SlideShare a Scribd company logo

721

•
•
K
kotob arabia
Education
1 of 208
Download to read offline
      ١
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ ﺍﻷﺩﻴﺏ.. ﻭﺍﻟﺼﺩﻴﻕ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫٢‬
‫א‬ ‫ﻓﻰ ﻋﺼﺭ ﺍﻻﻜﺘﻅﺎﻅ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﻌﻴﺸﻪ- ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺴﺘﺸﻌﺭﻩ- ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻨﻔﺴﻪ : ﻤﺎ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺤﺒـﺔ‬ ‫ﺭﻤل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻟﺭﻤﻠﻲ ﺍﻟﻬﺎﺌل ؟ ﻤﺎﺫﺍ ﺴﺘﺼـﻨﻊ‬ ‫ﻤﺜﻼ ﻗﺼﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﻘﺎل ﻨﻘﺩﻯ ؟‬ ‫ﺇﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﺎ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻴﺴﺎﻭﻯ ﺼﻔﺭﺍ ﻭﻟﻜﻥ – ﻭﻻﺒﺩ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻜﻥ ﺠﻴﺩﺓ - ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻜﺘﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻟﻤﺠـﺭﺩ ﺇﻀـﺎﻓﺔ‬ ‫ﺼﻔﺤﺔ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺏ ﻓﻰ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﻜﺘـﺏ ﻓـﻰ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻟﻨﺘﻜﻠﻡ ﻓـﻰ ﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺒﻌﻴﻨـﻪ‬ ‫ﻤﺨﺎﻁﺒﻴﻥ ﻗﺎﺭﺌﺎ ﻨﻔﺘﺭﺽ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻨﻪ‬ ‫ﻴﺤﻤل ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ.‬ ‫ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁﻌﺎﺕ ﺘﻘﻠل ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺸـﺎﻁﺊ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻨﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻟﻨﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻭﺩﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻨﻅﺭﻴﺎ – ﻓﻰ ﺫﻫﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺤﺠﻡ‬ ‫ﻤﺤﺩﻭﺩ ﺃﺼﻼ ﺒﺤﺠﻡ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻭﺘﻨـﻭﻉ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘـﻪ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ.‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻨﻪ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﺒﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻭ ﺴﺅﺍل ﺠﻨﻴﻨﻲ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻴﻀﺎ. ﻭﻗﺩ ﻴﻜـﻭﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫٣‬
‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻗﺩ ﺘﻤﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺯﻤﺎﻥ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﺩﻡ ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻟﻴﺴـﺕ ﻤﺴـﺭﻓﺔ. ﻭﻻ‬ ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺃﻱ ﺯﻭﺠﻴﻥ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻁﻔﻠﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻓﻰ ﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻔﺭﺤﻭﻥ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻷﻨﻪ ﺍﺤﺘﻤـﺎل ﻤﻔﺘـﻭﺡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل- ﻭﺘﻭﺍﺼل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻟﺠﻴﻨﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻭﺭﺍﺜﻴﺔ.‬ ‫ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺘﻅل ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ – ﺒﻌﻜﺱ‬ ‫ﺍﻵﺒﺎﺀ -ﻵﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﺘﺤﻤل ﺒﺼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻰ‬ ‫ﺃﻨﺘﺠﺘﻬﺎ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻙ ﻓﻰ ﻤﺩﻯ ﺘﻨﺎﺴﺒﻬﺎ ﻤـﻊ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻴﺒﻘﻰ ﺸﻲﺀ ﺃﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻓﺱ ﻋﻠـﻰ ﺸﺎﺸـﺔ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ - ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ - ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﻰ. ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻻ ﻴﺠﻌل ﺃﻯ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﺩﻴﻡ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺠﻌـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ )ﻤﻥ ﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻁﻔل ﻟﻠﺤﺩﻭﺘﺔ ﻤﺜﻼ (.‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻓﺈﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺘﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﺃﻥ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ، ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻜﺨﻠﻔﻴﺔ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﻟﻨﺼﻪ. ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﻜﺘﺏ ﻓـﻰ‬ ‫ﻓﺭﺍﻍ ﻭﻻ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺭ، ﻭﺒﺎﻟﺘـﺎﻟﻰ ﻓـﺈﻥ ﺤﻀـﻭﺭ ﻫـﺫﻩ‬ ‫٤‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻟﻥ ﻴﺸﻜل ﺨﻁﺭﺍ ﻭﻟﻜﻥ ﺴﻴﻀﻴﻑ ﺯﺨﻤﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺴﻴﺘﻴﺢ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ. ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﺒﺭﺍﻋﺔ ﻓﻰ ﺇﻨﺘـﺎﺝ‬ ‫ﻨﺹ ﺼﺎﻟﺢ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻟﻤﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻭ ﻻ ﻴﻌـﺭﻑ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫٥‬
‫ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻁﺎﻨﺔ :‬ ‫" ﻓﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ "‬ ‫ﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﺤﻅ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻰ ﺃﺴﻭﺍﻕ ﺍﻟﻜﻭﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺒﺭﺍﻤﺞ‬ ‫ﻨﻘﺩﻴﺔ. ﺒﺤﻴﺙ ﻨﺩﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﻭﻨﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﻟﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﺒﺩﺍ، ﻷﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺸﺒﻜﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺃﻯ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻰ ﺤﻘﻴﻘـﻰ )ﺴـﻭﺍﺀ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻰ ( ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺸـﺒﻜﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﺘﻌﺼﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻯ ﺤﻜﻡ ﻤﺴﺒﻕ، ﺒل ﺇﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻤﺩ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﻭﻤﺨﺎﻟﻔﺘﻬﺎ ﻟﻸﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ.‬ ‫ﻭﻴﻅل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ، "ﺭﺴﺎﻟﺔ " ﺇﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ ﻤﺭﻜﺒـﺔ،‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺤﻀﻭﺭ " ﺇﻨﺴﺎﻨﻰ ﻜﺎﻤـل" ﻓـﻰ ﺍﺴـﺘﻘﺒﺎﻟﻬﺎ. ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺴﺘﺩﻋﻴﻪ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻰ، ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻫﻡ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ. ﻓﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻀﻤﻭﻥ "ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ "‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ "ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ" ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻰ ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺴﻠل ﺇﻟﻰ ﻫﻨﺎﻙ، ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺩﺍﺨ ـل ﺍﻟﻭﺠ ـﺩﺍﻥ ﺍﻹﻨﺴ ـﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤ ـﺯﺩﺤﻡ ﺒ ـﺂﻻﻑ ﺍﻟﺘﻔﺎﻫ ـﺎﺕ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫٦‬
‫ﻭﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ. ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﻠل ﻴﺠﺊ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﻟﻴﺸﻜل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻰ "ﻨﻅﺎﻡ " ﻴﻨﺒﺽ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻰ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋـﻥ ﻟﻤـﺱ ﻀـﺭﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻰ ﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻨﺹ ﺤﻴﻥ ﻗﺎل ﺇﻥ ﻤﺯﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ "ﻟﻴﺱ ﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻤﻊ ﺒﺄﺫﻨﻙ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﻅـﺭ ﺒﻘﻠﺒـﻙ‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﻔﻜﺭﻙ " ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ " ﺤﻴﺙ ﺘﻨﻅﺭ ﺒﻘﻠﺒﻙ ﻭﺘﺴـﺘﻌﻴﻥ‬ ‫ﺒﻔﻜﺭﻙ". ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺇﺫﻥ ﺃﺒﺴـﻁ ﻭﺃﻋﻤـﻕ ﺒﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻁﻨﻁﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﻘﺭﺅﻫﺎ ﻜل ﻴﻭﻡ.‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ ﻫﻭ : " ﻫل ﻨﺠﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻰ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ‬ ‫ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ؟" ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﻨﺴﺄل " ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻨﺠﺢ ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺠﺢ، ﻭﻤﺎ‬ ‫ﻫﻰ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺭﻴﺩ ﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ، ﻭﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﺘﻨـﺎﻏﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﻤﻊ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺼﻨﻌﺘﻬﺎ ﺩﺍﺨﻠﻨـﺎ‬ ‫ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ.. ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ "‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻐﻠﻨﺎ ﻜﻘﺭﺍﺀ ﻋﺎﺩﻴﻴﻥ، ﺴـﻭﺍﺀ‬ ‫ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺒﻬﺎ ﺃﻡ ﻻ. ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗـﺩ ﺇﻨﻤـﺎ ﻴﻘـﺭﺃ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻟﺤﺴﺎﺒﻨﺎ، ﻓﻌﻠﻴﻪ ـ ﺒﻜل ﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴـﺔ ـ ﺃﻥ ﻴﻀـﺊ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻹﺠﺎﺒﺎﺕ.‬ ‫٧‬
‫ﻓﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﺜﻼ ﻤﻥ ﺠﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺤﺴﺎﺏ ﻋﺩﺩ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﺠﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻁﻑ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻋﺔ، ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻘﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ " ﻋﺒﺭ ﺫﻟـﻙ "‬ ‫ﺒﺎﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﻤﺎ، ﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﻤﻊ ﺩﻻﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺘﺼﻨﻊ ﻨﻅـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ. ﻭﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﺘﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﻜـﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﺍﻻﻜﻠﻴﺸﻴﻬﻴﺔ "، ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺎﻟﻤﺩﺡ ﺃﻥ ﺍﻟـﺫﻡ، ﺇﺫﺍ ﻟـﻡ " ﺘﺘﻀـﻤﺦ "‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻟﻡ ﻨﻌﺩ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻠﺨـﻴﺹ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺤﻜﺎﻴﺘﻪ ﻟﻨﺎ ﺒﻠﻐﺘﻪ ﻭﻴﻜﺘﻔﻰ ﺒﻬﺫﺍ، ﻤﺘﺼﻭﺭﺍ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻨـﻭﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻯ ﻓﻰ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﻌﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ، ﻴﻨﺩﻓﻊ ﻨﻘﺎﺩ ﺁﺨﺭﻭﻥ ـ ﻓﻰ ﻴـﺄﺱ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻌﻼﺀ ﻋﻠﻴﻬﻡ ـ ﺇﻟﻰ ﺭﻁﺎﻨﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻀـﺤﻜﺔ،‬ ‫ﺘﺴﺘﻬﺩﻑ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺭﺌـﻴﺱ ﺘﺤﺭﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺠﻠـﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﺤﺎﻭل ﺇﺠﻼﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻰ ﻤﻘﻌﺩ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴـﺫ ﺍﻟﺨﺎﺌـﺏ ﺍﻟـﺫﻯ ﻻ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻡ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ‬ ‫ﻤﻨﺤﻭﺘﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﻠﻐﺘﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠﺎﻫﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﺘﻨﺴﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ، ﻫـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻤل ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺫ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﺼل‬ ‫٨‬
‫ﺸﺭﺤﻪ ﻟﻌﻘﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺒﻴﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﻠﻡ ﻓﺎﺸـل، ﻤﻬﻤـﺎ ﺘﺤﺼـﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻭﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘـﻰ ﺤﻀـﺭﻫﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻭﺒﻼﺩ ﺘﺭﻜﺏ ﺍﻷﻓﻴﺎل.‬ ‫ﻓﺎﺸل ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺸﺭﺡ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻤﻴـﺫ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ.‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻫﻰ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻭﺍﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻗل ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻏﺏ ﻜﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ، ﻓﻌﻠﻴﻬﺎ ﺃﻻ ﺘﻐﺘﺭﺏ ﻜﺜﻴـﺭﺍ ﻋﻨـﺎ، ﻟﻐـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﻔﻜﻴﺭﺍ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻘﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﺎ ﻭﺘﺴﺒﻘﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﻟـﻭﻋﻰ، ﻓﻬـﺫﺍ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﻀﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺃﺼﻼ. ﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﻭﺍﺠﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻅل ﻓـﻰ ﻨﻁـﺎﻕ "‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ " ﻟﻌﻘﻭﻟﻨـﺎ. ﻭﺇﻻ ﺴـﻴﻅل ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻻﻨﻁﺒـﺎﻋﻰ،‬ ‫ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻰ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ، ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩﻗﺎ ﻭﺠﻤﺎﻻ. ﺘﺄﻤﻠﻭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻨﺭﻯ ﺠﻴﻤﺱ ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺄل " ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻘﺔ ﻓﻰ‬ ‫"ﺩﻴﻜﻨﺯ " ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻭﻓﻰ ﺤﺠﺭﺓ ﻓﺴـﻴﺤﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﻨﻭﺍﻓﺫ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻻ ﺘﻐﻁﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺘﺎﺌﺭ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻐﺴﻭﻟﺔ ﻟﺤـﺩ ﻤـﺎ‬ ‫ﻨﻭﺍﻓﺫ ﺘﻁل ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﻬﺎﺕ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ؟ "‬ ‫٩‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﻓﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﺤﺎﻻﺘﻪ، ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺍﻟﻤﻤﻜـﻥ‬ ‫ﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺤـﺩ ﺍﻷﻗﺼـﻰ ﺍﻟﻤﻤﻜـﻥ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺔ.. ﻭﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺤﺩﺱ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﺎﻤﺘﻼﻜﻪ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻴﻌﻁﻴﻪ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭ ﻓﻰ ﻗﺒﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺒﺩﺍﺌﻴﺔ، ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ ﺍﻹﻤﺴـﺎﻙ ﺒﻠﺤﻅـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺇﻋﻁﺎﺌﻬﺎ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﺒﻠﻐﺔ ﻴﻔﻬﻤﻭﻨﻬﺎ. ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ ﻓﻰ ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺘﺨﺘـﺭﻕ ﺤـﺩﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﺘﻅل ﺘﻨﺒﺽ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ، ﺇﺫ ﺘﻤـﺱ ﺫﺍﺘـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﺜﻴﺎﺏ.٣١/١١/٣٩‬ ‫٠١‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬ ‫ﻴﺸﻜل ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺸﺒﻪ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ. ﻓﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﺒـﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻟﻜﻨـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻲ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌـﻲ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻤﻘﺎﻴﻴﺴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﺘﺸﺩ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒل ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻅﺭﻭﻑ ﻤﻨﺎﺨﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻭﺘﺘﻴﺢ ﻤﺠﺎﻻ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻷﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺘﻨﺎﺴﻴﻨﺎ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻁﺒﻴﻌﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﻠﺒﺔ ﻓﺈﻥ ﺘﺼﻭﺭﻨﺎ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺴﻴﻨﺒﻊ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ. ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﺇﻟﻬﺎﻤﺎ ﺴﺎﺤﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﻤﺎﺀ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ ﺴﻨﺒﺭﺭ ﻀﻌﻑ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻐﻴﺎﺏ ﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻌل ﺍﻷﻗﺩﻤﻭﻥ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻤﻤﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭﻭﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺼﺎﻨﻊ ﺠﻴﺩ، ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬ ‫ﺘﺄﻤﻼ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﻭﺤﻴل ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻋﻴـﻭﺏ ﺍﻟﺼـﻨﺎﻋﺔ.‬ ‫ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻜﺎﻟﺨﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺜﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﺼﻔﻲ ﺍﻟﻘﻀﺎﺌﻲ ﻓﻴﺤﻜﻡ ﻋﻠﻲ‬ ‫١١‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺒﺎﻹﻋﺩﺍﻡ، ﻭﻴﻘﻭل ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻓﻀـل ﻤـﻥ‬ ‫ﺫﺍﻙ ﺤﻜﻤﺎ ﻋﻠﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ.. ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺭﺃﺕ ﻋﻠـﻲ ﺍﻟﻤـﺩﺍﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺘﺠﻌل ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤـﺩﺓ،‬ ‫ﺃﻤﺭﺍ ﻤﺸﻜﻭﻜﺎ ﻓﻴﻪ ﺃﺼﻼ. ﻓﺤﺘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺸـﺒﺙ‬ ‫ﺒﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ، ﺘﻁﻭﺭ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠـﺎﻫﻠﻲ‬ ‫ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﺩﺍﺨل ﻜﻬﻭﻑ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺠﺭﻱ ﻭﻓﻲ ﻁﻘﻭﺱ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺤﻠﻴﺔ ﺯﺨﺭﻓﻴﻪ‬ ‫ﻟﺘﺠﻤﻴل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ. ﺇﻨﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻴﺸﻜﻼﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤـﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﻗـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺎﺌﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ .‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺴﺤﺭ ﻴﻨﻁﻠﻘﺎﻥ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ " ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺒﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ". ﻭﻫﻜـﺫﺍ‬ ‫ﻜﻲ ﻨﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁـﻪ‬ ‫ﺒﺂﻟﻴﺎﺕ ﺘﺴﻭﻴﻕ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﻨﺸﺭ ﻭﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻴﺠـﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﺒﺭﺩﻴﺔ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺼﺎﺭﺨﺎ‬ ‫" ﻟﻤﻥ ﺃﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻴﻭﻡ " ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺸﻬﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ.‬ ‫٢١‬
‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺠل ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻴﺩ ﻋﻠﻲ ﺠـﺩﺭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻬﻭﻑ، ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﻁﻘﺴﺎ ﺴﺤﺭﻴﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﻟﻼﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻔﺭﻴﺴﺔ.‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻴﻘﻊ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ؟ ﻫل ﻫﻡ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ ؟ ﻓﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﻠﻕ ﻋﻠﻲ ﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﺍﺓ ؟‬ ‫ﻜﻼ ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻜل ﻤﺘﻠﻕ ﻋﻠﻲ ﺤﺩﺓ، ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺍﻏﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ.ﻟﻬﺫﺍ ﻴﺼﺭﺥ ﻤﻌﺠﺒﺎ ﺃﻭ ﺴﺎﺨﻁﺎ. ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺒﺎﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﻋﻨﺎ. ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ ، ﻟﻌﺒﺔ ﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﺒﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻟﻌﺒﺔ ﻤـﺭﺍﻭﺩﺓ ﺍﻷﻟـﻭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺤﺠـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺴـﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻷﻤل ﻭﺍﻷﻟﻡ. ﺇﻨﻪ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻴﺭﻏﺏ ﻓـﻲ ﻤﺯﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﺘﺴﺎﻋﺎ ﻭﺃﻗل ﻓﻭﻀﻲ. ﻭﺤﺘﻰ ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬ ‫ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻴﺎﺌﺴﺔ ﻴﻠﻌﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻓﺈﻨـﻪ‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ، ﻭﻓﻌل ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻴﻌﻨﻰ ﺍﻷﻤل ﻓﻲ ﻋﻴﻭﻥ ﺴﺘﻘﺭﺃ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ.‬ ‫ﻓﺄﻴﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺇﺫﻥ ﻭﺃﻴﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ؟ ﺍﻨﻪ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬـﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ. ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﺍﻟﺒﺸـﺭﻴﺔ ﻓـﺈﻥ‬ ‫٣١‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻫﻭ ﺃﺫﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻲ ﺼﺤﺔ ﺍﻟﻨﻐﻤـﺔ. ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺭﺘﺩﻯ ﺃﺯﻴﺎﺀ ﺃﻱ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴـﺔ ﺃﻭ ﺘﺴـﺘﻌﻤل‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ، ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺴﺅﺍل ﺃﺴﺎﺴﻲ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻫل ﺃﺤﺒﺒﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤـل ﺃﻡ ﻻ ﻭﻟﻤـﺎﺫﺍ ؟ ﻫـل‬ ‫ﺃﻋﻁﺎﻨﻲ ﺸﻴﺌﺎ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻤﺘﻠﻜﻪ ﻗﺒل ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﻡ ﻻ ﻭﻜﻴﻑ ؟‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ‬ ‫ﻜﺒﺭﻫﺎﻥ ﻋﻠﻲ ﺼﺤﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺃﻱ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻭﺜﺎﺌﻕ ﻨﻔﺴﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻨﻔﺱ ﻤﺎ ﻨﻔﻌﻠﻪ ﺒﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺅﻤﻥ ﺒﻬـﺎ، ﻭﻟﻌـل‬ ‫ﻜﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻘﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﺩﻟﻴل ﺒﺴﻴﻁ ﻋﻠﻲ ﺫﻟﻙ. ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠـﺭﺅ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﺜـﺭﻯ‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻤﻥ ﺩﻑﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﺒﻌﻴﺩ، ﻴﺒـﺩﺃ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ.‬ ‫" ﻟﻌل ﻨﻭﺍﻓﺫ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻻ ﺘﻁل ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﻋﻘﻠﻨﺎ "‬ ‫ﺍﻴﺘﺎﻟﻭ ﻜﺎﻟﻔﻴﻨﻭ : ﻤﺩﻥ ﻻ ﻤﺭﺌﻴﺔ‬ ‫٤١‬
‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻗﺒل ﺃﻥ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ، ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻨﺘﺄﻤـل ﺍﻟﻌﻘـل‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻌﻤل. ﻓﻨﺤﻥ ﻨﺘﻁﻠﻊ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻥ ﻤﺯﻴـﺩ‬ ‫) ﺼﻭﺭﺓ ﺸﺒﻪ ﻏﺭﻴﺯﻴﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻋﺒﺭ ﺤﻭﺍﺴﻨﺎ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ( ﻭﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻟﻨﺎ ﻤﻌﺭﻓﺘﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘـﻭﻡ‬ ‫ﺒﺘﺼﻔﻴﺔ ﺁﻻﻑ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺇﻟـﻰ ﻋﺸـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺒﺈﻫﻤﺎل ﻤﺎ ﻻ ﻴﻬﻤﻨـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒل ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻤﻨـﻪ ﻜـﻰ ﻴﺅﻜـﺩ ﻨﻅﺎﻤﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ.‬ ‫ﻤﺜﻼ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﻜﺸﺊ ﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﻓـﻰ ﻤـﺭﺁﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻓﺎﻟﻭﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻼﺡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﺔ. ﻟﻴﺱ ﻫـﺫﺍ ﻓﻘـﻁ ﺒـل ﺇﻥ‬ ‫ﻟﺤﻅﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﺘﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺘﻨﺎ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟـﻭﺭﺩﺓ، ﻓـﻭﺭﺩﺓ‬ ‫ﻴﺘﺒﺎﺩﻟﻬﺎ ﺤﺒﻴﺒﺎﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﺭ ﺸﻬﻴﺩ، ﺃﻭ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺫﺍﺒﻠﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜﺘﺎﺏ. ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺇﺫﻥ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻤﺜل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻡ ﺘﺩﺍﻭﻟﻪ ﺒﻴﻥ ﻗﺭﺍﺀ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻰ ﻟﺤﻅـﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ. ﺇﻥ ﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﻤﻥ ﻨﺼـﻭﺹ‬ ‫ﹰ‬ ‫٥١‬
‫ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ ﻗﺒـل‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻭﻻ ﺘﻨﺘﻬﻰ ﺒﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﻘﻭﺒﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﻗﺩﻡ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﺇﺫﻥ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﻨﺎ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺤﺩﺙ‬ ‫ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل، ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻤﺜﻼ ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺘﻭﻗﻊ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺸﺎﻋﺭ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻤﺘﺭﺠﻤـﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. ﺇﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺸﻐﻭﻻ ﺒﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺘـﺎﺜﻴﺭ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻰ ﺃﻓﻀل ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻰ. ﻭﺒﺎﻟﻤﺜـل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺜﻤﺔ ﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ‬ ‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺼﻴﺩ ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ.... ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﺇﻥ ﻋﺎﺩﺍﺘﻨﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺒﺸﻜل ﻋﻨﻴﻑ ﻭﺘﻜﺎﺩ‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺒﻔﺘﺢ ﻨﻭﺍﻓﺫ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ. ﺜﻤﺔ ﻗﻀﺒﺎﻥ ﺨﺒﻴﺜـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻭﻋﻰ، ﺨﺒﻴﺜﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﻷﻨﻬﺎ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟـﻭﻋﻰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﺄﻥ ﺘﺭﻯ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻨﻙ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘـﺭﻯ‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻰ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻷﻗل. ﻭﻫﺫﺍ ﺸﺊ ﻁﺒﻴﻌﻰ ﻭﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﻪ ﺨﻁﺄ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺃﻥ ﻨﻅﺎﻤﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﺘﻴـﺏ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻘـﺩﺓ ﺩﺍﺨﻠـﻪ‬ ‫٦١‬
‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺃﻯ ﻗﺎﺭﺉ ﺤﻘﻴﻘﻰ ﺴﻴﺘﺫﻜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔـﻭﺭ ﻜﺘﺎﺒـﺎ ﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼﺩﻤﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺠﻌﻠﻪ ﻴﻐﻴﺭ ﺭﺃﻴﻪ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤﻭﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻷﻨﻅﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ، ﻟﻴﺱ ﺤﺒﺎ ﻓـﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ ﻭﻟﻜـﻥ ﻷﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻘﻨﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻴﻭﻤﻴﺎ.‬ ‫ﻭﻨﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻨﺠﺩ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴـﺔ ﻴﺘﻭﻗـﻊ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺘﺨﻁﻴﻬﺎ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻌﻘل ﻤﺸﻐﻭﻻ ﺒﻔﻙ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻨﺹ، ﻤﻥ ﺃﺠل ﻓﻬﻤﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻻ ﻴﺘﻔﺭﻍ ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻪ ﻭﺭﻓﻀﻪ. ﻭﻟﻌل ﻤﻨﻁﻕ ﺃﺒﻰ ﺍﻟﻔﺭﺝ‬ ‫ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ " ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﻫـﺫﺍ ﻓـﻰ‬ ‫ﻗﻭﻟﻪ: " ﺇﺫ ﻟﻴﺱ ﻟﻜل ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺨﺒﺭ ﻨﻌﺭﻓﻪ، ﻭﻻ ﻓﻰ ﻜـل ﻤﺎﻟـﻪ‬ ‫ﺨﺒﺭ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻭﻻ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﺭﻭﻨﻕ ﻴﺭﻭﻕ ﺍﻟﻨـﺎﻅﺭ‬ ‫ﻭﻴﻠﻬﻰ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ " ﻓﻼﺒﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻭﻨﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻟﻠﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻨﺹ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﻻ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﻗﻴﻤﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ؟ ﺍﻟﻤﺴـﺄﻟﺔ ﺒﺒﺴـﺎﻁﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻻ ﺘﺘﺴﻊ ﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻨﻌﻴﺸﻪ ﺒﻜل ﺘﻠـﻙ‬ ‫٧١‬
‫ﺍﻟﻀﻭﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﺯﺤﺎﻡ.ﻻﺒﺩ ﺇﺫﻥ ﻤـﻥ ﺍﻻﻗﺘﺼـﺎﺩ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻹﺩﺨﺎل ﻭﺍﻟﺘﺨﺯﻴﻥ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻰ ﺍﺨﺘـﺯﺍل ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ ﺒﺤـﺫﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺄﻜﺜﺭﻫﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ. ﻓﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺘﺫﻜﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺜﻼ ﻜل ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﻤﺭﺭﻨﺎ ﺒﻬﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻋﻤﻘﻬﺎ ﺘـﺄﺜﻴﺭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻴﻨﺎ. ﻫﻜﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﻊ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺤﻅﺎ ﺃﻓﻀل ﻤـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻡ، ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻜﺭﺭﺍ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﺒﻬﺎ ﻟﻐﻴـﺭﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺃﻗل ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ. ﻓﺎﻟﻌﻘل ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻠﺠﺄ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺒﺎﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺸﻜل ﺨﺎﺭﺠﻰ ﻴﺨﺘﺯل ﻓﻴـﻪ ﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﺠﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻪ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﺯﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﻭﺜﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﻬﻤـﺔ. ﺃﻭ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺴﻜﻴﻨﺭ : " ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﺭﺃ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﻭل ﺃﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﻨﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﻨﻘﻭﻟﻬﺎ ﻜﻴﻔﻤﺎ ﺍﺘﻔﻕ ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭﻟﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ. ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻊ ﺃﻨﻨﺎ ﻟـﻡ ﻨﻜـﻥ‬ ‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﺎ ﻨﻔﻬﻤﻪ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻀﻌﻪ ﻫﻭ ﻓﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ " .‬ ‫ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﻜل ﻴﻭﻡ ﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻷﻴﺎﻡ، ﻜﻤﺎ ﺘﺯﺩﺤﻡ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺒﻨﺼﻭﺹ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺘﺸﺒﺙ ﺒﺄﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻭﻋﻰ. ﻓﺎﻟﻁﻔل ﻤﺜﻼ‬ ‫ﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺒﺩﻯ ﺃﻴﺔ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺴـﻤﻌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺸـﺨﺹ‬ ‫٨١‬
‫ﺍﻷﻤﻰ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻪ ﺃﻗل ﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ، ﻓﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ّ‬ ‫ﺘﻭﺤﺩ ﺴﺭﻴﻊ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻪ ﻜﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﺃﺒﻭ ﺯﻴﺩ ﺍﻟﻬﻼﻟﻲ ﻤﻨﺫ ﺠﻴﻠﻴﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺠﻠﺱ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ‬ ‫ﻟﻠﺤﻜﻰ. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻷﻨﻀﺞ ﻭﻴﺤﺘـﺎﺝ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺤﺒﻜﺔ ﻭﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻕ ﻭﺍﻗﻌﻰ ﻜﻰ ﻴﺼﺩﻕ ﺃﻴﺔ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻋﺎﺩﻴﺔ، ﻓـﻰ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻑ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻰ ﻓـﻰ ﺃﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ) ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺃﺼﻼ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻴﻌﻨﻰ ﺍﻟﻬﺩﻡ ( ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻋﻴﺒﺎ ﻓﻬﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﺨﺘﺯﺍل ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺒﺎﻟﻨﻴﺎﺒـﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻟﻴﻘﺩﻡ ﻟﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻭﺍﻷﻨﺠـﺢ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻜل.‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﺫﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﻁﺒﻴﻌﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺃﻯ ﻤﺘﻠﻕ، ﻓﻘﻁ ﻨﺭﻴﺩ‬ ‫ﺘﺫﻜﻴﺭﻩ ﺒﺄﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻋﻘﻠﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻰ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺃﻥ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺭﻓﺽ ﻨﺼﺎ ﻤﺎ ﺒﺎﺴﺘﺭﺨﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﺘﺸﻜﻙ ﻓﻰ ﻨﻅﺎﻤﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﻭﻴﺤﺎﻭل ﻓﺘﺢ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ.‬ ‫٩١‬
‫ﺍﻟﺴﺒﺎﺤﺔ ﻓﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻴﺸﻜل ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ، ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ. ﻓﻜﻴﻑ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻀﺎﺀﻩ ؟ ﻭﻤﺎ‬ ‫ﻫﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ؟ ﺒل ﻤﺎ ﻭﺠﻪ ﻀﺭﻭﺭﺘﻪ ﺃﺼﻼ ؟ ﻤﺘـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺼﺒﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ ؟ ﻭﻤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗـل ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺠﺏ ؟ ﻫل ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻫﻰ ﺤﺫﻑ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺤﺫﻓﻪ ﻭﻫل ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ‬ ‫ﻫﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ؟ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻤﺜﻼ ﺒـﻴﻥ ﺍﻻﺨﺘﺼـﺎﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ؟‬ ‫ﻟﻨﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻓﻨﻌﻠﻥ ﺃﻥ ﺃﻯ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻰ ﺤﻘﻴﻘﻰ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻓﻀﺎﺀﻩ‬ ‫ﺒل ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ : ﻜل ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺼﻨﻌﻬﺎ ﺼﻭﺘﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ، ﺍﻟﺠـﺩل‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤل، ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﻜﺔ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﺨﺒﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺨﺭﺓ،‬ ‫ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﺼﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻰ‬ ‫ﺒﺤﺭ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ؟ ﻫل ﺍﻷﻤﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺄﻟﻕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻨﻘﺩﻯ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ؟‬ ‫٠٢‬
‫ﻟﻨﺘﺄﻤل ﻓﻘﻁ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺘﻭﺼﻴل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ )ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ( ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺇﻟﻰ ﻜـل‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﻴﻥ. ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻫﻨﺎ ـ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺒﺸﻜل ﻤﻌﻠـﻥ ـ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻁﺎﻨﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ. ﻫﻜﺫﺍ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻠﻤﺴﺎ ﻤﻌﺩﻨﻴﺎ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻤﺜل ﻗﻁـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻭ ﺍﻟﺒﻼﺴﺘﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻓﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻎ ﺘﻌﻘﻴﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺼﻨﻌﻪ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺘﻭﺭﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺎﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺭﺍﻭﺩﺍﺕ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻰ ﺃﻯ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻰ.‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﻤﻊ ﺇﺤﺩﻯ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻭﻫﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻰ، ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺠﺭﻯ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺒﺭﻤﺠﺔ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺤﺎﺴﺒﺔ. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺸﺎﺴﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻭﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺯ‬ ‫ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻻ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻰ ﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻴﻘﻭﺩﻩ ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﺘﺄﺠﺞ ﺩﺍﺨﻠﻪ. ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻓﺘﻘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺠﺞ ﺴﻴﻤﺎﺭﺱ‬ ‫ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ.‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺄﻟﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﺤﺭﻙ ﻜل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﻭﺨﻴﺎل ﻭﺸـﻌﻭﺭ ﻭﺍﺤﺒﺎﻁـﺎﺕ ﻭﻤﺨـﺎﻭﻑ‬ ‫ﻭﺃﺤﻼﻡ ﻭﺠﻨﻭﻥ ﻭﻟﻥ ﺃﻤل ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭ‬ ‫١٢‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻰ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺭﺭ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻥ ﻤﺯﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ " ﻟﻴﺴﺕ‬ ‫ﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻤﻊ ﺒﺄﺫﻨﻙ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﻅـﺭ ﺒﻘﻠﺒـﻙ ﻭﺘﺴـﺘﻌﻴﻥ‬ ‫ﺒﻔﻜﺭﻙ".‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺒﺠﻔﺎﻓﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻠﻌﻘل‬ ‫ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻓﻘﻁ ﻭﺘﺤﺩ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ ﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ.‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻌﻘل ﻤﺘﻌﺘﻪ ﺒﺄﻓﻀل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﻤﺘﻠـﻙ " ﺴـﻴﻁﺭﺓ‬ ‫ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ " ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺜﻼ ﺃﻗل ﺒﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘل ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻁﺎﻏﻴﺔ ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺭﺨﻴﺼـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺎﻓﻬﺎ ﻜﺄﻨﻙ ﺘﺩﻋﻭ ﻻﻋﺏ ﺸﻁﺭﻨﺞ ﻤﺤﺘﺭﻑ ﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﻭﺍﻟﺜﻌﺒﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺭﺩ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺼﻌﺒﺎ ﻤﺭﻫﻘﺎ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺎ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻨﺸـﻁ ﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﺇﺭﺍﺩﻯ ﻓﻴـﺘﻬﻡ ﺍﻟـﻨﺹ ﺒـﺎﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻬﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻟﻌﺠﺯ. ﻭﻫﺫﻩ ﺤﻴﻠـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺩﻓﺎﻋﻴﺔ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﺔ ﻓﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻋﻘﻠﻪ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻫﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺼﻌﻭﺒﺘﻪ ﺒﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻤـﺎ‬ ‫ﺩﺍﻡ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﻟﻘﺎﺭﺉ ؟ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺒﺘﺒﺴـﻴﻁ‬ ‫٢٢‬
‫ﻤﺨل ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺴﻬل ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺃﻗل ﻋﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﺍﻷﺼﻌﺏ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻼﻤـﺘﻼﺀ‬ ‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻗﺎﺭﺉ ﺃﻋﻤﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ.‬ ‫ﻟﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﺇﺫﻥ ﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﻓـﻰ ﻤﺨﺘﻠـﻑ‬ ‫ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭ ﻋﻘﻠﻪ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﻟﻴﺱ ﻁﺭﺩﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﺨﻁ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻜﻤﻴﺔ ﻓﻀﺎﺀﻩ ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﻌﻘﻴﺩﻩ. ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺤﺩﻭﺩ‬ ‫ﻗﺼﻭﻯ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺒﺸﺭﻯ ﻓـﻰ ﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻴﺎل. ﻭﺍﻟﻌﺒﻭﺭ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻴﺴﻘﻁ ﻓﻰ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ ﺒﻼﻏﻴـﺔ‬ ‫ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻎ ﺘﻌﻘﻴﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ، ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺴﺭ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺩﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓـﻰ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﺎﺕ، ﻓـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﻘﻠﻴﺹ ﺍﻟﻔﺎﺌﺽ ﺍﻟﻠﻔﻅﻰ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻨﻰ ﺤﺩ ﻤﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﺤﺩﺙ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﻓﻰ ﻓﺎﺌﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺠﻤﺤﺕ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﺎﺕ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻌﻜﺱ، ﺒﺘﻘﻠﻴﺹ ﻓﺎﺌﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭ ) ﻋﺒﺭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ( ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﺒﻔﺎﺌﺽ ﻟﻔﻅﻰ ﻤﺭﺘﻔﻊ ﻨﺴـﺒﻴﺎ ﻟﻜﺴـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﻭﻜﻴـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺸﺭﻁﻴﺔ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻁﻑ.‬ ‫٣٢‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺘﺸﻜل ﻫﻨﺎ ﻤﻥ ﺠﺩل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﻭﻋﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻌﺩ ﺨﻨﻕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺘﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﺃﻤﺎﻤـﻪ، ﻜﻌـﺎﺯﻑ‬ ‫ﻴﺤﻁﻡ ﺁﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﺤﺘﺠﺎﺠﺎ ﻋﻠﻰ ﻀﺠﻴﺞ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺜﻡ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺩﻫﺸﺘﻬﻡ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ ﻴﻌﺯﻑ ﻟﺤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﻨﻀﺩﺓ‬ ‫ﺨﺸﺒﻴﺔ. ﻭﻟﻌل ﺘﻘﻠﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻴﺒﺭﺭ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺃﻗل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻜل ﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻰ ﻟﻪ ﻓﻀﺎﺅﻩ ﺍﻟﺨﺎﺹ، ﺒل ﻭﻜل ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻰ ﻟـﻪ‬ ‫ﻜﻤﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻤﻊ ﺘﻨﻭﻉ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺸـﻌﺭ.‬ ‫ﻓﺎﻷﻤﺭ ﻴﺸﺒﻪ ﺠﺴﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺸﺎﻁﺌﻴﻥ، ﺇﻥ ﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻌﻤﻠﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻭﻤﺩﻯ ﻋﻤﻘﻪ ﻭﺠﻤﻭﺡ ﺃﻤﻭﺍﺠـﻪ،‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻐﺕ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺴﺭ ﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﻴﺴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﻬﺭ. ﺘﻠﻙ ﻫﻰ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺃﻥ ﻴﺼﻤﺩ ﻟﻠﺯﻤﻥ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺇﺨﻼل ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ ﻋﺒﺭ ﻓﻀﺎﺀﻩ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﻤﺘﻊ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺨﻠﻘﻪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻴﻠﻐﻴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻻ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ.‬ ‫ﻨﺘﺫﻜﺭ ﻤﺜﻼ ﺘﻌﺒﻴﺭ” ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺍﻟﻤﺸﻤﺱ” ﻟﻁﺎﻏﻭﺭ ﻟﻨﺘﻨﺴﻡ ﻫـﻭﺍﺀﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﻓﺊ ﻭﻨﺘﺄﻤل ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ:‬ ‫٤٢‬
‫ﻭﺩﻉ ﻫﺭﻴﺭﺓ ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻜﺏ ﻤﺭﺘﺤل‬ ‫ﻭﻫل ﺘﻁﻴﻕ ﻭﺩﺍﻋﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺠل؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻜﺏ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺜﻡ ﺍﻻﻨﻜﻔﺎﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻤﺎ ﺨﻠﻑ ﺫﻟﻙ ﻤـﻥ ﻗﺼـﺔ ﺍﻟﺤـﺏ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀـﺔ‬ ‫ﻭﻤﺼﻴﺭﻩ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺘﺩﺍﻋﻰ ﺒﺴﻼﺴﺔ ﻓﻰ ﺨﻴﺎﻟﻨﺎ ﺩﻭﻥ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻭ ﺍﻷﻟﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻤﺜﺎل ﺁﺨﺭ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﺸـﺤﻭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻴﻘﻭل ﺴﺤﺎﺒﻰ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺒﺎﺩﻯ ) ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﻑ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻰ(‬ ‫ﺇﻨـﻰ ﻀﺎل ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺒﺤـﺙ ﻋﻨـﻰ‬ ‫ﻭﻟﻡ ﺘﻭﺍﺠﻬﻨﻰ ﻜﺎﻟﻤﺭﺁﺓ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺘﻜﻠﻤﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻰ ﺒﻠﻁﻔﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺒـﺎﻩ ﺭﺒـﺎﻩ ﻻ ﺘﺠﻌـﻠﻨﻰ ﻜﺎﺫﺒـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﺠﻌـل‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﻟﻸﻤﺎﻡ ﻭﻟﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﻋﻜﺴﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﻓﻘﻠﻨﺎ ﻤﺜﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺘﻜﻠﻤﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻰ ﺒﻠﻁﻔﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺒـﺎﻩ ﺭﺒـﺎﻩ ﻻ ﺘﺠﻌـﻠﻨﻰ ﻜﺎﺫﺒـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫٥٢‬
‫ﺇﻨـﻰ ﻀﺎل ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺒﺤـﺙ ﻋﻨـﻰ‬ ‫ﻭﻟﻡ ﺘﻭﺍﺠﻬﻨﻰ ﻜﺎﻟﻤﺭﺁﺓ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺒﺩﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻗل ﺠﻤﺎﻻ ﻭﺘﺄﻟﻘﺎ ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀـﻭﺤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻰ ﺴﻌﻴﻪ ﻻﺴﺘﻴﻀﺎﺡ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﻜﻠﻤﺔ )ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺍﻷﺼـﻠﻰ(، ﻴﻤـﺎﺭﺱ ﻟﻌﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻰ. ﺃﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﻨﻁﻘﻰ ﻤﺴﺘﻘﺭ ﻜﺒﻨﺎﺀ ﻫﺭﻤﻰ، ﻓـﺎﻷﻤﺭ ﻤﺠـﺭﺩ ﻓﻬـﻡ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭ. ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺇﺫﻥ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺒـل ﻫـﻰ ﺃﺴﺎﺴـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺴـﻬل، ) ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺤﺯﻴﻨﺎ، ﺒﺩﺕ ﻫﺎﺩﺌﺔ ( ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺃﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺅﺜﺭﺓ.‬ ‫ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻜﻠﻤﺔ “ ﺍﻟﻴﻡ “ ﺃﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﺤـﺭ ﻻﺤﺘﻭﺍﺌﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺤﺭﻭﻑ ﺃﻗل، ﻓﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﻠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻰ ﺇﺜﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﺒﺘﻭﺯﻴﻊ ﻤﺤﻜﻡ ﻟﻠﻀﻭﺀ ﻭﺍﻟﻅل. ﺇﻥ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﺤـﺩﺍﺩ‬ ‫ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻤﺜﻼ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺸﺒﺢ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﻤﺠﺭﺩ ﺨﻠﻌﻪ ) ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼﺹ ( ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺭﺡ. ﻭﻫﺫﺍ ﻟـﻴﺱ‬ ‫ﻓﻘﻁ ﺭﻫﺎﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺤﻅـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٢‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ. ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤـﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘـﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻭﺴﻴﻊ.‬ ‫٠٣/٦/٤٩‬ ‫٧٢‬
‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻨﻌﻡ، ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ ! ﻭﺇﻻ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺘﺤـﺭﺵ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺭﺍﻓﻌﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒـﺔ ؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫل ﺘﺨﺎﻑ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺇﻻ ﺴﻠﻁﺔ ﻤﺜﻠﻬﺎ ؟ ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻨﺠﻠﺱ ﻤﺘﺤﻔـﺯﻴﻥ‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﺘﺴﻕ ﻤﻊ ﻨﻅﺎﻤﻨـﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻰ؟‬ ‫ﺃﻟﻴﺱ ﺨﻭﻓﺎ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﺭﺍﻗﻬﺎ ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻨﺎ ﻭﺘﺴﻠﻁﻬﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺘﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻔﻼﻨﻰ ﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﻁﻥ‬ ‫ﻭﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺘﺄﻤﺭﻨﺎ ﺒﺘﺠﻨﺏ ﺃﻓﻌﺎﻻ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺨﻭﻓﺎ ﻤـﻥ ﻋـﺫﺍﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ، ﻟﻜﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺘﺩﻋﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﺘﺭﻴﺩ ﺇﻤﺘﺎﻋﻨﺎ ﺒﺘﺄﻤـل‬ ‫ّ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﺸﻁﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎل.‬ ‫ﻭﻷﻨﻪ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺒﺩﻫﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ، ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻕ ﺃﻜﺒﺭ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻯ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ. ﻓﺎﻟﻨﺹ )ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤﺎ( ﺃﺒﺩﺍ ﻻ ﻴﻘﻭل "ﺍﻓﻌـل، ﻻ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﺘﻔﻌل " ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻌﻴﺩ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻨﺎ ﺒﺸﻜل ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻤﺎﺭﺱ ﻓﻌﻼ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻭ ﻨﻤﺘﻨﻊ ﻋﻨﻪ.‬ ‫ﺃﻭل ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻰ ﺍﻟﻌﺯل : ﺃﻥ ﺘﺠﻠـﺱ ﻟﺘﻘـﺭﺃ‬ ‫ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻰ ﻨﻔﺴﻙ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﻴﻌﺯﻟﻙ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻋﻤﺎ ﺴﻭﺍﻩ ﻭﺇﻻ ﻓﻠﻴﺱ ﻨﺼﺎ. ﺜﻡ ﻴﺠﻌﻠﻙ ﺘﺭﻯ ﺒـﻪ، ﺘـﺭﻯ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﻼﻟﻪ ﻤﺎ ﺴﻭﺍﻩ.‬ ‫٨٢‬
‫ﻤﻥ ﻭﺴﻁ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻴﻨﺘﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻀـﻊ‬ ‫ﻋﺸﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻭﻴﺨﻔﻰ ﺍﻟﺒﺎﻗﻰ، ﻓﻴﻌﻁﻰ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺴﻠﻁﺔ ﻤﻨﺘﺯﻋﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﻠﺔ. ﺜﻡ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺘﺸﻜﻴل ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺒﺸـﻜل ﺠﺩﻴـﺩ ﻟـﻡ‬ ‫ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻭﻻ ﺤﺘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻓﻴﻌﻁـﻰ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺎ. ﻭﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ.. ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﻫﻨﺎ ﻭﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻼل ﻫﻨـﺎﻙ،‬ ‫ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﺎﺼﻌﺔ ﻜﻰ ﻻ ﺘﺴﺭﻕ ﺍﻟﻌﻴﻥ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﻤﺴﻙ ﺯﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻨﺫ ﺃﻭل ﻟﻔﻅ، ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﻗﻊ‬ ‫ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻙ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻜﻰ ﻴﻨﺴﺞ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺄﻟﻔـﺎﻅ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺠﺭﻙ ﺒﻬﺎ، ﻋﺒﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺒﻜـﺔ، ﻨﺤـﻭ‬ ‫ﺠﺯﻴﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ. ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺼﻑ ﻨﺼﺎ ﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻤﺴﻙ ﺒﺘﻼﺒﻴﺒﻙ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺈﻨﻙ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺼﻑ ﻗﺩﺭ ﺍﻨﺼﻴﺎﻋﻙ ﻟﺴﻠﻁﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ. ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺭﺍﻩ‬ ‫ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻜﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘـﺫﻭﻗﻴﻥ‬ ‫"ﺇﻥ ﻟﺸﻌﺭ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻰ ﺭﺒﻴﻌﺔ ﻤﻭﻗﻌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﻤﺨﺎﻟﻁﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻟﻴﺴﺎ ﻟﻐﻴﺭﻩ، ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺸﻌﺭ ﻴﺴﺤﺭ، ﻜﺎﻥ ﺸﻌﺭﻩ ﺴﺤﺭﺍ ً"‬ ‫٩٢‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻊ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻜل، ﻫﻰ ﻤﺎ‬ ‫ﺩﻓﻌﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻨﺫ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠـﺎﻨﻰ ﺤﺘـﻰ ﺍﻟﺸـﻜﻼﻨﻴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺱ ﻭﻤﻥ ﺘﻼﻫﻡ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﻭﻴﻴﻥ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻙ ﻁﻼﺴﻡ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻴل ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺒﻴـﺎﻥ ﻤـﺩﻯ ﻨﺠﺎﺤﻬـﺎ، " ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.. ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﻓﻰ ﻤﺨﺎﻟﻁﺔ ﺍﻟﻨﻔﺱ"‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻵﻥ ﺨﺎﻓﺘﺔ ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ، ﻓﺎﻟﺸﻌﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﺴـﻼﺤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﺭﻫﻴﺒﺎ ﻷﻨﻪ ﻴﺤﻤل ﻜل ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺒـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﺩﻫﺸﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺭﻋﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﻫﺠـﺎﺀ ﺍﻟﻔـﺭﺯﺩﻕ، ﺃﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﺍل ﺍﻟﻁﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻜﺒﻬﺎ ﺍﻷﻤﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻘـﺩ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﻟﻠﻌﻘﻭل، ﻭﻻﺯﺍل ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ ﺴﻠﻁﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ‬ ‫ﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻠﻤﻨﻁﻕ ) ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﺩﻋﺎﻴﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺘـﺭﺩ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺘﺴﺘﺜﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺩﻋﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻨﺔ ﺴﻬﻠﺔ ﺍﻟﺤﻔﻅ(.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﺸﺘﺒﺎﻜﺎﺘﻪ ﻤـﻊ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ، ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﺄﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻓﻰ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺘﺴﻘﻁ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ. ﻓﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺭﻭﻻﻥ ﺒـﺎﺭﺕ ﻟـﻴﺱ‬ ‫٠٣‬
