1. el¿bieta kaproñ
odys w poczekalni
niezrealizowany spektakl tadeusza kantora
Długa, trwająca aż po ostatnie godziny życia artys-
tyczna wędrówka Tadeusza Kantora, symbolicznie
rozpoczęła się na krakowskim dworcu kolejowym
w 1944 r., kiedy wykształcony przed wojną malarz miał
już na swym koncie pierwsze realizacje teatralne.
W owym przełomowym roku drugiej wojny światowej,
wkrótce po klęsce wojsk niemieckich pod Stalingra-
dem, w czasie pełnym grozy i niepokoju, kiedy przez
torowiska przetaczały się wagony wiozące żołnierzy,
dostawy broni, amunicji i żywności oraz kolejne trans-
porty więźniów, a perony wypełniali rzuceni tam przez
zawieruchę wojenną podróżni – uciekinierzy, handla-
rze, wojenni rozbitkowie, tułacze, konspiratorzy,
szpicle – budynek dworca kolejowego miał się stać
miejscem niecodziennego wydarzenia: Tadeusz Kan-
tor zapragnął wystawić tam dramat Stanisława Wy-
spiańskiego „Powrót Odysa”.
„Odys siada ciê¿ko na lufie armatniej, Niewiele wiadomo o rzeczywistych projektach tego
skulony, tworzy nieforemn¹ przedsięwzięcia. Zachowane świadectwa – wspo-
bezkszta³tn¹ masê, nie wiadomo mnienia bliskich współpracowników i kolegów,
co «to» jest.” a przede wszystkim sporządzane wówczas przez
Kantora notatki, rozważania teoretyczne i eseje o te-
atrze – pełne są rozmyślań poświęconych samej idei
dramatu, nie konkretnemu przestrzenno-plastyczne-
mu kształtowi, jaki miałaby ona przybrać, lecz jej
ówczesnemu sensowi i kontekstom. Są one suges-
tywnym zapisem procesu krystalizowania się
wizji spektaklu,
gorączkowych poszukiwań odpowiedniego dla jej
urzeczywistnienia miejsca. Zasadniczym ich zrębem
pozostaje całkowita kontestacja teatru-instytucji
i budynku teatralnego jako miejsca, w którym mo-
głaby zadziałać i odsłonić swe prawa sztuka.
fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA)
„Teatr w dzisiejszej formie jest wytworem sztucznym
i w swej pretensjonalności nie do zniesienia” - pisał
wtedy Kantor. Instytucja teatru z jej umownością
działań, zrutynizowanymi chwytami, sztuczkami,
oddana we władanie konwencjom to wedle Kantora
„teren odwiecznymi praktykami kompletnie
zobojętniały i zneutralizowany”, miejsce skazane na
wątpliwej wartości procedery mizdrzenia się, udawa-
nia, które z prawdziwej rzeczywistości robią jedynie
16

2. marną i martwą kopię, pozbawioną znaczenia
imitację, nieudolną podróbkę realnego życia. Wstę-
pujący do teatru widz już z wywołanego przyzwy-
czajeniem założenia wie, czego się spodziewać: oto
na jego oczach, przy jego poklasku celebrować się
będzie śmieszny i żałosny zarazem rytuał oszuki-
wania. Już sama świadomość papierowych, prowi-
zorycznych, „nieprawdziwych” i jednostronnych (bo
posiadających tylko zwróconą ku publiczności
fasadę) dekoracji, masek i rekwizytów odbiera
teatrowi powagę. Skutecznie odcina widza od
zbytniego angażowania się w problemy bohate-
rów wystawianego („odgrywanego”) dramatu.
„Wszystko temu winne”
– zżymał się Kantor. „I fotele zwrócone w jedną stro-
nę i scena zasłonięta skwapliwie kurtyną, która
punktualnie odsłoni się ku obrzędowemu gapieniu się
wiernych.” A przecież sztuka – przynajmniej ta o am-
bicjach wykraczających poza przelotną i lekką rozryw-
kę – musi wywoływać u swego odbiorcy prawdziwe,
intensywne przeżycia, pobudzać pracę wyobraźni.
