IP
Uploaded byIrina Prodan
DOC, PDF625 views

Coperta m. gliga

Referatul abordează problematica echilibrului sonor în corurile de copii, evidențiind importanța acestuia în interpretarea muzicală. Se discută metodele de realizare a echilibrului, precum selectarea vocii egale și gestionarea raporturilor dinamice între soliști și ansamblu. De asemenea, documentul oferă o analiză detaliată a planurilor sonore și a factorilor care influențează echilibrul în lucrările omofone și polifonice.

Embed presentation

Download to read offline
MINISTERUL CULTURII AL REPUBLICII MOLDOVA ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ŞI ARTE PLASTICE Facultatea Arta Vocală, Dirijat, Pedagogie muzicală Catedra Pedagogie muzicală Specialitatea:141.11 - Muzică Noroc Dumitru Echilibru sonor în corul de copii. Modalită i de realizare.ț Referat Conducător ştiinţific: conf. univ., dr. Emilia Moraru Chişinău, 2014
CUPRINS INTRODUCERE……………………………………………………1 1. Echilibrul sonor în corurile de copii…………………………………………………………………...2-4 2. Planurile sonore în lucrările omofone, polifonice, eterofonica…5-8 3. Raporturile dinamice: SOLO-COR; COR- ACOMPANIAMENT; SOLO-COR-ACOMPANIAMENT INSTRUMENTAL.Ansamblu coral………………………………………………………………....8-11 CONCLUZII………………………………………………………12 BIBLIOGRAFIE SELECTIVA…………………………………13-14
INTRODUCERE Necesitatea elaborării acestui referat a apărut datorită faptului că aceasta problemă a Echilibrului sonor este una din problemele actuale cu care se confruntă speciali tii din domeniul cîntecului coral.ș În acest referat eu voi prezenta în primul rînd ce este echilibrul sonor, si cum îl putem realiza în practica cu corurile de copii. Am ales ca sa vorbesc despre aceasta problema la copii, deoarece ei sunt în dezvoltare i ne este foarte greu ca saș primim un rezultat bun în aceste tipuri de coruri. Echilibrul sonor este una dintre cele mai importante probleme ale interpretării legată de dinamica muzicală. Aceasta vizează raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. În vizorul acestui curs se află familiarizarea speciali tilor cu cele maiș adecvate procedee şi metode de lucru cu o formaţie corală de copii legate de echilibrul sonor. Acest referat este benefic pentru ca cei care îl studiază, deoarece deschide noi orizonturi de realizare a echilibrului sonor în corurile de copii. În fine am ales această tema, deoarece am întîlnit-o în lucrul practic cu colectivele de copii i amș sim it necesitatea unui studiu mai profund a acestei laturi, a lucrului cu coectiveleț corale de copii. La baza acestui referat stau mai multe izvoare a autorilor de pe pamint romanesc i de peste hotare, pe care le-am studiat cu aten ie i din care am extrasș ț ș cel mai benefic material. 1
Echilibrul sonor în corurile de copii Una dintre cele mai importante probleme ale interpretării, legată de dinamica muzicală este problema echilibrului sonor, a planurilor sonore. Aceasta vizează raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. Printre multele condi ii de a căror îndeplinire depinde în mare măsura omogenizareaț corului este i stabilirea unui perfect echilibru sonor între componen ii grupelorș ț corale si al grupelor între ele. Aceasta înseamnă că atîta timp cît dirijorul nu se va lăsa preocupat de crearea acestui echilibru, iar cîntare ii nu vor fi în orice clipa constien i de rolul lor inț ț masa corala, i nu vor fi patrun i de acel sim al dozării i al ansamblului, nu seș ș ț ș va putea realiza contopirea vocilor într-o pastă sonoră uniformă, iar omogenizarea i pîna la urmă sonoritatea vor avea de suferit. Cesnokov nume te aceastăș ș contopire, ,,atitudine constienta fata de ansamblu”. Contopirea trebuie sa fie deplină . Astfel spus, daruire totală în serviciul artei muzicale. Dar pentru a te dărui trebuie să fii descătu at de toate problemele deș ordin tehnic. Numai atunci cînd o piesă a fost bine studiată, încît dificulta ileț tehnice pot fi considerate învinse, cind e eliberat de grija si de teama acestora cintare ul este ochi la dirijor, si urechi la cei din jurul sau, numai atunci integrareaț in masa corală va fi desavîr ită.ș A avea atentia mereu trează, ca să nu cin i mai tare sau mai încet ca ceilal i,ț ț mai repede sau mai rar, mai devreme ori mai tîrziu; a raspunde cu promtitudine la cel mai mic semn al dirijorului si a te contopi în sonoritate comuna, ca i cum totiș laolalta ar fi o singura persoană, înseamnă, înainte de orice, sa fii perfect stapîn pe ceea ce cin i. Toate acestea presupun o aleasă educa ie muzicală, o severă, darț ț constienta disciplina de colectiv, experien ă, sim al echilibrului, reflexe foarteț ț bune. Asadar, cîntare în cel mai deplin unison. 2
Se întîmplă, totu i, ca membrii corului să fi primit o frumoasă educa ieș ț muzicală, să fie perfect siguri pe ceea ce cîntă i să dovedească o foarte bunăș disciplină artistică, dar într-o clipă de neaten ie a unuia sau a mai multora, sauț dintr-o cauză cu totul neprevazută, echilibrul sonor să fie deranjat. Atunci intră imediat în ac iune autoritatea i competen a dirijorului. El intervine i repune totulț ș ț ș în ordine, manevrînd ca la masa de comandă a unei complicate ma ini.ș Deranjamente în echilibrul sonor se pot oricînd întîmpla, cu voia sau fără voia cuiva, chiar i în concerte unde e cel mai pu in de droit. Pentru a le preîntîmpina eș ț necesar să ne luăm masuri de siguran ă. Pregătirea cu meticolozitate a repertoriuluiț de concert, sau de concurs, rezolvarea problemelor de intona ie, de ritmica i deț ș mi care, de frazare i dinamică etc., privirea ageră spre cor, precizia mi carilorș ș ș bra elor, semen discrete dar convingătoare, pentru corectarea promtă a unorț defec iuni de moment, iată cite procedee stau la îndemîna dirijorului, singurulț răspunzător al bunelor sau slabelor rezultate artistice. Competen a grupelorcorale are, deasemenea, importan a ei. Echilibrul trebuieț ț stabilit din primele repeti ii chiar din momentul selec ionării elementelor cînd,ț ț dirijorul va căut să primească în cor , pe cît este posibil, voci egale ca for ă iț ș valoare. Profesorul-dirijor trebuie să familiarizeze coriştii cu conţinutul creaţiei şi potenţialul său artistic, să remarce locul şi rolul fiecărei partide corale şi a fiecărui cântăreţ în procesul de interpretare. O muncă aparte necesită realizările ansamblului în interpretarea creaţiilor cu solişti şi cu acompaniament instrumental. Este necesar ca la corul mic să nu fie mai mult de 8 persoane cîte 2 la fiecare parte dar dacă dirijorul dispune de voci bune poate să utilizeze i patru soliste, careș însă trebuie bine omogenizate, pentru a lăsa impresia ca este o singura peroana. 3
Problema echilibrului sonor se pune cu deosebită acuitate în cîntarea la unison iș în octave. Echilibru sonor este determinat de: 1. Raportul numeric, raportul cantitativ, dar şi calitativ dintre partide. Proporţia vocilor în corul de copii:  corul pe două voci egale: vocea I – 60%, vocea II – 40%;  corul pe trei voci egale: vocea I – 40%, vocea II – 30%, vocea III – 40%;  corul pe patru voci egale: vocea I – 35%, vocea II – 20%, vocea III – 15%, vocea IV – 30%. 2. Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocilor. În suprapunerile armonico-polifonice, vocile nu se pot mişca toate concomitent în acelaşi registru, ideal pentru un echilibru sonor perfect. Din aceste motive, în funcţie de registrul în care cântă, intensitatea sonoră a uneia sau a alteia dintre voci va fi dimiunuată sau ridicată, în raport de registrele şi intensităţile celorlalte voci. 3. Factura scriiturii. În ceea ce priveşte factura lucrării muzicale (omofonă, polifonică, cu solişti, cu acompaniament etc.), preocuparea dirijorului vizează planurile sonore ale diverselor voci în raport de sensul lor. Asa cum in ‘’zugravirea unui tablou pictorul foloseste perspectiva liniara si jocurile de lumina: pe masura ce obiectele se indeparteaza de primul plan, dimensiunile lor se micsoreaza, conturile se sterg, stralucirea coloritului si desimea umbrelor scad producind impresia de adincime si spatiu”, tot asa si dirijorul trebuie sa stie sa creeze perspectiva prin planuri sonore. 4
