Refleksi stanislavky

1. Refleksi Stanislavky
D20121058390
FAKUTI muzik dan seni
persembahan
Seni Lakon Awalan
(ATP3013)
TUGASANINDIVIDU:
Refleksi Stanislavky
NAMA : MOHAMMAD SYUKOR BIN MUHAMMED YUSOF
NO. MATRIK : D20121058390
PROGRAM : AT10 – ISMP PENDIDIKAN KHAS
SEMESTER : 3 (2013/2014)
NAMA PENSYARAH : EN NOR SHURADI HAJI NOR HASHIM
1

2. Refleksi Stanislavky
D20121058390
1.0) PENGENALAN
Stanislavsky dilahirkan pada tahun 1863 melalui hasil dari pengkongsian hidup Sergei
Vladimirovich Al-Exeyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan perak
serta Elistaveta Vasilieva Alexeyeva (ibunya), merupakan seorang atress pelakon
yang lebih dikenali sebagai Marie Valley.
Sewaktu kecilnya, kedua ibu bapa beliau kerap membawanya pergi ke
pertunjukan sarkis, tarian ballet, pementasan opera serta teater drama. Apabila
meningkat remaja, beliau bersama dengan adik-beradiknya, rakan-taulannya, para
sepupunya sering menjadi „artis tetap‟ dalam membuat pertunjukan patung (puppets
show) yakni sewaktu riadah bersama para keluarga mereka.
Mengikut sejarah peribadinya, semenjak dari kecil lagi Stanislavsky telah
diajar tarian ballet oleh Yekaterina Sanskovskaya seorang yang mashyur di Russia.
Sanskovskaya yang terkenal kerana bakat dramatiknya yang kuat dan minatnya
terhadap motivasi psikologi dalam watak yang digambarkan, pergaruh sifatnya telah
tersemai ke dalam diri Stanislavsky.
Kemudian Stanislavsky diletakkan di bawah pengaruh Mikail Shehepkin,
pelakon berbangsa Russia yang terkenal di pertengahan abad ke 19.
Shehepkin
adalah pelakon pertama memperkenalkan „simplisiti‟ dan „lifeliness‟ ke dalam satu
lakonan. Beliau mengajar penuntutnya untuk memerhatikan segala emosi yang
diekspresasikan dalam dunia nyata supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam
peranan yang digambarkan. Implikasi melalui pengalaman yang diperolehi dari kedua
orang gurunya ini, Stanislavsky sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala
pengalaman dan pengetahuannya dalam usahanya mencari kebenaran dalam (inner
truth) di atas pentas, kebenaran perasaan dan ekspresi.
2

3. Refleksi Stanislavky
D20121058390
2.0) JENIS LAKONAN MENURUT TEORI STANISLAVSKY
Terdapat empat jenis lakonan dalam Teori Stanislavsky iaitu Lakonan Jenis
Ekploitatif,
Lakonan Lampau Amatur, Lakonan Mekanikal, dan Lakonan
Representational.
2.1)
Jenis Lakonan Eksploitatif
Jenis lakonan ini mencari ciri-ciri terbaik pada suara, personality, kecantikan fizikal
yang ada pada diri pelakon sehingga pelakon tersebut mampu menghasilkan suatu
watak yang menarik. Lakonan eksplotatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh
badan yang terdapat pada pelakon itu tanpa mengamalkan sebarang sifat dalaman
(inner-truth) bagi melahirkan watak yang didukungi mereka. Saya memegang pada
teori ini dan saya sentiasa mencuba untukeksploitasikannya dengan watak yang saya
pegang iaitu watak sebagai Zainal dan Budin. Saya sentiasa mengulangi sama ada
suara nada saya berada pada tahap yang terbaik semasa membaca skrip ataupun
ruangan yang berada di sekeliling (atas pentas). Saya sentiasa cuba dan mengulangi
semula sehingga saya mendapatkan suatu nada yang sesuai saya bagi. Sama juga
dengan ruangan atas pentas. Atas nasihat dan bimbingan pensyarah, saya berusaha
untuk cuba melakukan latihan lakonan pada setiap masa. Maka saya eksplotasikan
ruangan tersebut dan cuba untuk mendapatkan business lakonan saya walaupun saya
tidak memegang skrip.
2.2)
Jenis Lakonan Lampau Amatur
Jenis lakonan ini adalah satu bentuk lakonan yang bersifat amatur. Lakonan ini
disalurkan melalui koleksi-koleksi fizikal dan vocal yang dipilih secara rambang dan
dirasai atau dihayati secara samar-samar. Contohnya saya menyemak fail-fail semasa
berbual dengan Pak Hassan ketika membawa watak Zainal sedangkan tiada fail tetapi
hanya kertas kosong manakala saya melihat kepada luka-luka pada tangan dan muka
selepas bergaduh dan bergelut dan si Jj sedangkan tidak ada luka pada badan saya
ketika itu.
3

