стаття

1. УДК 821.161.2―19‖.09
Ф. М. ШТЕЙНБУК
ОПОВІДАННЯ ГРИГОРА ТЮТЮННИКА «ОДДАВАЛИ КАТРЮ»
У КОНТЕКСТІ ТІЛЕСНО-МІМЕТИЧНОГО МЕТОДУ
АНАЛІЗУ ХУДОЖНІХ ТВОРІВ
У статті на прикладі розгляду оповідання Г. Тютюнника «Оддавали
Катрю» репрезентовано результати застосування тілесно-міметичного
методу аналізу художніх творів. Доводиться, що письменник творить
своєрідний дискурс, у якому долаються як літературна традиція, так і
канони соцреалізму і який (дискурс) становить поетикальний ґрунт для
подальшого розвитку вже сучасної української літератури.
Ключові слова: тілесно-міметичний метод аналізу художніх творів.
Гр. Тютюнник репрезентує один з типів радянського письменника,
який (тип) сформувався у відповідний історичний період розвитку
української літератури. Втім, смерть митця 1980 р. залишається загадкою,
яку вже навряд чи хтось колись зможе відгадати, бо відповідь на питання про
будь-яке самогубство – хоч би і за наявності очевидних причин – все одно
залишається незбагненою таємницею.
Натомість більшість дослідників цілковито погоджуються тільки в
одному: у тому, що Гр. Тютюнник – це талановитий «письменник, чий
творчий геній ми ще не вповні відкрили для себе і усвідомили» [1; див. також
2; 3; 4 та ін.]. Прикметно, однак, що серед деяких літературознавців панує
переконання, відповідно до якого – як-от, наприклад, на думку Л. Мороз, –
твори Гр. Тютюнника «практично неможливо розтинати літературознавчим
скальпелем», бо «через них можна лише осягати серцевину народного,
національного характеру та зміни, які відбуваються в ньому під впливом
конкретних соціальних умов» [5, 329]. А одна з авторок статей, присвячених
творчості письменника, навіть вдається до метафоричної аргументації з цього
приводу, пропонуючи «уявити прямовисну скелю, на якій нема за що

2. зачепитися, а здійнятися на гору необхідно, щоб побачити світ, – для того
доводиться вирубувати у ній уступи, забивати костилі, а граніт же не
піддається... Отак важко врубатися критичним кайлом у Тютюнникову
прозу» [1].
Окреслене ставлення до спадщини митця можна пояснити, як мінімум,
двома причинами: по-перше, величезним пієтетом і захватом щодо таланту
письменника, а по-друге, невдоволенням, зумовленим існуючими методами
літературознавчого аналізу, які вихолощують з неповторного художнього
слова його живий зміст і смак. І дійсно, результати огляду дослідницьких
студій доводять, що лише в окремих випадках автори наукових розвідок
намагаються запропонувати такий аналіз, який здійснюється в оперті на
сучасні і, щонайголовніше, адекватні об’єкту методи вивчення літературних
творів [див., наприклад, 6; 7; 8 тощо]. Але у переважній частині випадків
йдеться, власне, про соціологічний підхід, основним критерієм якого є або
правдиве, реалістичне зображення соціально-історичних обставин і
конкретних персонажів, або їхнє неправдиве і нереалістичне зображення.
Останній факт породжує одразу декілька парадоксів, яких просто не
бачать ті літературознавці, що ці парадокси й продукують. Відтак якщо
найбільшою перевагою творів Гр. Тютюнника вважати реалістичне
зображення дійсності, то тоді незрозуміло, чому «так важко врубатися
критичним кайлом у Тютюнникову прозу»? Ще менш зрозуміло, як правдиве
зображення дійсності у його творах узгоджується з тезами, за якими, з одного
боку, у цих текстах можна вирізнити «й посилений імпресіоністичний
компонент, і безсумнівні екзистенціальні мотиви, й уникнення жорсткої
детермінованості в сюжетах і характерах, а подекуди і художницький інтерес
до ірраціонального й непоясненого, химерного в людській природі до, на
перший погляд, невмотивованих дій і почуттів тощо» [1]? А з іншого боку, у
творах Гр. Тютюнника реалізуються «водночас проекти модерну і
постмодерну», що «присутні в онтологічних вимірах його прози,
витворюючи унікальний художній простір спів-буття» [6, 8]?