2. Planurile sonore în lucrările omofone, polifonice, eterofonica. 2.1. Echilibrul sonor în piesele de factură omofonă. În lucrările omofone se impune o apreciere justă a raportului sonor dintre melodie i înve mîntarea ei armonică. Fără îndoială că melodia trebuie să aibăș ș prioritate, dar reliefarea ei se realizează nu prin ridicarea intensită ii sonore aț acesteia, ci prin dozarea acompaniamentului. Modul cum este nuan at acompaniamentul realizat de celelalte vociț contribuie la expresivitatea melodiei, îi intensifică sau îi diminuează efectul, îi imprimă un anumit colorit emo ional.ț În stabilirea planurilor sonore trebuie avut în vedere ce anume e mai important: vocea superioară, vocea inferioară- respectiv ba ii, vocile interioareș sau unitatea indisolubilă a tuturor vocilor. Cîteodată melodia se afla la o altă voce de cît la întîia. Dirijorul trebuie sa o descopere i să o pună în relief, evident, atît cît este necesar, fără ai da, dinș punctul de vedere al intensită ii, rol de plan sonor independent. Totu i, cîndț ș compozitorul crede că e bine ca vocii conducătoare să i se acorde o importan ăț mai mare, el notează o nuantă mai înaltă pentru aceasta i una mai scăzutăș pentru celelalte voci. Uneori melodia este fragmentată: o parte e scrisă la o voce, cealaltă, în completare la o altă voce. De exemplu, în ”balada Ilfoveană„ de Gheorghe Bazavan, întîlnim un astfel de pasaj în primele 2 măsuri ale liniei melodice apar in basului, continuarea melodiei fiind încredin ată sopranei.ț ț Este vorba tot de un plan sonor, diferen a de intensitatea dintre vocileț conducătoare i celelalte fiind foarte mică. O situa ie deosebită întîlnim înș ț ” Ha egana„ de Achim Stoia. Linia meldică începe la tenor i după două măsuriț ș continuă, tot cu două măsuri la soprano. 5
2.2 Echilibrul sonor în piesele de factură polifonică Pătrunzînd în sfera polifoniei începem a descoperi o seamă de elemente, a căror tratare nu este totdeauna din cele mai simple i mai u oare. În general,ș ș polifonia este un lucru complicat, greu de în eles celui neini iat, tot atît de greuț ț de scris, cît i de interpretat. Dar să pornim de la simplu, de la imita ie.ș ț Imita ia este un procedeu contrapunctic, ce constă în repetarea unui motivț muzical, la una sau la mai multe voci, auzit anterior la o altă voce, fapt pentru care, la apari ia ei prin sec. XI purta numele deț repetitio vocis. Ea poate fi simplă sau dublă, exactă sau liberă, reprodusă la diferite intervale, prin mi careș paralelă sau contrară, prin augmentarea sau diminuarea. Vocea care expune prima dată motivul se nume teș antecedent, iar vocea care imită este consecvent. Un exemplu destul de complicat aflăm în piesa „ Scula i gazde nuț somna i„ Devinicius Grefiens (Anexa). Tema este expusă la bas în primele 8ț măsuri, după care, pe alte 8 măsuri este preluată de tenori, la cvinta superioară. Cît timp tema s-a aflat la bază, celelalte voci au sus inut-o printr-o armonieț simplă, transparentă. În momentul în care tema a trecut la tenor, ea a fost preluată i de soprano,ș însă răsturnată. Tot în acel moment tema apare în valori argumentate la alto, cîte două valori pe o măsură, i apare i la bas, în augumentarea dublă fa ă de alto,ș ș ț deci cîte o valoare pe fiecare măsură. Peste toate acestea mai intervine i dublaș tonalitate: soprana i tenorul avînd tonica peș si, altista i basul peș mi. Este o crea ie remarcabilă, care se bazează pe ni te procedee de multț ș cunoscute dar, pentru compozitor, nu tocmai u or de realizat. Sigur este căș vocea pe care ascultătorul o vor prinde repede este tenorul care vine cu o melodie deja cunoscută, auzită de mai multe ori pe la alte voci. 6
În lucrările muzicale în stil imitativ, imita iile, dacă preiau motivul tematic,ț vor avea aceea i nuan ă generală cu acesta, indiferent la ce voce apar. Voceaș ț care a terminat de expus imita ia v-a ceda u or nuan a, astfel că, contrasubiectulț ș ț suprapus imita iei v-a avea o nuan ă generală pu in mai redusă.ț ț ț Nuan area fugii, forma cea mai desăvîr ită a muzcii polifonice, implicăț ș cîteva precizări. Atît subiectul cît i răspunsul, care nu este în fapt decîtș transpunerea la dominantă a subiectivului, vor trebui să se găsească permanent în planui întîi, avînd deci, comparativ cu celelalte voci, nuan a cea mai reliefată.ț Trebuie de avut în vedere în acest scop atît registrul în care este scrisă tema cît i vocea care o expune.ș Contrasubiectul va avea o nuan ă cea mai redusă, aflîndu-se în planul alț doilea. Prin semnificatia s-a melodică i dinamică el nu trebuie să afectezeș prioritatea subiectului. În lucrările polifonice, toate vocile sunt tratate egal din punct de vedere melodic. În acelaşi timp, însă, ele se diferenţiază prin: factura lor ritmică, contrastul dintre mişcarea melodică treptată şi cea prin salturi, contrastul dintre sensurile mişcării vocilor, repartizarea cezurilor şi cadenţelor, repartizarea diferită a culminaţiilor melodice, contrastul registrelor, vocilor şi timbrurilor acestora, factura melodică (îmbinarea unei cantilene cu o melodie viguroasă sau cu una figurativă), contrastul tonal sau modal. Acest lucru face ca vocile, deşi sunt tratate egal, să se deosebească între ele prin gradul de contrast şi dezvoltare melodică, diferenţiere care trebuie să apară şi în tratarea lor dinamică. 2.3 Echilibrul sonor în lucrările de factură eterofonică. În asemenea lucrări vocea melodică principală se asociază cu alte voci melodice ce apar ca ni te ramificări diferite ale celei dintîi sau ca variante dublăriș ale acesteia. Întrucît în eterofonie vocea melodică principală contrastează prea pu in cuț celelalte, planurile sonore ale vocilor vor fi egale ca importan ă.ț 7
Structuri numai omofone, eterofone i polifone separat se întîlnesc mai rarș în lucrările muzicale, fie corale, fie instrumentale, cel mai adesea ele fie că alternează în cadrul aceleea i lucrări, fie că se contopesc în suprapunere, reclamîndș o analiză profundă i mult discernămint în stabilirea planurilor sonore.ș 3. Raporturile dinamice: SOLO-COR; COR-ACOMPANIAMENT; SOLO-COR-ACOMPANIAMENT INSTRUMENTAL. 3.1 Raporul dinamic solo- cor. În raporul dinamic dintre solist i ansamblul coral trebuie să existe un permanentș echilibru. În cazul cînd acesta este acompaniat de cor, el trebuie menajat spre a se reliefa, în cazul în care dialoghează cu corul planurile sonore ale solistului iș corului vor fi egale ca intensitate atunci cînd cîntă împreuna una din vocile corului trebuie reliefat u or.ș Evident, tot două planuri sonore avem în aceste cazuri: primul plan este al solistului sau a soli tilor, dacă sunt mai mul i; al doilea plan, al corului. Darș ț diferen a de intensitate dintre planurile sonore nu trebuie să fie nici prea mare iț ș nici mereu aceea i. Între partea solistică i cea corală există o anumită coeziuneș ș care nu trebuie destrămată. În principiu nuan ele corului le urmează pe cele aleț solistului, atît în cele sta ionare, cît i în cre teri sau în descre teri. Dar sunt iț ș ș ș ș cazuri cînd nuan ele solistului se împletesc cu ale corului, sau cînd corul treceț peste solist pentru o clipă cu scopul de a pune în valoare un anumit moment, o anume situa ie.ț Situarea solistului în primul plan sonor i a corului în al doilea este cazulș frecvent al formulei cor-solist, dar nu singurul posibil. Corul nu trebuie considerat un anonim, ters, neinteresant, ci un colectiv formînd o personalitate, care la rîndulș ei trebuie să se afirme. 8
