Українська література Мовчан Р.В 11 клас

2. Водночас
з цим підручником
у видавництві «Перун» вийшла
«Хрестоматія з української літератури»
для 11 класу, яка знайомить з творчістю
видатних українських письменників XX ст.
і укладена згідно з чинною
шкільною програмою.
Українська література, 11 кл.: Підручник для
У45 серед, загальноосвіт. шк. / Р. В. Мовчан, Ю. І. Кова­
лів, В. Ф. Поіребенник, В. Є. Панченко; За загал,
ред. Р. В. Мовчан.— Київ; Ірпінь: ВТФ «Перун»,
2001.— 496 с.: іл.
ІБВК 966-569-011-6
Згідно з програмою розглядаються різні стильові
напрями української літератури та ідейно-естетичні по­
шуки нашого письменства від 20-х років XX століття до
сьогодення.
ББК 83.34 УКРя721

3. Р. В. МОВЧАН, Ю. І. КОВАЛІВ,
В. Ф. ПОГРЕБЕННИК, В. Є. ПАНЧЕНКО
УКРАЇНСЬКА
ЛІТЕРАТУРА
11 клас
Підручник для середньої
загальноосвітньої школи
За загальною редакцією Р. В. Мовчан
Допущено Міністерством освіти України
київ ірпінь
2001

4. ББК 83.34 УКРя 721
У45
Наукова редакція П. П. Хропка, дійсного члена
АПН України, доктора філологічних наук, професора
АВ ТО РИ : Р. В. Мовчан, кандидат філологічних наук (розді­
ли — «Микола Хвильовий», «Григорій Косинка», «Юрій Янов-
ський», «Валер'ян Підмогильний», «Остап Вишня», «Олександр
Довженко», «Улас Самчук», «Іван Багряний», «Григір Тютюнник»,
«Олесь Гончар», «Валерій Шевчук», «Павло Загребельний»);
Ю. І. Ковалів, доктор філологічних наук (розділи — «Відродження
української літератури 20-х років XX ст.», «Випробування україн­
ського письменства», «Ідейно-естетичні пошуки українського
письменства другої половини XX ст.», «Богдан-Ігор Антонич»,
«Євген Маланюк», «Василь Симоненко», «Іван Драч», «Василь
Стус»); В. Ф. Погребенник, доктор філологічних наук (розділи —
«Іван Кочерга», «Володимир Свідзинський», «Євген Плужник»);
В. Є. Панченко, кандидат філологічних наук (розділи — «Микола
Куліш», «Ліна Костенко»),
РЕЦ ЕН ЗЕН ТИ : В. О. Мельник , доктор філологічних наук;
Е. П. Біла, вчитель-методист
Допущено Міністерством освіти України
(протокол № 20/2-18 від 29 жовтня 1997 р.)
Увага! ©
Авторські та видавничі права ВТФ «Перун» захищені Законом України
«Про авторське право і суміжні права» від 23.12.1993 р.
Згідно зі ст. 44 п. 1.3) друковане копіювання книги або її частини
чи будь-які інші «піратські» видання тягнуть за собою покарання
до 50 000 мінімальних розмірів заробітної плати, встановленої
законодавством України.
© ВТФ «Перун», 1998
© Р. В. Мовчан, Ю. І. Ковалів,
КВЫ 966-569-011-6 п°гребенник
В. Є. Панченко, 1998

5. ДО УЧНІВ
Курс української літератури 11-го класу, в якому
вивчаються ідейно-естетичні пошуки нашого письменства
від 20-х рр. до сьогодення, має на меті не лише розкрити в
загальних рисах складний та суперечливий розвиток вітчиз­
няної естетичної свідомості, а й підсумувати засвоєні вами
знання історії художнього слова. Особливе значення відво­
диться усвідомленню специфічної ролі українського пи­
сьменства в національному житті — адже шлях до незалеж­
ності у нас був вимощений книжками, і не одне покоління
формувалося під могутнім впливом Т. Шевченка, І. Франка,
Лесі Українки. Водночас не слід забувати, що українська
художня література, яка змушена була за вкрай несприят­
ливих умов виконувати функції політики, педагогіки, науки
тощо, — це передовсім мистецтво, де естетичні критерії є
першорядними.
У цьому курсі ви маєте ознайомитися з різними стильо­
вими напрямками української літератури, яка творилась і в
Наддніпрянщині, і в Західній Україні, і в еміграції, складаю­
чи сукупне національне багатство. Нині спостерігається
тенденція до злиття цих течій у єдине річище, до осмислен­
ня їх за принципами об'єктивного історизму, тобто якими
вони є насправді поза нашими особистими симпатіями чи
антипатіями, вирізнення достеменних художніх явищ з-по­
між сили-силенної псевдохудожніх, на кшталт «соціалістич­
ного реалізму». Водночас перед вами постануть кращі
зразки літературних текстів, творча доля найталановитіших
українських письменників.
Ваші завдання: вміти орієнтуватися в історико-літератур-
ному процесі, засвоївши при цьому закладені в ньому відпо­
відні уроки, вчитуватися в художній текст, переживати й
осмислювати його, розвивати в собі естетичний смак. Така
робота вимагає значних інтелектуально-емоційних зусиль,
але вона збагачує людські душі, одухотворяє світ, спонукає
розбудовувати його за законами краси та істини.
З

6. ВІДРОДЖЕННЯ
УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ 20-х років XX ст.
ЛІТЕРАТУРА І ПОЛІТИКА
Літературна дійсність в Україні 20-х рр. видається приго­
ломшливо багатою. Порівняно з нею бліднуть будь-які інші
періоди розвитку нашого письменства. Творча палітра вра­
жає унікальним гроном яскравих талантів: В. Еллан, П. Ти­
чина, В. Сосюра, М. Хвильовий, В. Підмогильний, Б. Анто-
ненко-Давидович, М. Івченко, М. Куліш, М. Зеров, М. Риль­
ський, Є. Плужник, Г. Косинка, М. Семенко, Ю. Янов-
ський, Т. Осьмачка, М. Бажан та ін. Привертає увагу диво­
вижне нуртування розмаїтих стильових течій, що ніби
водночас вибухнули в художньому часопросторі,— авангар­
дизм із своїми відгалуженнями (футуризм і конструкти­
візм), революційний романтизм, неоромантизм, неореалізм,
необароко, «неокласика», імпресіонізм, експресіонізм тощо.
Злива різних видань, калейдоскоп літературних угруповань
(«Плуг», «Гарт», «Аспанфут», ВАПЛІТЕ, МАРС, ВУСПП
та ін.), потоки маніфестів і декларацій, пристрасні полеміки
про сутнісні проблеми творчості,— справді, нелегко було
молодому митцеві зорієнтуватися в такій стихії. Здавалося,
перед ним відкрилися широкі перспективи художнього
самоствердження. Це давало підстави вважати 20-ті рр.
«ренесансними». Йдеться про свіжі, оновлювальні процеси,
що мали свій конкретно-історичний зміст, відмінний від
змісту класичного Відродження, зорієнтованого на універ­
сальні критерії, поціновуваного як одна з органічних ланок
поступу європейського мистецтва. Інша річ — українське
відродження, що сприймається як спонтанний порив упе­
ред, але часто з поглядами, оберненими у минувшину, в
накопичені вчорашні проблеми. Мовиться не про одне
відродження, а про їх низку, що витворює основу україн-
4

