj bejt jako Čechie a kluci jí chtěj mít, aleprotože není po ruce, tak si lehaj na holky a maj s nima děti, a tak semeno Čechůnezahyne. (Topol 2005: 31)Mýtus Čechie pak završuje poslední kapitolou, do níž vkládá staroslavnou legenduo panně Čechii – ucelený příběh, který vypráví Cimbura na smrtelné posteli jakosvou zpověď i poselství. V tomto paramytickém „Vyprávění o dračím vejci“ Topol 32
  33. 33. příznačně míchá pohanskou a křesťanskou symboliku a také objasňuje vznikrománové Siřemi jako pars pro toto – jako vlastní výklad pradávné národníminulosti. Kloktat dehet je román aluzivně prosáklý vlastenecky zabarvenými motivy– dotřetice připomeňme horu Skalku uprostřed hlubokého lesa Kupečáku, kterýobklopuje vesnici Siřem. V tajemné hoře se ukrývá velitel Baudyš – jediný hrdinnýčeský lev, který ignoroval československou kapitulaci a dál vedl partyzánský bojproti spolčené sovětské a americké armádě: Pak ale na nás lehne zvuk […] otáčim se po těžkým vzdechu […] Jde to z hory nadnáma. […] To je Baudyš […] sténá vod bolestí […] hrdina náš […] posetej četnejmazraněníma […] když náš velitel takhle dejchal, třásla se hora! […] museli ho slyšet ivšichni ti paragáni a střelci dole […] Na okamžik mě napadlo, že bolestiplnej dech velitelesmete útočníky ze svahu, ale to moje mysl jen zabloudila do ňáký pohádky. (Topol 2005:217nn.)Že by pohádka o svatováclavském vojsku, které v plné zbroji dřímá v hoře Blaníka čeká na den, kdy bude povoláno do boje, v němž vyžene všechny nepřáteleČeského království ze země pryč? Topolův zraněný bojovník Baudyš sice českoukotlinu neochránil, přesto jej s „Blanickými rytíři“ aluzivně spojuje právě literárnítopos hory, která se u Jiráska stává ústředním motivem národního mýtu. HoraSkalka je tajuplným místem vzdechů, které Topol amtropomorfizuje hrdinovýmsymbolickým umíráním. Daniela Hodrová ve své knize Místa s tajemstvím: kapitolyz literární topologie poukazuje na národní sakralizaci hor, která se objevujev české literatuře již od dob Národního obrození, obvykle v souvislosti s tragickýmobdobím v historii národa (srov. Hodrová 1994: 63). Topolova hora se v bouřlivémobdobí roku 1968 stává rovněž posvátným místem prostřednictvím rituálníhouctívání národního hrdiny: „Vyhloubili jsme pro velitele šachtu […] A lidi šachtuvyzdobili […] Větvema a kytkama. […] Ženský šachtu zametly […] je tam čisto aútulno jak v kostele […] Děti do šachty nosily svý hračky, aby velitele uctily […] Achodili sem dokonce zvířata z Kupečáku!“ (Topol 2005: 218). Symbolická je taképrostorová dominantnost Skalky – je nejvyšším středobodem lesa Kupečáku azároveň jediným snovým místem hlavního hrdiny Ilji, které zůstane nad vodou 33
  34. 34. uprostřed zatopené české kotliny, na jejímž místě má vítězně vzniknout druhýstředoevropský Balaton jako vodní dílo všemocných sovětských inženýrů. Motiv hory spojený s národní minulostí se objevil už v Noční práci, kdeJáchym Topol zapojil lesnatý kopec Blahoš do slovanské mytologie. O hoře jakovlasteneckém symbolu a posvátném místu – obdobě Skalky v románu Kloktatdehet – tu však nemůže být ani řeč, proto si dopřejeme jejich konfrontaci. Autortento literární topos hory desakralizuje parodickou parafrází legendy o vznikučeské země, a zároveň tím deidealizuje celý mytický příchod vojvody Čechak hoře Říp. Topol ji sice přejmenoval na Blahoš, ale tím nebrání čtenáři vychutnatsi aluzivní kontext s Jiráskovými Starými pověstmi českými. Parodičnost příběhuumocňuje Topol postavou jeho vypravěče – opilého, zraněním pomatenéhosoudruha učitele Bohadla, který celý