i corul, i solistul fac parte din con inutul aceleea i partituri. Corul, caȘ ș ț ș ș orchestra îndepline te rolul de instrument acompaniator, în forme mai simple sauș mai complexe, dar acompaniamentul nu este doar o umbră a solistului, ci un alt personaj al piesei. Deci, nu atît diferen ele de intensitate î i spun ultimul cuvînt înț ț problemele planurilor sonore, cît i rolul pe care îl joacă unul sau altul dinș personaje i care, după împrejurări, vine să se afirme într-o mai mică sau mai mareș măsură. 3.2 Raportul dinamic cor- acompaniment instrumental. Cînd materialul tematic este încredin at corului iar instrumenteleț acompaniatoare- pian, orgă, grup de instrumente, forma ii instrumentale etc.,ț realizează suportul armonico- polifonic, în primul plan va sta corul, iar în planul al doilea acompaniamentul instrumenta, urmărind ca acesta să nu-l acopere. La fel, se gîndesc lucrurile i în cazul cînd acompaniamentul instrumentalș sus ine corul cu elemente tematice sau dublări ale vocilor. Tot corul rămîne i aiciț ș în planul întîi. Timbrele vocale, mai moi decît cele instrumentale, ca i necesitateaș inteligibilită ii textului, reclamă reducerea nuan ei instrumentelor acompaniatoare,ț ț nu ridicarea nuan ei corului.ț Cînd acompaniamentul instrumental este mai important decît corul, din punct de vedere muzical tematic acesta va fi realizat în acela i plan sonor cu corulș indiferent de importan a ritmico- melodică a acompaniamentului instrumental.ț Numai în acest fel acompaniamentul instrumental se v-a reliefa iar sonoritatea corală i dic ia nu v-or avea de suferit. Când materialul tematic este încredinţatș ț corului, iar instrumentele acompaniatoare (pian, orgă, grup de instrumente, formaţii instrumentale) realizează suportul armonico-polifonic, în primul plan se va situa corul, iar în planul al doilea – acompaniamentul instrumental, urmărind ca acesta să nu-l acopere. 9
În nuan area de ansamblu, nun area acompaniamentului instrumental v-aț ț trebui să urmărească nuan area corului, păstrînd permanent un raport directț propor ional cu acesta.ț Fără îndoială că atunci cînd acompanimentul instrumental apare neînso it deț cor, nuan area lor v-a avea în vedere criteriile cunoscute i nu raportul dinamic cuț ș corul. 3.3 Raporul dinamic solo- cor- acompaniment instrumental. Realizarea raporturilor dinamice, a planurilor sonore, în asemenea lucrări este ceva mai dificil, întrucît trebuiesc urmărite, pe lîngă planurile sonore ale vocilor din cor, i raporturile solist-cor, solist- acomaniament instrumental, cor-ș acomaniament instrumental. De regulă, în planul întîi se află solistul, în plannul al doilea corul, i în planulș altreiea acompaniamentul instrumental. Pot însă apărea i inversări ale ordinii. Înș nici un caz acompaniamentul instrumental nu v-a trece înaintea corului sau solistului, ci cel mult în acela i plan cu ei, din considerentele expuse mai sus.ș 3.4Ansamblul coral presupune, mai întâi de toate, deplina coordonare între toţi membrii săi în timpul interpretării creaţiei muzicale, îndeplinirea desăvârşită a tuturor cerinţelor profesorului-dirijor faţă de piesa, care se cântă (se are în vedere dinamica, ritmul, textul, nuanţele etc.). Pentru a obţine un astfel de ansamblu unic, armonios din punct de vedere al sonorităţii corale, se recomandă o muncă asiduă, sârguincioasă atât din pareta dirijorului, cât şi a coriştilor. Este necesar să fie sistematic perfecţionată cultura vocală a coriştilor: sâ cânte toţi cu aceeaşi intensitate, să se contopească vocile după timbrul lor, să fie executată excelent unitatea ritmică, intonarea precisă pe orizontală, dar şi pe verticală, pe voci aparte şi de către fiecare corist în parte. 10
Profesorul-dirijor trebuie să ţină cont de faptul că la formarea unui ansamblu cu adevărat artistic toate elementele sonorităţii corale sunt importante: de la amplasarea coriştilor în cor până la atingerea unei maniere unice de formare a sunetului. Profesorul-dirijor trebuie să familiarizeze coriştii cu conţinutul creaţiei şi potenţialul său artistic, să remarce locul şi rolul fiecărei partide corale şi a fiecărui cântăreţ în procesul de interpretare. O muncă aparte necesită realizările ansamblului în interpretarea creaţiilor cu solişti şi cu acompaniament instrumental. 11
Concluzie: Echilibrul sonor este una dintre cele mai importante probleme ale interpretării legată de dinamica muzicală. Aceasta vizează raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. Printre multele condi ii de a căror îndeplinire depinde în mare măsuraț omogenizarea corului este i stabilirea unui perfect echilibru sonor întreș componen ii grupelor corale si al grupelor între ele.ț Echilibrul sonor este determinat de: 1. Raportul numeric, raportul cantitativ, dar şi calitativ dintre partide. 2. Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocilor. 3. Factura scriiturii. Sînt 3 planuri sonore:  omofone  polifonice  eterofonica Pentru a obţine un astfel de ansamblu unic, armonios din punct de vedere al sonorităţii corale, se recomandă o muncă asiduă, sârguincioasă atât din pareta dirijorului, cât şi a coriştilor. Este necesar să fie sistematic perfecţionată cultura vocală a coriştilor: sâ cânte toţi cu aceeaşi intensitate, să se contopească vocile după timbrul lor, să fie executată excelent unitatea ritmică, intonarea precisă pe orizontală, dar şi pe verticală, pe voci aparte şi de către fiecare corist în parte. 12
BIBLIOGRAFIE 1. Andronic Ş.Organizarea corului de copii. Chişinău: Literatura artistică, 1983. 2. Andronic Ş. Programa de ansamblu coral pentru clasele primare şi gimnaziale ale şcolilor cu profil muzical-coral. Chişinău: Min. Şt. Şi Înv., 1993. 3. Bena A. Curs practic de dirijat coral. Bucureşti: Editura Muzicală, 1958. 4. Botez D. D. Tratat de cânt şi dirijat coral. Vol. I. Bucureşti: Institutul de cercetări etnologice şi dialectologice, 1982. 5. Botez D. D. Tratat de cânt şi dirijat coral. Vol. II. Bucureşti: Institutul de cercetări etnologice şi dialectologice, 1985. 6. Bughici D. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974. 7. Cesnokov P. Corul şi conducerea lui. Moskova, 1961 8. Cîmpeanu L. Elemente de estetică vocală. Bucureşti: Interferenţe, 1975. 9. Constantin M. Arta construcţiei şi interpretării corale. Bucureşti: Electrecord, 1983. 10. Cristescu O. Cântul. Bucureşti: Editura Muzicală, 1963. 11. Dercaci T. Dirijorul de cor. Chişinău: Lumina, 1988. 12. Gâscă N. Arta dirijorală. Dirijorul de cor. Chişinău: Editura Hyperion, 1992. 13. Gâscă N. Arta dirijorală. Tehnica dirijorală. Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică, 1982. 14. Herman V. Originile şi dezvoltarea formelor muzicale. Bucureşti: Editura Muzicală, 1982. 15. Lupu J. Educarea auzului muzical dificil.Bucureşti: Editura Muzicală, 1988. 16. Moraru M. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Chişinău: Editura Epigraf, 1998. 17. Uscătescu C. Arta cântului. Bucureşti: Editura Muzicală, 1989. 13
18. Vacarciuc M. Dimensiunea spirituală a cântului. Chişinău: Univ. de Stat din Tiraspol, 2009. 19. Vicol I şi al. Dirijorul de cor. Bucureşti: Editura Muzicală, 1955. 20. Аникеева З. Как развить певческий голос. Кишинёв: Штиинца, 1981. 21. Багадуров В. А.. Вокальное воспитание детей. Москва: АПН, 1953. 22. Бандина В., Попов В., Тихеева Л., Школа хорового пения для хоровых коллективов младших школьников. Вып. I. Изд. 2-е. Москва: Музыка, 1973. 23. Брянский Н., Метод обучения хоровому пению. Москва: 1983. 24. Варламов А. Е. Полная метода пения. Ред. и авт. коммент. Багадуров В.А. Москва: 1953. 25. Глинка М. И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы сольфеджио. Москва: 1951. 26. Глинка М. И. Записки, Москва: 1988. 27. Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. Москва: Музгиз, 1957. 28. Димитриев Л. Б. Основы вокальной методики. Москва: 1968. 29. Кан Э. Элементы дирижирования. Л.: Музыка, 1980. 30. Кондрашин К. Мир дирижёра. Л.: Музыка, 1976.3 31. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состояний, Москва: 1939. 32. Ломакин Г. И. Краткая метода пения. Москва: 1882. 33. Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса. Киев: Музична Украiна, 1988.
34. Малинина Е. М., Вокальное воспитание детей. Л: 1967. 35. Морозов В. П. Вокальный слух и голос, Москва: 1965 36. Хайкин Б. Беседы о дирижёрском ремесле. М.: Советский композитор, 1984. Чишко О. Певческий голос и его свойства. Л.: Музыка, 19 14

