Dramaterapia w teorii i praktyce

1. DRAMATERAPIA W TEORII I
PRAKTYCE
WARSZTAT TEATRALNY
12-14 grudnia 2014
Monika Rejtner

2. ROZGRZEWKA 1
Balony i Piłka
Koncentracja
Kontakt wzrokowy
Wspomnienia
Lekkość – grawitacja
Kordynacja umysł - ciało
Dawanie i branie
Zanurzenie w terażniejszości
Zabawa!

3. GRA W PIŁKĘ
ANNA CHESNER „THE HANDBOOK OF DRAMATHERAPY”
 Popularnym “otwarciem” w wielu grupach jest gra w piłkę/ gra w imiona.
Ideą jest by spotkać się z kimś wzrokiem, powiedzieć czyjeś imię i rzucić
mu piłkę. Obserwacja przez pewien okres czasu w jaki sposób grupa
radzi sobie i rozwija tą grę może być fascynujacym rodzajem refleksji na
temat zmian w relacjach w grupie.
 Piłka staje się konkretnym symbolem komunikacji pomiędzy członkami
grupy. Na początku linia komunikacji będzie przebiegać zazwyczaj w
kierunku terapeutycznego teamu. W niektórych przypadkach piłka może
być biernie zatrzymywna przez którąś osobę podczas kolejnej rundy.
Inna osoba może rzucać, ale nie do każdego, unikajac kontaktu
wzrokowego i nie używajac głosu. Moment, kiedy ktoś pierwszy raz
zdecyduje się zaangażować w grę i rzuci piłkę z intencją nawiązania
kontaktu wzrokowego, może być bardzo satysfakcjonujący. W końcu gra
stanie się transcendentna i będzie narzędziem spontanicznej interakcji, z
piłką rysującą różne wzory pomiędzy członkami grupy.
 Grupa może rozwinąć humorystyczny i ekspresyjny sposób rzucania.
Często większemu zaufaniu towarzyszy inicjowanie werbalnych
interreakcji. Jak w przypadku wielu struktur użytych w dramaterapii,
celem tej gry jest sytuacja, kiedy sama forma traci na ważności, a na
pierwszym planie pojawia się życie.

4. „NIE BÓJ SIĘ BŁĘDÓW - ONE NIE ISTNIEJĄ."
MILES DAVIS

5. ROZGRZEWKA 2
 Improwizacja teatralna
1. Kłamstwo
2. Krzesło
3. Playback Theatre
Uwaga! Niebezpieczeństwo.
Niezrozumienie
Ocenianie

6. OPOWIEŚĆ GRUPY
Mów całą Prawdę - lecz stopniowo -
Ostrożnie i okrężnie -
Nie zniesie błysku nagłej Prawdy
Nasz Zachwyt niedołężny -
Jak Błyskawica - gdy się Dziecku
Naturę jej naświetli -
Tak prawda niech olśniewa z wolna,
Abyśmy nie oślepli -
Emily Dickinson tł. Stanisław Barańczak
Linia czasu Grupowa rzeźba Opowieść
–metafora

7. OPOWIEŚĆ
PRACTICAL APPROACHES TO DRAMATHERAPY THE SHIELD OF PERSEUS
MADELINE ANDERSEN-WARREN AND ROGER GRAINGER
 Twoja opowieść odzwierciedla twój stan umysłu; nie tylko poprzez to co
opisujesz, ale także sposób w jaki to opisujesz i porządek w jakim myślisz o
tym. Ściśle mówiąc opowiadając sobie nasze historie ponownie rozpatrujemy
i układamy je w naszym umyśle zanim zaoferujemy je komuś innemu, kto
zakceptuje je i uczyni je dla nas prawdziwymi. Można powiedzieć, że twoja
historia istnieje pomiędzy.
 Jeśli nie możemy złożyć naszej historii w całość, która miałaby dla nas sens –
sens mówiący nam o nas samych – jesteśmy zagubieni i zaniespokojni.
Ludzie w takim stanie umysłu czują się puści. Światu brakuje znaczenia. Nic
nie pasuje. Dramaterapia pomaga na nowo ułożyć naszą historę w taki
sposób, by opisywała nasze życie. Dramaterapia zachęca nas do bycia
elastycznym i adaptywnym w naszej opowieści. Jeśli wydaje nam się, że
utraciliśmy naszą opowieść, dramaterapia pomoże nam w odnalezienie innej.
 Jednym z najpotężniejszych sposóbów działania dramaterapii jest tworzenie
wspólnej historii grupy, na którą składją się poszczególne, indywidualne
opowieści. Opowieścią trzeba się wspólnie dzielić, dzielenie się opowieścią to
podstawa wspólnych relacji. Opowieść, dramatyczna historia, to są potężne
symbole „pełni”. Innymi słowy, opowieści to symbole, znaki doskonałego
procesu.

