www.michalbrzezinski.org

1. Michał Brzeziński
AFFECTIVE PAINTING

2. Michał Brzeziński artysta łączący w swoich działaniach
biologiczna materię z systemami informatycznymi, futurolog kulturoznawca. W swoich pracach wykorzystuje interfejsy medyczne takie jak USG, GSR, czy EEG do analizowania
afektów w celu poszukiwania międzygatunkowego języka.
Korzenie
jego
działań
artystycznych
tkwią
w subkulturach muzycznych oraz w sztuce wideo którą
animował jako artysta i teoretyk w latach 2000 – 2010.
Kurator współpracujący z galeriami takimi jak Muzeum Sztuki
w Łodzi, czy Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA w Gdańsku.
Odwołując się do konceptualizmu i medialności sztuki która
staje się englobe sztuką wideo, sformułował opisującą ten
proces strategię Fake Art, wynikającą z teorii sztuki jako komunikatu.

3. Galeria Ars Nova 2014

5. AFFECTIVE PAINTING
Michał Brzeziński w swoich pracach tworzonych na gruncie różnych mediów, od kilku lat eksploruje koncepcję Bio-artu
– sztuki, w której ścierają się jednocześnie idee posthumanizmu,
postkonstrukcjonizmu, i zwrotu afektywnego. Bio-art to miejsce
przecięcia się różnych pól, współwystępowania mogących
oddziaływać na siebie form egzystencji: zwierząt, roślin, czy
wreszcie maszyn. Dlatego kluczowymi zagadnieniami dla tej
sztuki są pytania o moralną odpowiedzialność człowieka za
otaczające go formy życia (nawet te, na które nie zwykliśmy
zwracać większej uwagi) oraz o to, co zyskujemy otwierając się
na interakcję z pomijanymi do tej pory przedstawicielami lokalnej flory i fauny, np. umożliwiając im wysyłanie komunikatu
posiadającego wartość estetyczną. Pytania te i wyrastające z
nich zagadnienia są wyraźnie widoczne również w najnowszych
działaniach artysty.
Teatrem działań w projekcie Michała Brzezińskiego „Affective
Painting” jest kawałek szkiełka laboratoryjnego widzianego okiem
obiektywu mikroskopu. Obserwowany w polu widzenia soczewki
ruch mikroorganizmów nawykowo uznajemy za pozornie pozbawiony znaczenia – bez wpływu na naszą codzienność. Oczywiście to

6. wyniosłe spojrzenie łatwo ulega weryfikacji w przypadku wybuchu epidemii – nie to jednak będzie przedmiotem naszego zainteresowania. By zniwelować pełne zadufania przeświadczenie o
własnej wyjątkowej pozycji w świecie wystarczy zmienić nieco
perspektywę i spojrzeć na masę ludzką z odpowiedniego dystansu – będziemy wówczas jedynie częścią (w żadnym wypadku
bardziej znaczącą) pewnych procesów zachodzących zarówno
w skali mikro, jak i makro. Mocno już zwietrzała perspektywa
antropocentryczna domaga się więc alternatywy, która nada sens
odczuciu wprzęgnięcia naszego jestestwa w wartki, nieprzerwany
nurt życia – tej kreatywnej i zarazem bezlitosnej siły, która, w
pewnym ujęciu, może sama stać się podmiotem, uwalniając nas
z pułapki indywidualizmu.
Ruch mikroba - odbywający się pod czujnym spojrzeniem z wieży
strażniczej, podłączonego do portu USB mikroskopu – podlega analizie programu komputerowego, który śledzi i analizuje
reakcje tych form życia, a następnie przekłada dane na barwny wzór, który w dalszej kolejności zostaje wydrukowany na
płótnie, dzięki czemu zyskuje status artefaktu, włączonego w
obieg galeryjny i kolekcjonerski, a zatem podlegającego prawom
rynku sztuki. Ponieważ sztuka jest praktyką kulturową, zdolność
jej tworzenia/realizowania przyznaje się tylko ludziom. Można
więc powiedzieć, że w tym przypadku artysta – po raz kolejny – wprzęga w ideę sztuki kolejne elementy rzeczywistości,
mniej lub bardziej świadomej swojego udziału. Idąc za tradycją
świata zachodniego, łatwo jest dostrzec w tym działaniu butny gest twórcy, pełnego wiary we własną moc sprawczą, który
mechanicznie anektuje i nobilituje – a tak naprawdę, po prostu –
wyzyskuje, napotkane na swojej drodze obiekty czy istoty.
Można też uznać, że artysta jest świadom zużycia tego wielokrotnie powtarzanego gestu i jego zbanalizowanych konotacji,
że widzi siebie, nie jako uprzywilejowaną jednostkę – geniusza
władającego materią i nadającego jej znaczenie – lecz w duchu idei posthumanistycznych uznaje swoje miejsce w ciągu pro-

