1. MINISTERUL CULTURII AL REPUBLICII MOLDOVA
ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ŞI ARTE PLASTICE
Facultatea Arta Vocală, Dirijat, Pedagogie muzicală
Catedra Pedagogie muzicală
Specialitatea:141.11 - Muzică
Noroc Dumitru
Echilibru sonor în corul de copii.
Modalită i de realizare.ț
Referat
Conducător ştiinţific:
conf. univ., dr. Emilia
Moraru
Chişinău, 2014
2. CUPRINS
INTRODUCERE……………………………………………………1
1. Echilibrul sonor în corurile de
copii…………………………………………………………………...2-4
2. Planurile sonore în lucrările omofone, polifonice, eterofonica…5-8
3. Raporturile dinamice: SOLO-COR; COR-
ACOMPANIAMENT; SOLO-COR-ACOMPANIAMENT
INSTRUMENTAL.Ansamblu
coral………………………………………………………………....8-11
CONCLUZII………………………………………………………12
BIBLIOGRAFIE SELECTIVA…………………………………13-14
3. INTRODUCERE
Necesitatea elaborării acestui referat a apărut datorită faptului că aceasta
problemă a Echilibrului sonor este una din problemele actuale cu care se confruntă
speciali tii din domeniul cîntecului coral.ș
În acest referat eu voi prezenta în primul rînd ce este echilibrul sonor, si cum îl
putem realiza în practica cu corurile de copii. Am ales ca sa vorbesc despre aceasta
problema la copii, deoarece ei sunt în dezvoltare i ne este foarte greu ca saș
primim un rezultat bun în aceste tipuri de coruri.
Echilibrul sonor este una dintre cele mai importante probleme ale
interpretării legată de dinamica muzicală. Aceasta vizează raportul dinamic dintre
partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu.
În vizorul acestui curs se află familiarizarea speciali tilor cu cele maiș
adecvate procedee şi metode de lucru cu o formaţie corală de copii legate de
echilibrul sonor.
Acest referat este benefic pentru ca cei care îl studiază, deoarece deschide
noi orizonturi de realizare a echilibrului sonor în corurile de copii. În fine am ales
această tema, deoarece am întîlnit-o în lucrul practic cu colectivele de copii i amș
sim it necesitatea unui studiu mai profund a acestei laturi, a lucrului cu coectiveleț
corale de copii.
La baza acestui referat stau mai multe izvoare a autorilor de pe pamint
romanesc i de peste hotare, pe care le-am studiat cu aten ie i din care am extrasș ț ș
cel mai benefic material.
1
4. Echilibrul sonor în corurile de copii
Una dintre cele mai importante probleme ale interpretării, legată de dinamica
muzicală este problema echilibrului sonor, a planurilor sonore. Aceasta vizează
raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. Printre
multele condi ii de a căror îndeplinire depinde în mare măsura omogenizareaț
corului este i stabilirea unui perfect echilibru sonor între componen ii grupelorș ț
corale si al grupelor între ele.
Aceasta înseamnă că atîta timp cît dirijorul nu se va lăsa preocupat de crearea
acestui echilibru, iar cîntare ii nu vor fi în orice clipa constien i de rolul lor inț ț
masa corala, i nu vor fi patrun i de acel sim al dozării i al ansamblului, nu seș ș ț ș
va putea realiza contopirea vocilor într-o pastă sonoră uniformă, iar omogenizarea
i pîna la urmă sonoritatea vor avea de suferit. Cesnokov nume te aceastăș ș
contopire, ,,atitudine constienta fata de ansamblu”.