More Related Content

PPS
9 cugetarea corala
bybeniapahidean
 
DOCX
1_referat muzica.docx
byssuser9b0314
 
PDF
shp exec summary April
byJock McCracken
 
PPTX
Trash&recycling
byCaleb Gilbert
 
PPTX
Stones 1&2: things you need to know
byMariscaBeekman
 
PPTX
Past simple in vragen en ontkenningen
byMariscaBeekman
 
PDF
UCLA Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
PDF
UNGDMReport
byAdam Raposo
 
9 cugetarea corala
bybeniapahidean
 
1_referat muzica.docx
byssuser9b0314
 
shp exec summary April
byJock McCracken
 
Trash&recycling
byCaleb Gilbert
 
Stones 1&2: things you need to know
byMariscaBeekman
 
Past simple in vragen en ontkenningen
byMariscaBeekman
 
UCLA Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
UNGDMReport
byAdam Raposo
 

Viewers also liked

PPTX
Mhsn presentation march 2015 - facebook
byMorgan State University
 
PDF
YED006 - Full
byJames Fanshawe
 
PDF
Los Angeles Equestrian Center Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
PPTX
LA2015 Volunteer Gallery
bySOWGVolunteerTraining
 
PPTX
Evaluation slide show
byHarvey_C
 
DOC
Budimir_Jelovica_developer6_CV
byBudimir Jelovica
 
PDF
Long Beach Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
DOC
Hussain Cv spid
byhussain mohammad
 