7. ства, коли з певної чергової національної катастрофи поста­
вало нове покоління, представлене переважно письменни­
ками, аби нарешті розв'язати не лише естетичні, а й націо­
нальні та соціальні питання. Така доля спіткала і творче
покоління 20-х рр.— неоднорідне, позначене різними орієн­
таціями на художнє та позахудожнє життя, що не могло не
призвести до внутрішнього розмежування, характеризувало
своєрідність літературних угруповань. Адже АСПИС (Асо­
ціація письменників), що склала 1924 р. основу для форму­
вання «Ланки» (з 1925 р. М А Р С — Майстерня революцій­
ного слова) та «неокласиків», а також ВАПЛІТЕ (Вільна ака­
демія пролетарської літератури, 1925— 1928) ставили собі
мету— писати справжню літературу, що відповідала б
високим естетичним критеріям. В інших організаціях, що
різнилися тільки назвами («Плуг», або Спілка селянських
письменників,— Ш21— 1925; «Гарт», або Спілка пролетар­
ських письменників, 1922— 1925; ВУСПП— Всеукраїнська
спілка пролетарських письменників, 1927— 1932; «Молод­
н я к »— Спілка комсомольських письменників, 1927— 1932),
панував неприпустимий для творчості партійно-адміністра-
тивний стиль. їхні зусилля спрямовувалися на культивуван­
ня безперспективного «пролетарського реалізму», перейня­
того не художнім, а чужим для мистецтва класовим духом.
Решта течій проголошувалася «буржуазними», «попутниць­
кими». Проти них велася нещадна боротьба. Хоча саме
«попутники», а не опікувані компартією «пролетарські
письменники», збагатили нашу літературу творами нев'я­
нучої цінності.
Втручання компартії у творчий процес. Ще не маючи
достатніх сил для приборкування письменства, на перетво­
рення його, як вимагав В. Ленін, у слухняний «гвинтик і
коліщатко загальнопролетарської справи», компартія загра­
вала з творчою молоддю, а надто з юнацтвом від плуга і
верстата. Практикувалася спекуляція на інтересах народних
мас, пробуджених революцією, але в жодному більшовиць­
кому документі не мовилося про відновлення віками при­
спаних естетичних потреб трудящої людини, про її залучен­
ня до секретів достеменного мистецтва, про її посутнє оду­
хотворення. Натомість творча діяльність безсоромно вульга­
ризувалася, зводилася до примітивного рівня «цехової»
системи, до «лікбезу» (ліквідація безграмотності), коли
здібних юнаків та дівчат навчали азів віршування, імітації
прози чи драматургії, сподіваючись, що вони оформлять
5

8. художніми засобами певні комуністичні гасла. Талант не
брався до уваги. Недарма М. Хвильовий назвав таку, дис­
кредитовану більшовиками, просвіту «червоною», вбачаючи
в ній загрозу для мистецтва. Адже для С. Пилипєнка, голо­
ви «Плугу», вже не існувало відмінності між робсількором і
письменником. Недарма очолювана ним спілка ототожню­
валася з «масовизмом», бо сюди приймали кожного, хто
вправлявся у написанні заміток до стіннівки. Такі тенденції,
а також засилля адміністративних чинників привели «Гарт»
до краху.
Щоб якось порятувати «пролетарських письменників»,
компартія ініціювала оформлення ВУСПП та «Молодняка»,
стимулювала утвердження марксистсько-ленінської крити­
ки, котра прославилася не тільки своєю «голобелькою»,
призначеною для талановитих незалежних авторів, а й про­
фанацією мистецтва слова. Так, наприкінці 20-х рр. було
оголошено «призов ударників» у літературу— просто з бу­
дівельного майданчика. При заводах і фабриках організову­
валися гуртки, де молодих «класово свідомих» робітників
навчали писати вірші чи прозу, негайно тиражовану в пе­
ріодиці. Відбувалася груба підміна понять, коли справжні
цінності відступали під тиском бутафорної імітації, яка вла­
штовувала більшовицьке керівництво ідеологічними «якос­
тями», незважаючи на її художню безпорадність.
Кожен компартійний документ' не підлягав найменшому
сумніву, навіть якщо- записані в ньому вимоги були абсурд­
ними, не відповідали сутності мистецтва. Так, наприклад, у
резолюції ЦК РКП(б) від 1925 р. мовилося: «Як не припи­
няється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не
припиняється і на літературному фронті». Письменник,
пристаючи на цю життєво визначальну для більшовиків
вимогу, втрачав свою сутнісну основу, оскільки художня
література завжди переймалася високими, одухотвореними
поривами людської душі, благородними переживаннями,
обстоювала гуманістичні цінності, навіть якщо їй доводило­
ся осмислювати потворні прояви буття. Де панують агре­
сивні інстинкти, як-от класові, там вона самознищується.
Літературна дискусія. Українське письменство пережи­
ло свій розквіт поза лініями, постійно прокреслюваними
компартією, всупереч « політиці в галузі літератури», бо
формувалось у роки національного відродження початку
XX ст. та в період національної революції 1917 р. Тому в
такій, занадто суперечливій, ситуації літературна дискусія
6

9. 1925— 1928 pp. була неминучою. Вона не тільки сконцен­
трувала в собі потужну енергію полемічних збурень, а й
оголила чільне питання: бути чи не бути українській літера­
турі, культурі нації? Розпочав її М. Хвильовий на сторінках
«Культури і побуту» — додатку газети «Вісті ВУЦВК»,
надрукувавши в ньому ЗО квітня 1925 р. пристрасний пам­
флет під «чудернацькою» назвою: «Про "сатану в бочці",
або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян"».
Згодом з'явилися іце твори цього викривально-сатиричного
жанру, невдовзі опубліковані як окремі видання «Камо
грядеши» («Куди йдеш») та «Думки проти течії». М. Хви­
льовий порушив важливі естетичні проблеми, які відразу
привернули увагу його сучасників. Адже мовилося про
відповідні критерії творчості та оцінки художніх явищ,
несумісних із «масовизмом» («червоною просвітою»), з
будь-якою вульгаризацією мистецтва. Поширеному практи­
куванню імітації літератури, небезпечній інерції провінцій-
щини, названої «хуторянством», «малоросійщиною», про­
тиставлялася плідна орієнтація на Європу — не територіаль­
ну чи історичну, а «психологічну», духовну, з її «фаустів-
ською волею» до життя. При цьому не робилося відмежу­
вання від Сходу. Навпаки — М. Хвильовий проголошував
«азіатський ренесанс» як поєднання відроджень пробуджу­
ваних країн Сходу, що позбувалися колоніальної залежно­
сті, з традицією класичного Ренесансу, власне італійського.
Силова лінія такого поєднання пролягала через Україну,
призначену бути географічним та психологічним перехрес­
тям між двома континентами. Тому М. Хвильовий, промов­
ляючи від імені свого покоління, переповнювався творчою
енергією, названою ним «романтикою вітаїзму» (від лат.
vita— життя), вбачаючи в ній стиль життєствердження,
життєлюбства.
Помітний злам у літературній дискусії стався після
появи «Апологетів писаризму» навесні 1926 р. У цьому
памфлеті М. Хвильовий вдався до рішучого протесту проти
«диригентської палички Москви», яка постійно паралізувала
національне життя в Україні. Зокрема, у 13-му розділі
«Московської задрипанки» він, уживаючи засіб синекдохи,
наполягав: «Від російської культури, від її стилів українська
поезія мусить якомога швидше тікати». Мовилося не про
творчість О. Пушкіна чи Ф. Достоєвського, якою М. Хви­
льовий захоплювався, а про панівну тенденцію великодер­
жавництва, про нівеляційні та антиестетичні тенденції, які
буйним цвітом проросли в російському Лефі, РАППі (Росій­
7

10. ська асоціація пролетарських письменників), маючи вели­
чезний вплив на панфутуристів, «плужан», вуспівців, котрі
перетворювались на копії московських зразків, перебирали
від них брутальний стиль, що загрожував українській
культурі та нації.
П. Гейден. Платформа. Із серії «Ритуальні послуги»
Відмінні акценти поставила в цій дискусії комуністична
влада. Й. Сталін, ознайомившись із «Апологетами писариз-
му», вичитав там гасло «Геть від Москви!» у тенденційно
політичному значенні та негайно надіслав листа (26 квітня
1926 р.) Л. Кагановичу, генеральному секретареві ЦК
КП(б)У, який сприйняв цей лист як обов'язкову директиву.
У літературну дискусію активно втрутилися партійні
функціонери високих рангів. Розмова блискавично живоси­
лом перевелася з естетичної площини на політичну. Вкотре
відбулася груба підміна понять. Більшовики керувалися
твердим наміром оволодіти посталою ситуацією, надалі не
допускати подібного недогляду. І вони свого домоглися.
Літературна дискусія «захлинулася». Її учасники були
дискредитовані, а перегодом фізично знищені. М. Хвильо­
вий наклав на себе руки.