7. cesów biologicznych, przepływów informacji. Stawia tym samym
czoła antropocentryzmowi (gatunkowizmowi) i kartezjańskiej
koncepcji biernej materii odseparowanej od sfery ducha/umysłu,
otwierając się na mikroba – nie-ludzkiego innego. Dopuszcza
go do głosu, odczytując i przekładając na język obrazu to, za
sprawą czego mikrob może się wyrazić – afekt. Aby uniknąć
nieporozumień terminologicznych ustalmy, iż nie chodzi tu o uczucia, które uznaje się za osobiste (biograficzne), nie o emocje,
które są społeczne i zobiektywizowane, lecz właśnie o afekt – siłę
przedosobową, przedpojęciową, intensywność – nieuformowaną
potencjalność poprzedzającą zaistnienie autonomicznego podmiotu.
Michał Brzeziński postrzega ponadto afekt w kategoriach biologicznej reakcji żywej komórki, a więc jako podstawowy impuls informatyczny podobny do bitu czy bajtu – i ten jego aspekt
wykorzystuje w swojej pracy. Ta oznaka aktywności biologicznej
mierzona w impulsach na wejściu i wyjściu dała nazwę całemu
projektowi artystycznemu BIOS (Basic Input Output System).
Afekt byłby w tym kontekście najprostszą składową – fundamentem, leżącym u podstaw wyłaniania się bardziej złożonych
reakcji (emocje), czy konstrukcji (świadomość i tożsamość podmiotu). Byłby – jak pisze sam Brzeziński – „podstawowym tchnieniem natury, która staje się osobą jeszcze przed wyłonieniem
się człowieka z wilgotnej tkanki biologii”1. Rejestracja afektu
mikroba, sprzęgnięcie go z maszyną i wreszcie estetyczne odczytanie jego impulsów jest wejściem w obszar komunikacji
transgatunkowej, gdzie dotychczas niema i niedostrzegalna forma życia uzyskuje możliwość ekspresji – udziału w kulturze symbolicznej.
Badano już twórczość dzieci lub osób niepełnosprawnych
umysłowo – niemających świadomości istnienia praktyki artystycznej. Można mieć wątpliwości czy intencje tych badań były
zawsze „czyste”, czy miały na względzie dobro badanego podmiotu, czy też raczej służyły odkryciu świeżej, niezafałszowanej