PPTX
Photos sites
byMirian Aparecida Nascimento
 
PDF
Terra Nova Presentation-Mar2015
byJock McCracken
 
PPTX
SPS Role Specific Training
bySOWGVolunteerTraining
 
PDF
USC Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
PPTX
Evaluation slide show
byHarvey_C
 
PDF
Balboa Sports Center Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
DOCX
CURRICULUM VITAE - Douglas Greaves
byDouglas Greaves
 
PDF
Curriculum vitae douglas greaves
byDouglas Greaves
 
PPT
File & Folders @ UVM
byCaleb Gilbert
 
Mhsn presentation march 2015 - facebook
byMorgan State University
 
YED006 - Full
byJames Fanshawe
 
Los Angeles Equestrian Center Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
LA2015 Volunteer Gallery
bySOWGVolunteerTraining
 
Evaluation slide show
byHarvey_C
 
Budimir_Jelovica_developer6_CV
byBudimir Jelovica
 
Long Beach Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
Hussain Cv spid
byhussain mohammad
 
Photos sites
byMirian Aparecida Nascimento
 
Terra Nova Presentation-Mar2015
byJock McCracken
 
SPS Role Specific Training
bySOWGVolunteerTraining
 
USC Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
Evaluation slide show
byHarvey_C
 
Balboa Sports Center Venue Training
bySOWGVolunteerTraining
 
CURRICULUM VITAE - Douglas Greaves
byDouglas Greaves
 
Curriculum vitae douglas greaves
byDouglas Greaves
 
File & Folders @ UVM
byCaleb Gilbert
 

Coperta m. gliga

  • 1.
    MINISTERUL CULTURII ALREPUBLICII MOLDOVA ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ŞI ARTE PLASTICE Facultatea Arta Vocală, Dirijat, Pedagogie muzicală Catedra Pedagogie muzicală Specialitatea:141.11 - Muzică Noroc Dumitru Echilibru sonor în corul de copii. Modalită i de realizare.ț Referat Conducător ştiinţific: conf. univ., dr. Emilia Moraru Chişinău, 2014
  • 2.
    CUPRINS INTRODUCERE……………………………………………………1 1. Echilibrul sonorîn corurile de copii…………………………………………………………………...2-4 2. Planurile sonore în lucrările omofone, polifonice, eterofonica…5-8 3. Raporturile dinamice: SOLO-COR; COR- ACOMPANIAMENT; SOLO-COR-ACOMPANIAMENT INSTRUMENTAL.Ansamblu coral………………………………………………………………....8-11 CONCLUZII………………………………………………………12 BIBLIOGRAFIE SELECTIVA…………………………………13-14
  • 3.
    INTRODUCERE Necesitatea elaborării acestuireferat a apărut datorită faptului că aceasta problemă a Echilibrului sonor este una din problemele actuale cu care se confruntă speciali tii din domeniul cîntecului coral.ș În acest referat eu voi prezenta în primul rînd ce este echilibrul sonor, si cum îl putem realiza în practica cu corurile de copii. Am ales ca sa vorbesc despre aceasta problema la copii, deoarece ei sunt în dezvoltare i ne este foarte greu ca saș primim un rezultat bun în aceste tipuri de coruri. Echilibrul sonor este una dintre cele mai importante probleme ale interpretării legată de dinamica muzicală. Aceasta vizează raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. În vizorul acestui curs se află familiarizarea speciali tilor cu cele maiș adecvate procedee şi metode de lucru cu o formaţie corală de copii legate de echilibrul sonor. Acest referat este benefic pentru ca cei care îl studiază, deoarece deschide noi orizonturi de realizare a echilibrului sonor în corurile de copii. În fine am ales această tema, deoarece am întîlnit-o în lucrul practic cu colectivele de copii i amș sim it necesitatea unui studiu mai profund a acestei laturi, a lucrului cu coectiveleț corale de copii. La baza acestui referat stau mai multe izvoare a autorilor de pe pamint romanesc i de peste hotare, pe care le-am studiat cu aten ie i din care am extrasș ț ș cel mai benefic material. 1
  • 4.
    Echilibrul sonor încorurile de copii Una dintre cele mai importante probleme ale interpretării, legată de dinamica muzicală este problema echilibrului sonor, a planurilor sonore. Aceasta vizează raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. Printre multele condi ii de a căror îndeplinire depinde în mare măsura omogenizareaț corului este i stabilirea unui perfect echilibru sonor între componen ii grupelorș ț corale si al grupelor între ele. Aceasta înseamnă că atîta timp cît dirijorul nu se va lăsa preocupat de crearea acestui echilibru, iar cîntare ii nu vor fi în orice clipa constien i de rolul lor inț ț masa corala, i nu vor fi patrun i de acel sim al dozării i al ansamblului, nu seș ș ț ș va putea realiza contopirea vocilor într-o pastă sonoră uniformă, iar omogenizarea i pîna la urmă sonoritatea vor avea de suferit. Cesnokov nume te aceastăș ș contopire, ,,atitudine constienta fata de ansamblu”. Contopirea trebuie sa fie deplină . Astfel spus, daruire totală în serviciul artei muzicale. Dar pentru a te dărui trebuie să fii descătu at de toate problemele deș ordin tehnic. Numai atunci cînd o piesă a fost bine studiată, încît dificulta ileț tehnice pot fi considerate învinse, cind e eliberat de grija si de teama acestora cintare ul este ochi la dirijor, si urechi la cei din jurul sau, numai atunci integrareaț in masa corală va fi desavîr ită.ș A avea atentia mereu trează, ca să nu cin i mai tare sau mai încet ca ceilal i,ț ț mai repede sau mai rar, mai devreme ori mai tîrziu; a raspunde cu promtitudine la cel mai mic semn al dirijorului si a te contopi în sonoritate comuna, ca i cum totiș laolalta ar fi o singura persoană, înseamnă, înainte de orice, sa fii perfect stapîn pe ceea ce cin i. Toate acestea presupun o aleasă educa ie muzicală, o severă, darț ț constienta disciplina de colectiv, experien ă, sim al echilibrului, reflexe foarteț ț bune. Asadar, cîntare în cel mai deplin unison. 2
  • 5.