W tak rozumianym, bezkompromisowym podejściu do
roli sztuki budynek teatralny i realizowany w nim te-
atr skompromitował się raz na zawsze – niezdolny
zaskoczyć, olśnić, zelektryzować. „Należało szukać
miejsca nie zarezerwowanego dla teatru,
fot. peter mitrusevic
terenu w samej rzeczywistoœci”
– tłumaczył po latach Kantor.
W poszukiwaniu nieskażonych teatralną rutyną re-
jonów życia artysta zwrócił się ku sferze codzien- Przewidziana dla realizacji perypetii Odysowych przetoczyć. „Jest późna noc” – pisał Kantor. „Sie- Rekonstrukcja pokoju, „do którego
ności, ku tym obszarom rzeczywistości, gdzie życie przestrzeń krakowskiego dworca miała więc nie tyle dzę w jakiejś sali, która może być poczekalnią lub powróci³ Odys latem 1944 roku.”
toczy się niemal z rozpędu, bezrefleksyjnie, a powta- stanowić nieodzowne tło wydarzeń, co wręcz je domem noclegowym. Dookoła ławy, na których Elementy okupacyjnej rzeczywistoœci:
rzane czynności wykonywane są odruchowo, prowokować. „Chodziło o tę nasyconą realnością spoczywają ludzie o tępych twarzach – oczekują lufa armatnia, zab³ocone ko³o
mechanicznie, na mocy wpojonego i utrwalonego scenerię, która z Odysem i teatrem nie ma nic wspól- pociągu lub nadejścia dnia. Równie dobrze
od wozu, spróchnia³a deska.
nawyku. I nie szło tu o żadne szczególnie atrakcyj- nego.” Pełniąc swoje zwyczajne, przyziemne funk-
ne otoczenie, lecz o „taką atmosferę i okoliczności, cje stępiała ona uwagę, automatyzowała całość to- mog¹ oczekiwaæ Odysa,
(Obiekt prezentowany na wystawie
aby umieszczona w nich iluzyjna rzeczywistość czącego się w jej obrębie życia. I właśnie dzięki swej w Kopenhadze).
dramatu stała się czymś do uwierzenia: konkretem. monotonnej, biernej egzystencji stanowiła dosko- który powraca.” Oczekiwanie - osobliwy stan ducha,
Aby powracający Odys nie obracał się w wymiarze nały emocjonalny kontrast dla niezwykłych wypad- gdy czas zmienia swoje metrum, gdy rośnie niepo-
iluzji, lecz w wymiarach naszej rzeczywistości.” ków, które miały się przez nią – jak przez scenę – kój wywołany zaburzeniem naturalnego rytmu życia
17

3. – stało się dla artysty swoistym aktem transgresji.
Przy czym owo przekroczenie fizycznego i ducho-
wego wymiaru egzystencji odbywało się niejako
dwustronnie: również i postacie imaginacyjne,
fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA)
symboliczne miały zstąpić do świata realnego,
powodując nieodparte poczucie graniczenia z inny-
mi rzeczywistościami, tak jakby obecna, aktualna
przestrzeń miała się o coś poszerzyć.
„Zakładałem, że ta fikcja (dramat) może mieć przed-
łużenie w życiu – wyjaśniał Kantor – Mieć przedłu-
żenie to znaczy ulegać przemianom i nieprzewidzia-
nym kolejom losu. A ponieważ znalazła się w obcym
sobie układzie – w życiu – na pewno to życie, tę
rzeczywistość życiową jakoś po swojemu deformu-
je, sublimuje, „udziwnia” (...), dynamizuje...
Tak jakby „wchodzi³a” w ¿ycie
– w postacie dzisiejsze, w miejsce naszego codzien-
nego bytowania, w nasze zajęcia, czynności, sytua-
cje, w nasze święta, wojny, katastrofy, tak jak daw-
niej wierzono, że demon może wejść w ciało żyją-
cego człowieka i przez niego przemawiać i działać.”
