Your SlideShare is downloading. ×
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Dp dolezalova forrest_gump
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×
Saving this for later? Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime – even offline.
Text the download link to your phone
Standard text messaging rates apply

Dp dolezalova forrest_gump

640

Published on

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
640
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
2
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií Americký sen optikou postmoderny(sémioticko-naratologická analýza filmu Forrest Gump) (Diplomová práce) Kateřina Doležalová Vedoucí práce: doc. PHDr. Jiří Pavelka, CSc. Brno 2007
  • 2. Čestné prohlášeníProhlašuji, že jsem tuto magisterskou práci vypracovala samostatněs použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.V Brně 8. 1. 2007................................................ 2
  • 3. PoděkováníV první řadě bych chtěla poděkovat vedoucímu práce doc. PHDr. Jiřímu Pavelkovi, CSc. zavedení práce, množství podnětných rad a také za kritiku. Dále bych chtěla poděkovat všemblízkým lidem a přátelům, kteří mi při psaní pomáhali a kteří mi byli velkou oporou. Jmenovitěhlavně svým rodičům a svému příteli. 3
  • 4. ObsahÚvod .................................................................................................................................................51.Referenční teoreticko-metodologický rámec ...............................................................................7 1.1. Postmoderna.....................................................................................................................7 1.1.1. Postmodernismus ve filmu .....................................................................................11 1.2. Minority..........................................................................................................................13 1.2.1. Mentální retardace..................................................................................................14 1.2.2. Idiot savant .............................................................................................................16 1.3. Sémiotická a naratologická analýza ..............................................................................17 1.3.1. Sémiotika................................................................................................................17 1.3.2. Sémiotika ve filmu .................................................................................................18 1.3.3. Sémiotická analýza.................................................................................................22 1.3.4. Naratologická analýza ............................................................................................22 1.4. Teorie mýtů.....................................................................................................................262.Východiska a problémy interpretace filmových děl ...................................................................293.Analýza filmu ..............................................................................................................................31 3.1. Popis produktu ...............................................................................................................31 3.1.1. Knižní předloha ......................................................................................................32 3.2. Příběh (fabule) ...............................................................................................................32 3.2.1. Postavy ...................................................................................................................33 3.3. Text (syžet)......................................................................................................................34 3.4. Vyprávění .......................................................................................................................414.Interpretace filmu ........................................................................................................................44 4.1. Hodnotové orientace ......................................................................................................44 4.1.1. Kritika centrismů....................................................................................................44 4.1.2. Použití dokumentů a koláže ...................................................................................45 4.1.3. Změna postoje k minoritám....................................................................................45 4.2. Komunikační strategie....................................................................................................47 4.2.3. Ironie ......................................................................................................................50 4.2.4. Mystifikace.............................................................................................................51 4.2.5. Virtuální realita ......................................................................................................51 4.2.6. Manipulace .............................................................................................................52 4.2.7. Snaha zaujmout většinového diváka ......................................................................52 4.2.8. Pluralita ..................................................................................................................53 4.2.9. Využití komunikačních strategií ............................................................................53 4.3. Výrazové postupy a prostředky ......................................................................................54 4.4. Zpracování amerického mýtu .........................................................................................575.Závěr............................................................................................................................................59Použitá literatura a zdroje...............................................................................................................62Přílohy ............................................................................................................................................65 4
  • 5. ÚvodV úvodu této práce bych ráda vysvětlila, proč jsem si jako její téma zvolila film Forrest Gump.Moje první volba zněla – vybrat si produkt masové komunikace, který lze zkoumat ve vztahuk postmoderně a který v nějakém směru postmodernu ovlivnil a přinesl něco nového. Druhouvolbou bylo potom filmové dílo, které by tato kritéria splňovalo. A tímto filmem pro mne bylprávě Forrest Gump. Cílem mé práce bude případová studie, která by měla ukázat, zda se v tomto produktuskutečně uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a zda zde byly aplikovány žurnalisticképostupy, prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci v oblasti zpravodajstvía dokumentaristiky. Film jako médium reprezentuje masové sdělovací prostředky, které s diváky komunikujíprostřednictvím masové komunikace a náleží do oblasti masové kultury. Románová předloha a film jako produkt každý reprezentují odlišný způsob komunikaces příjemcem sdělení (literární vs. filmová komunikace), náleží do odlišných oblastí tvorbya produkce (krásná literatura vs. filmová tvorba, masové sdělovací prostředky) a také jsouzacíleny na odlišné subkultury (vzdělané, exkluzivní, uměnímilovné vs. masové publikum). V souladu s výše uvedenými předpoklady bude hlavní hypotéza následující: ve filmovéadaptaci se uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a rovněž zde byly aplikovány postupy,prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci. Práci jsem se rozhodla rozdělit na dvě části. V části teoretické vymezím teoretickýa metodologický referenční rámec. Teoretickým referenčním rámcem pro mne primárně budediskurz postmoderny, jeho postupy, hodnoty a komunikační strategie. Dále se podívám nahistorický vývoj vztahu společnosti k minoritám a na psychiatrický diskurz, který pomůže lépepochopit způsob, jakým je zkonstruován hlavní hrdina. Paradigma postmoderny umožňuječlověku, kterého by dříve společnost odsunula na okraj, stát se hlavním hrdinou vyprávěnía zároveň jeho vypravěčem. Vidíme svět jeho očima, posloucháme jeho vyprávění a prožívámeskutečnost s ním. Hlavním hrdinou příběhu se stává zástupce minority. Metodologický referenční rámec bude představovat metoda sémioticko-naratologickéanalýzy, kterou se poté pokusím film zkoumat. A konečně posledním referenčním rámcem budeoblast mytologie a pojetí mýtu podle Rolanda Bartha, kterou se pokusím objasnit, jak filmzpracovává mýty a jeden z nejsilnějších mýtů americké kultury – americký sen. 5
  • 6. Film představuje mnohovrstevnaté médium, které lze zkoumat postupně: jednotlivévrstvy, plány a kontexty. V následující části práce se pokusím zjistit jak lze film interpretovata jaké mohou být problémy s touto interpretací spojené. Pokusím se je definovat na základěanalýzy dvou děl zabývajících se interpretací filmu. V praktické části budu pomocí metody sémioticko-naratologické analýzy zkoumat příběh(fabuli), text (syžet) a vyprávění ve filmu. Následující část diplomové práce potom budu věnovatinterpretaci a pokusím se zjistit, zda ve filmu došlo k potvrzení či vyvrácení hlavní hypotézy.Nejprve se zaměřím na to jaké hodnotové orientace postmoderně vlastní se ve filmu uplatňují.Následně mne budou zajímat komunikační strategie použité ve filmu. Další z výzkumných otázeka cílů práce představuje užití výrazových postupů a posledním tématem bude otázka jak filmzpracovává americký mýtus. V závěru shrnu dosažené poznání a pokusím se navrhnout, jak by se dále mohlo k filmupřistupovat, jak jinak ho analyzovat a k čemu by se dala dále analýza využít. Přínos práce vidím především v praktické analýze mediálního produktu. Tato analýza byměla ukázat, zda lze toto médium zkoumat ve vztahu k postmoderně, zda film toto paradigmav sobě uchovává, přináší také něco nového a reprezentuje jeho hodnoty, komunikuje pomocí jehokomunikačních strategií, využívá jeho výrazových postupů a zpracovává mýty způsobem propostmodernu charakteristickým. 6
  • 7. 1. Referenční teoreticko-metodologický rámecV úvodní části práce vymezím teoretický a metodologický referenční rámec práce. Základníparadigma představuje paradigma postmoderny, v rámci něhož film vznikl. Toto paradigma másvou historii a reprezentuje určité hodnoty. Postupy a díla, která v rámci něj vznikají, majícharakteristické rysy. 1.1. PostmodernaJean-Francoise Lyotard označil postmodernismus jako konec velkých vyprávění, který modernituukázal jako synonymum pokroku (Lyotard 1993). Velká vyprávění (transcendentní a univerzálnípravdy, které ospravedlňují moderní západní kulturu a poskytují ji legitimitu) modernu doslovapoháněla. (Bertens, Natoli 2005: 221). Dnes tato velká vyprávění ztratila podle Lyotarda (inBertens, Natoli, 2005: 221) přesvědčivost a ustoupila malým vyprávěním (jazykovým hrám),které tvoří dohromady to, čemu říkáme postmoderna. Welsch (1993) postmodernu charakterizuje jako oživlou paměť moderny, jako krokk anamnestické kultuře. Postmoderna podle Welsche signalizuje proměnu naší základní orientacezasahující nejvyspělejších kulturní fenomény i věci z oblasti každodennosti. Je třeba rozlišovat mezi termíny postmoderna a postmodernismus. Podle Pavelky (2004:93) je postmoderna označení pro kulturní období nebo subkulturu a postmodernismus jedefinován jako kulturní proud nebo směr. Obecně Pavelka chápe postmodernu spíše jako kulturníparadigma. Pro Pijoana (2002) je postmodernismus „univerzální zaříkávadlo s obsahem ne zcelajasným, kterým lze charakterizovat téměř vše od televizních reklam, teologických směrů,architektury, způsobů filozofického myšlení až ke stylu vaření.“ (Pijoan 2002: 151) Postmodernismus byl podle Pijoana používán jako charakteristika obecných kvalitsoučasné civilizace a kultury, která se začíná v 60. letech prosazovat v architektuře a literatuře,od 70. let také ve výtvarném umění a svůj vrchol zažívá v průběhu osmdesátých let. Mnoho teoretiků vymezuje postmodernismus vůči modernismu. Vyústění modernismuv postmodernismus bylo v mnoha ohledech nevyhnutelné. Podle Appignanesiho a Garratta(1996: 19) už ze své definice moderní stojí historicky vzato vždy proti tomu, co jej bezprostředněpředchází. „V tomto smyslu je moderní vždy post-něčím.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 19)Moderní se nakonec musí stát post-moderním, když stojí proti sobě samému. „Tato podivnálogika je už naznačena samotným latinským původem slova moderní - modo znamená právě teď.Postmoderní tedy doslova znamená „po právě teď.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 19). 7
  • 8. Modernismus podle Pijoana (2002), který zde začleňuje dekadenci, naturalismusa impresionismus, začíná ve druhé polovině nebo poslední třetině 19. století. Je to dobamasových technologických inovací (v oblasti techniky, vědy i médií) a lze ji označit za druhouvlnu průmyslové revoluce započaté téměř o sto let dříve. (Appignanesi, Garratt, 1996: 9). Podle Jamesona (in Bertens, Natoli 2006: 168) postmodernismus nevyznačuje zrod novéhistorické epochy, ale zesílení a restrukturalizaci sociálních a výrobních vztahů kapitalismu. „UJamesona neoznačuje termín postmodernismus konkrétní estetiku nebo samostatný styl. Jedná seo koncept sloužící periodizaci.“ (Bertens, Natoli 2005: 168) Postmodernismus si podle nějzachovává některé rysy vysokého modernismu (např. vědomí sebe sama, rozrušení foremvyprávění, kulturní eklektismus a smysl pro parodii). Pro postmodernu a postmoderní umění je charakteristické stírání hranic mezi vysokýma nízkým, orientace na masového konzumenta, přijetí diktátu trhu, hra, koláž, eklektismus,inspirace vzdálenými kulturními zdroji a oblastmi, princip několikerého kódování, otevřenostinterpretacím a prostupování až rušení druhových a žánrových hranic. (viz. např. Pavelka 2004:93) Pavelka a Pospíšil (1993: 142) k těmto charakteristikám ještě přidávají sklon k mystifikaci,demytizaci a současně novou mytizaci událostí a ironický přístup k minulosti. Některým z těchtoprincipů a důsledků se budu věnovat podrobněji. Eklektismus není v historii ničím novým. Sahali po něm umělci už za moderny. Proeklektickou tvorbu je asi nejvýstižnějším rysem následující postup: pokud chci stvořit něconového, mohu tak učinit ze starého. Jednou z cest umění je tedy vypůjčit si vše potřebnéz minulosti. Lyotard (in Appignanesi, Garratt, 1996: 47 – 53) také rozlišuje postmodernismus naeklektický a „pravý“. Eklektický nebo také brakový postmodernismus v umění představuje kýč,zmatek a heslo „anything goes“ a jediným měřítkem pro něj jsou peníze. „Pravý“postmodernismus se snaží řešit tři naléhavá dilemata (Appignanesi, Garratt 1996: 48 – 53).: 1. Reprodukovatelnost v době masového konzumu – lidé jsou schopni za originál zaplatit mnohamilionové částky, i když je dostupné množství reprodukcí. 2. Hyper-realita – společnost konzumuje jakékoliv obrazy, které mají svatozář relikvie nebo s sebou přináší pocit nostalgie. Realitu nahrazují reprodukce nebo dokonce hyper-realita. 3. Legitimizace – kdo nebo čí pravomoc bude „legitimizovat“ vytvořené jako správně vytvořené? Appignanesi a Garratt (1996: 52) odpovídají, že lidé s exkluzivním 8
  • 9. vlastnictvím vystavující moci - obce kritiků, kurátoři, obchodníci s uměleckými díly a jejich klienti. Postmoderní stadium začíná technologickou proměnou. Je pro něj příznačný neustálý růstúčinnosti výrobní technologie. Tento růst znamenal výzvu pro prvenství hodnot, jimž měli tytotechnické prostředky sloužit. V souvislosti s technologií je třeba zvážit otázku - bude společnostslužkou nebo pánem nástrojů, které vyprodukovala? Od konce 70. let se začíná termínu postmoderna užívat víceméně jako synonymumtermínu pluralita. Výraz postmoderna jakoby vypovídal o ztrátě důvěry v jakýkoli dominantnístylový proud v umění, jakoby se náhle totálně zhroutily celé dějiny stylů. (Welsch 1993) Od tétodoby se styly vzájemně mísí, prolínají a alternují. Pluralita ruší možnost nadvlády jediného stylu,vzbuzuje pocit, že vše je dovoleno. Pavelka (2004: 81) charakterizuje poválečné období nikoliv jako období hnutí, směrůa proudů, které mají společné atributy, ale nýbrž jako období značně individualizovaných aktivita individuálních poetik. Podle autora to s sebou přináší krize antropocentrického anticko-křesťanského kulturního paradigmatu: jednak krize lidské důstojnosti a ztráta evropského pocituvýlučnosti a nadřazenosti nad okolním světem, také krize gnoseologického a komunikačníhosebevědomí. Podle Pavelky a Pospíšila (1993: 141 – 142) dochází také ke zpochybňovánísamotných základů evropské kultury - principů racionalismu, senzocentrismu a universalismu.Postmodernismus jde ještě dále, když vystupuje proti falocentrismu a liberálním konceptům trhu. Umělec už nenaráží na žádná omezení a měl by teda být ve svém výrazu naprostosvobodný. Může pracovat způsobem, jaký si sám vybere. Extrémní svoboda ho tlačí k nutnostivybrat si z mnoha alternativ, ale pro něj je tento výběr stále těžší a těžší, protože nemá normu,podle které by se mohl rozhodnout. Rozhodující ale není jen jeho přání. Pozorovatelé umění mohou totiž zvýšit své vnímání vytvořených uměleckých děl, ale takémohou být sami aktivní. Mohou si vybírat z materiálů, které jsou jim prezentovány. Z tétorovnice potom vyplývá, že pozorovatel je rovný umělci. (Monaco 2006: 33). Umělecká díla se v této době dostávají do opozice vůči avantgardní tradici a to hlavněv oblasti komunikační strategie a estetiky. „Toto „nové“ umění, které dosud nemělo souhrnnéjméno, již není pouze pro vyvolené, neuzavírá si již cestu ke konzumentovi náročnou, uzavřenouformou nebo obsahovou výlučností, ale snaží se konzumentovi přizpůsobit.“ (Pavelka 2004: 85). Umění je tedy především kompromis určený pro konzumenty a stává se tak „zbožím“. 9