11. Літературна ситуація. Українські письменники 20-х рр.
розрізняли дві дійсності — національне, близьке їм відро­
дження та невідповідну його змістові більшовицьку версію
життя, задля якої вимагалося заперечувати минувшину,
виповнюватися класовою ненавистю. Світ розчахнувся, як
писав М. Рильський, «на "так" і "н і"— на біле і червоне»,
зумовивши болісне роздвоєння людської душі. Неприхована
правда промовляла у творах «Я (Романтика)» М. Хвильово­
го, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Третя революція»
В. Підмогильного, у збірках «Дні» Є. Плужника, «На пожа­
рищі» Д. Фальківського, приголомшувала сучасників мас­
штабами трагедії громадянської війни, спровокованої біль­
шовиками. Література лишилася вірною гуманістичним
принципам. Вона зберігала віру в незнищенні духовні цін­
ності, хоч і сама зазнала впливу руйнівних чинників.
ТВОРЧИЙ ПРОЦЕС
Поезія. Найпомітніші зміни сталися в поезії, здатній
мобільніше, ніж інші літературні роди, реагувати на довко­
лишні процеси, що набули особливого драматизму у першій
половині XX ст. Ентузіазм докорінного оновлення віршу­
вальної техніки надто захопив авангардистів, передовсім
футуристів, які завзято епатували традиційні смаки, вдава­
лися до цікавих експериментів із поетичним звукописом та
синтаксисом, захоплювалися одивненням метафори, намага­
лися прозаїзувати лірику, розмиваючи її береги. А втім, що
різкіше поривалися зв'язки з класикою, що активніше вихо­
дили авангардисти за межі мистецтва у спорт, у побут, у
політику, то очевиднішою ставала безперспективність їхніх
домагань: адже, втративши навіть у ситуації гри художнє
чуття міри, вони самі позбавляли себе підстав бути митця­
ми. Інтерес до руйнівних чинників, хоч би якого походжен­
ня вони були, привів італійського футуриста Дж. Марінетті
до фашистів, російського кубофутуриста В. Маяковського
до більшовиків. Слідом за ними рушив і український пан-
футурист М. Семенко. Його творчість, зокрема за часів
«Нової генерації», звелася до так званої функціональної
поезії, тобто до кострубатого римування компартійних га­
сел, де вже згасла енергія епатаційного етикету, що спосте­
рігалась у ранній період так званого кверофутуризму (пе-
редфутуризму). Тоді його доробок відсвічував елементами
бароко, естетики вертепу й карнавалу, іронії романтиків,
9

12. розгортався несподіваною віршованою грою у значеннєвий
«хаос». Недарма М. Семенко дав собі автохарактеристику:
«І футурист, і антиквар», винуватець неспокою в літературі.
У подібній ситуації опинились і конструктивісти, або ж
«динамісти-спіралісти», як їх називав В. Поліщук. У його
претензійних теоретизуваннях, в альманахах «Авангард»
(1928— 1929) маніфестувався зв'язок мистецтва з індус­
тріальною добою, обстоювалася вимога писати лише верліб­
ри, що ніби одні, на відміну від класичних форм, відпові­
дають її темпоритмам. Проте доробок В. Поліщука та його
нечисленних послідовників майже не позначений рисами
справжнього конструктивізму з його чіткою раціональною
спрямованістю. Натомість поета постійно викривала його
емоційна вдача, зумовлюючи роман­
тизування науково-технічних явищ.
Сердечна натура української ду­
ші (кордоцентризм) виявилася ви­
значальною для багатьох ліриків
20-х рр., а для деяких із них —
рідною стихією, як, наприклад, для
В. Сосюри. Його пристрасне пере­
живання реалій, його любовні осяян­
ня відразу знаходили відгук у юного
читача, ще не зіпсованого більшо­
вицькою фразеологією, перейнятого
жагою чогось особливого, незвичай­
ного, окриленого: «Так ніхто не ко­
хав. Через тисячі літ лиш приходить подібне кохання». Чи
не тому так щиро сприйнявся дебют дев’ятнадцятилітнього
О. Близька: збірка «За всіх скажу» (1927) відразу стала по­
дією літературного життя, вражала глибиною сердечної
пристрасті, якої поет не позбувся в період тимчасового за­
хоплення авангардизмом.
Звісно, самими лише емоціями, навіть яскравими та сві­
жими, поети 20-х рр. не обмежувалися. Вони прагнули магії
слова, доводячи його до витонченої філологічної філігран­
ності. На це спромігся М. Йогансен, якого критика слушно
називала «ювеліром форми», «майстром алітерацій». До
іншої манери тяжів М. Бажан, що віднайшов її у бриласто­
му, ущільненому метафоротворенні, з виразними ознаками
барокової культури поетичного мовлення.
Особливе місце в українській поезії посідають «неокла­
сики» — неформальне товариство вільних поетів-інтелек-
туалів [М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-
М. Йогансен

13. Хмара, Юрій Клен (О. Бургардт)]. їх об'єднувало світо­
сприймання, позначене рисами «аристократизму духу»,
тяжіння до гармонії між розумом і почуттям, до шляхетної
культури художнього мислення. Тому закономірне їхнє
захоплення досконалістю античної лірики, французьких
«парнасців», представників російського «срібного віку», що
поєднувалось із неослабним інтересом до української класи­
ки. Своїми поезіями вони спростовували закиди вульгарної
критики у нібито відстороненні від життя. Насправді — не
дозволяли собі фальшувати ні принципом краси, ні принци­
пом правди. Свідчення цьому — різьблені сонети й олексан­
дрійські вірші М. Зерова («Обрії», «Аукроза», «Київ з лівого
берега» тощо). А такий сонет, як «Pro domo» (лат. «В оборо­
ні, на власний захист») мав початкову назву «Молода Украї­
на», містив естетичну програму національного відродження:
Класична пластика і контур строгий,
і логіки залізна течія —
оце твоя, Україно, дорога.
Згодом «Україно» було замінено на «поезіє», що значно
змінило смислове навантаження твору. Єдина збірка
М. Зерова «Камена» (1924) — явище в українській літерату­
рі першої половини XX ст.
Могутнім життєлюбством і витонченим естетичним сві­
товідчуванням виповнилася також лірика М. Рильського,
який прагнув згармоніювати людську душу і природу.
«Неокласикам» було затісно в античних пейзажах, що їх
вони накладали на київські краєвиди. Навіть почувалися
незручно у канонічних віршованих формах, намагалися
експериментувати з ними, як-от М. Зеров, зберігаючи при
цьому чуття міри. Тому слід говорити
про некласичну «неокласику» в
українській поезії, позначену вплива­
ми інших стилів — неоромантизму,
імпресіонізму, символізму тощо
(особливо у доробку П. Филиповича
та М. Драй-Хмари). Незважаючи на
відсутність власної літературі гаї шко­
ли, «неокласики» здійснювали духов­
не оновлення нації, виводили її куль­
туру з провінційного стану на широ­
кі творчі обрії, дисциплінували емо­
ційну стихію покоління «розстріля­
ного відродження». Водночас ВОНИ М- Зеров