    Se întîmplă, totui, ca membrii corului să fi primit o frumoasă educa ieș ț muzicală, să fie perfect siguri pe ceea ce cîntă i să dovedească o foarte bunăș disciplină artistică, dar într-o clipă de neaten ie a unuia sau a mai multora, sauț dintr-o cauză cu totul neprevazută, echilibrul sonor să fie deranjat. Atunci intră imediat în ac iune autoritatea i competen a dirijorului. El intervine i repune totulț ș ț ș în ordine, manevrînd ca la masa de comandă a unei complicate ma ini.ș Deranjamente în echilibrul sonor se pot oricînd întîmpla, cu voia sau fără voia cuiva, chiar i în concerte unde e cel mai pu in de droit. Pentru a le preîntîmpina eș ț necesar să ne luăm masuri de siguran ă. Pregătirea cu meticolozitate a repertoriuluiț de concert, sau de concurs, rezolvarea problemelor de intona ie, de ritmica i deț ș mi care, de frazare i dinamică etc., privirea ageră spre cor, precizia mi carilorș ș ș bra elor, semen discrete dar convingătoare, pentru corectarea promtă a unorț defec iuni de moment, iată cite procedee stau la îndemîna dirijorului, singurulț răspunzător al bunelor sau slabelor rezultate artistice. Competen a grupelorcorale are, deasemenea, importan a ei. Echilibrul trebuieț ț stabilit din primele repeti ii chiar din momentul selec ionării elementelor cînd,ț ț dirijorul va căut să primească în cor , pe cît este posibil, voci egale ca for ă iț ș valoare. Profesorul-dirijor trebuie să familiarizeze coriştii cu conţinutul creaţiei şi potenţialul său artistic, să remarce locul şi rolul fiecărei partide corale şi a fiecărui cântăreţ în procesul de interpretare. O muncă aparte necesită realizările ansamblului în interpretarea creaţiilor cu solişti şi cu acompaniament instrumental. Este necesar ca la corul mic să nu fie mai mult de 8 persoane cîte 2 la fiecare parte dar dacă dirijorul dispune de voci bune poate să utilizeze i patru soliste, careș însă trebuie bine omogenizate, pentru a lăsa impresia ca este o singura peroana. 3
  • 6.
    Problema echilibrului sonorse pune cu deosebită acuitate în cîntarea la unison iș în octave. Echilibru sonor este determinat de: 1. Raportul numeric, raportul cantitativ, dar şi calitativ dintre partide. Proporţia vocilor în corul de copii:  corul pe două voci egale: vocea I – 60%, vocea II – 40%;  corul pe trei voci egale: vocea I – 40%, vocea II – 30%, vocea III – 40%;  corul pe patru voci egale: vocea I – 35%, vocea II – 20%, vocea III – 15%, vocea IV – 30%. 2. Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocilor. În suprapunerile armonico-polifonice, vocile nu se pot mişca toate concomitent în acelaşi registru, ideal pentru un echilibru sonor perfect. Din aceste motive, în funcţie de registrul în care cântă, intensitatea sonoră a uneia sau a alteia dintre voci va fi dimiunuată sau ridicată, în raport de registrele şi intensităţile celorlalte voci. 3. Factura scriiturii. În ceea ce priveşte factura lucrării muzicale (omofonă, polifonică, cu solişti, cu acompaniament etc.), preocuparea dirijorului vizează planurile sonore ale diverselor voci în raport de sensul lor. Asa cum in ‘’zugravirea unui tablou pictorul foloseste perspectiva liniara si jocurile de lumina: pe masura ce obiectele se indeparteaza de primul plan, dimensiunile lor se micsoreaza, conturile se sterg, stralucirea coloritului si desimea umbrelor scad producind impresia de adincime si spatiu”, tot asa si dirijorul trebuie sa stie sa creeze perspectiva prin planuri sonore. 4
  • 7.
    2. Planurile sonoreîn lucrările omofone, polifonice, eterofonica. 2.1. Echilibrul sonor în piesele de factură omofonă. În lucrările omofone se impune o apreciere justă a raportului sonor dintre melodie i înve mîntarea ei armonică. Fără îndoială că melodia trebuie să aibăș ș prioritate, dar reliefarea ei se realizează nu prin ridicarea intensită ii sonore aț acesteia, ci prin dozarea acompaniamentului. Modul cum este nuan at acompaniamentul realizat de celelalte vociț contribuie la expresivitatea melodiei, îi intensifică sau îi diminuează efectul, îi imprimă un anumit colorit emo ional.ț În stabilirea planurilor sonore trebuie avut în vedere ce anume e mai important: vocea superioară, vocea inferioară- respectiv ba ii, vocile interioareș sau unitatea indisolubilă a tuturor vocilor. Cîteodată melodia se afla la o altă voce de cît la întîia. Dirijorul trebuie sa o descopere i să o pună în relief, evident, atît cît este necesar, fără ai da, dinș punctul de vedere al intensită ii, rol de plan sonor independent. Totu i, cîndț ș compozitorul crede că e bine ca vocii conducătoare să i se acorde o importan ăț mai mare, el notează o nuantă mai înaltă pentru aceasta i una mai scăzutăș pentru celelalte voci. Uneori melodia este fragmentată: o parte e scrisă la o voce, cealaltă, în completare la o altă voce. De exemplu, în ”balada Ilfoveană„ de Gheorghe Bazavan, întîlnim un astfel de pasaj în primele 2 măsuri ale liniei melodice apar in basului, continuarea melodiei fiind încredin ată sopranei.ț ț Este vorba tot de un plan sonor, diferen a de intensitatea dintre vocileț conducătoare i celelalte fiind foarte mică. O situa ie deosebită întîlnim înș ț ” Ha egana„ de Achim Stoia. Linia meldică începe la tenor i după două măsuriț ș continuă, tot cu două măsuri la soprano. 5
  • 8.
    2.2 Echilibrul sonorîn piesele de factură polifonică Pătrunzînd în sfera polifoniei începem a descoperi o seamă de elemente, a căror tratare nu este totdeauna din cele mai simple i mai u oare. În general,ș ș polifonia este un lucru complicat, greu de în eles celui neini iat, tot atît de greuț ț de scris, cît i de interpretat. Dar să pornim de la simplu, de la imita ie.ș ț Imita ia este un procedeu contrapunctic, ce constă în repetarea unui motivț muzical, la una sau la mai multe voci, auzit anterior la o altă voce, fapt pentru care, la apari ia ei prin sec. XI purta numele deț repetitio vocis. Ea poate fi simplă sau dublă, exactă sau liberă, reprodusă la diferite intervale, prin mi careș paralelă sau contrară, prin augmentarea sau diminuarea. Vocea care expune prima dată motivul se nume teș antecedent, iar vocea care imită este consecvent. Un exemplu destul de complicat aflăm în piesa „ Scula i gazde nuț somna i„ Devinicius Grefiens (Anexa). Tema este expusă la bas în primele 8ț măsuri, după care, pe alte 8 măsuri este preluată de tenori, la cvinta superioară. Cît timp tema s-a aflat la bază, celelalte voci au sus inut-o printr-o armonieț simplă, transparentă. În momentul în care tema a trecut la tenor, ea a fost preluată i de soprano,ș însă răsturnată. Tot în acel moment tema apare în valori argumentate la alto, cîte două valori pe o măsură, i apare i la bas, în augumentarea dublă fa ă de alto,ș ș ț deci cîte o valoare pe fiecare măsură. Peste toate acestea mai intervine i dublaș tonalitate: soprana i tenorul avînd tonica peș si, altista i basul peș mi. Este o crea ie remarcabilă, care se bazează pe ni te procedee de multț ș cunoscute dar, pentru compozitor, nu tocmai u or de realizat. Sigur este căș vocea pe care ascultătorul o vor prinde repede este tenorul care vine cu o melodie deja cunoscută, auzită de mai multe ori pe la alte voci. 6