  • 10. Patrné jsou procesy komercializace, domestifikace a popularizace umění. Je to potom předevšímkonzument - recipient umění, jemuž je autorova tvorba podřízena. V této době se také rodíalternativní masové umění, které se staví do opozice vůči vysokému (sofistikovanému,tradičnímu) a nízkému (etnickému, triviálnímu) umění. Podstatným rysem tohoto umění je taképrincip hry a zábavy a s ní spojený legální postup estetizace kýče. (Pavelka 2004: 86). Monaco v této souvislosti kritizuje používání slova „konzument“ pro pozorovatele umění,protože ti podle něj nejsou pasivní, ale aktivní. Tím, že se plně účastní uměleckého procesua „znesvěcují“ umělecké dílo. „Spíše než aby produkoval hotové dílo, umělec teďprodukuje - ať se vám to líbí nebo ne - suroviny, které my konzumenti můžeme uspořádat jak senám zlíbí.“ (Monaco 2006: 24). Kritika masové kultury („kritická teorie“) má své kořeny v tzv. Frankfurtské škole. „Školavznikla původně proto, aby zkoumala neoddiskutovatelné selhání revoluční změny, kteroupředvídal Marx.“ (McQuail 2000: 122). Podle této školy dosáhl kapitál svého monopolníhoúspěchu také díky komercializované masové kultuře. Rozhodujícím nástrojem při tomto procesubyla komodita – výrobek, druh zboží. (McQuail 2000: 122). Podle Pavelky a Pospíšila (1993: 142) je umění v postmodernismu chápáno jako hrakonzumenta s autorem a autora s konzumentem, která je otevřena interpretacím. Jdeo společenskou hru, jejíž pravidla určuje ekonomika. Další symptom paradigmatické změny je založený na faktu, že již od třicátých let vývojeuroamerického umění nesměřoval k univerzalitě. Západní demokracie se ubírala po teritoriíchpartikulárního, limitovaného a odděleného. Vyskytují se tak stovky „skupinových“ uměleckýchjevů (mj. existencialismus, neorealismus, magický realismus). „Je velmi nesnadné určit, kteréumělecké aktivity jsou nejvýznamnější a vývoje nejperspektivnější.“ (Pavelka, 2004: 83). Z množství teorií, konceptů a metod postmoderny jsem se rozhodla věnovat metodědekonstrukce. Dekonstrukce podle Bertense a Natoliho (2005: 106 – 114) představuje jednuz nejdůležitějších teoretických strategií postmoderny. Hlavní představitel této metody JacquesDerrida (in Appignanesi, Garratt 1996: 77 – 79) staví proti logocentrické orientaci a racionálnímujazyku hlavní tezi strukturalismu – význam netkví ve znacích, ani v tom, k čemu odkazují, alevyplývá pouze ze vztahů mezi samotnými znaky. „Derrida odvozuje z tohoto bodu radikální„post-strukturalistické“ závěry - struktury významu (bez nichž pro nás nic neexistuje) zahrnují aimplikují všechny své pozorovatele.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 79) Pozorovat tedy znamená 10
  • 11. vzájemně na sebe působit. Dekonstrukce je v Derridově pojetí podle Taylora, Wingquista (2003: 85) metodou čtenítextů, která zahrnuje teoretickou a praktickou stránku a aplikuje se nejčastěji na způsob čtenítextů. Dekonstruování potom spočívá v odhalování strukturovaných významů, protože vždy lzevysledovat stopu významu k předcházející síti diferencí. „Při dekonstrukci se „v“ textu odhalujípodklady významů, které byly potlačeny nebo v určité podobě předpokládány, aby mohl textzískat svoji aktuální formu.“ (Appignanesi, Garratt 1996: 80). Podle Derridy (1993: 29) je význam v textu nepřetržitě odkládán, protože zahrnujeidentitu (to co je) a diferenci (to co není). Pro tento proces (odkládání) Derrida zavedl novýtermín – différence. Derrida (in Taylor, Winquist 2003: 93) považoval dekonstrukci za aktivní hnutí spíše nežza metodu. Derridovo dílo bylo ovlivněno fenomelogií, strukturalismem a psychoanalýzou. 1.1.1. Postmodernismus ve filmuFilm a filmové umění bývá označováno za jedno z nejaktivnějších postmodernistických umění.(Pavelka 2004: 90) Jsou to nejenom vlastnosti filmu jako záznamového média, které ho k tomupředurčují. Kupsc (1999: 364) vymezuje hranici postmodernismu ve filmu s příchodem Hvězdnýchválek.1 V tom se s ním shoduje více autorů. Je pravda, že Hvězdné války naplno rozpoutali mániimerchandisingu2. Podle některých filmových kritiků je film postmoderní uměním od saméhopočátku. Pro vznik filmu je určující jeho budoucí ekonomický úspěch. Ekonomická hodnota umění(stejně jako v eklektickém postmodernismu – viz. výše) jako produktu nakonec musí býtposuzována ekonomickými měřítky. (Monaco 2006: 29). Proto jsou produkovány filmy, kterénepřinášejí příliš nového, proto tolik „popcornové“ zábavy. Hlavní je konzument a film jakomasové médium ho musí uspokojit. Filmové umění je mistrovským dílem v estetizaci kýče. Pokud je dobře stylizovaný,dokáže podat takovou dávku patosu jako žádné jiné umění.1 První díl Hvězdných válek byl uveden v roce 1977. (Schneider 2006: 622).2 Merchandising je marketingová praktika, která značku nebo image jednoho produktu (služby) používá k prodejiproduktu jiného. 11
  • 12. Film je také určován vývojem technologií a můžeme říci, že v některých případech sestává jejich otrokem. Proč je natáčeno tolik 3D animovaných filmů bez děje? Protože jdepředevším o to ukázat, co všechno studia umí vytvořit. Jednou z důležitých vlastností filmu je také eklektismus. Ať už jde o oblibu natáčeníremakeů v poslední době nebo o aluze a popkulturní odkazy, kterými mezi sebou odkazují filmyjeden na druhý, možnosti tohoto média jsou v tomto směru neomezené, a zdá se, žei nevyčerpatelné. S tím souhlasí i Belton (in Nelmes 1999: 176), který identifikuje tři základníznaky postmoderního filmu: 1. Film je založený na „pastiši“ tradičního materiálu. 2. Velká část parafráze je tvořena obrazy z minulosti, které jsou nabízeny jako nostalgická náhražka namísto skutečného zkoumání minulosti a přítomnosti. 3. Toto odkazování k minulosti reflektuje jeden z hlavních problémů, kterým čelí dnešní filmaři – nelze říct nic nového, nic, co už by nebylo řečeno v minulosti. 12
  • 13. 1.2. MinorityParadigma postmoderny, ve kterém vznikl Forrest Gump, nám umožnilo podívat se na svět očimačlověka, který by v jiné době takovou příležitost nedostal. Mentálně postižený člověk jevypravěčem příběhu, jeho hlavním hrdinou a průvodcem po amerických dějinách. V minulostibylo příslušníky majoritní komunity jejich téma sice čas od času zpracováno, ale „blázni“ či„šílenci“ byli ostrakizováni (vyloučeni ze společnosti, odsunuti stranou, ignorováni). Foucault (1994: 5) obviňuje současnou společnost z toho, že s šílenci nekomunikuje,protože je označila jako mentálně nemocné. Nutí je žít ve světě abstraktního rozumu, kterémuvládne řád, fyzický a mravní útisk, anonymní nátlak skupiny a požadavek konformity. Ne vždy bylo šílenství chápáno jako duševní nemoc. Podle Foucaulta neexistuje žádnáspolečná řeč mezi společností a „šílenci“ od 18. století a zlomovým bodem pro něj bylo právěustanovení šílenství jako duševní nemoci. „Ve středověku a ještě v renesanci vedl člověk seslabomyslností dramatický rozhovor, v němž se střetal s temnými silami světa... Dnes zkušenostšílenství mlčí v klidu vědění, které toho o ní ví tolik, až na ni zapomíná.“ (Foucault, 1994: 8). Foucault připomíná, že ve středověku bylo šílenství řazeno do kategorie neřesti. V tétodobě také jednou pro vždy Cervantes s Donem Quijotem určil identifikaci šílenství s románovoupostavou. Duševní nemoc byla v této době podle Černouška (1994: 20) chápána jako ontologickáabnormalita a nikoliv jako lékařský problém. Svět na počátku 17. století byl k šílenství pohostinný a renesance dala průchod hlasušílenství. Od poloviny 17. století bylo šílenství vykázáno do špitálů. Nešlo o léčebné zařízení, alespíše jakýsi polosoudní tribunál, který rozhodoval o vině a trestu. „Funkce ani cíle Všeobecnéhošpitálu nemají nic společného s myšlenkou léčby. Je to instance pořádková, instancemonarchistického a měšťanského řádu.“ (Foucault 1994: 39). Ve špitálech se šílenství neléčilo,jejich úkolem bylo hlavně držet lidi stranou a napravovat. Tato instituce také fungovala jakoinstituce pracovní. Koncem 18. století se šílenství stává zveřejněným skandálem a v útulcích slouží spíšek všeobecnému pobavení. Ne-rozum je ukryt a internován, šílenství je vystaveno na odiv. Začínáse také spojovat s animalitou, zvířeckostí. Začíná také snaha o první kategorizace, dělí se např. namánii a melancholii nebo hysterii a hypochondrii. Osvícenství pak podivně násilným zásahem hlas šílenství umlčuje. Podle Foucaulta(1994: 54) je to zásluha především Pinelova útulku, kde jsou šílení internování. 13
  • 14. Počátkem 19. století podle Foucaulta společnost v čele s psychiatry a historiky šílenstvímpohrdá a pobouřeně ho odmítá. Šílenství se tak začíná individualizovat a spojovat se zločinem. S fenoménem šílenství se lidé setkávali odjakživa. V každé historické době se všakspolečnost k fenoménu šílenství stavěla jinak. Ať už si ho definovala a kategorizovala nebo sišílenství spojila s hříchem, zločinem či nemocí, určoval její přístup k lidem takto postiženými sociální diskurz. Stručnou historii přístupu k šílenství v souladu s Foucaultem, ale z pohledupsychiatrického diskurzu uvádí např. Černoušek (1994: 20 – 21). Podle něj můžeme v dějináchvystopovat pět nejdůležitějších přístupů k fenoménu šílenství: • Renesanční výklad šílenství, který je v protikladu k démonologické koncepci duševní nemoci jako hříchu nebo posedlosti zlými duchy a démony. • Čas zrození azylů na konci 18. století, kdy se ze všeobecných špitálů vydělují první ústavy pro léčení duševně nemocných. • Vznik psychoanalýzy na přelomu 19. a 20. století, kdy se také rodí systematická psychoterapie. • Vznik hnutí mentální hygieny v první čtvrtině 20. století, kdy už se psychiatrie „neskrývá“ pouze v nemocnicích a formulace pozitivních poznatků o tom, jak si uchovat duševní zdraví. • Začátek éry psychofarmakologie po 2. světové válce. 1.2.1. Mentální retardaceForrest Gump, hlavní postava filmu, patří k minoritní skupině lidí s duševním onemocněním.Konkrétně se jedná o člověka s diagnostikou lehké mentální retardací. V následující části práce sepokusím tuto nemoc definovat, zjistit jak se diagnostikuje a jak s ní souvisí fenomén „idiotsavant“. Mentální retardace je stav charakterizovaný snížením intelektuálních schopností, přičemžmentálně retardovaní jsou zpomalení, mají zpožděný duševní vývoj a mají nižší schopnostorientovat se v životním prostředí. (Hartl, Hartlová 2000: 507). Mentální retardace je závažná porucha inteligence, „která je podmíněna vnitřními- biologickými faktory a je trvalého charakteru, vnějšími vlivy může být ovlivněna pouze v rámcibiologicky daných limitů.“ (Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400). Příčiny vzniku mentální retardace lze přisoudit hlavně faktorům prenatálním (např. 14
  • 15. infekční onemocnění matky) a perinetálním (např. komprese hlavičky v porodních cestách).(Raboch a Zvolský 2001: 345). Mentálně retardovaní mají postižený vývoj rozumových schopností. Tento vývoj jevrozený a částečně získaný a následně podmiňuje adaptivní fungování postiženého dítěte čidospělého v sociálním prostředí. (Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400). Podle poslední (10) revize Mezinárodní klasifikace nemocí, kterou zpracovává Světovázdravotnická organizace, se mentální retardace dělí do šesti základních kategorií. Lehká mentálníretardace přitom začíná na IQ 69 a končí u IQ 50. Švarcová (2001: 27) uvádí, že taktoklasifikovaný jedinec většinou dosáhne schopnosti užívat řeč účelně v každodenním životě, takévětšinou dosáhne úplné nezávislosti v osobní péči a v praktických domácích dovednostech. Děti s lehkou mentální retardací jsou vzdělavatelné (Hartl, Hartlová 2000: 508). PodleRabocha a Zvolského (2001: 343) je většina těchto dětí zařazována do zvláštních škol. Jedincis IQ na spodním konci hranice spíše do pomocných škol. Mentální retardace může být medikována, zmírňována psychoterapií a sociálnímiopatřeními jako je např. umístění v ústavu. (Cohen 2002: 124). V současné době převažuje trendzdůrazňující potřebu rodiny a kontaktu s ní a pokud to není nutné, tak člověka s mentálníretardací do těchto institucí vůbec neumísťovat. (Raboch, Zvolský 2001: 353). Dítě by v žádném případě nemělo být diagnostikováno na základě výsledku jedinéhointeligenčního testu. „Musí vycházet z komplexního posouzení dítěte, zohledňováno je rozloženídílčích schopností a především vždy i kvalita adaptivního fungování a sociální zralost.“(Svoboda, Krejčířová, Vágnerová 2001: 400). Svoboda, Krejčířová, Vágnerová (2001: 401) dále uvádějí, že při stanovení diagnózy jetřeba povinně použít některý komplexní inteligenční soubor a posoudit adaptivní chování. Připrvním vyšetření by měl být proveden i podrobnější neuropsychologický rozbor výsledků. Velkádůležitost je také přikládána podrobné anamnéze zaměřené na významné faktory biologickéa psychosociální a na získávání informací o dosavadním vývojovém tempu. V USA podle Svobody, Krejčířové a Vágnerové (2001: 401) platí ještě přísnější pravidlastanovení diagnózy. Smí být užity jen ty metody, které jsou dobře validizovány, užívají je osobys plnou kvalifikací a výcvikem v dané metodě a vyšetření není zaměřeno jen na IQ, ale i nahlavní potřeby dítěte, jeho postoje apod. V USA se po 2. světové válce používalo k měření IQ tzv. Stenford-Binetovy testové série. 15
  • 16. Tyto testy jsou k dispozici pro děti od dvou let i pro dospělé. (Youngson 2000: 237). Dnes sek diagnostice používá především Wechslerových testů inteligence, u dětí ve verzi WISC-III. 1.2.2. Idiot savantV knižní předloze filmu je Forrest Gump označen jako „idiot savant“. Označení „Idiot savant“pochází z francouzštiny a znamená „učený idiot“ (Hartl, Hartlová 2000: 223). Jde o osobus celkově podprůměrnou inteligencí, která má mimořádnou jednostrannou schopnost. Tatoschopnost je založena zejména na mechanické paměti. Youngson (2000: 238) doplňuje, že můžejít také o schopnosti hudební, matematické a umělecké. Youngson se také pokouší vysvětlitetiologii tohoto fenoménu a uvádí domněnku, že tzv. savant uměleckého typu mohou mítnějakým způsobem poškozenou pouze levou stranu mozku. „Nervový systém člověka je napočátku života tak přizpůsobivý, že vrozené poškození jedné části mozku, které znemožňuje jehofunkci, může vyvolat nadměrný kompenzační vývoj jiných částí.“ (Youngson 2000: 240). Nejslavnějšími „idiots savants“ ve filmu jsou (podle Wikipedie3): • Albino z komiksu The Technopriests od Alejandra Jodorowskyho and Zorana Janjetova. • Kazan, který ve filmu Kostka (Cube, 1997) vypočítává prvočinitele ze složitých čísel. • Elling ve stejnojmenném filmu (Elling, 2001) natočeném podle stejnojmenné adaptace od autora Ingvara Ambjørnsena. • Funes ve filmu Memourious (Den Erindrende, 2001) – krátký příběh o chlapci, kterému zázračným způsobem vzroste inteligence, když spadne z koně. • Prot z K-PAX, knihy a filmu (K-Pax, 2001). Prot je autistický savant, který dokáže vizualizovat noční oblohu z jakékoliv místa ve vesmíru. • Donald z filmu Mozart a velryba (Mozart and the Whale, 2005) je taxikář s neobyčejnou schopnost počítat čísla. • Simon ve filmu Mercury (Mercury Rising, 1998) je autista, jehož život je v ohrožení kvůli jeho schopnosti rozluštit složité šifry a kódy. • Rain Man ze stejnojmenného filmu (Rainman, 1988) je také autista. Postava byla inspirovaná slavným savantem Kim Peekem.3 www.wikipedia.org 16
  • 17. 1.3. Sémiotická a naratologická analýzaV této kapitole se budu věnovat vymezení metodologie sémiotiky, sémiotické a naratologickéanalýzy, abych definovala referenční metodologický rámec práce. Zvolené metody potom využijiv praktické části práce při analýze filmu. 1.3.1. SémiotikaSémiotika je nauka, která studuje systémy znaků. „Sémiotiku nelze definovat jinak neždisciplínu, která studuje všechny fenomény, které jsou založeny na vztahu zpětného odkazu(„odkazování“) k něčemu jinému.“ (Eco 2000: 17) Základy sémiotiky položili lingvista Ferdinand de Saussere a filosof a logik CharlesSanders Peirce počátkem 20. století. Saussere chápal jazyk jako jeden z mnoha systémů kódůkomunikace. Peircovým přínosem bylo hlavně rozdělení znaků na ikony, indexy a symboly.(Černý, Holeš 2004). Sémiotika se zabývá především tím, jak společensky podmíněné užívání znakovýchsystémů produkuje význam. (Reifová 2004). K přiřazování významu znakům docházípři sémioze. Znaky tedy nabývají svůj význam přiřazováním, ke kterému dochází procesypojmenování, označování, ukazování, zastupování a reprezentování. (Doubravová 2002). Toto přiřazování má svá pravidla. Těmto pravidlům se říká kódy. (Doubravová 2002).„Kódy jsou kritické konstrukce, jsou to systémy logických vztahů.“ (Monaco 2006: 172) Znak sémiotika chápe jako něco, za čím se skrývá něco jiného. Znak je podle Thwaitese,Davise a Mulese (1994) cokoliv, co produkuje význam a pro všechny znaky platí tyto třizákladní pravidla - existují ve světě, obzvlášť v tom sociálním; znaky nenesou významy, ony jeprodukují a znaky produkují mnoho významů. Sémiotika dělí znaky na označující a označované a předpokládá, že existuje někdo, kdo siuvědomuje vztah mezi těmito aspekty. (Černý, Holeš 2004) Označující (signifier) označujefyzický prvek a označované (signified) mentální koncept vyvolaný fyzickým znakem v danémjazykovém kódu, pomocí označení se znak jako referent vztahuje k vnější skutečnosti. (McQuail1999: 176). Mezi označujícím a označovaným není vztah rovnosti, ale ekvivalence. Třetí člen, jižtyto aspekty spojuje, je korelace. (Barthes 2004). Mezi tři základní sémiotické metody, které se nejčastěji používají, patří interpretace,formalizace a jazykový rozbor. (Černý a Holeš, 2004: 34). Metoda interpretace, kterou budu vesvé práci používat, patří k velice starým metodám, o které se lidé pokoušeli už 17
  • 18. v nejprimitivnějších společnostech, kdy se například šamani a kouzelníci pokoušeli přisuzovatvýznam nejrůznějším přírodním úkazům. 1.3.2. Sémiotika ve filmuBudeme-li se na film dívat pomocí sémiotiky, můžeme říci, že film (a především obraz) lze číst,stejně jako lze číst text. To umožňuje jednak filmový jazyk, jednak systém kódů typický prozáznamová umění. Film si také kódy a jejich součásti – tropy převádí z ostatních umění, stejnějako může být použitý k jejich zaznamenání (Monaco 2006: 60). Bernard a Frýdlová (1988: 330) se z pohledu sémiotiky dívají na filmový obraz jako nasoubor znaků uspořádaný jako sdělení (zprávu nebo informaci), kterou předává tvůrce divákovi.„Filmová sémiotika zkoumá, jak znaky, z nichž se skládá filmový obraz (dílo), nabývají významya jak je předávají, i to, jestli tyto znaky tvoří nějaký systém s vlastními pravidly používání,jazyk.“ (Bernard, Frýdlová 1988: 331). Jazyk filmu je podle Monaca (2006: 156) složený zezkratovaných znaků a v tomto souvislém, nesamostatném systému nemůžeme identifikovatzákladní jednotku a tudíž ho nemůžeme popsat kvantitativně. Bernard a Frýdlová (1988: 331) dělí významy, které nabývají znaky filmového díla nafilmované, které se vyskytují i mimo filmovou skutečnost a filmové, které jsou tvořeny pomocívýrazových prostředků filmu. Podle Monaca (2006: 165) většina významů ve filmu nevycházíz toho, co vidíme nebo slyšíme. Nýbrž z neustálého procesu srovnávání toho, co vidíme s tím, conevidíme. Jak už bylo řečeno výše, nelze přesně určit, zda film má gramatiku či nikoliv. Proto jsouza základní jednotku filmové řeči považovány kódy. Filmovou řeč můžeme chápat jako tu část filmové tvorby, která umožňuje podle určitýchpravidel tvůrci film natočit a divákovi ho pochopit. „Filmový jazyk je souhrn prostředků, zapomoci kterých mezi sebou komunikují filmaři a diváci.“ (Andrikanis, Kondakov 2004: 40).Také Plazewski (1967) zdůrazňuje funkce filmové řeči jako komunikace s divákem, která můžesdělovat myšlenky, umožňovat porozumění mezi tvůrcem a divákem a pociťovat spoluúčast najeho díle. Podle Jasného (1999) filmovou řeč neutváří pouze režisér, ale celá řada jehospolupracovníků. Obecně lze také říci, že filmovou řeč můžeme chápat jako souborvyjadřovacích prostředků, které mohou sloužit také jako sdělovací systém. (Bernard, Frýdlová1988). Podle Michalka (1980) měl na utváření filmového jazyka velký vliv fakt, že film spojil 18
