1. 음악교육공학
Journal of Music Education Science
2013.08.16. Vol.17, pp. 37～62
음악의 구성요소로서
음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정*
- 37 -
1)
홍 요 섭
본 연구는 음악을 구성하는 요소로서 음색의 중요도가 낭만시대부터 현재까지 시간의 흐름에 따라 어떻게 변화되었는
지에 관한 것이다. 서양음악의 역사에서 음고(音高)와 리듬은 오랫동안 음악을 구성하는 핵심요소로 기능해 왔었다. 낭만
시대에 들어오면서 색채적음향이라는 이전의 음악에서는 존재하지 않던 개념을 자신들의 음악에 이입하려는 작곡가들이
나타난다. 이때부터 음색은 다른 음악적인 요소들과 더불어 음악을 구성하는 중요한 요소로 작용하기 시작한다. 시간이
흐를수록 음악에서 음색의 중요도는 점차 커지는 양상을 보인다. 70년대에 들어서면 음색이 다른 요소들 보다 더 중요하
게 취급되는, 즉 음악의 핵심요소로 작용하는 배음렬음악이 등장하기에 이르게 된다. 논문의 본론에서 다루어지는 연구의
방법은 색채적 음향을 추구한 것으로 인정되는 작곡가들의 대표적인 작품들을 음향적 차원에서 분석하는 것으로 이루어
진다. 작품들의 연구순서는 시간의 흐름에 따라 음색의 중요도가 점차 커지는 만큼 그것에 맞추어 정하였다. 본론에서 논
의되는 내용의 이해를 돕기 위해 본론에 앞서서 ‘음색의 정의’와 ‘음의 물리적인 특성’을 두어 배경지식을 얻는 과정으로
마련하였다.
예술에 있어서 변화란 새로운 아이디어의 도출을 위한 많은 노력과 그것을 실현하려는 강한 의지에서 이루어진다. 이
연구를 통하여 색채적 음향을 만들어내려는 작곡가들의 탐구정신을 발견할 수 있었고 음에 대한 물리적인 특성과 음악을
구성하는 재료로서 음색의 의미를 새롭게 이해하는 계기가 되었다.
* 검색어: 음색, 배음, 배음렬, 배음열
<목 차>
Ⅰ. 서론
Ⅱ. 배경지식
Ⅲ. 연구방법
Ⅳ. 음색의 중요도에 대한 변천과정
V. 결론 및 제언
Ⅰ. 서론
음색(timbre)은 서양음악의 유사 이래 음악구성의 핵심요소로 작용해왔던 음고(pitch)와 리듬과
는 달리 음악을 구성하는 요소로서 또한 작곡의 재료로서 오랫동안 음악의 수면 아래에 가려져
* 본 논문의 마지막 순서에 논의된 그리제이(배음렬음악 관련) 부분은 연구자 본인의 박사학위논문에서 일부를 발
췌하여 수정한 것이다.

2. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
있었다. 낭만시대를 거치면서 음악의 도식화(圖式化)1)에 대한 반발과 새로운 음악적 소재의 필요
성을 느낀 작곡가들에 의해 음색은 조금씩 음악의 수면위로 드러나게 된다. 예술사상과 경향, 음
악양식, 작곡기법 등에 있어서 급속한 변화가 이루어지는 20세기 현대음악에 들어와서 음색은 다
른 음악적 요소들과 더불어 음악구성의 중요도에 있어서 동등한 지위를 확보하기에 이르게 되며
음악에서 음색이 강조되는 경향은 지속되어 70년대에 들어와서는 음의 특성을 면밀히 연구한 작
곡가들에 의해 다른 음악적 요소들보다 더 우세한, 즉 음색이 음악의 전면(前面)에 드러나도록 작
곡되는 배음렬음악(spectralism, spectral music)이 등장하기에 이른다.
이처럼 음색은 음악구성의 중요도에 있어서 다른 요소들과 비교하여 단기간에 급격한 변화가 이루
어졌다. 작곡가로서 음색의 중요도에 대한 변천과정에 흥미를 느껴 그것을 추적해보고자 한다.
본격적인 논의에 들어가기에 앞서 음색과 관련된 설명의 이해를 돕기 위한 배경지식으로 ‘음색의
정의’ 그리고 ‘음(音)의 물리적인 특성’과 그것에 의하여 영향을 받는 음색에 대해 알아볼 것이다.
음색에 대한 연구는 음악분야뿐만 아니라 음향학, 공학, 물리학, 심리학 등의 분야에서도 다루어지
는 만큼 적용되어지는 학문분야가 광범위하다. 하지만 본 연구는 특정 작곡가들과 그들의 작품에서
나타나는 ‘음악에서의 음색의 적용’에 국한 시킬 것이므로 음의 물리적인 특성은 이해를 돕기 위한
범위 내에서 필요한 만큼만 제시될 것이다.
Ⅱ. 배경지식
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1. 음색에 대한 다양한 정의들
음색이란 어떤 것인지에 대한 전문가들의 다양한 정의들이 있다. 독일의 생리학자이자 물리학
자인 헬름홀츠(Hermann Helmholtz 1821-1894)는 그의 저서에서 음색을 다음과 같이 정의한다. 그
는 하나의 음을 이루고 있는 각각의 배음들의 운동 상태에 따라 음색이 변한다는 가설을 최초로
제시한 학자이다.
“진동의 강도(amplitude)는 음의 크기(loudness)를, 진동의 주기(period)는 음의 높이를 결정한다.
음색의 결정은 이 두 가지 현상에 영향을 받지 않는다. 오직 가능한 가설은, 각각의 배음들이 가
지고 있는 진동주기와 움직이는 방식에 의해 결정 된다”(Hermann Helmholtz 1877; 1954, 28).
미국의 저명한 심리학자인 시쇼어(Carl E. Seashore 1866-1949)는 다음과 같이 음색 대하여 표
현하고 있다.
1) 화성법, 대위법, 동기작법, 형식체계 등 음들의 운동성을 제한하는, 그래서 우리들의 청각에 익숙한 음악으로 인
지(perception)되도록 하는 규칙들을 의미함.

3. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
“음색은 일반적으로 불필요한 소음과 비화성적 요소(inharmonic elements)들을 제외하면 (1) 복
합음2)에 존재하는 배음들(partials)의 숫자와, (2)그 배음들이 최저에서 최고에 이르는 대역(range)
에서 상대적으로 어느 위치에 있는지, 그리고 (3)각 배음들의 상대적 음량의 크기에 따라 결정 된
다”(Carl E. Seashore 1938; 1967, 96-97).
이 내용이 기술될 당시에는 세밀한 음의 분석을 위한 컴퓨터가 없었음에도 음과 음색에 대한
연구가 이미 많이 이루어졌다는 것을 알 수 있다.
다음은 ‘스테레오 음향의 아버지’라 일컬어지는 미국의 물리학자 플레쳐(Harvey Fletcher
1884-1981)의 음색에 대한 견해이다.
“음색은 기본적으로 배음구조(overtone structure)에 의해 결정된다. 하지만 음량과 음고
(frequency)의 변화가 큰 경우에도 음색의 변화가 일어난다”(Harvey Fletcher 1934, 68).
다음은 네덜란드의 음향심리학자인 플롬프(Rainier Plomp 1929- )의 음색에 대한 정의이다.
“소리의 음색은 다음의 몇 가지 매개변수에 의해 결정된다. 그것들은 스펙트럴 엔벨로프
(spectral envelope)3)와 그것이 시간에 따르는 변화, 음량 또는 기본파(fundamental frequency)4)의
주기적인 변동(fluctuation) 그리고 그 소리가 그냥 소리(sound)인지 아니면 소음(noise)인지 등이
다”(Rainier Plomp 1976, 85).
이와 같이 음색에 대한 다양한 정의들이 있다. 정의와 관련된 내용들 중에 공통적으로 사용된
단어를 발견할 수 있는데 ‘배음(partials, overtones)’이 그것이다. 각 정의마다 표현의 차이는 있을
지라도 한 개의 복합음에 내재된 배음의 운동 상태에 따라 음색이 결정된다는 공통적인 내용을
포함하고 있다.
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2. 음색과 관련된 음의 물리적 특성
음악에서 일반적으로 사용되는 음은 배음을 포함하고 있는 복합음(complex tone)이다. 배음이
없는 음을 순음(pure tone)이라고 부르며 복합음과는 달리 순음은 한 개의 음색만을 가지고 있다.
자연에 존재하는 대부분의 음들은 복합음이다. 순음은 보통 인위적으로 만들어지는 음이다. 때때
로 우리 주변에서 순음소리를 들어볼 수 있는데, 비퍼(beeper, 삐삐)나 라디오에서 시보(時報) 등
2) 음악에서 일반적으로 사용되는 배음(overtones, partials)을 포함하는 음.
3) 어떤 음에 내재된 각각의 배음들이 가진 음고(frequency)와 음량(amplitude)의 한 순간(one point in time)을 곡선
(curve)으로 표현한 것.
http://recherche.ircam.fr/anasyn/schwarz/da/specenv/3_3Spectral_Envelopes.html
4) 음을 이루는 배음렬에서 가장 낮은 위치에 있는 주파수(frequency), 즉 피아노 C4음의 건반을 눌렀을 때 C4음이
라고 느껴지도록 하는 음 또는 주파수.
http://en.wikipedia.org/wiki/Fundamental_frequency

4. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
을 할 때 신호음으로 많이 사용된다. 순음의 음색은 메마르고 날카로우며 복합음과는 잘 어울리
지 못하는 성질을 가지고 있다. 이러한 특징으로 인하여 순음은 특별한 경우를 제외하고 작곡자
가 의도적으로 쓰지 않는 한 음악에서 사용되지 않는다.
판뜯투펀료쉴뚫; 률콸들꿇
[그림 1] 기음이 C1인 복합음의 배음렬
[그림 1]은 피아노에서 제일 낮은 ‘도’(C1)5)음에 내재된 배음들이다. 첫 번째 음인 기음
(fundamental frequency)으로부터 32순번의 배음까지 보여주고 있다. 물론 32순번 이후의 배음들
도 존재하며 이론적으로는 가청주파수대역6)까지 많은 배음들이 한 개의 음에 내재될 수 있다.
[그림 1]을 보면 기음부터 한 옥타브씩 거슬러 올라갈 때마다 배음들의 개체수가 정수배(whole
number multiple)단위로 늘어나는 것을 알 수 있다. 즉 첫 번째 옥타브에는 1개, 두 번째는 2개,
3번째는 4개, 4번째는 8개 등으로 옥타브가 올라갈수록 배음의 숫자도 급격하게 늘어나게 되는
것이다. 그래서 매우 높은 고음역대에서는 백색소음(white noise)7)과 같은 소리를 만들어내게 된
다. 하지만 배음들은 높은 음역대로 갈수록 음량(amplitude)도 점차 작아지는 특성이 있기 때문에
사람들의 청각으로 백색소음을 느끼기는 어렵다.
[그림 1]과 같이 기음으로부터 정수배관계로 나열된 배음렬을 화성적 배음렬(harmonic spectra)
이라고 한다. 화성적 배음렬이란 일정한 진동수(frequency)를 갖는 기음에서 생성된 복합음에 내
재되어 있다. 일반적으로 일정한 음고를 내는 악기들에서(피아노, 바이올린, 오보에 등) 발생되는
음을 말한다. 기음으로부터 나열된 배음들이 정수배관계에서 멀어지면 그것은 비화성적 배음렬
(inharmonic spectra)이라 부르며 비화성적 배음렬은 기음이 불규칙한 진동수를 갖는 복합음에 내
5) 이 논문에서 음고(音高)의 표기는 현재 국제적으로 일반화 되어있는 것을 사용한다. 즉, 가온다(middle C)를 C4
로 표기한다.
6) 사람의 귀가 소리로 느낄 수 있는 최저음과 최고음 사이의 주파수대역을 말하며, 진동수(frequency)로 나타내면
일반적으로 20Hz에서부터 20.000Hz 까지 이다.
http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_frequency
7) 소음의 한 종류이며 서로 다른 주파수들이 높은 밀도로 구성되었을 때 발생하는 소리다. 즉, 우리의 청각으로
인지되는 모든 소리들을 합쳐 놓으면 “치이이이~~”거리는 소리로 나타나게 된다. 라디오의 주파수가 맞지 않
을 때 들을 수 있는 소리가 바로 백색소음이다. 용어에서 “백색”이란 단어가 사용된 이유는 흰색 빛이 작용하
는 원리에서 유래한 것이다. 흰색 빛은 모든 색들이 결합됐을 때 만들어진다. 마찬가지로 백색소음은 모든 주
파수(음고)대역이 결합됐을 때 만들어진다.
http://science.howstuffworks.com/question47.htm
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1/4 1/6
」17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
좋균랙R구.，휴야i력R='"‘g옐흐츠클
1/6 1/4 116 1It>셔 1/t> 1/6 1/4

5. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
재되어있다. 일정한 음고를 갖지 않는 타악기들(심벌즈, 탐탐, 차임벨 등)이 만들어내는 음들이
거기에 해당된다.8) 복합음에 내재된 각각의 배음은 앞서 언급된 순음들이다. 한 가지 음색만을
가지는 순음들이 무수히 결합되어 복합음을 만들게 되고 복합음에 내재된 순음들, 즉 배음들의
운동 상태에 따라 사람들의 청각에 다양한 음색으로 인지된다.9)
하나의 음을 발생부터 소멸되는 순간까지 스펙트로그램(spectrogram)10)과 같은 분음기로 자세히 들
여다보면 그 음에 내재된 각각의 배음들의 음량의 크기가 같지 않고 서로 다르게 나타는 것을 알 수
있다.
- eo
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•"" 440 1760 3080 4400 5 720 7040 8360 9680 "000 12320 1364D 14980 1S280 17800
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[그림 2] 스펙트럴 엔벨로프(spectral envelope)
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펑 40
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[그림 2]11)는 사람의 목소리로 모음 ‘오’를 소리 낼 때 나타나는 스펙트럴 엔벨로프(spectral
envelope)이다. 스펙트럴 엔벨로프는 각 배음들의 상대적인 음량의 차이를 시각적으로 보여준다.
그래프의 세로축은 음량을 나타내는데, 위쪽으로 유독 돌출되어 있는 선들이 상대적으로 큰 음량
을 가진 배음들이다. 그래프의 가로축은 오른쪽으로 갈수록 상위 배음렬을 나타내며 상위 배음렬
로 갈수록 전체적인 배음들의 음량이 점차 작아지는 것을 볼 수 있다. 이렇게 배음들 간의 상대
적인 음량의 차이는 음색이 결정되는데 중요한 역할을 한다.
다음으로 음색이 결정되는데 중요한 역할을 하는 것에 ‘포먼트(formant)’라는 현상이 있다. 포
먼트는 특정 배음들의 그룹이 다른 배음그룹의 음량보다 더 크게 부각되어 나타나는 현상이다.
예를 들면, “클라리넷의 소리에 내재된 배음렬은 홀수순번의 배음들이 짝수순번의 배음들 보다
음량에서 더 강조되는 특징이 있으며 금관악기를 매우 세게 연주하면 기음과 불협적인 성질의 7
순번과 9순번 등 비교적 높은 배음들의 음량이 강조되는 경향이 있는데 이 현상이 날카롭고 금관
8) http://en.wikipedia.org/wiki/Inharmonicity
9) http://dspwiki.com/index.php?title=Fourier_Analysis
10) 입력된 파장(wave)을 주파수별로 분리해내는 장치.
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http://en.wikipedia.org/wiki/Spectrograph
11) http://recherche.ircam.fr/anasyn/schwarz/da/specenv/3_3Spectral_Envelopes.html

