UNIDADE 12 ARQUITECTURA BARROCA

UNIDADE 12 ARQUITECTURA BARROCA Borja Campos Seijo I.E.S García Barbón (Verín)

1. A CULTURA DO BARROCO

Termo Barroco foi acuñado pola Ilustración (S.XVIII) con matiz despectivo, para designar un arte (S. XVII e parte XVIII) extravagante e decadente.

O Romanticismo e a historiografía moderna reivindicaron este movemento revalorizando a súa vertente imaxinativa, sensorial e dinámica contra o equilibrio racional e mesurado renacentista.

Tras o esgotamento do Manierismo, o Barroco  linguaxe complexa e variada, como instrumento de propaganda, en mans das tres forzas que dominan o escenario europeo no S. XVII:

 Cortes absolutistas : Austria en Madrid ou Borbóns franceses…

 Papado  Roma Triunphans.

 Burguesía protestante : con ambiente + contido e austero.

- Rev científica do S.XVII  inicio ciencia moderna  base = experimentación contra a autoridade da tradición  separación ciencia e arte (unidas no Renacemento)  arte abandona ideal renacentista de comprender natureza  exploración novos ámbitos = expresión, dramatismo, sensualidade, sentimento, efectismos,…

- Función arte barroco xa non desentrañar verdade (Renacemento) senón construir apariencia verosímil, non certa, pero coherente e creíble  a clave da obra de arte pasa da esencia á apariencia  esvaecese a fronteira entre realidade e ilusión  obra de arte se converte en obxecto para engaiolar, abraiar e sorprender ao espectador = medio magnífico de propaganda para os tres poderes citados.

2. A ROMA TRIUNPHANS BARROCA

Sacco de Roma (1527)  época difícil para a Igrexa romana que coincide coa ofensiva contrarreformista. Pero no S.XVII florece o esplendor da Roma triunfante barroca  transformación urbanística + fonda da Cidade Eterna, cando pontificados de Urbano VIII e Alexandre VII converten a Roma na esplendorosa capital da Cristiandade.

2 personalidades contrapostas enchen o Seicento romano: Bernini e Borromini.

 Gianlorenzo Bernini (1598/1680) = gran triunfador. Artista polifacético (escultor, arquitecto, pintor), ao servizo do Papado  deseña das creacións + espectaculares da Roma triunphans  gran prestixio, considerado en vida o segundo Miguel Anxo.

- Home de confianza de 2 papas: Urbano VIII e Alexandre VII, Bernini inicia en 1624 unha prolongada intervención de 40 anos na Basílica de San Pedro, que reviste cunha abraiante roupaxe barroca  Inicio reordenando o altar e a tumba do apóstolo co Baldaquino = obxecto escultórico monumental cheo de simbolismo. Continuación decorando nave lonxitudinal de Maderno con rico vocabulario decorativo barroco (pilastras, columnas adosadas, ménsulas, molduras, cornixas…).

Tras paréntese do pontificado de Inocencio X, Alexandre VII recupera a Bernini coa urbanización da praza de San Pedro = maior praza da Cristiandade, simboliza coa súa forma (ferradura) a universalidade da Igrexa que desprega os seus brazos para acoller aos fieis que se achegan.

Destaca a actuación de Bernini noutras obras: prazas adobiadas con fontes e obeliscos, como a Piazza Navona ( Fonte dos catro ríos ); ou igrexas coma S. Andrés do Quirinal; ademáis da súa labor coma escultor ( Apolo e Dafne, Éxtase de Sta Tereixa , tumba de Urbano VIII )

 Francesco Castelli Borromini (1599/1667) = outra cara da moeda. Canteiro humilde e carácter irascible, miguelanxelesco (por quen sente gran admiración), comeza colaborando con Bernini para independizarse  artista maldito, criticado, heterodoxo (xenial) de Roma.

- Cun enorme dominio técnico, coñecemento profundo e imaxinación desbordante ergue para as ordes relixiosas (non para os Papas como Bernini) edificios modestos, con materiais pobres (ladrillo e cemento)  obras mestras: Oratorio de S. Felipe Neri, San Ivo da Sapienza, e sobre todo San Carlos das Catro Fontes, onde desenvolve os trazos`principais da súa linguaxe: liberdade de concepción onde non hai normas nin regras previas  cada edificio é un problema novo a resolver mediante solución e espazo propio = anovador e revolucionario.

