Детская книга вчера и сегодня

ББК 85.153(3)
Д 38
Составитель,
автор вступительной статьи
и комментариев
Э.Ганкина
Научные редакторы переводов:
Э.Ганкина
Е.Кантор
Разделы:
Художники разных континентов
Список литературы
Указатель имен художников
составлены Э.Мамедовой
Художники серии:
М.Аникст
А.Троянкер
Художник книги
О.Некрасова
Редакционная коллегия:
Ю.Герчук
М.Жуков
В.Лазурский
Ю.Молок
А.Стерлигов
Рецензенты:
В.Аронов
Э.Кузнецов
Издательство "Книга", 1988.

История книжного искусства

По материалам
зарубежной печати
Детская книга вчера и сегодня
Составитель
Э.З.Ганкина
Москва
«Книга»
1988

•
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КНИГА ДЛЯ ДЕТЕЙ 9
Часть I.
Из истории детской книги
Истоки
Воспитание картинкой 31
Детская книга
в Англии
Джон Ньюбери 45
Иллюстраторы XIX века 58
Немецкая
иллюстрация
Книга, образование и воспитание 81
Исторические взаимосвязи 86
Поэтическая книжка-картинка 92
Бюргерская книжка-картинка 100
Эссе о художниках 108
Эпоха «модерна»
Книжка-картинка югендстиля 121
Начала чешской иллюстрации 138
Художники
Франции
Два века иллюстрации 145
Новые времена
Уолт Дисней 153
Комментарии к I ЧАСТИ 157

-
Часть II.
Современная книга для детей
Проблемы
Кто иллюстрирует детские книги? 173
Книжка-картинка как предмет искусства 177
Вопросы к иллюстратору 181
Как я иллюстрировала «Мюнхгаузена» 188
Художественная концепция Лео Лионии 192
Книжные коллекции в США и Европе 198
Художники
разных континентов 203
Творческие
портреты 239
Комментарии ко II части 301
Список литературы 304
Указатель имен
художников 307

Художественная книга для детей
Советский читатель мало знаком с зарубежной художествен-
ной книгой для детей. С ее давней и сравнительно новой
историей, с тем, что делают крупные мастера этого искус-
ства в разных странах сегодня.
Художественная детская книга — искусство особого рода. Его
создают люди необычного склада. Они счастливо соеди-
няют в себе высокий профессионализм и по-детски неза-
мутненный взгляд на мир, гражданскую ответственность
воспитателя нравственности, художественного вкуса и уме-
ние в зрелые годы сохранить в своей душе ощущения дет-
ства, те специфические качества личности и таланта, кото-
рые позволяют, когда это нужно, легко, без ложной слаща-
вости, перевоплощаться в ребенка.
Не случайно за последние двадцать—двадцать пять лет дет
ская книга повсюду стала объектом пристального внима- 9
ния издателей и коллекционеров, предметом изучения кни
говедов и художественных критиков: современное общество
глубоко озабочено воспитанием будущего человека. В борь
бе идей, которая ведется все более изощренными средст
вами, участвуют самые разнообразные силы. Они форми
руют человеческую личность начиная с младенчества, и от
верного направления этих сил зависит многое в обществен
ном прогрессе.
В мире, где рядом с надеждами живет тревога о судьбах чело
вечества и планеты, люди видят всю важность воспитания
будущих поколений в духе гуманизма. Человек будущего
должен быть созидателем, быть личностью с развитым чув
ством красоты и активным творческим началом. Это пони
мают сейчас прогрессивные деятели западной культуры.
Многие из них уверены, что ее спасение нужно начинать
с эстетического воспитания детей. «Я убежден,— пишет
один из крупнейших представителей английской теоретиче
ской мысли Херберт Рид,— что никогда до сих пор в миро
вой истории художественное воспитание не было так важно,
как теперь, и как оно будет важно для грядущих лет...
Я не хочу сказать, что художественное воспитание разрешит
все проблемы. Но я думаю, что мы не можем сохраниться
как цивилизованная нация, не развивая в значительной мере
эстетический элемент жизни»*.
*Цит. по кн.: Искусство и дети: Эстетическое воспитание
за рубежом. М.: Искусство, 1968. С. 5.

Взгляд на иллюстрированную книгу для детей как на своеобраз-
ный художественный комплекс, пусть миниатюрный, но
насыщенный отнюдь не малым, а скорее наоборот — боль-
шим идейно-образным содержанием и пластическим на-
пряжением, прочно утвердился в умах ее создателей —
литераторов и художников, издателей и полиграфистов.
Как один из самых массовых и мобильных источников позна
вательной и эстетической информации, легко преодолеваю
щий границы государств и политических систем, детская
художественная книга, а главное, оригинальная иллюстра
ция оказались не только традиционным предметом куль
турного и торгового обмена, они заняли видное место на
крупных международных художественных выставках, стали
важным показателем культурного потенциала наций.
Уже в середине 1960-х гг. европейские ученые, исследователи
детской литературы и иллюстрации, утверждали: «О дет
ских книжках с картинками можно, пожалуй, говорить как
о новой самостоятельной форме искусства»*.
Наш читатель хорошо знает советское искусство детской книги,
ценит его высокий уровень, его гуманистическую направ
ленность, любит его классические образцы. Между тем со
временное качество и художественная проблематика книги
для детей в США и ФРГ, в ГДР и Венгрии, Японии и Иране,
Югославии и Болгарии и других странах тоже не только сами
по себе интересны, но и во многом поучительны. Ведь вся-
кий художественный поиск, каким бы он ни был несхожим
10 с устоявшимся и привычным, наталкивает на размышления
и тем способствует развитию нового.
Но, пожалуй, меньше всего знаем мы историю. Как и когда по
явилась в Западной Европе первая иллюстрированная дет
ская книжка? И что чему предшествовало: текст, который
нуждался в картинке, или картинка, которая требовала тек
стового пояснения? Где проходит граница между иллюстри
рованным букварем, учебником, атласом — и книжкой
с картинками для рассматривания и семейного чтения, для
забавы и развлечения, а попутно и для усвоения моральных
истин? Наконец, кого можно считать первыми художниками,
сознательно посвятившими себя созданию иллюстраций
для детей и понимавшими, что они должны быть иными,
чем рисунки для взрослых? Последний вопрос — один из
самых сложных для истории, хотя бы потому, что его невоз
можно решить без более или менее точного представления
о том, как общество в разные исторические периоды и в
разной социальной среде смотрело на детский возраст, на
развитие личности ребенка, какие идеи воспитания разви
вало и поддерживало.
Сейчас нам бывает трудно себе представить, что в давние
времена книжка с картинками была достоянием только бо
гатого сословия, а литературы для детей как специальной
отрасли «большой» литературы не существовало вовсе.
«Истории и сказки былых времен с поучениями» Шарля
*Из доклада швейцарского исследователя Беттины Хюр-
лиман на теоретическом симпозиуме 1967 г. в Братиславе.