4. Refleksi Stanislavky
2.3)
D20121058390
Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting)
Lakonan jenis ini lebih bersifat klise yang menunjukkan perlakuan-perlakuan yang
biasa dan normal di dalam sesuatu budaya. Bentuk lakonan ini seakan-akan sama
dengan jenis lakon lampau aktor seperti mengengam tangan sambil menumbuknumbuk tapak tangan sebelah lagi bagi menandakan marah atau geram, suara
ditinggikan apabila marah, suara terputus-putus apabila saat hendak menemui ajal dan
sebagainya. Namun begitu, aksi-aksi klise ini dipilih, dikaji dan dipertajamkan
sehingga mendapat kesan artistik di dalam paparan lakon mereka.
Saya turut memegang dan menggunakan teknik ini sewaktu melakukan
lakonan watak(acting) saya. Saya akan meninggikan nada suara sewaktu bergaduh
dengan si JJ tetapi merendahkan intonasi suara itu ketika bercakap dengan Mak Raya
disebabkan perasaan malu dan rasa serba salah dalam diri. Saya sentiasa mengkajikan
lakonan-lakonan tersebut. Misalnya apakah lakonan saya ketika saya (watak zainal)
balik dari kolej dan berjumpa dengan Mak Raya untuk bertanya sama ada Mak Raya
bersetuju atau tidak untuk menjual tanahnya kepada adiknya Zul.
2.4)
Lakonan Representational(Representational Acting)
Lakonan representational memerlukan dedikasi dan kajian yang terperinci serta
penilaian teliti terhadap pembinaan watak tersebut. Pelakon ketika berlakon mesti
berada di dalam watak tersebut dan merasai apa yang dirasainya, bercinta apa yang
dicintainya, bersedih apa yang disedihnya dan marah apa yang dimarahnya.
Maksudnya saya sentiasa membawakan watak dan perangai Zainal yang merupakan
seorng yang misteri dan kurang bergaul manakala watak Budin yang merupakan
seorang yang panas baran ketika saya berlakon. Saya mempamerkan sifat-sifat keduadua watak ini yang diciptakan sebelum ini(melalui bacaan skrip, eksploitasi sifat-sifat
dan perangai Zainal dan Budin). Saya berfikir dan membawa lakonan sebagai Zainal
dan Budin secara realiti dan logik.
4