56. BASÍLICA DO VATICANO: BALDAQUINO DE S. PEDRO BERNINI

Arquitectura barroca italiana.

Roma. 1624/33.

Dosel sobre a tumba de San Pedro.

Colaboración de Borromini.

Bronce dourado, madeira e mármore. 29 m de h.

1º encargo importante de Urbano VIII a Bernini = organizar o altar maior da basílica de San Pedro  problema = relacionar os elementos xa existentes: Tumba de S. Pedro na cripta, altar maior, piares enormes do cruceiro e a cúpula de M. Anxo; creando algo que cadrara naquel inmenso espazo, pero que non fora nin demasiado peq nin demasiado grande para recargalo.

Bernini opta por obxecto escultórico a escala monumental de case 30 m de h  Baldaquino = grandioso palio que simboliza a bóveda celeste e recorda á pérgola que cubría a tumba na primitiva basílica romana, con columnas helicoidais ( salomónicas ).

Estructura aberta e transparente  garante continuidade visual ( a través dela podemos ver a cátedra de S. Pedro, do propio Bernini, feita 30 anos desois para o testeiro) e respecta amplitude espacial miguelanxelesca.

Dimensión xigantesca do Baldaquino enfatiza o emprazamento da tumba do apóstolo e fixa o altar maior no centro do cruceiro.

No entaboado do baldaquino, os colgantes metálicos semellan abaneados polo vento, e 4 esveltas volutas, deseñadas por Borromini, érguense desde os ángulos para coroar o dosel e termar do orbe con cruz que o remata.

Decoración abundante e significativa  suben por columnas salomónicas vides eucarísticas e loureiros triunfais, con abellas e soles no entaboado (emblemas de Urbano VIII). No cento da cornixa 2 putti portan a tiara e as chaves do poder pontificio.

O baldaquino, ademáis das súas funcións, dialoga coa arquitectura que o envolve  4 vigorosas columnas salomónicas  ritmo ascensional que xunto brillo metálico do bronce dourado vivifican os ríxidos piares de mármore.

Poderoso efecto de vibración espacial espállase polo espazo, onde o baldaquino acada 1 escala xusta para integrarse no espazo cun papel relevante, pero sempre subordinado á gran cúpula  Bernini introduce un obxecto barroco, teatral e dinámico, no medio do espazo clásico e grandioso de Miguel Anxo.

57. PRAZA DE SAN PEDRO. BERNINI

Roma. 1657/66.

Praza dobre ( piazza oblicua e retta ), perante á basílica de S. Pedro do Vaticano.

Praza dividida en 2 partes:

 piazza obliqua : ovalada, co obelisco e 2 fontes no eixo, flanqueada por 2 pórticos arquitrabados de case 300 columnas toscanas en 4 ringleiras.

 piazza retta : trapezoidal, de 2 alas diverxente diante da fachada da basílica.

Coa elección de Alexandre VII (amante da arte) como papa, Bernini recupera un papel relevante nas empresas pontificias  remate das obras do Vaticano, co remate da praza diante o templo. Por un lado, había que correxir a excesiva horizontalidade da fachada de Maderno, rescatando visualmente a cúpula de Miguel Anxo, tapada pola fachada da basílica.

Doutra banda, a nova prazadebía armonizar edificios desiguais en tamaño e estilo e preparar un vasto espacio para grandes multitudes en celebracións relixiosas numerosas e concorridas

- Bernini recibe o encargo en 1656  trazado da nova praza, descartando a planta cadrada, que deixaba ángulos mortos, e a circular porque enfatizaba a fachada de Maderno e implicaría destruir parte dos pazos vaticanos  traza orixinal e complexa que xustapón 2 esquemas: unha trapezoidal con 2 alas converxentes que saen dos extremos da fachada. E diante unha enorme elipse transversal, centrada polo obelisco e 2 fontes, flanqueada por senllos pórticos alintelados onde retoma o motivo da columna, replicando o tambor da cúpula miguelanxelesca.