život lhal školákům hrdinskejma eposama onašem plemeni a nyní se kaje pravdivým svědectvím v hospodě, kde místníštamgasti vedou většinou silácké nacionální řeči: Na kopec Blahoš přišli dva bratří, Lech a Čech s hordou svejch lidí […] původněbyli tři, jenže bratr Rus se s bratřima hádal. […] Tak bratři Lech a Čech radši zmizli i sesvým lidem do jiný země. Stáli na Blahoši. Už tu zůstanem, řekl Čech, byl utahanej. AleLech nasál nosem, řek: Já chci k moři. […] Ale Čech už nikam nechtěl. […] Lech amoudrý kmeti a důstojný válečníci se svejma manželkama a pannama vodešli pryč […]Zůstali tam jen starý a nemocný, všelijaký děvky těhotný a různý chlastolitři prolezlýdepresema. Taky hordy malejch dětí, […] co nikdo nechtěl. Čech řekl: Zbyl tu jen bídnýlid. Tak teda vykopejte zákop a všichni v něm umřem […] Když viděli, že nedá jinak, bylato cháska zbabělá a otrocká, tak ten zákop vykopali a jako si tam lehli. V noci […] Čechazaškrtili. Hrozně zaplakali a řekli, že ho kous had. A na tvojí památku, milý děde, nechaťse zovem Češi. (Topol 2001:183n.) Kopec Blahoš přesto zůstává v Noční práci magickým místem s tajemstvím– horou, která v sobě ukrývá pohádkový poklad. Topol se navrací k prvotnímumyticko-rituálnímu významu hory jako „místa pokušení“ (Hodrová 1994: 62), jen jioprošťuje od nábožensky obřadní symboliky prostřednictvím lidového vyprávění odívce Eluzíně, kterou navěky uvěznila oživlá hora. Topol aluzivně sahá po motivuhory-pokušitelky, která se otevřela v nejedné lidové pověsti a pohádce. Zatímco 34
  35. 35. Erbenův „Poklad“ nabízí základní pohádkový princip dobra vítězícího nad zlem,Topolův příběh o Eluzíně končí vskutku baladicky – obě hrdinky jsou horoupotrestány, neboť ani jedna z nich není postavou jednoznačně kladnou čizápornou. Topol svou parafrází odvážně relativizuje opozici dobra a zla, čímžobměňuje archetyp mateřské lásky (jako vítězného citu) bez ohledu na lidovoumoudrost. Níže citovaný příběh dokládá ještě jednu zajímavou skutečnost. MartinPilař ve svém knižním eseji „Další kultovní román Jáchyma Topola?“ poznamenal,že Topolovy mýty tvoří v Noční práci „neodlučitelnou součást každodenníhoživota, a proto je jim cizí hrdinský patos“ (2005: 83). V příběhu o Eluzíně, kterývypráví opět podnapilý učitelskej Bohadlo, se skutečně každodenní prostupujes mytickým – hned na začátku se objevují odkazy ke skutečné, možná ještě žijícíženě a dívence, kterou by měli naslouchající vesničané také znát. Nebýtmystického kopce Blahoše, který vyprávění posouvá do mytologické roviny, mohlby Bohadlo klidně vyprávět sousedům příběh všedního dne: Poslyšte říkání o zlé matce […] Žila byla ženská pěkná, všem se vám líbila. […]Taky tady byla holčička, pamatujete? […] Malý dítě, neznámý. […] Tak si ji ta divnáženská vzala, co by ne, vobě byly jiný. […] No holčička a ta ženská, teďka její máma, šlyna procházku, když se kopec Blahoš votevřel […] A tam viděj! Hory zlata a perel adrahejch věcí. […] Tatarskej poklad! Holčička stála na stráži […] a když slyšela, jak se tamta strašná matka pinoží […] neohrožená Eluzína vešla, že mámě pomůže, ale byla tomarnivá holka, porád si tam voblíkala […] princezničí hadry a nic mámě nepomohla […] avenku ta máma zavolala: Kde je moje holčička? A byla akorát půlnoc a skála se zavřela.Eluzína tam zůstala. Máma se pomátla, dočista jí vypadaly vlasy. A svátek Eluzíny seslaví dodnes. (Topol 2001: 184n.) Jáchym Topol zdaleka nezůstává u parafrází národních mýtů, ale častoreinterpretuje i příběhy biblické. V románu Sestra, který sám nazývá „komedií opříchodu Mesiáše“ (Topol in Weiss 2000: 123), aluzivně rozvíjí variacinovozákonního příběhu o očekávaném návratu Spasitele, kterým je dítěpopravené v Osvětimi: A v tom jsem […] pochopil […] že ten židovskej kluk nebo holka […] užnepřijdou… Dítě už nedorazí, protože ho v tý peci spálili. A že to byl Mesiah. A že násčeká život slepejch červů bez naděje a beze smyslu až do smrti. […] Ale ještě něco: já 35