Contopirea trebuie sa fie deplină . Astfel spus, daruire totală în serviciul artei
muzicale. Dar pentru a te dărui trebuie să fii descătu at de toate problemele deș
ordin tehnic. Numai atunci cînd o piesă a fost bine studiată, încît dificulta ileț
tehnice pot fi considerate învinse, cind e eliberat de grija si de teama acestora
cintare ul este ochi la dirijor, si urechi la cei din jurul sau, numai atunci integrareaț
in masa corală va fi desavîr ită.ș
A avea atentia mereu trează, ca să nu cin i mai tare sau mai încet ca ceilal i,ț ț
mai repede sau mai rar, mai devreme ori mai tîrziu; a raspunde cu promtitudine la
cel mai mic semn al dirijorului si a te contopi în sonoritate comuna, ca i cum totiș
laolalta ar fi o singura persoană, înseamnă, înainte de orice, sa fii perfect stapîn pe
ceea ce cin i. Toate acestea presupun o aleasă educa ie muzicală, o severă, darț ț
constienta disciplina de colectiv, experien ă, sim al echilibrului, reflexe foarteț ț
bune. Asadar, cîntare în cel mai deplin unison.
2
5. Se întîmplă, totu i, ca membrii corului să fi primit o frumoasă educa ieș ț
muzicală, să fie perfect siguri pe ceea ce cîntă i să dovedească o foarte bunăș
disciplină artistică, dar într-o clipă de neaten ie a unuia sau a mai multora, sauț
dintr-o cauză cu totul neprevazută, echilibrul sonor să fie deranjat. Atunci intră
imediat în ac iune autoritatea i competen a dirijorului. El intervine i repune totulț ș ț ș
în ordine, manevrînd ca la masa de comandă a unei complicate ma ini.ș
Deranjamente în echilibrul sonor se pot oricînd întîmpla, cu voia sau fără voia
cuiva, chiar i în concerte unde e cel mai pu in de droit. Pentru a le preîntîmpina eș ț
necesar să ne luăm masuri de siguran ă. Pregătirea cu meticolozitate a repertoriuluiț
de concert, sau de concurs, rezolvarea problemelor de intona ie, de ritmica i deț ș
mi care, de frazare i dinamică etc., privirea ageră spre cor, precizia mi carilorș ș ș
bra elor, semen discrete dar convingătoare, pentru corectarea promtă a unorț
defec iuni de moment, iată cite procedee stau la îndemîna dirijorului, singurulț
răspunzător al bunelor sau slabelor rezultate artistice.
Competen a grupelorcorale are, deasemenea, importan a ei. Echilibrul trebuieț ț
stabilit din primele repeti ii chiar din momentul selec ionării elementelor cînd,ț ț
dirijorul va căut să primească în cor , pe cît este posibil, voci egale ca for ă iț ș
valoare.
Profesorul-dirijor trebuie să familiarizeze coriştii cu conţinutul creaţiei şi
potenţialul său artistic, să remarce locul şi rolul fiecărei partide corale şi a fiecărui
cântăreţ în procesul de interpretare. O muncă aparte necesită realizările
ansamblului în interpretarea creaţiilor cu solişti şi cu acompaniament instrumental.
Este necesar ca la corul mic să nu fie mai mult de 8 persoane cîte 2 la fiecare
parte dar dacă dirijorul dispune de voci bune poate să utilizeze i patru soliste, careș
însă trebuie bine omogenizate, pentru a lăsa impresia ca este o singura peroana.
3
6. Problema echilibrului sonor se pune cu deosebită acuitate în cîntarea la unison iș
în octave.
Echilibru sonor este determinat de:
1. Raportul numeric, raportul cantitativ, dar şi calitativ dintre partide.
Proporţia vocilor în corul de copii:
corul pe două voci egale: vocea I – 60%, vocea II – 40%;
corul pe trei voci egale: vocea I – 40%, vocea II – 30%, vocea III – 40%;
corul pe patru voci egale: vocea I – 35%, vocea II – 20%, vocea III – 15%,
vocea IV – 30%.
2. Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocilor.