14. спромоглися розкрити сучасність в її історичних рисах на
відміну від «пролетарських поетів», котрі римували ідеоло­
гічні гасла, міфологізували так звану романтику буднів,
вигадану в середовищі «Молодняка».
Те, що можна не брати участі у життєвій метушні, але
перебувати в осередді світу, засвідчила лірика Є. Плужни-
ка. Він у хвилини душевного усамітнення знаходив зв'язки
з потаємними джерелами всесвіту. Ліричні медитації його
збірки «Рання осінь» (1927) набували філософської місткос­
ті. Наступна його поетична книжка «Рівновага» була підго­
товлена до друку 1933 р., але побачила світ 1947 р. в Аугс-
бурзі (Німеччина), коли її автора вже було репресовано.
Ближчим за творчою вдачею до Є. Плужника був
В. Свідзинський — постать, не дуже відома читачеві тих літ.
Очевидно, певну роль відіграла тут шляхетна скромність
автора, притаманна справжньому талантові. В. Свідзин­
ський володів проникливим і чуйним поглядом на світ.
Кожен його троп вражає витонченою грою розуму і почут­
тя, глибиною національного міфобачення.
Проза. Не менш разючі процеси інтенсивного жанрово-
стильового оновлення пережила проза 20-х рр., стрімко ру­
хаючись від малих епічних форм (новели) до місткого рома­
ну. Однією з її визначальних рис була жага експерименту­
вань. Вона проявилася, зокрема, у збірці новел М. Хвильо­
вого «Сині етюди» (1923), котра заворожила багатьох тала­
новитих сучасників імпресіоністичною манерою письма, що
випливала з традиції М. Коцюбинського і водночас видава­
лася надзвичайно свіжою. Тому не дивно, що значна части­
на молодих прозаїків (О. Копиленко, А. Головко, навіть
Г. Косинка) зазнали впливу емоційно розхристаної стиліс­
тики М. Хвильового, який швидко еволюціонував до
жорсткого неореалізму «Санаторійної зони», «Івана Івано­
вича» та «Вальдшнепів».
Стильове новаторство виявлялося по-різному у кожного
автора. Так, М. Йогансен у повісті «Подорож ученого док­
тора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Аль-
чести в Слобожанську Швейцарію» (1928) одивнював загос­
треним, постійно напруженим сюжетом, заповненим умов­
ними екзотичними персонажами в середовищі природи —
єдиного природного героя у цьому творі. Помітний крок від
новелістики (збірки «Мамутові бивні», «Кров землі») до
романної прози здійснив Ю. Яновський, видавши 1928 р.
свого «Майстра корабля», виповненого щирим романтич­
12

15. ним пафосом. Новою видавалася композиція твору, де
герой існував у певному епізоді, що складався з мемуарів,
початок листів нагадував низку вставних новел. Така
тенденція принаджувала багатьох тогочасних прозаїків, як-
от А. Любченка. Його повість «Вертеп» (1928) відразу
знайшла свого читача, оскільки мала несподіваний погляд
на світ— крізь призму лялькового дійства. Тут панувала
атмосфера проголошеної М. Хвильовим «романтики вітаїз-
му», котра позначилась і на «Золотих лисенятах» М. Ялово­
го, і на «Дверях в день» Г. Шкурупія, і на «Романах Куліша»
чи «Докторові Серафікусі»' В. Петрова (Домонтовича), і на
«Фальшивій Мельпомені» Ю. Смолича та інших.
Поряд із романами та повістями продовжувала розвива­
тися новелістика, яскравим представником якої був Г. Ко­
синка. Його твори поступово набували реалістичної вираз­
ності, хоч і не втрачали ознак імпресіоністичної стилістики.
Основний мотив, осмислюваний письменником,— драма
українського села, зумовлена громадянською війною. Тема
досить типова для тогочасної прози, але висвітлювана авто­
рами під різним кутом зору. Так для В. Підмогильного
(«Третя революція») це традиційна проблема протистояння
села і міста, що набула неконтрольованого загострення під
час революційних подій. Письменник шукав свого шляху в
літературі, орієнтувався на європейські літератури, передов­
сім французьку, перекладав твори А. Франса, Гі де Мопас-
сана та ін., що не могло не позначитись і на його доробку,
як-от на романі «М істо» (1928). Тут розкривається мотив
Растіньяка— молодика з провінції, охопленого бажанням
приборкати байдужий до його долі мегаполіс. Таким у
романі В. Підмогильного постає Степан Радченко, представ­
ник нової молоді, свіжий приплив якої переживав Київ
20-х рр. Цей персонаж керується потребою особистого
успіху, одначе потрапляє в типові для міської дійсності
смуги відчуження, що зумовлюють його агресивність,
поглиблюють комплекс неповноцінності, призводять до
внутрішнього спустошення. Замість переможця постає
образ людини-маргінала, яка втратила свої духовні цінності,
бо, відірвавшись від берегів батьківської традиції, так і не
пристала до берегів іншої культури. Письменник сміливо
застосував метод психоаналізу, аби якнайповніше розкрити
внутрішню драму свого героя на зламі цивілізації. До цієї
теми звертався й М. Івченко, але розв'язував її в аспекті
драматизованої ліричної оповіді, виявляючи своє критичне
ставлення до науково-технічних явищ, особливо загострене
13

16. у полемічному романі «Робітні сили», де події розгортають­
ся на одній з українських селекційних станцій, обертаються
довкола професора Віктора Савлутинського — прихильника
теорії сильної інтелектуальної особистості.
Оскільки персонажами таких творів була інтелігенція,
зневажливо обізвана, за більшовицькою термінологією,
«спецами», то ці талановиті книги зазнали нищівної вуль­
гарної критики. До речі, не обминала вона і прози, де
йшлося про трудящих, але недостатньо, мовляв, надавалося
уваги «класовій свідомості». Якщо письменник спромагався
виконати оті вимоги, його твір утрачав художню якість. Так
сталось із соціально-побутовим романом А. Головка
«Бур'ян» (1927), з якого усувалася гірка правда про зловжи­
вання правами людини в пореволюційному селі, наявна ще
в першій редакції. Згодом подібна ситуація спостерігати­
меться і з наступним романом письменника «Мати» (1932).
А масивний «Артем Гармаш», написаний з дотриманням
нормативів марксистсько-ленінської естетики, виявився
його творчою поразкою. Схожа невдача спіткала й інших
письменників (О. Копиленка, Ю. Смолича та ін.), котрі зму­
шені були, з огляду на історичні обставини, відмовитися від
справжніх законів мистецтва.
У 20-х рр. з'явився новий жанр— кіноповість, зумовле­
ний потребами кінематографу, зокрема ВУФКУ (Всеук­
раїнське фотокіноуправління), що вимагало нових сцена­
ріїв, залучало до їх створення письменників (М. Йогансен,
Ю. Яновський, М. Бажан та ін.). Йшлося про складне
художнє явище, базоване на низці «монтованих» подій, в
якому досягається епічна широта зображення, необхідна
для фільмування. На той час визначились два можливі
шляхи в цьому напрямі: камерно-психологічний (І. Кавале-
рідзе) та монументально-епічний з яскравим ліричним
забарвленням (О. Довженка). Довженківська лінія виявила­
ся перспективнішою. Розвиваючись на межі прози та
фільму, вона віднайшла свою нішу і в літературі, і в кінема­
тографії, починаючи із «Звенигори», завершеної О. Дов­
женком 1928 р.
Драматургія. У 20-х рр., крім псевдотеатру, спеціалізова­
ному на агітках, у яких прославлявся міфологізований
месіанізм пролетаріату, діяли професійні театри, зосередже­
ні на художньому покликанні.
Один із них переосмислював сценічну традицію, обрав­
14