  36. 36. visel v prostoru nad tou zemí popela a koster. A ten prostor se nehejbal, protože časzemřel s Mesiahem v Osvětimi. […] A pak jsme se […] zařídili každej podle sebe. My jsmesi, bratři, na to místo bez času, na ten osvětimskej hrob zvykli. Vždyť jsme stejně dobřevěděli, že na konci každého života je smrt, jak říkával už soudruh Stalin. (Topol 1996:108nn.) V Noční práci sahá Topol ještě ke starší biblické látce, kterou osobitýmzpůsobem kombinuje opět s národní, resp. etnickou mytologií. Romskému chlapcivkládá do úst příběh cikána Mertka, který svými činy odkazuje ke starozákonnípostavě Mojžíše – legendárního vůdce, který zachránil izraelský lid přechodempřes rozestoupené vody Rákosového moře. V příběhu vyprávěném dětskouperspektivou se stává Mertek legendou, vzorem, romským hrdinou, a tím jehoosobní příběh získává mytologickou hodnotu – je oním dětsky fascinovanýmnávratem k mýtu, o kterém píše Trávníček (srov. pozn. č. 22): Mertek […] chodil přes vodu, kdy chtěl. Ten chytal blesky do rukou a normálněs nima házel přes vodu. […] A nabral třeba zlato a skvosty u zlejch lidí a zas někam šel povodě a tam to prodal. Byl až v Praze. Tam ho nejsvětější papež zaklel: Propadni se dovody, sílo nečistá, řek. Mertek se nepropad, byl to hodnej člověk. […] Papež a vostatnímu pak vodpustili. […] Nikdy sme se neměli tak dobře. Každýmu všechno dal. Všude hohledali. […] Komunisti. […] Uplách po vodě. Chodil a chodil, nikdo ho nezahlíd. Chodil, anise nenamočil. […] Všechno na něj svedli. […] Tady ho lidi chytli a strčili do hrobu. Za zdí,nohama do vody! Cikáne, ukaž, co umíš! Vylez, vyskoč, zdrhej po vodě. […] Už nemoh.Byl starej. Tak tam zůstal. […] Já to někdy zkoušim. Myslim na něj, na Mertka. […] Já siho vyřezal. Zkoušim to jak von. […] jít po vodě […] Musí to jít. (Topol 2001: 153n.) 23 Také do Anděla Topol postmoderně vložil samostatný příběh prostoupenýnáboženskou symbolikou – etymologickou pověstí objasňuje původ jména páté23 Je zajímavé, že Topol vytvořil románovou postavu romského hrdiny, neboť – anebo spíšprotože? – si je vědom, že toto etnikum své hrdinné legendy minulosti nemá. Jako studentetnologie se pokusil najít podobnost mezi Romy a indiány, kteří ho provázejí celým literárnímživotem, ale bezúspěšně – zásadní rozdíl je podle něho právě v jejich tradicích: Indiáni mají tu válečnickou, plnou hrdinů, kteří přemohli nepřítele. Každá babička v chatrči bezelektriky má na stěně vždycky portrét Šílenýho koně, Sedícího býka […] Indiáni jsou vesměs pyšný potomci.Taková minulost Romům chybí. Romové mají tradici ponížených a zabíjených. […] Chudý černošský babičky[…] mají na zdi třeba Martina Luthera Kinga nebo aspoň nějakýho baseballistu. Romové nemají na zeď kohodát. (Topol in Weiss 2000: 105) 36