În suprapunerile armonico-polifonice, vocile nu se pot mişca toate
concomitent în acelaşi registru, ideal pentru un echilibru sonor perfect. Din aceste
motive, în funcţie de registrul în care cântă, intensitatea sonoră a uneia sau a alteia
dintre voci va fi dimiunuată sau ridicată, în raport de registrele şi intensităţile
celorlalte voci.
3. Factura scriiturii.
În ceea ce priveşte factura lucrării muzicale (omofonă, polifonică, cu
solişti, cu acompaniament etc.), preocuparea dirijorului vizează planurile
sonore ale diverselor voci în raport de sensul lor.
Asa cum in ‘’zugravirea unui tablou pictorul foloseste perspectiva
liniara si jocurile de lumina: pe masura ce obiectele se indeparteaza de
primul plan, dimensiunile lor se micsoreaza, conturile se sterg, stralucirea
coloritului si desimea umbrelor scad producind impresia de adincime si
spatiu”, tot asa si dirijorul trebuie sa stie sa creeze perspectiva prin planuri
sonore.
4
7. 2. Planurile sonore în lucrările omofone, polifonice,
eterofonica.
2.1. Echilibrul sonor în piesele de factură omofonă.
În lucrările omofone se impune o apreciere justă a raportului sonor dintre
melodie i înve mîntarea ei armonică. Fără îndoială că melodia trebuie să aibăș ș
prioritate, dar reliefarea ei se realizează nu prin ridicarea intensită ii sonore aț
acesteia, ci prin dozarea acompaniamentului.
Modul cum este nuan at acompaniamentul realizat de celelalte vociț
contribuie la expresivitatea melodiei, îi intensifică sau îi diminuează efectul, îi
imprimă un anumit colorit emo ional.ț
În stabilirea planurilor sonore trebuie avut în vedere ce anume e mai
important: vocea superioară, vocea inferioară- respectiv ba ii, vocile interioareș
sau unitatea indisolubilă a tuturor vocilor.
Cîteodată melodia se afla la o altă voce de cît la întîia. Dirijorul trebuie sa
o descopere i să o pună în relief, evident, atît cît este necesar, fără ai da, dinș
punctul de vedere al intensită ii, rol de plan sonor independent. Totu i, cîndț ș
compozitorul crede că e bine ca vocii conducătoare să i se acorde o importan ăț
mai mare, el notează o nuantă mai înaltă pentru aceasta i una mai scăzutăș
pentru celelalte voci.
Uneori melodia este fragmentată: o parte e scrisă la o voce, cealaltă, în
completare la o altă voce. De exemplu, în ”balada Ilfoveană„ de Gheorghe
Bazavan, întîlnim un astfel de pasaj în primele 2 măsuri ale liniei melodice
apar in basului, continuarea melodiei fiind încredin ată sopranei.ț ț
Este vorba tot de un plan sonor, diferen a de intensitatea dintre vocileț
conducătoare i celelalte fiind foarte mică. O situa ie deosebită întîlnim înș ț
” Ha egana„ de Achim Stoia. Linia meldică începe la tenor i după două măsuriț ș
continuă, tot cu două măsuri la soprano.
5
8. 2.2 Echilibrul sonor în piesele de factură polifonică
Pătrunzînd în sfera polifoniei începem a descoperi o seamă de elemente, a
căror tratare nu este totdeauna din cele mai simple i mai u oare. În general,ș ș
polifonia este un lucru complicat, greu de în eles celui neini iat, tot atît de greuț ț
de scris, cît i de interpretat. Dar să pornim de la simplu, de la imita ie.ș ț
Imita ia este un procedeu contrapunctic, ce constă în repetarea unui motivț
muzical, la una sau la mai multe voci, auzit anterior la o altă voce, fapt pentru
care, la apari ia ei prin sec. XI purta numele deț repetitio vocis. Ea poate fi
simplă sau dublă, exactă sau liberă, reprodusă la diferite intervale, prin mi careș
paralelă sau contrară, prin augmentarea sau diminuarea. Vocea care expune
prima dată motivul se nume teș antecedent, iar vocea care imită este consecvent.