  • 19. svůj osud místo s tradičními kulturními kruhy s lidovým publikem. „Film nevyužíval možností,které byly z hlediska pružnosti a bohatosti jazyka nejplodnější. K výběru docházelo pod tlakempublika – jeho zájmů, zvyků a požadavků.“ (Michalek 1980: 144). U média, jakým je film,můžeme tedy sledovat, jak se mohou prostupovat a ovlivňovat postupy charakteristické pro dílavysoké a masové kultury a umělecké a masové komunikace. Filmový jazyk byl také utvářený zcela jistě pod vlivem literatury. Ať už jde o modelvyprávění, jeho strukturu (ubíhání času, následnost událostí, jejich spojení), konstrukci osnovyi epizod, způsob charakteristiky místa děje i doby, způsob utváření postav, většinu z těchto prvkůfilm převzal z literatury. (Michalek 1980: 147). V otázce, zda film má nebo nemá gramatiku, nejsou filmoví teoretici stále zajedno. Např.Monaco (2006: 172) tvrdí, že film gramatiku nemá, že operuje pouze pomocí kódů. „Kódy jsoukritické konstrukce - systémy logických vztahů - odvozené od filmu jako faktu.“ (Monaco 2006:172). Kódy v žádném případě nejsou předem existující zákony, které filmař vědomě dodržuje.Naopak, kódy se navzájem kombinují, aby vytvořily médium, v němž se film vyjadřuje. Existujítaké kulturně odvozené kódy - existují mimo film a filmaři je prostě reprodukují. Tento názorvyjadřuje také Metz (1982: 3), podle nějž je film „řeč bez jazyka“. Monaco (2006: 193) rozeznává tyto základní druhy kódů: formát, otevřená a uzavřenáforma, okénková, geografická a hloubková rovina, vnímání hloubky, blízkost a proporce, vnitřnízainteresovanost barev, forem a linií, váha a směřování, latentní očekávání, asymetrická versussymetrická kompozice, textura a svícení. Tyto kódy fungují v rámci statického filmového okénka.U diachronního záběru podle Monaca hrají roli faktory vzdálenosti, zaostření, úhlu, pohybua stanoviště. Mezi nejdůležitější filmové kódy patří podle Nelmese (1999) mise en scéne4, kterou dáletvoří (Nelmes 1999: 100 – 108): • nastavení - jsou obvykle vnímána jako signifikace autentičnosti, místo, kde se události odehrávají, • rekvizity - definují žánr, také se mohou stát označujícím významu v určitém filmu, • kostým - je přímo spojený s postavou a umožňuje primárně identifikovat její4 Výraz „mise en scéne“ se do češtiny nepřekládá, ale pokud ano, znamená „aranžmá scény“, „dát na scénu“ nebo„plán inscenace“. Výraz je přejatý z divadelního umění, kde znamená souhrn přemisťování, které kvůli logice dějeprovádí v souladu s textem herec na jevišti. (Andrikanis, Kondakov 2004: 49). 19
  • 20. charakter, • herecké provedení a pohyb - pravděpodobně nejdůležitější zdroj mise en scéne je herecký výkon, způsob provedení herců, řeč těla, patří sem i filmová mluva. • umístění na scénu, • světlo - osvětlení jako jeden z „neviditelných“ kódů filmu, • kamera a pohyb kamery, • střih, • zvuk a hudba. S tím, že filmová gramatika neexistuje nesouhlasí např. Lotman (in Černý, Holeš 2004:286), který rozlišuje filmovou gramatiku, slovní zásobu a sémantiku. Za filmovou gramatikupovažuje mechanismus posloupnosti jednotlivých záběrů, funkci lexikálních jednotek potom plníobrazy jednotlivých lidí a předmětů. Také Bernard a Frýdlová (1988: 207) zdůrazňují, že film gramatiku má. Podle autorůjazyk filmu skládá věty ze slov a slova jako významové prvky z omezeného počtu hlásek(nevýznamových figur). Za významové prvky považují záběry. Za nevýznamové prvkyelementární prvky snímané skutečnosti a elementární prvky záznamové suroviny. „Jazyk v řečiřadí figury za sebou (lineárně) do slov, slova do vět, odstavců atd., ale také „vedle sebe“ – každéslovo má svou intonaci, je doprovázeno gesty, mimikou apod.“ (Bernard, Frýdlová 1988: 207). Ať už se na existenci filmové gramatiky shodneme či nikoliv, je zcela zřejmé, že film másvou syntaxi. Filmová syntaxe funguje jako systematické uspořádání a dává pravidlům filmovétvorby řád a naznačuje jejich vzájemné vztahy. Stejně jako psané jazyky obsahují syntagmatickou rovinu, musí filmová syntaxeobsahovat jak vývoj v čase, tak vývoj v prostoru. Modifikováním prostoru je mise en scénea modifikováním času montáž. (Monaco 2006: 169). Montáž patří k pojmu filmový jazyk. Podle Monaca (2006: 172) je to právě montáž, kteráfunguje jako struktura filmového jazyka. Vychází ze zákonů našeho vnímání. Když poznávámesvět, nezkoumáme ho důkladně a v jednom kuse, ale sestavujeme ho z jednotlivých části, kterénám ve výsledku dávají kompletní obraz. Při montáži se spojuje celá řada obrazů v rychlém sleduza sebou, aby bylo dosaženo většího účinku na diváka. Filmová řeč pro modifikaci prostoru a času využívá stejně jako její lingvistická předlohavelice silného nástroje – interpunkce. Mezi nejčastěji používané prostředky patří zatmívání- 20
  • 21. roztmívání, prolínání, rozostření, zjasnění, nepravá stíračka a stíračka. (Plazewski 1967: 186).Tyto způsoby přechodu využívají přechodu jednoho snímku do druhého a to různými způsoby. Film si mnohé ze stylistických forem vypůjčil z literatury. Jde o formy, které obrazuumožňují, aby znamenal mnohem víc než je jeho doslovný význam. Plazewski (1967: 209)popisuje několik základních vyprávěcích technik, kterých se při filmové tvorbě využívá. Jsou totechniky: 1. Stupňování (gradace) – při ní se člení zamýšlený účinek na několik spolu spjatých prvků. 2. Opakování - mnohonásobné použití téhož výrazového prostředku pro zdůraznění určitého rysu nebo události. 3. Refrén, který rytmizuje fabuli nebo jí dává pevnější kompoziční vazbu. 4. Při elipse se vypouštějí ty prvky fabule, které si má divák samostatně domyslet. 5. Litotes znamená stvrzení nějakého rysu popřením rysu protikladného. 6. Antitéza (protiklad) – konfrontace krajně protikladných prvků, aby se zdůraznila extrémnost jednoho z nich. 7. Metonymie se využívá k označení předmětu nebo činnosti jiným předmětem nebo činností, jež je s předchozí činností v blízkém příčinném vztahu. 8. Synekdocha je určení předmětu nebo události tím, že se týž předmět nebo událost ukáže způsobem „část za celek“. 9. Eufemismus jako vyjádření drastického pojmu nebo události způsobem jemnějším, např. zobrazení nahoty, těhotenství, vraždy nebo hrůznosti. 10. Metaforu můžeme použít dáváme-li pojmu nový, širší, přenesený význam konfrontací s druhým pojmem a to ve formě metafory vizuální, dramatické a zvukové. 11. Symbol. O symbol jde, pokud dáváme pojmu, začleněnému do dramatické akce, nový, širší, přenesený význam, aniž jej konfrontujeme s druhým pojmem. 12. A konečně alegorie, při které se uplatňuje přenesený význam na pojem, uměle vložený do dramatické akce. Kromě využití z literatury přejatých stylistických forem můžeme ve filmovém vyprávěnívyužít rozlišování různých vyprávěcích rovin inspirovaných opět literaturou. Přímou a nepřímouřeč znali už římští rétorikové. (Plazewski 1967: 233). Ve filmu lze také využít i polopříméhovyprávění a dalších druhů vyprávěcích rovin. Podle Plazewskiho (1967: 241) nás při nepřímémvyprávění provází komentář mimo obraz; polopřímého vyprávění se používá jako moderní formy 21
  • 22. popisu skutečnosti, protože proplétá objektivní podání s podáním jednotlivých hrdinů a posledníformou je hrdinův vnitřní monolog, který vystihuje hrdinovy nevyslovené myšlenky a doprovázívizuální akci. Stejně jako většina románů je i většina filmů vyprávěná z hlediska vševědoucího.(Monaco 2006: 200). Ve filmu vidíme a slyšíme věci, které by častokrát hrdina nikdy nemohlpopisovat, protože je zkrátka nezažil ani zažít nemohl, např. protože se staly jiné postavě. 1.3.3. Sémiotická analýzaPodle Chandlera5 (1997) může být sémiotika aplikovaná na cokoliv, co má nějaký vztahs kulturou. Sémiotickou analýzu můžeme použít na jakýkoliv mediální text (včetně filmu).McQuail (1999: 176) zdůrazňuje, že sémiotický přístup je vhodný i na texty, které zahrnují vícenež jeden znakový systém, a na znaky, pro které není ustavena žádná gramatika ani slovník. Text je sám o sobě komplexním znakem, který se skládá z ostatních znaků. PodleChandlera (1997) by se analýza měla pokoušet identifikovat znaky a kódy, které určují, co tytoznaky znamenají. Kromě těchto kódů je třeba identifikovat nastavení paradigmatu jako jenapříklad velikost záběru. Také je třeba identifikovat strukturální vztahy mezi různýmioznačujícími (syntagma). Konečně je třeba diskutovat o ideologických funkcích znaků v textua o textu jako takovém. Primární cíl sémiotické analýzy podle Chandlera (1997) představujeustanovení základních konvencí, identifikování signifikantních rozdílů a opozit. Poté bychom seměli pokusit modelovat systém kategorií, vztahů (syntagmatických a paradigmatických),konotace, rozdílů a pravidel použitých kombinací. Tyto analytické praktiky se mají pokusitzexpilicitnit to, co je obvykle pouze implicitní. 1.3.4. Naratologická analýzaPři definování metody naratologické analýzy budu vycházet primárně z knihy Poetika vyprávěníod S. Rimmon-Kenanové (2001). Autorka shrnuje množství přístupů různých literárních teoretikůa nabízí kvalitní a vyčerpávající nástroje pro zkoumání narativní fikce. „Jako narativní fikcioznačuji vyprávění určitého sledu fiktivních událostí.“ (Rimmon-Kenanová 2001: 10). Termín„vyprávění“ podle ní naznačuje, že jde o komunikační proces, kdy je jako sdělení předávánautorem příjemci narativ a vyprávění má jazykovou povahu přenosu sdělení. Autorka nerozlišuje vyprávění klasicky na „fabuli“ a „syžet6“, ale nahrazuje tyto termíny5 http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html6 Fabule je jakási příhoda, o které se vypravuje v díle nebo souhrn událostí v díle. Syžet je způsob uspořádáníjednotlivých tématických složek a ztvárnění informací o fabuli. (srov. Nünning 2006). 22
  • 23. rozlišením na „příběh“ a „text“. Příběh podle Rimmon-Kenanové stejně jako fabule označujevyprávěné události, je uspořádán chronologicky a zahrnuje účastníky těchto událostí. Text jepotom mluvenou či psanou promluvou, která o těchto událostech vypráví. Mimo (nebo nadtěmito kategoriemi) potom stojí vyprávění jako akt nebo proces produkce textu, které může býtreálné či fiktivní (Rimmon-Kenanová 2001: 11). Aby nedocházelo k nepřesnostem v terminologii, budu vždy uvádět oba termíny –rozlišení tradiční i termíny, které používá Rimmon-Kenanová. V rovině příběhu se autorka věnuje především postavám a jejich typologiím. Forster (inRimmon-Kenanová 2001: 48) rozlišoval ploché a oblé postavy. Podle něj jsou ploché postavyvystavěny kolem jedné myšlenky a proto mohou být vyjádřeny jednou větou. Oblé postavy jsoujejich opakem. Ewen (in Rimmon-Kenanová 2001: 48 – 50) navrhuje klasifikovat postavy jakobody kontinua místo vyčerpávajících kategorií a rozlišuje tři kontinua (osy): složitost, rozvoja průnik do vnitřního světa. Při analýze textu (syžetu) Rimmon-Kenanová vychází z Genetta (1972 in Rimmon-Kenanová 2001: 51). Gennette text (syžet) analyzuje pomocí tří modalit – času (textovéuspořádání událostních složek příběhu), charakterizace (reprezentace postavové složky příběhuv textu) a fokalizace (úhel pohledu, skrze nějž je příběh v textu filtrován slovně formulovánvypravěčem). Analýza času není pro účely práce stěžejní, budu se tedy věnovat přínosnějšímu aspektuzkoumání. Ten pro mne představuje analýza povahových rysů postav, tzv. charakterizace.Existují dva základní typy textových indikátorů, které uvádějí povahu postavy - přímá definicea nepřímá prezentace (Ewen in Rimmon-Kenanová 2001: 66). Přímá definice (Rimmon-Kenanová 2001: 67 – 68) se podobá zobecnění a pojmovému chápání. Rysy jsou pojmenováványadjektivem nebo abstraktním podstatným jménem. Druhým typem, který rysy nepojmenovávápřímo a nechává na čtenáři, aby si sám vyvodil určité vlastnosti, je nepřímá prezentace. Nepřímáprezentace (Rimmon-Kenanová 2001: 68 – 73) toho může docílit několika prostředky: ukazuječinnost postavy, její řeč, vnější vzhled postavy a posledním prostředkem je zobrazené prostředí.Charakterizaci mohou také zesilovat analogie jména, krajiny a analogie mezi postavami.(Rimmon-Kenanová 2001: 73 – 77). Posledním ze způsobů analýzy textu (syžetu) je zaměření se na fokalizaci. Fokalizace jeúhel pohledu, prizma, perspektiva, která je ztělesňována vypravěčem a při níž nemusí jít nutně 23
  • 24. o jeho vlastní úhel pohledu. (Genette in Rimmon-Kenanová 2001: 78). Podle Genetta máfokalizace jak subjekt, tak objekt. „Subjektem je agens, jehož vnímání orientuje prezentaci,zatímco jejím objektem je to, co fokalizátor vnímá“. (Balová 1977: 33. in Rimmon-Kenanová2001: 81). Fokalizaci lze členit podle pozice vzhledem k příběhu a podle stupně trvání. (Rimmon-Kenanová 2001: 81 – 83). Podle pozice vzhledem k příběhu můžeme rozlišovat vnější nebovnitřní. Vnější fokalizace je blízká vyprávějícímu agentu a její vehiklum se nazývá „vypravěč-fokalizátor“. Vnitřní fokalizace je umístěna uvnitř představovaných událostí. Předmět, který jefokalizován, může být viděn zvenku či zevnitř. Podle stupně trvání může fokalizace zůstat pevná v celém narativu a může se střídat mezidvěma dominantními fokalizátory. Potom tedy může být fokalizace pevná, střídavá a četnáa vztahuje se na fokalizátora i na fokalizované. Fokalizace nemá pouze vizuální význam, ale i řadu dalších aspektů. Jedním z nich jevnímání, které je určeno prostorem a časem (Rimmon-Kenanová 2001: 84). Dalším aspektem jeaspekt psychologický, který můžeme vnímat v rovině kognitivní a emotivní. (Rimmon-Kenanová2001: 86 – 87). V rovině kognitivní můžeme určit termíny jako je vědomost (omezenáa neomezená), domněnka, víra nebo vzpomínka. V rovině emotivní můžeme vnímat objektivnía subjektivní opozici. Posledním aspektem je aspekt ideologický. (Rimmon-Kenanová 2001: 88).Tento aspekt se často chápe jako norma textu, obecný systém nahlížení světa, v souladu s nímžjsou postavy a události příběhu hodnoceny. Analýza vyprávění může být pro nás zajímavá z hlediska zkoumání komunikačníhoprocesu. Autorka zkoumá vyprávění jako narativní komunikační situaci. Podle Chatmana (2000)můžeme rozlišovat následující participanty v narativní komunikační situaci: skutečný autor,implikovaný autor, vypravěč, fiktivní adresát, implikovaný čtenář a skutečný čtenář. Mimonarativní proces stojí skutečný autor a skutečný čtenář. V textu jsou tito dva zastoupenináhradními agenty, které Booth (1961 in Rimmon-Kenanová: 93) a další autoři nazývajíimplikovaný autor a implikovaný čtenář. Implikovaný autor je jakési autorovo druhé já, soubor implicitních norem a něčím vícenež pouhou textovou opozicí. Implikovaný autor je „vědomím vládnoucím dílu jako celku,pramenem norem do díla vtělených.“ (Rimmon-Kenanová: 93). Vztah implikovaného autorak autorovi skutečnému je psychologicky velice složitý, skutečný a implikovaný autor nemusí být 24
  • 25. identičtí. Autor může do díla vkládat myšlenky, přesvědčení, emoce, které jsou jiné nebov protikladu k jeho vlastním. „Implikovaný čtenář představuje, stejně jako implikovaný autor, konstrukt a liší se odskutečného čtenáře a fiktivního adresáta tak, jako se implikovaný autor liší o skutečného autoraa vypravěče. (Rimmon-Kenanová 2001: 94 – 95). Pro účely práce bude důležitá hlavně kategorie vypravěče. Při rozlišování různých druhůvypravěčů vychází Rimmon-Kenanová (2001: 101 – 110) opět z Genetta (1972). Při rozhodovánío typologiích bere v úvahu narativní rovinu, rozsah účasti v příběhu, stupeň vnímatelnosti aspolehlivost vypravěče. V narativní rovině můžeme rozlišit vypravěče extradiegetického, tedy vypravěčezařazeného nad rovinou, k níž patří a vypravěče intradiegetického, tedy vypravěče, který také jediagetickou postavou v prvotním narativu vyprávěném extradiegetickým vypravěčem. (Rimmon-Kenanová 2001: 101 – 102). Dalším způsobem rozlišování vypravěčů je zvážení jejich rozsahu účasti v příběhu.Vypravěč, který se příběhu neúčastní, je nazýván heterodiegetický, účastník příběhu potomhomodiegetický. (Rimmon-Kenanová 2001: 102 – 103). Vypravěč také může být skrytý nebo odkrytý, tomuto členění je potom dominantní stupeňvnímatelnosti (perceptibility). Chatman (in Rimmon-Kenanová 2001: 104 – 106) člení znakyodkrytosti podle stoupajícího stupně perceptibility. Tyto znaky jsou popis místa děje;identifikace postav – vypravěč věděl už dříve o existenci postavy; časové shrnutí – snahazaznamenat určité časové období; definice postavy – vypravěč provedl abstrakci a má úmyslprezentovat takové označení jako autoritativní charakterizaci; informace o tom, co si postavynemyslely či co neřekly a komentář – interpretace, soudy nebo zobecnění. Posledním způsobem, jak můžeme nahlížet na vypravěče je posouzení jeho spolehlivosti.„Spolehlivý vypravěč je ten, jehož vyprávění příběhu a komentáře k němu má čtenář považovatza autoritativní sdělení fikční pravdy. Nespolehlivý vypravěč je ten, o jehož vyprávění příběhumá čtenář důvod pochybovat.“ (Rimmon-Kenanová 2001: 107). 25
  • 26. 1.4. Teorie mýtůV poslední kapitole zabývající se teoreticko-metodologickým referenčním rámcem práce se buduvěnovat pojetí mýtů podle Bartla a stručné historii mýtu a mytologie. Důvodem, proč jsem serozhodla věnovat této problematice je fakt, že zkoumání mýtů a Barthova dekonstrukce patřík důležitým konceptům, teoriím a metodám postmoderny a chystám se jich využít při analýzefilmu. Lidé si vždy rádi vymýšleli, vyprávěli a poslouchali příběhy. Tyto příběhy se nemuselyvždy zakládat na pravdě, mohly se pouze inspirovat tím, co lidé kdysi prožili, jejich emocemi(strachem, zvědavostí) nebo např. rituály. Mohly být také úplně vymyšlené. Ale proč lidé tak rádiposlouchají příběhy? Podle Paniniho (1996: 7) je to dáno tím, že vypravěč vždy dokáže vzbudit vposluchačích zájem. Tím, že částečně vypráví to, co lidé chtějí slyšet a částečně si přidávái něco navíc. Mýty a příběhy by tedy nemohly existovat bez komunikace, bez toho, aby je někdovyprávěl a někdo poslouchal. Asi už se nikdy přesně nedozvíme, proč mýty a mytologie vznikly. Podle Armstrongové(2006: 12) vznikla mytologie možná proto, aby nám pomohla vyrovnávat se s mezními lidskýmisituacemi a aby uchovala události, které se v jistém smyslu staly jednou, ale které se také dějíneustále. V minulosti často lidé museli těmto mezním situacím čelit, proto je podle Armstrongové(2006: 9) mýtus skoro vždy zakotven ve zkušenosti smrti a strachu ze zániku. K dalšímcharakteristickým vlastnostem mýtu podle Armstrongové (2006: 9 – 11) patří také to, že největšímýty se týkají krajností, které nutí jít za hranice zkušenosti; mýtus nemůže být vyprávěn jen tak;základním tématem mýtu je víra v neviditelnou, plnější skutečnost a mytologie potom býváobvykle neoddělitelná od rituálu. V minulosti byla mytologie pro lidstvo velmi důležitá. Nejenom rituály, které určovalyběžný chod společnosti, patřily ke každodenní mýtické zkušenosti člověka. Mýtus dával životusmysl a řád. Zhruba koncem patnáctého století7 se začala klasická mytologie hroutit. Tři stoletímodernizace (např. objevení Ameriky, rozvoj civilizace, průmyslová revoluce, ale také revolucetechnologické, politické a sociální) měli na společnost hluboký dopad. Mýtus začal být lidmipovažován za zbytečný a zastaralý. Mýtus nahradil logos. „Logos se musí narozdíl od mýtu shodovat s fakty, je výrazně7 Campbell (1998: 14) považuje za konec vlivu starých mytologických systémů rok 1492. 26