9. PSYCHO-DYNAMIC DRAMA THERAPY
PROJEKCJE I LIMINALNOŚĆ
•Pojęcie liminalny pochodzi od słowa limen – próg, wąski pas, ani na
zewnątrz ani wewnątrz budynku czy pokoju. Często otoczony
ościennicą, która obramowuję stworzoną przez niego próżnie.
Ościennica zamyka otwór dzwi od góry i boku. Wzmacnia konstrukcję.
Jak rama w pudełkowej scenie teatru.W Polsce istnieje przesąd
dotyczący witania się przez próg, jako przynoszący nieszczęście.
•W rytuałach to co zazwyczaj jest przejściem, staje się miejscem
działania. Rozszerza się w miejscu i czasie, ale zachowuje szczególną
przejściowość czy tymczasowość.
Wizualizacja -
przestrzen
liminalna

10. LIMINALNY STAN – GRUPA DRAMATERAPEUTYCZNA
VICTOR TURNER „ GRY SPOŁECZNE, POLA I METAFORY. SYMBOLICZNE
DZIAŁANIE W SPOŁECZEŃSTWIE”
 „Byty liminalne nie przebywają ani tu, ani tam; znajdują się
pomiędzy pozycjami wyznaczonymi i uporządkowanymi przez
prawo, zwyczaj, konwencję i ceremoniał. Ich niejednoznaczne
i nieokreślone atrybuty znajdują wyraz w bogatej
różnorodności symboli w wielu społeczeństwach, które
zmianę kulturową i społeczną sankcjonują obrzędem”
 „W tej luce między uporządkowanymi światami może się
zdarzyć prawie wszystko.”
 „Oczywiście liminalność jest stanem ambiwalentnym; podczas
gdy struktura społeczna może dawać poczucie
bezpieczeństwa i skończoności, liminalność oznacza
całkowity brak bezpieczeństwa i skończoności, przechodzenie
z chaosu w kosmos, z nieporządku w porządek, może także
być środowiskiem, w którym rodzi się satysfakcja i spełnienie.”
 „Liminalność jest jednocześnie bardziej kreatywna i
destruktywna niż norma społeczna.”

11. SPEKTOGRAM
DRAMATHERAPY FOR PEOPLE WITH LEARNING DISABILITIES ANNA CHESNER
 Spektogram i rzeźba z guzików to popularne techniki
dramaterapeutyczne, które mogą być użyte w pracy z dorosłymi i
dziećmi. Wprowadzają elastyczną i bezbolesną forme terapeutyczną
pomagającą odkryć terapeucie klienta, ale też klientowi odkryć siebie
ukazując mu jego własny świat. Jest to podstawowa metoda
projekcyjna, w której świat wewnętrzny klienta jest wyprojektowany na
zewnętrzny obiekt. Niezbędna jest przestrzeń: podłoga albo stół. Klient
otrzymuje pudełko małych przedmiotów, zbieranych przez terapeutę
przez jakiś okres czasu. Moje pudełko zawiera kulki, muszle, kamienie,
koraliki, guziki i wszystkie przedmioty podobnej wielkości, jak gumki,
małe scyzoryki, małe dzwonki, miniaturowe butelki perfum, śrubokręty i
kawałki sznurków. Te obiekty powinny mieć różne kolory i fakturę i
uruchamiać tak wiele zmysłowych doznań jak to możliwe. Dołączam
również kilka małych zabawkowych zwierząt i „gwatemalskie lalki trosk.”
 Skala i wielkość jest sercem całego spektogramu. Małe obiekty
reprezentują ludzi, miejsca, problemy i sprawy ważne dla klienta. W
odniesieniu do małych przedmiotów klient jest wielki, silny, i co
najważniejsze zdolny do wglądu. Może być przytłoczony w normalnym
życiu przez swój strach albo jakąś osobę, ale przedstawienie swojego
życia poprzez spektogram zmienia perspektywe. Teraz jest osobą z siłą.
Ćwiczenie jest terapeutyczne samo w sobie, jak i może być użyteczną
techniką oceny klienta przed terapią.