- Desta forma, Bernini integra solucións e significados diversos nunha fórmula unitaria e orixinal  maior praza da Cristiandade, capaz de reunir grandes multitudes.

- Praza simboliza universalidade da Igrexa  abre brazos para acoller a fieis que se achegan (elipse). Ademáis a piazza retta recobra o adro porticado que tivo a antiga basílica vaticana paleocristiá, subliñando a continuidade co novo edificio renacentista.

Intervención Bernini  solución brillante de problema estético  somete á fachada de Maderno, reducindo o seu papel e integrando a súa horizontalidade no esquema de todo o diseño. E, ante todo devolve o protagonismo á cupula de M. Anxo, motivo xa dominante desde a piazza obliqua. O obelisco impide unha visión central única, e a forma elíptica invita a contemplación móbil  fachada esvaécese e a cúpula érguese e atrae á mirada coma imaxe emblemática.

58. SAN CARLOS DAS CATRO FONTES . BORROMINI

Roma. 1635/68.

Convento e igrexa de trinitarios descalzos.

Tipoloxía centralizada.

Planta elíptica, cúpula elíptica con lanterna.

- En 1634, Borromini recibe da Orde dos Trinitarios descalzos o seu 1º encargo, que lle vai permitir emprenderr unha carreira independente. A experiencia coma axudante de Bernini ( Baldaquino ) e dominio técnico da práctica constructiva  difícil desafío de edificar un convento completo (refectorio, clasutro, celas, igrexa…), nun terreo pequeño, irregular e emprazado nunha esquina  disposición perpendicular de claustro e residencia dos monxes, reservando o ángulo restante para a igrexa = solución xenial revolucionaria.

O clasicismo no Renacemento entendía a obra de arte como suma de partes ben delimitadas e xerárquicamente subordinadas a un eixo ou centro. Sen embargo, en San Carlos Borromini esvece as partes no conxunto: arcos e fornelos, soportes e cuberta, frontóns e columnas solápanse entre sí e interfiren uns con outros, fundíndose nun único ambiente.

Centra todo o interese no espazo creado + que nos elementos que o configuran, no contido máis que no continente  unidade espacial que concede o protagonismo ao modelado do espazo, trazo propio da arquitectura moderna.

Deste xeito, concibe a igrexa coma un organismo en tensión. Un xogo de forzas que se comprimen e espallan actúa sobre o esquema cruciforme centralizado  orixinal planta oval cuadrilobulada e trazado sinuoso do paramento  curvas e contracurvas acomódanse ás presións contrapostas  onda continua que percorre o muro.

A fachada que quedara inacabada, foi retomada en 1660 e rematada tras o seu suicidio  Borromini pecha a súa carreira no memo lugar onde a comezou. Saca a rúa o vivo mov do interior  3 carreiros alternativamente cóncavos e convexos en 2 altos e esveltos andares separados por groso entaboado ondulado.

Abaixo, sobre modesta porta, a imaxe do santo nun fornelo que rematan en forma de frontón as ás de 2 anxos/xambas.

Arriba sobre un templete convexo (réplica da cúpula interna), outros 2 anxos sosteñen un enorme medallón que empurra e ergue plásticamente a balaustrada. O mesmo ritmo curvo adoptan por detrás a lanterna e o campanario, este último no ángulo achafranado do edificio onde está unha das catro fontes, que dan nome o cruce de rúas.

3. O BARROCO COMPOSTELÁN

O Barroco galego, desenvolvido ao longo dos séculos XVII e XVIII, constitúe 1 das propostas + orixinais dentro deste estilo. En Galicia, a Igrexa asume case exclusivamente o protagonismo artístico  grandes empresas artísticas, promovidas tanto por mosteiros enriquecidos (San Martiño Pinario) como por cabidos catedralicios. Os bispos = grandes mecenas da arte urbana, axudados por cregos cultos, que desexan erguer a arte galaga á altura da europea.