‫ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ )ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ( ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺒﻌﺩ )ﺍﻟﻠﻐﺔ( " ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺄﺒﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻻﻨﺼﻴﺎﻉ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺄﺒﻰ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﺫﺍﺘﻬـﺎ، ﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻴﻭﻟـﺩ ﺒﻌﻨـﺎﺩ ﻻ ﻴﻨﻘﻁـﻊ، ﺍﻷﺩﺏ " )ﺩﺭﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ ـ ـ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺎ(.‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ، ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻁﻰ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺃﺠﻨﺤﺔ، ﻓـﺈﺫﺍ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺘﺤﻠﻕ ﻭﺘﺭﻯ ﻟﻨﺎ ﻤﺎ ﻟﻡ ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻤﻥ ﻗﺒل. ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺠﺎﺴﺘﻭﻥ‬ ‫ﺒﺎﺸﻼﺭ ﻓﻰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ " ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺭﻏﺏ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ، ﻭﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻜـﺄﺩﻭﺍﺕ‬ ‫ﺼﻐﻴﺭﺓ، ﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﻬﺎ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ، ﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻴﺩﻫﺵ ﻤﻥ ﺠﺭﺃﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ. ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﻓﻘﺔ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﺼﻼﺒﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ. ﺇﻥ ﺼﻔﺎﺕ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﺘﺘﺠﻤﻊ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻯ ﻟﻼﺴﻡ. ﻭﺠـﻭﺍ ﺠﺩﻴـﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻨﺸﺄ ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺃﻥ ﺘﻨﻔﺫ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭﻨـﺎ، ﺒـل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﺤﻼﻤﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ، ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺘﺤﻠﻡ … ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺼﺒﺢ ﻭﺠـﻭﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻓﻰ ﻟﻐﺘﻰ، ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺤﻭﻴﻠﻰ ﺃﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻌﺒـﺭ. ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫١٣‬
‫ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ " . ﻫل ﺴﻤﻌﺘﻡ ﻋﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻌﻴـﺩ‬ ‫ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ؟!‬ ‫٢/٤/٥٩٩١‬ ‫٢٣‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻤﺘﺄﺨﺭ، ﻓﻥ ﻤﺘﻠﺼﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺠﻴـﺩﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻰ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻋﻴﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ : ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺭﺴﻡ ﻭﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ.‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻀﻊ ﻟﻤﺴﺔ ﻫﻨﺎ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻫﻨﺎﻙ، ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫ﻭﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ. ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺴﺎﺒﻕ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﺩﺍﺨل ﻜﺘﻠﺔ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﻭﺘﻨﺩﻓﻊ ﻨﺤﻭﻩ ﺒﻘﺴـﻭﺓ ﺍﻹﺯﻤﻴـل‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ.‬ ‫ﻭﺒﺩﻴﻬﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﻭل ﺃﺴﻬل، ﺒل ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻰ ﻜـل‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﺼﺤﻔﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ، ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ، ﻓﻬﻭ " ﺃﺸﻐﺎل ﺸﺎﻗﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ " ﻤﺎ ﺃﺼـﻌﺏ ﺘﺨﻴـل ﻜﺘﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﺤﻴﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﻔﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﻨﺼﻪ. ﻭﻤﺎ ﺃﻋﻨﻑ ﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ ﻴﺤﻔـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ. ﻨﺤﻥ ﻨﺭﻴﺩ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺄﻤـﺎﻥ، ﻻ ﻴﻬـﺩﺩ ﺴـﻼﻤﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﺍﻟﻤﺯﻋﺯﻉ، ﻨﺭﻴﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻭﺘـﺫﻭﻗﺎ ﻋـﺎﺒﺭﺍ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻅﺎﻤﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ. ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ ﺨﻁﺭ ﻴﻬﺩﺩ ﻜـل ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻠﺨﻠﺔ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﺤﻭﻟﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺘﺒﺎﻉ ﺠﺩﺩ ﻟﻸﺩﻴﺏ / ﺍﻟﻨﺒﻰ.‬ ‫ﺍﻟﺤﻔﺭ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ، ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻥ ﻟﻠﺘﻤﺜـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻤل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺠﺭ، ﺃﻯ ﺒﺎﻻﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﻠﺤﺠﺭ، ﺍﺤﺘـﺭﺍﻡ ﻻ‬ ‫٣٣‬
‫ﻨﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺄﻨﺎﻗـﺔ‬ ‫ﻜﺭﺩﺍﺀ ﻭﻟﻴﺱ ﻜﺠﺴﺩ.‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺃﺴﺎﺴﺎ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ / ﺍﻟﺤﻔـﺭ،‬ ‫ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﺩ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻓﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﻟﺤﻅﺎﺘﻪ، ﺘﻠﻙ ﻫﻰ ﻜﺘﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺘﺘﻡ ﺇﻀـﺎﺀﺘﻬﺎ ﺒﻀـﺭﺒﻬﺎ ﺒﻜـل ﺍﻟﻌﻨـﻑ ﺍﻟﺠﻤﻴـل‬ ‫ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻯ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﺜﺒﺕ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ، ﺒـل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻓﺈﻥ ﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺨﺼـﺏ ﺍﻟﻤﻠـﺊ ﺒﺎﻻﻨﻔﻌـﺎﻻﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺅﻜﺩ‬ ‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺜﺒﻴﺘﻬﺎ. ﺇﻨﻬﺎ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻨﺘﺨﻴﻠﻬﺎ، ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﺘﺨﻴﻠﻬﺎ، ﺒﺄﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻓـﻰ‬ ‫ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻏﺭﻴﺏ. ﻭﻜﺄﻥ ﺇﻟﻬﺎ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻤﺴﺨﻬﺎ ﻟﻴﺤﺘﻔﻅ ﺒﻬﺎ ﻓﻰ ﻤﺘﺤﻔـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻴﺱ ﻋﻘﺎﺒﺎ ﻟﻬﺎ ﺒل ﺍﻗﺘﻨﺎﻋﺎ ﻤﻨﻪ ﺒﺒﻠﻭﻏﻬـﺎ ﺫﺭﻭﺓ ﻭﺠﻭﺩﻫـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻜﺨـﺎﻟﻕ‬ ‫ﻴﻌﻁﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻷﻟﻡ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜﻴل ﺒﺜﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻤﺦ ﺘﺴﺭﻕ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻤـﻥ ﺍﻹﻟـﻪ،‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺴﺭ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺜﺎﻥ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺇﻟـﻪ‬ ‫ﻤﻠﻤﻭﺱ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺸﺒﻪ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﺘـﺎﻟﻰ ﻴﺴـﻬل ﺍﻟﺘﻘـﺭﺏ ﻟـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺒﻴﻥ.‬ ‫٤٣‬
‫ﻨﺤﻥ ﻨﻀﺤﻙ ﻭﻨﻘﻭل ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻌﺒﺩﻭﻥ ﺘﻤﺜﺎﻻ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﺼﺎﻨﻌﻪ ﻭﺃﺒﻘﻰ. ﻭﻫﺎ ﻨﺤﻥ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﻌﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﺨﺘﺭﻋﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻨﻔﻘﻴﻥ ﺃﻋﻤﺎﺭﻨﺎ ﻻﺩﺨﺎﺭ ﺜﻤﻨﻬﺎ!‬ ‫ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻰ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻔﺭ ﺩﺍﺨﻠﻨـﺎ،‬ ‫ﻨﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻗﻨﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﻭﺭ ﺒـﺎﻟﻐﺭﺍﺌﺯ ﻭﺍﻟﺠﻨـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﺤﻴﺙ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺎﺌل ﺍﻟﺒﺭﻜﺎﻨﻰ ﺍﻟـﺫﻯ ﻨﻬﺩﺌـﻪ ﺒﻭﺴـﺎﺌل‬ ‫ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﻨﺅﺠل ﺇﻁﻼﻗﻪ ﺇﻟﻰ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﻨﻭﻡ.. ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻨﻤﻨﻊ ﺇﻁﻼﻗـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺫﺍﺘﻬﺎ.‬ ‫ﺇﻥ ﻀﺭﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺎﻷﺯﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺸﺭﺓ ﺍﻟﻜﺜﻴﻔﺔ ﻤـﻥ ﺃﻗﻨﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﺴﻡ ﻓﻭﻗﻬﺎ ﻭﺘﺯﻴﺩ‬ ‫ﻜﺜﺎﻓﺘﻬﺎ.. ﺘﺯﻴﺩﻨﺎ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﻋﻥ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ. ﻀﺭﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺎﻷﺯﻤﻴل ﻗـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻨﺎﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﺨﺒﺭﺓ ﺤﺭﺏ ﺃﻭ ﺤﺏ ﺃﻭ ﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻻﺴﻡ.‬ ‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﻅﻼﻤﻨـﺎ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻰ ﻭﻨﻭﺭﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ؟‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﻫﻰ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩﺓ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺼﺎﺩﻗﺔ ﻤﻊ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ. ﻭﻟﺴﺒﺏ ﺁﺨﺭ ﺃﻫﻡ، ﻫﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﻅﻠﻤﺎﺘﻨﺎ ﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﺃﻨﻭﺍﺭﻨﺎ ﺘﺘﻌﺎﻨﻕ. ﺇﻥ ﻅﻼﻤﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻴﻼﻤـﺱ‬ ‫ﻅﻼﻤﻙ، ﻭﻨﻭﺭﻙ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻴﻭﻗﻅ ﻨﻭﺭﻯ ﻤﻬﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﺃﺸـﻜﺎل‬ ‫٥٣‬
‫ﻤﻼﺒﺴﻨﺎ ﺃﻭ ﻁﺭﻴﻘﺘﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻨﻙ‬ ‫ﺩﺍﺨﻠﻰ ﻭﺃﺒﺤﺙ ﻋﻨﻰ ﺩﺍﺨﻠﻙ، ﻓﺒﺩﻭﻨﻙ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ، ﺩﻭﻥ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩﻙ ﺍﻷﻜﻴﺩ ﻜﺎﻟﻬﻭﺍﺀ، ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒـل ﻻ ﺘﻭﺠـﺩ‬ ‫ﺃﺼﻼ.‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٣‬
‫ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫١ـ ﺘﺜﻤﻴﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ‬ ‫ﺘﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻋﺩﺓ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻨﺸﻁﺔ‬ ‫ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﺜﺭﻯ، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺤﺘل ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺩﺍﺌﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻰ. ﻭﻟﻌل ﺃﻗﺩﻡ ﺠﻤﻠﺔ ﻓﻰ ﺃﺩﺒﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻫﻰ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ " ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ". ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻫﻭ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺜﻤﻴﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ـ ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﻋﺩﻡ ﺘﺜﻤﻴﻨﻪ ـ ﻴﻅل‬ ‫ﺃﺤﺩ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ )ﻟﻡ ﻴﺘﻡ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺃﺩﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ، ﺒل ﻟﻡ ﻴﺘﻡ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺩﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻓﻰ ﺃﺤﻭﺍل ﻜﺜﻴﺭﺓ (. ﻭﺍﻷﺴﻭﺃ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺸـﺒﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻠﻌﻭﻥ ﻜﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻰ.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩﻨﺎ ﺩﻫﺸﺔ ﻫﻭ ﺘﺫﻜﺭ ﺁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘـﺭﺁﻥ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻨﺯﻩ ﺍﻟﺭﺴﻭل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻋﻥ ﻗﻭل ﺍﻟﺸـﻌﺭ " ﻭﻤـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻤﻨﺎﻩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﻟﻪ " ﻭﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ " ﺃﻟﻡ ﺘﺭ‬ ‫ﺃﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﻜل ﻭﺍﺩ ﻴﻬﻴﻤﻭﻥ ﻭﺃﻨﻬﻡ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﻤﺎﻻ ﻴﻔﻌﻠـﻭﻥ " ﻭﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻰ ﺍﻟﺜﺭﻯ " ﻨﺤﻥ ﻨﻘﺹ ﻋﻠﻴﻙ ﺃﺤﺴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺹ ". ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺇﺫﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺃﻥ " ﺍﻟﺭﺴﻭل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫٧٣‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻤﺎ ﻻ ﻴﻀﺭ ﺍﻟﺠﻬل ﺒﻪ , ﻭﻴﺘـﺭﺩﺩ ﺼـﺩﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺨﻠﻔﺎﺀ ﺍﻟﺭﺍﺸﺩﻴﻥ ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﻋﻠﻴﺎ ﺒـﻥ ﺃﺒـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﺎﻟﺏ ﻁﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﺒﺎﻟﺒﺼﺭﺓ ﻜل ﺍﻟﻘﺎﺼﻴﻥ ؟‬ ‫ﻭﺒﺘﻬﻤﺔ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻡ ﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺼـﻴﻥ ﻓـﻰ ﺍﻷﺴـﻭﺍﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻤﺼﺤﻭﺒﻴﻥ ﺒﻠﻌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻘﻬﺎﺀ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻗﻴـل ﺩﺍﺌﻤـﺎ " ﺇﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻋﺫﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻜﺫﺒﻪ" ! ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺭﻋﺭﻋـﺕ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﻓـﻰ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻨﻜﻤﺸﺕ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ ﺍﻟﺨﺒـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﺴﺘﺩﻋﻰ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﻨﻘﺩﻴـﺔ. ﻭﻴﻌـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻫﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺩ ﺒل ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻠﻨﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ.‬ ‫ﺇﻥ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻜﺎﺘﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺄﻟﺔ ﻟﻴﺴـﺕ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﺴﺎ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻭﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﻟﻠﻨﺜﺭ ـ ﻭﻻ ﻨﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻫﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻠـﻰ ﺸـﻌﺭﺍ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻥ. ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻰ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﺜﺭ. ﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻫـﺅﻻﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﻼﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺎﻭﻤﻭﺍ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻭﻋﺎﻴﺸﻨﺎ ﻋﺼﺭﻫﻡ ﺭﺒﻤﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ‬ ‫ﻟﻬﻡ ﺍﻟﻌﺫﺭ!‬ ‫٨٣‬
‫ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻷﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﺘﻤﺱ ﺠﻼل ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻜﺸﺭﻁ ﺃﻭﻟﻰ ﻟﻸﺩﺏ، ﻭﻫﻭ ﺸﺭﻁ ﺃﻫﻤﻠﺘﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻜﺘﻔﻴـﺔ ﺒﻠﻐـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ. ﻭﻟﻜﻥ ﻷﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻔﻘﻬﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﻓـﻰ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻡ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻴﻥ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﺨﺭﺍﻓﺔ، ﺭﺃﻭﺍ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻰ ـ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻤـﺜﻼ ـ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺎﻓﺴﺎ ﺨﻁﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻁﻠﻌﻭﻥ ﻟﺘﻨﻭﻴﺭﻫﺎ ـ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﺭﻭﻨﻪ ﻨﻭﺭﺍ ـ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺤﺏ ﻫﻰ ﺍﻟﻠﻬﻭ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻥ ﻭﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺒﺤﺎﺭ ﺍﻟﻅﻠﻤﺎﺕ ﻭﺠﺒل ﺍﻟﻤﻐﻨﺎﻁﻴﺱ.‬ ‫ﺇﻥ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﺍﻟﻔﻘﻬﺎﺀ ﻓﻰ ﺇﻋﻼﻥ "ﻜﺫﺏ" ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﻘﺒل ﻤﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻌﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺃﺤﺩﺍﺙ " ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ " ﺃﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﻗﺘﻬﺎ ـ ﻓﻰ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﻗل ـ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺭﻓﻴﻪ ﺒل ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﻫـﻰ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻟﻭ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﻗﺼﺼﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﺯﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ ﺍﻟﻘﺼﺼﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻘل ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻡ ﻤﻬﺎﺠﻤﺔ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺨﻠﺏ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺘﺠﺫﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎل. ﺒﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻜﻜﻴﺎﻥ ﻓﻨﻰ ﺒﺤﻜﻡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺨﺭﺍﻓﺎﺘﻪ ﻭﺃﻜﺎﺫﻴﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫٩٣‬
‫ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻼﻥ ﻜﺫﺒﻪ. ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎﻙ ـ ﺤﻴﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻴﺘﺎ ـ ﺘﻨﺴﺏ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻴﻨﻘﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺄﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻓﻰ ﻗﺩﻴﻡ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺃﻭ ﻓـﻰ‬ ‫ﺒﻼﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﺴﺘﺎﻥ ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﺒﺩﺍ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﺤﺩﻭﺜﻬﺎ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺤﺩﻭﺜﻬﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻰ ﻤﺎ ﺯﺍل ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻴﻌﻠﻨﻭﻥ ﺴﺨﻁﻬﻡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻐل ﻋﻘل ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ، ﻭﻤﺎ ﺯﺍل ﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻴﺘﻌﺭﻀﻭﻥ ﻟﻤﻀﺎﻴﻘﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﺄﺩﻭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭ. ﻓﻭﻫﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻴﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺨﻴﺎل.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻓﺭﺠﻴﻨﻴﺎ ﻭﻭﻟﻑ ﺘﺒﺎﻟﻎ ﺤﻴﻥ ﻗﺎﻟـﺕ ﺇﻨﻨـﺎ ﻨﺘـﺄﻟﻡ ﻤـﻊ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﺄﻟﻤﻨﺎ ﻟﺨﺒـﺭ ﻭﻓـﺎﺓ ﺃﺸـﺨﺎﺹ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﻋﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺤﻑ. ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﻫﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ ﻓﻨﺤﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﻜـل‬ ‫ﺸﺊ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ً.‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻁﺎﻏﻰ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻜﺠﺯﺀ ﺃﺴﺎﺴﻰ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟـﻭﻋﻰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻫﻭ ﺇﺫﻥ ﺴﺭ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ. ﻨﺤﻥ‬ ‫ﻨﺤﻴﺎ ﻓﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺃﺼﻐﺭ ﻓﺄﺼﻐﺭ ـ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜل ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ـ ﻭﻜل ﺤﺩﺙ ﺼـﻐﻴﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻤﺭ ﺒﻨﺎ ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻗﺼﺔ ﺃﻜﺒﺭ. ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺤﻭﻟﻨﺎ‬ ‫٠٤‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﻟﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﺃﻫﻡ ﺩﺍﺨل ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻘﻬـﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻥ ﺃﺠﺩﺍﺩﻨﺎ ﻗﺩ ﺃﺭﺍﺩﻭﺍ ﻗﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻌﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺃﺠﺩﺍﺩﻨﺎ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﺎ ﻭﺤﺼﺎﻓﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﻤﺴـﻜﻭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻓﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻗﻊ ﺸﻌﺒﻰ ﻗﺎﺘﻡ... ﻭﺍﻟﻘﺼـﺔ ﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺯﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ.‬ ‫١٤‬
‫ﻓﻰ ﺭﺤﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ‬ ‫١ـ ﻟﺘﺤﺩﺙ ﺒﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺒﻨﺕ ﻁﻠﺤﺔ ﺒﻥ ﻋﺒﻴﺩ ﺍﷲ ﻓﺎﺘﻨﺔ ﻋﺼﺭﻫﺎ ﻭﺯﻭﺠـﺔ‬ ‫ﻟﻤﺼﻌﺏ ﺒﻥ ﺍﻟﺯﺒﻴﺭ. ﻭﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﺩﻋﺎ ﻤﺼﻌﺏ، ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ، ﺒـﻼ‬ ‫ﺴﺒﺏ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺭﻩ ﻭﺃﺩﺨﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﺩﺱ ﺃﻗﺩﺍﺴﻪ ﺴﺎﻤﺤﺎ ﻟﻪ ﺒﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺜﻡ ﺃﻤﺭﻩ ﺒﺎﻹﻨﺼﺭﺍﻑ.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﺤﻴﻥ ﻗﺎﺒﻠﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ـ ﻨﻌﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ـ‬ ‫ﻴﺴﺄﻟﻪ :‬ ‫" ﻫل ﺭﺃﻴﺕ ﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﻹﻨﺴﺎﻥ ﻗﻁ ؟ " ﻓﺭﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ " ﻻ ﻭﺍﷲ "‬ ‫ﻓﻘﺎل : " ﺃﻓﻼ ﺘﺩﺭﻯ ﻟﻡ ﺃﺩﺨﻠﻨﺎﻙ؟" ﻓﻘﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ " ﻻ"‬ ‫ﻗﺎل ﻤﺼﻌﺏ " ﻟﺘﺤﺩﺙ ﺒﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ "!‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﻼﺒﺔ ﺘﺘﺒﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻫﻨﻰ ﻜﻠﻤﺎ ﺴﻤﻌﺕ ﻁﻨﻁﻨﺔ‬ ‫ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ. ﻓﻤﺼﻌﺏ ﺒـﻥ ﺍﻟﺯﺒﻴـﺭ،‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻭﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ، ﺇﺫ ﻴﺤﺘﺩﻡ ﺒﺘﺄﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺨـﺎﺭﻕ‬ ‫ﻴﺠﺩ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺤﻘﻪ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻨﺯ، ﻭﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻋﺔ ﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻴﻪ ﻫﻰ ﺍﻟﻔﻥ ) ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻗﺘﻬﺎ (.‬ ‫ﺇﻥ ﺇﺭﺘﻌﺎﺸﺘﻪ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻨﻪ، ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺃﻗﻭﻯ ﻤﻥ ﻟﻐﺘﻪ. ﻟﺫﺍ ﻴﺴـﺘﻌﻴﺭ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺸﺨﺹ ﺁﺨﺭ ﻤﺎﻨﺤﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ. ﻜﺄﻨـﻪ ﺴـﻤﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫٢٤‬
‫ﺒﻜﻠﻤﺔ " ﺇﺩﺠﺎﺭ ﺁﻻﻥ ﺒﻭ" ﺒﻌﺩ ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﺒﺄﻥ ﻜل ﻤـﻥ ﻤـﺭ‬ ‫ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ ﺨﺎﺭﻗﺔ ﺤﺭﺏ ﺃﻭ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺤﻜﻴﻬﺎ ﻓﺈﺫﺍ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﻓﻌﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﻟﻤﻥ ﻴﺠﻴﺩ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬـﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻰ ﻤﻠﻙ ﻟﻺﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻓﻘﻁ.‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﺫﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺘﺠﺭﺒﺘﻨﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻭﻴﺤﻔﻅﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻓﻰ‬ ‫ﺸﻜل ﻓﻨﻰ ﻓﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﺨﺼﻨﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻌﻴﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻤﻭﺍﺝ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺒﻌﺩﻨﺎ ﻟﺘﺤﻜﻴﻨﺎ.‬ ‫ﺃﻡ ﺴﻌﻴﺩ ﺒﻥ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻋﻔﺎﻥ ﺘﻘﻭﻟﻬﺎ ﺒﺒﺴـﺎﻁﺔ : " ﺃﺸـﺘﻬﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺭﺜﻴﻪ ﺸﺎﻋﺭ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﻨﻔﺴﻰ ﺤﺘﻰ ﺃﻋﻁﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﺤﺘﻜﻡ " ﻭﻫﻭ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺍﻟﻤﻌﺩﺩﺓ )ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻟﻠﻤﻴﺕ( ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ.‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﺫﻥ ﻟﻠﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻩ، ﻤﻬﻤﺎ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ. ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺭﻑ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ، ﻓﻨـﺭﻯ‬ ‫ﺤﺒﺸﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻟﺩﺍﺕ ﻤﻜﺔ ﺒﻠﻐﻬﺎ ﻤﻭﺕ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻰ ﺭﺒﻴﻌﺔ ﻓﺎﺸﺘﺩ‬ ‫ﺠﺯﻋﻬﺎ ﻭﺠﻌﻠﺕ ﺘﺒﻜﻰ ﻭﺘﻘﻭل : " ﻤﻥ ﻟﻤﻜﺔ ﻭﻟﺸﻌﺎﺒﻬﺎ ﻭﺒﻁﺤﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﻭﻨﺯﻫﻬﺎ ﻭﻭﺼﻑ ﻨﺴﺎﺌﻬﺎ ﻭﺤﺴﻨﻬﻥ ﻭﺠﻤﺎﻟﻬﻥ ﻭﻭﺼﻑ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ!"‬ ‫٣٤‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻬﺎ، ﻫﻭ ﻅﻬﻭﺭ ﺸﺎﻋﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﺒـﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻌﺭﺠﻰ. ﻓﻠﻤﺎ ﺘﺴﻤﻊ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﺘﻁﻤـﺌﻥ ﺘﻘـﻭل "‬ ‫ﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ ﺍﻟﺫﻯ ﻟﻡ ﻴﻀﻴﻊ ﺤﺭﻤﻪ " ! ﻭﺘﻤﺴﺢ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻨﺭﻯ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻴﺨﺭﺠﻥ ﺼﺎﺭﺨﺎﺕ ﻓﻰ ﺠﻨـﺎﺯﺓ ﺠﻤﻴـل ﺒﺜﻴﻨـﺔ‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻋﺯﺓ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ ﻗﺩ ﺭﻓﻊ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﻜل ﻭﻋﹼـﻡ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻜﻴﻑ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﺍﻟﻌﺸﻕ.ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻰ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﻌﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻰ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ.‬ ‫) ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻷﺒﻰ ﺘﻤﺎﻡ: ﻟـﻭ ﻜـﺎﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻤﻨﻅﻭﻤﺎ ﻟﺤﻔﻅﻨﺎﻩ ﻓﺄﻤﺎ ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭ ﻓﻬﻭ ﻋﺎﺭﺽ ﻻ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻪ (. ﺒل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺸﺎﺌﻌﺎ ﻓﺎﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸـﺭﺓ ﻓـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﺎ ﻓﻴﻘﻭل‬ ‫ﺒﻴﺘﺎ ﺃﻭ ﺒﻴﺘﻴﻥ ﺜﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻹﻜﻤﺎل ﻓﻴﺴﺄل ﻭﺯﻴﺭﻩ :" ﻤﻥ ﻫـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ " ﻓﻴﻘﻭل " ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻼﻥ " ﻓﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺒﻤﻬﻤﺘﻪ ﺒﺈﻜﻤﺎل ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻤﺎ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﻭﻴﺤﺼل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ !‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻗﺩ ﺘﻀﺤﻙ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺒﺼﺩﻕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ،‬ ‫ﺭﺍﻓﻀﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺠﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ. ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻓﻨﻴـﺔ ﻜﺜﻴـﺭﺓ‬ ‫٤٤‬
‫ﻨﺎﺠﺤﺔ. ﻓﻨﺭﻯ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻰ ﺭﺒﻴﻌﺔ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘـﺭ ﻋﻠـﻰ ﻓـﺭﺍﺵ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻘﺎﺭﻑ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺇﺜﻤﺎ ﻭﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻜﺘﺒـﻪ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﻰ.ﻭﻨﺭﻯ ﺍﻷﺨﻁل ﻭﺠﺭﻴﺭ ﻴﺘﻬﺎﺠﻴﺎﻥ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺘﻼﻗﻴﺎ‬ ‫ﺃﺼﻼ !‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒل ﻭﺤﺘﻰ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻌﺫﺭﻯ، ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺃﻨﻬﻡ ﺤﺼـﻠﻭﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺸﻬﺭﺓ ﻭﺘﻘﺩﻴﺭ ﻻ ﻴﻘﻼﻥ ﻋﻥ ﻋﻁﺎﻴﺎ ﺍﻟﺨﻠﻔـﺎﺀ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﺠﻌﻠﻬﻡ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻰ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﺸﺎﻕ ﻓﻘﻁ.‬ ‫ﻓﻨﺭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﻫل ﺒﺜﻴﻨﺔ ﻴﺘﻠﺼﺼﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻟﻘﺎﺌﻬـﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﺠﻤﻴل ﻭﻴﺴﻤﻌﻭﻥ ﺤﺩﻴﺜﻬﻤﺎ ﻭﻨﺭﻯ ﺒﻘﻴﺔ ﻨﺴـﺎﺀ ﺍﻟﺤـﻰ ﻴﻌـﺭﻓﻥ‬ ‫ﺒﻭﺠﻭﺩﻩ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻭﻴﺸﺎﺭﻜﻥ ﻓﻰ ﺇﺨﻔﺎﺌﻪ ﻋﻥ ﺯﻭﺠﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻴﺼل ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻤﺭﺍﺀ ﻴﻘﻭل ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻌـﻭﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺤﻪ " ﺍﺭﺜﻨﻲ ﻴﺎ ﺃﺒﺎ ﺼﺨﺭ ﻭﺃﻨﺎ ﺤﻰ ﺤﺘﻰ ﺃﺴﻤﻊ ﻜﻴـﻑ‬ ‫ﺘﻘﻭل ﻭﺃﻴﻥ ﻤﺭﺍﺜﻴﻙ ﻟﻰ ﺒﻌﺩﻯ ﻤﻥ ﻤﺩﻴﺤﻙ ﺇﻴﺎﻯ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺘﻰ "!‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺃﻜﺎﺫﻴﺏ ﻫﻨﺎ. ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ : ﺇﻤﺴـﺎﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﺒﻘﺒﻀﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺤﻠﻕ، ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﻟﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻜﻰ ﻴﺠﻌل ﺘﺠﺎﺭﺒﻨﺎ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻐﻨـﺎﺀ، ﻗﺎﺒﻠـﺔ‬ ‫ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ، ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻤﺱ.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﺸﻜﻭﻯ ﺍﻟﻌﺒﺎﺱ ﺒﻥ ﺍﻷﺤﻨﻑ ﻓﻰ ﻗﻭﻟﻪ:‬ ‫٥٤‬
‫ﺃﺤﺭﻡ ﻤﻨﻜﻡ ﺒﻤﺎ ﺃﻗﻭل ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﻨﺎل ﺒﻪ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﺸﻘﻭﺍ‬ ‫ﺼﺭﺕ ﻜﺄﻨﻰ ﺯﺒﺎﻟﺔ ﻨﺼﺒﺕ‬ ‫ﺘـﻀﺊ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻭﻫﻰ ﺘﺤﺘﺭﻕ‬ ‫ﻨﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺸﺭ / ﺍﻟﺸﻤﻭﻉ.‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﺫﻥ ﺃﻻ ﻨﺴﺘﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻨﺼﺭﻑ ﻤـﻥ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﻤﺼﻌﺏ ﺒﻥ ﺍﻟﺯﺒﻴﺭ ﻭﻗﺩ ﻨﺎل ﻋﺸـﺭﺓ ﺁﻻﻑ ﺩﺭﻫـﻡ ﻭﺜﻼﺜـﻴﻥ‬ ‫ﺜﻭﺒﺎ...ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺒﻨﺕ ﻁﻠﺤﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٤‬
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721
721