Перро (1697)1
, которые сегодня в самых разнообразных
переводах, обработках и адаптациях читают малыши всего
мира, не были написаны для детей. Французские историки
детской литературы считают, что народный лубок и так на
зываемые арлекинады, рыцарские легенды и древние басни,
а не литературная сказка были первым чтением малень
ких французов (ученые придерживаются к тому же весьма
нелестного мнения о состоянии грамотности в эпоху Л ю д о
вика XVI — даже среди детей королевской семьи и окру
жавшей ее придворной молодежи)2
.
Многие великие произведения, которые все мы читали в детстве,
создавались отнюдь не для детей. Влиятельный политик
и памфлетист Даниель Д е ф о 3
написал толстый роман о Ро
бинзоне Крузо (1719) в двух частях не ради описания при
ключений моряка, потерпевшего кораблекрушение: для ав
тора важнее была смелая социальная концепция книги. Д ж о
натан Свифт4
, удалившись в Ирландию от сложностей по
литической жизни в Англии, создал в 1726 г. многочастное
сатирическое сочинение (тоже, по сути, род политического
памфлета), получившее затем мировую известность под не
винно сокращенным названием «Путешествия Гулливера».
«Мюнхгаузен»5
родился в «Спутнике весельчаков» — не
мецком юмористическом альманахе для мужчин (1767).
Многочисленные же детские «Робинзоны», «Гулливеры»
и «Мюнхгаузены» пересказывались, переписывались и ил
люстрировались гораздо позже, в самом конце XVIII
и начале XIX в. 11
Что же читали и какие книжки рассматривали до той поры дети?
Первыми книжками с картинками издавна служили им библии
и буквари. В Западной Европе такого рода издания (главным
образом немецкие, выпущенные в Аугсбурге, Нюрнберге,
Лейпциге) появляются уже в XV в. вскоре после открытия
первых типографий. Но не они нас интересуют: ведь это
были книги только для обучения религиозной и светской
грамоте с минимумом пищи для общего развития, для раз
мышлений, воспитания чувств и вкуса. XVII в. знает лишь
одну великую книгу, широко открывшую детям мир в кар
тинках,— «Orbis sensualium pictus» («Мир чувственных ве
щей в картинках»
6
) Яна Амоса Коменского. Она возникла
как плод многолетних трудов чешского педагога-гуманиста,
выступившего с революционной для своего времени идеей:
обучать девочек наравне с мальчиками всесторонним зна-
ни ям об окружающем мире. Первое издание с трудом про
бивало себе дорогу к потребителю, печаталось с плохоньки
ми гравюрками.
Детей начинали учить по картинкам не только азбуке. Это уже
было немало, но время иллюстрированных книг, рассказов
и сказок еще не наступило. Крупные издатели не спешили
с выпуском литературы для детей. Даже в век Просве
щения ни солидные книготорговые дома Англии, ни про
славленные французские фирмы, издававшие сочинения
Вольтера, Дидро, Ж.-Ж.Руссо, ни знаменитый Бодони в
Италии не хлопотали об интересах юных читателей. Только
Германия к концу XVIII в. подарила детям две замечатель-

ные учебные книги. «Первоначальное обучение» Иоганна
Бернхарда Базедова (1774)7
иллюстрировал один из лучших
европейских граверов того времени Даниель Ходовецкий8
Для печатания ста гравюр модного художника, разумеется
нашелся и издатель. Другой немецкий просветитель, Фрид
рих Иоганн Юстин Бертух9
, начавший выпускать знамени-
тые двенадцать «Книжек-картинок для детей» (1 792—1830),
должен был стать в одном лице писателем, издателем и кни
гопродавцем. Даниель Ходовецкий тоже делал для него
иллюстрации, когда Бертух издавал полного «Дон Кихота»
Сервантеса, но многочисленные гравюры к детским «Книж
кам-картинкам» создавали малоизвестные мастера. И опять-
таки книги Бертуха были скорее детскими энциклопедиями
чем литературой для домашнего чтения.
Не учебная, а, назовем ее, «развлекательная» книжка с картин-
ками еще до изданий Базедова и Бертуха родилась не в Гер
мании, а в Англии. Молодой издатель Д ж о н Ньюбери1 0
, ко
торый понял, что выпуск недорогих иллюстрированных книг
для детей может стать целой отраслью книгоиздательского
дела и книжной торговли, выпустил в 1744 г. в Лондоне «Ма
ленькую прелестную карманную книжечку» с заниматель
ными гравюрами, изображающими игры и танцы детей.
И склонные к парадоксам англичане теперь приравнивают
значение этой даты к такой для них исторически важной,
как завоевание Англии норманнами (1066), а Оливер Голд-
смит называл Джона Ньюбери «истинным благодетелем
12 детей»
11
.
Несколько десятков книжек, выпущенных фирмой Джона Нью
бери, до сих пор считают явлением уникальным для XVIII в.
Они были забавны по содержанию, имели увлекательные
предисловия, красивые обложки и титульные листы, их
украшали немногочисленные, но старательно выполненные
гравюры. На континенте только тридцать с лишним лет
спустя появилось нечто подобное, да и в самой Англии по
следователи Ньюбери, десятилетиями не придумывая ниче-
го нового, на разные лады перепевали найденное им.
Между тем Ньюбери жил в эпоху развитого книгопечатания,
когда в Европе уже существовали крупные фирмы, выпу
скавшие солидные книги с гравированными иллюстрациями.
Но книги для детей интересовали не многих издателей
А чтобы появилась увлекательно написанная иллюстриро-
ванная детская книга, должны были столкнуться интересы
по меньшей мере трех лиц: писателя, иллюстратора и хо-
зяина издательской фирмы. К тому добавим и книгопро
давца, без которого «товар» не дошел бы до потребителя.
Ньюбери с успехом объединял всех, умело вовлекая в свое
новое дело и авторов, и граверов.
Пока еще не создана устойчивая и обоснованная периодиза-
ция искусства детской книги каждой из крупных запад
ноевропейских стран, а тем более — не написана общая
история, в которой были бы сопоставлены явления, сходные
для Англии и Германии, Франции и России, где нашли бы
верное определение преимущества той или иной страны
в разные периоды или были бы сделаны «параллельные