3. І вже зовсім не відповідає жодним умоглядним побудовам критиків і
публіцистів реальна ситуація, коли письменника, який буцімто «не
вписувався у критерії соцреалізму» [3] і який творив «і не так, і не про те, про
що хотілося б ідеологічним церберам» [9], – цього митця (до того ж після
багатьох років «переслідувань» [9]) все ж таки відзначають державною
нагородою.
Отож, як здається, колізія життєвої і творчої долі Гр. Тютюнника є і
набагато простішою, і водночас набагато складнішою. Простішою ця колізія
є тому, що, попри всі ті страждання, яких зазнав письменник протягом свого
життя, він був і залишався українським радянським письменником. А
складнішою – тому, що страшний і, в засаді, травматичний досвід дитинства,
юнацьких років і вже зрілого періоду у суттєвий спосіб вплинув на його
письменницький хист і наснагу.
Внаслідок сформульованих вище причин Гр. Тютюнник залишив по
собі творчість, у якій має місце карколомний симбіоз найрізноманітніших
мистецьких нуртів та настанов і яка сформувалася, радше, не стільки через
свідоме використання відмінних художніх стратегій , скільки через те , що
передусім «людина, людське переймають його...» [8, 60] найбільше, що «для
письменника важлив[ою] [була] са́ме людина» [4] і що він, «шукаючи завжди
в людині людину, ста[вав] на захист людського в людині» [2]. Зрештою,
Гр. Тютюнник особисто свідчить про це у щоденниках, записуючи
сакраментальне для нього слово великими літерами: «Мила моя ЛЮДИНО,
ніколи я не скажу про тебе чорного слова!» [10, 46], і щиро зізнається: «Іноді
я відчуваю людину, як рана сіль» [10, 66].
Таким чином, проблема, пов’язана з вивченням творчості
Гр. Тютюнника, зумовлюється не засадничою неможливістю розгляду його
текстів, а пошуками та застосуванням адекватних цим текстам
літературознавчих методів дослідження. А відтак мета цієї статті полягає у
тому, аби одну з найкращих новел письменника – «Оддавали Катрю»,

4. розглянути в оперті на засади новітнього тілесно-міметичного методу аналізу
художніх творів [див. про це, наприклад: 11; 12].
Л. Брюховецька справедливо зазначає, що для назви цього, як і деяких
інших творів Гр. Тютюнника («Син приїхав», «У Кравчини обідають» та ін.),
попри їхню приналежність до так званої малої прози, характерною є «якась
епічна перспектива, щось від саги», що репрезентовано через «дієслівну
часову протяжність» [2]. До цих спостережень можна було б додати також
припущення про те, що й ім’я дівчини – Катря, обрано автором невипадково,
оскільки воно миттєво спричинює виникнення численних алюзій і, зокрема,
тих, що пов’язані з образом Катерини Т. Шевченка. Ще одна особливість цієї
назви полягає у тому, що автор обрав не літературний, а діалектний чи навіть
суржиковий варіант дієслова «віддавати». Крім цього, недоконаний вид
дієслова має об’єктивно свідчити про незавершеність події, та оскільки
Катрю все ж таки «віддали», то можна також припустити, що йдеться про
певні темпорально-подієві невідповідності.
Якщо ж поєднати усі ці виокремленні з назви новели змісти, то можна
зробити попередній висновок про те, що твір присвячено якійсь величній, але
через певні причини «зниженій» драмі, яка до того ж, вочевидь, корелює з
віддавна усталеною й довготривалою традицією. І знайомство зі змістом
новели прецінь доводить слушність наведених щойно рацій, бо у тексті
Гр. Тютюнника, далебі, розповідається про одну з найвеличніших у житті
людини подій, пов’язаних з ініціацією, з набуттям статусу дорослої людини,
з переходом, врешті-решт, до стану повноправного члена суспільства.
Принаймні, батьки Катрі – Степан Безверхий і його дружина
Степаниха, яку визначено у такий спосіб за ім’ям чоловіка, певно, через
абсолютну покірність жінки, – отож батьки Катрі і її односельці чи не
інтуїтивно, керуючись знанням згаданої традиції, цілком свідомі величі
очікуваної події, тому що прийдешнє весілля відразу ж опиняється у центрі
уваги всіх хуторян.