Recommended

1353
13531353
1353
kotob arabia
 
إدوارد+ديبونو+..+التفكير+الجانبي+ـ+كسر+للقيود+المنطقية
إدوارد+ديبونو+..+التفكير+الجانبي+ـ+كسر+للقيود+المنطقيةإدوارد+ديبونو+..+التفكير+الجانبي+ـ+كسر+للقيود+المنطقية
إدوارد+ديبونو+..+التفكير+الجانبي+ـ+كسر+للقيود+المنطقية
noureldin sayed
 
1347
13471347
1347
kotob arabia
 
60
6060
60
kotob arabia
 
722
722722
722
kotob arabia
 
5601
56015601
5601
kotob arabia
 
5522
55225522
5522
kotob arabia
 
6127
61276127
6127
kotob arabia
 

Recommended

1353
13531353
1353
kotob arabia
 
إدوارد+ديبونو+..+التفكير+الجانبي+ـ+كسر+للقيود+المنطقية
إدوارد+ديبونو+..+التفكير+الجانبي+ـ+كسر+للقيود+المنطقيةإدوارد+ديبونو+..+التفكير+الجانبي+ـ+كسر+للقيود+المنطقية
إدوارد+ديبونو+..+التفكير+الجانبي+ـ+كسر+للقيود+المنطقية
noureldin sayed
 
1347
13471347
1347
kotob arabia
 
60
6060
60
kotob arabia
 
722
722722
722
kotob arabia
 
5601
56015601
5601
kotob arabia
 
5522
55225522
5522
kotob arabia
 
6127
61276127
6127
kotob arabia
 
695
695695
695
kotob arabia
 
1370
13701370
1370
kotob arabia
 
621
621621
621
kotob arabia
 
838
838838
838
kotob arabia
 
1163
11631163
1163
kotob arabia
 
الاستشراق بين الحقيقة والتضليل - الطبعة السادسة
الاستشراق بين الحقيقة والتضليل - الطبعة السادسةالاستشراق بين الحقيقة والتضليل - الطبعة السادسة
الاستشراق بين الحقيقة والتضليل - الطبعة السادسة
Abdalla Elhayes
 
6624
66246624
6624
kotob arabia
 
434
434434
434
kotob arabia
 
4185
41854185
4185
kotob arabia
 
5507
55075507
5507
kotob arabia
 
184
184184
184
kotob arabia
 
1133
11331133
1133
kotob arabia
 
4621
46214621
4621
kotob arabia
 
919
919919
919
kotob arabia
 
816
816816
816
kotob arabia
 
5274
52745274
5274
kotob arabia
 
489
489489
489
kotob arabia
 
3309
33093309
3309
kotob arabia
 
911
911911
911
kotob arabia
 
752
752752
752
kotob arabia
 
1086
10861086
1086
kotob arabia
 
960
960960
960
kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

695
695695
695
 
1370
13701370
1370
 
621
621621
621
 
838
838838
838
 
1163
11631163
1163
 
الاستشراق بين الحقيقة والتضليل - الطبعة السادسة
الاستشراق بين الحقيقة والتضليل - الطبعة السادسةالاستشراق بين الحقيقة والتضليل - الطبعة السادسة
الاستشراق بين الحقيقة والتضليل - الطبعة السادسة
 