срезы» сквозь все страны внутри одной эпохи. Старинные
книжки с картинками были так же непрочны в руках их
маленьких владельцев, как современные, да к тому же
и выпускались очень малыми тиражами. Некоторые
экземпляры известны лишь по описаниям коллекционеров,
а оригиналы утрачены навсегда. Нужно порой перевернуть
горы второстепенного, чтобы найти первосортное и вы
строить убедительную общую концепцию развития книж
ного искусства для детей, хотя бы примерно соответст
вующую развитию изобразительного искусства в целом.
Появление торцовой гравюры на дереве1 2
, и особенно лито
графии, в начале XIX в. основательно подхлестнуло евро
пейских издателей. По сути говоря, это был первый «изда
тельский бум», породивший множество пересказов, пере
водов, перепечаток, разного рода сочинений для детей,
за которые ухватились десятки владельцев типографий и
литографских производств. Но по-настоящему художест
венного здесь было так мало, что, когда известному дет
скому врачу Генриху Хофману понадобилось купить книжку
для своего маленького сына, он не нашел ничего подхо
дящего и вынужден был сам написать забавные стихи и на
рисовать к ним картинки. Так родился в 1844 г. знамени
тый «Struwwelpeter» («Растрепа», «Степка-растрепка») —
первая немецкая книжка-картинка, остававшаяся чуть ли не
полвека первой книжкой для чтения и рассматривания не
только в Германии, но и в других странах13
.
А что же художники-профессионалы? 13
Пока идеи Руссо и Песталоцци овладевали умами педагогов
и писателей, дети все еще не имели достойной эстетической
пищи. Вероятно, английские коллекционеры по-своему
правы, когда считают две знаменитые книги стихов Уильяма
Блейка — «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта»
(1794) — принадлежащими истории детской художествен
ной книги
1 4
. Он писал и рисовал их сам, выпуская в неболь
шом количестве экземпляров, сам гравировал и печатал,
применяя свою особую технику цветного выпуклого офорта,
разными способами раскрашивая оттиски от руки. Стихо
творные строфы вместе с нежными акварельными компози
циями Блейк включал в сложные, но гармонически ясные
орнаментальные обрамления. Фантастические растительные
мотивы и рукописные шрифты складывались в картину
редкой музыкальности линий и цвета, которой можно было
без конца любоваться. За внешне простым, доступным со
держанием открывался многозначный смысл. Здесь явно
сказались самые прочувствованные связи с глубокими кор
нями народной изобразительной культуры. Ничего сколь
ко-нибудь равного акварелям и офортам Блейка в Англии
ХVIІ в. не было.
Томас Бьюик15
сделал множество гравированных иллюстраций
к «Общей истории четвероногих» (1790) и «Истории птиц
Британии» (1797—1804), войдя скорее уже в искусство на
чала XIX в. Это было время, когда немецкие филологи и
поэты-романтики только начинали собирать и издавать свои
обработки народных песен и сказок. Тогда появился знаме-

нитый сборник «Волшебный рог мальчика» (1801), и братья
Гримм выпустили три тома своих «Детских и семейных ска
зок» (1812—1822)1 6
. Под влиянием философии романтизма
эти энтузиасты-собиратели заложили своим многолетним
трудом основы европейской научной фольклористики.
Народные песни и сказки действительно стали любимым
семейным чтением, но об их переложении, издании, а тем
паче об иллюстрировании специально для детей пока не по
мышляли.
В Англии же появилась детская книжка не меньшего историче
ского значения, чем хофмановский «Растрепа»,— это «А
book of nonsense» («Книга чепухи») Эдварда Лира (1846)1 7
.
Лир, в отличие от Хофмана, был профессиональным худож
ником, учился у знаменитого Тернера, писал пейзажи. Но
однажды для детей лорда Дерби он написал забавные стихи
и нарисовал не менее забавные картинки. Свои «нонсенсы»,
якобы бессмыслицы, веселые, острословные лимерики, соч
ные образчики воплощенной в лицах интеллектуальной
игры словами и рифмами, Лир сопровождал рисунками,
простыми и ясными по форме, но полными безудержной
изобразительной фантазии. И думается, что истинный
смысл их своеобразной «иконографии», их связи с народ
ными истоками и с английской сатирой (персонажи Лира —
и люди, и животные) для нас еще до конца не ясны. После
первого издания книга трижды при жизни Лира дополня
лась песенками, новыми рисунками птиц и зверей, веселой
14 азбукой, а затем заново переиздавалась вплоть до нашего
века, а стихи Лира переводились поэтами разных стран.
То, что время от времени писатели брались за карандаш и кисть,
а художники сочиняли тексты к своим картинкам,— понятно.
Именно так искони складывалось одно из направлений
книжки-картинки как своеобразного жанра или «малой
формы» в большом искусстве книги. Но есть еще не вполне
раскрытая, хотя и уже замеченная, социальная и художест
венная закономерность: многие классические книги для
детей питались образами сатирической графики, их созда
вали крупные мастера бытовой и политической карикатуры.
Через шестнадцать лет после выхода в свет «Нонсенс»
Лира Чарлз Латуидж Доджсон, математик из Оксфорда,
тоже сам иллюстрировал первый рукописный вариант
«Приключений Алисы в стране чудес» (1862)1 8
, но «клас
сической Алисой» стала все-таки книга, изданная с иллюстра
циями знаменитого английского карикатуриста Джона Тен-
ниела (1865)1 9
. Д ж о р д ж Крукшанк иллюстрировал поли
тические памфлеты, рисовал карикатуры, был блестящим
офортистом и охотно делал книжки для детей2 0
. Его цвет
ная «Веселая азбука» (1836), в сущности, была маленьким
озорным сборником бытовых сценок из английской жизни.
Но незадолго до того, как она вышла в свет, Крукшанк с
присущими ему юмором и выдумкой создал иллюстрации
к первому английскому изданию «Детских и семейных
сказок» братьев Гримм (1823). Тенниел придавал неко
торым персонажам «Алисы» черты реальных политических
деятелей. Крукшанк делал традиционных злодеев и дурач-

ков из народных преданий похожими то на Наполеона, то
на известных членов палаты лордов. Многих историков
особенно интересует в этом смысле такой художник, как
Поль Гаварни21
. В одном из листов серии его литографий
«Трудные дети» (1830 — 1840-е гг.) находят прототип
«Штрувельпетера», а в «Истории политиканов» или в «Мас
ках и лицах» видят своеобразную перекличку с персона
жами из лировских «Нонсенс». Веселые книжки-картинки
Вильгельма Буша22
тоже самым теснейшим образом свя
заны с немецкой бытовой сатирой.
Все же наиболее важные импульсы для развития европейская
художественная детская книга середины XIX в. получила
от искусства романтиков. В Германии те из них, кто брался
за иллюстрирование народных сказок, легенд и саг, рас
сказов, стихов и песенок для детей, как, например, Людвиг
Рихтер, Теодор Хоземан, Мориц фон Ш в и н д 2 3
, определяли
в это время общее лицо и уровень немецкой романтиче
ской графики и иллюстрации. Созданные ими книжки для
детей резко выделялись среди обильно заполнявшей ры
нок массовой продукции, дешевой, но, как правило, низко
сортной. В Германии, надо сказать, и книжка-картинка,
составленная не слишком известным художником, а порой
просто хорошо ориентированным во вкусах публики изда
телем и литографированная добротной рукой подражателя
лучшим образцам, тоже имела свою аудиторию. В эпоху
бидермайера2 4
устоявшимся представлениям о респекта
бельности буржуазного семейного быта, о добротности 15
вещей, из которых складывался специфический для не
мецкого бюргерства домашний уют, отвечали не только
характерный стиль декоративно-прикладного искусства,
мебели, одежды, но и образная стилистика портретной
и жанровой живописи, а вместе с ними и семейное чтение
вслух, альбомы с иллюстрациями, украшающие гостиную.
Не случайно в живописи бидермайера одним из излюблен
ных мотивов становится семейная сцена в интерьере,
где рядом с родителями — всегда дети. Девочки часто дер
жат в руках кукол, дамы и девушки — вязание, кошка игра
ет клубком ниток, красивая собака лежит у ног хозяина.
Все то же можно найти и на фронтисписах детских книг,
и в иллюстрациях. Особенно модно искусство силуэта.
Изящные головки и фигурки, силуэтные орнаменты в дере
вянных рамках мягких очертаний украшают стены гостиных
и страницы книг. Куклы появляются в книжках-картинках
для разрезания и в сентиментальных историях для чтения,
сюжеты из жизни кукол кочуют из книжки в домашний
кукольный театр, из игрушки — в книжку и наоборот.
Во Франции эпоха романтизма не открывает нам такой ясной
и последовательной, как в Германии, линии развития дет
ской литературы и иллюстрации, хотя в процесс создания
книг для детей эпизодически включались и крупные писа
тели романтической школы, и видные мастера графики.
Среди них мы находим и Александра Дюма-отца, и Шарля
Нодье, который писал свои изящные сказки-новеллы, осно
вываясь на подлинных фольклорных мотивах. Долгое время