12. DRAMATERAPEUTYCZNY TRÓJKĄT
PROJEKCJE
Klient
TerapeutaDrama/teatr

13. ROLE METHOD
DRAMATHERAPY
Gorące krzesło
Monolog
Zdjęcie

14. ROLE METHOD
THE CONCEPT OF ROLE IN DRAMA THERAPY
ROBERT J. LANDY
Rola jest kontenerem jedności. Im bardziej dokładnie i szczegółowo rola jest
zarysowana, tym bardziej klient jest w stanie odkrywać w niej nieskończoną
różnorodność, włączając w to archetypiczne właściwości i związek roli z całością
sytemu ról. Rola w teatrze i terapii zawiera zasadniczy paradoks: przez redukcję
w roli do podstawowych działań i uczuć, aktor/klient otwiera się na wszechświat
możliwości. Ten paradoks, jak Blake zanotował: cały świat odbity w ziarnku
piasku, znajduje uniwersalne, ogólne zakorzenienie w drobnej, specyficznej
aktywności ludzkiej.
W Role Method w dramaterapii pracujemy u źródeł. Na początku jest rola a rola
ma początek w teatrze, a teatr rozpoczyna się od aktu wyobraźni czyli
opowiadania historii w roli. Odnosząc się do teatralnych korzeni, rola jest maską i
typem, pewną formą działania i charakterystyką, która uosabia uniwersalną
koncepcję. Jak w najciekawszym dramatycznym scenariuszu klienci powini
odkrywać fragmenty siebie takie jak bohater i czarny charakter, kochanek i
mizygon, głupiec i mędrzec, tragiczny wędrowiec i komiczny wieśniak,
romantyczny marzyciel i bufon z farsy. W praktyce dramaterapeutycznej klient
angażuję się w rózne formy aktywności i określa te postaci poprzez różne środki
teatralne, jak maska i historia sceniczna, po to by odkryć naturę tych ról.

15. TRANSPERSONAL SPIRITUAL DRAMATHERAPIA
Carl Gustav Jung –
ARCHETYPY Archetypy są odbiciem instynktowych, to znaczy psychicznie
koniecznych reakcji na określone sytuacje; dzięki, wrodzonym
predyspozycjom doprowadzają, omijając świadomość, do takiego
sposobu postępowania, który wynika z konieczności psychicznych,
chociaż dla patrzącego z zewnątrz nie zawsze wydaje się on racjonalny;
w gospodarce psychicznej spełniają one rolę rozstrzygającą, gdyż
reprezentują lub uosabiają pewne instynktowe dane pierwotnej, ciemnej
psyche, rzeczywiste, lecz niewidzialne korzenie świa-domości. (J.
Jacobi, Psychologia Junga)
W każdej kulturze
podstawowymi
wartościami
archetypowymi,
określonymi
symbolicznie, są
według Junga:
Cień – archetyp niedoskonałości, względności przeciwieństw w doświadczeniu
psychicznym. względności dobra i zła postrzeganego z perspektywy jednostkowej.
Anima – symbol pierwiastka żeńskiego u mężczyzny (cechy fizyczne i psychiczne),
Animus – symbol pierwiastka męskiego u kobiety,
Stary Mędrzec – symbol ducha, archetyp wartości kulturowych,
Wielka Matka – symbol życia, archetyp natury,
Jaźń – archetyp doskonałości i pełni, synteza wewnętrznych przeciwieństw, obraz
Boga w nieświadomości (Z. Dudek, Psycholgia głębi)