Arquitectura barroca galega = arte adobiada con ornamentos naturalistas e xeométricos  xogos de volumes e xigantismo, de formas dinámicas curvas. As fachadas adquiren un sentido escenográfico (fachadas telón e falsas fachadas), que buscan o embelecemento do entorno urbano, nunha época dourada do urbanismo  deseño de prazas, soportais, fontes e xardíns.

O interior dos templos, arquitectónicamente sinxelo, confía o protagonismo ornamental a grandes retablos que representan dramas relixiosos con expersividade, nunha simbiose entre pintura e escultura que oculta o diseño arquitectónico.

A med de S. XVII un novo espíritu tenta facer de Compostela unha 2ª Roma, a fin de revitalizar a peregrinaxe e o culto a Santiago Apóstolo, defendendo o seu padroado de España, moi disputado neses anos. O máis empeñado promotor desta empres foi o coengo fabriqueiro da Catedral desde 1648 Vega e Verdugo. Coñecedor da arte italiana, pretende para Santiago un aparatoso ambiente triunfal, tipicamente barroco  proxectos: Baldaquino (inspirado no Vaticano) e remodelación externa da catedral que deslumbrara ao espectador con efectos monumentais dignos do edificio:

 Inicio das obras no testeiro da catedral (1658), por Peña de Toro  paramento de peche e balaustradas, que agochan estructuras medievales.

 Praza de Quintana e Praterias: acondicionadas por Domingo Andrade, sustituto de Peña de Toro nas obras do exterior da Catedral e responsable do Baldaquino. Introduce Barroco maduro. Destaca Torre do Reloxo (no ángulo entre as 2 prazas) e o Pórtico Real (no peche da praza Quintana).

 Fachada do Obradoiro : xa no S XVIII (1738/47), diseñada por Fernando Casas e Novoa  Obradoiro = fachada-telón que cobre as naves do templo románico, cun barroco máis teatral, con abundante decoración xeométrica e naturalista.

A actividade constructiva non se limita á catedral, afecta tamén ao contorno e a outros centros relixiosos:

 Mosteiro San Martiño Pinario  empresas artísticas importantes, competindo co cabido catedralicio  claustro, fachada do mosteiro, igrexa, retablo do altar maior (Casas e Novoa)…

 Convento de Sta Clara : por Simón Rodríguez, destacando a fachada-telón ( barroco de placas ).

59. CATEDRAL DE SANTIAGO: ENGADIDOS BARROCOS. REVESTEMENTO DO TESTEIRO xóse de la peña de toro

Arquitectura barroca compostelá.

Exterior do testeiro da Catedral de Santiago. 1658/64.

Encargo do cabido da catedral por iniciativa do coengo Vega e Verdugo.

O testeiro románico da catedral compostelá na Quintana sufriu co paso do tempo sucesivas alteracións debido á remodelación e ampliación das capelas absidiais  estragamento do xogo de volumes románico  acumulación de formas e tamaños dispares que, en opinión do coengo fabriqueiro Vega e Verdugo, producían unha pobre e desordeada impresión, impropia dun templo relevante, sobre todo nesta parte (Praza da Quintana) = zona + concorrida da cidade.

Co proposito de remedialo, o propio Vega e Verdugo propón forrar o testeiro cun muro de peche que unifica a vertente oriental do templo na Quintana  agochando capelas desiguais en formas e tamaños.

Baixo a súa dirección, o arquitecto Peña de Toro desenvolve desde 1658 un plano de embelecemento, retocado posteriormente por Domingo de Andrade. A obra afecta tamén ao ciborio, vestido cunha cúpula de laranxa, que Andrade coroará cunha lanterna.

- Recomponse así unha nova versión do xogo de volumes románico: desde o muro de peche ascéndese chanzo a chanzo polas cubertas do deambulatorio e o presbiterio ata a cima do ciborio. Unha elegante balaustrada barroca con esveltos pináculos percorre horizontalmente todos os niveis  homoxeneización do conxunto.

- Peña de Toro abre, no extremo norte elevada polo desnivel do terreo na Quintana, unha sobria Porta dos Abades, e remodela a Porta Santa, de inicios do S.XVII, con pezas do antigo coro de pedra do Mestre Mateo (fig de profetas e apóstolos individualizados e naturalistas), e decoración vexetal, rematado o conxunto por Andrade cunha estatua de Santiago peregrino.