английская литература X V I I I в. была самой популярной
у юных читателей е в р о п е й с к о г о континента. В Париже
в 1838 г. вышло французское издание «Гулливера» с ри-
сунками Гранвиля2 5
, а затем появились и «Приключения
Робинзона Крузо» с его же и л л ю с т р а ц и я м и (1841). Примеча-
тельно, однако, что р о м а н т и ч е с к и е с к а з к и для маленьких
французов сочинял в ту пору автор р у с с к о г о происхож-
дения. Это была графиня де С е г ю р , у р о ж д е н н а я Ростоп
чина. Ее «Новые волшебные с к а з к и для маленьких детей»
были изданы с иллюстрациями Гюстава Д о р е 2 6
в 1857 г., за
пять лет до того, как х у д о ж н и к создал свои знаменитые
гравюры к р о с к о ш н о м у и з д а н и ю с к а з о к Шарля Перро
(1862). Были, конечно, и во Ф р а н ц и и умные, предприим
чивые издатели, заинтересованные в х о р о ш е й книге для
детей. П.Ж.Этцель начал выпускать в 1863 г. свой знаме
нитый иллюстрированный детский ж у р н а л для воспитания
и развлечения, к о т о р ы й был п о п у л я р е н долгие годы. Веду-
щая роль издателя в ф о р м и р о в а н и и художественного лица
детской книги, в создании долголетних серийных про
грамм вообще характерна для Ф р а н ц и и . Так, в 1930-х гг.
на смену Этцелю приходит Поль Ф о ш е со своими «аль
бомами Пера Кастора» (по сей день существующими),
а в 1960-х гг. — Ф р а н с у а Рюи Видаль и Арлен Кист, чью
деятельность в области с о в р е м е н н о г о книгоиздания для де
тей сами французы называют «революционной».
В последнюю треть XIX в. о г р о м н ы й вклад в историю детской
16 художественной книги внесли англичане. Подобно тому
как немецкие поэты-романтики начала века открывали
миру ценнейшие пласты народной литературы, английские
художники извлекали из традиций народной изобрази
тельной культуры чистые о б р а з ы и ф о р м ы для детских книг.
Это своеобразное и м о щ н о е д в и ж е н и е , в центре которого
стоят имена Уолтера К р е й н а
2 7
, Кейт Гринауэй
2 8
, Рандол-
фа Колдекотта
2 9
— х у д о ж н и к о в , создавших особое лицо
английской к н и ж к и - к а р т и н к и , возникло в русле больших
общекультурных начинаний, объединивших крупных масте
ров английской поэзии, изобразительных и декоратив
ных искусств, издательского и печатного дела. Именно
в Англии в конце концов появляется красивая, изысканная,
большеформатная книга для детей, насыщенная цветом,
орнаментом, декоративными у к р а ш е н и я м и , где художник
часто выступает и как автор текста. Та книжка-картинка,
которую м о ж н о назвать в полном смысле слова художест
венной. Немецкие историки склонны оспаривать первенство
англичан, потому что мастера графики в Германии почти
одновременно работали в сходном направлении. Нам,
историкам русской художественной книги для детей, хоро
шо известны уникальные работы Е.Д.Поленовой и
С В . Малютина, И.Я.Билибина и Г.И.Нарбута, которые
почти в то же время, но совершенно самостоятельно вели
сходные с англичанами поиски на русской почве. Наступала
эпоха стремления к стилевому единству во всех видах
пластических и декоративных искусств, охватившая худо
жественные начинания во многих странах. Мы называем

ее эпохой «модерна», для Германии это было время
югендстиля, для Франции — «ар нуво». Для европейской
книги в целом — пора решительных реформ, выдвинув
ших книгу для детей на новую ступень художественности.
Общность идейно-эстетических устремлений стилистически
сближает в это время книжки-картинки английских худож
ников Уолтера Крейна, Кейт Гринауэй и швейцарца Эрнста
Крайдольфа30
, шведской художницы Эльзы Бесков3 l
и чешских графиков Войтеха Прейсига или Рихарда Лау-
ды3 2
. А полиграфия начала XX в. дает новые, небывалые
прежде возможности для воспроизведения самых тонких
и изящных цветных оригиналов их иллюстраций.
Европейский «модерн» оказался чрезвычайно плодотворным
не только для развития искусства детской книги, но и для
его обособления в специфическую область творческой
деятельности. Теперь крупные мастера графики или жи
вописи — и не то чтобы время от времени — «отдавали
дань», иллюстрируя книги для детей. Многие из них сде
лали эту работу чуть ли не важнейшим делом своей жизни.
Создание художественной детской книги связывалось с но
выми течениями в эстетике и педагогике. И лучшие изда
тельства тоже развернули в этом направлении свою
деятельность. Граница между искусством и ремесленной
продукцией, книжным ширпотребом была, наконец, про
ведена.
Своеобразно сложились пути развития детской художественной
книги в Соединенных Штатах Америки. По полиграфи- 17
ческой технике Америка долго отставала от Европы
(от Англии, в частности), и торцовая гравюра на дереве
до последней трети XIX в. была, в сущности, единствен
ным способом печати для американских художников книги.
Однако молодая страна, где недавно закончилась граж
данская война, с завидной быстротой набирала силы во всех
областях промышленности и культуры. Основывались типо
графии; журналы и альманахи выходили в таких количест
вах, каких не знала Европа; росла грамотность; открывались
публичные библиотеки. И если до окончания войны Севера и
Юга читатели главным образом пользовались продукцией
английских издательских фирм и их филиалов в Амери
ке, то к концу XIX в. американское издательское дело
расширилось необычайно. Детская художественная книга,
однако, не сразу выиграла от этого. Заказывали рисунки
и Кейт Гринауэй, и другим известным англичанам, но не
могли хорошо их напечатать. Хороших цветных иллюстра
ций, созданных американскими мастерами, еще не было.
У.У.Денслоу3 3
и Хауард Пайл3 4
стоят у истоков аме-
риканской книжки-картинки начала XX в.
Здесь уместно сказать и о некоторых терминологических проб
лемах.
Что мы сегодня считаем «искусством детской книги», «худо
жественной книгой для детей»?
На европейских языках есть лаконичные эквиваленты понятия
«художественная книга»: в германоязычных странах — это
Bilderbuch, в англоязычных — picturebook, что во фран-