5. Разом з тим цей епохальний перехід здійснюється і справді якось не
так, як належало б. Зокрема, на питання батька про те, «як же, дочко, весілля
справлятимемо? <…> По-старому чи по-новому?» [13, 71], Катря, не
замислюючись, відповідає, що, мовляв, «по-новому, татку» [13, 71]. Пізніше з
тексту стає також відомим, що офіційно донька Степана вже розписалася зі
своїм обранцем, і «свайба» виявилася, власне, тільки надлишковим ритуалом,
що вже на той момент втратив функціональне значення. Більш того, з
авторської розповіді можна дізнатися і про зовсім неприпустиме та чи не
злочинне порушення традиції, оскільки «молода» виходить назустріч
«молодому» у «білому просторому платті, що приховувало стан» [13, 76]
Катрі, на той час вже вагітної.
Профанації і спаплюження зазнають й інші елементи фундаментальної
події, причому фундаментальної не тільки для головних дійових осіб, а й для
усіх до цієї події причетних. Інакше кажучи, весілля точиться за тим «новим»
сценарієм, який запропонувала Катря і за яким «посидять люди, погуляють та
й розійдуться» [13, 71]. За такої перспективи стає зрозумілим, чому Катрю не
видають заміж, а «оддають», тобто надзвичайно важливе обрядове дійство
втрачає визначальну сутність і набуває абсурдного змісту. Адже у
відповідності до традиційного сенсу весільного обряду у цьому випадку
завжди йшлося передусім про добровільний, рівноправний і узгоджений
двома сторонами обмін між спільнотами, внаслідок чого ще й у такий спосіб
утверджувалися мир і злагода, а також забезпечувалася спорідненість між
різними сімейними кланами.
Натомість у новелі Гр. Тютюнника обмін не відбувається – Катрю
«оддають» невідомо навіщо і невідомо кому, бо ж наречений так і
залишається безіменним, а позначається лише за соціальним статусом – як
«інженер-економіст на шахті». У цьому контексті надзвичайно
промовистими є декілька епізодів. Так, наприклад, на початку святкового
застілля «жінки завели пісні, простої, не весільної, бо таки розуміли: якщо «В

6. нашої княгині» не личить молодій, то «А в нашого князя» аж ніяк не личить
молодому. Такий дутель – і князь?.. Ні!» [13, 80].
Своєю чергою, коли весілля закінчилося і гості з молодою збиралися
від’їжджати, «Степан, бувши під доброю чаркою, уже вкотре торочив [зятю]:
«Ти ж, синку, не обиджай Катрі». З подібним проханням звертався батько
Катрі і до матері молодого: «А ви ж, свахо, – обіймаючи Клавдію
Купріянівну та цілуючи її в сухі, напудрені щоки, воркотав Степан, –
дивіться там. Якщо не так щось робитиме, підкажіть, навчіть, ну, не
обиджайте» [13, 86]. Все це означає, що обміну, який хоча б формально
слугував на користь інтересів обох сторін, не відбулося, і тому Степан
Безверхий веде себе всупереч традиції, намагаючись випросити бодай
мінімальні гарантії і обіцяючи «все одда[ти], аби жилося» [13, 86].
Зрештою, викладені вище міркування є цілком очевидними, тому що
всі ці рації лежать на поверхні сюжету новели і, тут можна погодитися з
Л. Мороз, дозволяють без розтинання твору «літературознавчим скальпелем»
«осягати серцевину народного, національного характеру та зміни, які
відбуваються в ньому під впливом конкретних соціальних умов». Утім,
рецептивний ефект від знайомства з новелою Гр. Тютюнника засвідчує інше:
у цьому творі йдеться не тільки, а може, й не стільки про історію
нерівноправного та абсурдного шлюбу, а про щось все ж таки більш вагоме і
значуще.
До такої думки змушує схилитися і той очевидний факт, за яким Катря
свій вибір зробила свідомо і добровільно, принаймні враховуючи ті умови,
що виникли через певні соціальні причини, внаслідок дії яких у родинному
хуторі дівчини просто фізично відсутні парубки, що були б її гідні і що
взагалі були б, «бо підхожих женихів серед хутірських хлопців було
нерясно» [13, 68]. Про це ж у своєму вітальному слові сказав і голова
колгоспу, який звернувся до «товариші[в] дівчат[] й молодиц[ь], котрі не
замужем», із закликом, аби вони «прийма[ли] приймаків» і «заманю[ли]
чоловіків у [їхній] колгосп!» [13, 78].