Un exemplu destul de complicat aflăm în piesa „ Scula i gazde nuț
somna i„ Devinicius Grefiens (Anexa). Tema este expusă la bas în primele 8ț
măsuri, după care, pe alte 8 măsuri este preluată de tenori, la cvinta superioară.
Cît timp tema s-a aflat la bază, celelalte voci au sus inut-o printr-o armonieț
simplă, transparentă.
În momentul în care tema a trecut la tenor, ea a fost preluată i de soprano,ș
însă răsturnată. Tot în acel moment tema apare în valori argumentate la alto, cîte
două valori pe o măsură, i apare i la bas, în augumentarea dublă fa ă de alto,ș ș ț
deci cîte o valoare pe fiecare măsură. Peste toate acestea mai intervine i dublaș
tonalitate: soprana i tenorul avînd tonica peș si, altista i basul peș mi.
Este o crea ie remarcabilă, care se bazează pe ni te procedee de multț ș
cunoscute dar, pentru compozitor, nu tocmai u or de realizat. Sigur este căș
vocea pe care ascultătorul o vor prinde repede este tenorul care vine cu o
melodie deja cunoscută, auzită de mai multe ori pe la alte voci.
6
9. În lucrările muzicale în stil imitativ, imita iile, dacă preiau motivul tematic,ț
vor avea aceea i nuan ă generală cu acesta, indiferent la ce voce apar. Voceaș ț
care a terminat de expus imita ia v-a ceda u or nuan a, astfel că, contrasubiectulț ș ț
suprapus imita iei v-a avea o nuan ă generală pu in mai redusă.ț ț ț
Nuan area fugii, forma cea mai desăvîr ită a muzcii polifonice, implicăț ș
cîteva precizări. Atît subiectul cît i răspunsul, care nu este în fapt decîtș
transpunerea la dominantă a subiectivului, vor trebui să se găsească permanent
în planui întîi, avînd deci, comparativ cu celelalte voci, nuan a cea mai reliefată.ț
Trebuie de avut în vedere în acest scop atît registrul în care este scrisă tema cît
i vocea care o expune.ș
Contrasubiectul va avea o nuan ă cea mai redusă, aflîndu-se în planul alț
doilea. Prin semnificatia s-a melodică i dinamică el nu trebuie să afectezeș
prioritatea subiectului.
În lucrările polifonice, toate vocile sunt tratate egal din punct de vedere
melodic. În acelaşi timp, însă, ele se diferenţiază prin: factura lor ritmică,
contrastul dintre mişcarea melodică treptată şi cea prin salturi, contrastul dintre
sensurile mişcării vocilor, repartizarea cezurilor şi cadenţelor, repartizarea diferită
a culminaţiilor melodice, contrastul registrelor, vocilor şi timbrurilor acestora,
factura melodică (îmbinarea unei cantilene cu o melodie viguroasă sau cu una
figurativă), contrastul tonal sau modal. Acest lucru face ca vocile, deşi sunt tratate
egal, să se deosebească între ele prin gradul de contrast şi dezvoltare melodică,
diferenţiere care trebuie să apară şi în tratarea lor dinamică.
2.3 Echilibrul sonor în lucrările de factură eterofonică.
În asemenea lucrări vocea melodică principală se asociază cu alte voci
melodice ce apar ca ni te ramificări diferite ale celei dintîi sau ca variante dublăriș
ale acesteia.
Întrucît în eterofonie vocea melodică principală contrastează prea pu in cuț
celelalte, planurile sonore ale vocilor vor fi egale ca importan ă.ț
7
10. Structuri numai omofone, eterofone i polifone separat se întîlnesc mai rarș
în lucrările muzicale, fie corale, fie instrumentale, cel mai adesea ele fie că
alternează în cadrul aceleea i lucrări, fie că se contopesc în suprapunere, reclamîndș
o analiză profundă i mult discernămint în stabilirea planurilor sonore.ș
3. Raporturile dinamice: SOLO-COR; COR-ACOMPANIAMENT;
SOLO-COR-ACOMPANIAMENT INSTRUMENTAL.