- No ángulo con Praterías  Pórtico Real que Andrade converte a finais do S.XVII na entrada á nova sacristía. Decoración con escudos e relevos pero compoñendo unha articulación mural propia, dominada pola orde xigante e unha marcada horizontalidade para acompañar á Torre do Reloxo.

60. CATEDRAL DE SANTIAGO: ENGADIDOS BARROCOS. Torre do reloxo domingo de andrade

- Arquitectura barroca compostelá.

- Santiago. 1676/80.

- Torre da fachada sur da Catedral.

- Encargo do cabido da catedral por iniciativa do coengo Vega e Verdugo.

- Granito. 72 m.

- Corpo inferior da torre do S.XIV.

Domingo de Andrade (mestre de obras da catedarl xacobea durante 40 anos), que xa tiña traballado con Vega e Verdugo no Baldaquino da Capela Maior, prosegue e remata entre 1676 e 1711 o embelecemento e monumentalización do testeiro que comezara a mediados de século Peña de Toro  aspecto actual da prazas da Quintana e Praterías.

No ángulo SE entre as dúas prazas ergue a Torre do Reloxo, a súa 1ª obra en pedra, pero tamén a + anovadora e perfecta  Torre = monumento/símbolo da cidade do Apóstolo.

Naquel lugar xa había unha torre, a Berenguela gótica do S.XIV = construcción cúbica e maciza con bandas verticais, semellantes a contrafortes. Conservándoa coma corpo inferior, Andrade añade outros dous tramos esveltos e furados de tamaño decrecente, con senllos templetes circulares nos ángulos e unha balaustrada corrida sobre cornixa. A repetición deste motivo (en forma, sucesivamente + estreita e erguida)  fluxo ascendente culminado no último andar octogonal, un tambor con cúpula e lanterna, que anos despois replicaría na cima do ciborio.

Sobre a superficie mural desprega Andrade a súa característica decoración barroca aprendida nos retablos  acios, vexetais, trofeos e escudos.

A torre resulta así aberta e dinámica = andares ocos, muros furados, vans verticais, balaustradas e cornixas. Compón un conxunto de intenso ritmo ascensional e elegante apariencia de ingravidez e axilidade. Verticalidade que contrasta coa horizontalidade do Pórtico Real, retocado polo propio Andrade 20 anos despois, e con todo o muro de peche barroco da Quintana.

61. CATEDRAL DE SANTIAGO: ENGADIDOS BARROCOS. Fachada do obradoiro fernando casas e novoa

Arquitectura barroca compostelá.

Santiago. 1738/47.

Fachada occidental da catedral.

Fachada-telón de 74 m.

- Exemplo sobranceiro de fachada-telón e arquitectura esceanográfica, o Obradoiro asume desde S.XVIII a imaxe emblemática de Santiago e Galicia.

- Obra cume que culmina a transformación barroca da catedral, Casas e Novoa adícalle a última década da súa vida, e houbo de ser rematada polo seu discípulo Ferro Caaveiro.

Xa un século antes, Vega e Verdugo impulsara unha reforma que non debeu pasar da Torre das Campás (S). Cando o cabido catedralicio, forzado pola ruína da vella fachada, encarga a Casas e Novoa unha nova, esíxelle conservar a torre xa existente e acompañala doutra simétrica.

Inventa esquema de arco triunfal flanqueado por 2 torres (= columnas colosais). A morea de liñas verticais do paño central multiplican a proxección ascensional das torres  ritmo vertical trepidante.

Une a parte central, recuada respecto ás beiras, cun muro cóncavo que evita a rixidez dos recantos mortos nos ángulos. Todo suxire a sensación dinámica dun diafragma case transparente e flexible que, apertado polas bandas entre 2 sólidas torres, sube coma unha lapa.

Garantir a iluminación interior do templo románico  deseño do pano central en forma de enorme espello ou transparente de vidro, que Casas disimula entre a rica decoración plástica.