Antyczny heros musiał więc – o ile jego dramat miał
wstrząsnąć człowiekiem na co dzień doświadcza-
fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA)
jącym okrucieństw drugiej wojny światowej – porzu-
cić wszelkie konwencje i niejako zrównać się ze
swym widzem, przyjmując jedyną możliwą w tych
okolicznościach rolę – postaci istniejącej realnie,
„żywej”, „jednego z nas”. Tylko w ten sposób, pozba-
wiony klasycznego, iluzyjnego sztafażu, wkracza-
jąc „wprost na dworzec, w brud, niechlujstwo,
w otoczenie ludzi, którzy w ogóle nie zajmują się
jego sprawą”, mógł objawić swe doniosłe posłannic-
two: zmagając się ze swym przeznaczeniem
w prozaicznej, powszedniej rzeczywistości
„Aktor graj¹cy Odysa pozostaje sam,
na nowo odkryæ sens mitologii.
osaczony przez widzów
Na nowo, lecz nie po raz pierwszy współczesność ze wszystkich stron,
miała uzupełnić i zaktualizować klasyczną opo- na opuszczonych miejscach akcji
wieść. Przywołany w dramacie Wyspiańskiego rozgrywaj¹cy swoje ostatnie
pesymistyczny wariant dziejów Odysa czynił rozrachunki.”
fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA)
z greckiego bohatera ściganego klątwą bogów...
zbrodniarza wojennego. Podobnym tropem
podążała myśl Kantora. „Długi czas zastana-
wiałem się, czy Odys Wyspiańskiego nie jest zakon-
spirowanym łotrem” – pisał. „(...) Wojna trojańska by-
ła ze strony Greków wyraźną napaścią. (...)
«heroiczne» czyny Odysa zaliczają się (...) do
zwyczajnych morderstw. A po odrzuceniu problemu
przeznaczenia powrót Odysa staje się
18

4. niedwuznacznie bandyckim napadem.” niemożliwych do uobecnienia: fikcji, przeszłości,
pamięci, wspomnień; ten sam mechanizm, który po
W tej interpretacji nie było miejsca na radosne, ko- trzydziestu latach artystycznych poszukiwań osią-
jące zakończenie, mit szczęśliwego powrotu do gnie swój najcelniejszy wyraz w cyklu przedstawień
wytęsknionej Itaki nie mógł się wypełnić. Podobnie Teatru Śmierci („Umarła klasa”, „Wielopole, Wielo-
zresztą jak w jego kolejnej, okupacyjnej wersji, w któ- pole”, „Niech sczezną artyści”, „Nigdy tu już nie po-
rej ów okryty niesławą, uciekający przed sprawied- wrócę”, „Dziś są moje urodziny”). To za pośrednic-
liwością Odys, został obciążony dopisaną mu przez twem Odysa właśnie po raz pierwszy dokonało się
Kantora (i historię!) biografią żołnierza rozbitej pod misterium wtargnięcia iluzji w sferę życia codzien-
Stalingradem niemieckiej Szóstej Armii... nego, owo „niesławne przejście ze świata umarłych
„Teatr jest terenem, gdzie prawa sztuki ścierają się w świat żywych.” Tym wyraźniej zapewne rysowa-
z przypadkowością życia i z tego wynikają najsilniej- ła się jego naznaczona piętnem obcości sylwetka
sze konflikty” - tak określał Kantor metodę konfron- w otoczeniu zupełnie obojętnych na jego losy ludzi
tacji dwóch zupełnie sobie obcych i nieprzystających oczekujących swych pociągów jak przeznaczenia...