3.1 Raporul dinamic solo- cor.
În raporul dinamic dintre solist i ansamblul coral trebuie să existe un permanentș
echilibru. În cazul cînd acesta este acompaniat de cor, el trebuie menajat spre a se
reliefa, în cazul în care dialoghează cu corul planurile sonore ale solistului iș
corului vor fi egale ca intensitate atunci cînd cîntă împreuna una din vocile corului
trebuie reliefat u or.ș
Evident, tot două planuri sonore avem în aceste cazuri: primul plan este al
solistului sau a soli tilor, dacă sunt mai mul i; al doilea plan, al corului. Darș ț
diferen a de intensitate dintre planurile sonore nu trebuie să fie nici prea mare iț ș
nici mereu aceea i. Între partea solistică i cea corală există o anumită coeziuneș ș
care nu trebuie destrămată. În principiu nuan ele corului le urmează pe cele aleț
solistului, atît în cele sta ionare, cît i în cre teri sau în descre teri. Dar sunt iț ș ș ș ș
cazuri cînd nuan ele solistului se împletesc cu ale corului, sau cînd corul treceț
peste solist pentru o clipă cu scopul de a pune în valoare un anumit moment, o
anume situa ie.ț
Situarea solistului în primul plan sonor i a corului în al doilea este cazulș
frecvent al formulei cor-solist, dar nu singurul posibil. Corul nu trebuie considerat
un anonim, ters, neinteresant, ci un colectiv formînd o personalitate, care la rîndulș
ei trebuie să se afirme.
8
11. i corul, i solistul fac parte din con inutul aceleea i partituri. Corul, caȘ ș ț ș ș
orchestra îndepline te rolul de instrument acompaniator, în forme mai simple sauș
mai complexe, dar acompaniamentul nu este doar o umbră a solistului, ci un alt
personaj al piesei. Deci, nu atît diferen ele de intensitate î i spun ultimul cuvînt înț ț
problemele planurilor sonore, cît i rolul pe care îl joacă unul sau altul dinș
personaje i care, după împrejurări, vine să se afirme într-o mai mică sau mai mareș
măsură.
3.2 Raportul dinamic cor- acompaniment instrumental.
Cînd materialul tematic este încredin at corului iar instrumenteleț
acompaniatoare- pian, orgă, grup de instrumente, forma ii instrumentale etc.,ț
realizează suportul armonico- polifonic, în primul plan va sta corul, iar în planul al
doilea acompaniamentul instrumenta, urmărind ca acesta să nu-l acopere.
La fel, se gîndesc lucrurile i în cazul cînd acompaniamentul instrumentalș
sus ine corul cu elemente tematice sau dublări ale vocilor. Tot corul rămîne i aiciț ș
în planul întîi. Timbrele vocale, mai moi decît cele instrumentale, ca i necesitateaș
inteligibilită ii textului, reclamă reducerea nuan ei instrumentelor acompaniatoare,ț ț
nu ridicarea nuan ei corului.ț
Cînd acompaniamentul instrumental este mai important decît corul, din punct
de vedere muzical tematic acesta va fi realizat în acela i plan sonor cu corulș
indiferent de importan a ritmico- melodică a acompaniamentului instrumental.ț
Numai în acest fel acompaniamentul instrumental se v-a reliefa iar sonoritatea
corală i dic ia nu v-or avea de suferit. Când materialul tematic este încredinţatș ț
corului, iar instrumentele acompaniatoare (pian, orgă, grup de instrumente,
formaţii instrumentale) realizează suportul armonico-polifonic, în primul plan se
va situa corul, iar în planul al doilea – acompaniamentul instrumental, urmărind ca
acesta să nu-l acopere.
