Narratologie cinématographique

Narratologie cinématographique
TD 1 & 2

Plan du cours
• TD 1 & 2: narratologie
• TD 3: analyse des productions S3 (08/09)
• TD4: exposés-analyses longs-métrages (14/09)
• TD5: travail sur les bandes-annonces (15/09)
• TD6: les formes scénaristiques (21/09)
• TD7: production pitch+synopsis (22/09)
• TD8: production continuité dialoguée
S4 septembre 2015 Scénarisation (V. Meurville & M. Martin) 1

Différents types de scénarisation
• Multimédia
• Centrée sur l’utilisateur
• Cinématographique
• Classiquement centrée
sur l’objet représenté
• En voie de redéfinition
autour de l’utilisateur
en part. sous l’influence
transmédia

LES APPROCHES STRUCTURALES
Système des personnages & suite des actions

V. Propp, Morphologie du conte

• 1. Dans l’exposition ou la partie préparatoire du conte,
Propp compte 7 fonctions :
- I éloignement
- II interdiction
- III transgression
- IV interrogation
- V information
- VI tromperie
- VII complicité
• Ces fonctions introduisent le méfait ou le manque : c’est le
pivot de l’intrigue (chez Aristote, le nœud qui appelle un
dénouement). Le méfait ou le manque donne lieu à une
quête, procure un mouvement au conte.

• 2. C’est à partir de là que se fait l’entrée en scène
du héros et son départ vers l’objet de sa quête
(fonctions VIII à XI).
• 3. Suit l’épreuve du héros et la réception d’un
objet magique, moyen de redresser le tort subi
(XI-XIV).
• 4. Le voyage du héros et la victoire sur l’agresseur
forment un nouveau sous-ensemble (XV-XVIII).
C’est l’acmé, le « climax » (ang.), le sommet du
conte.
• 5. Réparation (XIX).
• 6. Retour du héros.

• 7. Retardement du dénouement par de
nouveaux dangers, nouveaux combats,
nouveaux secours marqués par l’intervention
d’un faux héros et la soumission du héros à
une tâche difficile (répétition du méfait, du
nœud et du dénouement)
• 8. Dernières fonctions : reconnaissance du
héros (XXVIII), punition du faux héros (XXIX) et
mariage (XXX). C’est la conclusion du conte.

• Cette analyse est évidemment singulière ; ce
qu’elle dégage comme objet, c’est ce que l’on
pourrait appeler la forme du proto-conte
russe mais ce n’est pas une structure
universelle.
• Mais Propp ouvre une double voie pour
appréhender le récit: la syntaxe des actions et
le système des personnages

Cl. Bremond, «la logique des possibles»
• Dégager une structure narrative universelle est la
tâche que se fixe Claude Brémond en tentant de
dresser « la carte des possibilités logiques du
récit » (« La Logique des possibles »,
Communications, 8).
• Il reprend la même unité de base que Propp : la
fonction et son séquencement dans un récit.
• Il définit comme séquence élémentaire trois
fonctions qui sont les phases élémentaires de
tout processus.

• une fonction qui ouvre la possibilité du
processus sous forme de conduite à tenir ou
d’événement à prévoir
• une fonction qui réalise cette virtualité sous
forme de conduite ou d’événement en acte
• une fonction qui clôt le processus sous forme
de résultat atteint.

• La grande différence d’avec Propp, c’est qu’ici
aucune des fonctions ne nécessite celle qui suit.
Le narrateur conserve la liberté de la faire passer
à l’acte ou de la maintenir à l’état de virtualité, de
laisser le processus aller jusqu’à son terme ou
l’arrêter en cours de route ; la conduite peut
atteindre ou manquer son but, l’événement
suivre ou non son cours jusqu’au terme prévu.

Version commune de la trame narrative
• Situation initiale: présentation des personnages,
de leur environnement, de leurs rapports
• Élément perturbateur: challenge, difficultés
• Développement: dynamique, diverses péripéties
• Résolution: point culminant, aboutissement
• Dénouement: solution donnée à toutes les
questions en suspens, stabilisation

A. Greimas, schéma actanciel
• Comme on le voit Cl. Bremond donne une plus large
place au sujet de l’action que Propp, c’est aussi la piste
que privilégie Greimas dans La Sémantique structurale.
• Il dégage un modèle à 6 rôles, reposant sur trois paires
de catégories actancielles :
- première catégorie : opposition sujet-objet : A désire B
- seconde catégorie : relation de communication : opposition
destinataire/destinateur, récepteur/émetteur :
mandataire/destinataire
- troisième axe pragmatique : opposition adjuvant/opposant.
• Cela débouche sur un système tout à fait applicable à
des univers variés et hétérogènes :