6624
66246624
6624
 
434
434434
434
 
4185
41854185
4185
 
5507
55075507
5507
 
184
184184
184
 
1133
11331133
1133
 
4621
46214621
4621
 
919
919919
919
 
816
816816
816
 
5274
52745274
5274
 
489
489489
489
 
3309
33093309
3309
 
911
911911
911
 
752
752752
752
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

721

  • 1.
  • 2.       ١
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ ﺍﻷﺩﻴﺏ.. ﻭﺍﻟﺼﺩﻴﻕ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫٢‬
  • 5. ‫א‬ ‫ﻓﻰ ﻋﺼﺭ ﺍﻻﻜﺘﻅﺎﻅ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﻌﻴﺸﻪ- ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺴﺘﺸﻌﺭﻩ- ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻨﻔﺴﻪ : ﻤﺎ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺤﺒـﺔ‬ ‫ﺭﻤل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻟﺭﻤﻠﻲ ﺍﻟﻬﺎﺌل ؟ ﻤﺎﺫﺍ ﺴﺘﺼـﻨﻊ‬ ‫ﻤﺜﻼ ﻗﺼﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﻘﺎل ﻨﻘﺩﻯ ؟‬ ‫ﺇﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﺎ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻴﺴﺎﻭﻯ ﺼﻔﺭﺍ ﻭﻟﻜﻥ – ﻭﻻﺒﺩ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻜﻥ ﺠﻴﺩﺓ - ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻜﺘﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻟﻤﺠـﺭﺩ ﺇﻀـﺎﻓﺔ‬ ‫ﺼﻔﺤﺔ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺏ ﻓﻰ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﻜﺘـﺏ ﻓـﻰ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻟﻨﺘﻜﻠﻡ ﻓـﻰ ﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺒﻌﻴﻨـﻪ‬ ‫ﻤﺨﺎﻁﺒﻴﻥ ﻗﺎﺭﺌﺎ ﻨﻔﺘﺭﺽ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻨﻪ‬ ‫ﻴﺤﻤل ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ.‬ ‫ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁﻌﺎﺕ ﺘﻘﻠل ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺸـﺎﻁﺊ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻨﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻟﻨﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻭﺩﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻨﻅﺭﻴﺎ – ﻓﻰ ﺫﻫﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺤﺠﻡ‬ ‫ﻤﺤﺩﻭﺩ ﺃﺼﻼ ﺒﺤﺠﻡ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻭﺘﻨـﻭﻉ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘـﻪ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ.‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻨﻪ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﺒﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻭ ﺴﺅﺍل ﺠﻨﻴﻨﻲ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻴﻀﺎ. ﻭﻗﺩ ﻴﻜـﻭﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫٣‬
  • 6. ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻗﺩ ﺘﻤﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺯﻤﺎﻥ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﺩﻡ ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻟﻴﺴـﺕ ﻤﺴـﺭﻓﺔ. ﻭﻻ‬ ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺃﻱ ﺯﻭﺠﻴﻥ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻁﻔﻠﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻓﻰ ﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻔﺭﺤﻭﻥ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻷﻨﻪ ﺍﺤﺘﻤـﺎل ﻤﻔﺘـﻭﺡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل- ﻭﺘﻭﺍﺼل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻟﺠﻴﻨﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻭﺭﺍﺜﻴﺔ.‬ ‫ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺘﻅل ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ – ﺒﻌﻜﺱ‬ ‫ﺍﻵﺒﺎﺀ -ﻵﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﺘﺤﻤل ﺒﺼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻰ‬ ‫ﺃﻨﺘﺠﺘﻬﺎ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻙ ﻓﻰ ﻤﺩﻯ ﺘﻨﺎﺴﺒﻬﺎ ﻤـﻊ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻴﺒﻘﻰ ﺸﻲﺀ ﺃﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻓﺱ ﻋﻠـﻰ ﺸﺎﺸـﺔ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ - ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ - ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﻰ. ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴﺩ ﻻ ﻴﺠﻌل ﺃﻯ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﺩﻴﻡ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺠﻌـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ )ﻤﻥ ﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻁﻔل ﻟﻠﺤﺩﻭﺘﺔ ﻤﺜﻼ (.‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻓﺈﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺘﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﺃﻥ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ، ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻜﺨﻠﻔﻴﺔ ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﻟﻨﺼﻪ. ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﻜﺘﺏ ﻓـﻰ‬ ‫ﻓﺭﺍﻍ ﻭﻻ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺭ، ﻭﺒﺎﻟﺘـﺎﻟﻰ ﻓـﺈﻥ ﺤﻀـﻭﺭ ﻫـﺫﻩ‬ ‫٤‬
  • 7. ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻟﻥ ﻴﺸﻜل ﺨﻁﺭﺍ ﻭﻟﻜﻥ ﺴﻴﻀﻴﻑ ﺯﺨﻤﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺴﻴﺘﻴﺢ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ. ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﺒﺭﺍﻋﺔ ﻓﻰ ﺇﻨﺘـﺎﺝ‬ ‫ﻨﺹ ﺼﺎﻟﺢ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻟﻤﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻭ ﻻ ﻴﻌـﺭﻑ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫٥‬
  • 8. ‫ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻁﺎﻨﺔ :‬ ‫" ﻓﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ "‬ ‫ﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﺤﻅ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻰ ﺃﺴﻭﺍﻕ ﺍﻟﻜﻭﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺒﺭﺍﻤﺞ‬ ‫ﻨﻘﺩﻴﺔ. ﺒﺤﻴﺙ ﻨﺩﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﻭﻨﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﻟﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﺒﺩﺍ، ﻷﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺸﺒﻜﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺃﻯ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻰ ﺤﻘﻴﻘـﻰ )ﺴـﻭﺍﺀ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻰ ( ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺸـﺒﻜﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﺘﻌﺼﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻯ ﺤﻜﻡ ﻤﺴﺒﻕ، ﺒل ﺇﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻤﺩ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﻭﻤﺨﺎﻟﻔﺘﻬﺎ ﻟﻸﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ.‬ ‫ﻭﻴﻅل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ، "ﺭﺴﺎﻟﺔ " ﺇﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ ﻤﺭﻜﺒـﺔ،‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺤﻀﻭﺭ " ﺇﻨﺴﺎﻨﻰ ﻜﺎﻤـل" ﻓـﻰ ﺍﺴـﺘﻘﺒﺎﻟﻬﺎ. ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺴﺘﺩﻋﻴﻪ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻰ، ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻫﻡ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ. ﻓﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻀﻤﻭﻥ "ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ "‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ "ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ" ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻰ ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺴﻠل ﺇﻟﻰ ﻫﻨﺎﻙ، ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺩﺍﺨ ـل ﺍﻟﻭﺠ ـﺩﺍﻥ ﺍﻹﻨﺴ ـﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤ ـﺯﺩﺤﻡ ﺒ ـﺂﻻﻑ ﺍﻟﺘﻔﺎﻫ ـﺎﺕ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫٦‬
  • 9. ‫ﻭﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ. ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﻠل ﻴﺠﺊ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﻟﻴﺸﻜل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻰ "ﻨﻅﺎﻡ " ﻴﻨﺒﺽ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻰ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋـﻥ ﻟﻤـﺱ ﻀـﺭﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻰ ﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻨﺹ ﺤﻴﻥ ﻗﺎل ﺇﻥ ﻤﺯﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ "ﻟﻴﺱ ﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻤﻊ ﺒﺄﺫﻨﻙ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﻅـﺭ ﺒﻘﻠﺒـﻙ‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﻔﻜﺭﻙ " ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ " ﺤﻴﺙ ﺘﻨﻅﺭ ﺒﻘﻠﺒﻙ ﻭﺘﺴـﺘﻌﻴﻥ‬ ‫ﺒﻔﻜﺭﻙ". ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺇﺫﻥ ﺃﺒﺴـﻁ ﻭﺃﻋﻤـﻕ ﺒﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻁﻨﻁﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﻘﺭﺅﻫﺎ ﻜل ﻴﻭﻡ.‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ ﻫﻭ : " ﻫل ﻨﺠﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻰ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ‬ ‫ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ؟" ﻭﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﻨﺴﺄل " ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻨﺠﺢ ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺠﺢ، ﻭﻤﺎ‬ ‫ﻫﻰ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺭﻴﺩ ﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ، ﻭﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﺘﻨـﺎﻏﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﻤﻊ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺼﻨﻌﺘﻬﺎ ﺩﺍﺨﻠﻨـﺎ‬ ‫ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ.. ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ "‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻐﻠﻨﺎ ﻜﻘﺭﺍﺀ ﻋﺎﺩﻴﻴﻥ، ﺴـﻭﺍﺀ‬ ‫ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺒﻬﺎ ﺃﻡ ﻻ. ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗـﺩ ﺇﻨﻤـﺎ ﻴﻘـﺭﺃ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻟﺤﺴﺎﺒﻨﺎ، ﻓﻌﻠﻴﻪ ـ ﺒﻜل ﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴـﺔ ـ ﺃﻥ ﻴﻀـﺊ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻹﺠﺎﺒﺎﺕ.‬ ‫٧‬
  • 10. ‫ﻓﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﺜﻼ ﻤﻥ ﺠﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺤﺴﺎﺏ ﻋﺩﺩ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﺠﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻁﻑ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻋﺔ، ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻘﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ " ﻋﺒﺭ ﺫﻟـﻙ "‬ ‫ﺒﺎﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﻤﺎ، ﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﻤﻊ ﺩﻻﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺘﺼﻨﻊ ﻨﻅـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ. ﻭﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﺘﺫﻜﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﻜـﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﺍﻻﻜﻠﻴﺸﻴﻬﻴﺔ "، ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺎﻟﻤﺩﺡ ﺃﻥ ﺍﻟـﺫﻡ، ﺇﺫﺍ ﻟـﻡ " ﺘﺘﻀـﻤﺦ "‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻟﻡ ﻨﻌﺩ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻠﺨـﻴﺹ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺤﻜﺎﻴﺘﻪ ﻟﻨﺎ ﺒﻠﻐﺘﻪ ﻭﻴﻜﺘﻔﻰ ﺒﻬﺫﺍ، ﻤﺘﺼﻭﺭﺍ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻨـﻭﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻯ ﻓﻰ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﻌﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ، ﻴﻨﺩﻓﻊ ﻨﻘﺎﺩ ﺁﺨﺭﻭﻥ ـ ﻓﻰ ﻴـﺄﺱ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻌﻼﺀ ﻋﻠﻴﻬﻡ ـ ﺇﻟﻰ ﺭﻁﺎﻨﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻀـﺤﻜﺔ،‬ ‫ﺘﺴﺘﻬﺩﻑ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺭﺌـﻴﺱ ﺘﺤﺭﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺠﻠـﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﺤﺎﻭل ﺇﺠﻼﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻰ ﻤﻘﻌﺩ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴـﺫ ﺍﻟﺨﺎﺌـﺏ ﺍﻟـﺫﻯ ﻻ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻡ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ‬ ‫ﻤﻨﺤﻭﺘﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﻠﻐﺘﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠﺎﻫﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﺘﻨﺴﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ، ﻫـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻤل ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺫ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﺼل‬ ‫٨‬
  • 11. ‫ﺸﺭﺤﻪ ﻟﻌﻘﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺒﻴﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﻠﻡ ﻓﺎﺸـل، ﻤﻬﻤـﺎ ﺘﺤﺼـﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻭﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘـﻰ ﺤﻀـﺭﻫﺎ ﻓـﻰ‬ ‫ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻭﺒﻼﺩ ﺘﺭﻜﺏ ﺍﻷﻓﻴﺎل.‬ ‫ﻓﺎﺸل ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺸﺭﺡ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻤﻴـﺫ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ.‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻫﻰ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻭﺍﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻗل ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻏﺏ ﻜﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ، ﻓﻌﻠﻴﻬﺎ ﺃﻻ ﺘﻐﺘﺭﺏ ﻜﺜﻴـﺭﺍ ﻋﻨـﺎ، ﻟﻐـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺘﻔﻜﻴﺭﺍ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻘﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﺎ ﻭﺘﺴﺒﻘﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﻟـﻭﻋﻰ، ﻓﻬـﺫﺍ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﻀﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺃﺼﻼ. ﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﻭﺍﺠﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻅل ﻓـﻰ ﻨﻁـﺎﻕ "‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ " ﻟﻌﻘﻭﻟﻨـﺎ. ﻭﺇﻻ ﺴـﻴﻅل ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻻﻨﻁﺒـﺎﻋﻰ،‬ ‫ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻰ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ، ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩﻗﺎ ﻭﺠﻤﺎﻻ. ﺘﺄﻤﻠﻭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻨﺭﻯ ﺠﻴﻤﺱ ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺄل " ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻘﺔ ﻓﻰ‬ ‫"ﺩﻴﻜﻨﺯ " ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻭﻓﻰ ﺤﺠﺭﺓ ﻓﺴـﻴﺤﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﻨﻭﺍﻓﺫ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻻ ﺘﻐﻁﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺘﺎﺌﺭ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻐﺴﻭﻟﺔ ﻟﺤـﺩ ﻤـﺎ‬ ‫ﻨﻭﺍﻓﺫ ﺘﻁل ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﻬﺎﺕ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ؟ "‬ ‫٩‬
  • 12. ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﻓﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﺤﺎﻻﺘﻪ، ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺍﻟﻤﻤﻜـﻥ‬ ‫ﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺤـﺩ ﺍﻷﻗﺼـﻰ ﺍﻟﻤﻤﻜـﻥ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺔ.. ﻭﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺤﺩﺱ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻓﺎﻤﺘﻼﻜﻪ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻴﻌﻁﻴﻪ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭ ﻓﻰ ﻗﺒﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺒﺩﺍﺌﻴﺔ، ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ ﺍﻹﻤﺴـﺎﻙ ﺒﻠﺤﻅـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺇﻋﻁﺎﺌﻬﺎ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﺒﻠﻐﺔ ﻴﻔﻬﻤﻭﻨﻬﺎ. ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ ﻓﻰ ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺘﺨﺘـﺭﻕ ﺤـﺩﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﺘﻅل ﺘﻨﺒﺽ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ، ﺇﺫ ﺘﻤـﺱ ﺫﺍﺘـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﺜﻴﺎﺏ.٣١/١١/٣٩‬ ‫٠١‬
  • 13. ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬ ‫ﻴﺸﻜل ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺸﺒﻪ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ. ﻓﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﺒـﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻟﻜﻨـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻲ ﻋﻭﺍﻤل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌـﻲ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻤﻘﺎﻴﻴﺴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﺘﺸﺩ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒل ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻅﺭﻭﻑ ﻤﻨﺎﺨﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻭﺘﺘﻴﺢ ﻤﺠﺎﻻ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻷﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺘﻨﺎﺴﻴﻨﺎ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻁﺒﻴﻌﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﻠﺒﺔ ﻓﺈﻥ ﺘﺼﻭﺭﻨﺎ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺴﻴﻨﺒﻊ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ. ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﺇﻟﻬﺎﻤﺎ ﺴﺎﺤﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﻤﺎﺀ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ ﺴﻨﺒﺭﺭ ﻀﻌﻑ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻐﻴﺎﺏ ﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻌل ﺍﻷﻗﺩﻤﻭﻥ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻤﻤﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭﻭﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺼﺎﻨﻊ ﺠﻴﺩ، ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬ ‫ﺘﺄﻤﻼ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﻭﺤﻴل ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻋﻴـﻭﺏ ﺍﻟﺼـﻨﺎﻋﺔ.‬ ‫ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻜﺎﻟﺨﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺜﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﺼﻔﻲ ﺍﻟﻘﻀﺎﺌﻲ ﻓﻴﺤﻜﻡ ﻋﻠﻲ‬ ‫١١‬
  • 14. ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺒﺎﻹﻋﺩﺍﻡ، ﻭﻴﻘﻭل ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻓﻀـل ﻤـﻥ‬ ‫ﺫﺍﻙ ﺤﻜﻤﺎ ﻋﻠﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ.. ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺭﺃﺕ ﻋﻠـﻲ ﺍﻟﻤـﺩﺍﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺘﺠﻌل ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤـﺩﺓ،‬ ‫ﺃﻤﺭﺍ ﻤﺸﻜﻭﻜﺎ ﻓﻴﻪ ﺃﺼﻼ. ﻓﺤﺘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺸـﺒﺙ‬ ‫ﺒﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ، ﺘﻁﻭﺭ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠـﺎﻫﻠﻲ‬ ‫ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﻥ ﺩﺍﺨل ﻜﻬﻭﻑ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺠﺭﻱ ﻭﻓﻲ ﻁﻘﻭﺱ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺤﻠﻴﺔ ﺯﺨﺭﻓﻴﻪ‬ ‫ﻟﺘﺠﻤﻴل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ. ﺇﻨﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻴﺸﻜﻼﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤـﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﻗـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺎﺌﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ .‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺴﺤﺭ ﻴﻨﻁﻠﻘﺎﻥ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ " ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺒﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ". ﻭﻫﻜـﺫﺍ‬ ‫ﻜﻲ ﻨﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁـﻪ‬ ‫ﺒﺂﻟﻴﺎﺕ ﺘﺴﻭﻴﻕ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﻨﺸﺭ ﻭﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻴﺠـﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﺒﺭﺩﻴﺔ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺼﺎﺭﺨﺎ‬ ‫" ﻟﻤﻥ ﺃﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻴﻭﻡ " ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺸﻬﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ.‬ ‫٢١‬
  • 15. ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺠل ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻴﺩ ﻋﻠﻲ ﺠـﺩﺭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻬﻭﻑ، ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﻁﻘﺴﺎ ﺴﺤﺭﻴﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﻟﻼﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻔﺭﻴﺴﺔ.‬ ‫ﺃﻴﻥ ﻴﻘﻊ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ؟ ﻫل ﻫﻡ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ ؟ ﻓﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﻠﻕ ﻋﻠﻲ ﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﺍﺓ ؟‬ ‫ﻜﻼ ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻜل ﻤﺘﻠﻕ ﻋﻠﻲ ﺤﺩﺓ، ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺍﻏﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ.ﻟﻬﺫﺍ ﻴﺼﺭﺥ ﻤﻌﺠﺒﺎ ﺃﻭ ﺴﺎﺨﻁﺎ. ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺒﺎﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﻋﻨﺎ. ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ ، ﻟﻌﺒﺔ ﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﺒﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻟﻌﺒﺔ ﻤـﺭﺍﻭﺩﺓ ﺍﻷﻟـﻭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺤﺠـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺴـﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻷﻤل ﻭﺍﻷﻟﻡ. ﺇﻨﻪ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻴﺭﻏﺏ ﻓـﻲ ﻤﺯﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﺎ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﺘﺴﺎﻋﺎ ﻭﺃﻗل ﻓﻭﻀﻲ. ﻭﺤﺘﻰ ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬ ‫ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻴﺎﺌﺴﺔ ﻴﻠﻌﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻓﺈﻨـﻪ‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ، ﻭﻓﻌل ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻴﻌﻨﻰ ﺍﻷﻤل ﻓﻲ ﻋﻴﻭﻥ ﺴﺘﻘﺭﺃ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ.‬ ‫ﻓﺄﻴﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺇﺫﻥ ﻭﺃﻴﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ؟ ﺍﻨﻪ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬـﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ. ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﺍﻟﺒﺸـﺭﻴﺔ ﻓـﺈﻥ‬ ‫٣١‬