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악기다운 소리를 만들게 된다”(Fineberg 2000, 87). 두 개의 바이올린이 연주되었을 때 같은 음색
을 내는 악기이지만 서로 간에 미세한 차이를 느낄 수 있는 것도 포먼트 현상 때문이다.
마지막으로 음색결정에 큰 역할을 하는 것 중에 ‘어택 트랜지언트(attack transient)’라는 것이
있다. 현악기에서 피치카토나 술 폰티 첼로(sul ponti cello), 금관악기에서 약음기의 사용, 목관악
기에서 플러터 텅깅(flutter tonguing) 등과 같이 악기들의 주법에 변화를 줌으로서 인위적으로 음
색에 변화를 주기도 하지만 악기를 연주할 때는 순수한 악기음 외에 잡음이나 소음도 자연스럽게
생기게 된다. 예를 들면, 목관악기에서 바람을 불어 넣을 때 입술사이로 바람이 새는 소리나 키
클릭(key click) 소리, 현악기에서 활이 줄에 긁히는 소리, 기타에서 포지션을 바꿀 때 ‘찌익’거리
는 소리 등이 그것이다. 이렇게 악기를 연주할 때 인위적이지 않고 자연스럽게 만들어지는 잡음
이나 소음을 어택 트랜지언트라고 하며 이것도 악기 본연의 소리로 인지되도록 하는데 중요한 역
할을 한다.
음은 이와 같이 스펙트럴 엔벨로프, 포먼트, 어택 트랜지언트 등의 현상에 의해서 다양한 색체
를 가지게 된다. 음색을 만들어 내는 이러한 현상들과 관련하여 유념해야 할 부분이 있다. 한 개
의 음에 내재된 배음들은 음의 생성에서 소멸에 이르기까지 많은 변화들을 겪는다. 각 배음들의
음량도 지속적으로 변하고 포먼트에서 언급된 특정 배음그룹의 움직임도 시간에 따라 변한다. 음
색을 만들어내는 이러한 현상들은 고정적이지 않고 시간의 흐름에 따라 계속 변하는, 즉 매우 유
동적이라는 것을 바탕에 두고 음색과 관련된 현상들을 이해해야한다.
Ⅲ. 연구방법
음색의 중요도에 대한 변천과정의 연구는 자신들의 음악에서 색채적 음향을 잘 드러내는 것으
로 문헌상에 자주 거론되는 작곡가들의 작품들을 음향적 차원에서 분석하는 과정으로 진행할 것
이다.
논의되는 작곡가들과 그들의 작품들은 다음과 같다.
1. 슈베르트(F. P. Schubert 1797-1828)의 가곡 ‘타르타루스의 지하세계에 갇힌 존재들(Gruppe
aus dem Tartarus, 1823, D.583, Op.24 No.1)’
2. 베를리오즈(H. Berlioz 1803-1869)의 ‘환상교향곡(Symphonie Fantastique 1830. Op.14)’
3. 드뷔시(Claude Debussy 1862-1918)의 피아노 전주곡 ‘안개(Brouillards 1913 L.123)’
4. 셀시(Giacinto Scelsi 1905-1988)의 ‘현악4중주 4번(String Quartet No.4 1964)’
5. 리게티(György Ligeti 1923-2006)의 ‘영원의 빛(Lux Aeterna 1966)’
6. 그리제이(Gérard Grisey 1946-1998)의 ‘부분음들(partiels 1975)’
악곡의 선정은 음색의 중요도에 따라 각 작품들에서 다른 모습으로 나타나는 음향적 특징과
사용된 기법을 기준으로 하였으며 그 외에 작품들 간의 역사적 배경이나 음악적인 연계성은 고려
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7. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
하지 않았다. 악곡의 순서는 시간의 흐름에 따라 음색의 중요도가 점차 커지는 양상을 보이는 만
큼 그것에 맞추어 정하였다.
각 작품의 분석을 통한 음색의 중요도에 대한 연구는 다음과 같은 순서로 진행된다. 먼저 작품
에서 나타나는 음색의 의미 그리고 중요도를 알 수 있는 기준이 제시된다. 그 다음은 음악에서
색채감을 만들어내기 위해 사용되는 다양한 음악적 재료들과 기법들에 대한 음향적 관점에서의
분석이 이루어지고, 마지막으로 음색의 중요도에 대한 결과를 도출하게 된다.
음색의 중요도는 수치로 표현하기가 어렵기 때문에 연구의 결과가 연구자의 주관적인 견해로
기울어질 수 있는 위험이 있다. 그것을 피하기 위하여 음색의 중요도는 색채적 음향의 표현을 위
해 사용된 음악적 재료들과 그것들의 사용방법, 음색의 역할 그리고 청취자의 청각적 초점 등 다
각적인 측면에서 접근하여 최대한 개관적인 결과를 도출할 수 있도록 하였다.
음색의 중요도는 음악이 연주되었을 때 음색적인 표현이나 색채적 음향을 음색 외적인 요소들
과 비교하였을 때 그것이 얼마나 음악의 표면으로 드러나는지 그 정도를 의미한다. 중요도의 정
도를 표현하는 단위는 다음과 같이 서술형식으로 나타낼 것이다. 색채적 음향이 조금만 드러났을
때는 ‘색채적 음향이 배경(background)에 있다’, 다른 음악적 요소들과 비슷한 정도로 드러났을
때는 ‘색채적 음향이 중경(middleground)에 있다’, 우월하게 드러났을 때는 ‘색재적 음향이 전경
(foreground)에 있다’라고 표현하고자한다.
음악의 구성요소들 중에서 음고와 리듬은 수치로 정량화(定量化)할 수 있다. 음고는 헤르츠
(Hertz)로, 리듬은 템포에 따른 음표(4분 음표, 8분 쉼표 등)로 표현될 수 있고 음량도 데시벨
(decibel)로 수치화할 수 있다. 심지어 시각으로 느끼는 색깔도 수치로 나타낼 수 있다12). 반면에
음색은 아직까지 수치로 정량화할 수 있는 적절한 방법을 찾지 못했다. 이처럼 정도(degree)를 가
늠하기 어려운 음색은 다른 음악적 요소들보다 감각적인 차원에서 더 주관적일 수밖에 없게 된
다. 메시앙(Olivier Messiaen 1908-1992)처럼 어떤 음이나 화음에서 특정 색감(色感)을 느끼는 공
감각(共感覺, synesthesia)13) 인지능력을 가진 특별한 경우는 음으로부터 시각적인 색채감(빨강이
나 노랑 등)을 직접적으로 느낄 수 있지만 대부분의 사람들에게는 해당되지 않는다. 하지만 일반
적인 사람들도 어떤 음악을 들었을 때 “이 음악은 색채감이 풍부하게 느껴져!”라는 표현을 한다.
그렇다면 일반사람들이 느끼는 음악에서의 색채감이란 무엇인지, 음악에서 어떤 기능과 작용들이
색채감을 불러일으키는지, 다음 장으로 들어가면서 그것의 의미를 분명히 하도록 하겠다.
12) 컴퓨터의 웹페이지에서 사용되는 색깔부호(color code)는 #과 6자리의 16진법 숫자로 이루어져있다. 예를 들어,
녹색과 파랑을 띠지 않는 가장 강한 빨강색은 #FF0000으로 나타내며 빨강과 파랑을 띠지 않는 녹색은
#00FF00으로, 빨강과 녹색의 조합에 의한 노랑색은 #FFFF00으로 표현된다.
http://en.wikipedia.org/wiki/Web_colors
13) 음에서 색채를 느끼는 반응을 의미한다. 청각과 시각의 반응적 미분화에 의해 일어난다는 설이 유력하다. 음과
색채 간의 관계는 감각의 공통성에 기초에 두되, 경험에 의해 조건부의 영향이 나타난다.
http://ko.wikipedia.org/wiki/공감각
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8. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
Ⅳ. 음색의 중요도에 대한 변천과정
1. 슈베르트의 가곡 ‘타르타루스의 지하세계에 갇힌 존재들’
음악에서 나타나는 음색적인 표현 또는 색채적인 음향의 의미를 잘 이해하기 위해 바흐(J. S.
Bach 1685-1750)의 푸가음악과 슈베르트의 가곡 한 작품을 색채감과 관련하여 비교하면서 논의
를 시작하겠다.
바흐의 푸가는 주제선율과 그것에 수반되는 대선율간의 다양한 조합으로 완성된다. 푸가음악
에서 청취자의 청각적인 초점은 작곡자가 직조(織造)한 음들 간의 조직감(組織感)에 맞춰진다. 잘
제어된 화성규칙 위에서 다양한 음정적, 리듬적 특징을 가진 선율들이 기발하고 특색 있는 모습
으로 조합되는 것을 즐기는 것이 푸가음악 감상의 가장 큰 이유이다. 여기에 색채감이 끼어들 자
리는 없어 보인다. 음들 간의 조직감만으로도 푸가음악을 즐기는데 부족함이 없기 때문이다. 물
론 작곡가도 푸가를 작곡하면서 음들의 조직감 외에 색채감을 염두에 두지 않았다. 바흐시대만
해도 음악에 색채감을 부여한다는 개념이 없었기 때문이다.
반면에, 슈베르트의 가곡 ‘타르타루스의 지하세계에 갇힌 존재들’에서는 피아노반주의 음형(音
形)과 곡 전반에 걸쳐 나타나는 변화가 심한 반음계적 화성 그리고 과감한 조바꿈(modulation)에
의해 색다르게 표출되는 소리를 경험하게 된다. 즉, 바흐의 푸가음악과는 매우 다른 음향적 분위
기가 연출되는 것이다. 노래가 도입되기 전까지 피아노의 움직임을 보겠다.
- ---
-•- -•‘ '• -
[악보 1] F. Schubert - Gruppe aus den Tartarus (m.1-2)
12/8박자, 템포는 ‘빠르게(geschwind)’인 이 곡은 중심음 C에서 양손의 옥타브 트레몰로로 조용
히 시작되며 트레몰로음형 내에서 반음계적으로 상행하는 베이스의 움직임이 세 마디 동안 나타
난다. 4번째 마디부터 중심음은 C♯으로 바뀌고 앞선 음악적 흐름이 반복된다. 중심음이 7번째
마디부터 D로 바뀌면서 노래가 시작된다. 그 이후로도 14마디 동안 트레몰로음형의 반주는 지속
된다. 음량은 곡의 처음부터 20마디에 걸쳐 ‘피아노’에서 ‘포르티시모’까지 심한 변화를 겪는다.
가사의 내용을 모르고 이 음악을 듣더라도 이 곡의 처음 20마디 동안은 불안함, 음침함, 어두움
등 심리적으로 편치 않은 경험을 하게 된다. 피아노반주에서 만들어지는 이러한 음향적 특징은
고전시대나 그 이전시대의 음악에서는 찾아보기 어려운 것들이다.
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9. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
슈베르트는 이렇게 의도적으로 색채감을 유발하는 음형과 화성을 결합시켜 이 음악에서 자신
이 원하는 색채적 음향을 완성하고 있다. 음악으로부터 일반인들이 느끼는 색채감이란 메시앙이
느끼는 색청(色聽)과는 다를 수밖에 없다. 빨강이나 노랑과 같은 그런 시각적인 색깔이 아니라 슈
베르트의 가곡에서 느껴지는 것처럼 어두운, 밝은, 차가운, 따뜻한, 나른한, 거친, 부드러운 등과
같은 감각을 음향을 통해 느꼈을 때 음악에서 색채감이 느껴진다고 하는 것이다.
이처럼, 낭만시대로 들어오면서 서양음악에서 오랫동안 음악을 이루는 핵심요소로 공고히 자
리 잡았던 음고와 리듬이 새로운 음향세계를 추구하고자 하는 작곡가들에 의해 그 자리에서 조금
씩 밀려나게 된다. 그리고 음색이라는 새로운 요소가 그것들이 밀려난 자리를 차지하기 시작한
다.
다음의 <표 2>는 이 작품에서 나타나는 음색의 중요도와 관련된 내용을 요약한 것이다.
<표 2> 슈베르트의 ‘타르타루스의 지하세계에 갇힌 존재들’에 나타난 음색의 중요도
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음색적 표현에
사용된 재료와
표현방법
무서운 지옥세계를 표현하는 시의 내용을 더욱 실감나도록 하기 위해 작곡가는 저음
에서 울리는 피아노의 트레몰로와 음역의 변화가 심한 반주음형, 폭넓은 다이내믹과
그것의 급격한 변화, 변화가 심한 반음계적화성과 빈번한 조바꿈 등을 사용하고 있다.
음색의 역할
이 가곡에 사용된 프리드리히 쉴러의 시는 신에게 불경죄를 저지른 자들이 갇혀있는
지옥세계를 표현하고 있다. 격한 표현들이 나오는 만큼 음색은 그것에 맞춰 변화무쌍
한 모습으로 나타나고 있다. 이 음악에서 음색의 역할은 청취자로 하여금 시의 내용에
따라 공포와 불안감 등을 느끼도록 하는 것이다.
음색의 중요도
노래가 시작되기 전까지의 전주부분에 사용되는 피아노의 음형, 다이내믹의 급격한
변화, 반음계적인 화성 등은 청취자들로 하여금 강한 색채적 음향을 느끼도록 하고 있
다. 이 부분에서 작곡자가 의도하는 음향은 청취자로 하여금 불안감을 느끼도록 하는
것이며 그 효과는 성공적이다. 하지만 노래가 시작되면서 청취자의 청각적 초점은 노
래선율에 맞춰진다. 그 만큼 이 음악의 노래선율은 청각적인 초점을 끌어당기는 흡인
력을 가지고 있다. 노래가 시작되면서 피아노 반주에 의한 색채적 음향은 음악의 배경
으로 밀려나는 것처럼 느껴진다. 이 음악에서 사용된 음계 및 화성재료는 여전히 전통
적인 범주에 있다. 따라서 좀 더 폭넒은 음색적 표현에는 제약을 받고 있으며 이 시기
에는 스펙트럴 엔벨로프나 포먼트 등의 음색변화와 관련한 지식이 없었으며 사용되지
도 않았다. 즉 음색변화에 비교적 낮은 수준의 기술이 사용되고 있다. 음향적인 분석
을 통하여 드러나는 이 음악의 음색의 중요도는 ‘배경’에 있다.
2. 베를리오즈의 ‘환상교향곡’
베를리오즈는 이 곡에서 다양한 악기주법과 악기들의 결합을 통하여 색채적 음향을 만들어내
고 있다. 하나의 이야기를 음악적인 형식으로 풀어나가는 표제음악인 만큼 이야기의 흐름에 따라
다양한 음색의 변화가 뒤따른다. 음색의 중요도는 이와 같은 다양한 음색적 변화가 이 작품에 어
느 정도의 영향을 끼치는지에 따라 결정될 것이다.

10. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
베를리오즈는 1844년에 악기론(Treatise on Instrumentation)을 출판한다. 이 논문은 증보과정을
거쳐 1855년에 재출판 되고 그 후 리하르트 스트라우스(R. Strauss 1864-1949)에 의해 최신악기들
이 더해지고 수정과 보완과정을 거쳐 1904년에 완성본으로 출판된다. 내용은 오케스트라에서 사
용되는 대부분의 악기들의 특징과 기술적인 경향, 용법 등이 기술되어있으며 자신의 작품을 비롯
하여 모차르트, 글룩, 베토벤, 바그너 등의 작품들이 예제악보로 사용되고 있다(Berlioz : Strauss
1949). 베를리오즈는 악기들의 용법과 음색에 대한 연구에 많은 노력을 기울인 작곡가로 알려져
있다. “‘베를리오즈는 작곡가로서 보다는 관현악기법의 대가(master)로 더욱 중요하다.’라고 음악
사전(Illing's Penguin Dictionary of Music)에 기록 되어질 만큼 자신의 작품에서 관현악기법을 구
사하는 능력이 뛰어났으며 림스키코르사코프(N. Rimsky-Korsakov 1844-1908)나 리하르트 스트라
우스, 말러(G. Mahler 1860-1911) 등과 같은 관현악기법에 능통한 후배 작곡가들은 그의 관현악
기법에서 많은 영향을 받았다”(Macdonald 1969, 255).
베를리오즈의 대표적인 관현악 작품인 ‘환상교향곡’의 1악장을 통해 그의 관현악적 채색의 세
계로 들어가 볼 것이다.
‘환상교향곡’의 악기편성은 3.3.3.4 / 4.4.3.2 / 2tim.2perc. / 4hrps / 15.15.10.11.9 으로 이루어져
있으며 총보(score)에서는 90명 이상의 연주자를 요구하고 있다. 당시 여타 교향곡에서는 볼 수
없는 큰 규모의 관현악편성이다. 이 음악은 ‘다섯 부분으로 이루어진 예술가의 삶에 대한 이야기
(Épisode de la vie d'un Artiste ... en cinq parties)’라는 부제(副題)처럼 관현악이라는 이야기 도구
를 사용하여 음악적 담론을 풀어가는 독특한 음악형식을 취하고 있다. 이야기의 흐름에 따라 그
것에 맞추어 다양한 색채적 표현들이 전개된다.
‘백일몽 - 열정(1.Rêveries – Passions)’ 이라는 부제와 4/4박자, Largo 템포를 가진 1악장은 목
관악기들(fl, ob, cla, bsn)에 의해서 조용히(PP)시작된다.
[악보 2] Berlioz - Symphonie fantastique 1악장 (m.1-6의 현악파트)
3번째 마디에 들어서면 3잇단음표의 단순한 리듬을 연주하던 목관악기들의 움직임이 멈추고
현악기들이 도입부의 주제선율을 조용히(PP) 시작한다. 제1바이올린이 주선율을, 나머지 현악기
들은 배경화음을 연주한다. 여기서 음색과 관련하여 눈에 띄는 부분이 있다. 콘트라베이스를 제
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con $ortli‘。
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Vln 11
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",

11. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
외한 모든 현악기들이 약음기를 사용하여 음색을 무거운 느낌으로 바꾸고 있는 것이다. 매우 작
은 소리에서 약음기를 사용한 현악기의 소리는 몽롱한 느낌을 만들어 낸다. 단성적인 그리고 다
성적인 움직임을 교대로 만들면서 느리게 순차적으로 움직이는 현악기의 각 성부들은 그것에 따
라 밝고 어두운 색채감을 번갈아 보여주고 있다. 이 분위기는 음악의 템포가 빨라지는 16번째 마
디까지 지속된다. 베를리오즈는 이 부분에서 다양한 악기들의 결합에 의한 색채감이 아닌 성격이
같은 음색을 지닌 현악기들만으로도 농도 짙은 색채감을 만들어 낼 수 있다는 것을 보여주고 있
다.
옳￡르흥그섣 ---=------ ~
[악보 3] Berlioz - Symphonie fantastique 1악장 (m.72-83)
관현악서법의 대가인 만큼 베를리오즈는 악기들의 다양한 결합을 통해서도 훌륭한 색채적 변
화를 보여준다. 5개 악장 전체에 걸쳐 음악에 통일성을 부여하고 음악적 담론의 중심역할을 하는
유명한 ‘고정악상(idée fixe)’선율에서 나타나는 악기들의 결합들에서 그것을 볼 수 있다.
[악보 3]의 고정악상 선율은 1악장에서 네 번 나타나며 선율에서의 악기결합과 배경에서 움직
이는 악기들의 음향이 계속 변화를 일으켜 다양한 색채감을 불러일으킨다. 첫 번째(72-83마디)는
플루트와 제1바이올린이 동음중복으로 작게(P) 나타나고 배경에서는 현악기(vln2, vla, v.c)들이
스타카토의 8분 음표 2개와 쉼표가 교대로 나타나는, 가볍지만 조금은 딱딱한 느낌을 주는 음향
을 만들고 있다. 조용하게 동음으로 연주되는 플루트와 바이올린들 그리고 그 외의 현악기들로부
터의 배경음향은 편안하고 목가적(牧歌的)인 분위기를 만들고 있다.
두 번째(238-278마디)는 3대의 목관악기(fl. cla. bsn)들이 서로 한 옥타브씩의 간격을 두고 조금
커진 음량(mp)으로 선율을 연주하고 배경음향은 첫 번째와 마찬가지로 현악기들이 담당하고 있
다. 배경음악에서 첫 번째와 달라진 점이 있는데 쉼표가 없는 8분 음표 기조의 리듬패턴으로 바
뀐 것이다. 이렇게 해서 만들어진 음향은 첫 번째와 비교하면 불안감, 조급함을 불러일으키는 느
낌의 음향이다.
세 번째(410-424마디)는 음량이 가장 크게(ff) 나타난다. 2대의 플루트, 코넷(cornet), 그리고 비
올라파트가 한 옥타브씩 간격을 두고 선율을 강하게 연주하고 배경음향은 나머지 목관, 금관, 현
악기들의 모든 파트가 담당한다. 배경음향에서 제1, 2바이올린은 8분 음표 기조의 순차적인 흐름
으로 대선율을 화려하게 만들어내고 나머지 현악기들과 목관, 금관악기들은 주선율과 같은 리듬
으로 다채로운 색채감의 화음들을 연결하고 있다. 앞선 두 번의 고정악상선율과 음향적인 비교를
하면 색감이 아주 강하고 질감이 거친 유화(油畵)의 느낌이다.
마지막 네 번째(502-511마디)는 악장의 끝인 코다부분에 나타난다. 네 번 중 가장 작은 음량
(pp)으로 제1바이올린으로만 나타난다. 배경음향은 나머지 현악기들이 으뜸화음을 길게 9박자 동
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표탁경t튿훨빨:를후i걷

12. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
안 작은 소리(pp)의 울림을 만들고 멈춘다. 여기서 만들어지는 음향은 조용히 심연(深淵)으로 가
라앉는 느낌과 휴식하고 싶은 마음을 불러일으킨다.
슈베르트와는 색채감에 있어 다른 모습으로 표현되는 베를리오즈의 음악을 경험해 보았다. 음
향적으로 중요한 부분만 언급하였으며 물론, 그 외의 많은 부분들에서도 다양한 색채감을 드러내
고 있다. 다양한 악기주법들과 악기들의 결합으로 만들어지는 음향적 색채만 가지고 그가 음색과
관련하여 접근하는 방식 전체를 설명할 수는 없다. 음악에서 색채적 표현이 느껴지도록 하는 것
은 색채감을 만들어내는 음악적 테크닉보다 작곡자가 자신의 음악에 그것을 반영하겠다는 의지
가 더 중요한 것이다. 그런 의미에서 베를리오즈는 슈베르트보다 자신의 음악에서 색채감을 표출
하려는 의지가 더 강하다는 것을 이 음악을 통해 보여주고 있다.
다음의 <표 3>은 이 작품에서 나타나는 음색의 중요도와 관련된 내용을 요약한 것이다.
<표 3> 베를리오즈의 ‘환상교향곡’ 1악장에 나타난 음색의 중요도
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음색적 표현에
사용된 재료와
표현방법
현악기에서 약음기, 피치카토 그 외에 활을 이용한 다양한 아티큘레이션의 사용 그리
고 다채로운 악기들 간의 결합을 통해서 색채감을 만들어내고 있다. 거기에 변화가 많
은 반음계화성은 더욱 풍부한 색채적 음향을 표현하는데 일조하고 있다.
음색의 역할
예술가의 삶에 대한 이야기를 음악으로 풀어가는 만큼 이야기의 흐름에 따라 색채적
인 변화들도 뒤따르게 된다. 이 음악에서 음색의 역할은 이야기의 전개에 따라 음악적
인 변화가 이루어질 때 음색도 다른 요소들과 더불어 변화됨으로서 음악적 담론을 풀
어 나가는데 도움을 주는 것이다.
음색의 중요도
이 곡에서도 청취자의 청각적인 초점은 주요 선율들에 맞춰진다. 그 만큼 이 음악의
선율들은 청취자의 청각적 초점을 끌어당길 만큼 충분히 매력적이다. 아직까지도 선
율적 요소가 음악을 지배하는 모습을 보이고 있다. 하지만 다양한 악기들로 구성된 대
규모의 관현악은 큰 소리를 내기위한 것이 아니라 다양한 색채적 음향의 표현을 위해
구성된 것이 분명하다. 이전 작곡가들의 관현악 작품들과 비교했을 때 악기의 다양한
결합이나 음색과 관련한 악기서법에서 훨씬 세심한 주의를 기울이고 있음을 발견할
수 있다. 그 만큼 작곡자는 음색적인 표현에 많은 노력을 쏟고 있다. 이 음악에서도 색
채적 음향 보다는 주요 선율들이 청취자의 청각적 초점을 끌고 있다. 하지만 그 선율
들은 다양한 악기들의 결합에 의해 지속적으로 변하는 색채적 음향을 함유하고 있기
때문에 청취자는 선율의 흐름과 함께 음색적인 변화도 같이 즐기게 된다. 그런 면에서
앞서 논의된 슈베르트의 가곡에서의 색채적인 음향과는 다른 모습을 보이고 있다. 선
율과 음색변화를 동시에 즐길 수 있다는 점에서 슈베르트의 음악보다 색채적 음향이
두드러진다고 할 수 있다. 음색변화를 위해 아직까지는 스펙트럴 엔벨로프의 변화나
포먼트는 사용되지 않았다. 이 곡을 색채적 분석을 통하여 바라봤을 때 음색의 중요도
는 슈베르트의 곡보다 조금 높은 배경과 중경 사이에 있다.
3. 드뷔시의 피아노를 위한 전주곡 중 2권의 첫 번째 곡 ‘안개’
드뷔시는 이 작품에서 화성적 재료에 변화를 줌으로서 이전 세대 작곡가들의 음악에서는 들어
볼 수 없는 독특한 음향을 만들어내고 있다. 음색적 특징을 한마디로 표현하면 ‘불투명’이라고 할

13. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
수 있다. 이 음악에서 음색의 중요도는 드뷔시만의 독특한 색채적 음향이 얼마나 이 음악을 지배
하는지 그것에 따라 정해질 것이다.
드뷔시는 색채적 음향을 논의함에 있어서 매우 중요한 작곡가 중 한사람이다. 프랑스 인상주의
음악을 대표하는 작곡가로서 자신의 음악에 색채적인 명암을 섬세하게 그려내는 탁월한 능력을
가지고 있다. 그는 음향의 묘사에 있어서 베를리오즈와는 다른 각도로 접근하고 있다. 베를리오
즈의 표제음악(program music)은 구체적인 내용을 가진 이야기가 음악의 주제가 된다. 그리고 그
것을 다양한 색채적 음향으로 풀어나가는 형식을 취하고 있다. 청취자는 색채적 흐름, 즉 이야기
의 흐름에 따라 그 내용을 자연스럽게 머리에 그리게 되므로 다분히 시각적으로 직관적이라고 할
수 있다. 반면에, 드뷔시의 음악에서 표현되는 음향은 거기에 많은 이야기를 포함하지 않는다. 음
악을 들었을 때 이야기의 내용이 머리에 그려지는 것이 아닌, 직관적이라기보다는 추상적
(abstract)인 이미지가 그려진다는 것이다. 뚜렷하지 않은, 관념적이고 모호한 분위기를 만들어내
는 이러한 음향적 특징은 자연, 햇빛, 명암 등을 회화의 기본 소재로 사용한 인상주의 화풍(畵風)
으로부터 온 것이 분명해 보인다. 앞선 세대의 작곡가들과 뚜렷하게 구별되는 음향의 기저에는
이전의 작곡가들에게는 볼 수 없는 드뷔시만의 표현도구들이 있다. 그것들은 새로운 음계재료의
사용과 전통적인 화성어법으로부터의 탈피이다.
{운-안뿜뿔 ]벌콕 뿜뿔 벌궐 |
"r; r c 야
[악보 4] Debussy - Prelude for Piano ‘Brouillards’ (m.1)
드뷔시의 피아노를 위한 전주곡 중 2권의 첫 번째 곡 ‘안개(Brouillards 1913 L.123)’를 통해 작
곡가가 추구하는 음향적 표현을 위해 어떤 음악적 도구들이 사용되었는지 살펴보겠다.
[악보 4]는 4/8박자, 보통빠르기(modéré)의 템포를 가진 이 곡의 첫 번째 마디이다. 조성을 알기
위해 맨 처음의 화음을 보면 혼란스러워진다. 왼손은 분명 다장조의 으뜸화음을 연주하고 있는데
오른손의 하행 아르페지오를 구성하는 음들은 다장조의 음과는 전혀 상관없는 음들이기 때문이
다. 전체 음악에 내재된 조적 중심(key center)은 C에 있는 것으로 보이지만 각 화음들이 만들어
내는 일련의 음향들에서는 명료한 조성감(sense of key)을 방해하고 있다. 왼손의 움직임 또한 조
성의 불명료함에 일조하고 있다. C와 B를 근음으로 하는 장3화음과 감3화음이 교대로 나타나고
있는데, 이 또한 전통화성학의 범주를 벗어나고 있는 것이다. 이렇게 시작된 음악은 같은 음형으
로 화음을 달리하며 3부분(A B A)형식으로 이루어진 이곡의 첫 부분(m.1-19) 전체에 나타난다.
아주 작고(pp) 매우 가볍게(extrêmement égal et léger) 연주되는 이 부분의 음향은 슈베르트나 베
를리오즈의 것과는 사뭇 다르다. 청각적(sensation)으로는 불협화음의 울림과 새로운 소리라는 느
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14. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
낌이고 지각적(perception)으로는 아득함, 가슴이 저리듯 먹먹함 같은 것이 느껴진다.
드뷔시는 조성적으로 불분명함을 인상주의음악이 갖고 있는 특징 중 하나로 취급하고 있다. 이
곡에서 조성의 불분명함을 표현하기 위해 당시로서는 획기적인 복조(bitonality)기법을 사용하고
있다. 왼손에서는 ‘다장조’를, 오른손에서는 ‘내림 다장조’를 동시에 연주하고 있는데 이 두 조성
관계는 아주 멀어서 심한 불협음향을 만든다. 하지만 아주 작은 음량 그리고 오른손의 빠른 아르
페지오는 불협음향으로부터의 불쾌함이 아닌 오히려 신선한 기분을 불러일으킨다. 드뷔시는 조성
의 모호함을 위하여 교회선법(church mode)이나 온음음계(whole tone scale), 5음음계 등도 자주
사용한다. 특히 온음음계의 경우는 매우 효과적인데, 음계를 구성하는 음들의 어떤 조합으로도
완전5도 음정을 만들 수 없는 특징을 가지고 있다. 조성음악에서 조적중심(tonal center)을 만드는
것, 즉 으뜸음이 으뜸음으로 인식되도록 으뜸음에 인력작용을 일으키는 것이 바로 완전5도 음정
이기 때문에 이 음계는 조성의 모호함을 만들기 위해 좋은 도구가 된다. 드뷔시는 이 외에도 색
채적 음향을 위해 전통화성학에서는 금기시하는 것들을 의도적으로 사용한다. 병행선율14), 병행
화성15), 2, 4, 6도의 부가음화음(added note chord), 해결이 회피된 7, 9, 11, 13화음, 3음 생략화음
등이 그것들이다.
드뷔시가 관현악을 이용한 색채적 음향의 구현에도 뛰어났음은 물론이다. 그는 하나의 악기가
만들어내는 모든 음들의 음색적 특성을 누구보다 더 섬세하게 파악하고 거기에 맞추어 선율이나
원하는 음향을 만든다는 것을 알 수 있다. 예를 들어, ‘목신의 오후에의 전주곡(Prélude à l'après
midi d'un faune 1892. L.86)’의 시작부분에 등장하는 플루트의 솔로 연주를 오보에나 클라리넷이
대신 연주한다고 상상해보자. ‘나른함’이라는 느낌을 대표적으로 표현하는 이 부분에서 더 이상
그 느낌을 느끼기 어려울 것이다.
다음의 <표 4>는 이 작품에서 나타나는 음색의 중요도와 관련된 내용을 요약한 것이다.
<표 4> 드뷔시의 피아노를 위한 전주곡 ‘안개’에 나타난 음색의 중요도
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음색적 표현에
사용된 재료와
표현방법
뚜렷하지 않은 불투명한 음향의 표현을 위해 복조기법, 기본위치의 3화음을 병행시키는
병행화성, 3음이 생략된 3화음 그리고 뚜렷한 선율선이 없는 음형을 연속적으로 사용함
으로서 음악 전반에 걸쳐 지속적인 색채감의 변화를 만들어내고 있다. 이런 재료들의 사
용은 이전 작곡가들의 음악에서는 들어볼 수 없는 드뷔시만의 독특한 음향을 만들어내
고 있다.
음색의 역할
이 음악에서 음색의 역할은 뚜렷하지 않은 색채적 음향이 느리게 지속적으로 변화되는
과정 동안 청취자에게 무엇인가 새로운 느낌을 가지게 하는 것이다. 그 느낌은 보통 추
상적인 이미지로 나타난다.
14) 2개의 성부가 3도나 6도 음정간격으로 움직이는 전통적인 병행선율에서 벗어나 2, 5, 7, 9도 등의 음정으로 나
란히 움직임으로서 새로운 울림을 만들어내는 드뷔시의 화성기법.
15) 2개 이상의 음들, 즉 화음으로 구성되어 나타나는 병행선율. 이것도 드뷔시에 의해 처음 사용된 화성기법 중
하나이다.

15. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
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음색의 중요도
앞서 논의된 두 작품에서는 느낄 수 없는 새로운 색채감을 이 곡을 통하여 경험할 수 있
다. 새로운 색채감은 새로운 음계재료와 화성재료 그리고 반복적으로 나타나는 독특한
피아노의 음형에 의한 것이다. 이 음악에서 나타나는 선율은 청각적인 초점을 끌어낼 만
큼 뚜렷하지도, 매력적이지도 않다. 그만큼 천천히 지속적으로 변해가는 음색에 청취자
의 초점이 맞춰질 여력이 생긴다. 그런 면에서 앞서 논의된 두 작품보다 색채적 음향이
음악전반에 더 두드러지게 나타난다고 할 수 있다. 이 음악에서도 배음관련 기법은 적용
되지 않았다. 음향적인 분석을 통해 드러난 이 음악의 음색의 기여도는 다른 음악적 요
소들과 대등한 모습으로 나타나고 있다. 그러므로 이 곡에 나타난 음색의 중요도는 ‘중
경’에 있다.
4. 셀시의 ‘현악4중주 4번’
다양한 음색적 변화를 가진 한 개의 음으로 이루어진 이 음악은 음색변화에 있어서 현악기의
다양한 주법과 함께 미분음을 사용함으로서 좀 더 수준 높은 음색변화를 시도하고 있다. 이 음악
에서 나타나는 음색의 의미는 시간의 흐름에 따라 한 개의 음이 지속적으로 색채의 변화를 일으
키는 것이다. 음색의 중요도는 다양한 음색적 변화를 일으키는 한 개의 음이 이 음악 전체에 얼
마나 영향을 주는지 그것에 의해 결정된다.
셀시는 1959년, 이전 작곡가들의 작품에서는 볼 수 없었던 새로운 음악을 발표 한다. 25인의
주자를 위한 실내악작품 ‘하나의 음표로 이루어진 4개의 단편(Quattro Pezzi su una nota sola)’이
그것이다. 약 17분 동안 연주되는 이 곡은 각 단편마다 1개씩의 음만 사용된다. 그것들은 ‘F, B,
A♭, A’이다. 1개의 음만으로 작곡을 한다는, 다소 황당스러운 생각은 그의 개인적인 경험에서
비롯되었다16).
자신의 연주회 포스터나 음반표지에 자신의 사진이 사용되는 것을 꺼릴 정도로 남에게 자신을
드러내는 것을 매우 싫어하는, 내성적이고 예민한 성격을 가진 그는 한 때 정신질환을 앓았었다.
요양을 위해서 작곡을 그만 두었는데 그 기간 동안(1949-1952년) 피아노에서 특정 건반의 음을
하루에도 몇 시간씩 연주하는 행동을 반복한다. “오랫동안 1개의 음만을 집중해서 듣는 과정을
통해 그는 새로운 음악적 경험을 하게 된다. 그 경험으로부터 그는 소리의 본질과 음의 내면세계
를 터득하게 되었고, 소리를 듣는 방식이 바뀌게 되었으며, 이전음악과는 다르게 표현되는 창조
적 아이디어를 얻게 된다”(Anderson 1995, 22).
1개의 음으로 작곡한다는 이 생각은 다른 높낮이를 가진 음들의 결합으로 선율과 화성을 만드
는, 즉 음고가 중심이 되는 기존(앞서 논의된 작곡가들을 포함하여)의 작곡방식을 뒤집는 획기적
인 발상이다. 1개의 음은 평범한 음이 아니라 시간의 흐름에 따라 지속적으로 꿈틀거리는, 살아
움직이는 음이다.
16) 리게티(G. Ligeti)는 1953년, 11곡으로 이루어진 피아노 독주곡 ‘음악적 추구(Musica Ricercata)’를 완성한다. 이
작품의 첫 번째 음악에서 한 개의 음(A)만 사용된다. 하나의 음(옥타브 관계의 모든 음들을 포함)이 다양한 옥
타브 이동과 리듬의 결합으로 이루어져 있다. 하지만 사용된 음의 성질이 셀시의 꿈틀거리는 음과는 달리 평범
하다. 즉, 색채적 음향과는 거리가 있기 때문에 예외로 하였다.

16. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
E깅
[악보 5] Scelsi - String Quartet No.4 (m.13-16)
Violinl (11끼
r’”
Viol in2 (/þ')
(111)
Viola
(Ir)
r，o， A C。
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[악보 5]는 그의 ‘현악4중주 4번(1964)’의 일부분(m.13-16)이다. 이곡 또한 ‘4개의 단편’처럼 1
개의 음(C)이 곡 전체의 중심이 된다. 4개의 현악기에서 변칙조율(scordatura)이 사용되고 있으
며17) 중음(double stop)의 원활한 표현을 위해 2개 또는 3개의 오선들이 사용되고 있다.
다음의 설명은 제시된 악보에는 없는, 이 음악의 첫 2마디에 나타나는 음들의 움직임이다. 음
악의 시작은 3/4박자, ♩=69의 템포로 제1바이올린에 의해 가온C음이 매우 작은 음량(ppp)으로
느리게 도입된다. 4박자 동안 울리는 이 음은 술 폰티 첼로(sul ponti cello)18)로 표현되어 음색이
조금 날카로워진 상태다. 2번째 마디에 들어서면 제2바이올린이 1/4음 낮춰진 가온C를 매우 작은
음량(ppp)으로 연주하기 시작한다. 이 음은 2분음표 동안 점차 커져서 피아니시모(pp)에 다다른
후 네 박자를 지속한다. 음색은 술 타스토(sul tasto)19)에 의해 부드럽게 울린다. 두 번째 마디에서
비올라는 제2바이올린 보다 1박자 늦게 1/4음 낮춰진 가온C를 2대의 바이올린 보다 더 작은 음량
(pppp)과 술 타스토의 음색으로 시작한다. 바이올린들의 움직임과는 다르게 비올라는 하나의 음
(가온 C)이 2개의 현(I, II)에서 리드미컬하게 교대로 움직이는 모습으로 나타난다. 같은 음일지라
도 현을 계속 바꿈으로서 미세한 음색의 변화가 생기게 된다. 음들은 이러한 움직임으로 느리게
조금씩 변화를 일으키며 [악보 5]의 13번째 마디까지 도달한다. 13번째 마디는 악보에서 보이는
것처럼 제1바이올린이 한 옥타브 높여진 C(1/4음 낮춰진 C5)를 2개의 현(II, III)에서 교대로 리드
미컬하게 연주한다. 제2바이올린은 13번째 마디에 들어서면 비브라토20)로 연주되던 1/4음 낮춰진
17) 제1바이올린에서 각 현의 조율은 I(D♯5), II(B4), III(G4), IV(G3)으로, 제2바이올린은 I(F5), II(D5), III(D4),
IV(F3)으로, 비올라는 I(A4), II(D4), III(F3), IV(D3)으로, 첼로는 I(C4), II(D3), III(G2), IV(C2)으로 되어있다.
18) 현악기에서 활을 브리지의 위나 가까이에 놓고 연주하는 것. 높은 대역의 배음들을 많이 포함하기 때문에 날카
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로운 음색을 만들어 낸다.
19) 술 폰티 첼로와는 반대로 현악기에서 활이 지판 가까이에 위치하여 연주하는 것. 평소의 음보다 부드러워진다.

17. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
가온C음의 비브라토를 멈추고 2분 음표 동안 글리산도(glissando)로 1/4음 높여진 가온C를 향해
움직인다. 도달하기 전에 메조 포르테(mf)였던 음량은 피아노(p)로 작아진다.
이 음악에서는 음색과 질감의 변화가 시간의 흐름에 따라 지속적으로 변하는, 즉 꿈틀거리는
음을 만들기 위해 다양한 악기주법들이 사용되고 있다. 2개의 현에서 교대로 움직이는 중음
(double stop), 술 폰티 첼로와 타스토, 꼴 레뇨 트라토(col legno tratto)와 바투토(battuto)21), 비브
라토의 유무, 글리산도, 왼손과 오른손의 피치카토(pizzicato) 등이 그것들이다.
다양한 악기주법과 아티큘레이션(articulation), 점진적 음량의 변화들 외에 이 음악에서 음색변
화와 관련하여 주목해야할 부분이 있는데 그것은 미분음의 사용이다. 이 음악의 후반부에는 미분
음22)이 밀집된 모양으로 나타나기도 한다. 특히, 밀집된 미분음들의 사용은 음들의 색채적 밀도
(density)에 변화를 준다. 화성의 다양한 변화로 만들어지는 색채적 음향에서는 색의 진함과 연함,
질감의 거칠음과 부드러움을 표현하는 밀도감을 느끼기 어렵다. 반면에, 이 음악에서 느껴지는
강한 밀도감은 꿈틀거리는 음에 더 많은 생명력을 불어 넣어주고 있다.
음악의 전체적인 흐름과 관련하여 이전의 음악과 많이 다른 점이 있다. 그것은 음악의 흐름을
주도하는 선율이나 독특한 음형, 리듬 등을 이 음악에서는 찾아보기 어렵다는 것이다. 이것은 작
곡자에 의해 정확히 의도된 것이다. 음악에서 아름다운 선율, 독특한 음형과 리듬 등은 청취자의
청각적 초점을 끌어들인다. 셀시는 이 음악에서 그것들을 의도적으로 배제시킴으로서 하나의 음
이 시간의 흐름에 따라 천천히 변화해가는 것에 초점을 유도하여 그것을 즐기도록, 즉 청취자들
로 하여금 기존의 음악 감상에서 경험하는 것과는 다른 패러다임(paradigm)의 변화를 유도하고
있다.
이 음악을 통해 알 수 있듯이 셀시는 자신의 음악에서 음색을 다른 요소들보다 더 중요하게 취
급함으로서 당시의 주류음악을 쫒지 않고 자신만의 음악세계를 만들어가는 앞선 예술가로서의
면모를 보여주고 있다.
다음의 <표 5>는 이 작품에서 나타나는 음색의 중요도와 관련된 내용을 요약한 것이다.
<표 5> 셀시의 ‘현악4중주 4번’에 나타난 음색의 중요도
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음색적 표현에
사용된 재료와
표현방법
현악기로 부터 술 폰티 첼로와 타스토, 꼴 레뇨 트라토와 바투토, 비브라토의 유무, 글
리산도, 왼손과 오른손의 피치카토 등의 주법을 사용하여 다양한 음색변화를 만들어
내고 있다. 또한 음고가 미세하게 차이나는 미분음들이 시간차이를 두면서 결합과 해
체가 이루어지도록 하여 음색의 변화와 더불어 음으로부터 질감, 즉 부드럽거나 딱딱
함이 느껴지는 밀도감까지 느껴지도록 하고 있다.
20) 음표위에 놓인 물결모양의 기호는 비브라토 연주를 의미하며 그 기호가 없는 것은 비브라토가 없는 연주를 의
미한다고 스코어에 기술되어 있다.
21) 현악기에서 활의 나무부분으로 현을 문질러 소리를 내는 것은 ‘꼴 레뇨 트라토’, 때려서 내는 것은 ‘꼴 레뇨 바
투토’이다.
22) 이 음악에서는 온음이 4등분된 미분음이 사용된다.

18. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
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음색의 역할
이 음악에서 음색의 역할은 하나의 음(물론 그 음은 옥타브 관계로 이동도 하고 때때
로 미분음으로 변화되기도 한다)에서 만들어진 색채와 질감이 긴 시간동안 느리게 변
화되면서 그 자체로 음악적인 프레이즈를 만들어내는 것이다.
•-
음색의 중요도
앞서 논의된 음악들에서는 화음들의 다양한 변화가 색채적 음향을 만드는데 강력한
도구로 작용했다. 하지만 이 음악은 한 개의 음으로 이루어져 있기 때문에 화음이 존
재하지 않는다. 강력한 색채적 변화의 도구로 사용되는 화음들이 전혀 없음에도 불구
하고 앞선 음악들 보다 더 뚜렷한 색채감을 드러내고 있다. 작곡가는 이 음악에서 다
른 음악적인 요소들을 의도적으로 배재하여 하나의 음만을 사용하였다. 그래서 청취
자의 청각적인 초점을 한 개의 음에 맞추도록 유도하고 있다. 그 음은 단순한 음이 아
니라 시간의 흐름에 따라 느리게 지속적으로 새로운 색채감과 밀도감을 만들어 내는
음이다. 단순하게 ‘색채감의 변화가 느껴진다’로 표현하기에는 부족하다. 그것은 살아
서 꿈틀거리는, 즉 생명력이 느껴지는 음이다. 이 음악에서는 다른 음악적인 요소들
보다 색채적인 음향이 음악의 표면으로 더 많이 드러나고 있다. 그러한 이유로 이 음
악에서 음색의 중요도는 ‘중경과 전경 사이’에 있다.
[악보 6] Ligeti - Lux Aeterna (m.1-4)
L
5. 리게티의 ‘영원의 빛’
이 작품에서 음색의 의미는 포먼트의 다양한 결합에 의해 섬세하게 표현되는 음색의 변화와
마이크로폴리포니(micro-polyphony) 기법으로부터 표출되는 밀도감의 변화에 따른 다양한 질감이
다. 음색의 중요도는 이 음악의 음색변화기술들을 통해 만들어진 색채적 음향이 음악의 완성에
얼마나 기여했는지 그것에 의해 결정된다.
리게티는 새로운 양식의 음악들을 끊임없이 창조해낸 혁신적인 작곡가로서 현대음악의 기법,
이론, 미학, 아이디어 등을 논할 때 빠질 수 없는 중요한 위치에 있다. 그의 다채로운 음악양식들

19. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
중 1960년대에 나타나는 텍스쳐기반(texture based)의 음악들은 색채적 음향의 표현에 초점이 맞
추어져 있다. ‘분위기들(Atmospheres 1961)’ 그리고 ‘멀리(Lontano 1967)’ 등의 관현악곡들, 16인
의 성악가를 위한 ‘영원의 빛(Lux Aeterna 1966)’ 등이 대표적인 작품들이다. 텍스쳐기반의 음악
이란 마이크로폴리포니(micropolyphony), 화음송이(tonr cluster), 음군(sound mass) 등 밀집된 음들
을 주요 구성요소로 작곡된 음악으로서 음향적 색채감과 질감을 강하게 표출한다.
[악보 6]은 단악장에 약 9분의 연주시간을 갖는 ‘영원의 빛’의 첫 시작 부분이다. 연주자는 소
프라노, 알토, 테너, 베이스가 각 4명씩 16명으로 구성되어 있으며 무반주이다. 4/4박자, ♩=56의
템포인 이 곡의 처음은 제1소프라노와 제1알토가 작은 음량(pp)의 F4 음을 연주하며 시작된다.
뒤이어 2박자 정도의 차이를 두고 제2소프라노, 제2알토, 제3소프라노, 제3알토, 제4소프라노, 제
4알토가 같은 음고와 음량으로 시간차를 두면서 뒤따른다. 뒤따르는 음들의 시간차와 음가
(duration)는 점차 짧아진다. 마지막의 제4알토가 뒤따르자마자 제1소프라노부터 제4알토까지 차
례대로 처음의 흐름과 같은 움직임이 반복된다. 그 뒤로도 계속 같은 흐름의 움직임이 반복된다.
첫 번째 마디부터 4번째 마디의 첫 번째 박자까지, 음고의 변화가 전혀 없는 이 부분에서 경험
하게 되는 음색의 변화는 ‘포먼트’23)의 다양한 결합에 의해 만들어지는 것이다. 수평적인 시간의
흐름으로만 보면 4마디동안 동일한 한 개의 음(F4)만 울리고 있을 뿐이다. 하지만 8성부의 음에
내재된 서로 미세한 차이를 가진 포먼트들이 시간차를 두면서 나타나고, 겹쳐지고, 흩어지고, 사
라지는 과정에서 음향적 변화를 지속적으로 만들고 있다. 각 성부가 연주하는 음들은 ‘lux’라는
발음으로 시작되는데 이 또한 포먼트의 변화에 일조하고 있다. 모음(母音)을 내는 입모양에 따라
포먼트도 변하기 때문이다. 앞서 논의된 셀시의 음악과 비교를 하면, 셀시의 ‘현악4중주’에서는 4
개의 현악기들이 1개의 음고에서 포먼트 보다는 다양한 주법과 아티큘레이션의 변화, 미분음의
사용 등으로 음색변화를 만들어내고 있다. 물론 셀시의 음악에서도 포먼트의 변화와 그것에 따른
음색의 변화가 당연히 있다(모든 음에는 포먼트가 내재되어있기 때문에). 단지 그것이 다른 요소
들(악기주법, 아티큘레이션, 미분음)보다 드러나지 않을 뿐이다. 포먼트에 의한 음색의 변화는 아
주 미세하다. 그래서 색채의 변화가 큰 음악의 표현에는 적합하지 않다.
4번째 마디, 두 번째 박자부터 8개의 각 성부가 시간차를 두고 음을 F4에서 E4로 움직인 후 시
간차를 두고 다시 F4로 돌아온다. 이것이 처음 나타나는 음고변화이다. 여기서부터는 각 성부의
음들이 순차진행으로 움직이면서 선율을 만들기 시작한다. 23번째 마디까지 8개의 각 성부에서
연주되는 선율의 ‘테시투라(tessitura)’24)는 매우 좁다. 첫 음(F4)보다 가장 높은음은 완전 5도위의
C5이고 낮은 음은 장3도 아래의 D♭4이다. 이렇게 되면 23마디동안(약 3분, 전체 연주시간의
1/3) 8개의 성부에서 연주되는 선율들의 간격은 매우 밀집된 모습으로 나타난다. 9번째 마디 첫
번째 박자에서 연주되는 음고들을 낮은 음에서부터 높은 음으로 배열하면 D♭, E♭, F, G, A♭(3
개의 성부는 음이 중복됨)이 된다. 2도 간격으로 매우조밀하다. 그런데 이 조밀함은 시간의 흐름
에 따라 조금씩 지속적으로 변한다. 각 성부에 의해 만들어지는 서로 다른 선율들이 이렇게 좁은
23) 이 논문의 내용 중 ‘음의 물리적인 특성’을 참고 할 것.
24) 음악의 특정 부분에 사용되는 음들의 가장 낮은음과 높은음 사이의 거리를 의미한다.
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20. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
간격으로 순차적으로 움직이면 거기서 만들어지는 음향은 밀도감이 생기게 되며 그 밀도감의 변
화는 음향적 색채감의 변화로 나타나게 된다. 24번째 마디부터는 제1테너를 필두로 하는 남성의
8개성부가 제4베이스까지 차례대로 연주를 시작한다. 음악의 흐름은 앞서 여성성부의 것과 같은
모습이다. 여기서부터는 새로운 8개의 성부가 더해짐으로서 음향의 밀도감은 더욱 높아진다.
이처럼 많은 성부들이 좁은 테시투라 안에서 독립적인 선율을 만들고 그 선율의 움직임에 따
라 색채적인 밀도감의 변화를 만들어내는 작곡기법을 마이크로폴리포니라고 한다. 리게티에 의해
처음 시도되었으며 셀시의 음악과는 달리 이 기법에서는 미분음이 사용되지 않는다. 이 음악에서
각 성부는 선율을 연주하고 있다. 하지만 청취자는 그 선율의 흐름을 즐기기 어렵다. 각 성부가
연주하는 음들의 간격이 너무 좁아 청각으로 하나의 선율을 쫒는 것이 불가능하기 때문이다. 그
래서 청취자는 이 음악을 들었을 때 선율이 아닌 음의 덩어리들에 의한 색채적 음향을 마주하게
된다.
일반적인 음악에서 선율은 청취자들을 끌어당기는 중요한 요소이다. 그렇지만 이 음악에서는
일반적인 음악이 가지고 있는 선율의 기능이 아닌 음색의 변화를 만들어가는 주체로서 기능하고
있다. 선율을 선율로 취급하지 않고 점진적인 색채의 변화를 만들어내는 재료로 활용하는 이 아
이디어는 다음에 논의될 배음렬음악에도 적지 않은 영향을 미친다. 이 음악을 들었을 때 선율은
물론 박절감(sense of pulse)감 조차도 느끼기 어렵다. 화성적 색채감이라는 단어로는 표현할 수
없는 밀집된 음들의 덩어리에서 만들어지는 짙은 질감의 음향만 남는다. 음색이 다른 음악적 요
소들 보다 더 중요해지는 순간이다.
다음의 <표 6>은 이 작품에서 나타나는 음색의 중요도와 관련된 내용을 요약한 것이다.
<표 6> 리게티의 ‘영원의 빛’에 나타난 음색의 중요도
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음색적 표현에
사용된 재료와
표현방법
포먼트의 다양한 결합에 의한 섬세한 색채감의 변화와 밀집된 선율들 그리고 그것들이
변하면서 만들어 내는 색채감과 밀도감이 음악 전반에 나타난다. 색채감과 더불어 밀도
감은 거칠음 또는 부드러움 등을 느끼게 하는 강한 질감을 만들어내고 있다.
음색의 역할
이 음악에서 음색은 그 자체로 음악을 만들어 가는 중요한 재료의 역할을 하고 있다. 음
색의 변화가 이루어질 때 마다 음악은 한 단계씩 완성되는 모습으로 나타난다.
음색의 중요도
이 음악에는 청취자의 청각적 초점을 끌어들일만한 선율이나 특징적인 음형, 리듬이 없
다. 박절감조차도 느껴지지 않는다. 밀집된 음들의 지속적인 움직임으로부터 만들어지는
음색은 다양하고 강한 색채감과 질감을 뿜어내고 있다. 이와 같이 음의 덩어리들에 의한
색채적인 음향은 그 자체로 완성된 음악의 모습을 하고 있다. 음색 이외의 다른 음악적
인 요소들은 음악의 수면 아래에 있기 때문에 의식을 하지 않더라도 청취자의 청각적인
초점은 자연스럽게 색채적 변화에 맞춰진다. 음의 물리적인 특성을 잘 이해하고 있는 작
곡가에 의해 적용되는 마이크로폴리포니 기법과 포먼트의 결합에 의한 색채적인 음향은
한층 업그레이드 된 모습으로 표현되고 있다. 음향적 분석에 의해 나타난 이 음악에서의
음색의 중요도는 중경과 전경 사이에 있으나 ‘전경에 더 가까이’있다.

21. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
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6. 그리제이의 ‘부분음들’
이 작품에서 음색의 의미는 음의 물리적인 특성을 세밀하게 적용하여 신디사이저에서 새로운
음색을 만들어내듯 기악음악에서 그것을 구현하는 것이다. 음색의 중요도는 음색 그 자체가 이
음악의 구성에 얼마나 많은 부분을 차지하는지에 따라 결정된다.
그리제이는 1970년대 초 배음렬음악(spectral music)이라는 새로운 양식을 만들어낸 일련의 프
랑스 작곡가들25) 중 한명이다. 앞서 논의된 셀시와 리게티의 곡들처럼 음색이 강조된 음악들로부
터 영향을 받은 그리제이는 음색이 더욱 발전된 모습으로 나타나는 음악을 작곡하고자 음색에 대
한 본격적인 연구를 시작한다. 음에 내재된 배음들의 배열상태나 운동성에 의해 음색이 결정된다
는 기본적인 이론은 이미 오래전에 일반화되어있었다. 하지만 그리제이는 운동성과 관련한 배음
들의 성질을 더욱 자세하게 알기 원했고 그래서 스펙트로그램과 같은 전자기기를 이용하여 각각
의 배음들이 만들어내는 작은 변화까지 자세하게 분석한다. 스펙트로그램분석을 통하여 기음의
시작과 함께 각 배음들이 나타나는 시간적 차이, 배음들 간의 상대적 음량의 차이, 포먼트가 위치
한 대역, 특정 배음들의 존재 유무의 여부, 시간의 흐름에 따른 각 배음들의 음량변화 등을 정확
히 알 수 있다. 그리제이는 이렇게 분석된 결과로부터 새로운 음악적 아이디어를 얻는다. 그것은
전자음악에서 음을 변조(변화)시키기 위해 사용되는 가산합성(additive synthesis)기술을 기악음악
에서 구현해 보자는 것이었다.
그리제이는 이 기술을 자신의 기악음악에 적용함으로서 기악가산합성에 의한 최초의 작품 ‘부
분음들(partiels 1975)’을 탄생시킨다. 전자음악에서의 가산합성은 사인파형(순음)을 전자적인 기
술로 계속 쌓아 배음렬을 만들어 원하는 음색을 만들어내는 단순한 과정이다. 하지만 그리제이는
전자음악에서와는 다른 방식으로 기악가산합성에 접근한다. 먼저 분석된 배음렬에서 작곡자가 원
하는 음색에 부합되는 배음들을 추출한 후 그 배음들을 재배열하여 연주될 악기를 결정한다. 악
기의 결정은 배음들이 내포하는 성질과 음고 등을 감안하여 이루어진다. 그 다음은 분석되어진
음의 스펙트럴 엔벨로프를 기준으로 각 악기들에 의해 연주되는 음의 시작시점과 소멸시점 그리
고 시간에 따른 음량의 변화를 적용하는 과정이 이어진다. 이와 같은 적용방식과 과정의 차이점
들은 전자음악과 기악음악의 서로 다른 특수성이 원인이 된다. 전자음악에 의한 가산합성의 결과
는 스피커를 통해 나타나지만 배음렬음악에서는 그것이 다양한 악기로 표현되기 때문이다. 그리
제이는 이 음악에서 악기의 적용과 음악적인 표현 등에 있어서 가급적이면 분석에 의해 나타난
수치를 그대로 적용하려고 하였다. 그래서 그리제이의 주관적 견해는 최소화되어 반영된다.
기악가산합성을 위해 ‘부분음들’에서 사용된 표준음색은 테너트롬본의 가장 낮은음인 E2를 강
한(ff) 어택(attack)으로 연주한 소리이다. 이 음은 각 배음들의 기음이 된다. [악보 8]의 첫 번째
마디에 있는 음들은 트롬본의 음을 분석하여 얻은 배음렬들이다. 각 음에 있는 숫자들은 배음들
의 배열 순서를 나타낸다. 빠져있는 있는 숫자들이 있는데(3, 5, 7, 8, 9 등) 이것은 그리제이에 의
25) 그리제이 외에 뒤푸르(Hugues Dufourt 1943-), 뮤라이(Tristan Murail 1947-), 리비나(Michaël Lévinas 1949-) 등
이다.

22. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
- 58 -
o
§ •
뼈8낼느-，닙
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[악보 8] 반복에 따른 변화
[악보 7] Grisey - Partiels (첫 번째 반복 )
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해 의도된 것으로서 분석된 스펙트럴 엔벨로프를 참고하여 음량이 두드러진 배음들만 추출하여
배열했기 때문이다. 음표 왼쪽의 임시표 자리에 있는 화살표기호(↓)는 1/4음 낮춰진 미분음을 나
타낸다. 상위 배음렬로 갈수록 평균율에 벗어나는 배음들이 많아지기 때문에 배음렬음악에서 미
분음의 사용은 필수요건이 된다. 이렇게 트롬본 음에서 분석된 배음들은 그것들이 내포하는 성질
그대로 18명의 연주자들의 악기에 반영된다. 악기구성은 2플루트, 1오보에, 2클라리넷, 1베이스클
라리넷, 2혼, 1트롬본, 1아코디언, 2타악기, 2바이올린, 2비올라, 1첼로, 1콘트라베이스이다.
음악의 시작과 흐름은 다음과 같이 진행된다. 트롬본과 콘트라베이스(트롬본보다 한 옥타브 낮
은 E1을 연주하여 트롬본 소리를 보강하여준다)의 강한(ff) 소리로 기음을 연주하기 시작한다. 이
두 악기의 소리는 약 10초 정도 지속되며 점차 작아지다 소멸된다. 이 두 악기의 연주가 시작되
자마자 [악보 8]의 첫 번째 마디의 각 배음들이 정해진 악기에 의해 시간차를 두면서 나타나 다
양한 음량으로 연주된 후 시간차를 두면서 소멸된다. 연주되는 음은 소멸될 때까지 음고의 변화
가 없다. 연주가 이런 모습으로 나타나는 것은 앞서 언급한 트롬본음의 분석결과에서 얻은 배음
들의 운동성을 그대로 음악에 반영하고 있기 때문이다. 이와 같은 연주의 흐름이 11번 동안 반복
된다. 각 반복마다 기음을 연주하는 트롬본(E2)과 콘트라베이스의 음(E1)은 변함이 없지만 그 외
의 악기들이 연주하는 음(배음)들은 매번 음고와 길이, 음량 등이 작곡가에 의해 제어된다.

23. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
[악보 7]은 첫 번째 반복의 시작부분이다. 여기서 사용된 음들은 [악보 8]의 두 번째 마디에서
자세히 볼 수 있다. [악보 7]을 보면 설명이 좀 더 명확해진다. 기음(트롬본, 콘트라베이스)이 강
한 음량으로 혼, 첼로(pizz.)와 함께 동시에 연주된다. 곧바로 첼로(arco), 그 다음은 제1클라리넷,
제2클라리넷, 비올라 등이 시간차를 두면서 차례로 연주하며 아코디언이 제일 마지막에 나타난
다. 각 악기들이 내는 첫 음량은 메조피아노(mp)부터 포르티시시모(fff)까지 다양하다. 예제악보
에서는 볼 수 없지만 각 음들이 소멸되는 시점도 다르며 음량의 변화도 다르다. 첫 번째 반복에
서 만들어지는 음향은 트롬본의 기음에서 추출되어 적용된 맨 처음의 것과는 달라져있다. 반복되
는 각 단계마다 각 음(배음)들의 위치순서와 악기, 음량, 시작시점과 소멸시점 등은 계속 변화된
다. 그리제이는 이렇게 하나의 기음(E2)에서 만들어지는 배음들의 조작을 통해 협화적배음렬에
의한 부드러운 음향에서 점차적으로 불협화적배음렬에 의한 날카로운 불협음향으로 음향적 변화
를 유도하고 있다. 불협음향이 가장 강하게 나타나는 마지막 단계인 11번째([악보 8]의 4번 째마
디) 반복에서 그리제이가 의도한 음향은 강한 소음을 함유하는 금속성음향이다.
최초의 기악가산합성기술이 적용된 이 부분은 전체 음악의 도입부분이다. 이 음악에서도 선율이
나 박절감은 느끼기 어렵다. 음향에서 음향으로의 흐름만 느껴진다. 이 음악에서 나타나는 점차적
인 음향의 변화는 그 자체로 음악의 흐름을 이어주는 프레이즈가 되고 형식(form)이 되어준다. 이
것은 배음렬음악이 가지고 있는 중요한 특징 중 하나이다. 하나의 음에 내재된 각 배음들의 운동성
은 이 음악을 만드는 가장 중요한 재료로서 기능하고 있으며 작곡자는 그것을 악기를 통해 드러나
도록 도와주는 역할만 하고 있을 뿐이다. 배음렬음악 작곡가들이 자신들의 음악에 정체성을 부여
하기 위해 사용하는 ‘자연에 기반하고 있는 음악’이란 의미가 바로 이것이다.
그리제이의 ‘부분음들’에 사용된 기법은 언급하였듯이 전자음악의 음변조기법에서 유래하였다.
배음렬음악의 탄생에는 이처럼 전자음악의 발달과도 밀접한 관계가 있다. 배음렬음악 작곡가들이
전자음악에 관심을 가진 이유는 그 기술들을 이용함으로서 음색표현을 더 다양하고 정확하게 할
수 있기 때문이다. 배음렬음악이 탄생한 1970년대의 전자음악은 음변조와 관련한 많은 기술들이 개
발되어있었다. 배음렬음악이 이처럼 전자음악의 영향을 많이 받았음에도 현대음악의 장르에서 중
요한 위치에 있는 것은 기악음악으로서의 정체성을 잘 유지하고 있기 때문이다.
색채적음향의 표현에 있어서 정점에 있는 배음렬음악은 앞으로도 다양한 현대음악의 장르에서
다채로운 색깔을 빚어내는 프리즘으로서의 역할을 할 것이라고 믿는다.
다음의 <표 7>은 이 작품에서 나타나는 음색의 중요도와 관련된 내용을 요약한 것이다.
<표 7> 그리제이의 ‘부분음들’에 나타난 음색의 중요도
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음색적 표현에
사용된 재료와
표현방법
이 음악의 도입부는 기음 E1에 내재된 배음렬들이 약 10초 정도의 길이로 11번에 걸
쳐 반복연주 된다. 연주가 반복될 때마다 정수배 관계의 배음렬들은 정수배 관계에서
점차 멀어지면서 음향도 그와 함께 불협화적 음향으로 변해간다. 작곡자가 마지막 반
복에서 나타내고자하는 음색은 강한 불협음향의 금속성 소리이다. 이처럼 이 음악에
서는 신디사이저처럼 정교하게 음색에 변화를 주어 작곡자가 원하는 색채적 음향을
만들어내고 있다.

24. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
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음색의 역할
음색은 이 음악 그 자체로서의 역할을 하고 있다. 음색적 표현 외에 다른 음악적 요소
들은 완전히 배재된다. 하나의 기음에서 음색의 변화가 일어날 때마다 그 변화는 음악
을 이끌어가는 선율이나 리듬의 역할을 하며 음색의 변화는 이 음악을 구성하는 형식
이 되고 있다.
음색의 중요도
전자음악에서 음의 변조를 위해 사용되는 가산합성기술이 이 음악에 적용되었다. 작
곡자가 전자음악에 사용되는 음색변조기술을 그의 작품에 사용한 이유는 이 기술을
사용함으로서 더 정교하고 세밀하게 원하는 음색을 만들어낼 수 있기 때문이다. 이 음
악에서는 스펙트럴 엔벨로프의 인위적인 조작과 포먼트의 변화를 통해, 즉 배음들의
운동성에 인위적인 변화를 주어 음색을 제어하고 있다. 음색의 변화는 이 음악이 가지
고 있는 음악적 요소의 전부라고 할 만큼 이 음악 내에서 매우 중요하다. 이처럼 음색
의 변화가 음악구성의 가장 중요한 요소로 취급되는 것은 배음렬음악의 중요한 특징
중 하나이다. 음색의 변화자체가 음악구성의 핵심인 이 음악의 음색의 중요도는 ‘전
면’에 있다.
V. 결론 및 제언
음색의 변천과정에 대한 연구를 위해 6명의 작곡가들과 음색과 관련한 그들의 대표작품들을
음향적 차원에서 분석해보았다. 음악의 수면 아래에 오랫동안 감춰져있던 음색이라는 돌이 주변
을 환하게 밝혀주는 보석이 되기까지는 변화를 갈망하는 많은 작곡가들의 노력이 있었다. 연구에
등장하는 작곡가들뿐만 아니라 그 외에도 새로운 음향을 추구했던 많은 작곡가들이 있었고 풍부
한 색채감의 음향을 위해 그들은 다양한 색깔로서의 역할을 성실히 해주었다. 예술에 있어서 변
화란 새로운 아이디어의 도출을 위한 많은 노력과 그것을 실현하려는 강한 의지에서 이루어진다.
이 연구가 음악구성의 3요소를 선율, 화성, 리듬으로 가르치는 학교음악교육에 변화를 가져오
는 계기가 되길 기대해 본다. 색채감의 농도에 차이는 있을지라도 낭만시대 이후부터 음색은 음
악을 구성하는 요소로서 기능을 하고 있다. 하지만 음색이 정량화되어있지 않기 때문에 음색을
가르치는 것은 쉬운 일이 아니다. 아직까지 음색을 정량화하는 적당한 방법을 찾지는 못했지만
음악을 가르치는 우리들로서는 음색교육과 관련한 관심을 가질 필요가 있다고 생각한다. 음향적
인 색채감이 많이 함유된 음악들을 선별하여 감상리스트를 만드는 것도 음색교육과 관련하여 관심
을 가지는 한 가지 방법이 될 것이다. 본 연구자는 그것을 위해 노력을 기울일 것이다.
yosubhong@gmail.com

25. 음악의 구성요소로서 음색(音色)의 중요도에 대한 변천과정
참고문헌
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Music Review 19, no. 2 (87,) 2000.
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기타
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http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_frequency
http://dspwiki.com/index.php?title=Fourier_Analysis
http://en.wikipedia.org/wiki/Inharmonicity
http://en.wikipedia.org/wiki/Spectrograph
http://recherche.ircam.fr/anasyn/schwarz/da/specenv/3_3Spectral_Envelopes.html
http://science.howstuffworks.com/question47.htm

26. 음악교육공학(제17호, 2013. 08. 16)
Abstract
A study on the process of transition on the degree of importance
of timbre as an ingredient for music
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Yosub Hong
This research is about the time serial change in the degree of importance of timbre as an ingredient for
music from the Romantic period to present. In the history of western music, pitch and rhythm have worked
as the core elements of music for a long time. Since the advent of Romantic period, some composers
appeared to bring colored-sonority in their musics. But the colored-sonority was a strange concept that
didn't exist in the previous music. Since then, timbre began to play an important factor with the other
elements of music. As times go by, the importance of timbre turns up to get bigger and bigger. With the
beginning of 1970s, a spectral music came to emerge, where the timbre as the core element was regarded
more importantly than the other elements. The methodology for the body of this research is to analyze the
representative works of the timbre-oriented composers from the viewpoint of sonority. The order of
research in the works is set on the degree of importance of the timbre in accordance with the passage of
time. In order to improve the understanding of the contents discussed in the body, 'the definition of timbre'
and 'the physical characteristics of the sound' are firstly introduced as a process to get the background
knowledge.
The change in the arts is achieved by a strong will to realize a new idea based on a lot of efforts to create
it. Through this research, I can learn a exploration spirit of the composers to develop the colored-sonority,
and I can get a chance to newly understand the physical characteristics of sound and the meaning of timbre
as the element of music.
KEY Words: timbre, overtone, spectra, spectralism
■ 접수일(2013년 6월 29일), 수정일(2013년 7월 30일), 게재확정일(2013년 7월 31일)