цузской терминологии соответствует слову album. По сути
и то, и другое, и третье и есть «книжка-картинка» —
детское издание, где над текстом преобладает изображе-
ние. Но такое однозначное определение далеко не точно.
С одной стороны, не всякую книжку-картинку сочтем мы
художественной, а в какой-нибудь вполне отвечающей на
шим эстетическим требованиям к н и ж к е картинка и текст
окажутся так органически спаянными друг с другом, что
придется говорить не о преобладании изображения над
словом, а об их симбиозе, или образном единстве. С дру
гой стороны, в «художественные» справедливо будет
зачислено множество детских книг, где черно-белый
рисунок или цветная иллюстрация занимают значительное
по смыслу и эстетическим качествам, но не доминирую-
щее по площади место.
Критерии художественности детской книги складывались ис
торически и менялись вместе со сменой эстетических пред-
ставлений и педагогических воззрений. Меру их зависи
мости от развития литературы и детского чтения, а также
изобразительных искусств своей эпохи исследователям еще
предстоит определить.
В XVIII в. познавательная книжка с картинками служила лишь
тем детям, кто начинал учение (вспомним, что Яну Амосу
Коменскому еще приходилось бороться за наглядное обу
чение девочек наряду с мальчиками). В XIX в. книжка-
картинка была семейной книгой для детей чуть ли не всех
18 возрастов, наряду с книгой сказок и приключений, сопро
вождавшейся солидными, хоть и немногочисленными гравю
рами и литографиями. Но тогда рядом с ней уже посте
пенно занимала свое место «прабабушка» современной
книжки-картинки для самых маленьких; поначалу с виньет
ками и гравюрами, а затем с цветными картинками и рисо
ванными нотами к старинным колыбельным песенкам
и рифмованным детским стишкам, так называемым nursery
rhymes — этому поистине международному жанру лите
ратуры для детей раннего возраста, хорошо известному
нашим читателям по русским прибауткам и «песенкам-
потешкам». И постепенно именно книжка для тех, кто еще не
читает, а рассматривает или только учится читать (в наше
время — для детей от 3 до 7 лет), вбирает в себя макси
мум изобразительности, требует участия художника. Она-
то, главным образом, и становится предметом исследования
для искусствоведов, ибо в ней, как в своеобразной «малой
форме», отражаются большие художественные явления
каждой эпохи.
С начала XX в. почти во всех странах книга для детей входит
в орбиту художественных исканий крупных мастеров гра
фики и живописи, ее эволюция в той или иной мере сбли
жается с общими процессами развития пластических
искусств.
Наиболее яркие результаты такого сближения выразились, од
нако, в находках не западноевропейских и не американ
ских, а русских советских мастеров 1920-х гг. Именно тогда,
когда крупные реформаторы изобразительной пластики,

такие, как В.В.Лебедев, Эль Лисицкий, В.А.Фаворский,
П.В.Митурич и многие другие, обратились к книге для
детей, она обогатилась сама и в свою очередь обога
тила развитие русской графики вообще. Не всем зарубеж
ным ученым понятны причины возникновения в России этой
новой, не имеющей аналогов, художественной детской
книги, по сути — нового художественного жанра, кото
рый занял прочное положение в ряду других. Западные
критики имели отрывочное суждение о советской дет
ской книге, главным образом по отдельным графическим
выставкам 1920 — начала 1930-х гг., которые проводи
лись в Западной Европе. Но теперь многие из них приз
нают, что искусство советской детской книги с момента его
формирования вызывало удивление и восхищение на Запа
де. Французские специалисты в своих исследованиях по
следних лет пишут о несомненном значении русского
эксперимента для художников Западной Европы. В то
время, как создатели советской детской книги активно
участвовали в преобразованиях содержания и стиля своего
искусства, для немецкой и австрийской, французской и аме
риканской детской книги стилистика европейского «модер
на», сформировавшаяся в книжной графике на основе
английской традиции Уильяма М о р р и с а 3 5
и художников
его круга, оставалась наиболее приемлемой и стабильной
в течение первых трех десятилетий нашего века.
Годы между двумя мировыми войнами не богаты стилисти
ческими открытиями в зарубежной детской книге. Это ско- 19
рее время «переваривания» предыдущего опыта, время
своего рода художественного обмена и расширяющихся
взаимоприкосновений детской иллюстрации и журнальной
графики, мультипликации, время поиска массовых типов
дешевой продукции, своего рода ширпотреба для детей.
Для Америки это эпоха Уолта Д и с н е я 3 6
и начало зарож
дения комикса. Для гитлеровской Германии — время
утраты лучших графических традиций и распространения
малохудожественной и антигуманной книжки-агитки. Изы
сканная элитарная графика рубежа XIX и XX вв., оказав
шая мощное влияние на всю европейскую иллюстрацион
ную и графическую культуру, уже становится в этот пе
риод музейной редкостью, драгоценной принадлежностью
немногих домашних библиотек. Все больше перечитывают
классическую литературу, изданную для детей с рисунками
художников XIX в.— Гранвиля, Доре, Крукшанка. Иллю
стрирование книжки-картинки для маленьких переходит
на положение второсортного искусства, в лучшем случае
относящегося к одному из видов прикладной графики.
Исключением оказываются во Франции альбомы Поля Ф о -
ше, который привлекал к созданию книжек-картинок
талантливых художников.
Период между двумя мировыми войнами пока менее всего
изучен историками детской художественной книги и, может
быть, поэтому вызывает сейчас особый интерес. Судьбы
европейской детской иллюстрации связаны прежде всего
с тем упадком, который переживало издательское дело
в Европе после первой мировой войны, тогда как разви-

тие американской книги для детей — с подъемом полигра
фической промышленности и книготорговли в США. Имен
но туда с начала 1930-х гг. стекаются лучшие силы худож
ников-эмигрантов из Европы, из гитлеровской Германии.
Ученые ГДР и ФРГ пристально изучают детскую книгу
периода третьего рейха, позорного для немецкой культуры.
Они противопоставляют официозной фашистской детской
литературе полулегальную литературу прогрессивного со
держания. Американские исследователи стремятся опре
делить своеобразное лицо своей детской книги и как одну
из главных, наряду со специфически американской, вы
деляют в ней европейскую линию, в которой явственны
немецкие, французские и английские корни.
После окончания второй мировой войны общая картина раз
вития зарубежного искусства книги, в том числе и детской,
ошеломляющим образом меняется. Мощное развитие
полиграфии создает прекрасные условия для выпуска
самой разнообразной литературы. Издательский бум охва
тывает и европейские страны с богатыми графическими
и книгоиздательскими традициями (Англию, Западную Гер
манию, Францию, Италию), и Соединенные Штаты Америки,
и такие древнейшие очаги художественной культуры, как
Япония, Индия, Иран. Появляются сотни мелких издательств,
десятки крупных объединенных фирм с налаженной фор
мой привлечения художников, системой рекламы и сбыта —
издательские концерны, для которых яркая цветная, красиво
оформленная и прекрасно напечатанная детская книга
становится выгодным предметом торговли. Репродукцион
ные возможности год от года расширяются, цветная оф
сетная печать мало-помалу вытесняет старые трудоемкие
способы воспроизведения текста и иллюстраций. Все это
создает для художника такие условия, о которых мастера
«красивой книги» конца XIX — начала XX в. могли только
мечтать. Теперь иллюстратор становится на редкость
свободным в выборе техники исполнения цветного или
черно-белого рисунка, зная, что он будет с большой сте
пенью точности напечатан. Художник по-новому осмысли
вает и саму структуру детской книги как особого книж
ного организма, имеющего свою цветовую и пространст
венную композицию, свои законы образной выразитель
ности и читательского восприятия. Многие известные жи
вописцы и графики становятся авторами рассказов и ска
зок, изящных притч и маленьких поэм. Одна из харак
терных черт послевоенного развития книжки-кар
тинки — обращение больших мастеров современной
живописи, графики, дизайна к работе для детей. Такие
художники, как Морис Сендак.и Лео Лионни в США,
Эмануэле Лудзати в Италии, Каледонио Перельон в
Испании, Андре Франсуа и Патрик Куратен во Франции,
И, Спанг Ольсен в Дании, Бинет Ш р ё д е р в ФРГ, Ири и
Тоси Маруки в Японии (примеры м о ж н о было бы ум
ножить3 7
), сами пишут тексты для своих книжек-кар
тинок.
Но особенно плодотворно работают в области детской книги
художники социалистических стран. В большинстве случаев
20

