2. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ ПРОГРАММЫ
Идея программы
Сбор материала
Подготовка сценария
Техническая проработка
Репетиции
Сценарий видеоряда
Съемка эпизодов
Монтаж
Просмотр
Формирование из телепередач программы
Выпуск передачи в эфир
Хранение (архивирование) видеофонограммы
3. ИДЕЯ ПРОГРАММЫ
Актуальность: а кому это интересно, кроме меня?
Тема должна быть на уровне понимания зрителей.
Не создавайте передачи в расчете на то, что их будут
только слушать.
В самом общем виде все идеи можно свести к
следующему:
это проблема, которой не уделяется должного
внимания (постановка новой проблемы);
если не решать проблему, то последствия будут
такими-то (новое к известной проблеме);
проблему можно (нельзя) решить такими-то
способами (опыт решения проблемы).
4. СБОР МАТЕРИАЛА
интервью (или их фрагменты) с героями и другими людьми (коллегами,
родственниками, специалистами по данному вопросу)
видео- и фотохроника, графические материалы, съемки на месте событий, а
также различные пейзажи (в основном, в качестве нейтрального материала)
консультации со специалистами
знакомство с широким кругом источников по данной теме: официальными
документами, публикациями в прессе и специальной литературе, если есть
возможность, с телевизионными и радиоматериалами, изучить биографию
героев и т.д.
необходимо ознакомиться со всеми точками зрения на спорную проблему,
уяснить аргументы, постараться понять, какие жизненные коллизии привели
человека к той или иной точке зрения, особенно если она не совпадает с
вашей собственной или общепринятой
5. ПОДГОТОВКА СЦЕНАРИЯ
Сценарий – литературная запись изобразительного и
звукового решения будущего экранного сообщения
сюжет - последовательность событий в сценарии
фабула – реальную последовательность событий
6. В сценарии что-то происходит!
Кафедра создана в 1996 году. Возглавляет ее доктор наук,
профессор Иванов. На кафедре работают 17 преподавателей, 14 из
которых имеют ученую степень кандидата наук. С момента
создания кафедры ее преподавателями защищены одна докторская
и 5 кандидатских диссертаций, что сделало ее одной из наиболее
сильных кафедр с точки зрения процента остепененности.
За время существования кафедра подготовила 2 учебника, 34
методических пособия, 65 методических ука-заний, опубликовала 54
научных статьи в академических изданиях и 114 – во
внутривузовском «Вестнике».
Кафедра хорошо оснащена технически. Она имеет 2 ксерокса, 15
компьютеров, 3 сканера, 2 плоттера, 4 видеомагнитофона, 2
видеокамеры, микшерный пульт, 2 цифровых и более 10 обычных
фотоаппаратов, эпи-диаскоп, видеопроектор, музыкальный центр
и многое другое. Компьютерный класс кафедры может прини-мать
одновременно до 50 человек с выходом в Интернет.
Первый выпуск студентов (17 человек) кафедра осуществила в 2001
году. Затем в 2002 было выпущено 17 человек, в 2003 – 21.
7. СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ: Экспозиция
Экспозиция представляет собой описание места и
времени действия, представление основных
действующих лиц.
Она задает тон всему будущему произведению,
настраивает зрителя на спокойный или
драматический рассказ, так или иначе нацеливает его
на дальнейшее развитие событий. Она не может
вызвать скуку и желание переключиться на другой
канал.
Экспозиция должна быть достаточно полной, чтобы
зритель понял, о чем речь пойдет дальше, но не
должна быть затянутой.
8. СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ: Завязка
Завязка, по существу, означает конец экспозиции и
начало действия.
Чаще всего завязка связана с появлением или
проявлением проблемы, конфликта.
Конфликт может развиваться между героями, между
героем и другими людьми, между героем и
окружающей средой. Собственно, история, которую
мы хотим рассказать, начинается отсюда.
Это тот момент, вокруг которого, так или иначе,
вращаются практически все события сюжета. Все, что
не связано с конфликтом, с его развязкой, является
лишним материалом.
9. СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ: Действие, развитие
Завязавшийся конфликт развивается во времени и
пространстве. Эта часть длиннее экспозиции, завязки и
развязки вместе взятых. С этой точки зрения ее можно
назвать основной. Здесь происходят те события, в которые
втянуты наши герои, раскрываются их характеры,
преодолеваются различные трудности.