5. Refleksi Stanislavky
D20121058390
3.0) PENDEKATAN PRINSIP LAKONAN DALAM TEORI
STANISLAVKY
3.1)
Pendekatan Magic ‘IF’
Stanislavski tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan mempercayai seikhlasikhlasnya terhadap kebenaran-kebenaran (truth) peristiwa dan realiti-realiti peristiwa
yang berlaku di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang aktor itu boleh
percaya terhadap kemungkinan-kemungkinan peristiwa. Seseorang pelakon cuma
harus mencuba menjawab beberapa soalan seperti
“apakah akan aku lakukan kalau aku tak tahan bau busuk tahi, apa rasanya bila kita
terpijak tahi tempat kita kerja, apa reaksi kita bila kita cuci jamban dengar orang
kentut, berak atau sedar tahi bertabur atas lantai”
“ bagaimana akan aku hadapi bila kekasih aku sanggup curang dengan aku, apa
rasanya bila kekasih curang yer, apa rasanya orang kita sayang buat apapun kita
terima aje dia sebab kita terlalu sayang dia, apa rasanya bila cinta terhalang dengan
desakan orang tua, apa rasanya bila aku sebagai rakan tengok sendiri penderitaan
kawan yang sakit akibat putus cinta”
“apa rasanya seorang bila dia mabuk, bila mabuk giler bagaimana dia nak bergerak
dari satu tempat ke tempat lain, apa rasanya bila kita sebagai gangster, bila gangster
kita rajin pulak pecah rumah orang dan ugut orang, apa rasa gangster yer bila pukul
orang, rogol bini orang, apa caranya nak pengaruh orang join kita jadi gangster”
“apa rasanya jadi lumpuh, kalu kita lumpuh kaki bagaimana kita bergerak, apa
rasanya jadi anak yang menyusahkan ibu bapa, apa kita rasa kalu bapa kata kita anak
sial, apa perasaan kita ketika kita ini diherdik bapa kita ini datangkan malapetaka
keluarga, apa rasa bila ibu kita ditindas orang kaya, apa rasanya bila kita berdendam,
bagaimana cara kita nak balas dendam dengan bunuh dalam keadaan senyap-senyap
tanpa orang syak.”
5

6. Refleksi Stanislavky
D20121058390
“aku ada kawan baik. Kami mesra giler; tapi bila besar semua pentingkan diri,
bagaimana sekiranya berlaku pada diri aku, apa yang aku rasa waktu tu‟
“apa rasanya bila anak yang aku sayang, cinta, dan kuat agama, tiba-tiba scandal
dengan jantan lain dan tukar agama. Sekiranya aku sebagai ibu, apa yang aku rasa yer,
apa pula bila kita perempuan sanggup tinggal agama kerana nak ikut jantan lain. Atau
sanggup tinggal agama kerana kita yakin agama lain tu lebih benar dari sekarang,
bagaimana perasaan kita yang terus ingin pertahankan apa sahaja demi menjaga
agama baru kita”.
Pendekatan ini akan transform matlamat atau tujuan individu kepada matlamat dan
tujuan actor (pelakon). Ianya merupakan rangsangan yang kuat ke arah aksi-aksi
dalaman iaitu emosi dan fizikal bagi seseorang aktor. Perkataan if juga membawa
pelakon kepada keadaan-keadaan imaginary.. Melaluinya, aktor akan mencipta
masalah-masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya secara natural
ke arah aksi-aksi dalaman dan luaran. Penggunaan method “if” ini akhirnya akan
merangsang kuat kepada imaginasi, pemikiran dan aksi-aksi ke arah logikal. Ini
bermakna aksi-aksi yang logikal yang ditangani dengan tepat akan merangsangkan
mekanisma emosi dalaman.
Secara ringkasnya, saya sentiasa berfikir „Kalau ini ini berlaku,bagaimana dengan
saya? Apakan kesan terhadap saya dan apakah tindakan saya Kalau ini ini berlaku..‟
Pendekatan IF ini amat membantu saya untuk membina diri Zainal sebagai seorang
yang misteri, kurang bergaul dan pendiam manakala diri Budin sebagai seorang yang
panas baran, tegas dan pemarah.
3.2)
Situasi sedia ada (Given Circumstances)
Situasi sediaada meliputi plot-plot drama, waktu, tempat sekeliling, setting propsprops, ruangan, dan juga bunyi. Dalam pendekatan ini, Stanislavsky percaya bahawa
tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang tertakluk kepada pengaruh luaran
persekitaran. Sesuatu aksi tersebut menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang itu
di dalam situasi yang sediaada. Ketika saya membawa watak Zainal dan Budin dalam
teater Rumah Lama Kampung Baharu, saya sentiasa bertindak dan menggunakan
6