17. ши собі психологічно-побутовий напрям, що втілювався,—
це театр ім. І. Франка, очолюваний Г. Юрою.
Другий — обстоював експериментальні вистави, реалізо­
вані талановитим режисером Лесем Курбасом, прихильни­
ком експресіоністичного реалізму, який спромігся прилучи­
ти український театр до висот світового. Йдеться про
славетний «Березіль» (1922— 1935). З його переїздом до
Харкова (1926) почалася нова епоха в національній драма­
тургії. Щасливою її сторінкою були творчі контакти між
Лесем Курбасом та М. Кулішем. Трупа «Березоля» прагнула
цілком сучасного репертуару, осучаснювала класичну спад­
щину Софокла, В. Шекспіра, Б. Шоу, І. Франка та ін., але
того виявилось обмаль. Її не влаштовували п'єси реалістич-
но-побутового спрямування. Лесь Курбас змушений був пе­
реробляти для сценічних потреб поему «Гайдамаки»
Т. Шевченка, роман Е. Слнклера «Джіммі Хіггінс».
Тому появу М. Куліша на обрії модерного українського
театру було сприйнято як навдивовижу своєчасну. Драма­
тургові теж поталанило, адже йому трапився режисер,
спроможний на прочитання художніх текстів, відповідне
їхній жанрово-стильовій специфіці. Вже перша психологіч­
на драма М. Куліша «97», в якій мовилося про трагедію
голодомору 1921 р., поривала з нормативами традиційного
театру, хоча події в ній розгорталися на побутовій основі.
Одначе з'явився новий тип героя, втілений у неоднозначно­
му образі Мусія Копистки, характер якого розгортався у
сконцентрованій парадоксальній ситуації. М. Куліш утвер­
джувався в жанрі трагікомедії, суголосному експеримен­
тальним, доволі ризикованим пошукам європейської «нової
драми», схильний був як до гіркотної сатири («Народний
Малахій», «Мина Мазайло»), так і до напруженої трагедії
(«Патетична соната», «Маклена Граса») з багатоплощинним
трактуванням фатальних явищ життя.
До жанру трагікомедії зверталися й інші драматурги, як,
приміром, Я. Мамонтов, котрий написав п'єсу «Республіка
на колесах» у перебігу полеміки з Лесем Курбасом, об­
стоюючи своє розуміння сценічного мистецтва. Модерні
віяння драматургії 20-х рр. позначились і на традиційних
жанрах, надали їм свіжого колориту. Це стосується, зокре­
ма, мелодрами на тему любові між людьми, які опинилися в
різних, взаємоворожих «класових» таборах («Яблуневий
полон» І. Дніпровського). Свою дорогу торував І. Кочерга.
Використовуючи традиційні жанри, він свідомо ущільнював
зображувані реалії в умовних формах драматичного сюже-
15

18. ту, висвітлював події крізь призму філософського узагаль­
нення. Головна його мета — ідея, втілена в гостроконфлік-
тну ситуацію, що часто завершується несподіваним фіналом
(«Фея гіркого мигдалю», «Марко в пеклі» та ін.). П'єси
«пролетарських» драматургів тих літ нічим не збагатили
української літератури, крім хіба творів талановитого Я. Га-
лана, який, перебуваючи під впливом символізму та експре­
сіонізму, спромігся написати неординарні драми (наприк­
лад, «Дон-Кіхот з Еттенгайму», 1927).
Г?1 ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ
1. Чому вражає літературний процес в українському пи­
сьменстві 20-х рр.?
2. Які особливості національного українського відродження
20-х рр. порівняно з класичним Ренесансом?
3. Поясніть відмінність літературних угруповань: МАРС,
«неокласики», ВАПЛІТЕ і «Гарт», «Плуг», ВУСПП, «Молодняк».
4. Якими підставами керувалася комуністична партія, втру­
чаючись у літературне життя 20-х рр.?
5. Яка визначальна проблема порушувалася літературною
дискусією 1925— 1928 рр.?
6. Прокоментуйте основні естетичні орієнтири, поставлені
М. Хвильовим перед українськими письменниками.
7. Що призвело до кризи літературну дискусію 1925—
1928 рр.?
8. Що означає «дві дійсності» 20-х рр. у творчості тогочасних
письменників?
9. Що зумовлювало експериментальні пошуки української
поезії 20-х рр.?
10. Які особливості поезії «неокласиків»?
11. У чому полягає філософічність лірики Є. Плужника та
В. Свідзинського?
12. Що розуміється під «стильовим новаторством» української
прози 20-х рр.?
13. Яку проблематику порушували прозаїки 20-х рр.?
14. Які нові жанри з'явилися в українській прозі 20-х рр.?
15. Поясніть причини оновлення української драматургії 20-х рр.
16

19. Ш РЕКОМ ЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА
1. Історія української літератури XX століття.— К., 1993.— Кн. 1.
2. 20-ті роки: літературні дискусії, полеміки: Літературно-критич­
ні статті.— К„ 1991.
3. Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років:
Мікропортрети в художніх стилях, напрямах.— К., 1991.
4. Білєцький О. Літературно-критичні статті.— К., 1990.
5. Филипович П. Літературно-критичні статті.— К., 1991.
ВИПРОБУВАННЯ УКРАЇНСЬКОГО
ПИСЬМЕНСТВА
Українському письменству 30-х рр. випало пережити
смугу тяжких випробувань. Безповоротно відійшов у мину­
ле яскравий літературний процес попереднього десятиріччя
з бурхливими творчими полеміками та розмаїтими жанро-
во-стильовими пошуками. Натомість художнє життя стало
непривабливо одноманітним. Тоді, за спогадами М. Бажана,
«бундючна риторика гуркотіла, бряжчала, віддавала моно­
тонною луною від безлічі од, гімнів, величань, дифірамбів»
переважно на честь Й. Сталіна, проголошеного «вождем
народів».
Репресії. Водночас країну затопили потужні хвилі
«червоного терору». Було знищено три чверті українських
письменників: одні підлягали негайному розстрілові, інші —
засланню на острів Соловки, що в Білому морі, ще когось
замели колимські сніги... Про справжню творчість, про дух
відродження вже ніде не йшлося. Зникла фахова критика.
Її місце посіла марксистсько-ленінська, керована ідеологами
ВКП(б) та КП(б)У. Вона вдавалася до неприйнятних для
мистецтва політичних звинувачень, жорстких інтонацій,
висловлюваних переважно від імені компартії: «Партія
давно викрила і розгромила контрреволюціонерів та подіб­
них до них ворогів радянської України» (Г. Рамшиділов).
Найпоширенішим та найнебезпечнішим для українських
письменників виявився націоналізм у більшовицькому тлу­
маченні цього слова, з якого вилучався його справжній гу­
маністичний зміст. Затаврований прикметником «буржуаз­
ний», він набував кримінального значення, отруюючи свідо­
мість не одного покоління українців.
17