  • 16. ‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻫﻭ ﺃﺫﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻲ ﺼﺤﺔ ﺍﻟﻨﻐﻤـﺔ. ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺭﺘﺩﻯ ﺃﺯﻴﺎﺀ ﺃﻱ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴـﺔ ﺃﻭ ﺘﺴـﺘﻌﻤل‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ، ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺴﺅﺍل ﺃﺴﺎﺴﻲ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻫل ﺃﺤﺒﺒﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤـل ﺃﻡ ﻻ ﻭﻟﻤـﺎﺫﺍ ؟ ﻫـل‬ ‫ﺃﻋﻁﺎﻨﻲ ﺸﻴﺌﺎ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻤﺘﻠﻜﻪ ﻗﺒل ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﻡ ﻻ ﻭﻜﻴﻑ ؟‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ‬ ‫ﻜﺒﺭﻫﺎﻥ ﻋﻠﻲ ﺼﺤﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺃﻱ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻭﺜﺎﺌﻕ ﻨﻔﺴﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻨﻔﺱ ﻤﺎ ﻨﻔﻌﻠﻪ ﺒﺎﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺅﻤﻥ ﺒﻬـﺎ، ﻭﻟﻌـل‬ ‫ﻜﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻘﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﺩﻟﻴل ﺒﺴﻴﻁ ﻋﻠﻲ ﺫﻟﻙ. ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠـﺭﺅ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﺜـﺭﻯ‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻤﻥ ﺩﻑﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﺒﻌﻴﺩ، ﻴﺒـﺩﺃ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ.‬ ‫" ﻟﻌل ﻨﻭﺍﻓﺫ ﺍﻟﺒﻴﻭﺕ ﻻ ﺘﻁل ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﻋﻘﻠﻨﺎ "‬ ‫ﺍﻴﺘﺎﻟﻭ ﻜﺎﻟﻔﻴﻨﻭ : ﻤﺩﻥ ﻻ ﻤﺭﺌﻴﺔ‬ ‫٤١‬
  • 17. ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻗﺒل ﺃﻥ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ، ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻨﺘﺄﻤـل ﺍﻟﻌﻘـل‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻌﻤل. ﻓﻨﺤﻥ ﻨﺘﻁﻠﻊ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻥ ﻤﺯﻴـﺩ‬ ‫) ﺼﻭﺭﺓ ﺸﺒﻪ ﻏﺭﻴﺯﻴﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻋﺒﺭ ﺤﻭﺍﺴﻨﺎ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ( ﻭﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻟﻨﺎ ﻤﻌﺭﻓﺘﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘـﻭﻡ‬ ‫ﺒﺘﺼﻔﻴﺔ ﺁﻻﻑ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺇﻟـﻰ ﻋﺸـﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺒﺈﻫﻤﺎل ﻤﺎ ﻻ ﻴﻬﻤﻨـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒل ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻤﻨـﻪ ﻜـﻰ ﻴﺅﻜـﺩ ﻨﻅﺎﻤﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ.‬ ‫ﻤﺜﻼ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﻜﺸﺊ ﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﻓـﻰ ﻤـﺭﺁﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻓﺎﻟﻭﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻼﺡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﺔ. ﻟﻴﺱ ﻫـﺫﺍ ﻓﻘـﻁ ﺒـل ﺇﻥ‬ ‫ﻟﺤﻅﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ ﺘﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺘﻨﺎ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟـﻭﺭﺩﺓ، ﻓـﻭﺭﺩﺓ‬ ‫ﻴﺘﺒﺎﺩﻟﻬﺎ ﺤﺒﻴﺒﺎﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﺭ ﺸﻬﻴﺩ، ﺃﻭ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺫﺍﺒﻠﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜﺘﺎﺏ. ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺇﺫﻥ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻤﺜل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻡ ﺘﺩﺍﻭﻟﻪ ﺒﻴﻥ ﻗﺭﺍﺀ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻓﻰ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻰ ﻟﺤﻅـﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ. ﺇﻥ ﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﻤﻥ ﻨﺼـﻭﺹ‬ ‫ﹰ‬ ‫٥١‬
  • 18. ‫ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ ﻗﺒـل‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻭﻻ ﺘﻨﺘﻬﻰ ﺒﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﻘﻭﺒﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﻗﺩﻡ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﺇﺫﻥ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﻨﺎ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺤﺩﺙ‬ ‫ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل، ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻤﺜﻼ ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺘﻭﻗﻊ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺸﺎﻋﺭ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻤﺘﺭﺠﻤـﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. ﺇﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺸﻐﻭﻻ ﺒﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺘـﺎﺜﻴﺭ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻰ ﺃﻓﻀل ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻰ. ﻭﺒﺎﻟﻤﺜـل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺜﻤﺔ ﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ‬ ‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺼﻴﺩ ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ.... ﺍﻟﺦ.‬ ‫ﺇﻥ ﻋﺎﺩﺍﺘﻨﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺒﺸﻜل ﻋﻨﻴﻑ ﻭﺘﻜﺎﺩ‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺒﻔﺘﺢ ﻨﻭﺍﻓﺫ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ. ﺜﻤﺔ ﻗﻀﺒﺎﻥ ﺨﺒﻴﺜـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻭﻋﻰ، ﺨﺒﻴﺜﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﻷﻨﻬﺎ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟـﻭﻋﻰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﺄﻥ ﺘﺭﻯ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻨﻙ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘـﺭﻯ‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻰ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻷﻗل. ﻭﻫﺫﺍ ﺸﺊ ﻁﺒﻴﻌﻰ ﻭﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﻪ ﺨﻁﺄ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺃﻥ ﻨﻅﺎﻤﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﺘﻴـﺏ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻘـﺩﺓ ﺩﺍﺨﻠـﻪ‬ ‫٦١‬
  • 19. ‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺃﻯ ﻗﺎﺭﺉ ﺤﻘﻴﻘﻰ ﺴﻴﺘﺫﻜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔـﻭﺭ ﻜﺘﺎﺒـﺎ ﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼﺩﻤﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺠﻌﻠﻪ ﻴﻐﻴﺭ ﺭﺃﻴﻪ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤﻭﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻷﻨﻅﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ، ﻟﻴﺱ ﺤﺒﺎ ﻓـﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ ﻭﻟﻜـﻥ ﻷﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻘﻨﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻴﻭﻤﻴﺎ.‬ ‫ﻭﻨﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻨﺠﺩ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴـﺔ ﻴﺘﻭﻗـﻊ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺘﺨﻁﻴﻬﺎ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻌﻘل ﻤﺸﻐﻭﻻ ﺒﻔﻙ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻨﺹ، ﻤﻥ ﺃﺠل ﻓﻬﻤﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻻ ﻴﺘﻔﺭﻍ ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻪ ﻭﺭﻓﻀﻪ. ﻭﻟﻌل ﻤﻨﻁﻕ ﺃﺒﻰ ﺍﻟﻔﺭﺝ‬ ‫ﺍﻷﺼﻔﻬﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ " ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﻫـﺫﺍ ﻓـﻰ‬ ‫ﻗﻭﻟﻪ: " ﺇﺫ ﻟﻴﺱ ﻟﻜل ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺨﺒﺭ ﻨﻌﺭﻓﻪ، ﻭﻻ ﻓﻰ ﻜـل ﻤﺎﻟـﻪ‬ ‫ﺨﺒﺭ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻭﻻ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﺭﻭﻨﻕ ﻴﺭﻭﻕ ﺍﻟﻨـﺎﻅﺭ‬ ‫ﻭﻴﻠﻬﻰ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ " ﻓﻼﺒﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻭﻨﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﻟﻠﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻨﺹ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﻻ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﻗﻴﻤﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ؟ ﺍﻟﻤﺴـﺄﻟﺔ ﺒﺒﺴـﺎﻁﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻻ ﺘﺘﺴﻊ ﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻨﻌﻴﺸﻪ ﺒﻜل ﺘﻠـﻙ‬ ‫٧١‬
  • 20. ‫ﺍﻟﻀﻭﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﺯﺤﺎﻡ.ﻻﺒﺩ ﺇﺫﻥ ﻤـﻥ ﺍﻻﻗﺘﺼـﺎﺩ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻹﺩﺨﺎل ﻭﺍﻟﺘﺨﺯﻴﻥ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻰ ﺍﺨﺘـﺯﺍل ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ ﺒﺤـﺫﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺄﻜﺜﺭﻫﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ. ﻓﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺘﺫﻜﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺜﻼ ﻜل ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﻤﺭﺭﻨﺎ ﺒﻬﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻋﻤﻘﻬﺎ ﺘـﺄﺜﻴﺭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻴﻨﺎ. ﻫﻜﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﻊ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺤﻅﺎ ﺃﻓﻀل ﻤـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻡ، ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻜﺭﺭﺍ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﺒﻬﺎ ﻟﻐﻴـﺭﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺃﻗل ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ. ﻓﺎﻟﻌﻘل ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻠﺠﺄ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺒﺎﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺸﻜل ﺨﺎﺭﺠﻰ ﻴﺨﺘﺯل ﻓﻴـﻪ ﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﺠﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻪ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﺯﻴﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﻭﺜﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﻬﻤـﺔ. ﺃﻭ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺴﻜﻴﻨﺭ : " ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﺭﺃ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﻭل ﺃﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﻨﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﻨﻘﻭﻟﻬﺎ ﻜﻴﻔﻤﺎ ﺍﺘﻔﻕ ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭﻟﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ. ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻊ ﺃﻨﻨﺎ ﻟـﻡ ﻨﻜـﻥ‬ ‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﺎ ﻨﻔﻬﻤﻪ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻀﻌﻪ ﻫﻭ ﻓﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ " .‬ ‫ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﻜل ﻴﻭﻡ ﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻷﻴﺎﻡ، ﻜﻤﺎ ﺘﺯﺩﺤﻡ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺒﻨﺼﻭﺹ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺘﺸﺒﺙ ﺒﺄﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻭﻋﻰ. ﻓﺎﻟﻁﻔل ﻤﺜﻼ‬ ‫ﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺒﺩﻯ ﺃﻴﺔ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺴـﻤﻌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺸـﺨﺹ‬ ‫٨١‬
  • 21. ‫ﺍﻷﻤﻰ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻪ ﺃﻗل ﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ، ﻓﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ّ‬ ‫ﺘﻭﺤﺩ ﺴﺭﻴﻊ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻪ ﻜﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﺃﺒﻭ ﺯﻴﺩ ﺍﻟﻬﻼﻟﻲ ﻤﻨﺫ ﺠﻴﻠﻴﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺠﻠﺱ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ‬ ‫ﻟﻠﺤﻜﻰ. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻷﻨﻀﺞ ﻭﻴﺤﺘـﺎﺝ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺤﺒﻜﺔ ﻭﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻕ ﻭﺍﻗﻌﻰ ﻜﻰ ﻴﺼﺩﻕ ﺃﻴﺔ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻋﺎﺩﻴﺔ، ﻓـﻰ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻑ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻰ ﻓـﻰ ﺃﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ) ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺃﺼﻼ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻴﻌﻨﻰ ﺍﻟﻬﺩﻡ ( ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻋﻴﺒﺎ ﻓﻬﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﺨﺘﺯﺍل ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺒﺎﻟﻨﻴﺎﺒـﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻟﻴﻘﺩﻡ ﻟﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻭﺍﻷﻨﺠـﺢ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻜل.‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﺫﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﻁﺒﻴﻌﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺃﻯ ﻤﺘﻠﻕ، ﻓﻘﻁ ﻨﺭﻴﺩ‬ ‫ﺘﺫﻜﻴﺭﻩ ﺒﺄﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻋﻘﻠﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻰ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺃﻥ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺭﻓﺽ ﻨﺼﺎ ﻤﺎ ﺒﺎﺴﺘﺭﺨﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﺘﺸﻜﻙ ﻓﻰ ﻨﻅﺎﻤﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﻭﻴﺤﺎﻭل ﻓﺘﺢ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ.‬ ‫٩١‬
  • 22. ‫ﺍﻟﺴﺒﺎﺤﺔ ﻓﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻴﺸﻜل ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ، ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ. ﻓﻜﻴﻑ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻀﺎﺀﻩ ؟ ﻭﻤﺎ‬ ‫ﻫﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ؟ ﺒل ﻤﺎ ﻭﺠﻪ ﻀﺭﻭﺭﺘﻪ ﺃﺼﻼ ؟ ﻤﺘـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺼﺒﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ ؟ ﻭﻤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗـل ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺠﺏ ؟ ﻫل ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻫﻰ ﺤﺫﻑ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺤﺫﻓﻪ ﻭﻫل ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ‬ ‫ﻫﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ؟ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻤﺜﻼ ﺒـﻴﻥ ﺍﻻﺨﺘﺼـﺎﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ؟‬ ‫ﻟﻨﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻓﻨﻌﻠﻥ ﺃﻥ ﺃﻯ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻰ ﺤﻘﻴﻘﻰ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻓﻀﺎﺀﻩ‬ ‫ﺒل ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ : ﻜل ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺼﻨﻌﻬﺎ ﺼﻭﺘﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ، ﺍﻟﺠـﺩل‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤل، ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﻜﺔ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﺼﺎﺨﺒﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺨﺭﺓ،‬ ‫ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﻴل ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﺼﺏ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻰ‬ ‫ﺒﺤﺭ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ؟ ﻫل ﺍﻷﻤﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺄﻟﻕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻨﻘﺩﻯ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩ؟‬ ‫٠٢‬
  • 23. ‫ﻟﻨﺘﺄﻤل ﻓﻘﻁ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺘﻭﺼﻴل ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ )ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ( ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺇﻟﻰ ﻜـل‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﻴﻥ. ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻫﻨﺎ ـ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺒﺸﻜل ﻤﻌﻠـﻥ ـ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻁﺎﻨﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ. ﻫﻜﺫﺍ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻠﻤﺴﺎ ﻤﻌﺩﻨﻴﺎ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻤﺜل ﻗﻁـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻭ ﺍﻟﺒﻼﺴﺘﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻓﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻎ ﺘﻌﻘﻴﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺼﻨﻌﻪ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺘﻭﺭﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺎﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺭﺍﻭﺩﺍﺕ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻰ ﺃﻯ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻰ.‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﻤﻊ ﺇﺤﺩﻯ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻭﻫﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻰ، ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺠﺭﻯ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺒﺭﻤﺠﺔ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺤﺎﺴﺒﺔ. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺸﺎﺴﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻭﺍﻟﻼ ﺸﻌﻭﺭ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺯ‬ ‫ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻻ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻰ ﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻴﻘﻭﺩﻩ ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﺘﺄﺠﺞ ﺩﺍﺨﻠﻪ. ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻓﺘﻘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺠﺞ ﺴﻴﻤﺎﺭﺱ‬ ‫ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ.‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺄﻟﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﺤﺭﻙ ﻜل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﻭﺨﻴﺎل ﻭﺸـﻌﻭﺭ ﻭﺍﺤﺒﺎﻁـﺎﺕ ﻭﻤﺨـﺎﻭﻑ‬ ‫ﻭﺃﺤﻼﻡ ﻭﺠﻨﻭﻥ ﻭﻟﻥ ﺃﻤل ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭ‬ ‫١٢‬
  • 24. ‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻰ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺭﺭ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻥ ﻤﺯﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ " ﻟﻴﺴﺕ‬ ‫ﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻤﻊ ﺒﺄﺫﻨﻙ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﻅـﺭ ﺒﻘﻠﺒـﻙ ﻭﺘﺴـﺘﻌﻴﻥ‬ ‫ﺒﻔﻜﺭﻙ".‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺒﺠﻔﺎﻓﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻠﻌﻘل‬ ‫ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻓﻘﻁ ﻭﺘﺤﺩ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ ﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ.‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻌﻘل ﻤﺘﻌﺘﻪ ﺒﺄﻓﻀل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﻤﺘﻠـﻙ " ﺴـﻴﻁﺭﺓ‬ ‫ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ " ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺜﻼ ﺃﻗل ﺒﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘل ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻁﺎﻏﻴﺔ ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺭﺨﻴﺼـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺎﻓﻬﺎ ﻜﺄﻨﻙ ﺘﺩﻋﻭ ﻻﻋﺏ ﺸﻁﺭﻨﺞ ﻤﺤﺘﺭﻑ ﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﻭﺍﻟﺜﻌﺒﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺭﺩ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺼﻌﺒﺎ ﻤﺭﻫﻘﺎ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺎ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻨﺸـﻁ ﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﺇﺭﺍﺩﻯ ﻓﻴـﺘﻬﻡ ﺍﻟـﻨﺹ ﺒـﺎﻟﻐﻤﻭﺽ‬ ‫ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻬﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻟﻌﺠﺯ. ﻭﻫﺫﻩ ﺤﻴﻠـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺩﻓﺎﻋﻴﺔ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﺔ ﻓﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻋﻘﻠﻪ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻫﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺼﻌﻭﺒﺘﻪ ﺒﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻤـﺎ‬ ‫ﺩﺍﻡ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﻟﻘﺎﺭﺉ ؟ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺒﺘﺒﺴـﻴﻁ‬ ‫٢٢‬
  • 25. ‫ﻤﺨل ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺴﻬل ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺃﻗل ﻋﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﺍﻷﺼﻌﺏ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻼﻤـﺘﻼﺀ‬ ‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻗﺎﺭﺉ ﺃﻋﻤﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ.‬ ‫ﻟﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﺇﺫﻥ ﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﻓـﻰ ﻤﺨﺘﻠـﻑ‬ ‫ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭ ﻋﻘﻠﻪ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﻟﻴﺱ ﻁﺭﺩﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﺨﻁ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻜﻤﻴﺔ ﻓﻀﺎﺀﻩ ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﻌﻘﻴﺩﻩ. ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺤﺩﻭﺩ‬ ‫ﻗﺼﻭﻯ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺒﺸﺭﻯ ﻓـﻰ ﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻴﺎل. ﻭﺍﻟﻌﺒﻭﺭ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻴﺴﻘﻁ ﻓﻰ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ ﺒﻼﻏﻴـﺔ‬ ‫ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻎ ﺘﻌﻘﻴﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ، ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺴﺭ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺩﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻯ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓـﻰ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﺎﺕ، ﻓـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﻘﻠﻴﺹ ﺍﻟﻔﺎﺌﺽ ﺍﻟﻠﻔﻅﻰ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻨﻰ ﺤﺩ ﻤﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﺤﺩﺙ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﻓﻰ ﻓﺎﺌﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺠﻤﺤﺕ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﺎﺕ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻌﻜﺱ، ﺒﺘﻘﻠﻴﺹ ﻓﺎﺌﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭ ) ﻋﺒﺭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ( ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﺒﻔﺎﺌﺽ ﻟﻔﻅﻰ ﻤﺭﺘﻔﻊ ﻨﺴـﺒﻴﺎ ﻟﻜﺴـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﻭﻜﻴـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺸﺭﻁﻴﺔ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻁﻑ.‬ ‫٣٢‬
