1. Kiedy dwudziestoletni student prawa Johann
Wolfgang Goethe po raz pierwszy wstąpił na plac
przed katedrą w Strasburgu, głowę miał nafaszero-
waną klasycystyczną doktryną deprecjonującą tzw.
styl gotycki wyniesioną ze studiów w Lipsku. Tymcza-
sem zetknięcie się z olbrzymią, niedokończoną bryłą
strasburskiej katedry stało się dla niego prawdziwym
objawieniem, którego zapisem jest tekst pt. Von
deutscher Baukunst (O architekturze niemieckiej),
opublikowany wpierw anonimowo w 1772 roku,
a rok później wznowiony w swoistym manifeście
nurtu Sturm und Drang, jakim była książeczka Von
deutscher Art und Kunst (O niemieckim charakterze
i niemieckiej sztuce).
Kilkustronicowy tekst, napisany dosyć egzal-
towanym stylem, będący czymś w rodzaju hymnu
prozą, stanowi
il.: Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, inw. 36524, fot. Zbigniew Kos
przełom w dziejach estetyki zachodniej.
Młody autor podejmuje w nim polemikę z klasycy-
styczną doktryną imitacji, która od czasów humani-
zmu niepodzielnie panowała w estetyce i poetyce
europejskiej. Nie chodzi tylko o przewartościowanie
gotyku, rozumianego dotąd jako styl Gotów, a więc
barbarzyńców (Goethe bowiem podaje w wątpliwość
pochodzenie gotyku od Gotów). Nazywając styl
strasburskiej katedry „architekturą niemiecką”, młody
poeta dokonuje jednego z pierwszych wyłomów
w uniwersalistycznej estetyce oświecenia, sugerując
autonomiczny, niezależny od wzorów klasycznych,
rozwój „architektury niemieckiej”. Temu celowi służy
także tendencyjna polemika z traktatami Francuza
20

2. emiliano ranocchi stępowała w różnych dziedzinach (np. w myśleniu
o państwie), ale w szczególności w fizyce. W fizyce
goethe
Arystotelesa podkreśla się fundamentalną różnicę
między istotą żywą, mającą w sobie swój począ-
tek i swój cel, a tworem człowieka, dla którego
początek i cel są czymś zewnętrznym. Organiczne
przed katedrą
metafory, w które tekst O architekturze niemieckiej
obfituje, w sposób czytelny sugerują tożsamość twór-
czej potęgi przyrody i człowieka, symbolizowanego
w tym okresie twórczości Goethego przez mityczną
postać Prometeusza, którego twory w niedokoń-
dzieło sztuki jako dzieło przyrody czonej sztuce teatralnej pod tym samym tytułem
zaczynają żyć własnym, autonomicznym życiem.
Żeby zrozumieć dalszą ewolucję estetyki
Laugiera, który za Witruwiuszem wywodził pierwszy Goethego, nie sposób pominąć jego studiów przy-
il.: www.goethezeitportal.de
model ludzkiego przybytku z połączenia czterech rodniczych. Zainteresowania tą dziedziną sięgają
drewnianych słupów pokrytych rudymentarnym pła- jego wczesnej młodości, wówczas owocują bada-
skim dachem z gałęzi i mchu. Goethe przeciwstawia niami z zakresu alchemii i medycyny, które Goethe
płaskiemu dachowi dach spadzisty jako bardziej ponownie podejmuje po zatrudnieniu na dworze
pierwotny oraz gwałtownie polemizuje z koncepcją, weimarskim w 1775 roku. Do wyjazdu do Włoch
jakoby struktura pierwotnej chaty miała powstać są to głównie studia z zakresu geologii i botaniki,
z połączenia czterech słupów na czterech kątach: spełniające terapeutyczną funkcję wyleczenia poety
„nasze domy […] powstają z czterech murów na czte- z nadmiernego subiektywizmu młodości. Po krzykli-
ry strony”. Wiele lat później w swojej autobiografii wym i pochopnym utożsamieniu się z Naturą
– w języku polskim jej tytuł brzmi, niezbyt szczęś-
liwie, Z mojego życia. Zmyślenie i prawda – poeta uczą go pokory i dystansu
powróci z nieporównywalnie większym dystansem
il.: Der junge Goethe in seiner Zeit, hrsg. von K. Eibl, F. Jannidis und M. Willems, Insel Verlag 1998
i równowagą do tematu i wyprowadzi wobec przyrody, którą w ślad za filozofem Spinozą
umieszcza Goethe na miejscu osobowego Boga.