  • 27. praktický, jde o způsob myšlení užívaný k tomu, abychom něčeho docílili, neustále hledí vpřed,aby získal větší kontrolu nad světem nebo něco nového objevil.“ (Armstrongová 2006: 119). Mýtus, který lidem dříve dodával pocit smyslu a řádu, byl vystřídán logem, který jimtento pocit zprostředkovat nedokázal. Lidé přestali mýtům věřit nebo se k nim snažili přistupovatracionálně či vědecky, „a tím z něj udělali něco, čemu se nedá věřit.“ (Armstrongová 2006: 29). Armstrongová také připomíná, že slavný Nietzscheův výrok: „Bůh je mrtev“. můžemechápat jako oznámení definitivního konce pocitu posvátna, které nemůže existovat bez mýtu,rituálu a etického myšlení. Dnes žijeme ve společnosti, která klasické mýty zavrhla. Není potom těžké uvěřit tomu,že se mýtem může stát cokoliv (každá osobnost, událost nebo umělecký produkt). Podle Paniniho(1996: 9) lidé tak vyjadřují svá přání, aby se tyto osobnosti, události či produkty stalynadčasovými, aby se na ně nikdy nezapomnělo. Klasické mytologické systémy nahradil logos,mytologie hledající smysl a řád nahradil mýtus hrdiny. „Mýtus hrdiny neměl poskytovat ikony kuctívání, ale přivést člověka k jeho vlastním hrdinským sklonům. Mýtus má vést k napodobenínebo účasti, ne k pasivní kontemplaci.“ (Armstrongová 2006: 132). Což se přesně stalo. Stačí sejen podívat, jak rychle se stane osobnost, která předčasně zemřela, ikonou, mýtem, někdy ažfanaticky zbožňovaným objektem (např. princezna Diana, Elvis Presley nebo J. F. Kennedy). Roland Barthes (2004: 109) za mýtus považuje určitou promluvu. „Řečí, diskurzem,promluvou tedy budeme nadále rozumět jakoukoli verbální či vizuální - signifikativní jednotku čisyntézu.“ (Barthes 2004: 109). Mýtem nemůže být jakákoliv promluva, protože mýtus je vždysystémem komunikace, sdělením, modem určité signifikace a určité formy. Na druhou stranuBarthes také tvrdí, že se mýtem může stát vše. „Každý předmět na světě může přejít z uzavřené,němé existence do orálního stavu..., protože žádný zákon, ať už přirozený či jiný, nezakazujemluvit o věcech.“ (Barthes 2004: 107). Jak bylo již řečeno, mýtus je vždy formou určité signifikace. Podle Barthese lze v mýtunalézt sémiologický systém (označující, označované a znak) a to hned dvakrát. „Mýtus jebudován na základě sémiologického řetězce, který existuje před ním: je sekundárnímsémiologickým systémem.“ (Barthes 2004: 112). To, co bylo v primárním systému znakem sev sekundárním systému stává označujícím. V mýtu tedy existují dva sémiologické systémy – systém lingvistický, kterým je jazyknebo jiné způsoby jeho reprezentace, Barthes ho (2004: 113) nazývá řečí – předmětem. Druhým 27
  • 28. systémem je mýtus sám. Barthes ho nazývá metajazykem, protože je jazykem sekundárním,v němž vypovídáme o tom prvním. Označující se v mýtu prezentuje dvojznačně. Je jeho smyslem i formou. Může být plnénebo prázdné. Mýtus je definován „hrou na schovávanou“ mezi smyslem a formou. (Barthes2004: 116). Smysl mýtu ustupuje do pozadí, aby dal vyniknout jeho formě. „Forma mýtu nenísymbolem... předkládá se jako bohatý, prožívaný, spontánní, nevinný, nediskutovatelný obraz.“(Barthes 2004: 117). Forma bývá nakonec pohlcena příběhem, který se odvíjí mimo ni – konceptem. Konceptje vždy pevně vymezený, je historický i intencionální, je pohnutkou, kvůli níž je mýtus vyřknut.(Barthes 2004: 117). Koncept je zaplněn jistou situací. Skrze něj je do mýtu vsazen celý novýpříběh a koncept se musí přizpůsobit. Barthes (2004: 120) se domnívá, že mýtus nic neskrývá, ale spíše deformuje. Označujícímá podle něj (Barthes 2004: 121) dvě stránky: stránku plnosti, která je smyslem, a stránkuprázdnoty, která je formou. Koncept deformuje stránku plnosti (smysl). „Mýtus je čistýideografický systém, v němž jsou formy dosud motivovány konceptem, který reprezentují,přičemž ovšem ani zdaleka nepokrývají jeho reprezentativní celkovost.“ (Barthes 2004: 126). Rozlišení prázdného a plného označujícího je důležité, pokud chceme mýtus čísta dešifrovat. (Barthes 2004: 126 – 130). Pokud se soustředíme na prázdné označující, nechávámekoncept, aby bez dvojznačnosti zaplnil formu mýtu. Signifikace tak opět začíná být doslovná.Tento způsob zaostření používá ten, kdo mýtus vytváří. Pokud se soustředíme na plné označující, kde jasně odlišujeme smysl od formya vycházíme z deformace, kterou forma podrobuje smysl, odhalujeme signifikaci mýtu apřijímáme jej jako podvod. Tento typ zaostření používá mytolog. Pokud se soustředíme na označující mýtu jako na nerozlučné spojení smyslu a formy,přijímáme nejednoznačnou signifikaci. Tento typ používá čtenář mýtu. 28
  • 29. 2. Východiska a problémy interpretace filmových dělV této kapitole vymezím východiska a omezení, jaká skrývá kritika a interpretace filmových děl.Oblast filmové teorie je natolik obsáhlá a nabízí se tolik možností interpretace filmových děl, žepro přínos práce je nutné tyto východiska a omezení vymezit. Vybrala jsem si dvě díla zabývajícíse studií filmu, abych na nich mohla demonstrovat možnosti a limity této interpretace. Prvním z nich je kniha od Roberta Birda – Andrej Rublev8. Toto dílo jsem zvolila,protože jde také o „životopisný“ film a patří k důležitým dílům ve filmové historii. Autor se vestudii nejprve zabývá historickou osobností Andreje Rubleva, jeho dílem a dobovýmisouvislostmi. V kapitole „Od Rubleva k Rublevovi“ vysvětluje, jak dalece byl tvůrce filmuovlivněn při výrobě kostýmů a dekorací historickými poznatky. V další kapitole „Křížová cesta Andreje Rubleva“ se čtenář seznamuje s procesem výrobyfilmu – výběrem herců, okolnostmi jeho vzniku a možnostmi, jaké skýtají při výrobě a archivacifilmů média. Ve třetí kapitole „Tvar příběhu“ se autor věnuje ději filmu a různým rovinám, jak jej lzevykládat. Podrobně popisuje strukturu vyprávění – prolog, šest epizod a epilog filmu a věnuje sejednak tomu, co se na plátně děje a také tomu, jak je to zobrazeno. Závěrečná část studie „Povznášející pohled“ se zabývá dílem režiséra AndrejeTarkovského, jeho odkazu k malířství a hlavně ikonám, a možnostem symbolického výkladuikony Apokalypsy. Druhou knihou, kterou jsem pro tuto kapitolu vybrala, je již zmiňované dílo od JameseMonaca – Jak číst film9. Nejde o klasickou filmovou studii, která by se zabývala pouze jednímfilmem. Důvodů, proč jsem si vybrala tuto knihu je více. Autor se v ní jednak zabýváteoretickými možnostmi studií filmu a filmové kritiky, ale také prakticky analyzuje veškerédějiny filmu. Přínos této knihy pro svou práci vidím hlavně v tom, že prakticky ukazuje, jak lze filminterpretovat a v čem tato interpretace může být omezena. Monaco (2006: 395) rozlišuje různémožnosti přístupu k filmu podle funkcí ve vztahu k teorii a praxi. Recenzent je potom na koncipraktický, analyzuje, popisuje a hodnotí film. Na druhém konci je filmová teorie, která podleautora „existuje především kvůli sobě samé a často má výsledky, ale nemá nutně příliš velký8 Bird, R. 2006. Andrej Rublev. Praha: „casablanca-.9 Monaco, J. 2006. Jak číst film. Praha: Albatros. 29
  • 30. vztah ke skutečnému světu.“ (Monaco, 2006: 395). Pro přínosnou analýzu filmu je podle nějdobré se pohybovat mezi těmito dvěma extrémy. V praktické části se potom autor věnuje analýze filmů podle různých možností: jednouz rovin je kapitola „Jazyk filmu: znaky a syntaxe“, ve které autor definuje základní termínyfilmové sémiotiky a rozebírá je na ukázkách z konkrétních filmů. V obsáhlé části mapující dějinyfilmu Monaco netradičně dějiny člení do tří obsáhlých celků: „kino“: ekonomika a politikaa „film“: estetika. V „kino“: ekonomice hledá důsledky finančních možností filmařů na výrobua distribuci filmů a na vznik nových technologií. V kapitole „kino“: politika se zabývá„sociopolitikou“ filmu, tím, jak je společnost ve filmu zobrazována, jak je tím ovlivněna a jakéhodnoty jsou pro ni důležité. V nejobsáhlejší části „film“: estetika ho zajímají témata jako je filma vytváření umění, realismus versus expresionismus, žánr versus auteur, hollywood versus svět,zábava versus komunikace a demokracie, technologie a konec filmu. Každé z témat se vždydotýká určité historické epochy ve vývoji filmu, stejně jako filmů těmito tématy ovlivněných,navazujících a inspirovaných. Uvedené knihy reprezentují odlišné způsoby přístupu ke studování a interpretaci filmu.Zatímco Birdovo dílo se důkladně zabývá pouze jedním filmem, Monaco se snaží reflektovatsledovaná témata na co nejširším vzorku filmových děl. Oba autoři při interpretaci filmů vždyvycházejí pouze z některých možných přístupů. Film je natolik mnohovrstevnaté médium, že honelze nikdy postihnout komplexně. Bird se například zaměřuje na výrobu, strukturu děje filmua na širší kontext jeho vzniku a tvorby jeho autora. Monaco, i přes množství zkoumaných témat,vychází v základě ze tří možností interpretace filmu: ekonomika, politika a estetika. Při interpretaci filmových děl se tedy autor jednak může zaměřit pouze na jedno dílo,které se snaží zkoumat z pohledu určité teorie nebo se zaměří na určitá témata, která reflektujev různých dílech. Dalším důležitým východiskem pro interpretaci je fakt, že nikdy nelze film přianalýze postihnout zcela, lze se zaměřit pouze na některé z jeho částí. 30
  • 31. 3. Analýza filmuPři interpretaci filmového díla se zaměřím pouze na jedno dílo (film Forrest Gump), které sebudu snažit zkoumat z pohledu jednoho z možných přístupů sémioticko-naratologické analýzy10 .Nejprve budu film analyzovat, poté výsledky této analýzy interpretovat. Zvolený produkt nejprvepopíši – pokusím se ho vymezit jako „narativní fikci“ vzhledem k metodě sémioticko-naratologické analýzy a také jako produkt masové komunikace. Poté ho budu analyzovat v roviněpříběhu (fabule), textu (syžetu) a jako vyprávění. 3.1. Popis produktuZvoleným textem, který jsem identifikovala jako narativní fikci, je film Forrest Gump. Tento filmsplňuje všechny aspekty narativní fikce: je vyprávěním; jde o komunikační proces, při kterém jesdělení (narativ) předáváno autorem (režisérem) čtenářům (divákům) a vyprávění má jazykovoupovahu přenosu sdělení (hlavní hrdina svůj příběh vypráví). Příběhem je vyprávění vypravěče-fokalizátora, které chronologicky zobrazuje jeho život.Textem je monolog vypravěče, dialogy postav v jeho vyprávění a dialogy s fiktivními adresátypři vyprávění příběhu. Film byl natočený v roce 1993 v USA a vyrobilo ho studio Paramount. Jeho délka je 142minut, využívá barevného i černobílého formátu filmu. Film produkovali Wendy Finerman, SteveStarky a Steve Tisch. Scénář napsal Eric Roth podle románu Winstona Grooma. Kameramanem byl RonBurgess. Hudbu zkomponoval Alan Silvestri. Ve filmu hrají Tom Hanks, Robin Wright Penn,Gary Sinise, Mykelti Williamson, Sally Field, Haley Joel Osment, Peter Dobson, Siobhan Fallon,Brett Rice, Kirk Ward, Kurt Russell, Stephen Bridgewater, Michael Jace a další. Rozpočet filmubyl 55 milionů USD a film po celém světě vydělal 677 milionů USD. Film získal řadu ocenění pocelém světě. Získal například šest Oscarů a byl nominován v sedmi jeho kategoriích. Z dalšíchvýznamných cen můžu jmenovat např. ceny BAFTA, Saturn, Eddies, Zlaté Glóby, Ceny MTVnebo dokonce i Českého Lva. Režisérem filmu byl Robert Zemeckis. Robert Zemeckis se narodil v roce 1952 v Chicaguve státě Illinois. Krátkometrážní filmy začal natáčet už na střední škole. Bývá považován za„žáka“ Stevena Spielberga, který mu producentsky pomohl v začátcích. Režíroval mnoho filmů,z nichž jeho nejvýznamnějším počinem byl právě Forrest Gump, za kterého získal Oskara.10 Srov. Rimmon-Kenanová 2001. 31
  • 32. Z dalších jeho slavných titulů můžeme jmenovat např. trilogii Návrat do budoucnosti (1985,1989, 1990), komedii Smrt ji sluší (1992), detektivku kombinovanou s animovaným filmemFalešná hra s králíkem Rogerem (1988) a z poslední doby drama Trosečník (2000) neboanimovaný Polární expres (2004). Andrikanis a Kondakov (2004) řadí Roberta Zemeckise k typu režiséra – jazzmena. Titorežiséři podle nich dávají každému herci možnost zahrát si vlastní sólo, přejí si, aby měl každýsvůj názor, aby do filmu lidé vnášeli své vlastní náměty a myšlenky. Robert Zemeckis získal scénář k filmu od producentky Wendy Finermanové a EricaRotha. Podle Šťastné (2006: 72) o něm Zemeckis řekl: „Ten scénář jsem přečetl, a pak už jsemho nedokázal odložit. I když porušoval všechna pravidla filmové tvorby, která jsem znal.“ 3.1.1. Knižní předlohaFilm vychází ze stejnojmenné knižní předlohy od Winstona Grooma, která vyšla v roce 1985 (vČR v roce 1994). Filmové adaptace většinou nebývají věrné knižní předloze a nejinak tomu byloi v případě Forresta Gumpa. Z těch nejvýznamnějších rozdílů zmíním jen to, že knižní ForrestGump je hrubší a cyničtější než ten filmový,11 zažívá více dobrodružství12 a rozdílné jsou i osudyvedlejších postav. Autor Winston Groom se pokusil na úspěch první knihy v roce 1995 (v ČR 1996) navázatpokračováním Gump a spol. 3.2. Příběh (fabule)Příběh (fabule) vypráví o muži jménem Forrest Gump, který vypráví příběh o svém životě. Vefilmu jsou tedy vypravěči dva. Vypravěč (režisér), který vypráví o Forrestu Gumpovi a ForrestGump, který vypráví o svém životě13. Forrest si povídá s různými lidmi na lavičce na autobusovézastávce a přitom si vybavuje události ze svého života. Tyto události shrnují jeho dětství, kdy žils matkou, kamarádil s holčičkou jménem Jenny a nosil protézy, které mu rovnaly záda. Vyprávítaké o svém dospívání, hraní amerického fotbalu, studiu na univerzitě a odchodu na vojnu. Jezamilovaný do dívky jménem Jenny a odchází bojovat do Vietnamu. Dále hlavní hrdina vyprávío událostech, které následovaly po návratu z Vietnamu, o svých kamarádech Bubbovi a poručíku11 Podle dokumentu „Očima Forresta Gumpa“ na DVD “Forrest Gump“ film zcela obrací poselství knihy – z motta:“Bejt idijot není žádnej med (v originále “Being an idiot is no box of chocolates”) se ve filmu stává: “Život je jakobonboniéra.”12 Kariéra v kapele, šachu, cesta do vesmíru, setkání s lidožravými domorodci, pokus o proniknutí do filmu, pokus oproniknutí do politiky, wrestling a další.13 Nebude-li uvedeno jinak, budu dále vypravěčem nazývat Forresta Gumpa. 32
  • 33. Danovi, o své ping-pongové kariéře, běhu přes celou Ameriku a hledání vztahu k Jenny. Běhemsvého života potkává slavné osobnosti – politiky, herce a zpěváky a vstupuje do důležitýchhistorických událostí. S Jenny se nakonec ožení, ale ta umírá a Forrest zůstává sám se svýmsynem. 3.2.1. PostavyNyní se budu věnovat důležitému aspektu příběhu (fabule) – postavám. Nejprve buduidentifikovat hlavní a vedlejší postavy v příběhu, stručně uvedu, jak v příběhu (fabuli) vystupujía poté se pokusím je typově rozdělit podle typologie ploché/oblé postavy a podle tří os (kontinuí)– složitosti, rozvoje a průniku do vnitřního světa. Hlavní postava Forrest Gump se stává průvodcem novodobými americkými dějinami odpadesátých do osmdesátých let dvacátého století. Svůj příběh vypráví neznámým lidem nazastávce autobusu. Jméno hlavní hrdina dostal po Nathanu B. Forrestovi, zakladateli Kukluxklanu: „Mojejméno mi prý bude připomínat, že všichni občas děláme věci, který tak úplně nedávají smysl.“Forrest měl IQ 75. Za svůj život zažil několik neobyčejných dobrodružství, ale snažil se hlavněhledat lásku a dokázat, že umí milovat. První z vedlejších postav, Forrestova matka, vstupuje do příběhu v okamžiku, kdy doktornasazuje Forrestovi korzet a Forrest (ve filmu) vypráví: „Život je jako bonboniéra, nikdy nevíš,co ochutnáš“. Umírá, když odchází doktor z pokoje se slovy: „Tebe jsme ale pěkně srovnali,chlapče!“ a matka říká: „Život je jako bonboniéra…“ Forrestova matka je na svého syna hrdáa nikdy si nepřipustila, že by její syn byl jiný. Podporuje ho a má k němu úctu. Další postavou je Forrestův přítel Bubba, se kterým se hlavní hrdina seznámí při nástupudo armády. Bubba s ním slouží ve Vietnamu a umírá Forrestovi v náručí. Oba přátelé mají sen, žespolu budou lovit krevety a zbohatnou na tom. Bubba celý život lovil krevety, je také trochupomalejší, ale má dobré srdce. Stejně jako s Bubbou, tak i s poručíkem Danem, se Forrest seznamuje v armádě. PoručíkDan je nejprve jeho nadřízeným, po válce se stávají přáteli. Potkají se na jedné silvestrovskéoslavě v New Yorku. Za nějaký čas spolu začnou lovit krevety. Potom se setkají až na Forrestověsvatbě. Poručík Dan hledá celý život svou cestu k Bohu, po zmrzačení ve válce a Forrestovězachránění zahořkne, ale nakonec se dokáže s novým životem vyrovnat. V textu se vyskytují oba typy postav podle typologie, která rozlišuje ploché/oblé postavy. 33
  • 34. Za oblé postavy považuji postavu Forresta, Jenny a poručíka Dana. Nejsou vystavěny kolemjedné myšlenky, jedná se o komplexní postavy, které během vyprávění získávají odlišnouperspektivu a diváka několikrát překvapí. Jednoznačně je nemůžeme označit jako jednoduché. Forrest je na začátku vyprávění označený jako „jiný“, je to člověk s lehkou mentálníretardací, který ale v průběhu příběhu dokáže neskutečné množství různých věcí, stane se hrdinoutolika příběhů a cítí tolik citů, že ho nelze zaškatulkovat jako jednoduchého („slaboduchého“)hrdinu. Jenny byla v dětství sexuálně zneužívána svým otcem a tato zkušenost ji poznamenala nacelý život – brala drogy, svlékala se, přidala se k hippie, chtěla spáchat sebevraždu... PostavaJenny nakonec našla své pravé já a zjistila, jaké jsou její skutečné city k hlavnímu hrdinovi. Poručík Dan měl předurčený osud zemřít ve válce nebo se stát slavným hrdinou, z toho hoovšem vytrhl hlavní hrdina, který ho zachránil. Dan je po válce invalidou, je upoután na invalidnívozík a nedokáže se s nastalou realitou vyrovnat. Je zahořklý a nemá chuť žít. Svůj boj o hledánímísta ve světě i víry v Boha nakonec vyhraje. Za postavy ploché považuji postavy matky a Bubby. O své matce hlavní postava prozradí,že pronajímala dům, kvůli budoucnosti syna se vyspala s ředitelem školy, a že byla na chlapcepyšná. Postava Bubby je zobrazena jako prostý chlapec, který se nezajímá o nic jiného nežo krevety, v minulosti je od dětství lovil a v budoucnu chce dělat to samé s hlavní postavou. Podle osy složitosti by hlavní postava ležela na extrémním pólu složitosti, za ní bynásledovaly postavy Jenny a poručíka Dana. Na druhém pólu postav vystavěných na jednomdominantním rysu a několika sekundárních by byla postava matky a Bubby. Podle osy rozvoje bych jako statické postavy opět označila postavu matky a Bubby. Jakorozvinuté postavy potom Forresta, Jenny a poručíka Dana. Forrestova matka syna vychovalaa její další osud Forrest už nezmiňuje, pouze to, že na něj matka byla pyšná a že zemřela. Bubbaje „lovec krevet“ a bojovník, který zemře ve válce. Žádný jiný vývoj jeho postava nemá. Podle osy průniku do vnitřního světa lze jako postavu jejíž vědomí je představeno zevnitřoznačit pouze hlavní postavu – Forresta, vypravěče-fokalizátora. Ostatní postavy jsou viděnyzvnějšku, ale nelze o nich říct, že jejich mysl zůstává skryta. 3.3. Text (syžet)V této části, která se bude zabývat textem (syžetem) filmu, nejprve popíšu základní vypravěčskéroviny ve filmu a poté se je pokusím analyzovat pomocí tří modalit – času, charakterizace 34