именно они, известные живописцы и графики, стали еще
в 1950-е гг. инициаторами организации специальных из-
дательств, целенаправленно выпускающих художественные
книги для детей. Пионерами этого движения выступ
конце 1950-х гг. мастера Польской Народной Республики,
и не случайно книги издательства «Наша ксенгарня», где
на единых идейно-теоретических позициях объединя
лись талантливые представители польской школы живо
писи и графики, оказали заметное влияние не только на
деятельность в этой области художников социалистических
стран, но и на такие традиционные школы детской книж
ной графики, как английская. Большой подъем пережи
вает в 1960-е гг. французская детская книга. Новые энту
зиасты-издатели привлекают к этой деятельности писате
лей и художников, готовых принять рождающуюся кон
цепцию современной книжки-картинки, способной конкури
ровать с другими средствами аудиовизуальной информации
космического века: радио, телевидением, мультиплика
ционным и игровым кинематографом. Французские кри
тики не скрывают, что новым поискам мастеров француз
ской книги способствовала международная известность
некоторых блистательных произведений американских,
западногерманских, итальянских мастеров книжки-кар
тинки. Ведь важен в конце концов результат, какой дает
обмен идеями, обмен творческим опытом. Богатые воз
можности для такого обмена создались в середине 1960-х гг.
Это было время и ш и р о к о г о развития коопродукции, когда 21
лучшие издательства мира привлекали к работе луч
ших художников, пользуясь в о з м о ж н о с т ь ю приобретения
и уступки прав на издание их книг в разных странах, на
разных языках, и время широчайшего показа детской
иллюстрации на национальных и международных выставках.
Это было также время создания внеправительственных
организаций, объединяющих под эгидой Ю Н Е С К О специа
листов детской литературы и иллюстрации. Так возникли
Международный совет по книгам для д е т е й 3 8
и Междуна
родное исследовательское общество детской литера
туры
3 9
, Международный институт детской, юношеской
и народной литературы в Вене, выпускающий журнал «Пти
ца-книга» («Букбёрд»)4 0
.
В 1965 г. в Чехословакии зародилась инициатива создания
международных биеннале иллюстраций детской к н и г и 4 1
. За
время, прошедшее с первой Братиславской биеннале 1967 г.,
перед глазами всех, кто создает и кто любит и ценит
книжную графику для детей, прошли десятки тысяч про
изведений. И если учесть, что к а ж д ы е два года на стендах
БИБ (так сокращенно названа Биеннале иллюстраций в Бра
тиславе) экспонируется более полутора тысяч работ не
менее двухсот художников из 4 5 — 5 0 стран, м о ж н о пред
ставить себе размах не только самой выставки, но и между
народное значение искусства, которое стало сегодня фак
том культурной жизни многих больших и малых государств.
Лучшие произведения, представленные на БИБ, приобре
таются Словацкой Национальной галереей, а созданный при

ней теоретический центр организует на каждой выставке
симпозиумы специалистов, выпускает сборники докладов и
статей по проблемам иллюстрирования детской книги.
Биеннале иллюстраций в Братиславе стала самой крупной и
представительной, самой стабильной среди международ
ных выставок современной детской книжной графики.
(В значительно меньшем объеме показывают это искусство
раз в пять-шесть лет специальные разделы Международной
выставки искусства книги в Лейпциге. В Болонье каждый
год весной организуются международные ярмарки детской
книги с небольшими выставками новых, еще не куплен
ных издателями иллюстраций, в М ю н х е н е также ежегодно
в конце ноября демонстрируются в Международной юно
шеской библиотеке42
книги, изданные за год во всех стра
нах мира.)
В Братиславе встречаются раз в два года издатели и худож
ники, писатели и критики, люди, изучающие детскую пси
хологию и творчество детей. Здесь периодически про
водятся заседания Международного совета по книгам для
детей, международного ж ю р и Ханса Кристиана Андерсена,
которое раз в два года награждает одного писателя и од
ного художника за произведения современной детской
литературы и иллюстрации, собираются члены Междуна
родного исследовательского общества детской лите
ратуры.
Что же волнует сегодня всех, кто так или иначе профессио-
22 нально связан с детской книгой? По мере совершенствования
технических возможностей издания детских книг, увеличе
ния количества издательств и средств распространения дет
ской книги проблематика ее нынешнего развития приоб
ретает все большую значительность. Стоит хотя бы бегло
проанализировать некоторые темы теоретических симпо
зиумов БИБ, чтобы убедиться в этом: «Влияние иллюстра
ции на эмоциональное восприятие детей» (1967), «Иллюст
рация в детской книге как специфическая видовая катего
рия пластических искусств» (1969), «Эстетические и вне-
эстетические аспекты иллюстрации» (1971), «Как возникают
иллюстрации в детской книге» (1981) — материала для об
суждения здесь более чем достаточно. Разумеется, как
всякая выставка, БИБ не в силах с абсолютной полнотой
и объективностью отразить состояние сегодняшнего ис
кусства детской книги. Не только потому, что многое
из созданного художниками всегда неизбежно остается
в мастерских, но и потому, что качественный уровень
этого искусства постоянно колеблется, особенно в капита
листических странах Западной Европы, Америки, Ближ
него и Дальнего Востока, где художник и издатель больше
всего зависят от законов коммерции. Тем не менее
именно братиславские биеннале раскрывают перед нами
самую широкую панораму современной детской иллю
страции. Сегодня можно уже бросить взгляд в прошлое,
увидеть эту панораму пусть в сравнительно небольшом
но уже историческом разрезе. Истинным откровением для
исследователей и критиков оказалась первая БИБ'67. Осо-