różnicę między architekturą Paradoksalnie, w rozwoju Goetheańskiej myśli
północy i architekturą południa o przyrodzie możemy dostrzec tendencję, zgodnie
z którą im głębiej przyroda jest poznawana, tym
z różnic klimatycznych (tekst przytaczany na okładce). bardziej staje się ona inna i tajemnicza. Znamien-
W tekście z 1772 roku dzieło Erwina von Stein- ne pod tym względem jest zakończenie wiersza
bacha (w rzeczywistości jednego z budowniczych Podróż zimowa do Harzu, gdzie wierzchołek góry
katedry, przez Goethego jednak uznanego za jej Harz wyłania się z chmur geheimnisvoll offenbar,
wielkiego twórcę) opisane jest jako dzieło przy- zarazem jawny i tajemniczy. Kulminacją tego
rody i przyrównane do drzewa o tysiącach gałęzi rodzaju doświadczenia jest intuicyjna wizja rośliny
i liści. Goethe zapowiada tym samym koncepcję pierwotnej, jaką poeta miał w ogrodzie botanicznym
dzieła sztuki jako organizmu, choć słowo to, które w Palermo w 1787 roku. Stanął mu wówczas przed
dopiero pod koniec XVIII wieku weszło w użycie oczyma model rośliny, którego wariacjami miały być
w dzisiejszym znaczeniu, w tekście nie występuje. wszystkie gatunki istniejące w przyrodzie. Od tego
Pojęcie organizmu, odgrywające ogromną rolę momentu zaczynają się studia z zakresu morfologii
w późniejszej niemieckiej filozofii przyrody, sta- roślin. Słynna jest rozmowa z Schillerem z końca
nowi nowożytną kontynuację, a zarazem ważne lipca 1794 roku; na zarzut przyszłego przyjaciela,
przekształcenie starożytnej myśli o wzajemnym że jego intuicja rośliny pierwotnej nie jest przecież
stosunku między całością a częściami, która wy- doświadczeniem, lecz ideą, Goethe odpowiedział
21

3. Słowo „organizm” pochodzi z francu-
skiego i weszło w użycie na przełomie
XVIII i XIX w. zamiast starszego corpus
organicum w opozycji do słowa „me-
chanizm”. Można to śledzić na przy-
kładzie Kanta: w Krytyce sądzenia
filozof używa tylko sformułowania „ciała
urażony: „Cieszę się, że mam idee, sam o tym nie organizowane”, w dziełach opubliko-
wiedząc, ba, że potrafię wręcz zobaczyć je swoimi wanych pośmiertnie natomiast słowo
oczyma!”. „organizm” już się pojawia. Przekona-
Po powrocie z „Italii bogatej w kształty” Goe-
nie, że słowo to pochodzi z greki, jest
theańska koncepcja przyrody przeszła więc zna-
mylne.
czącą przemianę. Koncepcja geniuszu jako erupcji
nieokiełznanej i nie podlegającej żadnej regule siły Zob.: J. Michálek, Corpus organicum, Praha 2000.
natury ustępuje przed wizją Natury jako Wielkiego
Artysty – Prawodawcy. Zadaniem człowieka jest
odtąd odkrywanie wielkich praw przyrody i stoso-
wanie się do nich w sztuce. To pociąga za sobą
jako konsekwencję pozytywne wartościowanie
ograniczenia: artysta, który poddaje się regułom,
postępuje jak przyroda, która sama sobie nadaje
prawa (powracają wątki z arystotelesowskiej kon-
cepcji istoty żywej), a mając stosunkowo ograniczony
zasób form, wywodzi z nich przez kombinację całą
nieskończoną rozmaitość żyjących kształtów. Nowa
teoria zakłada także nierozerwalny związek między
sztuką a naukami ścisłymi.
Tylko na tle tej koncepcji można sprawiedliwie
oceniać dojrzałą estetykę Goethego, jego powrót
do klasycystycznej estetyki imitacji ze wszystkimi
uprzedzeniami i potknięciami, które za tym idą.