16. ESSAYS IN DRAMA
THERAPY: THE
DOUBLE LIFE
ROBERT J LANDY
Ralph Meatyard (1974) powiedział: „Czy ja patrze na maskę czy maska patrzy na mnie?”
Maska jest żywą osobą, która może widzieć i słyszeć. W terapii nie zakłada maski grecki
aktor do roli Edypa, by przedstawić go 30.000 widzów. W terapii maska nie jest głową boga
siedzącego na górze Olimp. W terapii maska jest obrazem „ja”. Zewnętrzne spojrzenie teatru
czy fotografii zastąpione jest w terapi wewnętrznym. Boskie, emblematyczne, uniwersalne
właściwości maski nie wskazują na niebo czy głowę, ale na serce.
Maska w teatrze i terapii jest środkiem projekcji. To jest obraz transcendetnej części istoty
człowieczeństwa, poprzez którą człowiek zmaga się z wizją doskonalszej egzystencji i walczy
z głębokim lękiem. Wskazuję ku niebu i piekłu mitów, wierzeń i kulturowych praktyk i do
wnętrza bogów i demonów w nieświadomości umysłu. Kryje i zasłania jednostkę, aby odsłonić
to co uniwersalne. Jej powierzchowny i zamrożony wyraz ujawnia głeboką i dynamiczną
naturę człowieka. Maska jest czystym pardoksem – mediatorem pomiędzy dwoma
rzeczywistościami – obecną i wyobrażoną, łacznikiem pomiędzy praktyką starożytnych religii,
a współczesną psychoterapią i estetyką. Jest środkowym punktem pomiędzy życiem i
śmiercią.
DRAMATHERAPY
WITH FAMILIES,
GROUPS AND
INDIVIDUAL
SUE JENNINGS
Praca z maską może być bardzo głeboka zarówno teatralnie jak i terapeutycznie. To sprawia,
że wielu praktyków unika pracy z maską, bojąc się możliwych niebezpieczeństw. Te
„niebezpieczeństwa” o których wspominają, to strach przed utraceniem przez ludzi granic
pomiędzy fantazją a realnością. Boją się, że maska wydobędzie i narzuci niekontrolowane
emocje; a osoba nie będzie w stanie wyjsc z roli i zdystanswoać się do maski, nawet wtedy
kiedy działanie się skończy i maska zostanie zdjęta.
Niektórzy ludzie raportowalo, że pracowali z ludźmi którzy nie byli w stanie zdjąć maski
i zakończyć sesji. Być może najważniejsza wskazówka jest taka, że żaden terapeuta
nie powinien pracować z maską jeśli sam nie zrobił maski i nie pracował z nią
samodzielnie. Myślę także, że jest wiele wymysłów dookoła pracy z maską, które
mogą pochodzić od ludzi majacych złe doświadczenia własne. Zazwyczaj bierze się to
z niewystarczajacych przygotowań lidera grupy i nie daniu ludziom sznasy oswoić się
z tego rodzaju pracą albo zmuszania do pracy zbyt szybkiej lub zbyt głękokiej, a
koniec często jest wtedy nagły i bolesny.

17. Zdjęcia przyrody
i zwierząt
Emocje
Reakcja fizyczna -
Ciało
PHYSICAL AFECTIVE DRAMA-THERAPY
DEVELOPMENTAL TRANSFORMATION

18. Dlaczego zajmujemy się sztuką? Aby przekroczyć swoje
bariery, wyjść z własnych ograniczeń, zapełnić to, co jest
naszą pustką i kalectwem, zrealizować się, czy też-jak
wolałbym to nazwać- dojść do spełnienia. Jest to nie stan,
nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne
dźwiganie się, w którym to, co w nas ciemne, ulega
prześwietleniu.
PUSTA SCENA
TEATR UBOGI
Peter
Brook:
„Weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją „nagą sceną”. Niechaj w
tej przestrzeni porusza się człowiek, i niechaj obserwuje go inny
człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, by spełnił się akt teatru. Gdy
jednak mówimy o teatrze – mamy zwykle na myśli znacznie więcej.
Czerwone kurtyny, reflektory, biały wiersz, śmiech, ciemność – wszystko
to miesza się bezładnie w wyobrażeniu, wywołanym przez jedno,
obejmujące wiele znaczeń słowo.”
Jerzy
Grotowski:
„Ale czy teatr może istnieć bez aktorów? Nie znam takiego przykładu.
Można, co prawda, przytoczyć teatr lalkowy, ale nawet tu z tyłu sceny jest
aktor – chociaż innego rodzaju. Czy teatr może istnieć bez widzów?
Potrzebny jest przynajmniej jeden widz, aby zaistniało przedstawienie. A
zatem zostaje nam aktor i widz. Możemy w takim razie zdefiniować teatr
jako „to, co wydarza się między aktorem i widzem”. Wszystko pozostałe
to dodatek – może konieczny, ale dodatek.”