бенно привлекали на ней итальянский раздел с сочными
гуашами Эмануэле Лудзати к «Сороке-воровке»; испан
ский стенд, с ювелирно выписанными и вместе с тем мощ-
ными по форме акварелями Каледонио Перельона; швей
царский — с романтическими, пылающими цветом картин
ками Пауля Нусбаумера к книге Беттины Хюрлиман «Сын
Телля»; наконец, японский — с виртуозными, изысканными
по цвету и композиции листами Ясуо Сегава в книге «Таро
и бамбуковый росток». В потоке сильных, красочных и не
ожиданных впечатлений нелегко было разобраться, скла
дывались первые частные представления, например: о тра
диционализме английской книги, мастера которой по
большей части предпочитали черно-белую или слегка
подцвеченную акварелью рисованную иллюстрацию; о
своеобразии путей развития в Северной Европе, где дет
ская книжная графика скандинавских стран чрезвычайно
привязана к рисунку журнального типа, по сути — к ко
миксу, тогда как художники Голландии тяготеют к цвет
ной книжке-картинке, не чурающейся сочной живописи.
Это была выставка, на которой серьезными конкурентами
польской школы выступили художники Чехословакии, где
уже выявились стилевые различия в искусстве иллюстра
торов из Праги и их коллег из Братиславы. И если румын
ская графика не дала тогда повода говорить о каких-то
серьезных самостоятельных достижениях в работе для де
тей, то в разделах Венгрии и Югославии уже ощущалось
свое собственное отношение к книжке-картинке как к специ- 23
фическому жанру.
По прошествии почти двух десятков лет первоначальная
картина существенно дополнялась. Вместе с расширением
«географии», с включением в орбиту БИБ все большего
числа стран и, конечно же, вместе с естественным тече
нием времени, меняющим общее лицо современного
искусства, все разнообразнее становилась мозаика отдель
ных индивидуальностей, общих художественных систем,
творческих методов, направлений, стилей. В ней наряду
с традиционно реалистическими работами можно было
найти и косвенное отражение «ретро» стилей, кича —
увлечений, которые пережили в 1970-е гг. живопись и гра
фика, и своеобразные трансформации сюрреализма, и ва
риации натуралистических приемов. Тем не менее БИБ
всегда оказывалась защищенной от каких бы то ни было
реакционных, антигуманистических влияний, оставляя их за
пределами художественности — этого основного критерия
качества произведений, допускаемых к экспозиции. БИБ
последовательно отражала явления, стоящие выше чисто
коммерческой продукции, даже той, что имеет успех на
международном книжном рынке. Постоянное общение
экспонентов, возможности сравнений, естественные взаимо
влияния стимулируют обогащение содержания и стили
стики, перемены, порой, может быть, временные, но бла
готворные для художников и для целых школ или регионов.
Иллюстраторы Португалии в силу исторических причин
были мало знакомы с поисками своих европейских сосе-

дей. В их стране не было прочной исторической тради
ции книжного искусства для детей, и утверждению новых
художественных начинаний во м н о г о м способствовал опыт
накопленный на международных выставках и ярмарках '
детской книги. М о ж н о сказать, что португальская иллю
страция, черпая из таких разных источников, как нефигу-
ративная живопись или детский рисунок, изящная графика
югендстиля и откровенный кич, постепенно вырабатывает
свои принципы и отношение к детской иллюстрации как
к искусству, где познавательное (скажем, даже — просве
тительское) начало требует ясной художественной вырази
тельности. Лучшие образцы книжки-картинки, созданной
португальскими художниками в 1980-х гг., отличаются
стройностью композиционных решений и благородством
цвета. Если крупные мастера шведской иллюстрации
по-прежнему сохраняют свои связи с игровым мультипли
кационным фильмом и не боятся оперировать в книге
сценическим пространством, насыщенным фигурами и
предметным фоном, то художники Финляндии и Норвегии
остаются верными скорее принципам журнальной графики,
нежели мультипликации, но все более активно вводят
в свои иллюстрации цвет. В Голландии же, пожалуй, наобо
рот, открыто-живописные приемы иллюстрирования,
характерные для 1960-х гг., работа сочными кроющими
красками, игра крупными предметными формами уже
не популярны. Венгерская книга для детей заметно выде-
24 лялась на выставочных стендах 1960-х гг. элегантностью
графического стиля. Венгерские художники зарекомен
довали себя как виртуозные мастера, тонко чувствующие
прелесть белого поля страницы. Вместе с тем они столь
же свободно владели и тонким акварельным письмом.
В основе всего этого лежал высокий уровень современного
рисунка, свободного, артистичного, подчас импровиза
ционного. В последние годы для венгерской детской книги
стали характерны интерес к традициям народного изобра
зительного творчества, любовь к фольклорным образам
и мотивам. В то же самое время художники Югославии,
прежде так увлекавшиеся искусством примитива, утра
тили именно эту характерность, отличавшую их от других
графических школ Балканских стран, и легко усвоили
и внесли в книги для детей среднеевропейский стиль книж
ной графики, в которой подчас теряются их былой специфи
ческий юмор и несколько наивная искренняя фантазия.
Детская книга ФРГ переживает сильное влияние тради
ций югендстиля. В какой-то мере влияние искусства ру
бежа XIX—XX вв. коснулось и иллюстраторов ГДР, Ав
стрии, Швейцарии, своеобразно отразилось на амери
канской иллюстрации.
Поворот к рисунку вообще — не к беглому линейно-контур
ному рисунку журнального типа, а к рисунку строгому,
классическому, одновременно и содержательному и деко
ративно насыщенному, со сложной разработкой простран
ства и деталей — характерен для экспозиций последних
нескольких лет. И он поддержан высшими наградами БИБ:

ее «Гран-при» получили «Робинзон К р у з о » советского
художника Николая Попова (1975), «Мальчик-с-пальчик»
Клауса Энзиката (1979), «Путешествия Кристофера» Роаль-
да Альса (1981).
В 1984 г. была учреждена еще одна м е ж д у н а р о д н а я биеннале
иллюстраций детской книги «Premi Catalonia d'lllustracio»
в Барселоне, проведению которой содействуют и органи
заторы болонских ярмарок, и видные деятели братислав-
ских биеннале. С 1986 г. детская книга занимает все более
значительное место на м е ж д у н а р о д н ы х биеннале иллю
страций в Токио.
В свое время критики, пытаясь найти какие-то о б щ и е харак
теристики и закономерности, вскрыть глубинные стилисти
ческие корни искусства современной з а р у б е ж н о й х у д о ж е
ственной книги для детей, приходили к выводу, что это
в основе своей стилизованная книга, источниками для ко
торой служит либо народное изобразительное творчество,
либо находки новейшей живописи XX в., либо, наконец,
детский рисунок. Все это верно лишь отчасти. Сейчас,
когда варианты культурной ориентации современного ху
дожника оказались практически безграничными, когда
широчайший набор приемов или мотивов искусства пред
шествующих эпох входит в повседневный обиход иллюст
раторов всех континентов, важно определить, насколько та
или иная стилистика органична для выражения смысла
и содержания книги, независимо от того, опирается ли ее
автор на уже утвердившиеся в истории искусств образцы 25
или создает всякий раз свой собственный стиль.
Западногерманский писатель и критик Хорст К ю н н е м а н
4 3
,
известный своими блестящими эссе о современных худож
никах детской книги (некоторые из них мы публикуем
в нашем сборнике), еще на первом братиславском симпо
зиуме, отмечая стилистическое многообразие современного
искусства детской книги, был совершенно прав, когда
утверждал, что о мастерстве художника м о ж н о говорить
только в том случае, если независимо от применяемого
стиля изображение и текст в его книжке-картинке соеди
няются в гармонию, способную осчастливить детское во
ображение. Ученые и критики Запада ( м о ж н о убедиться
в этом, читая их статьи в издании) сетуют на все еще не
разрешимые противоречия м е ж д у реальным художест
венным качеством детской книги и взглядами на нее рецен
зентов, педагогов, библиотекарей, чьи критерии оценки
не всегда основаны на знании истории искусства, на верном
понимании основ воздействия художественного образа на
взрослого и ребенка. Наиболее прогрессивные среди них
отлично понимают, что художественная детская книга -
это первая «школа видения». М е ж д у тем взрослые еще не
успели как следует изучить книжку-картинку, как она пре
вратилась повсюду в одно из самых массовых средств воз
действия. А тем временем в быт ребенка проникли такие
коварные «совоспитатели» и средства препровождения
детского досуга, как кино и телевидение. Тот же Хорст
Кюннеман отмечает, что исследований немецких, англий-