20. Хворобливу атмосферу суцільних підозр і кошмарів із
тьмою-тьменною «ворогів народу» підігрівали постійно
фабриковані чекістами галасливі судові процеси. Це була
глибоко продумана акція, спрямована на винищення націо­
нальної творчої інтелігенції. Однією з перших масштабних
розправ був так званий процес над вигаданою органами
ДПУ (Державне політичне управління) «Спілкою визволен­
ня України» (СВУ). Це сталося 9 березня 1930 р. в тогочас­
ній столиці України — Харкові. (До речі, в день народження
Т. Шевченка — до такого цинізму могли додуматися тільки
більшовики, перейняті дискредитацією національних свя­
тинь). На лаві підсудних опинилися 48 осіб. Серед них —
літературознавець, автор фундаментальної «Історії україн­
ського письменства» С. Єфремов, акаде­
мік М. Сліпченко, письменниця А. Ста-
рицька-Черняхівська, історик Й. Гер-
майзе, мовознавець Г. Голоскевич та ін­
ші безвинні жертви «диктатури пролета­
ріату». Вони були заарештовані 1929 р.,
тобто року «великого перелому», коли
більшовики розгорнули свій «вирішаль­
ний наступ» на «буржуазні елементи»:
такий зневажливий ярлик чіплявся на
творчу інтелігенцію.
Притягнений у справі СВУ, не витри­
мав наруги слідчих і заподіяв собі
смерть в Одеській в'язниці А. Казка —
талановитий поет, товариш П. Тичини, вчитель В. Мисика.
Він так і не встиг видати своєї книжки. Це було перше
попередження неминучої трагедії українського письмен­
ства, якого, на жаль, ніхто не помітив.
Над цвітом національної культури та літератури нависла
смертельна небезпека. Невдовзі більшовики на подібних
судилищах уже не вважали за потрібне дотримуватися юри­
дичних формальностей, особливо після провокаційного
вбивства свого соратника С. Кірова (1 грудня 1934 р.) Того
ж дня Й. Сталін самочинно продиктував секретареві ЦВК
(Центральний виконавчий комітет) та РНК (Рада народних
комісарів) СРСР А. Єнукідзе постанову «Про внесення змін
в діючі кримінально-процесуальні кодекси союзних респуб­
лік». Відтоді репресії було узаконено. «Терористичні акти»,
потоково фабриковані чекістами, проголошувалися фактом,
що не потребував доказів, — байдуже, чи відповідав він
дійсності. Судові справи розглядалися без прокурора та
18

21. захисників. Підсудні позбавлялися права на оскарження.
Нечувані за жорстокістю, безглузді вироки негайно викону­
валися. Жертвою міг стати кожен: і випадково схоплений
енкаведистами поет В. Мисик замість прозаїка В. Минка
(тут переплутали прізвища письменників), і колишній сим­
воліст М. Вороний, уже старий, хворий чоловік, і навіть вір­
ний більшовизму І. Кулик... Майже ніхто не витримував
«вишуканих» тортур (крім І. Багряного, Б. Антоненка-Дави-
довича, М. Драй-Хмари та ще небагатьох) і «зізнавався» у
ніколи ним не скоєних злочинах. Про це йдеться, зокрема,
в романі І. Багряного «Сад Гетсиманський», в якому відтво­
рено жахливу, справжню суть соціалістичного світу. Як зі­
знався Лесь Курбас, засновник і режисер театру «Бере­
зіль», чекісти перед жертвою не лишали жодного вибору:
«...участь моя вирішена і мені надають "великодушне" пра­
во самому викопати собі могилу, звести на себе самого
наклеп і таким чином дати формальні докази для власного
засудження».
Класова ненависть, закладена в основи соціалістичного
ладу, проникла в усі прошарки громадського життя, в
людську душу, роз'їдаючи та деморалізуючи її. «"Добий
його!" — ось заклик, що звучить у всіх промовах керівників
радянської держави»,— підкреслював начальник союзного
Головліту С. Інгулов. Майже не було такого критика, який
не користувався б цією настановою. Тому періодика рясні­
ла статтями, трактованими як донос завжди пильним орга­
нам НКВС. Тоталітарному режимові було бажано, аби демо­
ралізована творча інтелігенція нищила себе своїми руками,
і він цього домігся. Йому ревно служили Б. Коваленко,
В. Коряк, С. Щупак, 1. Лакиза та інші. Але їх як безпосе­
редніх учасників та небажаних свідків «червоного терору»
режим знищив також.
Радянська влада дбала про масовий характер репресив­
них заходів.
У Києві колишній Інститут шляхетних дівчат, де раніше
лунала музика і викладав М. Лисенко, привласнив республі­
канський НКВС. Там 13— 14 грудня 1934 р. виїзна колегія
Верховного суду СРСР звинуватила 28 представників
української культури у вигаданій більшовиками «організації
підготовки терористичних актів проти діячів радянської
влади». На підставі цієї фальшивки було винесено безапеля­
ційний вирок: розстріл. Тоді загинули: ще зовсім молодий
поет О. Близько, прозаїк Г. Косинка, колишній чекіст, який
осудив свою участь у «червоному терорі» 1917— 1921 рр.,
19

22. поет Д. Фальківський, брати Іван і Тарас Крушельницькі,
котрі приїхали на своє безголів'я зі Львова будувати «світле
майбутнє» в Наддніпрянщині, К. Буревій — прозаїк, драма­
тург, пародист, відомий під псевдонімом Едвард Стріха.
Керував судилищем незмінний армвійськюрист 1-го рангу
В. Ульріх. Це вказувало на своєрідність розправи: то був
суд військовий, за всіма ознаками війни, хоча судили
цивільних громадян. Згодом, 27— 28 березня 1935 р., в цьо­
му ж приміщенні відбувся новий знущальний «процес» над
Є. Плужником, В. Підмогильним, В. Поліщуком, В. Вра-
жливим, Г. Майфетом, О. Ковінькою. їм простелився тяж­
кий шлях заслання, для більшості — безповоротного.
У 30-х рр. репресії перетворилися на буденне явище,
поглиблюючи в суспільстві стан постійного страху. Особли­
вого, нечуваного в історії людства розмаху вони набули
1937 р. Велася жорстока війна проти власного народу. Але
не варто пояснювати це лише культом Й. Сталіна, списува­
ти всю трагедію на сталінщину. Така вже природа будь-
якого тоталітарного режиму, зокрема більшовицького, роз­
будовуваного за вказівками В. Леніна, який вважав цілком
виправданим доведення «класової боротьби до крайнього
загострення, її перетворення
у громадянську війну, єдино
законну, єдино справедливу,
єдино священну». Цей сата­
нинський заповіт Й. Сталін
виконував надзвичайно ре­
тельно, втілюючи його як­
найглибше у різних сферах
суспільного життя.
За привабливою ширмою
широко пропагандованих
перших п’ятирічок, які буду­
валися на вміло використа­
ному чистому ентузіазмі
трудящих та рабській праці
«архіпелагу ГУЛАГ», наступ
на творчу національну інте­
лігенцію супроводжувався
ліквідацією українського на­
роду як давньої хлібороб­
ської нації. Таку роль вико­
нав штучно викликаний ра­
дянською владою [постано­
I. Балабуха. З мороку забуття.
Права частина триптиха
20

23. ви ЦК ВКП(б) від 14 грудня 1932 р. та 27 січня 1933 р.]
голодомор, наслідки якого були жахливими. За різними, ще
й досі приблизними, підрахунками тоді загинуло від 8 до
12 млн осіб. Прямий виконавець волі компартії П. Пости-
шев з гордістю пояснював результати цього більшовицького
«експерименту», спланованого тоталітарним режимом зло­
чину: «У 1933 році ми, висловлюючись образно, наступили
важкою ногою пролетарської диктатури на осине гніздо
націоналістичної контрреволюції».
Як же відгукнулася на трагедію свого народу література,
яка завжди боронила його інтереси, була невіддільною від
його нелегкої долі? А ніяк! Деморалізована більшовицькою
дійсністю, вона втратила не тільки естетичні критерії
(художню міру визначення мистецтва), а й принцип народ­
ності, з яким вона утверджувалась у несприятливих для
творчості умовах XIX ст.
«Соціалістичний реалізм». Література великої правди не
була потрібна більшовицькому тоталітаризму. Ще в резолю­
ції ЦК РКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літе­
ратури» від 18 червня 1925 р. проголошувалося: «Таким
чином, як не припиняється у нас класова боротьба взагалі,
так само вона не припиняється і на літературному фронті».
Цієї тези компартія дотримувалася неухильно. Підпорядко­
вуючи собі всі аспекти суспільного життя, вона не могла
лишити поза увагою письменство, знаючи могутню впливо­
ву силу художнього слова на людську свідомість. Не випад­
ково В. Ленін у статті «Партійна організація і партійна літе­
ратура», написаній ще 1905 р., немовби визнаючи специфі­
ку творчого процесу, намагався приборкати літературу, ви­
знавав її лише як покірний «гвинтик і коліщатко загально-
пролетарської справи». Не випадково Й. Сталін виявив до
письменства особливий інтерес. Він разом із Максимом
Горьким запровадив «соціалістичний реалізм», проголоше­
ний на квартирі «буревісника революції», як називали
М. Горького, у 1932 р. Так здійснилося домагання більшо­
вицької критики на власну «класову» літературу та культу­
ру, відмінну від «буржуазної», відмежовану майже від усієї
світової та національної класики, крім критичного реалізму
другої половини XIX ст. Ініціаторів цього штучного заходу
не зупинив навіть провал попередніх подібних експеримен­
тів (скажімо, «пролетарський реалізм», що виявився без­
плідним явищем, або ж безперспективний заклик «ударни­
ків» у літературу).
21