  37. 37. pražské čtvrti Smíchov, která se jako „neklidné místo“ rozprostírá mezi řekou akřižovatkou Anděl, „kde občas mizí lidé“ (Topol 2000: 111). Připomeňme společněs Vohryzkem (1996), že v kulisách barvitého a konvenčně vzato prý,nejošklivějšího‘ místa Prahy se odehrává celý děj Anděla, který je topografickysevřený a ukotvený v tomto středu městské periferie. Pověst o Smíchově iKošířích podává vypravěč jako anekdotu o směšnosti prvního sebepoznání, kteréuštědřil obyvatelům zbohatlý měšťan poté, co jejich domácnosti obdaroval zrcadlyv životní velikosti. Topol zde příznačně míchá komické s vážným, když plynulepokračuje vyprávěním, ve kterém smíchovská křižovatka získala jméno Anděl: Toho rána, vyprávěl později učený rabi, se nad střechami vznášel smích […] kterýsílil a pak jako by prošel křečí, náhle ve vzduchu strnul a padal na zem v podobě krup…toho rána spatřil rabi z vozu plného dětí, žen a kejhajících housat […] Anděla a poručitzastavit. Stanul, z vděku se dotkl země a nařídil sbírku. S její pomocí byli uplaceni pražštíradní a rabi Leraja se svým houfcem zůstal. A na památku onoho zjevení nechal moudrýrabi u křižovatky, které se od těch dob říká Anděl, postavit synagogu. (Topol 2000: 111)Příběhem rabína, který spatřil nad křižovatkou znamení v podobě svéhoduchovního otce Abrahama Anděla, Topol nejen oživuje historii židovského města,ale zároveň se dotýká údělu židovského národa. V tomto souhlasíme s EvouWolfovou, která v Knize o Praze 5 (1996) poznamenala, že Topol prostřednictvímzáměrné literární fikce odkazuje k historickému úprku polských chasidů v čeles duchovním učitelem Abrahamem Andělem. Překvapilo nás však, že Wolfovátento vložený mytický příběh považuje za zcela nepodstatný pro smysl děje celénovely (srov. Wolfová in Broncová 1996: 104). Pokud bychom prvoplánověsledovali thrillerovou fabuli Anděla (viz s. 30), pak bychom mohli dát autorce píšícío literárním obrazu Smíchova zapravdu. Topol ovšem míří mnohem hlouběji dočtenářské reflexe, neboť židovskou legendou zásadně dotváří genia loci křižovatkyAnděl – odhaluje její duchovní hodnotu, a tím mytizuje bizarní prostor, „odkuddříve na kolemjdoucí shlížela socha nebeského posla a kde se teď kolembudovatelského skeletu stanice metra kupí pozůstatky zašlých epoch […] aprůběžně se propadají za ohradami stavenišť“ (Brožová 1996: 21). 37
  38. 38. Závěr podkapitoly o Topolově návratu k mýtům věnujeme indiánskémytologii, která pro něho představuje literární inspiraci i celoživotní zájem.24Jáchym Topol sbíral a překládal příběhy severoamerických indiánů a eskymákůdeset let, než je vydal pod názvem Trnová dívka: příběhy severoamerickýchIndiánů (1997) v edici Indians nakladatelství Hynek. Topol upozornil, že tentovýbor nelze považovat za reprezentativní publikaci severoamerického folklóru – jeto de facto osobní výběr příběhů, kterým přesvědčil Pilaře (2005), že je mumnohem bližší severské pojetí mytologie než jihoevropské, tj. v našem kulturnímprostředí převažující: „Je to můj pohled, můj způsob […] Vrazil jsem tam příběhy,které mě zaujaly.“ (Topol in Weiss 2000: 107). Topolův zájem vzbudily silnépříběhy o mezilidských vztazích, které ztroskotají na porušení tabu v rámcipříbuzenských svazků. Největším překvapením a tvůrčí inspirací pro něho bylypříběhy, v nichž byl porušován základní princip mateřské lásky. Topol v nichobjevil archetyp opuštěného dítěte – našel nemocnou, páchnoucí,stigmatizovanou dětskou bytost: „Matka se někde toulá nebo hraje hazardní hry ana své dítě kašle. Zavšivené a pokaděné dítě se potlouká po táboře a běhempříběhu získá magické schopnosti, aby pak skončilo velkým vítězstvím.