A. Greimas, schéma actanciel

ANALYSE DE THE SHADOWMAN
Mise en pratique

Joe Dante (1946-…)
THE HOWLING, 1981 GREMLINS, 1984

Joe Dante (1946-…)
SMALL SOLDIERS, 1998 HOMECOMING, 2005

Danny Hayes Liana
Adjuvant = Peter,
The Shadow Man
Opposant
= Eric,
la nuit?
Destinataire=
lui-même
Mandataire=
lui-même

Danny Hayes Vaincre
sa peur de la nuit
Adjuvant = Peter,
The 1rst Shadow Man
Opposant
= Eric,
The 2nd
ShadowMa
n
Destinataire=
lui-même,
Liana?
Mandataire=
sa mère

Structure: 1. exposition 1/4
À travers le dialogue: émois du premier
de la classe

Première confrontation: 3’40

La peur du noir

Première apparition du shadowman
5’40

Structure: 2.développement (1/2)
Seconde apparition du shadow man
9’

Troisième apparition du shadow man
11’32: la confiance

« J’ai enfin ce que je voulais », 14’09

Seconde confrontation 14’33:
Se faire virer de l’équipe de natation?

Structure: 3.dénouement (1/4)
Troisième apparition du shadow man
15’34: fanfaronnade
Troisième confrontation: Duel 16’14

Structure: 3.dénouement (1/4)
Dernière apparition du shadow man
17’27
« from someone else’s bed » 19’14

Structure
0’50-5’40: exposition
•Installation du conflit à 3’40
5’40-14’33: développement; après
l’intervention du SM à la fin de
l’expo, courbe ascendante pour
Danny; confrontation avec Eric
inéluctable à 14’33, mais report
(victoire temporaire de l’intellect?)
14’33-19’14: Dénouement:
confrontation finale mais
retournement

LE MONOMYTHE
Ses applications hollywoodiennes

J. Campbell & le monomythe

Chr. Vogler, The Writer’s Journey

Ce type de démarche illustré par Greimas a pu être, par
exemple, adapté au cinéma, en particulier par
Christopher Vogler dans The Writer’s Journey où il classe
les archétypes des personnages en 7 grandes catégories :
• 1. le héros
• 2. le mentor (femme ou homme sage)
• 3. le gardien du seuil à franchir
• 4. le héraut
• 5. l’homme masqué
• 6. le double
• 7. le « trickster » (escroc, voleur, tricheur qui dupe son
client)

Plus fondamentalement (et cette démarche se rapproche cette fois-ci de
Propp), il rapporte l’écriture contemporaine du scénario aux étapes du voyage
des héros mythiques ; il répertorie 12 étapes :
• 1. monde ordinaire
• 2. appel vers l’aventure hors du foyer
• 3. refus de cet appel
• 4. rencontre avec l’ami, le mentor, le guide
• 5. franchissement du seuil
• 6. rencontre avec les alliés ou les ennemis
• 7. approche au cœur du pays étranger
• 8. épreuve suprême
• 9. récompense
• 10. sur la route du retour
• 11. résurrection ou compréhension
• 12. retour au foyer

Tous les éléments ne se retrouvent pas forcément
dans chaque scénario ; mais on observe
globalement une conformité. Bien sûr, certains
films renvoient directement au mythe du voyage du
héros (La Guerre des étoiles de Lucas, Le Seigneur
des anneaux de Jackson, O’Brother des frères Coen,
Le Voyage de Chihiro de Miyazaki), mais d’autres
récits en apparence éloignés sont conformes à ce
schéma.

Ex. Mulholland Drive de D. Lynch :
• 1. une femme, en voiture, est menacée par des hommes ; un accident survient
• 2. la femme, blessée, est libre ; elle erre, amnésique, dans les rues de L. A.
• 3. elle se cache dans une propriété, s’y endort
• 4. elle rencontre Betty, qui décide de l’aider à retrouver qui elle est
• 5. la femme amnésique (qui a choisi le nom de Rita) a un flash : un nom, Diane Selwyn
• 6. les deux femmes se rendent au domicile de Diane Selwyn ; elles y croisent des hommes de
main et découvrent le cadavre d’une femme dans l’appartement
• 7. nouveau flash : le nom d’un club, « le Silencio »
• 8. les deux femmes s’y rendent ; acmé lyrique
• 9. « Rita » découvre une clé, la clé d’une boite restée dans son sac à main ; elle ouvre celle-ci
• 10. bouleversement : disparition des personnages
• 11. chacun des personnages a maintenant un rôle nouveau : Betty est Diane Selwyn, Rita
Camilla Rhodes ; Diane aime Camilla, qui lui est de plus en plus infidèle ; elle commandite son
meurtre
• 12. droguée, en proie aux remords et aux hallucinations, Diane se donne la mort dans son
appartement.