  • 26. ‫ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺘﺸﻜل ﻫﻨﺎ ﻤﻥ ﺠﺩل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﻭﻋﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻌﺩ ﺨﻨﻕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺘﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﺃﻤﺎﻤـﻪ، ﻜﻌـﺎﺯﻑ‬ ‫ﻴﺤﻁﻡ ﺁﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﺤﺘﺠﺎﺠﺎ ﻋﻠﻰ ﻀﺠﻴﺞ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺜﻡ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺩﻫﺸﺘﻬﻡ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ ﻴﻌﺯﻑ ﻟﺤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﻨﻀﺩﺓ‬ ‫ﺨﺸﺒﻴﺔ. ﻭﻟﻌل ﺘﻘﻠﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻴﺒﺭﺭ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺃﻗل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻜل ﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻰ ﻟﻪ ﻓﻀﺎﺅﻩ ﺍﻟﺨﺎﺹ، ﺒل ﻭﻜل ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻰ ﻟـﻪ‬ ‫ﻜﻤﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻤﻊ ﺘﻨﻭﻉ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺸـﻌﺭ.‬ ‫ﻓﺎﻷﻤﺭ ﻴﺸﺒﻪ ﺠﺴﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺸﺎﻁﺌﻴﻥ، ﺇﻥ ﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻌﻤﻠﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻭﻤﺩﻯ ﻋﻤﻘﻪ ﻭﺠﻤﻭﺡ ﺃﻤﻭﺍﺠـﻪ،‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻐﺕ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺴﺭ ﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﻴﺴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﻬﺭ. ﺘﻠﻙ ﻫﻰ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺃﻥ ﻴﺼﻤﺩ ﻟﻠﺯﻤﻥ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺇﺨﻼل ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ ﻋﺒﺭ ﻓﻀﺎﺀﻩ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﻤﺘﻊ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺨﻠﻘﻪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻴﻠﻐﻴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻻ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ.‬ ‫ﻨﺘﺫﻜﺭ ﻤﺜﻼ ﺘﻌﺒﻴﺭ” ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺍﻟﻤﺸﻤﺱ” ﻟﻁﺎﻏﻭﺭ ﻟﻨﺘﻨﺴﻡ ﻫـﻭﺍﺀﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﻓﺊ ﻭﻨﺘﺄﻤل ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ:‬ ‫٤٢‬
  • 27. ‫ﻭﺩﻉ ﻫﺭﻴﺭﺓ ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻜﺏ ﻤﺭﺘﺤل‬ ‫ﻭﻫل ﺘﻁﻴﻕ ﻭﺩﺍﻋﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺠل؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻜﺏ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺜﻡ ﺍﻻﻨﻜﻔﺎﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻤﺎ ﺨﻠﻑ ﺫﻟﻙ ﻤـﻥ ﻗﺼـﺔ ﺍﻟﺤـﺏ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀـﺔ‬ ‫ﻭﻤﺼﻴﺭﻩ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺘﺩﺍﻋﻰ ﺒﺴﻼﺴﺔ ﻓﻰ ﺨﻴﺎﻟﻨﺎ ﺩﻭﻥ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻭ ﺍﻷﻟﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻤﺜﺎل ﺁﺨﺭ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﺸـﺤﻭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻴﻘﻭل ﺴﺤﺎﺒﻰ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺒﺎﺩﻯ ) ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﻑ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻰ(‬ ‫ﺇﻨـﻰ ﻀﺎل ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺒﺤـﺙ ﻋﻨـﻰ‬ ‫ﻭﻟﻡ ﺘﻭﺍﺠﻬﻨﻰ ﻜﺎﻟﻤﺭﺁﺓ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺘﻜﻠﻤﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻰ ﺒﻠﻁﻔﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺒـﺎﻩ ﺭﺒـﺎﻩ ﻻ ﺘﺠﻌـﻠﻨﻰ ﻜﺎﺫﺒـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﺠﻌـل‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﻟﻸﻤﺎﻡ ﻭﻟﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﻋﻜﺴﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﻓﻘﻠﻨﺎ ﻤﺜﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺘﻜﻠﻤﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻰ ﺒﻠﻁﻔﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺒـﺎﻩ ﺭﺒـﺎﻩ ﻻ ﺘﺠﻌـﻠﻨﻰ ﻜﺎﺫﺒـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫٥٢‬
  • 28. ‫ﺇﻨـﻰ ﻀﺎل ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺒﺤـﺙ ﻋﻨـﻰ‬ ‫ﻭﻟﻡ ﺘﻭﺍﺠﻬﻨﻰ ﻜﺎﻟﻤﺭﺁﺓ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺒﺩﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻗل ﺠﻤﺎﻻ ﻭﺘﺄﻟﻘﺎ ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀـﻭﺤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻰ ﺴﻌﻴﻪ ﻻﺴﺘﻴﻀﺎﺡ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﻜﻠﻤﺔ )ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴـﺏ ﺍﻷﺼـﻠﻰ(، ﻴﻤـﺎﺭﺱ ﻟﻌﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻰ. ﺃﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﻨﻁﻘﻰ ﻤﺴﺘﻘﺭ ﻜﺒﻨﺎﺀ ﻫﺭﻤﻰ، ﻓـﺎﻷﻤﺭ ﻤﺠـﺭﺩ ﻓﻬـﻡ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭ. ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺇﺫﻥ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺒـل ﻫـﻰ ﺃﺴﺎﺴـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺴـﻬل، ) ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺤﺯﻴﻨﺎ، ﺒﺩﺕ ﻫﺎﺩﺌﺔ ( ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺃﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺅﺜﺭﺓ.‬ ‫ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻜﻠﻤﺔ “ ﺍﻟﻴﻡ “ ﺃﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﺤـﺭ ﻻﺤﺘﻭﺍﺌﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺤﺭﻭﻑ ﺃﻗل، ﻓﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﻠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻰ ﺇﺜﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﺒﺘﻭﺯﻴﻊ ﻤﺤﻜﻡ ﻟﻠﻀﻭﺀ ﻭﺍﻟﻅل. ﺇﻥ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﺤـﺩﺍﺩ‬ ‫ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻤﺜﻼ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺸﺒﺢ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﻤﺠﺭﺩ ﺨﻠﻌﻪ ) ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼﺹ ( ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺭﺡ. ﻭﻫﺫﺍ ﻟـﻴﺱ‬ ‫ﻓﻘﻁ ﺭﻫﺎﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺤﻅـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٢‬
  • 29. ‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ. ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤـﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘـﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻭﺴﻴﻊ.‬ ‫٠٣/٦/٤٩‬ ‫٧٢‬
  • 30. ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻨﻌﻡ، ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ ! ﻭﺇﻻ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺘﺤـﺭﺵ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺭﺍﻓﻌﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒـﺔ ؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫل ﺘﺨﺎﻑ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺇﻻ ﺴﻠﻁﺔ ﻤﺜﻠﻬﺎ ؟ ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻨﺠﻠﺱ ﻤﺘﺤﻔـﺯﻴﻥ‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﺘﺴﻕ ﻤﻊ ﻨﻅﺎﻤﻨـﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻰ؟‬ ‫ﺃﻟﻴﺱ ﺨﻭﻓﺎ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﺭﺍﻗﻬﺎ ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻨﺎ ﻭﺘﺴﻠﻁﻬﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺘﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻔﻼﻨﻰ ﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﻁﻥ‬ ‫ﻭﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺘﺄﻤﺭﻨﺎ ﺒﺘﺠﻨﺏ ﺃﻓﻌﺎﻻ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺨﻭﻓﺎ ﻤـﻥ ﻋـﺫﺍﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ، ﻟﻜﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺘﺩﻋﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﺘﺭﻴﺩ ﺇﻤﺘﺎﻋﻨﺎ ﺒﺘﺄﻤـل‬ ‫ّ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﺸﻁﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎل.‬ ‫ﻭﻷﻨﻪ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺒﺩﻫﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ، ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻕ ﺃﻜﺒﺭ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻯ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ. ﻓﺎﻟﻨﺹ )ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤﺎ( ﺃﺒﺩﺍ ﻻ ﻴﻘﻭل "ﺍﻓﻌـل، ﻻ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﺘﻔﻌل " ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻌﻴﺩ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻨﺎ ﺒﺸﻜل ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻤﺎﺭﺱ ﻓﻌﻼ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻭ ﻨﻤﺘﻨﻊ ﻋﻨﻪ.‬ ‫ﺃﻭل ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻰ ﺍﻟﻌﺯل : ﺃﻥ ﺘﺠﻠـﺱ ﻟﺘﻘـﺭﺃ‬ ‫ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻰ ﻨﻔﺴﻙ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﻴﻌﺯﻟﻙ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻋﻤﺎ ﺴﻭﺍﻩ ﻭﺇﻻ ﻓﻠﻴﺱ ﻨﺼﺎ. ﺜﻡ ﻴﺠﻌﻠﻙ ﺘﺭﻯ ﺒـﻪ، ﺘـﺭﻯ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﻼﻟﻪ ﻤﺎ ﺴﻭﺍﻩ.‬ ‫٨٢‬
  • 31. ‫ﻤﻥ ﻭﺴﻁ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻴﻨﺘﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻀـﻊ‬ ‫ﻋﺸﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻭﻴﺨﻔﻰ ﺍﻟﺒﺎﻗﻰ، ﻓﻴﻌﻁﻰ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺴﻠﻁﺔ ﻤﻨﺘﺯﻋﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﻠﺔ. ﺜﻡ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺘﺸﻜﻴل ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺒﺸـﻜل ﺠﺩﻴـﺩ ﻟـﻡ‬ ‫ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻭﻻ ﺤﺘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻓﻴﻌﻁـﻰ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺎ. ﻭﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ.. ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﻫﻨﺎ ﻭﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻼل ﻫﻨـﺎﻙ،‬ ‫ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻴﺠﺏ ﺃﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﺎﺼﻌﺔ ﻜﻰ ﻻ ﺘﺴﺭﻕ ﺍﻟﻌﻴﻥ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﻤﺴﻙ ﺯﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻨﺫ ﺃﻭل ﻟﻔﻅ، ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﻗﻊ‬ ‫ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻙ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻜﻰ ﻴﻨﺴﺞ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺄﻟﻔـﺎﻅ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺠﺭﻙ ﺒﻬﺎ، ﻋﺒﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺒﻜـﺔ، ﻨﺤـﻭ‬ ‫ﺠﺯﻴﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ. ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺼﻑ ﻨﺼﺎ ﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻤﺴﻙ ﺒﺘﻼﺒﻴﺒﻙ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺈﻨﻙ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺼﻑ ﻗﺩﺭ ﺍﻨﺼﻴﺎﻋﻙ ﻟﺴﻠﻁﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ. ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺭﺍﻩ‬ ‫ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻜﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘـﺫﻭﻗﻴﻥ‬ ‫"ﺇﻥ ﻟﺸﻌﺭ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻰ ﺭﺒﻴﻌﺔ ﻤﻭﻗﻌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﻤﺨﺎﻟﻁﺔ ﻓـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻟﻴﺴﺎ ﻟﻐﻴﺭﻩ، ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺸﻌﺭ ﻴﺴﺤﺭ، ﻜﺎﻥ ﺸﻌﺭﻩ ﺴﺤﺭﺍ ً"‬ ‫٩٢‬
  • 32. ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻊ ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻜل، ﻫﻰ ﻤﺎ‬ ‫ﺩﻓﻌﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻨﺫ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠـﺎﻨﻰ ﺤﺘـﻰ ﺍﻟﺸـﻜﻼﻨﻴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺱ ﻭﻤﻥ ﺘﻼﻫﻡ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﻭﻴﻴﻥ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻙ ﻁﻼﺴﻡ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻴل ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺒﻴـﺎﻥ ﻤـﺩﻯ ﻨﺠﺎﺤﻬـﺎ، " ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.. ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﻓﻰ ﻤﺨﺎﻟﻁﺔ ﺍﻟﻨﻔﺱ"‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺍﻵﻥ ﺨﺎﻓﺘﺔ ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ، ﻓﺎﻟﺸﻌﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﺴـﻼﺤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﺭﻫﻴﺒﺎ ﻷﻨﻪ ﻴﺤﻤل ﻜل ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺒـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﺩﻫﺸﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺭﻋﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﻫﺠـﺎﺀ ﺍﻟﻔـﺭﺯﺩﻕ، ﺃﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﺍل ﺍﻟﻁﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻜﺒﻬﺎ ﺍﻷﻤﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻘـﺩ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﻟﻠﻌﻘﻭل، ﻭﻻﺯﺍل ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ ﺴﻠﻁﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ‬ ‫ﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻠﻤﻨﻁﻕ ) ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﺩﻋﺎﻴﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺘـﺭﺩ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺘﺴﺘﺜﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺩﻋﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻨﺔ ﺴﻬﻠﺔ ﺍﻟﺤﻔﻅ(.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ، ﻭﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﺸﺘﺒﺎﻜﺎﺘﻪ ﻤـﻊ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ، ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﺄﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻓﻰ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺘﺴﻘﻁ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ. ﻓﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺭﻭﻻﻥ ﺒـﺎﺭﺕ ﻟـﻴﺱ‬ ‫٠٣‬
  • 33. ‫ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ )ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ( ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺒﻌﺩ )ﺍﻟﻠﻐﺔ( " ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺄﺒﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻻﻨﺼﻴﺎﻉ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺄﺒﻰ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﺫﺍﺘﻬـﺎ، ﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻴﻭﻟـﺩ ﺒﻌﻨـﺎﺩ ﻻ ﻴﻨﻘﻁـﻊ، ﺍﻷﺩﺏ " )ﺩﺭﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ ـ ـ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺎ(.‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻨﺹ، ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻁﻰ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺃﺠﻨﺤﺔ، ﻓـﺈﺫﺍ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺘﺤﻠﻕ ﻭﺘﺭﻯ ﻟﻨﺎ ﻤﺎ ﻟﻡ ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻤﻥ ﻗﺒل. ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺠﺎﺴﺘﻭﻥ‬ ‫ﺒﺎﺸﻼﺭ ﻓﻰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ " ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺭﻏﺏ ﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ، ﻭﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻜـﺄﺩﻭﺍﺕ‬ ‫ﺼﻐﻴﺭﺓ، ﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﻬﺎ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ، ﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻴﺩﻫﺵ ﻤﻥ ﺠﺭﺃﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ. ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﻓﻘﺔ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﺼﻼﺒﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ. ﺇﻥ ﺼﻔﺎﺕ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﺘﺘﺠﻤﻊ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻯ ﻟﻼﺴﻡ. ﻭﺠـﻭﺍ ﺠﺩﻴـﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻨﺸﺄ ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺃﻥ ﺘﻨﻔﺫ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭﻨـﺎ، ﺒـل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﺤﻼﻤﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ، ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺘﺤﻠﻡ … ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺼﺒﺢ ﻭﺠـﻭﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻓﻰ ﻟﻐﺘﻰ، ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻰ ﺒﺘﺤﻭﻴﻠﻰ ﺃﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻌﺒـﺭ. ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫١٣‬
  • 34. ‫ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ " . ﻫل ﺴﻤﻌﺘﻡ ﻋﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻌﻴـﺩ‬ ‫ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ؟!‬ ‫٢/٤/٥٩٩١‬ ‫٢٣‬
  • 35. ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻤﺘﺄﺨﺭ، ﻓﻥ ﻤﺘﻠﺼﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺠﻴـﺩﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻰ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻋﻴﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ : ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺭﺴﻡ ﻭﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ.‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻀﻊ ﻟﻤﺴﺔ ﻫﻨﺎ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻫﻨﺎﻙ، ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫ﻭﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ. ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺴﺎﺒﻕ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﺩﺍﺨل ﻜﺘﻠﺔ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﻭﺘﻨﺩﻓﻊ ﻨﺤﻭﻩ ﺒﻘﺴـﻭﺓ ﺍﻹﺯﻤﻴـل‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ.‬ ‫ﻭﺒﺩﻴﻬﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﻭل ﺃﺴﻬل، ﺒل ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻰ ﻜـل‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﺼﺤﻔﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ، ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ، ﻓﻬﻭ " ﺃﺸﻐﺎل ﺸﺎﻗﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ " ﻤﺎ ﺃﺼـﻌﺏ ﺘﺨﻴـل ﻜﺘﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﺤﻴﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﻔﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﻨﺼﻪ. ﻭﻤﺎ ﺃﻋﻨﻑ ﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ ﻴﺤﻔـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ. ﻨﺤﻥ ﻨﺭﻴﺩ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺄﻤـﺎﻥ، ﻻ ﻴﻬـﺩﺩ ﺴـﻼﻤﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﺍﻟﻤﺯﻋﺯﻉ، ﻨﺭﻴﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻭﺘـﺫﻭﻗﺎ ﻋـﺎﺒﺭﺍ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻅﺎﻤﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ. ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ ﺨﻁﺭ ﻴﻬﺩﺩ ﻜـل ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻠﺨﻠﺔ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﺤﻭﻟﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺘﺒﺎﻉ ﺠﺩﺩ ﻟﻸﺩﻴﺏ / ﺍﻟﻨﺒﻰ.‬ ‫ﺍﻟﺤﻔﺭ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ، ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻥ ﻟﻠﺘﻤﺜـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻤل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺠﺭ، ﺃﻯ ﺒﺎﻻﺤﺘﺭﺍﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﻠﺤﺠﺭ، ﺍﺤﺘـﺭﺍﻡ ﻻ‬ ‫٣٣‬
  • 36. ‫ﻨﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﺴﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺄﻨﺎﻗـﺔ‬ ‫ﻜﺭﺩﺍﺀ ﻭﻟﻴﺱ ﻜﺠﺴﺩ.‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺃﺴﺎﺴﺎ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ / ﺍﻟﺤﻔـﺭ،‬ ‫ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﺩ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻓﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﻟﺤﻅﺎﺘﻪ، ﺘﻠﻙ ﻫﻰ ﻜﺘﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺘﺘﻡ ﺇﻀـﺎﺀﺘﻬﺎ ﺒﻀـﺭﺒﻬﺎ ﺒﻜـل ﺍﻟﻌﻨـﻑ ﺍﻟﺠﻤﻴـل‬ ‫ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻯ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﺜﺒﺕ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ، ﺒـل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻓﺈﻥ ﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺨﺼـﺏ ﺍﻟﻤﻠـﺊ ﺒﺎﻻﻨﻔﻌـﺎﻻﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺅﻜﺩ‬ ‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺜﺒﻴﺘﻬﺎ. ﺇﻨﻬﺎ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻨﺘﺨﻴﻠﻬﺎ، ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﺘﺨﻴﻠﻬﺎ، ﺒﺄﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻓـﻰ‬ ‫ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻏﺭﻴﺏ. ﻭﻜﺄﻥ ﺇﻟﻬﺎ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻤﺴﺨﻬﺎ ﻟﻴﺤﺘﻔﻅ ﺒﻬﺎ ﻓﻰ ﻤﺘﺤﻔـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻴﺱ ﻋﻘﺎﺒﺎ ﻟﻬﺎ ﺒل ﺍﻗﺘﻨﺎﻋﺎ ﻤﻨﻪ ﺒﺒﻠﻭﻏﻬـﺎ ﺫﺭﻭﺓ ﻭﺠﻭﺩﻫـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻜﺨـﺎﻟﻕ‬ ‫ﻴﻌﻁﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻷﻟﻡ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜﻴل ﺒﺜﺒﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻤﺦ ﺘﺴﺭﻕ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻤـﻥ ﺍﻹﻟـﻪ،‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺴﺭ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺜﺎﻥ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺇﻟـﻪ‬ ‫ﻤﻠﻤﻭﺱ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺸﺒﻪ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﺘـﺎﻟﻰ ﻴﺴـﻬل ﺍﻟﺘﻘـﺭﺏ ﻟـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺒﻴﻥ.‬ ‫٤٣‬