24. «Соціалістичний реалізм» був конче необхідний компар­
тії, яка вбачала в ньому зручне знаряддя для маніпулювання
художньою творчістю відповідно до ідеологічних вимог
комуністичного режиму. Так, зовнішній її контроль над
літературним процесом 20-х рр., ще не зовсім підвладний її
настановам, нарешті було переведено на внутрішній.
З такою метою розповсюджувалася постанова ЦК ВКП(б)
«Про перебудову літературно-художніх організацій» від
23 квітня 1932 р. Нею немовби припинялися втомливі чвари
між творчими угрупованнями (здебільшого провоковані
більшовицькою дійсністю), а перед митцями ніби відкривав­
ся сподіваний творчий простір. Чимало талантів так і не
розпізнало завчасно «троянського коня», прихованого в
цьому документі, наївно гадаючи, що відтепер вони
займуться художньою діяльністю, без якої їм не жити, як
без повітря.
Розчарування настало дуже швидко, коли відбулося адмі­
ністративне підпорядкування літературних сил України
всесоюзним централізованим утворенням у вигляді Спілки
письменників СРСР з обов'язковою комуністичною фрак­
цією в ній. СПУ (Спілка письменників України І була копією
всесоюзної. У межах цих організацій сталося втиснення
письменника в одну р оль— службову, позахудожню. На­
віть змагання стилів унеможливлювалося або розглядалося
як «гостра ідеологічна боротьба в її безпосередньому вияві».
У своїх закликах зображувати «життя у формах життя»
представники «соціалістичного реалізму» орієнтувалися не
на розмаїтий довколишній світ, як реалісти XIX ст„ а на
компартійні постанови та резолюції, на «Короткий курс
історії ВКП(б)».
Перефільтроване марксистсько-ленінською ідеологією
письменство розминалося зі своїм народом, з його
стражданнями і надіями, з його трагічним життям, відбитим
у фольклорі: «Ні корови, ні свині, Тільки Сталін на стіні».
Таких літературно необроблених слів небезпечної правди,
за яку можна було потрапити «туди, де Макар телят не
пас», марно шукати в тогочасній поезії. Вона переймалася
мотивом оспівування кремлівського тирана: «Коли серця
мільйонів злить в одно— Твоє то серце буде, рідний
Сталін!» (В. Сосюра), «З нами Сталін, розбурханий світе!
З нами щастя, не видане в снах» (М. Рильський), «Хто ж те
сонце? Це улюблений і рідний Сталін, батько всіх народів!»
(П. ТичинаІ і т. д. Уже ці приклади (а їх можна навести
безліч) засвідчують зміст принципу «народності», привлас­
22

25. неного «соціалістичним реалізмом» і рівночасно спотворе­
ного до невпізнання. Другий, власне основний, принцип,
що на нього спирався «соціалістичний реалізм», — це
партійність, категорія від початку позалітературна, антиес-
тетична за своєю суттю. Третім принципом уважався проле­
тарський інтернаціоналізм. Здавалося б, у 30-х рр. склалися
сприятливі умови для встановлення зв'язків національних
літератур: проводилися постійні декади, ювілейні заходи з
нагоди 100-річчя від дня загибелі О. Пушкіна, 125-річчя від
дня народження Т. Шевченка, 750-річчя від написання
«Витязя у тигровій шкурі» Ш. Руставелі та ін. Але ці захо­
ди, пильно контрольовані комуністичною партією, втрачали
свою суть, часто перетворювалися на помпезне, галасливе
видовище. «Пролетарський інтернаціоналізм» визнавався
тільки у російському вигляді. Він був продовженням давньої
великодержавної ідеї «М оскви— третього Риму», перефар­
бованої в червоний колір, вимагав від інших народів зре­
чення своїх національних ознак. Таку тенденцію досить
точно відтворив П. Тичина:
Глибинним будучи і пружним,
Чужим і чуждим рідних бродів,
Я володію арко-дужним
Перевисанням до народів.
Виходило так, що «чуття єдиної родини» — гасло, сфор­
мульоване самим поетом, вимагало від українця визнати
себе «чужим і чуждим рідних бродів», себто відмовитися
від власної історії, землі, батька, матері задля інтернаціо­
нального «перевисання» в російськомовний «радянський
народ», власне механічну сукупність зденаціоналізованих
(крім російського) народів, позбавлених перспективи осо­
бистого незалежного розвитку.
Естетичні категорії у ті часи також втрачали своє при­
родне значення. Поняття прекрасного застосовувалося для
прославляння радянського ладу та його вождів, потворне —
для «класових ворогів», трагічне — для революціонерів, зу­
мовлюючи появу імітаційних романів і повістей, як-от:
«Історія радості» І. Де, «Аванпост» І. Кириленка, «Олек­
сандр Пархоменко» П. Панча, «Артем Гармаш» А. Головка
та ін.
Художня нежиттєвість «соціалістичного реалізму» —
самоочевидна. Він здатен існувати лише в тоталітарному
суспільстві. Всі спроби утвердження його як мистецтва ви­
явились ілюзорними, примарними, не витримали випробу­
23

26. вань історією. Не письменство, а комуністична партія була
єдиною силою, зацікавленою в «соціалістичному реалізмі».
Це засвідчують потоки її резолюцій та постанов, настільки
абсурдних, що вона сама (під тиском демократичних віянь)
1990 р. змушена була їх скасувати: щоправда, лише вісім,
забувши про дев'яту від 13 липня 1951 р. з приводу «осу­
дження» В. Сосюри у «буржуазному націоналізмі» за його
вірш «Любіть Україну».
У 30-х рр. письменство поціновувалося не за естетич­
ними ознаками, а за партійно-кримінальними. У спорожні­
лому просторі репресованої літератури, вивільненому від
справжніх, незалежних, а тому небезпечних для радянської
влади талантів, запанували примітивні віршувальники,
драмороби чи прозаїки. Вони вважали, що «пролетарський
письменник» не може «видумати щось глибше і краще»,
ніж «колективний розум партії». Про це із сумом згадував
Г. Костюк— колишній актор театру «Березіль». Серед сірої
маси таких імітаторів літератури іноді з'являлись автори,
здібні до творчості, водночас чутливі до кон'юнктурних
віянь, наприклад, О. Корнійчук. Він «виріс» на особистій
трагедії М. Куліша, засланого на Соловки, на руїні театру
«Березіль» тощо. Ретельно виконуючи замовлення комуніс­
тичної партії, О. Корнійчук розкривав у своїх п'єсах досте­
менну суть більшовизму, за якою цінна не людина, а
функція, відповідна соціальна роль. Це доводилося його
«трагедією» «Загибель ескадри», присвяченою висвітленню
24