19. THERAPUTIC PERFORMANCE
POEZJA I METAFORA
 Wisława Szymborska i inni
Życie na poczekaniu.
Przedstawienie bez próby.
Ciało bez przymiarki.
Głowa bez namysłu.
Nie znam roli, którą gram.
Wiem tylko, że jest moja, niewymienna.
Gdyby choć jedną środę przećwiczyć zawczasu,
albo choć jeden czwartek raz jeszcze powtórzyć!
A tu już piątek nadchodzi z nie znanym mi scenariuszem.
Czy to w porządku - pytam
(z chrypką w głosie,

20. METAFORA W DRAMATERAPII
DRAMA AS THERAPY: THEATRE AS LIVING PHIL JONES
Lingwistycznie metafora polega na zestawieniu dwóch różnych obiektów lub tematów, które mają
szczególny połączenie. Powód, dla którego metafora może łączyć dwa różne tematy, jest taki, że
posiadają one „metaforyczny związek” – wspólną jakość. Metafora łaczy razem dwa przedmioty i mówi, że
są jednym. Te dwa przedmioty czy tematy mogą być zupełnie różne, ale są połączone właśnie
metaforycznym związkiem,
Podstawowy proces dotyczący użycia dramatycznej metafory w dramaterapii:
 1 etap pozwala odkryć świat wyobrażni zarówno werbalnej jak i dramatycznej, której klient może użyć
albo chcę użyć. Umberto Eco nazywa to „encyklopedią odniesień”, skojarzeń które ktoś odnosi do
symbolu czy metafory. Dla dramaterapii istotne jest odkrycie czy klient może połaczyć obraz ze sobą
samym i czy potrafii stworzyć osobistą metaforę.
 2 etap polega na użyciu powiązań z metaforą dla zrozumienia sytuacji. Terapeutyczny efekt metafory
leży w sposobie w jaki ona pozwala uwolnić i wyrazić uczucia, które były dotąd stłumione i
cenzurowane w normalnej komunikacji. Jako alternatywna forma relacjonowania i wyrażania przeżyć,
dramatyczna metafora umożliwa uwolnienie i zajście zmiany.
 3 etap, finałowy etap polega na połączeniu metaforycznej eksploracji z życiową sytuacją.
 W ten sposób jeśli coś nie może być powiedziane wprost, wtedy być może może być powiedziane
poprzez metafore. Stworzony przez metafore dystans do orginalnego obiektu, pozwala powiedzieć o
czymś, co nie mogłoby by być określone wprost. W dramaterapii kreowanie dramatycznej metafory
pełni podobne funkcje. Pozwala nowej percepcji pojawić się na terapii, a także pozwala dostać się do
materiału, który normalnie jest niedostępny. W dramaterapii terapeutyczny potencjał symbolu i metafory
jest połaczony z dramatycznym scenariuszem – opowieścią, improwizacją, zabawą, przedmiotem.
Poprzez użycie scenariusza wartość symbolu i metafory jest rozwijana.

21. WŁASNY PROJEKT
KLASA MISTRZOWSKA
 Opracowanie własnego monologu
 Użycie różnych technik poznanych na warsztacie
 Świadomy świadek – Ruch Autentyczny
Otwartość Uważność Szacunek

22. ŚWIADEK – WIDZ W DRAMATERAPII
THE ACTIVE WITNESS THE ACQUISITION OF MEANING IN DRAMATHERAPY
PHIL JONES
 Bycie świadkiem w dramaterapii oznacza bycie widownią dla
innych albo dla samego siebie, w kontekście wglądu albo
rozwoju. W dramaterapii oba aspekty widowni – bycie świadkiem
dla innych albo dla siebie samego – są tak samo istotne. W
wielu pracach teatralnych taka przemiana zachodzi ne etapie
prób. W pierwszej fazie, aktorzy, aktorki i reżyser są widownią dla
swojej pracy, potem widownia jest obecna jako antycypacja,
oczekiwanie. Podczas wystawiania spektaklu zachodzi zmiana,
wskutek czego głównym odbiorcą jest obecna w czasie spektaklu
publiczność. W pracy dramaterapeutycznej ta zamiana nie
pojawia się tak wyraźnie, wyłaczając sytuacje kiedy spektakl jest
częścią terapii. W codziennej pracy dramaterapeutycznej dość
nietypowe jest występowanie widowni nazywanej raczej
świadkiem pracy.
 Zazwyczaj w dramaterapii fenomen widowni pojawia się w serii
różnych intereakcji pomiędzy członkami grupy, a także członkami
grupy i terapeutą, oba aspekty istnienia widowni opisane
powyżej, które występują w czasie okresu prób i okresu
przedstawień, istnieją równoległe w ramach różnych intereakcji,
ale ich formy i wpływ cały czas się zmieniają.

23. KONIEC