  • 37. ‫ﻨﺤﻥ ﻨﻀﺤﻙ ﻭﻨﻘﻭل ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻌﺒﺩﻭﻥ ﺘﻤﺜﺎﻻ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل ﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﺼﺎﻨﻌﻪ ﻭﺃﺒﻘﻰ. ﻭﻫﺎ ﻨﺤﻥ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﻌﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﺨﺘﺭﻋﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻨﻔﻘﻴﻥ ﺃﻋﻤﺎﺭﻨﺎ ﻻﺩﺨﺎﺭ ﺜﻤﻨﻬﺎ!‬ ‫ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻰ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻔﺭ ﺩﺍﺨﻠﻨـﺎ،‬ ‫ﻨﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻗﻨﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﻭﺭ ﺒـﺎﻟﻐﺭﺍﺌﺯ ﻭﺍﻟﺠﻨـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﺤﻴﺙ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺎﺌل ﺍﻟﺒﺭﻜﺎﻨﻰ ﺍﻟـﺫﻯ ﻨﻬﺩﺌـﻪ ﺒﻭﺴـﺎﺌل‬ ‫ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﻨﺅﺠل ﺇﻁﻼﻗﻪ ﺇﻟﻰ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﻨﻭﻡ.. ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻨﻤﻨﻊ ﺇﻁﻼﻗـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺫﺍﺘﻬﺎ.‬ ‫ﺇﻥ ﻀﺭﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺎﻷﺯﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺸﺭﺓ ﺍﻟﻜﺜﻴﻔﺔ ﻤـﻥ ﺃﻗﻨﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﺴﻡ ﻓﻭﻗﻬﺎ ﻭﺘﺯﻴﺩ‬ ‫ﻜﺜﺎﻓﺘﻬﺎ.. ﺘﺯﻴﺩﻨﺎ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﻋﻥ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ. ﻀﺭﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺎﻷﺯﻤﻴل ﻗـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻨﺎﻟﻬﺎ ﻓﻰ ﺨﺒﺭﺓ ﺤﺭﺏ ﺃﻭ ﺤﺏ ﺃﻭ ﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻻﺴﻡ.‬ ‫ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﻅﻼﻤﻨـﺎ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻰ ﻭﻨﻭﺭﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ؟‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺩﺍﺨﻠﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﻫﻰ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩﺓ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺼﺎﺩﻗﺔ ﻤﻊ ﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ. ﻭﻟﺴﺒﺏ ﺁﺨﺭ ﺃﻫﻡ، ﻫﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﻅﻠﻤﺎﺘﻨﺎ ﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﺃﻨﻭﺍﺭﻨﺎ ﺘﺘﻌﺎﻨﻕ. ﺇﻥ ﻅﻼﻤﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻴﻼﻤـﺱ‬ ‫ﻅﻼﻤﻙ، ﻭﻨﻭﺭﻙ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻴﻭﻗﻅ ﻨﻭﺭﻯ ﻤﻬﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﺃﺸـﻜﺎل‬ ‫٥٣‬
  • 38. ‫ﻤﻼﺒﺴﻨﺎ ﺃﻭ ﻁﺭﻴﻘﺘﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻨﻙ‬ ‫ﺩﺍﺨﻠﻰ ﻭﺃﺒﺤﺙ ﻋﻨﻰ ﺩﺍﺨﻠﻙ، ﻓﺒﺩﻭﻨﻙ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ، ﺩﻭﻥ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩﻙ ﺍﻷﻜﻴﺩ ﻜﺎﻟﻬﻭﺍﺀ، ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒـل ﻻ ﺘﻭﺠـﺩ‬ ‫ﺃﺼﻼ.‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٣‬
  • 39. ‫ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫١ـ ﺘﺜﻤﻴﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ‬ ‫ﺘﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻋﺩﺓ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻨﺸﻁﺔ‬ ‫ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﺜﺭﻯ، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﺤﺘل ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺩﺍﺌﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻰ. ﻭﻟﻌل ﺃﻗﺩﻡ ﺠﻤﻠﺔ ﻓﻰ ﺃﺩﺒﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻫﻰ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ " ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ". ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻫﻭ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺜﻤﻴﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ـ ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﻋﺩﻡ ﺘﺜﻤﻴﻨﻪ ـ ﻴﻅل‬ ‫ﺃﺤﺩ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ )ﻟﻡ ﻴﺘﻡ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺃﺩﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ، ﺒل ﻟﻡ ﻴﺘﻡ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺩﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻓﻰ ﺃﺤﻭﺍل ﻜﺜﻴﺭﺓ (. ﻭﺍﻷﺴﻭﺃ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺸـﺒﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻠﻌﻭﻥ ﻜﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻰ.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩﻨﺎ ﺩﻫﺸﺔ ﻫﻭ ﺘﺫﻜﺭ ﺁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘـﺭﺁﻥ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻨﺯﻩ ﺍﻟﺭﺴﻭل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻋﻥ ﻗﻭل ﺍﻟﺸـﻌﺭ " ﻭﻤـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻤﻨﺎﻩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﻟﻪ " ﻭﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ " ﺃﻟﻡ ﺘﺭ‬ ‫ﺃﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﻜل ﻭﺍﺩ ﻴﻬﻴﻤﻭﻥ ﻭﺃﻨﻬﻡ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﻤﺎﻻ ﻴﻔﻌﻠـﻭﻥ " ﻭﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻰ ﺍﻟﺜﺭﻯ " ﻨﺤﻥ ﻨﻘﺹ ﻋﻠﻴﻙ ﺃﺤﺴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺹ ". ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺇﺫﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺃﻥ " ﺍﻟﺭﺴﻭل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ‬ ‫٧٣‬
  • 40. ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻤﺎ ﻻ ﻴﻀﺭ ﺍﻟﺠﻬل ﺒﻪ , ﻭﻴﺘـﺭﺩﺩ ﺼـﺩﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺨﻠﻔﺎﺀ ﺍﻟﺭﺍﺸﺩﻴﻥ ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﻋﻠﻴﺎ ﺒـﻥ ﺃﺒـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﺎﻟﺏ ﻁﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﺒﺎﻟﺒﺼﺭﺓ ﻜل ﺍﻟﻘﺎﺼﻴﻥ ؟‬ ‫ﻭﺒﺘﻬﻤﺔ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻡ ﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺼـﻴﻥ ﻓـﻰ ﺍﻷﺴـﻭﺍﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻤﺼﺤﻭﺒﻴﻥ ﺒﻠﻌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻘﻬﺎﺀ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻗﻴـل ﺩﺍﺌﻤـﺎ " ﺇﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻋﺫﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻜﺫﺒﻪ" ! ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺭﻋﺭﻋـﺕ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﻓـﻰ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻨﻜﻤﺸﺕ ﻓﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺭﺴﻤﻰ ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ ﺍﻟﺨﺒـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﺴﺘﺩﻋﻰ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﻨﻘﺩﻴـﺔ. ﻭﻴﻌـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻫﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺩ ﺒل ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻠﻨﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﺜﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ.‬ ‫ﺇﻥ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﻜﺎﺘﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺄﻟﺔ ﻟﻴﺴـﺕ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﺴﺎ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻭﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﻟﻠﻨﺜﺭ ـ ﻭﻻ ﻨﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻫﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻠـﻰ ﺸـﻌﺭﺍ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻥ. ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻰ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﺜﺭ. ﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻫـﺅﻻﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﻼﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺎﻭﻤﻭﺍ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻭﻋﺎﻴﺸﻨﺎ ﻋﺼﺭﻫﻡ ﺭﺒﻤﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ‬ ‫ﻟﻬﻡ ﺍﻟﻌﺫﺭ!‬ ‫٨٣‬
  • 41. ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻷﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﺘﻤﺱ ﺠﻼل ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻜﺸﺭﻁ ﺃﻭﻟﻰ ﻟﻸﺩﺏ، ﻭﻫﻭ ﺸﺭﻁ ﺃﻫﻤﻠﺘﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻜﺘﻔﻴـﺔ ﺒﻠﻐـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ. ﻭﻟﻜﻥ ﻷﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻔﻘﻬﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﻓـﻰ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻡ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻴﻥ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﺨﺭﺍﻓﺔ، ﺭﺃﻭﺍ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻰ ـ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻤـﺜﻼ ـ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺎﻓﺴﺎ ﺨﻁﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻭل ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻁﻠﻌﻭﻥ ﻟﺘﻨﻭﻴﺭﻫﺎ ـ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﺭﻭﻨﻪ ﻨﻭﺭﺍ ـ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺤﺏ ﻫﻰ ﺍﻟﻠﻬﻭ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻥ ﻭﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺒﺤﺎﺭ ﺍﻟﻅﻠﻤﺎﺕ ﻭﺠﺒل ﺍﻟﻤﻐﻨﺎﻁﻴﺱ.‬ ‫ﺇﻥ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﺍﻟﻔﻘﻬﺎﺀ ﻓﻰ ﺇﻋﻼﻥ "ﻜﺫﺏ" ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﻘﺒل ﻤﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻌﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺃﺤﺩﺍﺙ " ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ " ﺃﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﻗﺘﻬﺎ ـ ﻓﻰ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﻗل ـ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺭﻓﻴﻪ ﺒل ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﻫـﻰ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻟﻭ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﻗﺼﺼﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﺯﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ ﺍﻟﻘﺼﺼﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻘل ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻡ ﻤﻬﺎﺠﻤﺔ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺨﻠﺏ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺘﺠﺫﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎل. ﺒﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻜﻜﻴﺎﻥ ﻓﻨﻰ ﺒﺤﻜﻡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺨﺭﺍﻓﺎﺘﻪ ﻭﺃﻜﺎﺫﻴﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫٩٣‬
  • 42. ‫ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻼﻥ ﻜﺫﺒﻪ. ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎﻙ ـ ﺤﻴﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻴﺘﺎ ـ ﺘﻨﺴﺏ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻴﻨﻘﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺄﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻓﻰ ﻗﺩﻴﻡ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺃﻭ ﻓـﻰ‬ ‫ﺒﻼﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﺴﺘﺎﻥ ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﺒﺩﺍ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﺤﺩﻭﺜﻬﺎ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺤﺩﻭﺜﻬﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻰ ﻤﺎ ﺯﺍل ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻴﻌﻠﻨﻭﻥ ﺴﺨﻁﻬﻡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻐل ﻋﻘل ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ، ﻭﻤﺎ ﺯﺍل ﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻴﺘﻌﺭﻀﻭﻥ ﻟﻤﻀﺎﻴﻘﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﺄﺩﻭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭ. ﻓﻭﻫﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻴﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺨﻴﺎل.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻓﺭﺠﻴﻨﻴﺎ ﻭﻭﻟﻑ ﺘﺒﺎﻟﻎ ﺤﻴﻥ ﻗﺎﻟـﺕ ﺇﻨﻨـﺎ ﻨﺘـﺄﻟﻡ ﻤـﻊ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﺄﻟﻤﻨﺎ ﻟﺨﺒـﺭ ﻭﻓـﺎﺓ ﺃﺸـﺨﺎﺹ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﻋﻨﻬﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﺤﻑ. ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﻫﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ ﻓﻨﺤﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﻜـل‬ ‫ﺸﺊ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ً.‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻁﺎﻏﻰ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻜﺠﺯﺀ ﺃﺴﺎﺴﻰ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟـﻭﻋﻰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻫﻭ ﺇﺫﻥ ﺴﺭ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ. ﻨﺤﻥ‬ ‫ﻨﺤﻴﺎ ﻓﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺃﺼﻐﺭ ﻓﺄﺼﻐﺭ ـ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜل ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ـ ﻭﻜل ﺤﺩﺙ ﺼـﻐﻴﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻤﺭ ﺒﻨﺎ ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻗﺼﺔ ﺃﻜﺒﺭ. ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺤﻭﻟﻨﺎ‬ ‫٠٤‬
  • 43. ‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﻟﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﺃﻫﻡ ﺩﺍﺨل ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻘﻬـﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻥ ﺃﺠﺩﺍﺩﻨﺎ ﻗﺩ ﺃﺭﺍﺩﻭﺍ ﻗﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻌﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺃﺠﺩﺍﺩﻨﺎ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﺎ ﻭﺤﺼﺎﻓﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﻤﺴـﻜﻭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻓﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻗﻊ ﺸﻌﺒﻰ ﻗﺎﺘﻡ... ﻭﺍﻟﻘﺼـﺔ ﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺯﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ.‬ ‫١٤‬
  • 44. ‫ﻓﻰ ﺭﺤﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ‬ ‫١ـ ﻟﺘﺤﺩﺙ ﺒﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺒﻨﺕ ﻁﻠﺤﺔ ﺒﻥ ﻋﺒﻴﺩ ﺍﷲ ﻓﺎﺘﻨﺔ ﻋﺼﺭﻫﺎ ﻭﺯﻭﺠـﺔ‬ ‫ﻟﻤﺼﻌﺏ ﺒﻥ ﺍﻟﺯﺒﻴﺭ. ﻭﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﺩﻋﺎ ﻤﺼﻌﺏ، ﺍﻟﺸـﻌﺒﻰ، ﺒـﻼ‬ ‫ﺴﺒﺏ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺭﻩ ﻭﺃﺩﺨﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﺩﺱ ﺃﻗﺩﺍﺴﻪ ﺴﺎﻤﺤﺎ ﻟﻪ ﺒﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺜﻡ ﺃﻤﺭﻩ ﺒﺎﻹﻨﺼﺭﺍﻑ.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﺤﻴﻥ ﻗﺎﺒﻠﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ـ ﻨﻌﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ـ‬ ‫ﻴﺴﺄﻟﻪ :‬ ‫" ﻫل ﺭﺃﻴﺕ ﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﻹﻨﺴﺎﻥ ﻗﻁ ؟ " ﻓﺭﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ " ﻻ ﻭﺍﷲ "‬ ‫ﻓﻘﺎل : " ﺃﻓﻼ ﺘﺩﺭﻯ ﻟﻡ ﺃﺩﺨﻠﻨﺎﻙ؟" ﻓﻘﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ " ﻻ"‬ ‫ﻗﺎل ﻤﺼﻌﺏ " ﻟﺘﺤﺩﺙ ﺒﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ "!‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﻼﺒﺔ ﺘﺘﺒﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻫﻨﻰ ﻜﻠﻤﺎ ﺴﻤﻌﺕ ﻁﻨﻁﻨﺔ‬ ‫ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ. ﻓﻤﺼﻌﺏ ﺒـﻥ ﺍﻟﺯﺒﻴـﺭ،‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻭﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺸﺭﻗﻰ، ﺇﺫ ﻴﺤﺘﺩﻡ ﺒﺘﺄﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺨـﺎﺭﻕ‬ ‫ﻴﺠﺩ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺤﻘﻪ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻨﺯ، ﻭﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻋﺔ ﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻴﻪ ﻫﻰ ﺍﻟﻔﻥ ) ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻗﺘﻬﺎ (.‬ ‫ﺇﻥ ﺇﺭﺘﻌﺎﺸﺘﻪ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻨﻪ، ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺃﻗﻭﻯ ﻤﻥ ﻟﻐﺘﻪ. ﻟﺫﺍ ﻴﺴـﺘﻌﻴﺭ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺸﺨﺹ ﺁﺨﺭ ﻤﺎﻨﺤﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ. ﻜﺄﻨـﻪ ﺴـﻤﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫٢٤‬
  • 45. ‫ﺒﻜﻠﻤﺔ " ﺇﺩﺠﺎﺭ ﺁﻻﻥ ﺒﻭ" ﺒﻌﺩ ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﺒﺄﻥ ﻜل ﻤـﻥ ﻤـﺭ‬ ‫ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ ﺨﺎﺭﻗﺔ ﺤﺭﺏ ﺃﻭ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺤﻜﻴﻬﺎ ﻓﺈﺫﺍ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﻓﻌﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﻟﻤﻥ ﻴﺠﻴﺩ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬـﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻰ ﻤﻠﻙ ﻟﻺﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻓﻘﻁ.‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﺫﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺘﺠﺭﺒﺘﻨﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻭﻴﺤﻔﻅﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻓﻰ‬ ‫ﺸﻜل ﻓﻨﻰ ﻓﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﺨﺼﻨﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻌﻴﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻤﻭﺍﺝ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺒﻌﺩﻨﺎ ﻟﺘﺤﻜﻴﻨﺎ.‬ ‫ﺃﻡ ﺴﻌﻴﺩ ﺒﻥ ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻋﻔﺎﻥ ﺘﻘﻭﻟﻬﺎ ﺒﺒﺴـﺎﻁﺔ : " ﺃﺸـﺘﻬﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺭﺜﻴﻪ ﺸﺎﻋﺭ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﻨﻔﺴﻰ ﺤﺘﻰ ﺃﻋﻁﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﺤﺘﻜﻡ " ﻭﻫﻭ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺍﻟﻤﻌﺩﺩﺓ )ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻟﻠﻤﻴﺕ( ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ.‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﺫﻥ ﻟﻠﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻩ، ﻤﻬﻤﺎ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ. ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺭﻑ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ، ﻓﻨـﺭﻯ‬ ‫ﺤﺒﺸﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻟﺩﺍﺕ ﻤﻜﺔ ﺒﻠﻐﻬﺎ ﻤﻭﺕ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻰ ﺭﺒﻴﻌﺔ ﻓﺎﺸﺘﺩ‬ ‫ﺠﺯﻋﻬﺎ ﻭﺠﻌﻠﺕ ﺘﺒﻜﻰ ﻭﺘﻘﻭل : " ﻤﻥ ﻟﻤﻜﺔ ﻭﻟﺸﻌﺎﺒﻬﺎ ﻭﺒﻁﺤﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﻭﻨﺯﻫﻬﺎ ﻭﻭﺼﻑ ﻨﺴﺎﺌﻬﺎ ﻭﺤﺴﻨﻬﻥ ﻭﺠﻤﺎﻟﻬﻥ ﻭﻭﺼﻑ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ!"‬ ‫٣٤‬
  • 46. ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻬﺎ، ﻫﻭ ﻅﻬﻭﺭ ﺸﺎﻋﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﺒـﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻌﺭﺠﻰ. ﻓﻠﻤﺎ ﺘﺴﻤﻊ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﺘﻁﻤـﺌﻥ ﺘﻘـﻭل "‬ ‫ﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ ﺍﻟﺫﻯ ﻟﻡ ﻴﻀﻴﻊ ﺤﺭﻤﻪ " ! ﻭﺘﻤﺴﺢ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻨﺭﻯ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻴﺨﺭﺠﻥ ﺼﺎﺭﺨﺎﺕ ﻓﻰ ﺠﻨـﺎﺯﺓ ﺠﻤﻴـل ﺒﺜﻴﻨـﺔ‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻋﺯﺓ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ ﻗﺩ ﺭﻓﻊ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﻜل ﻭﻋﹼـﻡ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻜﻴﻑ ﻴﻨﺒﻐﻰ ﺍﻟﻌﺸﻕ.ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻰ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﻌﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻰ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ.‬ ‫) ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻷﺒﻰ ﺘﻤﺎﻡ: ﻟـﻭ ﻜـﺎﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻤﻨﻅﻭﻤﺎ ﻟﺤﻔﻅﻨﺎﻩ ﻓﺄﻤﺎ ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭ ﻓﻬﻭ ﻋﺎﺭﺽ ﻻ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻪ (. ﺒل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺸﺎﺌﻌﺎ ﻓﺎﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸـﺭﺓ ﻓـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﺎ ﻓﻴﻘﻭل‬ ‫ﺒﻴﺘﺎ ﺃﻭ ﺒﻴﺘﻴﻥ ﺜﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻹﻜﻤﺎل ﻓﻴﺴﺄل ﻭﺯﻴﺭﻩ :" ﻤﻥ ﻫـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ " ﻓﻴﻘﻭل " ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻼﻥ " ﻓﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺒﻤﻬﻤﺘﻪ ﺒﺈﻜﻤﺎل ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻤﺎ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﻭﻴﺤﺼل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ !‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻗﺩ ﺘﻀﺤﻙ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺒﺼﺩﻕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ،‬ ‫ﺭﺍﻓﻀﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺠﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ. ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻓﻨﻴـﺔ ﻜﺜﻴـﺭﺓ‬ ‫٤٤‬
  • 47. ‫ﻨﺎﺠﺤﺔ. ﻓﻨﺭﻯ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻰ ﺭﺒﻴﻌﺔ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘـﺭ ﻋﻠـﻰ ﻓـﺭﺍﺵ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻘﺎﺭﻑ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺇﺜﻤﺎ ﻭﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻜﺘﺒـﻪ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﻰ.ﻭﻨﺭﻯ ﺍﻷﺨﻁل ﻭﺠﺭﻴﺭ ﻴﺘﻬﺎﺠﻴﺎﻥ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺘﻼﻗﻴﺎ‬ ‫ﺃﺼﻼ !‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒل ﻭﺤﺘﻰ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻌﺫﺭﻯ، ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻨﺎ ﺃﻨﻬﻡ ﺤﺼـﻠﻭﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺸﻬﺭﺓ ﻭﺘﻘﺩﻴﺭ ﻻ ﻴﻘﻼﻥ ﻋﻥ ﻋﻁﺎﻴﺎ ﺍﻟﺨﻠﻔـﺎﺀ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﺠﻌﻠﻬﻡ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻰ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﺸﺎﻕ ﻓﻘﻁ.‬ ‫ﻓﻨﺭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﻫل ﺒﺜﻴﻨﺔ ﻴﺘﻠﺼﺼﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻟﻘﺎﺌﻬـﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﺠﻤﻴل ﻭﻴﺴﻤﻌﻭﻥ ﺤﺩﻴﺜﻬﻤﺎ ﻭﻨﺭﻯ ﺒﻘﻴﺔ ﻨﺴـﺎﺀ ﺍﻟﺤـﻰ ﻴﻌـﺭﻓﻥ‬ ‫ﺒﻭﺠﻭﺩﻩ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻭﻴﺸﺎﺭﻜﻥ ﻓﻰ ﺇﺨﻔﺎﺌﻪ ﻋﻥ ﺯﻭﺠﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻴﺼل ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻤﺭﺍﺀ ﻴﻘﻭل ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻌـﻭﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺤﻪ " ﺍﺭﺜﻨﻲ ﻴﺎ ﺃﺒﺎ ﺼﺨﺭ ﻭﺃﻨﺎ ﺤﻰ ﺤﺘﻰ ﺃﺴﻤﻊ ﻜﻴـﻑ‬ ‫ﺘﻘﻭل ﻭﺃﻴﻥ ﻤﺭﺍﺜﻴﻙ ﻟﻰ ﺒﻌﺩﻯ ﻤﻥ ﻤﺩﻴﺤﻙ ﺇﻴﺎﻯ ﻓﻰ ﺤﻴﺎﺘﻰ "!‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺃﻜﺎﺫﻴﺏ ﻫﻨﺎ. ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ : ﺇﻤﺴـﺎﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﺒﻘﺒﻀﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺤﻠﻕ، ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻯ‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﻟﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻜﻰ ﻴﺠﻌل ﺘﺠﺎﺭﺒﻨﺎ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻐﻨـﺎﺀ، ﻗﺎﺒﻠـﺔ‬ ‫ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ، ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻤﺱ.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﺸﻜﻭﻯ ﺍﻟﻌﺒﺎﺱ ﺒﻥ ﺍﻷﺤﻨﻑ ﻓﻰ ﻗﻭﻟﻪ:‬ ‫٥٤‬
  • 48. ‫ﺃﺤﺭﻡ ﻤﻨﻜﻡ ﺒﻤﺎ ﺃﻗﻭل ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﻨﺎل ﺒﻪ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﺸﻘﻭﺍ‬ ‫ﺼﺭﺕ ﻜﺄﻨﻰ ﺯﺒﺎﻟﺔ ﻨﺼﺒﺕ‬ ‫ﺘـﻀﺊ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻭﻫﻰ ﺘﺤﺘﺭﻕ‬ ‫ﻨﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺸﺭ / ﺍﻟﺸﻤﻭﻉ.‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﺫﻥ ﺃﻻ ﻨﺴﺘﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻨﺼﺭﻑ ﻤـﻥ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﻤﺼﻌﺏ ﺒﻥ ﺍﻟﺯﺒﻴﺭ ﻭﻗﺩ ﻨﺎل ﻋﺸـﺭﺓ ﺁﻻﻑ ﺩﺭﻫـﻡ ﻭﺜﻼﺜـﻴﻥ‬ ‫ﺜﻭﺒﺎ...ﻭﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺒﻨﺕ ﻁﻠﺤﺔ.‬ ‫ﹰ‬ ‫٦٤‬