9
12. În nuan area de ansamblu, nun area acompaniamentului instrumental v-aț ț
trebui să urmărească nuan area corului, păstrînd permanent un raport directț
propor ional cu acesta.ț
Fără îndoială că atunci cînd acompanimentul instrumental apare neînso it deț
cor, nuan area lor v-a avea în vedere criteriile cunoscute i nu raportul dinamic cuț ș
corul.
3.3 Raporul dinamic solo- cor- acompaniment instrumental.
Realizarea raporturilor dinamice, a planurilor sonore, în asemenea lucrări este
ceva mai dificil, întrucît trebuiesc urmărite, pe lîngă planurile sonore ale vocilor
din cor, i raporturile solist-cor, solist- acomaniament instrumental, cor-ș
acomaniament instrumental.
De regulă, în planul întîi se află solistul, în plannul al doilea corul, i în planulș
altreiea acompaniamentul instrumental. Pot însă apărea i inversări ale ordinii. Înș
nici un caz acompaniamentul instrumental nu v-a trece înaintea corului sau
solistului, ci cel mult în acela i plan cu ei, din considerentele expuse mai sus.ș
3.4Ansamblul coral presupune, mai întâi de toate, deplina coordonare între
toţi membrii săi în timpul interpretării creaţiei muzicale, îndeplinirea desăvârşită a
tuturor cerinţelor profesorului-dirijor faţă de piesa, care se cântă (se are în vedere
dinamica, ritmul, textul, nuanţele etc.).
Pentru a obţine un astfel de ansamblu unic, armonios din punct de vedere al
sonorităţii corale, se recomandă o muncă asiduă, sârguincioasă atât din pareta
dirijorului, cât şi a coriştilor. Este necesar să fie sistematic perfecţionată cultura
vocală a coriştilor: sâ cânte toţi cu aceeaşi intensitate, să se contopească vocile
după timbrul lor, să fie executată excelent unitatea ritmică, intonarea precisă pe
orizontală, dar şi pe verticală, pe voci aparte şi de către fiecare corist în parte.
10
13. Profesorul-dirijor trebuie să ţină cont de faptul că la formarea unui ansamblu
cu adevărat artistic toate elementele sonorităţii corale sunt importante: de la
amplasarea coriştilor în cor până la atingerea unei maniere unice de formare a
sunetului.
Profesorul-dirijor trebuie să familiarizeze coriştii cu conţinutul creaţiei şi
potenţialul său artistic, să remarce locul şi rolul fiecărei partide corale şi a fiecărui
cântăreţ în procesul de interpretare. O muncă aparte necesită realizările
ansamblului în interpretarea creaţiilor cu solişti şi cu acompaniament instrumental.
11
14. Concluzie:
Echilibrul sonor este una dintre cele mai importante probleme ale interpretării
legată de dinamica muzicală. Aceasta vizează raportul dinamic dintre partide şi
grupe corale în execuţia de ansamblu.
Printre multele condi ii de a căror îndeplinire depinde în mare măsuraț
omogenizarea corului este i stabilirea unui perfect echilibru sonor întreș
componen ii grupelor corale si al grupelor între ele.ț
Echilibrul sonor este determinat de:
1. Raportul numeric, raportul cantitativ, dar şi calitativ dintre partide.
2. Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocilor.
3. Factura scriiturii.
Sînt 3 planuri sonore:
omofone
polifonice
eterofonica
Pentru a obţine un astfel de ansamblu unic, armonios din punct de vedere al
sonorităţii corale, se recomandă o muncă asiduă, sârguincioasă atât din pareta
dirijorului, cât şi a coriştilor. Este necesar să fie sistematic perfecţionată cultura
vocală a coriştilor: sâ cânte toţi cu aceeaşi intensitate, să se contopească vocile
după timbrul lor, să fie executată excelent unitatea ritmică, intonarea precisă pe
orizontală, dar şi pe verticală, pe voci aparte şi de către fiecare corist în parte.