  • 9.
    În lucrările muzicaleîn stil imitativ, imita iile, dacă preiau motivul tematic,ț vor avea aceea i nuan ă generală cu acesta, indiferent la ce voce apar. Voceaș ț care a terminat de expus imita ia v-a ceda u or nuan a, astfel că, contrasubiectulț ș ț suprapus imita iei v-a avea o nuan ă generală pu in mai redusă.ț ț ț Nuan area fugii, forma cea mai desăvîr ită a muzcii polifonice, implicăț ș cîteva precizări. Atît subiectul cît i răspunsul, care nu este în fapt decîtș transpunerea la dominantă a subiectivului, vor trebui să se găsească permanent în planui întîi, avînd deci, comparativ cu celelalte voci, nuan a cea mai reliefată.ț Trebuie de avut în vedere în acest scop atît registrul în care este scrisă tema cît i vocea care o expune.ș Contrasubiectul va avea o nuan ă cea mai redusă, aflîndu-se în planul alț doilea. Prin semnificatia s-a melodică i dinamică el nu trebuie să afectezeș prioritatea subiectului. În lucrările polifonice, toate vocile sunt tratate egal din punct de vedere melodic. În acelaşi timp, însă, ele se diferenţiază prin: factura lor ritmică, contrastul dintre mişcarea melodică treptată şi cea prin salturi, contrastul dintre sensurile mişcării vocilor, repartizarea cezurilor şi cadenţelor, repartizarea diferită a culminaţiilor melodice, contrastul registrelor, vocilor şi timbrurilor acestora, factura melodică (îmbinarea unei cantilene cu o melodie viguroasă sau cu una figurativă), contrastul tonal sau modal. Acest lucru face ca vocile, deşi sunt tratate egal, să se deosebească între ele prin gradul de contrast şi dezvoltare melodică, diferenţiere care trebuie să apară şi în tratarea lor dinamică. 2.3 Echilibrul sonor în lucrările de factură eterofonică. În asemenea lucrări vocea melodică principală se asociază cu alte voci melodice ce apar ca ni te ramificări diferite ale celei dintîi sau ca variante dublăriș ale acesteia. Întrucît în eterofonie vocea melodică principală contrastează prea pu in cuț celelalte, planurile sonore ale vocilor vor fi egale ca importan ă.ț 7
  • 10.
    Structuri numai omofone,eterofone i polifone separat se întîlnesc mai rarș în lucrările muzicale, fie corale, fie instrumentale, cel mai adesea ele fie că alternează în cadrul aceleea i lucrări, fie că se contopesc în suprapunere, reclamîndș o analiză profundă i mult discernămint în stabilirea planurilor sonore.ș 3. Raporturile dinamice: SOLO-COR; COR-ACOMPANIAMENT; SOLO-COR-ACOMPANIAMENT INSTRUMENTAL. 3.1 Raporul dinamic solo- cor. În raporul dinamic dintre solist i ansamblul coral trebuie să existe un permanentș echilibru. În cazul cînd acesta este acompaniat de cor, el trebuie menajat spre a se reliefa, în cazul în care dialoghează cu corul planurile sonore ale solistului iș corului vor fi egale ca intensitate atunci cînd cîntă împreuna una din vocile corului trebuie reliefat u or.ș Evident, tot două planuri sonore avem în aceste cazuri: primul plan este al solistului sau a soli tilor, dacă sunt mai mul i; al doilea plan, al corului. Darș ț diferen a de intensitate dintre planurile sonore nu trebuie să fie nici prea mare iț ș nici mereu aceea i. Între partea solistică i cea corală există o anumită coeziuneș ș care nu trebuie destrămată. În principiu nuan ele corului le urmează pe cele aleț solistului, atît în cele sta ionare, cît i în cre teri sau în descre teri. Dar sunt iț ș ș ș ș cazuri cînd nuan ele solistului se împletesc cu ale corului, sau cînd corul treceț peste solist pentru o clipă cu scopul de a pune în valoare un anumit moment, o anume situa ie.ț Situarea solistului în primul plan sonor i a corului în al doilea este cazulș frecvent al formulei cor-solist, dar nu singurul posibil. Corul nu trebuie considerat un anonim, ters, neinteresant, ci un colectiv formînd o personalitate, care la rîndulș ei trebuie să se afirme. 8
  • 11.
    i corul, isolistul fac parte din con inutul aceleea i partituri. Corul, caȘ ș ț ș ș orchestra îndepline te rolul de instrument acompaniator, în forme mai simple sauș mai complexe, dar acompaniamentul nu este doar o umbră a solistului, ci un alt personaj al piesei. Deci, nu atît diferen ele de intensitate î i spun ultimul cuvînt înț ț problemele planurilor sonore, cît i rolul pe care îl joacă unul sau altul dinș personaje i care, după împrejurări, vine să se afirme într-o mai mică sau mai mareș măsură. 3.2 Raportul dinamic cor- acompaniment instrumental. Cînd materialul tematic este încredin at corului iar instrumenteleț acompaniatoare- pian, orgă, grup de instrumente, forma ii instrumentale etc.,ț realizează suportul armonico- polifonic, în primul plan va sta corul, iar în planul al doilea acompaniamentul instrumenta, urmărind ca acesta să nu-l acopere. La fel, se gîndesc lucrurile i în cazul cînd acompaniamentul instrumentalș sus ine corul cu elemente tematice sau dublări ale vocilor. Tot corul rămîne i aiciț ș în planul întîi. Timbrele vocale, mai moi decît cele instrumentale, ca i necesitateaș inteligibilită ii textului, reclamă reducerea nuan ei instrumentelor acompaniatoare,ț ț nu ridicarea nuan ei corului.ț Cînd acompaniamentul instrumental este mai important decît corul, din punct de vedere muzical tematic acesta va fi realizat în acela i plan sonor cu corulș indiferent de importan a ritmico- melodică a acompaniamentului instrumental.ț Numai în acest fel acompaniamentul instrumental se v-a reliefa iar sonoritatea corală i dic ia nu v-or avea de suferit. Când materialul tematic este încredinţatș ț corului, iar instrumentele acompaniatoare (pian, orgă, grup de instrumente, formaţii instrumentale) realizează suportul armonico-polifonic, în primul plan se va situa corul, iar în planul al doilea – acompaniamentul instrumental, urmărind ca acesta să nu-l acopere. 9
  • 12.