Zarazem trzeba podkreślić, że z czasem Goethe
coraz bardziej przekonuje się o tym, iż przyroda
sama w sobie
nie ma żadnego systemu:
jej systematyczność wynika z ludzkiego sposobu
poznawania. Innymi słowy, morfologia pojmowana
il.: www.goethezeitportal.de
dosłownie jako studium form (z greckiego morphé)
jest raczej narzędziem ludzkiego poznania, czymś
w rodzaju pomostu między rzeczywistym światem
a wyobrażeniami ludzkiego umysłu. Goethe ro-
zumie bowiem przyrodę jako pewne continuum,
którego ludzki umysł nie jest w stanie rozszyfrować
inaczej, jak tylko za pomocą kategorii analitycznych. barw, która stała się prawdziwą obsesją Goethego Jedynie połączenie nauki i sztuki, analitycznego
Posługując się językiem współczesnej technologii, w późnym wieku i która wynikała między innymi badania i artystycznej intuicji, potrafi pośredniczyć
moglibyśmy powiedzieć, że podczas gdy procesy z pragnienia uniezależnienia reguł kolorystyki ma- między człowiekiem a Naturą.
naturalne odbywają się analogowo, ludzkie poznanie larskiej od kaprysu artysty. Nie sposób nie zauważyć Dzieło sztuki, jeśli jest prawdziwe, jest organiczne.
jest cyfrowe. To, co dzieli sztukę od przyrody, da całej ambiwalencji tej koncepcji, gdyż uchwycone Znaczy to, że nie powstaje ono ze składania części
się także wyjaśnić na przykładzie muzyki: system w przyrodzie prawa, będące warunkiem percepcji, nie pozostających ze sobą w stosunku konieczności.
tonalny, który osiągnął doskonałość z Bachem, wy- są zarazem pewnym cięciem, a więc i gwałtem do- Również w tej konieczności jest zawarta pozytywna rola
dzielił z nieprzerwanego ciągu wysokości dźwięków konanym na przyrodzie. Są one jednak potrzebnym ograniczenia (np. w wypadku architektury warunki kli-
następstwo tonów, których relacje można dokładnie ograniczeniem jej nieskończoności, gdyż nieskoń- matyczne, dostępność materiałów itd.). Anegdota odno-
określić i zmierzyć. Podobnie ma się rzecz z teorią czoność przyrody jest niepokojąca i nieludzka. sząca się do doświadczenia estetycznego strasburskiej
22

4. œœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ
œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ
œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ
œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœ
œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ
œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ
œœœœœœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœ
il.: Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, alb. 576, fot. Zbigniew Kos
il.: Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie, alb. 576, fot. Zbigniew Kos
katedry w latach młodości i przytaczana w autobiografii podobnie jak jednego wyższego w środku tam, gdzie i wyraziła chęć udostępnienia poecie dokumentacji
Goethego uzmysławia nam chyba najlepiej, co Goethe teraz sterczy ten ciężki krzyż”. Ktoś zdumiony suwe- potwierdzającej, iż pierwotny zamysł budowniczych był
miał na myśli, mówiąc o organiczności i intuicji. W za- renną pewnością tego stwierdzenia miał zapytać: „Kto zgodny z jego intuicją. A zatem intuicja jest swoistym
cytowanej już wyżej autobiografii Goethe opowiada Panu to wszystko powiedział?”, na co Goethe: „Wieża wynagrodzeniem za
o tym, jak pewnego razu przebywając w towarzystwie sama. Obserwowałem ją tak długo i uważnie, tyle
w domu, z którego okien można było podziwiać fasadę sympatii okazałem jej, że w końcu postanowiła mi wy- trud uważnej obserwacji,
i wieżę strasburskiej katedry, ktoś wyraził ubolewanie znać tę jawną tajemnicę”. Nieprzypadkowo w tekście
nad niedokończeniem budowy, a w szczególności niemieckim odnajdujemy to samo oksymoroniczne jest odpowiedzią rzeczywistości na akt samozaparcia
drugiej wieży. Goethe przytaknął, dodając, iż „ta jedna połączenie jawności i tajemniczości („dieses offen- polegający na zwróceniu się na zewnątrz i nastawie-
wieża też nie jest dobudowana do końca, gdyż cztery bare Geheimnis” − tę jawną tajemnicę) co w Podróży niu ucha. Upór obserwacji wywołuje stosunek empatii
spirale [w oryginale: ślimaki] przerywają się niezgrabnie zimowej do Harzu. Zresztą osoba, która zadała poecie i dopiero to prowadzi do objawienia rzeczywistości.
i domagają się czterech szczupłych wierzchołków, pytanie, okazała się kierownikiem robót budowlanych
23