7. Отож у новелі змальовується, в засаді, вже стандартна ситуація, яка
неодноразово виникала, у тому числі і з двома старшими сестрами Катрі, що,
«теж не дочекавшись сватів у хату, поїхали шукати свого щастя – одна в
Сибір, по вербовці, друга на цілину». І хоч вони «їхали ненадовго, а
зосталися назавжди. Повиходили заміж, обквітчалися дітьми» [13, 69]. Відтак
усі ці обставини і провокують виникнення суперечливих відчуттів,
домінуючим серед яких є відчуття суму і болю – щоправда, болю
притлумленого і пом’якшеного, зокрема, безпристрасною і дистанційованою
до оповіді позицією автора, а також, що надзвичайно важливо, пом’якшеного
або, точніше, оздобленого сміхом, який періодично виникає у
найнесподіваніші моменти.
Так, наприклад, дізнавшись про те, що дочка вийшла заміж за
інженера-економіста і що цей зять, на думку Катрі, «нічого. Тільки строгий і
неговіркий» [13, 69], Степан пото́му «пішов до корови, укинув у ясла
оберемочок сіна, щось бурмочучи сердито, тоді ні з сього ні з того увірвав
корову навильником по боку і сказав сердито:
– Повернись, стерво с-собаче! – І враз йому одлягло од серця, стало
шкода і корови, і жінки, що все вміла терпіти й ніколи не сварилася, а тільки
зітхала, і дочки – останньої втіхи своєї» [13, 69].
Подібними до цієї сценами новела сповнена вщерть, і можна навіть
сказати, що поетикальний зміст твору багато в чому визначається
поєднанням сумного і смішного. Крім цього, за такої перспективи очевидною
стає й інша особливість художньої організації новели Гр. Тютюнника – її,
зокрема, кінематографічної репрезентативності. Про слушність такої рації
свідчать деякі й екстралітературні факти, відповідно до яких письменник
пробував свої сили як сценарист, а його власні твори, у тому числі й новела
«Оддавали Катрю», стали свого часу об’єктом екранізацій, хоч і не завжди
вдалих [див. про це, наприклад, 2].
Утім, важливішими є, власне, літературні чинники, за якими
аналізований текст будується як низка кінематографічних епізодів. А це,