L’HISTOIRE N’EST PAS LA NARRATION
Genette & Baroni

G. Genette

G. Genette
• La voix (qui parle?), la temporalité (quand) et la focalisation (qui voit)
• Deux grands types de voix: intradiégétique vs extradiégétique
• Quatre rapports au temps:
– 1. La narration ultérieure : Il s’agit de la position temporelle la plus fréquente.
Le narrateur raconte ce qui est arrivé dans un passé plus ou moins éloigné.
– 2. La narration antérieure : Le narrateur raconte ce qui va arriver dans un futur
plus ou moins éloigné. Ces narrations prennent souvent la forme de rêves ou
de prophéties.
– 3. La narration simultanée : Le narrateur raconte son histoire au moment
même où elle se produit.
– 4. La narration intercalée : Ce type complexe de narration allie la narration
ultérieure et la narration simultanée. Par exemple, un narrateur raconte,
après-coup, ce qu’il a vécu dans la journée, et en même temps, insère ses
impressions du moment sur ces mêmes événements.

G. Genette
• La voix (qui parle?), la temporalité (quand) et la focalisation (qui voit)
• trois types de focalisations:
– 1. La focalisation zéro : Le narrateur en sait plus que les personnages. Il peut
connaître les pensées, les faits et les gestes de tous les protagonistes. C’est le
traditionnel « narrateur-Dieu ».
– 2. La focalisation interne : Le narrateur en sait autant que le personnage
focalisateur. Ce dernier filtre les informations qui sont fournies au lecteur. Il ne
peut pas rapporter les pensées des autres personnages.
– 3. La focalisation externe : Le narrateur en sait moins que les personnages. Il
agit un peu comme l’œil d’une caméra, suivant les faits et gestes des
protagonistes de l’extérieur, mais incapable de deviner leurs pensées.

G. Genette
• Récits emboîtés
• Métalepse: brouillage des niveaux

Unexemplede
métalepse

G. Genette
• Le temps du récit 1: l’ordre, les anachronies:
– analepses (flashbacks)
– prolepses (flashforwards)
– (portée et amplitude)
• Le temps du récit 2: la vitesse:
– 1. La pause : TR = n, TH = 0 : L’histoire événementielle s’interrompt pour laisser la place au
seul discours narratorial. Les descriptions statiques font partie de cette catégorie.
– 2. La scène : TR = TH : Le temps du récit correspond au temps de l’histoire. Le dialogue en est
un bon exemple.
– 3. Le sommaire : TR < TH : Une partie de l’histoire événementielle est résumée dans le récit, ce
qui procure un effet d’accélération. Les sommaires peuvent être de longueur variable.
– 4. L’ellipse : TR = 0 ; TH = n : Une partie de l’histoire événementielle est complètement gardée
sous silence dans le récit.

G. Genette
• Le temps du récit 3: la fréquence
– 1. Le mode singulatif : 1R / 1H : On raconte une
fois ce qui s’est passé une fois; nR / nH : On
raconte n fois ce qui s’est passé n fois.
– 2. Le mode répétitif : nR / 1H : On raconte plus
d’une fois ce qui s’est passé une fois.
– 3. Le mode itératif : 1R / nH : On raconte une fois
ce qui s’est passé plusieurs fois.

R. Baroni

R. Baroni
L’accent est mis sur l’interprète et ses émotions (suspense, curiosité, surprise)
générées par la "mise en intrigue" des événements.
• Un « nœud » textuel induit une incertitude chez l'interprète;
• Le « retard » entretient la tension par une narration réticente;
• Le « dénouement » textuel vient éventuellement répondre aux questions.
Deux modalités de l’intrigue. L'interrogation de l’interprète peut porter:
• soit sur le développement ultérieur d'un événement sous-déterminé (alors
les pronostics de l'interprète accompagnent un sentiment de suspense),
• soit sur la nature d'un événement mystérieux actuel ou passé (alors les
diagnostics de l'interprète accompagnent un sentiment de curiosité).

CONCLUSION
Un processus complexe

• Le processus d’élaboration de l’histoire est souvent complexe ; il n’y a pas
de recette miracle.
• D. Parent-Altier nous donne l’exemple de l’écriture du scénario du Cercle
des poètes disparus (1989).
• Son point de départ est un personnage inspiré d’un professeur de théâtre
qu’il a eu au lycée. « Lors de la première mouture de son travail, le
personnage du professeur Keating, calqué étroitement sur la personnalité
du vrai professeur, parlait sans discontinuer. Un flot extraordinaire de
mots et de sons qui, tout en inspirant Schulman, ne suffisait pas à faire
une œuvre dramatique. Ayant créé un personnage extrêmement riche, il
lui manquait toutefois la succession d’événements qui lui aurait permis de
transformer ce souvenir en événement dramatique ».
• Les nécessités du récit ont amené Schulman à mettre au premier plan le
personnage de Neil pour nourrir l’histoire du conflit qui l’oppose à son
père, qui se soldera par la mort de l’adolescent et le renvoi de Keating.
Todd, l’ami de Neil, servira de réceptacle de l’enseignement de Keating.