  • 35. a fokalizace. Základní vypravěčské roviny (narativy) filmu jsou dvě: primární narativ tvoří vyprávěnío Forrestovi, který sedí na lavičce a vypráví svůj životní příběh lidem na zastávce (sekundárnínarativ). Můžeme tedy rozlišit tyto dvě roviny (narativy): • Filmové vyprávění o příběhu Forresta Gumpa (dále v textu bude označen jako (1). • Vyprávění, které vypráví Forrest Gump (dále v textu bude označen jako (2).(1) Z nebe se snáší pírko, které padá k nohám muže sedícího na lavičce na autobusové zastávce.Tento muž se představuje další osobě (zdravotní sestře tmavé pleti) jako Forrest Gump a začínávyprávět o svém dětství. (2) „Bydleli jsme v Alabamě asi půl míle od města Greenbow, to je okresní město,“ uvádí ve filmu Forrest. Forrest žil jen se svou matkou, která pronajímala prázdné pokoje v domě, kde s Forrestem bydlela. Jako dítě měl Forrest křivá záda a tak musel nosit korzet, který ho rovnal. (2) Matka věděla, jak Forrest nošení korzetu špatně snáší a snažila se ho přesvědčit, že není jiný než ostatní. Forrest vypráví, jak s tím nesouhlasil ředitel školy, který ho nechtěl kvůli jeho nižšímu IQ (75) vzít na základní školu. (2) Forrest se nakonec díky matce dostane na základní školu. Také vypráví, jak mezi hosty v jejich domě potkal Elvise Presleyho. Ten se od něj učí své pozdější slavné kachní kroky, což Forrest s maminkou vidí ve výloze v televizi. (2) Dále Forrest vypráví, jak při své první cestě do školy potkává Jenny. Zamiluje se do ní a jako správní kamarádi spolu tráví spoustu času. Jeho protézy mu spadnou, když ho pronásleduje parta kluků a on tak zuřivě utíká, až je setřese. (2) Kvůli otci, který Jenny sexuálně zneužíval, se Forrestova kamarádka stěhuje k babičce. (2) Forrest vypráví o tom, jak na střední škole stále před někým utíká. Až jednou přeběhne přes hřiště na americký fotbal. Začne ho hrát za střední školu. Na univerzitě se účastní demonstrace, kde dav v čele s guvernérem Georgem Wallacem protestuje kvůli desegregaci na univerzitách.(1) V tuto chvíli odchází z lavičky sestra a k Forrestovi si sedá matka s dítětem, která si naudálosti s Wallacem vzpomene a s Forrestem se dá do řeči. Forrest vypráví o studiu na univerzitě. (2) Forrest a Jenny každý studují na jiné univerzitě. Přesto za ní Forrest dochází. Jednou ji 35
  • 36. přistihne v autě s jiným mužem, načež spolu prožijí první intimní chvíle. (2) Forrest vypráví o tom, jak se jako člen národního fotbalového výběru setkává s prezidentem Johnem F. Kennedym a dokončuje univerzitu a získává diplom. (2) Po ukončení studií odchází do armády. V autobuse se seznamuje se svým pozdějším nejlepším kamarádem s Benjaminem Bufordem “Bubbou” Blue. V armádě to Forrestovi jde, plní příkazy důstojníků, na nic se zbytečně neptá a odpovídá tak, jak si nadřízení přejí. Jednoho dne najde v časopise Playboy fotku Jenny. (2) Forrest za Jenny cestuje až do jednoho kabaretu, kde ji najde, jak hraje nahá na kytaru. Povídají si a Jenny nakonec před Forrestem uteče. (2) Před tím, než odletí do Vietnamu, Forrest také navštěvuje svou matku. (2) Forrest také vypráví o tom, jak se ve válce seznamuje s poručíkem Danem. V boji zahyne jeho kamarád Bubba, se kterým si slíbili, že po válce budou lovit krevety. Když Forrest zachrání poručíka Dana, kterému musí být amputovány nohy, je postřelený do zadku a dostává se do nemocnice. (2) Vypráví i o Jenny, která mezitím patří k hippies.(1) Mezitím už sedí na lavičce tlustý muž ve středních letech a Forrest mu vypráví o svýchzkušenostech z Vietnamu. (2) V nemocnici se Forrest opět setkává s poručíkem Danem. Také se naučí a začne hrát ping pong. Jde mu to tak dobře, že se z něj stane národní šampión a setkává se s prezidentem Lyndonem Johnsonem a dostává medaili cti. (2) Forrest vypráví o tom, jak se při cestě po Washingtonu náhodou připlete na demonstraci proti válce ve Vietnamu, kde náhodou potkává Jenny. Ta ho zatáhne k Černým panterům a ukazuje mu svého přítele, se kterým před Forrestem nakonec zase uteče. (2) Forrest jako reprezentant USA hraje ping pong v Číně. (2) Po návratu do Ameriky se v show Dicka Cavetta setkává s Johnem Lennonem a dává mu podnět k jeho písni Imagine. (2) Forrest vypráví, jak potom na ulici náhodou potká poručíka Dana, ze kterého je teď bezdomovec. Je nový rok a staří přátelé se ho rozhodnou strávit spolu. V baru se potkávají se dvěma prostitutkami, které s nimi jdou bytu, ale Forrest je nakonec znechucen vyhodí. (2) Forrest se setkává se s dalším prezidentem – Nixonem. Ten mu po audienci nabídne 36
  • 37. přespání v komplexu Watergate, kde se Forrestovi podaří odhalit aféru Watergate – uvidí v protějším pokoji blikající světla a zavolá na ostrahu. (2) Forrest přestává s ping pongem a vrací se k mamince a potom odjíždí za Bubbovou rodinou rozhodnutý, že bude lovit krevety. Koupí si loď a pojmenuje ji Jenny. Jenny mezitím hraje v kapele, fetuje a jednou se pokusí o sebevraždu. (2) Forrest začíná lovit krevety s poručíkem Danem. Nejprve jim to příliš nejde, mj. je potká hurikán, ale nakonec se jim začne dařit.(1) Tlustý pán, který sedí vedle Forresta na lavičce mu nechce uvěřit, že skutečně vlastníkrevetou firmu Bubba and Gump a odchází. Vedle Forresta si sedá stará paní, která mu uvěřía Forrest ji tak začne vyprávět o tom, jak jeho podnikání dopadlo. (2) Poručík Dan od Forresta jednoho dne odplave. Forrest se vrací ke své staré matce, setkává se s ní na smrtelné posteli a matka umírá. (2) Lovem krevet si Forrest vydělal velké množství peněz, tak začne investovat do Apple Computer a je z něj místní boháč, který si čas krátí sekáním trávníků. Jednoho dne se k němu vrací Jenny. Jdou spolu na místo, kde vyrůstala. Stejně náhle jako se Jenny objevila, jednoho dne zmizí. (2) Forrest ze smutku začne běhat, běhání ho tak baví, že běží přes celou Ameriku. Po třech letech, dvou měsících, čtrnácti dnech a šestnácti hodinách ho běhání přestane bavit, zastaví se a běží zpátky domů. Jenny sleduje jeho běh v televizi.(1) Stará paní na lavičce se Forresta ptá, kam vlastně jede. Forrest odpovídá, že k Jenny. Paní muukáže cestu a Forrest se s Jenny setkává. Zjišťuje, že Jenny má syna, on je jeho otec a také, že máJenny jakousi neznámou nemoc (AIDS).(1) Jenny se Forresta zeptá, jestli si ji vezme a Forrest řekne „ano“. Na svatbu jim přijde i poručíkDan s novýma nohama a manželkou, se kterou se mezitím oženil.(1) Jennin stav se zhoršuje a Jenny opět opouští Forresta. Tentokrát napořád, umírá.(1) Forrest nechá zbořit dům, ve kterém Jenny vyrůstala a zůstává se synem sám.(1) Nad hrobem začíná Forrest vyprávět Jenny, jak se o syna stará. (2) Forrest Jenny vypráví, jak posílá Forresta juniora na první cestu do školy a tím film končí. Tyto dvě roviny vyprávění (narativy) budu dále analyzovat pomocí nástrojů, které k tomunavrhuje Rimmon-Kenanová. Bude mne zajímat jakými způsoby v textu (syžetu) dochází 37
  • 38. k charakterizaci postav (přímo či nepřímo, pokud nepřímo tak jak) a kdo je subjektem, objektema fokalizátorem fokalizace (úhlu pohledu, perspektivy). 3.3.1. CharakterizaceJelikož má hlavní postava rozdílné komunikační schopnosti a dovednosti a je také vypravěčempříběhu, můžeme očekávat, že charakterizace postav bude do velké míry ovlivněna jehovlastnostmi a pojmovým chápáním. Hlavní postava často zobecňuje a snaží se druhé hodnotitjednou větou, přímo podle toho, co si o nich myslí. V textu (syžetu) dochází tedy často k přímé definici povahových rysů postav. (např.Forrest vypráví: „Matka na mě byla velmi pyšná“, což doslovně matka v následujícím záběruzopakuje). V textu (syžetu) se také často vyskytuje druhý typ charakterizace postav - pomocí nepříméprezentace je přímo ovlivňováno chápání všech postav z vyprávění: U Forresta jsou to právě jeho činnosti, které z něj činí výjimečného člověka. Dokážerychle běhat, zachrání své přátele ve válce, celý život je oddaný jediné ženě, chová se dobře kesvé matce a ke svým přátelům, začne lovit krevety, i když to nikdy nedělal... Tyto a řada dalšíchčinností ho charakterizují jako oddaného, bezprostředního, poctivého, s dobrým srdcem,statečného a naivního. Postava Jenny, která ve filmu zpívá nahá v klubu, bere drogy, pokouší se o sebevraždu,vybírá si nesprávné muže a několikrát od Forresta utíká, může být díky těmto činnostemcharakterizována jako lehkovážná, vypočítavá, necitlivá, sobecká a zmatená. V poslední třetiněfilmu je zobrazena jako matka, která pracuje také jako sestřička v nemocnici. Obě tyto činnostijejí postavu mění a vytvářejí z ní ideál obětavé matky a chápavé společnice. Tuto postavu sinakonec hlavní hrdina vezme za ženu. Z hlediska činnosti je nejtěžší charakterizovat postavu poručíka Dana. Ve vyprávění se„stará“ o svou četu, v nemocnici je apatický, po návratu do USA nemá vůbec chuť žít. Ale taképomůže svému příteli v nouzi - při lovu krevet a investování peněž, postaví se znovu na „nohy“a ožení se. Díky těmto činnostem ho můžeme charakterizovat jako oddaného osudu, zahořklého,cynického, bez vůle žít, ale také statečného, obětavého, ochotného pomoci, hledajícího,nevzdávajícího se a schopného začít znovu. Forrestova matka je zobrazena v činnostech jako je doprovázení syna na autobus, pohovorkvůli jeho budoucnosti, synova promoce a umírání. Její postava může být charakterizována jako 38
  • 39. mateřská, obětavá, pracovitá, statečná, podporující, laskavá. Postava Bubbovy matky, která sloužila jako kuchařka stejně jako všechny ženyv historii Bubbovy rodiny svou činností ukazuje svůj sociální status i postavení Bubbovi rodiny. Při vyprávění o poručíku Danovi, hlavní postava vypráví o tom, jak všichni jeho předciumírali ve válce - scéna, ve které muži umírají, vypovídá o hrdinství, oddanosti a vlastenectvíDanových předků, stejně jako jeho. Komunikační kompetence hlavní postavy jsou jiné než komunikační kompetence běžnéhovypravěče. Při vyprávění (v originále v angličtině, i v českém překladu) používá nespisovnýchvýrazů, zkomolenin a svých vlastních složenin slov. Jeho řeč je ve filmu jedním z mála ukazatelůodlišnosti, který slouží jako reflexe jeho postižení, ale také odraz jeho jedinečnosti.14 K charakterizaci postav také dochází díky jejich vzhledu. Můžeme říci, že všechnypostavy v příběhu mají atraktivní vzhled. Dokonce i hlavní postava – člověk s lehkou mentálníretardací – vypadá přitažlivě a svým vzhledem se neliší od běžného člověka. Tato skutečnostmůže charakterizovat jednotlivé postavy jako krásné, výjimečné, sympatické, sociálně atraktivnía oblíbené. Ve filmu je také několik scén, které charakterizují momentální rozpoložení postav díkyjejich zanedbanému vzhledu. Hlavní postava je vždy upravena a její oblečení je vždy čisté a přiměřené zobrazovanésituaci. Pouze když Forrest běží napříč Amerikou, má vousy a dlouhé vlasy, ale jeho vzhledodpovídá jeho činnosti. Když je po válečném zranění upoután na invalidní vozík, má poručík Dan zanedbanývzhled – je zarostlý, s dlouhými vlasy a vousy, v otrhaném kabátě a je vidět, že o sebe nedbá.Jeho vzhled charakterizuje jeho situaci – opuštěný, zanedbaný, špinavý a zmatený. Postava Jenny je pomocí svého vzhledu asi nejlépe charakterizovatelná. Když vystupujenahá na pódiu znázorňuje to její ochotu udělat cokoliv pro úspěch a peníze. Později mezi hippiesvým vzhledem dobře zapadá k volnomyšlenkářské generaci „lásky“. Když se s ní Forrest poletech setkává, má na sobě uniformu zdravotní sestry, což vypovídá o jejím povolání a její vůlipomáhat lidem. Také prostředí ve filmu nepřímo charakterizuje hrdiny. Např. muž, který v ředitelskékanceláři rozhoduje o přijetí Forresta do školy, je díky prostředí charakterizován jako ředitel14 Např. když o svých přátelích říká: „Bubba/Jenny byl(a) můj(moje) úplně nejvíc nejlepší kamarád(ka).“ 39
  • 40. školy15. Starý ošklivý dům u kukuřičného pole, kolem něhož se válí spousta odpadků (také lahvíod alkoholu), pomáhá charakterizovat osobnost Jennyna otce (alkoholik a násilník). 3.3.2. FokalizaceV druhé části analýzy věnované textu (syžetu) filmu se budu věnovat fokalizaci. Nejprve rozlišímjejí subjekt a objekt. Poté to, jaká je její pozice vůči příběhu (fabuli) a jaký je její stupeň trvání.Následně se budu věnovat dalším aspektům fokalizace, které představují především aspektypsychologické. Subjektem fokalizace je hlavní postava Forrest Gump, prezentace je orientovaná jehovnímáním. Objektem fokalizace jsou události z jeho života, které tvoří sekundární narativ(kontinuální příběh, který hlavní postava vypráví druhým lidem).16 Vzhledem k pozici v příběhu se jedná o fokalizaci vnější. Fokalizace probíhá pomocívehiklu „vypravěče-fokalizátora“, jímž je Forrest Gump. Fokalizovaný předmět (události v životěForresta Gumpa) je viděn zevnitř (pohledem vypravěče, který je jejich hlavní postavou). Podle stupně trvání lze fokalizaci označit jako pevnou v celém narativu. Stále se dívámena svět pohledem hlavního hrdiny. I když je vyprávění přerušováno rozhovorem s postavami nalavičce, stále vypravěčem fokalizátorem zůstává Forrest Gump. Důležité je také na tomto místě zmínit, že se na svět nedíváme doslova „očima“ ForrestaGumpa. Události, které vypráví, zobrazují vypravěče pohledem nějaké další postavy, nejsouzobrazovány pohledem vypravěče, tzn. vypravěče při vyprávění můžeme vidět. Aspekt vnímání (percepce) je tedy fokalizován hlavní postavou – Forrestem Gumpem.Vyprávěný příběh prožíváme, tak jak ho vnímá a jak si ho pamatuje on sám. V této části práce se budu věnovat zkoumání psychologických aspektů fokalizace.Nejprve to bude rovina kognitivní, v rámci které lze určit termíny jako je vědomost, domněnka,víra nebo vzpomínka a následně rovina emotivní, která zkoumá objektivní a subjektivní opozici.Poslední z rovin bude rovina ideologická. Při zkoumání psychologických aspektů fokalizace v rovině kognitivní je patrné, ževědomosti vypravěče v příběhu jsou omezené. Nejde tedy o vypravěče s neomezenýmivědomostmi. Jeho vědomosti vychází pouze z toho, co zažil, co mu někdo vyprávěl nebo co viděl15 Na dveřích nápis „principal“, velký stůl a velká kancelář, strohý prostor a kartotéka.16 Tento sekundární narativ je vyprávěný objektivním vypravěčem-režisérem. 40
  • 41. ve sdělovacích prostředcích. Lze těžko říci, nakolik jsou vypravěčem-fokalizátorem vyprávěné události domněnkynebo skutečnosti. Existuje zde rovina vyprávění – vzpomínek z pozice Forresta Gumpa(obrazová, audiální anebo audiovizuální – fokus) a je zde také objektivní vypravěč, který snímáForresta Gumpa v reálném čase, ať již něco vypráví, nebo ne. Tento obraz světa není vytvořenýForrrestem Gumpem. A konečně je ve filmu také vyjádřen způsob, jak Forrest Gump mluví, jakgestikuluje a jak se pohybuje a to jak ve vzpomínkách, tak i v reálném čase. To jsou ovšemnástroje konstrukce hrdiny a vypravěče z pozice objektivního vypravěče (režiséra). Víra (v Boha) představuje pro Forresta jednu z největších životních jistot. Je tomu taki přesto, že přímo o Bohu je zmínka pouze v několika scénách.17 Jednou z postav, která si obtížněhledá vztah k víře a Bohu je poručík Dan. Posledním z psychologických kognitivních aspektů jsou vzpomínky. Tento aspekt je propříběh velmi důležitý, jelikož celý příběh je vzpomínáním hlavní postavy, které se prolíná seskutečností, kdy je toto vzpomínání vyprávěno. Důležité je, že jako vzpomínky je užitdokumentární černobílý film V rovině emotivní lze identifikovat subjektivní opozici vypravěče. Vyprávěný příběh jsoujeho vzpomínky a vzpomínky zůstávají pro každého člověka silně emotivně zabarveny. Nejenomdíky tomuto (roli hraje také jeho postižení) lze předpokládat, že vyprávění je v rovině emotivnísubjektivně laděno. 3.4. VyprávěníPo analýze příběhu (fabule) a textu (syžetu) se budu věnovat samotnému vyprávění ve filmu.Zajímat mne budou především účastníci komunikační situace (implikovaný autor, skutečný autor,vypravěč, fiktivní adresát, implikovaný čtenář a skutečný čtenář) , které popíši a z nichž se potombudu důkladněji věnovat vypravěči příběhu18. Koho vlastně lze označit za skutečného autora Forresta Gumpa? Je jím autor knižnípředlohy? Nebo autor scénáře inspirovaného knihou? Nebo režisér filmu? Myslím si, žeskutečným autorem filmového Forresta Gumpa jsou všichni dohromady a navíc také herci,kterým režisér poskytl při výrobě filmu volný prostor. Knižní Forrest Gump je úplně jiná postava17 Např. ve scéně, kdy mu matka říká: „Kdyby nás chtěl mít Bůh všechny stejné, všichni by vypadali jako ty.“ Nebopozději, když se mu začne dařit při lovu krevet, věnuje spoustu peněz místnímu kostelu a také do něj každou nedělis poručíkem Danem chodí.18 Vypravěčem myslím Forresta Gumpa, nikoliv objektivního vypravěče-režiséra. 41