ских, американских и японских специалистов о реакции
детей на телевидение, начиная с 1960 г., появилось немало
тогда как исследований о восприятии детьми книжек с кар
тинками еще нет. Исторические же труды и монографии,
изданные в странах Европы и А м е р и к и , справедливо заме
чает он,— это преимущественно труды, написанные спе
циалистами для специалистов, они не восполняют недо
статка в литературе для тех, кто работает с детьми,
учит и воспитывает их, а подчас и не меньше, чем дети,
нуждается в «изобразительной грамоте».
Эта верная постановка вопроса остается актуальной до сих
пор. Ведь книги для детей выбирают и покупают взрос
лые, а они руководствуются, как правило, собственным
вкусом.
Одни считают хорошими и полезными для детей только
свои любимые книжки, купленные когда-то нынешними
дедушками и бабушками, других привлекают любые, даже
аляповатые, но яркие картинки, если они достаточно
хорошо отлакированы и наклеены на толстый картон,—
лишь бы ребенок подольше не сумел порвать книжку.
Многим родителям вообще не приходит в голову, что дет
ское восприятие мира, отношение детей к цвету, к пред
метному изображению совершенно не похоже на восприя
тие взрослого и чем младше ребенок, тем смелее и рас
кованнее его художественное воображение.
Ребенок и художник — вот еще одна проблема, волнующая
26 всех, кто занимается книгой для детей. В публикуемых
нами творческих портретах, в высказываниях мастеров книги
о своем творчестве часто проскальзывает мысль о том,
что создать для ребенка нужную, понятную, любимую
книгу — значит уметь на какое-то время вернуться
в собственное детство, перевоплотиться в своего читателя,
увлечь его отношением к миру, понять его реакцию.
Известный итальянский художник Уго Фонтана писал перед
открытием одной из болонских ярмарок детской книги:
«Одно время я имел дело с необычным работодателем.
Ох, он очень хорошо знал, чего хочет. Он не просто знал,
он требовал. Наше сотрудничество длилось довольно
долго. Прежде, когда я выполнял работу других заказ
чиков, у меня ни разу не появлялось чувство, что их тре
бования разумны, логичны и даже необходимы.
Хотя, как я уже говорил, наши отношения с этим работодате
лем носили особый характер, я никогда не был столь про
фессионально неуверенным, неуклюжим и несостоятель
ным, как теперь, с ним. Он доставал и приносил мне тек
сты. Понятия не имею, где он их откапывал, эти тексты,
поражавшие меня простотой сюжета и в то же время глу
биной содержания. Он даже помогал мне: советовал, какие
лучше взять краски. Иногда,— нет, даже очень часто,—
темы иллюстраций были элементарны до предела: сад,
бассейн, дом... и он „диктовал" мне краски: красный для
дома, красный для двери и окон, красный для крыши;
в красном саду пруд с красной водой, а в нем — красные
рыбы...

Я больше не мог терпеть это безумие и принялся — хотя и с
глубоким сознанием того, что я дезертир,— за свои преж
ние иллюстрации, более легкие и для более важных за
казчиков...
Человек, которого я вначале называл ,,необычным работо
дателем", был всего лишь моим маленьким сыном. Его
требования — эти краски, эти немыслимые сочетания цве
тов, которые позже стали казаться мне вполне приемле
мыми,— поставили передо мной множество проблем.
И чем труднее они были, тем охотнее я пытался их раз
решить»*.
Для многих крупных мастеров современной зарубежной гра
фики и живописи работа над книгой для детей стала увле
кательной областью творчества.
Большие художники, понимая свою ответственность перед
детьми, всегда держат себя в границах в о з м о ж н о г о и це
лесообразного для такого сложного синтетического жанра,
как детская книга. Надо сказать, что увлечение сюрреа
лизмом, в значительной мере характерное для некоторых
художников в 1960-х гг., постепенно проходит, уступая
место реалистическим формам выразительности. Все более
характерным для многих иллюстраторов становится обра
щение к традиционному языку искусства старых мастеров.
В этих приметах времени отражаются не только чисто
художественные, но и более общие закономерности совре
менного развития.
«Дети и мир в иллюстрациях народов мира» — так звучала тема
теоретического симпозиума БИБ'85**, который проходил
в Братиславе в год сорокалетия победы над фашизмом.
Если проблемы искусства детской книги сегодня так есте
ственно связываются с проблемами мира, с тем, что дороже
всего людям планеты Земля,— значит, художественная
книга для детей заняла свое место не только в узкой
сфере искусства книжной графики. Она стала значитель
ным явлением и в общественной жизни многих стран.
Не случайно участники симпозиума говорили о социальной
ангажированности детской иллюстрации. В дни, когда над
землей нависла угроза уничтожения, каждый художник
становится борцом за мир, говорит ли он с малышом
или с молодежью. Обращаясь к поколению будущего,
он настойчиво ищет наиболее близкий для себя и для своего
читателя способ утверждения идеи мира, ибо самой своей
принадлежностью к искусству как к особой форме позна
ния он ангажирован прогрессивными силами общества.
Художественная детская книга, как никогда, чутко реаги
рует на атмосферу международных событий.
Еще в 1967 г. американский художник Лео Лионни своей исто
рией маленькой черной рыбки («Свимми») утверждал
* Fontana U. II libro illustrate // Illustratori di libri per ragaz-
zi. 5'Mostra Bologna. 1971. 1—4 aprile. P. 13—14.
Здесь и далее автор излагает основные проблемы,
затронутые в выступлениях участников симпозиума БИБ'85.
(Примеч. ред.)
27

Детская книга вчера и сегодня

Детская книга вчера и сегодня

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (14)

Similar to Детская книга вчера и сегодня

Similar to Детская книга вчера и сегодня (20)

Детская книга вчера и сегодня