    În nuan areade ansamblu, nun area acompaniamentului instrumental v-aț ț trebui să urmărească nuan area corului, păstrînd permanent un raport directț propor ional cu acesta.ț Fără îndoială că atunci cînd acompanimentul instrumental apare neînso it deț cor, nuan area lor v-a avea în vedere criteriile cunoscute i nu raportul dinamic cuț ș corul. 3.3 Raporul dinamic solo- cor- acompaniment instrumental. Realizarea raporturilor dinamice, a planurilor sonore, în asemenea lucrări este ceva mai dificil, întrucît trebuiesc urmărite, pe lîngă planurile sonore ale vocilor din cor, i raporturile solist-cor, solist- acomaniament instrumental, cor-ș acomaniament instrumental. De regulă, în planul întîi se află solistul, în plannul al doilea corul, i în planulș altreiea acompaniamentul instrumental. Pot însă apărea i inversări ale ordinii. Înș nici un caz acompaniamentul instrumental nu v-a trece înaintea corului sau solistului, ci cel mult în acela i plan cu ei, din considerentele expuse mai sus.ș 3.4Ansamblul coral presupune, mai întâi de toate, deplina coordonare între toţi membrii săi în timpul interpretării creaţiei muzicale, îndeplinirea desăvârşită a tuturor cerinţelor profesorului-dirijor faţă de piesa, care se cântă (se are în vedere dinamica, ritmul, textul, nuanţele etc.). Pentru a obţine un astfel de ansamblu unic, armonios din punct de vedere al sonorităţii corale, se recomandă o muncă asiduă, sârguincioasă atât din pareta dirijorului, cât şi a coriştilor. Este necesar să fie sistematic perfecţionată cultura vocală a coriştilor: sâ cânte toţi cu aceeaşi intensitate, să se contopească vocile după timbrul lor, să fie executată excelent unitatea ritmică, intonarea precisă pe orizontală, dar şi pe verticală, pe voci aparte şi de către fiecare corist în parte. 10
  • 13.
    Profesorul-dirijor trebuie săţină cont de faptul că la formarea unui ansamblu cu adevărat artistic toate elementele sonorităţii corale sunt importante: de la amplasarea coriştilor în cor până la atingerea unei maniere unice de formare a sunetului. Profesorul-dirijor trebuie să familiarizeze coriştii cu conţinutul creaţiei şi potenţialul său artistic, să remarce locul şi rolul fiecărei partide corale şi a fiecărui cântăreţ în procesul de interpretare. O muncă aparte necesită realizările ansamblului în interpretarea creaţiilor cu solişti şi cu acompaniament instrumental. 11
  • 14.
    Concluzie: Echilibrul sonor esteuna dintre cele mai importante probleme ale interpretării legată de dinamica muzicală. Aceasta vizează raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. Printre multele condi ii de a căror îndeplinire depinde în mare măsuraț omogenizarea corului este i stabilirea unui perfect echilibru sonor întreș componen ii grupelor corale si al grupelor între ele.ț Echilibrul sonor este determinat de: 1. Raportul numeric, raportul cantitativ, dar şi calitativ dintre partide. 2. Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocilor. 3. Factura scriiturii. Sînt 3 planuri sonore:  omofone  polifonice  eterofonica Pentru a obţine un astfel de ansamblu unic, armonios din punct de vedere al sonorităţii corale, se recomandă o muncă asiduă, sârguincioasă atât din pareta dirijorului, cât şi a coriştilor. Este necesar să fie sistematic perfecţionată cultura vocală a coriştilor: sâ cânte toţi cu aceeaşi intensitate, să se contopească vocile după timbrul lor, să fie executată excelent unitatea ritmică, intonarea precisă pe orizontală, dar şi pe verticală, pe voci aparte şi de către fiecare corist în parte. 12
  • 15.
    BIBLIOGRAFIE 1. Andronic Ş.Organizareacorului de copii. Chişinău: Literatura artistică, 1983. 2. Andronic Ş. Programa de ansamblu coral pentru clasele primare şi gimnaziale ale şcolilor cu profil muzical-coral. Chişinău: Min. Şt. Şi Înv., 1993. 3. Bena A. Curs practic de dirijat coral. Bucureşti: Editura Muzicală, 1958. 4. Botez D. D. Tratat de cânt şi dirijat coral. Vol. I. Bucureşti: Institutul de cercetări etnologice şi dialectologice, 1982. 5. Botez D. D. Tratat de cânt şi dirijat coral. Vol. II. Bucureşti: Institutul de cercetări etnologice şi dialectologice, 1985. 6. Bughici D. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974. 7. Cesnokov P. Corul şi conducerea lui. Moskova, 1961 8. Cîmpeanu L. Elemente de estetică vocală. Bucureşti: Interferenţe, 1975. 9. Constantin M. Arta construcţiei şi interpretării corale. Bucureşti: Electrecord, 1983. 10. Cristescu O. Cântul. Bucureşti: Editura Muzicală, 1963. 11. Dercaci T. Dirijorul de cor. Chişinău: Lumina, 1988. 12. Gâscă N. Arta dirijorală. Dirijorul de cor. Chişinău: Editura Hyperion, 1992. 13. Gâscă N. Arta dirijorală. Tehnica dirijorală. Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică, 1982. 14. Herman V. Originile şi dezvoltarea formelor muzicale. Bucureşti: Editura Muzicală, 1982. 15. Lupu J. Educarea auzului muzical dificil.Bucureşti: Editura Muzicală, 1988. 16. Moraru M. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Chişinău: Editura Epigraf, 1998. 17. Uscătescu C. Arta cântului. Bucureşti: Editura Muzicală, 1989. 13
  • 16.
    18. Vacarciuc M.Dimensiunea spirituală a cântului. Chişinău: Univ. de Stat din Tiraspol, 2009. 19. Vicol I şi al. Dirijorul de cor. Bucureşti: Editura Muzicală, 1955. 20. Аникеева З. Как развить певческий голос. Кишинёв: Штиинца, 1981. 21. Багадуров В. А.. Вокальное воспитание детей. Москва: АПН, 1953. 22. Бандина В., Попов В., Тихеева Л., Школа хорового пения для хоровых коллективов младших школьников. Вып. I. Изд. 2-е. Москва: Музыка, 1973. 23. Брянский Н., Метод обучения хоровому пению. Москва: 1983. 24. Варламов А. Е. Полная метода пения. Ред. и авт. коммент. Багадуров В.А. Москва: 1953. 25. Глинка М. И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы сольфеджио. Москва: 1951. 26. Глинка М. И. Записки, Москва: 1988. 27. Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. Москва: Музгиз, 1957. 28. Димитриев Л. Б. Основы вокальной методики. Москва: 1968. 29. Кан Э. Элементы дирижирования. Л.: Музыка, 1980. 30. Кондрашин К. Мир дирижёра. Л.: Музыка, 1976.3 31. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состояний, Москва: 1939. 32. Ломакин Г. И. Краткая метода пения. Москва: 1882. 33. Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса. Киев: Музична Украiна, 1988.
  • 17.
    34. Малинина Е.М., Вокальное воспитание детей. Л: 1967. 35. Морозов В. П. Вокальный слух и голос, Москва: 1965 36. Хайкин Б. Беседы о дирижёрском ремесле. М.: Советский композитор, 1984. Чишко О. Певческий голос и его свойства. Л.: Музыка, 19 14