7. Refleksi Stanislavky
D20121058390
ruangan sekeliling yang sediaada.Dengan bantuan prop-propini saya dapat membina
lakonan dengan lebih selesa dan realiti.
3.3)
Imiginasi
Imiginasi merupakan perincian-perincian terhadap kehidupan watak tersebut.
Pendekatan Imiginasi ini membantu saya membina dan mencipta biografi watak yang
saya bawa di dalam minda. Secara ringkasnya, imiginasi melibatkan apa, siapa,
kenapa, dan bagaimana. Kesemua ini berpusing-pusing di dalam fikiran saya untuk
mencari gaya yang sesuai dengan watak saya.
3.4)
Circle Of Intention
Menurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa method konsentrasi yang diamalkan oleh
para pelakon merupakan kunci untuk mencapai suasana kreatif di atas pentas. Ujar
beliau lagi, berdasarkan kepada peraturan sainstifik, seorang aktor harus memberi
tumpuan perhatiannya kepada objek-objek pentas seberapa menarik untuk
menghindarkan faktor-faktor gangguan di atas pentas. Walaubagaimana pun
seseorang aktor itu tidak semestinya melupai penontonnya. Stanislavsky percaya
sekiranya aktor itu cuba merasakan dirinya berada bersendirian di atas pentas, yakni
tidak nampak sesiapa atau mendengar apa-apa di kalangan penonton, ia adalah
bercanggah dengan seni teater (the art of theatre).
Baginya penonton juga amat penting di dalam sesuatu persembahan kerana
mereka juga terlibat dalam menjadi saksi terhadap cerita yang disampaikan. Jelas
beliau perlunya seseorang pelakon tersebut untuk tidak merasa takut, untuk merasa
tenang, untuk melupai rasa bimbang dan apa saja yang mengganggu kreativiti pentas
bagi mencapai public solitude. Oleh demikian, hal ini tidak mustahil direalisasikan
jikalau aktor itu mampu memberi tumpuan maksima terhadap aksi fizikal dan
terhadap ke semua yang mampu diimiginasinya di sekitarnya. Stanislavski percaya
pemikiran yang konkrit dan aksi fizikal yang konkrit akan mengekalkan tumpuan
aktor. Tumpuan yang benar-benar konsentrasi tertakluk kepada pengendalian aksi
fizikal yang terperinci.
7

8. Refleksi Stanislavky
D20121058390
Oleh demikian melalui sistem ini, Stanislavsky mengganggap seseorang aktor
perlu belajar melihat, mendengar dan memikir secara baru atau pertama kali kerana
sewaktu dipentas dan berdepan dengan penonton, fakulti semulajadi (natural faculty)
aktor tersebut kebiasaannya akan mudah lumpuh atau kaku. Oleh itu sekiranya
seorang aktor tersebut ingin memainkan peranan sebagai manusia dengan hidup serta
berkesan, fakulti-fakultinya harus juga berfungsi sebagaimana berlaku di dalam
kehidupan.
Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila aktor merasai daya tumpuan
mulai terjejas, mereka harus menyegerakan tumpuannya jurus kepada sesuatu objek
tersebut. Apabila hasil penumpuan tercapai, seseorang aktor itu perlulah memberikan
tumpuan kepada ruang kecil, kemudian ruang sederhana dan seterusnya ke ruang
sepenuhnya. Ujar beliau lagi, selepas berjaya menguasai terhadap apa yang dilihatnya,
seseorang aktor itu harus mengembangkan daya penumpuannya terhadap kesan bunyi
yang didengarinya dan objek-objek di dalam mindanya. Kejayaan aktor di dalam
kerja-kerja penumpuan (melalui lihat, dengar dan imiginasi), seseorang aktor itu
akhirnya benar-benar aktif secara luaran dan dalaman dan seterusnya beliau mampu
„membuka mekanisma emosinya.
Tumpuan daripada pelakon amatlah penting bagi mencapai suasana kreatif di
atas pentas. Sebagai seorang pelakon mestikan sentiasa memberi tumpuan yang
sepenuh hati „switch-On‟ dan sepenuh masa. Ini boleh mengelakkan factor-faktor
gangguan di atas pentas. Pelakon perlu belajar melihat, mendengar dan memikir
secara baru atau pertama kali sewaktu dipentas dan berdepan dengan penonton untuk
mengatasi masalah kaku atau berdebar. Sebagai seorang pelakon, tumpuan dan tenaga
tidak hanya diberikan dalan ruangan permainan sahaja tetapi meliputi sehingga ke
penonton.
Pelakon akan mula bertindak dengan ruangan kecil, sederhana, dan seterusnya
ke ruang sepenuhnya. Contohnya ketika saya tidak membawa dialog, tetapi saya
masih berada di dalam ruangan permainan lagi, adalah pelik sekiranya saya berdiri
tegak di sana sahaja tanpa membuat apa-apa. Maka saya akan cuba untuk melakukan
aksi-aksi sesuai dengan dengan ruangan (given circumtances) seperti tarik kerusi di
depan dan memerhatikan pelakon lain yang sedang berdialog. Tindakan lakonan saya
akan berubah-ubah mengikut tahap emosi atau kesesuaian. Contohnya saya akan
8