Pour passer du sujet (l’enseignement atypique d’un
professeur) à l’intrigue, il aura fallu :
• faire évoluer le personnage principal (l’idée de départ)
• l’opposer à l’institution conformiste : l’école privée où
enseigne Keating, qui ne peut pas rester à l’état
d’abstraction et qui doit nécessairement être
représentée par d’autres personnages (professeurs,
répétiteurs, élèves)
• mettre l’accent sur des personnages d’élèves, et
particulièrement les deux protagonistes : Neil et Todd
• créer la famille de Todd et l’opposer au personnage

Dans Scénarios modèles, modèles de scénarios, Francis
Vanoye marque bien l’interaction du protagoniste et de
l’intrigue du film. Pour lui,
• l’histoire doit être bâtie autour du personnage central
• le personnage central doit avoir un but, des
motivations et doit rencontrer des obstacles, être
confronté à l’adversité : c’est ce qui fait l’intrigue !
• le personnage n’est pas livré au spectateur dans son
entier dès le début du film (maladresse d’une
présentation par le dialogue !) ; il se révèle
progressivement au spectateur à travers son action
• le personnage évolue dans un contexte spécifique qui
aura une influence sur son comportement.

• Le personnage est construit dans et par le récit ; il
n’existe pas en dehors ; le spectateur ne saura de
lui que ce qui sera montré et/ou dit de lui ; on n’a
souvent besoin que de peu d’éléments sur lui
pour faire avancer l’histoire ; il n’est donc pas
intéressant de décliner son état civil dans le film :
la présentation du personnage à travers un
monologue ou un dialogue d’exposition est une
erreur à éviter.
• Le personnage se dévoilera dans son action, dans
son environnement, à travers des échanges
verbaux.

C’est dans le conflit que le personnage se réalise :
• le conflit peut être externe au personnage : il est alors confronté dans son
avancée à un obstacle indépendant, à des forces d’opposition
• le conflit peut aussi être interne : le personnage se bat contre une partie
de lui-même
• les deux types de conflit peuvent être liés : dans Les Dents de la mer, le
shérif Martin Brody (Roy Scheider) doit à la fois faire face au requin et à sa
peur de l’eau ; dans Le Silence des agneaux, l’agent du FBI Clarice Sterling
doit retrouver le tueur Buffalo Bill grâce à Hannibal Lecter (ou en
s’oposant à lui ?) et doit, en même temps, affronter ses peurs les plus
profondes, ses cauchemars d’enfant (Parent-Altier).
Le conflit n’est pas forcément violent (ou du moins, la violence n’est pas
simplement physique) !
Sa résolution est diverse (voir Bremond) ; mais dans une histoire réussie, elle
doit s’accompagner de modifications profondes du personnage.

Références
• https://fr.wikipedia.org/wiki/Morphologie_du_conte
• http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/iss
ue/comm_0588-8018_1966_num_8_1
• http://www.signosemio.com/Genette/narratologie.asp
• http://www.ae-
lib.org.ua/texts/todorov__poetique_de_la_prose__fr.h
tm
• http://narratologie.revues.org
• http://narratologie.revues.org/608

Prochaines séances
• Retour sur vos productions de S2 (demain)
• Présentation d’analyses narratologiques de
longs métrages (lundi prochain): par groupe
de 2, autour de 15 mn, sur diaporama

Présentation d’un long métrage
• Intro: motivation du choix du film, résumé très
synthétique de l’action, problématique,
annonce du plan
• 1/ Système des personnages et schéma
narratif
• 2/ Échos symboliques
• 3/ Choix narratifs et éventuelle tension

Liste non exhaustive
• Citizen Kane (1940), La Splendeur des Amberson (1942) ou Dossier secret
(1955) d’O. Welles
• Chaînes conjugales (1949), Eve (1951) ou La Comtesse aux pieds nus
(1954) de J. Mankiewicz
• Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994) de Q. Tarantino
• Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) ou Inland Empire (2006) de
D. Lynch
• Amores Perros (2000) ou 21 grams (2003) d’A. G. Inarritu
• Memento (2001) ou Inception (2010) de C. Nolan
• Elephant (2003) de Gus van Sant
• The Hours (2003) de S. Daldry
• Gone Girl (2014) de D. Fincher

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