8. своєю чергою, означає, що найбільш вагомими корелятами, на основі яких
постає такий текст, є кореляти погляду і голосу, оскільки відповідна
сценографія повинна забезпечувати можливість побачити і почути те, що
відбувається на уявному знімальному майданчику.
Однак парадокс полягає у тому, що, наприклад, В. Подорога схильний,
з одного боку, розглядати візуальне як «технологію зупинки живого руху»
[14, 30], а з іншого боку, крім того, що голос, на думку цього філософа, – «це
все, що особистість намагається вибороти заради того, аби її визнав Інший
(голос)» [14, 510], голос також набуває сенсу лише за умови, що його хтось
слухає, що в нього хтось вслухається, оскільки «смисл і те, що слухається,
існують у нероздільній єдності; ми слухаємо і вислуховуємо тому, що
розуміємо, а не тому, що взагалі (курсив автора. – В. П.) щось чуємо» [14,
512].
Якщо експонувати зміст наведених щойно філософських роздумів на
спосіб художньої організації твору Гр. Тютюнника, то неважко помітити, що
кожен з епізодів, з яких складається цей твір і справді репрезентує, по-перше,
певну застиглу сцену, як-от: Катря і батьки, Степан біля корови, сніданок,
Степан у лавці, підготовка до весілля, весілля, фінальна сцена. Натомість, по-
друге, ці епізоди, вочевидь, сповнені різноманітними голосами, які звучать
ніби самі по собі, не отримуючи відповіді. Так, наприклад, внутрішній
монолог Степана у корівнику, спрямований до старших доньок і їхніх родин,
промовляється героєм у пустку, бо поряд з ним, крім безсловесної худоби,
більше нікого немає.
Прикметно, що і формальний буцімто діалог між ним і дружиною щодо
весільних клопотів, в засаді, теж становить лише промовляння власних думок
у присутності іншої людини, і тому «Степаниха прикидала, кого покличе
кухарити, а Степан розмірковував уголос, скільки треба буде самогонки» [13,
71]. Та найвиразніше відсутність розуміння і звучання голосів, що не мають
майже жодного сенсу, тому що ці голоси не зустрічають розуміння, дається
взнаки у двох інших епізодах.

9. У першому – вже під час весільного застілля «за крайніми столами, де
сиділи чоловіки, було чути скрадливий голос відомого на всю сільраду
брехуна Самійла ІІІкурпели» [13, 84]; «ледь володаючи язиком після
«преміальної» [13, 84], щось сказав і Лука Ількович; «озвався [також і]
молодший Самійлів брат Симін» [13, 84]; «озвався вперше за всю гулянку [і]
Данило Шкабура, який ніколи нікому й ні в чім не вірив, а казав завжди: «Все
це брехня» [13, 85]; озивалися й інші гості, яких автор взагалі не називає за
іменами. І це, певно, невипадково, бо всі вони вимовляють фрази, що так і
залишаються без відповіді.
У другому ж епізоді, вже згадуваному вище, батько Катрі звертається зі
своїм найболючішим проханням до зятя і свахи, аби ті не «обиджали» його
викохану наймолодшу доньку, проте відповідь він одержує не надто
переконливу, оскільки «молодий заспокоював його, тримаючи руки в
кишенях плаща»
Врешті-решт, початком розгортання, сказати б, цієї голосової
парадигми стає прохання Катрі, звернене до батьків ще в експозиції твору,
аби вони «не дуже <…> розбалаку[вали], бо ще щось не так ска[зали б]...»
[13, 69]. А характер своєрідного апогею окреслене розгортання набуває
завдяки пісні – «давньої, ущерть налитої смутком пісні, з якою виросло не
одне покоління хуторян і не одне покоління пішло на той світ». Відтак через
цю пісню «у жінок бриніли сльози на віях, а чоловіки хмурилися, сумнішали
очима й прохмелялися, наче й не пили <…> і були схожі на слухняних та
поштивих дітей одних батька-матері. Вони то були – і не вони» [13, 81].
Отже, все це свідчить про те, що й на запропонованому рівні через
відсутність діалогу, – якщо діалог, звісно, розуміти, зокрема, не тільки як
«повідомлення (комунікацію)», а й як «і обмін, і дар» [14, 528], – обміну все
ж таки не відбулося. Натомість сталося інше: у тексті Гр. Тютюнника
художніми засобами актуалізовано трансформаційний ланцюжок, відповідно
до змісту якого видиме підміняється голосами, що звучать на тлі тиші як, за
М. Бахтіним, «елемент Реального» і у парадоксальний, але закономірний