9. Refleksi Stanislavky
D20121058390
berasa terkejut tiba-tiba terdengar Mak Raya kata nak robohkan rumah-rumah sewa
dan kedainya. Maksudnya di sini, saya memberi tumpuan kepada apa yang sedang
berlaku dan apakah reaksi saya terhadapnya.
3.5)
Kebenaran dan Kepercayaan (Truth dan Belief)
Kebenaran di atas pentas adalah berbeza dengan kebenaran di dalam sesebuah
kehidupan. Di atas pentas drama, tidak ada sebarang kebenaran fakta atau peristiwaperistiwa kerana semuanya adalah rekaan dan ciptaan. Sehubung itu, pelakon harus
mengekalkan daya mempercayai dan pelakon akan mengandaikan bahawa bendabenda atau manusia seolah-olahnya mereka. Apa yang dilakukan ini seterusnya akan
dipercayai dan dirasai oleh penonton kerana ianya seolah-olah berlaku. Teknik ini
digunapakai oleh saya, dimana sejauh mana saya mempercayai bahawa sesuatu
lakonan saya adalah benar, maka ia akan memberi keyakinan kepada saya seterusnya
dipercayai oleh penonton.
3.6)
Emotion/ Spritual Relationship
Sebagai seorang pelakon yang sedang berlakon di atas pentas, pelakon ataupun actor
tersebut harus menyelami apa yang diperkatakan oleh actor lain. Misalnya perkataan,
aksi-aksi mereka, pemikiran-pemikiran mereka dan kita bertindakbalas dengan apa
yang diserapkan itu. Pelakon akan mencapai hubungan emosi yang mantap dengan
rakan lakonnya sekiranya member tindak balas yang bersambung-sambung.
Hubungan ini saling mempengaruhi di kalangan para pelakon sewaktu lakonan
dipersembahkan. Contohnya saya menunjukan ekspesi muka marah ketika berjumpa
JJ dan menanyakan kasut yang dipinjam oleh JJ ketika membawa watak Zainal.
Maknanya. Tenaga yang saya bagi(bertindak balas) ialah marah, geram dan
menyampah terhadap JJ sambil ditenangkan oleh Musa.
3.7)
Tempo dan Ritma
Tempo dan ritma merupakan syarat penting untuk menghasilkan kekonkritan
(concreteness) dan kebenaran (truthfulness) di dalam melaksanakan aksi-aksi fizikal.
Setiap fakta atau peristiwa berlaku di dalam tempo (kelajuan/ jangka masa) dan ritma
(intense pengalaman)yang bersesuaian. Setiap pelakon perlu mencari dan merasakan
9