  • 42. (drsnější, naturalističtější a cyničtější), Forrest Gump ve filmovém scénáři je pouze předobrazemfilmové postavy, jíž duši „vtisklo“ až vytvoření filmového díla. Implikovaného autora (autorovo druhé já nebo soubor implicitních norem) nám umožnípoznat až část Interpretace, ve které se budu věnovat hodnotám, které autor vyjadřuje chováníma jednáním svých postav. Vypravěči jsou v příběhu dva – objektivní vypravěč (režisér filmu Robert Zemeckis)a hlavní postava Forrest Gump. Fiktivním adresátem jsou osoby, se kterými si vypravěč povídá na autobusové zastávce.Jde o zdravotní sestru, matku s dítětem, muže ve středních letech a starší dámu. Tito fiktivníadresáti se v průběhu příběhu mění, vypravěč vypráví svůj příběh postupně každému z nich,podle toho, jak přichází a odchází z lavičky. Na implikovaného konzumenta (čtenáře) díla neboli konstrukt, který si vytváří autor díla,lze usuzovat z textu (syžetu), způsobu vyprávění příběhu. Předpokládám, že při volběimplikovaného konzumenta se tvůrci snažili zaměřit na co nejširší část publika, oslovit masovéhodiváka, který rád u filmu projeví své emoce – zasměje se, popláče si a může se identifikovats hlavním hrdinou, sympatizovat s ním a přát mu jeho úspěch . Skutečnými konzumenty (čtenáři) jsou reální diváci filmu – v kině, VHS, DVD, televizinebo počítači. Vzhledem k typologii vypravěčů je vypravěč Forrest Gump intradiegetickýmvypravěčem. Je diagetickou postavou (jeho ontogeneze) v prvotním narativu vyprávěnémextradiegetickým vypravěčem (režisérem filmu). Při zvážení rozsahu jeho účasti v příběhu, lze vypravěče označit jako homodiegetického,neboť se přímo účastní příběhu, který vypráví. Režisér filmu je potom vypravěčemheterodiegetickým, příběhu se přímo neúčastní. Forrest Gump je vypravěčem odkrytý, o jeho existenci jako postavy víme, jehoprotikladem je skrytý objektivní vypravěč – režisér. Z hlediska spolehlivosti nepovažuji Forresta Gumpa za spolehlivého vypravěče. To jeurčeno jeho komunikativními kompetencemi danými jeho mentálním postižením, jehoomezenými vědomosti, osobní angažovaností ve vyprávěném příběhu a problematickýmschématem jeho hodnot. Jeho komunikativní kompetence slouží jako postmoderní strategie, jehovyprávění je jako hra, která zlehčuje vážnou historii a nabízí její nové interpretace. Objektivní 42
  • 43. vypravěč (režisér) tuto strategii podporuje (způsobem zachycení jeho mluvy, lokomocea gestikulace). 43
  • 44. 4. Interpretace filmuV analytické části práce jsem se pokusila metodou sémioticko-naratologické analýzy popsatzvolený mediální produkt. Mou hlavní hypotézou bylo, že se ve filmové adaptaci uplatniloa uchovalo paradigma postmoderny a rovněž zde byly aplikovány postupy, prostředky a strategiecharakteristické pro masovou komunikaci. Sémioticko-naratologickou analýzou jsem nejprvezkoumala příběh (fabuli) filmu, poté jeho text (syžet) a nakonec samotné vyprávění. Zda a jakkonkrétně analýza potvrdila hlavní hypotézu ukáže následující část. V té se budu věnovathodnotovým orientacím, výrazovým postupům a komunikačním strategiím postmoderny a tomu,jak se ve filmu uplatnily. 4.1. Hodnotové orientaceV první části této kapitoly mne bude zajímat, jaké hodnotové orientace ve filmu zastávají jakpostavy (prostřednictvím/v důsledku svého jednání a chování), tak tvůrci filmu, kteří je mohouvyjádřit díky postavám, zobrazeným událostem a artikulaci a struktuře řeči hrdiny, hudbě, střihuatd. 4.1.1. Kritika centrismůPrvní významnou hodnotovou orientací filmu je kritika centrismů, která je pro postmodernucharakteristická. Bude mne zajímat, jak se film staví k tradiční hodnotové orientaci anticko-křesťanské kultury. Můžeme sledovat zpochybňování konceptů racionalismu, senzocentrismu i universalismu.Nejenom díky své nemoci hlavní hrdina neinterpretuje svět pomocí rozumu. Interpretačnímnástrojem jsou pro něj spíše emoce. Nesnaží se nad událostmi přemýšlet, vypráví je tak, jak semu vybavují a co pro něj znamenají ve spojení s lidmi, na kterých mu záleželo. Zpochybňování senzocentrismu můžeme sledovat právě v interpretaci událostí pomocíemocí. Dalším podstatným rysem při zpochybňování senzocentrismu je napětí mezi obrazovoua zvukovou složkou filmu. Zatímco sledujeme obraz událostí, jak se možná skutečně staly,komentář, který snímky provází je interpretuje podle svého. A to až po nějaké době, kdy si na něvzpomíná. Smysly, kterými je tehdy vnímal, tedy nehrají hlavní roli. Hlavní roli hrají opět emoce,které se mu v souvislosti s těmito událostmi vybavují. Příběh mentálně postiženého člověka, který se pomocí náhody ocitá u nejdůležitějšíchudálostí novodobé americké historie a prožije neuvěřitelný život, nám může také ukazovat kritikuuniversalismu. Otázku, zda existuje svět jako celistvá, vymezitelná a všem lidem společná 44
  • 45. skutečnost, film zodpovídá, že nikoliv. Z filmu jasně vyplývá, že příběhy lze vyprávět,interpretovat a prožívat zásadně odlišnými způsoby. I přesto, že hlavním hrdinou příběhu je muž, dochází ve filmu ke zpochybňovánífalocentrické orientace. Zpochybnění faktu, že organizace a interpretace lidského světa se dějez mužských pozic popírá skutečnost, že život Forresta Gumpa určovaly pouze ženy (jeho matkaa Jenny), a nikoli muži. 4.1.2. Použití dokumentů a kolážeProstředků dokumentů a koláže bylo užito jako postupu směřujícího k netradiční interpretacihistorických událostí. O další podstatné hodnotové orientaci postmoderny tedy můžeme mluvit vsouvislosti s otázkou pravdy a autentičnosti filmu. Zcela v duchu postmoderních hodnot netvoříotázka pravdivosti událostí hlavní problém. I když víme, že se události ve filmu skutečně staly,ale že hlavní hrdina se jich nutně nemusel účastnit, víme, že pravdivým příběh určitě nazvatnelze. Jenže pravda má ve filmu spíše cenu určité „historky“ o světě. „Cena pravdy je v jejísměnitelnosti na trhu „historek“ o světě. Polární kategorii k pravdě nebo lépe k „historce“ o světěnení nepravda, ale porozumění.“ (Pavelka, Pospíšil, 1993: 142). Forrestově „historce“ o světě lzeporozumět docela jednoduše. Porozumění usnadňuje způsob jejího vyprávění, stejně jako jehointerpretace v podání hlavního hrdiny, které jsou podpořeny použitím historických dokumentů akolážovitým způsobem vyprávění. 4.1.3. Změna postoje k minoritámPro postmodernu je také důležitá změna postoje k minoritám: mentálně postižení, hippie,postižení AIDS, aktivisté proti válce ve Vietnamu, děti, černoši... Tuto hodnotovou orientaci filmprosazuje. Forrest je na počátku filmu označen jako „jiný“. Jeho psychologickou diagnostikuprovedl pravděpodobně (ve filmu to není upřesněno) ředitel školy, který Forresta diagnostikovalna základě jediného testování. Vyděšené matce ukazuje na primitivním grafu, že jeho IQ je 75,což leží těsně pod hranicí určenou státem pro vzdělavatelnost. Forrest by měl podle něj býtumístěn do specializované instituce. Matka se s tímto nehodlá smířit a Forrest se dostane nazákladní školu. I když je film tolik odlišný od knihy, Forrest se i v něm také projevuje jako „idiot savant“.Ve vnímání je poněkud pomalejší a ve světonázoru dosti naivní, ale mimořádné schopnosti má.Tyto schopnosti jsou u něj založeny především na fyzických výkonech – dokáže mistrovsky hrátping-pong a hlavně rychle a vytrvale běhat. Díky svým běžeckým schopnostem dokonce získá 45
  • 46. vysokoškolský diplom. Kdyby byl Forrest posuzován dnešní psychodiagnostikou, nebyl by pravděpodobněoznačený za člověka s lehkou mentální retardací (musel by mít IQ pod 69) a hlavně by bylvyšetřován komplexněji. Nicméně, to, že byl Forrest diagnostikován jako člověk s lehkou mentální retardací hov jeho životě vůbec v ničem neomezuje. Neomezuje ho to ani v tom, aby se mohl stát hlavnímhrdinou vyprávění jako zástupce minority. To vše mu umožňuje postmoderní paradigma, které hozvýhodňuje vůči ostatním. Jeho příběh je „jiný“, je zajímavý a bude se dobře prodávat. Jehonemoc mu také umožní komunikovat poselství, která by od „obyčejného“ vypravěče mohla zníttroufale a nepatřičně a bude díky ní moci využívat různých komunikačních strategií. 46
  • 47. 4.2. Komunikační strategieDruhou část v kapitole interpretující poznatky získané z analýzy se budu věnovat komunikačnímstrategiím a jejich použití ve filmu. Film využívá velkého množství různých strategií a jejichmožností. Ať už jsou to strategie charakteristické pro masovou komunikaci (snaha zaujmoutvětšinového diváka, pluralita nebo virtuální realita) nebo strategie uplatňující se v umění obecně(aluze, hra, ironie, fikce a manipulace), všechny zmíněné strategie potvrzují hypotézu o uplatněníparadigmatu postmoderny v tomto filmu. Nejprve tyto strategie budu identifikovat a poté sepokusím zjistit, k čemu tyto prostředky a atributy mohou sloužit. 4.2.1. AluzeTermín aluze pochází ze strukturalistické teorie a označuje odkazování na jiný text. Aluze jakoodkazování k dalším událostem, postavám, i dalším médiím je ve filmu důležitou komunikačnístrategií. Pro evropského diváka neznalého novodobých amerických reálií řada situací zůstávámožná nepochopena, tento fakt však nemusí bránit pochopení filmu. Tvůrci zvolili několikudálostí, které jsou ve světě dostatečně známé na to, aby je divák pochopil. Odkazy na události,které takto známé nejsou, film ani jeho poselství nijak nebrzdí. Aluze ve filmu nespočívají pouze v jeho hře s ostatními médii (ať už jde o adaptacirománu nebo zařazování dokumentárních prvků), ale hlavně v jeho odkazování k více či ménědůležitým filmům. Popkulturní odkazy patří ve filmovém umění k oblíbené komunikační strategiipostmoderny, která je uplatňována nejenom v parodiích a pastiších19. Forrest na začátku filmu vypráví, že jméno dostal po generálovi z občanské války– Nathanu B. Forrestovi. Černobílá část filmu, která tohoto generála v čele Kukluxklanuzachycuje, je odkazem k Zrození národa (The Birth of a Nation, 1915) oslavného eposu oobčanské válce v USA, který patří k významných filmovým dílům. Otec Jenny ji v dětství sexuálně zneužíval. Když jednou Jenny nepřijde do školy, Forrestji najde před kukuřičným polem, do kterého spolu utečou a modlí se: „Pane bože, proměň měv ptáčka, abych mohla uletět hodně, hodně daleko.“ Tato scéna odkazuje k filmu BrewsterMcCloud (1970), o chlapci, který chtěl být ptákem. Stejně jako manžel Rosemary Guy ve filmu Rosemary má dětátko (Rosemarys Baby,1968), touží Jenny být slavnou, úspěšnou a známou osobností. Což v obou filmech způsobíhlavní hrdince vážné psychické problémy.19 Zpracováno podle údajů z www.imdb.com. 47
  • 48. Ilustrační hudba, která hraje v koupelně při návštěvě Forresta u prezidenta Kennedyhov Bílém Domě je z filmu Camelot (1967), což bylo označení často používané pro Kennedyhopracovnu. Film o kauze Watergate Všichni prezidentovi muži (All the Presidents Men, 1976) býváoznačován za jeden z nejlepších politických thrillerů. Frank Wills, strážník, který ohlásil vloupánído Watergate, zde hraje sám sebe. Ve Forrestu Gumpovi telefonuje Forrest Franku Willsovi, abytoto vloupání nahlásil. Přílet Forresta a Bubby do Vietnamu, jejich přivítání a chování poručíka Dana odkazujek filmu Četa (Platoon, 1986) a postavě seržanta Eliase. Dobře míněné rady o ponožkách asuchých botách a zobrazení běžných „vietnamských dnů“ zesměšňují Četu a podobně zaměřenéválečné filmy. Když poručík Dan říká „Já tady jdu! („Im walking here!“) projíždějícímu taxíku –odkazuje k filmu Půlnoční kovboj (Midnight Cowboy, 1969) – v pozadí hraje písnička„Everybodys Talkin“ také z filmu Půlnoční kovboj. Život Forresta a Dana po válce připomíná film The Life and Death of Colonel Blimp (TheLife and Death of Colonel Blimp, 1943), který zachycuje život válečného veterána (z 1. světovéválky) a jeho přítele, kteří stále věří v staré „gentlemanské“ ideály. Předobrazem poručíka Dana,jeho zahořklosti a hledání nové identity v novém poválečném světě mohl být Ron Kovic z filmuNarozen 4. července (Born on the Fourth of July, 1989). Ten se také vyrovnává se svýmzmrzačením (také skončil na kolečkovém křesle), protestuje proti válce a bojuje za lidská právapoté, co ho jeho vlastní země, za kterou bojoval, opustila. V tomto filmu je také trochu jinakřečeno jedno z hlavních poselství Forresta – „Válka je špatná věc“. Forrest Gump stejně jako Garp z filmu Svět podle Garpa (The World According to Garp,1982) podle stejnojmenné knihy Johna Irvinga, vyrůstá pouze se svou matkou. Garpova matka sejmenuje stejně jako Forrestova slečna – Jenny. Oba filmy jsou adaptací úspěšného románuo výjimečném outsiderovi, který zásadním způsobem mění svět kolem sebe. Ve filmu Být při tom (Being There, 1979) podle námětu spisovatele Jerzy Kosinskehosledujeme příběh autistického zahradníka Chance, který je po celý svůj život uzavřený v domě veWashingtonu a svět zná jen z televize. Když se náhle ocitne ve skutečném světě, zaplete se doúzkého kruhu protřelých vládních poradců a jeho postavou film cynicky zesměšňuje americképojetí demokracie, politiku založenou na závažném pokyvování hlav a zadumaném krčení obočí 48
  • 49. nad „zásadními problémy“. Příležitost zahrát si postavu výjimečného outsidera využil také Woody Allen ve svémfilmu Zelig (Zelig, 1983). Ten zachycuje život člověka-chameleona, který si připadal celý živottak sám a společností vyděděný, že se ve společnosti významných osobností začal fyzicky měnit.Ve filmu je hlavní hrdina pseudodokumentárně „zachycován“ ve fiktivních historickýchdokumentech se skutečnými historickými postavami, střídají se tu hrané pasáže, fotky i dobovétýdeníky. Film také satiricky vypovídá o závislosti společnosti na médiích a touze po senzacích. Ztvárnění filmového Forresta bylo inspirováno několika dřívějšími filmovými vypravěči,kteří prožili neobyčejný život a film je zachytil neobyčejným způsobem. Podobnosti osudů těchtohrdinů s osudy Forrestovými můžeme pozorovat u těchto hrdinů: Jack Crabb hrdina filmu Malý velký muž (Little Big Man, 1970) je spíše antihrdina, kterýmá neskutečně vysoký potenciál přežití. Je to outsider, kterému se pořád život bortí pod rukama,ale i když je na úplném dně, zvedne se a začne znova. Film začíná vyprávět retrospektivně jako120letý muž, který díky sérii náhod prožije život mezi dvěma kulturami – indiány a bílýmiosadníky, kteří dobývají USA. Walter Mitty ve filmu Tajný život Waltera Mittyho (The Secret Life of Walter Mitty,1947) je spisovatel, který píše veselé historky a žije s matkou, která se ho snaží stále ochraňovat.Walter si sám sebe představuje jako hrdinu velkých dobrodružství. Jeho sen se mu jednou splní,když potká záhadnou ženu, která mu dá tajemnou černou knížku a Walter nakonec poznává, žebýt hrdinou ve skutečném životě není tak lehké. Larry „Lonesome“ Rhodes z filmu Tvář v davu (A Face in the Crowd, 1957) je folkovýzpěvák, který se stane slavnou televizní hvězdou. Stane se z něj bezohledný, kariérou posedlýegoista, kterého nakonec zachrání jeho bývalá přítelkyně. Film kritizuje médiaa především televizi a také snahu splnit si svůj americký sen. Billy z filmu Billy, lhář (Billy Liar, 1963) tráví hodně času sněním o tom, že bude hrdina.Shodou okolností Billy jednoho dne začne lhát takovým způsobem, že mu už nikdo nevěří a onmusí začít dávat svůj život do pořádku. 4.2.2. HraNa první pohled to vypadá jako paradox. Jak by mohl být příběh mentálně postiženého člověka,který určí osud amerických dějin úspěšný v tak hrdé a vlastenecké zemi jako jsou USA? PodleRöwekampa (2004) vydělal film Forrest Gump 329 milionů dolarů. Pravda, tyto peníze film 49
  • 50. vydělal po celé světě, ale Američani jsou na něj hrdí. Jak to dokázal? Bez ohledu na své sarkastické poselství Forrest útočil především nadivákovo srdce. Podle internetových diskusí a hodnocení filmů20 si Forrest stále vede na čelníchpříčkách oblíbenosti u diváků a mnozí z nich tvrdí, že ho viděli několikrát a pokaždé je dokázalstejně dojmout. To je zásluha především režiséra Roberta Zemeckise. Knižní předloha byla spíševtipná, místy tragická a hlavně více útočná než film. Schází jí hodně ze zmíněné dojemnostia srdceryvnosti z filmu. Film sám o sobě je podle mne mimořádně hravou záležitostí. Jeho hravost nevyplývápouze z jeho námětu, protože autor si s divákem pohrává hned na několika úrovních. První z úrovní je sám příběh, který i přes závažnou zobrazených událostí, je plný nadějea naivity. Forrest jako vypravěč připomíná spíše dítě, které se snaží vzpomenout si na co nejvícezábavných historek, se kterými by ohromil přihlížející diváky. Druhou úroveň představuje zobrazování událostí, které jsou otevřené různýminterpretacím. Nejde pouze o otázku pravdy a autentičnosti, ale např. o to: • jakou roli hraje v životě člověka náhoda a jakou osud (Forrest x poručík Dan)? • je důležitější jít za kariérou nebo za láskou (Jenny x Forrest)? • má vůbec smysl snažit se něčeho v životě dosáhnout nebo čekat na to, co nám osud sám přinese (Jenny x Forrest)? • znamená být úspěšný naplnění života a tedy i důvod k jeho předčasnému ukončení (osobnosti)? • mohl běh několika důležitých událostí ovlivnit pouze jeden člověk (Forrest)? Třetí úrovní je podle mne náhoda. Náhoda jako princip, který si pohrává s osudemčlověka a hraje ve filmu důležitou roli. 4.2.3. IronieO nic méně patrným, stejně jako důležitým rysem, který film charakterizuje, je ironie a ironickýpřístup k minulosti. Mystifikační charakter vyprávění, který mj. sděluje fakt, že lidé nejsouv historii vlastně vůbec důležití, že roli spíše hraje náhoda a fakt, kdo se kdy kde ocitne, svouironii dává dost jistě najevo. Ironické jsou také osudy postav ve filmu – poručíka Dana, Jenny iForresta. Ironií osudu poručík Dan nezemře ve válce ani se nestane hrdinou, jak si přál, ale skončíjako mrzák. Jennin příběh je ironický v tom, čím více se snaží, aby byla úspěšná, tím více se 50
  • 51. dostává na dno a tím kontrastněji vůči jejímu příběhu působí příběh Forresta. 4.2.4. MystifikaceSklon k mystifikaci a fikci můžeme bez obav označit za jednu z nejviditelnějších komunikačníchstrategií postmoderny, které lze ve filmu identifikovat. Forrest se v průběhu života setkávás různými osobnostmi, které sice mohl, ale také vůbec nemusel potkat (z „pravých“ historickýchdokumentů víme, že je nikdy nepotkal). Film nemystifikuje pouze zobrazováním osobností, aletaké událostí a příběhů, které se vůbec nemuseli stát (a my víme, že se nestaly) takovýmzpůsobem, jak je ve filmu vyjádřeno. Troufám si říci, že bez sklonu k mystifikaci by nikdy neměl film takový úspěch, jakéhodosáhl. Film bychom mohli také považovat za jakousi „retro sci-fi“. Fiktivnost v ní spočívánikoliv ve fantazírování nad tím, jaká by mohla být budoucnost, ale nad tím, jaká by mohla býtminulost. 4.2.5. Virtuální realitaVirtuální realita umožňuje dosáhnout komunikační cíle, je nástrojem např. mystifikace. ForrestGump přichází o rok později než přelomový film v oblasti filmové trikové technologie – Jurskýpark. Robertu Zemeckisovi je přikládáno prvenství v použití počítačových efektů ILM (IndustrialLight and Magic) k vystihnutí detailů všedního života. Díky této technologii dosahuje působivýchiluzí, jako je poletující pírko, déšť, amputované nohy a mnoho dalších méně nápadných detailů,které unikají divákově pozornosti. (Kupsc 1999: 364). Čím však upoutal Forrest Gump především, byly upravené historické snímky, do nichžbyl hlavní hrdina „vsazen“ tak, jako by se historických událostí sám zúčastnil. „Toto použitípoprvé nastolilo otázky hranic digitální techniky, jež očividně umožňovala libovolně měnitdobové dokumenty.“ (Röwekamp 2004: 156). Setkání Forresta Gumpa s prezidentem Kennedym (a dalšími historickými postavami)podle Fronemeyera (2004) upozorňuje na ohromující možnosti počítačové techniky. Pro tentoefekt byly neskenované záběry Toma Hankse před modrou plochou vloženy do dokumentárníchsnímků, a aby bylo možné vložit prezidentovi do úst filmové věty, musely být pohyby jeho rtůzměněny na počítači. Záběry Toma Hankse a prezidenta Kennedyho byly počítačem převedenyna tisíce malých obrazů, tvz. „prexely“ a byly spolu „morfologizovány“ – spojeny dohromady.20 Např. na www.imdb.com nebo www.csfd.cz. 51