12
15. BIBLIOGRAFIE
1. Andronic Ş.Organizarea corului de copii. Chişinău: Literatura artistică, 1983.
2. Andronic Ş. Programa de ansamblu coral pentru clasele primare şi
gimnaziale ale şcolilor cu profil muzical-coral. Chişinău: Min. Şt. Şi Înv.,
1993.
3. Bena A. Curs practic de dirijat coral. Bucureşti: Editura Muzicală, 1958.
4. Botez D. D. Tratat de cânt şi dirijat coral. Vol. I. Bucureşti: Institutul de
cercetări etnologice şi dialectologice, 1982.
5. Botez D. D. Tratat de cânt şi dirijat coral. Vol. II. Bucureşti: Institutul de
cercetări etnologice şi dialectologice, 1985.
6. Bughici D. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Bucureşti: Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974.
7. Cesnokov P. Corul şi conducerea lui. Moskova, 1961
8. Cîmpeanu L. Elemente de estetică vocală. Bucureşti: Interferenţe, 1975.
9. Constantin M. Arta construcţiei şi interpretării corale. Bucureşti:
Electrecord, 1983.
10. Cristescu O. Cântul. Bucureşti: Editura Muzicală, 1963.
11. Dercaci T. Dirijorul de cor. Chişinău: Lumina, 1988.
12. Gâscă N. Arta dirijorală. Dirijorul de cor. Chişinău: Editura Hyperion, 1992.
13. Gâscă N. Arta dirijorală. Tehnica dirijorală. Bucureşti: Editura Didactică şi
Pedagogică, 1982.
14. Herman V. Originile şi dezvoltarea formelor muzicale. Bucureşti: Editura
Muzicală, 1982.
15. Lupu J. Educarea auzului muzical dificil.Bucureşti: Editura Muzicală, 1988.
16. Moraru M. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Chişinău: Editura Epigraf,
1998.
17. Uscătescu C. Arta cântului. Bucureşti: Editura Muzicală, 1989.
13
16. 18. Vacarciuc M. Dimensiunea spirituală a cântului. Chişinău: Univ. de Stat din
Tiraspol, 2009.
19. Vicol I şi al. Dirijorul de cor. Bucureşti: Editura Muzicală, 1955.
20. Аникеева З. Как развить певческий голос. Кишинёв: Штиинца, 1981.
21. Багадуров В. А.. Вокальное воспитание детей. Москва: АПН, 1953.
22. Бандина В., Попов В., Тихеева Л., Школа хорового пения для хоровых
коллективов младших школьников. Вып. I. Изд. 2-е. Москва: Музыка,
1973.
23. Брянский Н., Метод обучения хоровому пению. Москва: 1983.
24. Варламов А. Е. Полная метода пения. Ред. и авт. коммент. Багадуров
В.А. Москва: 1953.
25. Глинка М. И. Упражнения для усовершенствования голоса,
методические к ним пояснения и вокализы сольфеджио. Москва: 1951.
26. Глинка М. И. Записки, Москва: 1988.
27. Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. Москва: Музгиз,
1957.
28. Димитриев Л. Б. Основы вокальной методики. Москва: 1968.
29. Кан Э. Элементы дирижирования. Л.: Музыка, 1980.
30. Кондрашин К. Мир дирижёра. Л.: Музыка, 1976.3
31. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состояний,
Москва: 1939.
32. Ломакин Г. И. Краткая метода пения. Москва: 1882.
33. Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса. Киев: Музична
Украiна, 1988.
17. 34. Малинина Е. М., Вокальное воспитание детей. Л: 1967.
35. Морозов В. П. Вокальный слух и голос, Москва: 1965
36. Хайкин Б. Беседы о дирижёрском ремесле. М.: Советский композитор,
1984.
Чишко О. Певческий голос и его свойства. Л.: Музыка, 19
14