10. Refleksi Stanislavky
D20121058390
kebenaran ritma dan tempo yang digalur melalui kepercayaannya bagi tujuan
menangani aksi-aksi yang dibawa seperti di dalam kehidupan realiti. Contohnya, saya
memakai baju kerja ketika baru balik kerja. Seterusnya saya terdengar bunyi gaduh
penggantin baru dan pergi mengintip. Dalam jangka masa itu, pakaian saya masih lagi
baju kerja walaupun seterusnya itu ditanya oleh Mak Raya tentang bunyi apa yang
bising-bising. Adalah logik kerana saya tidak lagi masuk ke dalam rumah dan pakaian
saya masih lagi berbaju kerja masa itu.
3.8)
Adaptasi
Adaptasi adalah kaedah untuk mengatasi halangan fizikal dalam usaha mencapai
matlamat. Seorang pelakon/actor akan mentafsirkan idea-idea di dalam mindanya
untuk mencapaikan objektif tertentu. Misalnya wujudkan persoalan-persoalan seperti
ini : „ Apa yang dilakukan? „ Mengapa saya melakukan? „Kemudian dalam minda
pelakon akan adaptasikan persoalan tersebut dengan „ Bagaimana saya melakukan?‟
Kaedah adaptasi merupakan alat berkesan untuk perhubungan di antara pelakon de
atas pentas. Untuk menyesuaikan diri dengan pelakon lain, seseorang itu harus
menyedari kehadiran dan persenaliti rakan-lakonnya. Contohnya saya akan berasa
marah (walaupun sendiri yang salah) ketika si JJ mengatakan „ tanyalah seluar tu
sendiri. Seluar-seluar kepana kau koyak?‟‟ Saya akan meninggikan suara dan terus
menumbuk JJ oleh sebab loya buruknya itu yang membuat saya macam perasaan
marah dan nada saya terus ditinggikan.
3.9)
Memory Recall
Pengalaman pelakon pelakon di atas pentas ataupun individu adalah berbeza-beza di
dalam kehidupan mereka secara realiti. Pengalaman ini akan membantu individu atau
pelakon tersebut untuk bertindak atas pentas dan membawa watak. Pengalaman
seorang pelakon yang ditransform(pindah) ke dalam diri (watak) adalah jujur dan
mempunyai penglibatan yang mendalam seperti di alam realiti. Saya memberikan
contoh waktu saya bergaduh dengan si JJ, saya akan membuat memory recall dan
mengingati semula macam mana gaya saya bergaduh masa dahulu, suara saya macam
mana? Masa bergaduh memang saya tidak menghiraukan orang sekeliling ? Kaedah
memory recall ini akan membantu saya untuk membawa watak Budin yang tengah
bergaduh (Budin sebenar bergaduh macam nih ke?) dan ianya seolah-olah benar
10

11. Refleksi Stanislavky
D20121058390
seterusnya akan dipercayai oleh penonton bahawa itulah Budin yang sedang
bergaduh.
4.0) KESIMPULAN
Secara kesimpulannya, tujuan latihan stanis ialah untuk membolehkan pelakonnya
menguasai inspirasi. Seorang pelakon yang berinspirasi tidak akan berlakon secara
pura-pura atau berlagak tetapi bersikap natural. Ini membolehkan beliau menguasai
emosi watak dengan lebih kuat. Bagi stanis tujuan seni ialah menjalinkan
perhubungan spiritual dengan penonton dan tanggungjawab pelakon ialah membentuk
spiritual seseorang watak. Dengan itu, teknik lakonan Stanislavski ialah teknik yang
membolehkan pelakon untuk menunjukkajn isi hati dan semangat sesuatu watak.
Stanis menegaskan pelakon mesti balik semula ke kehidupan biasa dan benar2
memerhatikannya. Prinsip teknik lakonan stanis ialah natural dan mengesankan rasa
kebenaran. Beliau menentang lakonan yang melampau dan diperbesarkan-besarkan.
Kejayaan stanis tertakluk kepada fikiran logiknya, pemerhatiannya yang tajam,
ketegasannya terhadap pelakon dan minatnya yang mendalam terhadap teater.
Semasa berlakon dalam teater Rumah Lama Kampung Baharu, saya banyak
menggunakan teknik-teknik Stanislavsky dalam lakonan saya ketika membawa watak
Zainal pada hari pertama dan watak Budin pada hari kedua. Prinsip teknik lakonan
Stanislavky ialah natural dan memberi kesan rasa kebenaran (realism). Beliau
menentang lakonan yang melampau dan diperbesarkan-besarkan dan membolehkan
pelakon menunjukkan isi hati dan semangat. Teknik ini mengajar pelakon bertindak
seperti mana yang berlaku (realiti) dan menghayati dengan emosi watak tersebut.
11