“ (Topol inPilař 2005: 81n.). Příběhy jako by se stavěly na stranu slabého postiženéhotvorečka, který přežívá a roste v magickém světě přírody – takové prostředí hopodporuje a vychovává v silného jedince s mimořádnými schopnostmi, kterév dospělosti obvykle použije k pomstě na těch, jež mu v dětství uškodili. Jáchym Topol vytváří v mnoha svých prózách dětské postavy, které svýmosudem více či méně připomínají archetyp opuštěného dítěte příznačný proindiánskou mytologii. Srovnáme-li postavu Nadi v městském Andělovi s postavouOndry v Noční práci nebo Ilji v Kloktat dehet (oba romány jsou situovány na českývenkov šedesátých let), zjistíme, že se Topol přibližuje indiánskému praobrazu24 V roce 1997 pobýval Topol přímo v indiánské rezervaci Apačů a Navahů – mimoměstskéAmerice, kde zažil první skutečný kontakt s její divokou přírodou. Fascinovala ho stejně jako vztahindiánů ke smrti, mezi níž a životem nerozlišují ostrou hranici – malé děti jsou odmala připravoványna to, že mohou kdykoli zemřít, zároveň se učí žít se smrtí tím, že ji působí jiným živým tvorům(povinné mučení zvířat). Topol byl fascinován také jejich pojetím svobody, které se tolik odlišuje odstředoevropské hierarchie moci. Indiáni jsou mnohem „vyvázanější z mocenských vztahů“, tzn. ževětšinou neuznávají, aby někdo podléhal moci druhého: „Ve svým jazyku vůbec nemají slovo‚musíš‘. Neexistuje ekvivalent pro něco, jako je rozkaz.“ (Topol in Weiss 2000: 102). 38
  39. 39. topografickým přesunem z města na venkov – blíž k oné magické přírodě, kteráposiluje své dětské obyvatele stejně intenzivně, jako je město ničí. Tato zásadnízměna prostředí neprobíhá jen v rámci jednotlivých próz, ale týká se celéTopolovy prozaické tvorby od devadesátých let po současnost. Postava Nadi představuje městem stigmatizovanou bytost – je tosousedovic malá holčička s podlitinami v obličeji, co nemluví a neroste, zvířeckybita macechou a sexuálně zneužívána otčímem, naříkající v nočním tichupavlačáku a zmenšující se každou ranou, jako by se sama stávala malýmzvířetem podobným svému mrtvému psíkovi Mukovi. Přes to všechno si Naďauchovává magický vnitřní svět jako památku na rané dětství na venkově, kde jibába před svou smrtí zasvětila do tajů magie: „Ukázala jí, jak může udělat figurku,panáčka, a co má říkat, kdyby ho chtěla probodnout. […] Řekla, že tohle ji učí,protože […] je malá a jiná než ostatní.“ (Topol 2000: 60n.) Tyto archetypálnízkušenosti Naďu chrání před krutou a nemilosrdnou smíchovskou periferií – oživléměsto, které většinu svých obyvatel požírá ústy jámy, jako by na dětské soustonevinnosti nemělo chuť: Anděl Exit. […] Jel v tramvaji okolo, a tam, kde byla jáma a kde mizeli lidé, uvidělNaďu. Chtěl na ni vykřiknout, chtěl vyběhnout z vozu, ale Naďa se nad jámou zastavila astála tam jak na dlažbě […] za chvíli ji Jatekovi přikryl dav. Pokrčil rameny, přece užvěděl, že požerák tu a tam někoho vynechá. Naďa. Netušil proč. (Topol 2000: 107)Hlavní hrdina Jatek netuší, že jeho démonické a ničivé město nestáhne dívenkuna dno lidské jámy, protože respektuje její magické schopnosti získané v přírodě.Vypravěč příběhu o nich však ví a pozornému čtenáři napoví nepatrným, alezásadním prostorovým detailem, který jako by patřil do statického filmovéhozáběru – zatímco Jatek se v jiném okamžiku Anděla zastavuje pár centimetrůpřed jámou, aby ho nepožrala, Naďa zastavuje svou chůzi nad ní v nadpřirozenélevitaci. V Andělovi se objevuje také indiánský motiv dětské pomsty na krutýchdospělých, když Naďa použije svou sílu v magickém rituálu s voskovou figurkou,aby zničila zlo v podobě macechy – démonické postavy vražedkyně propadléalkoholu a vyšinutému sektářství. Naďa je však příliš slabá na to, aby porazilalidské zrůdy – démony města, kteří jako by se svému rodnému městu vymkliz rukou a Naďu v něm nenechali ani zesílit, ani dospět, ba ani přežít. Archetyp 39

×