27. ленінської ідеї: потоплення Чорноморського флоту —
власності Української Народної Республіки, до речі, визна­
ної червоною Росією. П'єса насаджувала культ слухняності,
безвідмовного виконання наказів «із центру», навіть якщо
вони безглузді. Вона утверджувала в літературі образ зне­
особленої маси як основного героя, переймала форму траге­
дії для увічнення революціонерів (смерть фанатичної Окса­
ни). Подібні твори мали вигляд олітературених інструкцій,
досить поширених у ті часи, наприклад, у доробку І. Мики-
тенка. Його п'єса «Диктатура» повчала, як слід вести «полі­
тику партії» на селі, «Дівчата нашої країни» — як працюва­
ти на голому ентузіазмі тощо.
Одначе тоталітарна система («диктатура пролетаріату»)
потребувала і справжніх митців. Тому частина письменни­
ків ренесансного типу (П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра,
О. Довженко, Ю. Яновський, Ю. Смолич, М. Бажан та ін.)
перетворилися на предмет особливої опіки всемогутньої
комуністичної партії. За дароване їм життя та комфорт
довелося сплатити страшну ціну — втратити чуття життєвої
правди і можливостей свого таланту задля обслуговування
більшовицьких інтересів, задля розбудови нежиттєздатного
«соціалістичного реалізму». В ньому досить зручно почував­
ся хіба що О. Корнійчук та подібні до нього. Але для митців
синтетичного мислення (П. Тичина) чи романтиків за типом
світобачення (Ю. Яновський, О. Довженко), ліриків «нео­
класичної» спрямованості (М. Рильський) це оберталося мо­
ральною і творчою катастрофою. Така дійсність призводила
до внутрішнього хворобливого роздвоєння свідомості. Не­
дарма виник мотив двох несумісних «Володьок» у імпуль­
сивного В. Сосюри. Кризова ситуація доби відтворена і в
•незакінченій поемі М. Бажана «Сліпці». У ній, попри зма­
льовані події нібито кінця ХУГИ ст„ насправді мовиться про
мистецьку та соціальну дійсність невіддільної від поета
драматичної сучасності. Адже «деградовані» кобзарі — то,
як спостеріг літературознавець Ю. Лавріненко, «сучасні
Бажанові поети України, сам Бажан, що бачить більше за
інших, а все ж зараховує себе до сліпців». Ось такими вони
(П. Тичина, В. Сосюра, М. Рильський та ін.) постали перед
західноукраїнськими письменниками у Львові після «черво­
ного вересня» 1939 р. Як згадував Р. Купчинський, «ні один
з них за весь час сердечно не засміявся, не був ні один з
них безжурно веселий, а вже про одвертість то й розмови
нема»; здавалося, крім О. Корнійчука та ще кількох молод­
ших,— усі вони «пригнічені якимсь великим, нечувано
25

28. великим гнітом, що, мов олов'яна хмара, висить над їх голо­
вами».
Не варто притьмом осуджувати тогочасне письменство
за його вимушені компроміси. Мовиться про гіркий урок
історії, що потребує глибокого засвоєння. То була драма не
тільки тогочасних митців, а й усього українства. Якщо в
літературознавстві мовиться про критерій об'єктивного
історизму, він чи не найбільше прикладається до творчості
письменників 30-х рр., яка потребує неупередженого розу­
міння. Адже в глибинах тогочасних художніх текстів, якщо
усунути з них нашарування фальшивого пафосу, приховано
чадну атмосферу деморалізованого суспільства. У досить
типовому для «соціалістичного реалізму» одному з віршів
П. Тичини напрочуд яскраво змальовано свідомість істоти
періоду «диктатури пролетаріату», відтворено фанатичний
комісарський стиль:
Чи то ворог чорний, білий,
Чи від злості посивілий,
А чи жовто-голубий,
Просто бий!
Просто, просто, просто бий!
Впадає у вічі різка невідповідність між експресивно
бадьористою формою та сюжетом, у якому розгортається
сюжет масових убивств. Важко повірити, що такі рядки міг
написати нещодавно ніжно-«кларнетний» поет. А втім, у
спотвореному світі, де правда і неправда помінялися місця­
ми, сучасникам П. Тичини, запамороченим, збаламученим
більшовицькими акціями, саме таким і вбачався соціаліс­
тичний ідеал. Гасло «партія веде», кинуте П. Тичиною в
однойменному вірші, на півстоліття стало, як зіронізував
поет-дисидент Є. Сверстюк, «програмою духовного і націо­
нального самозречення». Воно неминуче оберталося спотво­
ренням історичної пам'яті, як, приміром, у поемі М. Бажана
«Клич вождя», перейнятій більшовицькою, приписуваною
самому народові, ненавистю до українських святинь:
З народних вуст жовто-блакитні браття
Почули смертний вирок і прокляття.
І звівсь народ. Він топче й розбива
Бандитський герб — зазубрину трирогу...
Таке глузування з правічного символу українства —
тризуба дозволив собі талановитий письменник, який став
«гвинтиком і коліщатком загальнопролетарської справи».
26

29. Вона вимагала від літераторів дискредитувати українську
минувшину та народну душу, зумовлюючи появу низки
відверто антиісторичних творів, як-то роману О. Бабенка
«Шляхом бурхливим» чи п'єси О. Корнійчука «Богдан
Хмельницький», де свідомо з класових позицій спотворюва­
лася героїчна козацька доба. Побажання «Вітчизні віддати
не вигризки душ, а всю повноту життя і безсмертя», як
писав М. Бажан, лишалося проголошеним, але нереалізова­
ним за тогочасних умов.
Засилля вбивчих для художньої літератури нормативів
«соціалістичного реалізму» з антиестетичними принципами
«народності», партійності та пролетарського інтернаціона­
лізму, «зображенням дійсності в її революційному розвит­
ку» викликало занепокоєння навіть серед його послідовни­
ків. Вони все-таки сподівалися на оживлення цього «творчо­
го методу» за допомогою запровадження синтетичного
полотна — поеми й роману (С. Щупак). Поява відповідних
жанрів (наприклад, поема «Батьки й сини» М. Бажана)
лише ілюструвала банальну тему, сформульовану М. Риль­
ським: «Нема такої верховини, що не досяг би більшовик!»
Образ більшовика, набуваючи перебільшено романтизо­
ваних ознак, привертав увагу передовсім своєю штучною
монументальністю. Геть усі спроби замінити справжнє
мистецтво майстерним плакатом закінчувалися творчою
поразкою, неминучою для літератури, доведеної до обслуго-
вувального стану. Талант позбавлявся права на природну
творчість, на відмежування її від сторонніх, безцеремонних
втручань. Як крик душі сприймається, наприклад, виступ
А. Первомайського на всеукраїнській нараді комсомольців-
поетів (1934): «Деякі товариші хочуть такої поезії, в якій би
був відсутній поет».
А втім, справжній літературний процес не зник безслід­
но. Витіснюваний імітаційною літературою зі свого природ­
ного середовища, він, зберігаючи уламки «розстріляного
відродження», перетікав у глибини художньої свідомості,
неприступні репресійному режимові. Всупереч жорстким
нормативам «соціалістичного реалізму» з'являлися високо­
художні твори: драми І. Кочерги («Алмазне жорно»,
«Майстри часу» та ін.), І. Микитенка «Соло на флейті»,
кіноповісті О. Довженка, романи Ю. Яновського («Чотири
шаблі», «Вершники»), історичні романи, приміром, «Людо­
лови» Зінаїди Тулуб, «Чорна брама» І. Сенченка. Шляхет­
ною була поезія В. Свідзинського. Спостерігалися фрагмен­
тарні прориви до високої лірики у М. Рильського, В. Сосю-
27