O paramento ascende polas columnas superpostas de orde xigante ata superar a altura real do templo  perfil piramidal dunha espadana furada, culminando nun fornelo aberto que acubilla á estatua do Apóstolo e un remate cupulado en correspondencia ás duas torres. Decoración minuciosa próxima ao horror vacui, cobre a superficie con estatuas e motivos variados e complexos.

62. Retablo maior mosteiro san Martiño pinario fernando casas e novoa

Arquitectura e escultura do barroco compostelán.

Santiago. 1730/33.

Retablo principal da igrexa de San Martiño Pinario.

Retablo bifronte coma iconostase emprazado entre cruceiro e coro. 3 carreiros, 2 andares.

Esculturas de Miguel de Romai e Bieito Silveira.

A sona acadada por Casas e Novoa  nomeamento coma mestre de obras do mosteiro bieito de San Martiño Pinario, situado na beira da catedral xacobea. Entre as súas intervencións no mosteiro, Casas deseña as trazas do retablo maior da igrexa, executado polo mestre retablista Miguel de Romai.

Encargado en substitución dun baldaquino, o retablo debía emprazarse no cruceiro, separando o coro situado no presbiterio do resto da igrexa  grandiosa iconostase de madeira alzada ata a bóveda, que mantiña o illamento dos monxes e servía de altar do templo  senllas fachadas en ámbolos frontes.

- Artellado con tres carreiros en 2 andares decrecentes que describen un perfil piramidal. Columnas salomónicas, estípites, entaboados discontinuos, crebados e sinuosos, así como a com´posición e distribución das esculturas imprimen un vibrante ritmo ascensional e unha teatral profundidade escénica. A profusión decorativa e o brillo dourado da madeira polícroma  suntuosa riqueza típicamente barroca.

- Estructura porosa e funcional, furada por vans (2 portas laterais que permiten tránsito coro-cruceiro) de xeito que os fornelos con estatuas alternan con pantallas opacas nun entramado complexo e dinámico.

- Na fronte da igrexa, o eixo central contrapón o baldaquino inferior, transparente e aberto, onde se atopa o altar, co templete superior, aparatoso que contén a imaxe do santo.

- A fronte interior que da ao coro, ofrece unha frasquía`+ recollida e trascendente por estar destinada ao rezo dos monxes.

63. Fachada convento de santa clara. Simón rodríguez

Arquitectura barroca compostelá ( Barroco de placas ).

Santiago. 1719.

Falsa fachada da igrexa do Covento de Santa Clara.

3 carreiros e tres andares flanqueados por pilastras.

Simón Rodríguez protagoniza unha variante peculiar do barroco galego  estilo de placas = singular xogo de placas de granito nu recortadas coma volumes xeométricos que se articulan no paramento audazmente, desafiando as leis da estática e as normas clásicas da arquitectura.

Unha das súas mellores obras é a fcahada do Convento de Sta Clara de Santiago = unha das máis orixinais e atrevidas do barroco español.

Fachada ficticia trala cal só está a portería do recinto e un pequeño xardín polo que se chega á igrexa, que situada lonxe da rúa, quixo Rodríguez anunciar con este insólito paramento.

Encaixada perpendicularmente no ángulo sur do convento, Rodríguez artella un retablo de pedra onde o volume e forza das placas ascenden de abaixo a arriba. Mentres os carreiros laterais son sinxelos, concentra toda o aparello decorativo no central = eixo de fornelos flanqueados por placas de variedade case ilimitada: molduras semicirculares ou cilíndricas, volutas, frontóns…

Culmina o 3º andar un frontón semicircular, que acubilla o escudo da orde, coroado por tres insólitos cilindros tumbados.

Rodríguez concentra todo interese na dura e áspera cualidade da pedra, na rudeza do material expresada en placas xeométricas e volumes nus. Mediante molduras recortadas profundamente no plano  converte o muro nun relevo de intenso efecto plástico, de luces e sombras drásticamente trazadas no paramento.

Desafía as leis da estática cunha desacougante inestabilidade producida por acmulación de volumes e masas nas placas, frontóns curvos, molduras, e sobre todo os tres rexos cilindros tumbados  equilibrio tectónico a piques de se romper.