  • 52. Robert Zemeckis podle Holance (2005) při práci s triky zdůrazňoval nutnost zachovánícharakteru původních archivních snímků. Filmaři točili z ruky, také na barevný a černobílý 16mm film, aby snímky vypadaly co nejvíce realisticky a „dokumentárně“. Prince (in Turner, 2002) považuje za historický úspěch v použití digitální triků vytvořeníamputovaných nohou Forrestova kamaráda poručíka Dana. Ty už nemusí být krkolomnýmzpůsobem schovány pod hrdinou, ale jednoduše je stačilo vymazat z obrazu v počítači. Za nejúchvatnější je považován záběr letícího pírka, které se snáší v úvodu filmu na TomaHankse. Podle Šťastné (2006: 74) o něm expert na zvláštní efekty Allen Hall, řekl: „Nejprve jsmenatočili pozadí scény. Před kamerou se přitom odehrával složitý pohyb. Herci, zvířata i auta,všechno muselo být načasováno do posledního detailu.“ Tato scéna s lavičkou byla nesnímána vměstě Savannah, kde filmaři mj. postavili i Forrestův rodný dům a většinu bitevních scén zVietnamu. Použití digitálních triků umožnilo ve filmu vytvořit jakousi virtuální realitu, ve které seskutečně postava Forresta Gumpa setkala s historickými osobnostmi a zúčastnila důležitýchudálostí. Tato virtuální realita mohla existovat vedle té „skutečné“ reality a díky sledování filmutaké vždy alespoň dvě hodiny existuje. 4.2.6. ManipulaceFilm si s divákem nejenom pohrává, ale místy s ním dokonce i manipuluje. Manipuluje s ním tímzpůsobem, že je divák nucen přiklonit se k Forrestově světonázoru, který je tak neuvěřitelněnaivní a čistý. Manipuluje s ním i v tom, že ho nutí vnímat historické události svým naivnímpohledem, kterým se jim částečně vysmívá a částečně bez nich nedokáže být. 4.2.7. Snaha zaujmout většinového divákaI přes své poselství (příběh o dobrém člověku, který se snažil hledat pouze lásku a přitom se stalúspěšným a slavným) lze z filmu cítit, že jeho hlavní snahou je ekonomický úspěch. Lze taksoudit např. podle zaměření filmu, které se snaží útočit na peněženky například skrze hodnotyrodinné (na film se může dívat dítě, dospělý i starý člověk – všichni možní diváci jako by bylypředurčeny k poslouchání příběhu na lavičce na autobusové zastávce), romantické (čímž oslovípředevším ženy), hrdinské (což zase působí na muže), historické (diváka se zájmem o historickéa konspirační teorie) a revoluční. Film se snaží zasáhnout co největší část publika. Dociluje tohotaké díky žánru, ve kterém byl vytvořen – komedie patří k oblíbeným žánrům a díky tomu, že nadiváka neklade přílišné nároky. Jeho snahou je diváka pobavit a donutit ho trochu se zamyslet. 52
  • 53. 4.2.8. PluralitaFilmové adaptování literárních děl bychom mohli označit jako jeden ze znaků plurality foremtypických pro postmodernu. V současnosti už je téměř pravidlem, že se film buď natáčí podleknižní předlohy, nebo že k němu je posléze kniha napsána. Tato pluralita jde ovšem ještě dál.Obvyklé vydání soundtracku doplňuje merchandising sahající od prodeje oblečení, hraček ažk videohrám, které divákovi dodávají informace, které se do filmu už nevešly. 4.2.9. Využití komunikačních strategiíKomunikační prostředky a atributy komunikačních strategií, které jsem popsala, naplňují vefilmu několika cílů. Slouží: • k zábavě, dosažení humorného efektu a odlehčení vážných témat. • Ke kritice společenského násilí: válečného, sociálního, zneužívání žen, dětí, konzumu, globalizace a mediální manipulace. • Ke stabilizaci stávajícího politického a sociálního statu quo: sociálního smíru, podpoře starých a vytvoření nových mýtů. • K podpoře postmoderního paradigmatu. Všechny tyto faktory rozšiřují publikum, a v souladu se základními komunikačnímistrategiemi (ale proti hodnotovým orientacím díla) přinášejí komerční úspěch filmu. 53
  • 54. 4.3. Výrazové postupy a prostředkyV předposlední kapitole této části práce se budu zabývat použitými výrazovými postupya prostředky. Tyto postupy jsou ve velké míře inspirované dominantními postupy z oblastimasové komunikace. Film s divákem komunikuje způsobem, jaký je charakteristický protelevizní formáty (především zpravodajství) a dokumentární film. 4.3.1. Dokumentární filmFilm Forrest Gump v první řadě vytěžil hodně výrazových postupů z možností dokumentárníhofilmu. Film se vrací k postupům směru cinema verité, využívá žánrů charakteristických pouze prodokumentární film a stejně jako dokument se snaží být synkretistický. Ve filmu byly použity výrazové postupy typické pro směr nazývaný cinema verité. Tentosměr v doslovném překladu znamená „kino pravda“. Bernard a Frýdlová (1988: 66) připisují jehoautorství D. Vertovovi a navazujícím francouzským dokumentaristům v 50. a 60. letech, kteří naplátně „ukazovali lidi hovořící o svých názorech a problémech často intimního rázu, jejichmonology, přerušované otázkami reportéra, který zůstal za rámem záběru, byly snímánynehybnou kamerou.“ (Bernard, Frýdlová 1988: 66). I když víme, že se film snaží mystifikovat a že příběh Forresta Gumpa nemusí být úplněpravda, neznamená to, že by se filmu postupy cinema verité nemohly uplatnit. Dokumentárnícharakter filmu zdůrazňuje postupy typické pro cinema verité. Forrest hovořío svém životě (i o intimních věcech), skoro celý film je jeho monologem (kromě závěrečné části,ve které krátce žije s Jenny), jeho sekvence na lavičce jsou snímány jakoby nehybnou kamerou,stále jen strnule sedí a vypráví. Film dále využívá žánrů typických pouze pro dokumentární film (viz např. Andrikanis,Kondakov 2004: 171 – 173). Dobře čitelné je použití žánru reportáže – při zaznamenáváníhistorických událostí (zachycených v dobových dokumentech), i při Forrestově vyprávění. Filmdále můžeme chápat jako portrét určité osobnosti – tedy další z dokumentárních žánrů. Poslednímz dokumentárních žánrů, kterých film využil, je filozofický esej – můžeme tak soudit např. podleposelství filmu a jeho ideologie. Film sám tak možná tvoří nový žánr, který nelze jednoznačně zařadit. Obsahuje prvkytypické pro film dokumentární, zábavný, poučný, manipulační, historický, dramatický a dokoncei protiválečný. Synkretistický charakter filmu (typický pro dokument) je dán způsobem jeho montáže. 54
  • 55. Máme před sebou mozaiku životních událostí, které jsou sice za sebou řazeny chronologicky, alekteré jsou zobrazovány několika různými způsoby. Příběh sledujeme skrze černobílé historickédokumenty; klasické filmové vyprávění; opakované zobrazování stejných situací s různýmiosobami a v různém čase a sledujeme také vyprávějícího vypravěče, který ve filmu působí jakorefrén, který zobrazované události spojuje. 4.3.2. Televizní zpravodajstvíDruhou velkou částí této kapitoly jsou výrazové postupy charakteristické pro televiznízpravodajství. V této části se budu zabývat zpravodajskými hodnotami a postupy neorealismu,které se podle mne dnes uplatňují nejenom ve filmu, ale v masové komunikaci obecně. Některé z událostí, kterých se Forrest účastní, jsou zachyceny jako zprávy, které běžív televizi nebo které sledujeme v dobových dokumentech doplňujících Forrestův komentář.Kdyby tyto události měly být skutečně v televizi vysílány (pravdou zůstává, že všechnyv původní podobě možná byly), zcela jistě by splnily hodnoty důležité pro to, aby se informacev nich obsažené staly zprávou. Při definování těchto hodnot jsem vycházela z Thwaitese, Davisea Mulese (2002: 103). Události ve filmu tedy stejně jako události v televizním zpravodajství obsahujínásledující hodnoty, které jsou: • jednoznačné – ze zprávy lze vždy pochopit její obsah, • negativní – většina událostí zachycuje smrt nějaké osobnosti, • smysluplné – tuto hodnotu definuje důležitost těchto zpráv pro veřejnost, např. při odhalení aféry Watergate • neočekávatelné – tato hodnota se demonstruje opět v zavraždění významných osob, • kulturně blízké – většina z událostí se odehrává v Americe, • vztahují se k elitním národům – tato hodnota navazuje na tu předcházející, Amerika je považována také za elitní národ, • vztahují se k elitním osobám – osoby, které se událostí zúčastnily, byly sice také „obyčejní“ lidé, ale většinou šlo o prominentní osoby – politiky, sportovce, zpěváky a herce, • personalizované – tato hodnota je dána jednak způsobem vyprávění příběhu, ve kterém je v centru dění stále jedna osoba a také tím, že vypravěč vždy vyprávěné vztahuje k osobám spíše než k situacím, 55
  • 56. • frekventované – např. atentáty na politiky jsou frekventovanou událostí, která je sice neočekávatelná, ale ke které dochází poměrně často, • je pro ně charakteristická kontinuita – Forrest při svém vyprávění vždy zdůrazňoval spíše osoby nad událostmi, pokud to šlo, věnoval těmto osobám ve svém vyprávění větší prostor než pouze prostor události (vyprávěl i jejich další život, např. při Elvisově „kachním tancování“ zmínil i jeho následnou smrt, stejně jako v případě J. F. Kennedyho), • je pro ně charakteristická dostupnost obrazů – tato hodnota je ve filmu velmi důležitá, protože bez ní by zobrazované události ztratily dojem „pravdivosti“ a mj. by pominul jejich zábavný účinek (např. když Forrest ukazuje prezidentu Johnsonovi jizvu z války). Postupem, který je dnes velmi často zastoupen v televizním zpravodajství, jeneorealismus. Směr, který podle Bernarda a Frýdlové (1988: 323) vznikl v italské poválečnékinematografii, prosazoval zásady jako nevyhledávat za každou cenu profesionální herce,neuhlazovat skutečnost, nevyhledávat zvláštní dramatické situace, námětem se může stát každýfakt, převzatý ze života, příběhy by měly být autentické a kompozice záběru by měla být conejprostší. Skutečnost, kterou Forrest vypráví, není nijak uhlazována, používá vlastní výrazya popisy situací, tak jak je vnímá on sám, námětem jeho vyprávění jsou situace, které ve svémživotě prožil, pro něj zcela jistě autentické a celý film se snaží tvářit co nejvíce realisticky. 56
  • 57. 4.4. Zpracování amerického mýtuV této kapitole, která je uzavírá interpretační část, se budu snažit vysvětlit, zda a jak filmzpracovává mýty a to především jeden mýtus – mýtus amerického snu. Tento mýtus jsem si zevšem ostatních mýtů ve filmu vytvořených nebo „znetvořených“ vybrala, protože patří k jedněmz nejsilnějších mýtů zakořeněných v americké (postmoderní) kultuře. Film zobrazuje, vytváří, potvrzuje, boří a ničí velké množství mýtů charakteristických prodnešní svět. Nejzřetelnějším z mýtů, které potvrzuje a zároveň dekonstruuje, je mýtus hrdiny.Důležití politikové, herci, zpěváci a sportovci zažívají ve filmu svou chvilku slávy, aby nakonecpředčasně zemřeli nebo byli zabiti (Elvis Presley, John Lennon, J. F. Kennedy nebo MarylinMonroe). Jejich smrt jednak jejich životy mýtyzuje a jednak pokládá otázku důležitosti takovéhomýtu v dnešní společnosti (jedna osobnost je nahrazována druhou; k čemu je úspěch, když jevykoupený smrtí?). Další velkou skupinou mýtů jsou historické a politické události, které pomáhaly vytvořitnovodobé americké dějiny. Některé z nich se staly pro Američany citlivou záležitostí, se kterouse stále ještě nedokázali vyrovnat. Tento mýtus Forrest dekonstruuje (a opět zpochybňuje) např.při své účasti ve válce ve Vietnamu a při zabývání se problematikou válečných veteránů (viz.poručík Dan). Na tento mýtus přímo navazuje mýtus hippie jako protestu proti Vietnamu s jehoideologií volné lásky a míru (angažovanost Jenny). S tímto mýtem zase souvisí mýtus AIDS (nakterý Jenny umírá a který byl přímým následkem její „hippie éry“). Jiným mýtem z této skupinyje problematika rasismu (zobrazena například v desegregaci afroameričanů při přijímání navysoké školy). Další skupinou mýtů, kterou film dekonstruuje jsou mýty vzniku různých popkulturníchprvků, které se po světě dokáží rozšířit závratnou rychlostí bez toho, že by lidé znali jejich autora.Těmito prvky jsou ve filmu motto „Shit happens“ a logo „Smajlíka“, které Forrest náhodouvymýšlí. Posledním mýtem, kterému se budu věnovat podrobněji, je mýtus amerického snu. Mýtusamerického snu je spojován především s imigranty, kteří do USA přicházeli kvůli novýmzačátkům. Snem těchto lidí bylo být šťastný, neboli dosáhnout pohádkového úspěchu, vydělatvelké množství peněz nebo se stát uznávaným a slavným člověkem. Takový člověk většinouzačínal od nuly a díky své píli, cílevědomosti a schopnostem se postupně vypracoval až navrchol. 57
  • 58. Stejně jako u předchozích mýtů film mýtus jednak dekonstruuje, ale také nově definuje,inovuje – jeho hodnotu, snahu o jeho dosažení či jeho význam pro život člověka a to v několikarovinách. Tyto roviny ztělesňuje především hlavní postava a její kontrast s postavami vedlejšími. K dekostrukci mýtu dochází především ve zpochybňování snahy o jeho dosažení, což jereprezentováno především díky osudům vedlejších postav. Lidé Forrestovi blízcí, kteří seo naplnění amerického snu pokoušejí, ho nedosáhnou nebo ho dosáhnou za cenu ztráty života čijeho zmrzačení. Forrestova láska Jenny, která se chce stát slavnou zpěvačkou, si prožije život jako hippie,prostitutka, feťačka a zemře na AIDS. Slavnou ani úspěšnou se nikdy nestane a jejím jedinýmživotním úspěchem se stane naplnění vztahu s Forrestem. Forrestův kamarád Bubba, jehož jediným snem je lovit krevety a vydělávat na tom, zemřeve válce. Jeho sen uskuteční Forrest, který spolu s poručíkem Danem začne krevety lovit. A konečně další Forrestův přítel, který se chce stát slavným bojovníkem – poručík Dan, jeve válce postřelen a v důsledku zranění mu jsou amputovány nohy. Jeho snem je stát se hrdinounebo jako hrdina ve válce zemřít, ale Forrest mu zabrání v naplnění tohoto snu. Myslím si, žev tomto případě film nejde přímo proti mýtu amerického snu, ale spíše proti již zmiňovanémumýtu hrdiny. Forrest Gump jako slaboduchý hrdina není zrovna nejtypičtějším hrdinou, kterému sesplní jeho americký sen. Fakt, že se mu to i s jeho nízkou inteligencí a praktickými schopnostmipodaří, můžeme považovat za první rovinu inovace mýtu – amerického snu dosahuje zástupceminority duševně postižených. Hrdinovo duševní postižení není ve filmu tím nejdůležitějším a pro zobrazení mýtu tímnejvýstižnějším znakem ve vyprávění. Další rovinu představuje fakt, že on po penězích, slávě aniúspěchu netouží. Dosahuje jich jen tak mimochodem při svém putování za láskou. Hrdina netoužípo naplnění amerického snu a přesto ho dosáhne. Již mnohokrát jsem zdůrazňovala, jak velkou roli v příběhu hraje náhoda. Prvek náhodyjako hybatele děje ve Forrestově životě také inovuje naplnění americkému snu. Člověk, který hochce dosáhnout se o to plánovitě snaží, ale Forrest amerického snu dosahuje díky sérii náhod. Vevšech těchto rovinách je mýtus nově definován, inovován. 58
  • 59. 5. ZávěrVe své diplomové práci jsem se pokusila zjistit, zda lze říci, že se ve filmové adaptaci knižnípředlohy Forrest Gump uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a rovněž, zda zde bylyaplikovány postupy, prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci. Nejprve jsem pomocí referenčního teoretického a metodologického rámce vymezila oblastzkoumání a metody, kterých jsem ke zkoumání použila. Hlavním teoretickým rámcem byloparadigma postmoderny, ve kterém dochází ke změně vztahu společnosti k minoritám. Důležitouzměnou je také fakt, že pro společnost přestávají hrát roli tradiční mýty a mytologiea postmoderna mýty dekonstruuje. Jako výzkumnou metodu jsem se po konzultaci s vedoucím práce rozhodla zvolit metodusémioticko-naratologické analýzy. Také jsem si byla vědoma toho, že analýza filmu nemůže býtvzhledem k jeho mnohovrstevnatosti komplexní. V části Východiska a problematika interpretacefilmových děl jsem se snažila na příkladu dvou prací doložit, jak lze k interpretaci filmůpřistupovat a poté jsem zvolila jeden z těchto přístupů – analýzu jediného filmové díla z pohledujedné teorie, kterou byla metoda sémioticko-naratologické analýzy. Pomocí této metody jsempoté analyzovala film z hlediska jeho příběhu (fabule), textu (syžetu) a vyprávění. Dosažené poznatky jsem podrobně interpretovala v části Interpretace a závěr. Nejprvejsem se snažila zjistit jaké hodnotové orientace postmoderně vlastní se ve filmu uplatňují. Zjistilajsem, že ve shodě s postmoderními hodnotovými orientacemi je ve filmu silně zastoupena kritikacentrismů (univerzalismu, senzocentrismu, falocentrismu a dalších), že se pomocí dokumentua koláže snaží dokládat pravdu a autentičnost ve filmu a že ve významné míře reflektuje změnupostoje společnosti k minoritám. Tyto hodnoty reprezentují jednak postavy ve filmu, ale taképostupy použité při jeho tvorbě. Hlavní postava Forrest Gump v postmoderním paradigmatu tedy přichází s ideologií,kterou by v minulosti asi nemohla tak otevřeně reprezentovat. Podle Kupsce (1999: 364) ForrestGump při svém postižení symbolizuje všechno, co je na moderní společnosti problematické – jdeživotem, aniž by zaměstnával mozek, hraje fotbal, bojuje ve vále, běží maratón a dosahujeobchodního úspěchu, aniž by se o něj snažil. Kupsc obviňuje Forresta z toho, že poselství filmumá být to, že svědomí je v dnešním světě hlavním hříchem. Naopak, hodnoty Forresta Gumpajsou čisté a odzbrojující. Forrestova dětská naivita na jednu stranu slouží k ozvláštňujícímua lehce pichlavému nazření známých událostí, na druhou stranu historii vlastně infantilizuje, dělá 59