10. спосіб спрямовуються до мовчання як, знову ж таки за М. Бахтіним [15,
337—338], елемент діалогу.
Натомість останній здійснюється, як було з’ясовано вище, не між
персонажами новели Гр. Тютюнника, а між дискурсом твору і реципієнтами.
На доказ цієї тези свідчить передусім сміх, що виникає не стільки у контексті
функціонування героїв письменника, скільки переважно у процесі взаємодії
між текстом і читачем. Виразним прикладом окресленого продукування
сміху є ситуація, коли голова колгоспу на завершення вітального виступу
високо оцінив якість деяких земель у їхньому колгоспі і, зокрема, зазначив,
що на цих ділянках, «як писав [їхній] земляк Гоголь, дишло встроми, а
виросте тарантас!» [13, 79]. Та, попри очевидну комічність такого роду
посилань, це не викликало серед присутніх жодної іншої реакції, як тільки
несамовитого бажання негайно спустошити келихи.
Здається, що і згадка про М. Гоголя у тексті новели є також
невипадковою, оскільки так само, як і славетний класик, що, на думку
В. Подороги, творить «сміх заради сміху», у якому вчувається спорідненість
зі страхом і навіть з непогамованим жахом [14, 33—35], Гр. Тютюнник теж
застосовує відповідну текстову стратегію.
Зміст цієї стратегії полягає у тому, аби мінімізувати страх перед
теперішнім, незрозумілим і абсурдним, і хоча б почасти нейтралізувати жах
перед майбутнім, у якому, наприклад, Степан пророче вбачає свою з
дружиною старечу самотність і безпомічність [13, 70]. Своєю чергою, і
Катря, остаточно повертаючись вже одруженою «на Донбас», попри наявний
у неї «гостренький твердий живіт» [13, 83], що рокує народження у цьому
майбутньому дитини, «все дивилася й дивилася у заднє віконце, за яким уже
ледь бовваніли хати, а коли хутора не стало видно, схилилася чоловікові на
груди й заніміла, тільки плечі їй дрібно тремтіли» [13, 86].
Таким чином, можна дійти висновку, відповідно до якого читач разом з
персонажами новели «не бачить, а чує те, що робить <…> живими
людськими істотами» [14, 563] і його, і їх. Відтак є достатньо підстав, аби

11. основний ідейно-художній зміст новели Гр. Тютюнника «Оддавали Катрю»
визначити не тільки як зображення драматичних змін, що сталися з
українським селом у певний історичний період, і не тільки як постановку
питань про важливі моральні та духовні чинники [див. про це, наприклад, 5,
328], а передусім як творення дискурсу, у якому за цілком звичайною
побутовою й зумовленою відомими соціально-історичними чинниками
ситуацією у поетикальній тканині приховується глибоко усвідомлена
розповідь про людину, про її страх, журбу і біль і про те, як, долаючи страх,
журбу і біль, вона стає Людиною.
Відтак стає очевидним й інше. Зокрема, Гр. Тютюнник, будучи
українським радянським митцем і спираючись на багатющу традицію
вітчизняної та світової літератури, по-перше, зображає за допомогою
передусім поетикальних засобів драматичний світ людини, онтологічно
вкоріненої в життя. По-друге, торкається буттєвих проблем людини і у такий
спосіб хоча б на рівні дискурсу намагається примирити людину із самою
собою та із незбагненою, але такою прекрасною драмою людського життя. І,
нарешті, по-третє, прагне через створення своєрідного дискурсу, подолати як
художню традицію, так і канони соцреалізму, внаслідок чого виникає
поетикальний ґрунт, цілком сприятливий для подальшого розвитку вже
сучасної української літератури.
ЛІТЕРАТУРА
1. Шеремета Н. Григір Тютюнник — скарб української літератури
[Електронний ресурс] / Н. Шеремета. — Режим доступу : http://library-
ua.at.ua/publ/statti/statti_pro_grigora_tjutjunnika/grigir_tjutjunnik_skarb_ukraji
nskoji_literaturi/5-1-0-1.
2. Брюховецька Л. Григір Тютюнник : «Пишу — і плачу, пишу — і радію»
[Електронний ресурс] / Л. Брюховецька. — Режим доступу до журн. :
http://www.ktm.ukma.kiev.ua/show_content.php?id=774.
3. Глібчук У. Погляд скрізь роки [Електронний ресурс] / У. Глібчук // День.
— № 228. — 2006. — Режим доступу : http://www.day.kiev.ua/174903/.