do siebie „układów”: fikcji i realności. Dopiero dopro- Nie wiadomo tylko, gdzie w tym układzie przypadło-
wadzenie do zderzenia tych dwóch bytujących obok by miejsce widowni, a gdzie aktorów, kto
siebie wymiarów rzeczywistości może wywołać u wi- spośród przypadkowo obecnych tam ludzi byłby
dza wstrząs wynikający z nagłego (i niespodziewa- w ogóle świadomy, że oto właśnie gdzieś
nego!) uświadomienia sobie złożoności materii wśród anonimowego tłumu podróżnych rozgrywa się
ludzkiego życia. Zestawienie – bok przy boku – wielka tragedia „niemożności powrotu do swego
dwóch całkowicie odmiennych porządków: fizycz- miejsca rodzinnego...” Nie wiadomo też, jaka
nego i imaginacyjnego wyzwala niepokój, odsłania była prawdziwa intencja Kantora: czy chciał wysta-
niejako wić dramat o Odysie na dworcu, ale było to niemoż-
liwe, czy też wręcz odwrotnie – właśnie
pêkniêcie w spójnym
dlatego, ¿e by³o to niemo¿liwe...
– jak by się mogło wydawać – i harmonijnym obra-
zie świata. I właśnie to odczucie niepokoju dopro- Ze zrozumiałych w okupacyjnych warunkach wzglę-
wadzić może na nowo do natężonego oczekiwania dów nigdy nie doszło do realizacji oryginalnej,
fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA)
na nieznany epilog. Tak jakby od zakończenia przed- pierwotnej koncepcji przedstawienia. „Powrót Ody-
stawianej historii miały zależeć dalsze losy jej wi- sa” pokazano kilkakrotnie w podziemnym Teatrze
dzów – w tym wypadku raczej obserwatorów, uczes- Niezależnym w prywatnych krakowskich mieszka-
tników, świadków. Tym sposobem fikcja, która – niach. Pozostała jednak owiana swoistą legendą
choćby nie wiadomo jak mocno przywoływana – idea spektaklu. Niespełniona - szczęśliwie uniknę-
pozostaje przecież tworem nierealnym, może auten- ła losu podobnych w swym prekursorstwie artystycz-
tycznie ingerować w ludzką świadomość, wprowa- nych przedsięwzięć: pozbawiona konkretnej daty
dzając tam własne, „autorskie” korekty. I wyda- i miejsca oparła się próbie czasu, skutecznie
je się, że w tym właśnie sensie Odys jako postać uniemożliwiając tym samym próby naśladownictwa
fikcyjna, bohater dramatu, jak pisał Kantor, „wkra- i powielania „sprawdzonej” metody. Gdy z czasem
cza w głąb historii. Staje się jej tragicznym aktorem.” zaczęto coraz powszechniej wykorzystywać prze-
Krakowski Odys ’44 zapisał się trwale w historii te- strzeń realną do działań parateatralnych (co i Kanto-
atru. Spełnił także – w perspektywie dalszego rozwo-
Spotkanie Odysa z Telemakiem.
rowi nie było obce), banalizując ją do granic
ju twórczości Kantora – jeszcze jedną istotną funk- „Odys mo¿e ofiarowaæ synowi tylko przyzwoitości, ten niezaistniały spektakl zachował
cję. Jako pierwsza z licznych w przyszłości postaci swój cynizm i swoj¹ pustkê.” artystyczną wyrazistość i świeżość. Zrodzona w wy-
Kantorowskiego teatru podjął (Telemak – Marta Stebnicka, obraźni artysty wizja niezwykłej ingerencji pozazmy-
Odys – Tadeusz Brzozowski). słowego świata w realia konkretnego, przesiąknię-
wêdrówkê z czasu przesz³ego Do opisu zdjêæ wykorzystano tego codziennością budynku użyteczności publicz-
fragmenty sporz¹dzonej przez nej w pełni zrealizowała sformułowaną przezeń
– właściwego wydarzeniom fikcyjnym, w czas teraź- Kantora partytury spektaklu. prawidłowość, że „jedynie w miejscu, w którym nie
niejszy. Stał się precedensem i prototypem dla oczekujemy i w momencie, gdy się nie spodziewa-
wszystkich późniejszych bohaterów tego teatru. my, może zdarzyć się coś, w co uwierzymy bez
Uruchamiał tym samym mechanizm przywoływania zastrzeżeń.”
19