  • 60. z ní takovou “pop his-story light”, která ospravedlňuje minulý i stávající politický systém. Jehoživotní zbraní je běh. (Holanec 2005: 278). „Gumpův běh není zbabělý, ani hrdinský, je to talent,který mu příroda poskytla jako protiváhu k chybějícímu intelektu.“ (Holanec 2005: 278). Holanectaké připomíná, že běh a boty jsou pro Forresta jednou z nejdůležitějších „značek“. Historickéudálosti jen tak proběhne, aniž by na něm zanechaly nějaký hlubší otisk a fakt, že ovlivní dalšígenerace bere jen tak mimochodem. Mast a Kawin (1996: 556) označili charakter ForrestaGumpa za symbolický pro naši dobu. Podle nich je sice pasivní a méně inteligentnější, aleumožňuje hlubokou vnitřní reflexi. Jeho charakter je povýšený na mýtický status bez vývojemýtického vědomí, čistý tak, že si ho diváci mohou naplnit svým vlastním smyslem čistotya aspirace, vytvořený jako apolitický mýtický prostředek, jako něco nevinného, v co se dá věřit. Další výzkumnou otázkou, která měla směřovat k potvrzení či vyvrácení hlavní hypotézybyla otázka: jaké se ve filmu uplatňují komunikační strategie? V této oblasti opět docházík potvrzení, že se vyskytují komunikační strategie typické pro postmoderní umělecká díla. Filmbohatě využívá aluze (odkazuje na jiné filmy a umělecká díla), sám působí jako mnohovrstevnatáhra, využívá ironie, místy působí jako virtuální realita, s divákem manipuluje, snaží se zaujmoutvětšinového diváka a je pro něj příznačná pluralita. Tyto komunikační prostředky a atributykomunikačních strategií sledují ve filmu několik cílů, které rozšiřují publikum a v souladu sezákladními komunikačními strategiemi přinášejí komerční úspěch filmu. Těmito cíli mohla býtzábava (dosažení humorného efektu a odlehčení vážných témat), kritika společenského násilí(válečného, sociálního, zneužívání žen, dětí, konzumu, globalizace a mediální manipulace),stabilizace stávajícího politického a sociálního statu quo (sociálního smíru, podpora starýcha vytvoření nových mýtů) a podpora postmoderního paradigmatu. Některé z těchto cílů ovšemjdou proti hodnotové orientaci díla. Následně jsem se snažila zjistit jaké byly ve filmu použity výrazové postupy a prostředky.Skutečně byly použity postupy dominantní v oblasti masové komunikace, hlavně v televiznítvorbě. Film využívá možností typických pro tvorbu dokumentárních filmů (postupycharakteristické pro cinema verité, specifické dokumentární žánry a synkretistický charakterfilmu) a postupů využívaných v televizním zpravodajství (informace ve filmu obsaženéreprezentují a splňují zpravodajské hodnoty a prvky typické pro neorealismus). Posledním zkoumaným tématem pro mne byla otázka – jak film zpracovává americkýmýtus a zde v něm dochází v souladu s postmoderními tendencemi k dekonstrukci a inovaci 60
  • 61. mýtů. Filmový hrdina dekonstruuje a inovuje mýtus amerického snu. Dochází k tomu v několikarovinách – amerického snu dosahuje zástupce minority duševně postižených, hrdina netouží pojeho naplnění a přesto ho dosáhne, tohoto naplnění dosahuje díky sérii náhod a v příbězíchvedlejších postav ve srovnání s příběhem postavy titulní dochází k jeho perzifláži. Hlavní postava Forrest Gump kromě mýtu amerického snu dekonstruuje i další mýty –mýtus hrdiny, mýtus novodobých historických událostí a mýtus pop-kulturních prvků, které sedovedou šířit závratnou rychlostí bez povědomí veřejnosti o jejich autorovi. Výzkumné otázky potvrdily základní hypotézu. Ve filmové adaptaci díla Forrest Gump seuplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a také v něm byly aplikovány postupy, prostředkya strategie charakteristické pro masovou komunikaci. Na závěr se budu věnovat dalším možnostem analýzy a zkoumání zvoleného filmovéhodíla. Při analýze filmu jsem použila metodu sémioticko-naratologické analýzy a dosažená zjištěníjsem následně interpretovala. Při používání metody sémiotické analýzy se lze zaměřit i na jinéaspekty výzkumu, než na ty, které jsem sledovala já. Například by bylo možné dále zkoumatproces označování, denotace a konotace nebo vztahy mezi označujícím a označovaným.Z hlediska naratologické analýzy by se další výzkum mohl týkat detailnějšího rozboru textu(syžetu) v rovině času. Další analýza by se také mohla hlouběji zabývat účelem použitíkomunikačních strategií, například kritice společenského násilí nebo stabilizaci stávajícíhopolitického a sociálního status quo. Možností dalšího výzkumu a interpretací je skutečně mnoho.Při jejich použití bude záležet hlavně na výzkumné otázce a zaměření budoucího výzkumu. 61
  • 62. Použitá literatura a zdrojeAndrikanis, E; Kondakov, S. 2004. Jak se točí film. Praha: Votobia.Appignanesi, R., Garratt, Ch. 1996. Postmodernismus. Brno: Ando Publishing.Armstrongová, K. Krátká historie mýtu. Praha: Argo.Barthes, R. 2004. Mytologie. Praha: Dokořán.Bernard, J., Frýdlová, P. 1988. Malý labyrint filmu. Praha: Albatros.Bertens, H., Natoli, J. 2005. Encyklopedie postmodernismu. Brno: Barrister and Principal.Bird, R. 2006. Andrej Rublev. Praha: „casablanca-.Campbell, J. 1998. Mýty. Praha: Pragma.Cohen, M. R. 2002. Nejčastější psychické poruchy v klinické praxi. Praha: Portál.Černoušek, M. 1994. Šílenství v zrcadle dějin. Praha: Grada Avicenum.Černý, J., Holeš, J. 2004. Sémiotika. Praha: Portál.Derrida, J. 1993. Texty k dekonstrukci. Bratislava: Archa.Doubravová, J. 2002. Sémiotika v teorii a praxi. Portál: Praha.Eco, U. 2000. Mysl a smysl. Praha: Nadace Vize 97.Foucault, M. 1994. Dějiny šílenství. Praha: Nakladatelství lidové noviny.Groom, W. 1994. Forrest Gump. Velké Přílepy: Lucka.Groom, W. 1996. Gump and co. Velké Přílepy: Lucka.Fronemeyer, A. 2004. Film. Brno: Computer Press.Hartl, P.; Hartlová, H. 2000. Psychologický slovník. Praha: Portál.Holanec, V. 2005. 99 filmů moderní kinematografie. Praha: Albatros.Chatman, S. 2000. Dohodnuté termíny. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci.Jasný, V. 1999. Život a film. Praha: Národní filmový archiv.Kupsc, J. 1999. Malé dějiny filmu. Praha: Cinemax.Lyotard, J.-F. 1993. O postmodernismu. Praha: Filosofia.Mast, G.; Kawin, B. 1996. A short history of the movies. Needham Heights: Allyn and Bacon.McQuail, D. 1999. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál.Metz, Ch. 1982. Imaginární signifikant: psychoanalýza a film. Praha: Český filmový ústav.Michalek, B. 1980. Film - umění ve vývoji. Praha: Panorama.MKN-10 Duševní poruchy a poruchy chování. 1996. Praha: Psychiatrické centrum.Monaco, J. 2006. Jak číst film. Praha: Albatros. 62
  • 63. Mukařovský, J. 1966. Studie z estetiky. Praha: Odeon.Nelmes, J. (ed). 1999. An introduction to film studies. New York: Routledge.Nünning, A. (ed). 2006. Lexikon teorií literatury a kultury. Brno: Host.Panini, G. P. 1996. Velký atlas mytologie. Bratislava: Perfect.Pavelka, J. 2004. Kultura, média a literatura. Brno: SVN.Pavelka, J., Pospíšil, I. 1993. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: NakladatelstvíGeorgtown.Pijoan, J. 2002. Dějiny umění. 12. část. Praha: Euromedia - Knižní Klub.Plazewski, J. 1967. Filmová řeč. Praha: Orbis.Raboch, J., Zvolský, P. 2001. Psychiatrie. Praha: Galén.Reifová, I. 2004. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál.Rimmon-Kenanová, S. 2001. Poetika vyprávění. Brno: Strukturalistická knihovna.Röwekamp, B. 2004. Hollywood. Brno: Computer Press.Schneider S. J. 2006. 1001 filmů, které musíte vidět, než umřete. Praha: Knižní klub.Svoboda, M., Krejčířová, D., Vágnerová, M. 2001. Psychodiagnostika dětí a dospívajících.Praha: Portál.Šťastná, B. 2006. „Forrest Gump.“ Pp 71-74 in Premiere 2006, r. 6, č. 5.Thwaites, T.; Davis, L; Mules, W. 1994. Tools for cultural studies. Melbourne: MacmillanEducation.Thwaites, T., Davis, L., Mules, W. 2002. Introducing cultural and media studies. A semioticaproach. New York: Palgrave.Turner, G. (ed). 2002. The film cultures reader. London: Routledge.Welsch, W. 1993. Postmoderna - pluralita jako etická a politická hodnota. Praha: KLP.Youngson, R. M. 2000. O šílenství, podivínství a genialitě. Praha: Portál.Doporučená literatura:Boček, J. 1968. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis.Daly S., Wice N. 1995. Encyklopedie kulturních trendů devadesátých let. Brno :Jota.Foster H. 1998. Co se stalo s postmodernismem? Revue Labyrint, č. 3-4.Hall, J. 1991. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha: Mladá Fronta.Henckmann W., Lotter K. 1995. Estetický slovník. Brno: Svoboda. 63
  • 64. Hranice ve filmu: sborník příspěvků z konference. 1999. Praha: Národní filmový archiv v Praze.Rollo V. 1993. Emocionalita a racionalita aneb jak ďábel na svět přišel. Brno: Slon.Rookmaaker H. R. 1996. Moderní umění a smrt kultury. Praha: Návrat domů.Švarcová, M. 2001. Mentální retardace. Praha: Portál.DVD „Forrest Gump“ + Bonusový disk s dokumentem „Očima Forresta Gumpa“Scénář k filmu: http://www.weeklyscript.com/Forrest%20Gump.txtInternetové odkazy:Chandler, D. 1997. Semiotics for Beginners.http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html (16.10. 2006).Recenze na film:Externí recenze filmu Forrest Gump. 2006. http://www.imdb.com/title/tt0109830/externalreviews(Nedatováno).Filmové databáze:Mezinárodní filmová databáze. 2006. www.imdb.com (Nedatováno).Československá filmová databáze. 2006. www.csfd.cz (Nedatováno).Internetová encyklopedie:Otevřená internetová encyklopedie. 2006. www.wikipedia.org (Nedatováno). 64
  • 65. PřílohyPříloha č. 1. – Scénář k filmu Forrest Gump (dostupný na CD přiloženém k diplomové práci). 65
  • 66. Klíčová slovaPostmoderna, postmodernismus, sémiotika, narativní fikce, sémioticko-naratologická analýza,minority, mentální retardace, idiot savant, masová komunikace, komunikační strategie,hodnotové orientace, výrazové postupy, interpretace filmu, filmová řeč. 66
  • 67. Key termsPostmodern, postmodernism, semiotics, narrative fiction, semiotic-narrative analysis, minorities,mental retardation, idiot savant, mass communication, communication strategy, valueorientations, interpretation of movies, the language of movies. 67
  • 68. AnotaceDiplomová práce metodou sémioticko-naratologické analýzy zkoumá film Forrest Gump.V teoretické části vymezuje základní teoreticko metodologický referenční rámec práce, kterýzahrnuje především vymezení paradigmatu postmoderny, psychiatrický diskurz a metodusémioticko-naratologické analýzy. V části praktické potvrzuje základní hypotézu, že se vefilmové adaptaci uplatnilo a uchovalo paradigma postmoderny a rovněž zde byly aplikoványpostupy, prostředky a strategie charakteristické pro masovou komunikaci. Základní zjištěníhypotézu potvrzují v rovině komunikačních strategií (použité strategie typické pro postmoderníumělecká díla – aluze, hra, ironie, virtuální realita, manipulace, snaha zaujmout většinovéhodiváka a pluralita výrazových postupů), hodnotových orientací (kritika centrismů –univerzalismu, senzocentrismu a falocentrismu, změna postoje k minoritám), výrazových postupůa prostředků (v oblasti masové komunikace a hlavně v televizní tvorbě použití prvkůdokumentárního filmu a postupů využívaných v televizním zpravodajství) a v dekonstrukci mýtů(mýtu amerického snu, mýtu hrdiny a mýtu novodobých historických událostí). 68
  • 69. AnnotationDiploma thesis analyses the Forrest Gump movie with method of semiotic-narrative analysis. Intheoretical part thesis determinates basic theoretical-methodological referential frame, includeespecially definition of postmodern paradigm, psychiatric discourses and method of semiotic-narrative analysis. In practical part was confirmed basic hypothesis - in movie adaptation wasapply and preserved postmodern paradigm and as well were implicated procedures, assets andstrategies characteristic for mass communication. Basic findings confirm hypothesis in the area ofcommunications strategies (using strategies typical for postmodern art pieces – allusion, play,irony, virtual reality, manipulation, catch up major viewer and plurality of expressiveprocedures), value orientations (critique of centrism – universalism, sensocentrism andfalocentrism, changing of attitudes to minorities), expressive procedures and vehicles (in the areaof mass communication and especially in television production using elements of documentaryfilm and procedures exploited in television reporting) and in deconstruction of myth (myth ofAmerican Dream, myth of hero and myth of modern historical events). 69
  • 70. Jmenný rejstříkAndrikanis, Ekaterina.............. 18, 19, 32, 54 Kupsc, Ján. .....................................11, 51, 59Appignanesi, Richard. ........... 7, 8, 10, 11, 62 Lotman, Jurij. M.........................................20Armstrongová, Karen .......................... 26, 27 Lyotard, Jean - Francoise. ........................7, 8Barthes, Roland. .................. 5, 17, 26, 27, 28 Mast, Gerald...............................................60Belton, John............................................... 12 McQuail, Denis ..............................10, 17, 22Bernard, Jan............................. 18, 20, 54, 56 Metz, Christian...........................................19Bertens, Johannes Willem.. ..................... 7, 8 Michalek, Boleslav.....................................18Bird, Robert......................................... 29, 30 Monaco, James..9, 10, 11, 17, 18, 19, 20, 22,Cohen, Robert M…… ............................... 15 29, 30Černoušek, Michal. ................................... 14 Mules, Warwick ...................................17, 55Černý, Jiří. ........................................... 17, 20 Natoli, Joseph...........................................7, 8Davis, Lloyd ........................................ 17, 55 Nelmes, Jill...........................................12, 19de Saussere, Ferdinand.............................. 17 Panini, Giorgio P..................................26, 27Derrida, Jacques .................................. 10, 11 Pavelka, Jiří....................1, 7, 8, 9, 10, 11, 45Doubravová, Jarmila. ................................ 17 Peirce, Charles Sanders..............................17Eco, Umberto. ........................................... 17 Pijoan, Jose. .............................................7, 8Foucault, Michael...................................... 13 Plazewski, Jerzy ...................................18, 21Fronemeyer, André.................................... 51 Pospíšil, Ivo............................................9, 10Frýdlová, Pavla........................ 18, 20, 54, 56 Prince, Gerald.............................................52Garratt, Chris......................... 7, 8, 10, 11, 62 Raboch, Jan ................................................15Genette, Gerárd. ............................ 23, 24, 25 Reifová, Ivana ............................................17Groom, Winston. ....................................... 31 Rimmon-Kenanová, Shlomith .22, 23, 24, 25Gump, Forrest..... 1, 5, 13, 14, 16, 31, 33, 35, Roth, Eric ...................................................31 40, 41, 42, 48, 49, 51, 52, 54, 58, 59, 60, Röwekamp, Burkhard ................................49 68 Schneider, Steven Jay ................................11Hartl, Pavel.................................... 14, 15, 16 Svoboda, Mojmír .................................14, 15Hartlová, Helena............................ 14, 15, 16 Šťastná, Barbora...................................32, 52Holanec, Václav. ................................. 52, 60 Taylor, Victor E. ........................................11Holeš, Jan. ..................................... 17, 20, 62 Thwaites, Tony.....................................17, 55Chandler, Raymond................................... 22 Turner, Graeme ..........................................52Chatman, Seymour .................................... 25 Vágnerová, Marie.................................14, 15Jameson, Fredric.......................................... 8 Welsch, Wolfgang....................................7, 9Jasný, Vojtěch ........................................... 18 Winquist, Charles E. ..................................11Kawin, Bruce F. ........................................ 60 Youngson, Robert M..................................16Kondakov, Sergej. ................... 18, 19, 32, 54 Zemeckis, Robert. ..............31, 32, 50, 51, 52Krejčířová, Dana. ................................ 14, 15 Zvolský, Petr ..............................................15 70
  • 71. Věcný rejstříkAluze ............................................. 12, 47, 60 Naratologická analýza....................17, 22, 61Autor .... 9, 16, 20, 23, 24, 25, 29, 30, 31, 32, Neorealismus............................10, 55, 56, 60 41, 42, 50, 57, 61 Paradigma....5 ,6, 7, 9, 10, 13, 22, 44, 46, 47, Implikovaný ........................ 24, 25, 41, 42 53, 59, 60, 61Centrismus....................................... 9, 44, 59 Pluralita ..................................... 9, 47, 53, 60Čtenář .................... 23, 24, 25, 28, 29, 31, 42 Postmoderna..5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 26, Implikovaný ........................ 24, 25, 41, 42 42, 44, 45, 46, 47, 51, 53, 57, 59, 60, 61Dekonstrukce........................... 10, 11, 26, 60 Postmodernimus.......................7, 8, 9, 10, 11Dokument ... 5, 41, 45, 47, 49, 51, 52, 54, 55, Příběh ............................................................. 59, 60, Racionalismus ................................................Eklektismus .................................... 8, 11, 12 Sémiotika .................................17, 18, 22, 30Estetizace............................................. 10, 11 Sémiotická analýza ........................17, 22, 61Fabule .... 6, 21, 23, 31, 32, 33, 40, 41, 44, 59 Sémioticko-naratologická analýza ....5, 6, 31,Falocentrismus .......................... 9, 44, 45, 59 44, 59, 61Fokalizace......................... 23, 24, 35, 38, 40 Senzocentrismus.........................9, 44, 49, 68Hodnotová orientace ..... 6, 44, 45, 58, 59, 60 Syžet..... 6, 23, 24, 31, 34, 37, 40, 41, 42, 44,Hra........................... 8, 10, 43, 47, 49, 50, 60 59, 61Charakterizace...... 23, 24, 25, 34, 38, 39, 40 Šílenství............................................... 13, 14Idiot svant...................................... 14, 15, 45 Teorie mýtů ................................................26Interpretace filmových děl ...... 29, 30, 44, 59 Text 6, 11, 18, 22, 23, 24, 25, 31, 33, 34, 35,Ironie ......................................... 8, 47, 50, 60 37, 38, 40, 41, 42, 44, 47, 59, 61Koláž .............................................. 8, 45, 59 Virtuální realita ........................47, 51, 52, 60Komunikační strategie 5, 6, 9, 42, 44, 46, 47, Vypravěč .....5, 13, 23, 24, 25, 26, 31, 32, 34, 51, 53, 60 35, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 46, 49, 50, 55Logos............................................. 10, 26, 27 Extradiegetický ................................25, 42Manipulace .............................. 47, 52, 53, 54 Homodiegetický ...............................25, 42Mentální retardace............. 14, 15, 34, 39, 46 Heterodiegetický ..............................25, 42Merchandising..................................... 11, 53 Intradiegetický .................................25, 42Minority............ 5, 13, 14, 45, 46, 58, 59, 61 Odkrytý ............................................25, 42Modernismus.......................................... 7, 8 Skrytý ...............................................25, 42Mystifikace................................ 8, 50, 51, 54 Spolehlivý ........................................25, 42Mýtus 5, 6, 22, 26, 27, 28, 53, 57, 58, 59, 60, Vyprávění....5, 6, 7, 8, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 61 29, 31, 34, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, Amerického snu...... 5, 6, 49, 57, 58, 60, 61 44, 45, 46, 50, 54, 55, 56, 58, 59 Hrdiny........................................ 27, 57, 61 Výrazové postupy a prostředky......54, 55, 60Narativní fikce..................................... 22, 31 Zpravodajské hodnoty....................55, 56, 60Narativní rovina....................... 25, 35, 37, 41 71

×