12. 4. Каплун. Л. Безцензурний Григір Тютюнник : Замість рецензії
[Електронний ресурс] / Л. Каплун. — Режим доступу :
http://litakcent.com/2010/04/01/bezcenzurnyj-hryhir-tjutjunnyk.html.
5. Історія української літератури ХХ ст. : у 2 кн. : підруч. / за ред.
В. Г. Дончика. — К. : Либідь, 1998. — Кн. 2 : Друга половина ХХ ст. —
456 с.
6. Захарчук І. В. Культурологічно-естетичні функції малої прози Григора
Тютюнника (Семантика та динаміка проекцій) : автореф. дис. на здобуття
наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.01.01 «Українська література» /
І. В. Захарчук. — К., 1998. — 16 с.
7. Святовець В. Ф. «Кожен характер, кожна подробиця здаються новими і
промовляють в душу» (Григір Тютюнник про особливості деталізації у
творах) [Електронний ресурс] / В. Ф. Святовець. — Режим доступу :
http://journlib.univ.kiev.ua/index.php?act=article&article=1042.
8. Старовойт І. М. Котигорошко : Про дитинство в автобіографічній прозі
Григора Тютюнника / І. М. Старовойт // Наукові записки Національного
університету «Києво-Могилянська академія». — 2009. — Т. 98. — С. 59—
64.
9. Славінський М. «Мало — бачити. Мало — розуміти. Треба любити»
[Електронний ресурс] / М. Славінський. — Режим доступу :
http://www.viche.info/journal/416/.
10.Вічна загадка любові : [літературна спадщина Григора Тютюнника,
спогади про письменника] / упоряд. А. Шевченка. — К. : Рад. письменник,
1988. — 495 с.
11.Штейнбук Ф. М. Засади тілесного міметизму у текстових стратегіях
постмодерністської літератури кінця ХХ — початку ХХІ століття :
монографія / Ф. М. Штейнбук. — К. : Педагогічна преса, 2007. — 292 с.
12.Штейнбук Ф. М. Тілесність — мімезис — аналіз (Тілесно-міметичний
метод аналізу художніх творів) : монографія / Ф. М. Штейнбук. — К. :
Знання України, 2009. — 215 с.

13. 13.Тютюнник Г. Коріння : [оповідання ; повість] / Г. Тютюнник. — К. :
Дніпро, 1978. — 296 с.
14.Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии
литературы : в 2 т. / В. Подорога. — М. : Культурная революция, 2006. —
Т. 1. — 2006. — 688 с.
15.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества : сб. избр. тр. /
М. М. Бахтин ; примеч. : С. С. Аверинцев, С. Г. Бочаров. — М. :
Искусство, 1979. — 423 с., 1 л. портрет. — (Из истории сов. эстетики и
теории искусства).
Ф. М. ШТЕЙНБУК
РАССКАЗ ГРЫГОРА ТЮТЮННЫКА «ОДДАВАЛИ КАТРЮ» В
КОНТЕКСТЕ ТЕЛЕСНО-МИМЕТИЧЕСКОГО МЕТОДА АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
В статье на примере рассмотрения рассказа Г. Тютюнныка
«Оддавали Катрю» представлены результаты использования телесно-
миметического метода анализа художественных произведений.
Доказывается, что писатель создаѐт своеобразный дискурс, в котором
преодолевается как литературная традиция, так и каноны соцреализма и
который (дискурс) представляет собой художественную основу для
дальнейшего развития уже современной украинской литературы.
Ключевые слова: телесно-миметический метод анализа
художественных произведений.
F. STEINBUK
STORY BY GRYGOR TYUTYUNYK «KATRYA WAS BEING GIVEN IN
MARRIAGE» IN THE CONTEXT OF CORPORAL-MIMETIC METHOD
FOR BELLES-LETTRES ANALYSIS
The results of using the corporal-mimetic method for belles-lettres analysis
are presented in the article on the example of analysing the story by Grygor

14. Tyutyunyk «Katrya Was Being Given in Marriage». It is proved that the author
creates a specific discourse in which both literary tradition and canons of
socialistic realism are overcome and the discourse presents the artistic basis for
further modern Ukrainian literature development.
Keywords: corporal-mimetic method of belles-lettres analysis.