8. ekspresji i zawłaszczeniu jej. Taki zarzut postawić można zawsze, gdy uzurpatorski geniusz artystyczny sięga po nowe terytoria. Można jednakże odsunąć na bok te rozważania i zastanowić
się nad filozoficznymi implikacjami afektywnego malarstwa mikroorganizmów – tego swoistego malarstwa akcji, które jednak nie
produkuje obrazu w sensie greenbergowskim (jako przedmiotu
– płótna pokrytego farbą), za to umożliwia interakcję z kimś,
kto jest integralnym składnikiem naszego ekosystemu, a zarazem całkowitym obcym – teraz również wyposażonym w zdobycze technologii, która zamiast odcinać nas od świata natury okazuje się narzędziem pozwalającym na nowe formy komunikacji,
dopuszczającym heterogeniczne złożenia, będące nowymi polami „stawania się”.
Afektywność uaktywnia zakorzeniony w ciele i w świecie podmiot.
Jak pisze Rosi Braidotti – „[…] to siła mająca na celu wypełnienie
zdolności podmiotu do interakcji i wolności”2. Uzmysłowienie
odbiorcy istnienia tej siły w mikroorganizmach, zaakceptowanie
jej, jako elementu przenikającego wszelkie życie, niezależnie od
jego rozmiarów i aspiracji, dynamizuje relację między ontologią,
epistemologią i etyką – nadaje im nowego wymiaru, wymusza
nowe podejście. Jest to wyjście poza świat, w którego centrum
stoi człowiek wraz z jego liberalno-indywidualistyczną koncepcją
osobowości i prymatem intelektu. Pobrzmiewają tu echa Spinozy, zgodnie z którymi podmiot umacnia się nie poprzez narzucanie swojej woli, ale przez świadomość zanurzenia w relacjach
z ludzkimi i nie-ludzkimi innymi.
Osobną kwestią jest metaforyczność całego konceptu
Brzezińskiego, który w jednej z warstw odczytania ukazuje
koncepcję artysty, jako istoty chcącej wyrazić się pod wpływem
impulsu twórczego. Artysta ten – podobnie jak umieszczona na
szkiełku mikroskopowym bakteria, której ekspresję ograniczają
wąskie możliwości programu komputerowego – obudowany jest
całym systemem zależności kulturowych: poznaną tradycją,
wpojonymi przez edukację metodami, obowiązującą w danym

9. momencie praktyką, światopoglądem, cenzurą, dostępną
technologią, nie mówiąc już o zależnościach ekonomicznych
i zatopieniu w prawach rynku. Tak, jak mikrob nie posiada
świadomości tego, że jego afekt nie wyjdzie poza pewien schemat wizualny, tak człowiek-twórca, przy całym swym samokrytycyzmie nie prześwietli wszystkich mechanizmów regulujących
jego wypowiedź i decydujących o samym nadaniu mu statusu
artysty. Otwartym pozostaje więc stare pytanie: na ile to artysta tworzy sztukę, a na ile sztuka (cały jej system społecznokulturowy) tworzy artystę.
Michał Brzeziński w swym „Affective Painting” odnosi
się wreszcie do samego statusu obrazu, jako obiektu artystycznego, mającego swoje uprzywilejowane miejsce w tradycji, a także na rynku sztuki – przenośnego artefaktu, który, jak
zauważa Lev Manovich, w świecie kapitalistycznym maksymalizuje swoją mobilność3. Drukując na płótnie wzory uzyskane
dzięki przetworzeniu przez program komputerowy ruchów bakterii odbiera obrazom z jednej strony aspekt alchemiczny (farba), jednostkowy (niepowtarzalność), kolekcjonerski (prestiż
posiadania sygnowanego oryginału), z drugiej strony nasyca go
ideą komunikatu z istotą pochodzącą z innej – choć przecież w
gruncie rzeczy tej samej – rzeczywistości, zmuszając odbiorcę
do zwrócenia na ów komunikat uwagi. Umieszczenie na płótnie –
tym uświęconym ekranie świata sztuki – afektów mikroorganizmu
jest niczym więcej, jak nobilitacją mikroba, wyrazem zupełnie
nowej, postkonstrukcjonistycznej etyki, dopuszczającej do głosu
wykluczonych do tej pory aktantów.
Paweł Jagiełło
1
http://www.michalbrzezinski.org/bioart/michal-brzezinski/artist/critical-writings/discussions-and-criticism/affective-media
2
Rosi Braidotti, Etyka stawania-się-niewykrywalnym [w:] Teorie wywrotowe. Antologia
przekładów, red. A. Gajewska, Poznań 2012, s. 291
3
L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006, s. 198