Важно отобрать именно те события, которые «работают»
на идею вашего произведения. Количество событий
должно быть именно таким, которое достаточно для того,
чтобы можно было делать выводы, и чтобы зритель понял
и принял их.
Вместе с тем нельзя забывать, что это не должен быть
просто набор ситуаций, связанных между собой только
общими героями. Все фрагменты сюжета должны быть
логически связаны друг с другом, должны вытекать один
из другого и перетекать один в другой.
10. СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ: Кульминация
Это самый напряженный момент, кризис, который
разрешает возникший ранее, а теперь назревший
конфликт.
В зависимости от остроты конфликта это может быть
победа героя, а может быть его гибель, это может
быть озарение, когда открывается истина или
обнаруживается выход из ситуации.
Так или иначе, обозначенный в завязке конфликт
перестает существовать: он либо разрешается, либо
изменяется, перерастает в следующую стадию.
11. СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ: Развязка
Развязка окончательно расставляет все на свои места,
раскрывая последние детали в объяснении
происходившего и завершая рассказ об имевших
место событиях.
12. СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ: Пролог/Эпилог
Иногда в сценарии могут быть пролог и эпилог. Задача
пролога – сразу заинтересовать зрителя предстоящей
историей. В нем воспроизводится какой-нибудь
загадочный фрагмент либо из середины действия,
либо из кульминации.
В эпилоге автор вкратце рассказывает о дальнейшей
судьбе героев.
13. СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ: Эпизод
Эпизод – это частичка сюжета, имеющая свои начало и конец, обладающая некоторой
автономностью. Каждый эпизод обладает единством состава действующих лиц,
времени и места действия. Например, в театральных пьесах эпизод («явление»)
начинается и заканчивается сменой действующих лиц («Входит Иван Максимович» –
начался новый эпизод). Эпизоды представляют собой как бы микроистории, из которых
состоит вся история.
эпизоды не могут быть соединены механически:
1.
2.
3.
у них должен быть некий общий смысл, некая сверхзадача, на которую они работают.
они должны быть логически связаны друг с другом, вытекать друг из друга.
Но если эпизоды прямо не связаны между собой, появляется необходимость в переходе
между эпизодами. Его задача – соединить эпизоды, сделать смену содержания рассказа
плавной, логичной, понятной. В видеоряде это может быть нейтральный кадр (кадры),
например, пейзаж. Он может быть короче или длиннее, но он обязательно подготовит
зрителя к смене темы.
Работу над сценарием можно построить следующим образом:
представьте весь собранный вами материал в виде эпизодов и переходов между ними
отберите из этих эпизодов и переходов то, что обязательно должно войти в сценарий
расположите отобранные эпизоды и переходы в соответствии с разработанным вами
сюжетом
14. ПЕРЛЫ
На дисплее камеры мигают батарейки.
Набирает номер на номеронабирателе телефона.
Из дверей выходит маленькая толпа студентов.
Женщина хочет что-то возразить, но женщина
выхватывает из своей сумочки маленький
пистолет и приставляет его к виску женщины.
В витринах магазинов появляются вывески:
"Новая весенняя коллекция!", идет дождь, снег
растаял, на деревьях проглядывает первая
зелень.
Виктор подходит к своей машине и трогает замок
дверцы. Двери отпираются.
15. ВИДЫ СЦЕНАРИЕВ: Двухрядный
Двухрядный сценарий - запись содержания будущей
передачи в две колонки. В принципе, это упрощенный
вариант режиссерского сценария с подробной
раскадровкой всего будущего фильма. В левой части
его описывается видеоряд – содержание, крупность,
точка съемки, движение камеры и действующих лиц,
длительность, даются пояснения «стенд-ап»,
«синхрон», короче, все, что касается изображения.
В правой записывается звучащий текст – синхронный
или закадровый, а также комментарии, касающиеся
текстовой части.
17. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
Режиссерский сценарий – литературный сценарий,
переработанный режиссером для удобства работы на
съемочной площадке. Поскольку невозможно
держать в голове или записывать на листочках все
необходимые для съемок фильма вещи, создается
этот документ.
Его не читает никто кроме режиссера и оператора, там
пояснения исключительно для них. Актеры чаще всего
получают простой литературный вариант.
18. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
В режиссерском сценарии одна графа соответствует
одному кадру фильма. Кадр - один промежуток работы
камеры от включения до выключения, один дубль,
монтажный фрагмент, цельный кусок записи. Нужно
описать все, что требуется уметь и иметь для того, чтобы
снять этот кадр. Вариантов бывает много, но рассмотрим
тот, который применен в «примере», фрагменте
короткометражки «Язык зла». Пройдемся по порядку по
всем графам:
№ - номер по порядку, номер кадра. У каждого свой.
ХРН – хронометраж, сколько длится кадр. Садитесь с
секундомером, проговариваете реплики, прикидываете
действия и замеряете примерно (это не шутка).
19. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
РАСКАДРОВКА – если ваши художественные способности не на уровне, просто
рисуйте «палка, палка, огуречек, вот и вышел человечек». Одно должно быть
понятно, где кто стоит и как его снимает камера, никто за упущенные детали
ругать не будет. Если в кадре панорама, рисуете две, а то и три картинки:
начальная стадия, средняя и конечная. То же самое при наездах, отъездах,
трэвелингах (живая камера) и прочих изысках.
ОБЪЕКТ – объект съемки. Они бывают всякие. И если в литературном сценарии
достаточно было написать ИНТ. или НАТ., то здесь уже нужна конкретика. Если
вы пишите просто ИНТ. КВАРТИРА – значит, у вас есть уже какая-то
определенная квартира, где вы планируете снимать. Не лишнее указать адрес
(и это снова не шутка). Если эта квартира построена на киностудии – ПАВ. ИНТ.
КВАРТИРА. Натура тоже может быть, как это не банально, натуральной и
павильонной. И ещё стоит помнить об экстерьере. Не стоит думать, что это
американизированный перевод и просто вариант НАТ. Отнюдь – экстерьер
вполне самостоятельное существо, это нечто построенное человеком, но
находящееся под открытым небом. Проще привести пример: ЭКСТ. ЛЕТНЕЕ
КАФЕ, ЭКСТ. УЛИЦА, ЭКСТ. ПЛАТФОРМА. И если, например, написано ЭКСТ.
ДОМ, сразу понятно, что дом в этой сцене показывается снаружи. (ЭКСТ. тоже
может быть павильонным).
20. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
КРУПНОСТЬ – Крупность плана. ДАЛЬНИЙ, ОБЩИЙ, СРЕДНИЙ, КРУПНЫЙ, ДЕТАЛЬ.
Дальний план – это все что угодно на большом пространстве: поле битвы, дорога, океан и.т.п.
Единственное, что, наверное, стоит запомнить: не меньше 3 секунд должны быть дальние планы,
потому что зритель должен успеть все разглядеть, и не дольше 6, потому что он сбивает ритм
фильма, замедляя его.
Общий план – человек помещается в полный рост и ещё остается местечко.
Средний план – начинается от плана «по колено», так называемого «американского плана»,
придуманного именно там, чтобы показать вещь, которую герой несет (если несет) в руке (пистолет,
например) и далее планы «по линию бедёр» и «по пояс». Хоть человека и много в кадре, все-таки
остается пространство.
Крупный план – пространства в кадре нет, там один большой герой.
План-деталь – палец с обручальным кольцом, глаз, ухо и пр.
При прописывании порядка планов есть определенные законы. Суть – НЕ СКАКАТЬ ПО КРУПНОСТИ.
То есть не прыгать через ступеньку, например, с дальнего на крупный, с детали на общий и.т.п.
Переходить надо плавно: если нужно попасть с дальнего на крупный, обязательно нужно пройти
общий и средний или использовать прием наезда камеры.
21. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
ДЕЙСТВИЕ – Сюда переносите из своего литературного сценария блок
«описание действия». То есть, что происходит в кадре.
ЗВУК/ДИАЛОГИ – Вообще-то для звука целую отдельную колонку
делают, где все разбито по каналам звучания, но это тонкости.
РЕКВ/ПРИП – Реквизит/Примечания. Что нужно чтобы снять наезд, без
использования оптики? Нужно двигать камеру. Как? По рельсам. На
чём? На тележке. В реквизит записываются рельсы и тележка. Нужен
кран - туда кран. Осветительные приборы, дождевая машина,
таблетки от звёздной болезни – всё туда. Также можете там писать
любые замечания, какие хотите. Всё, что имеет значение. Потому что
эту колонку будет читать человек занимающийся реквизитом и пусть
лучше он принесёт лишнее, чем забудет что-то нужное.
Подробнее: www.screenwriter.ru
23. СЪЕМКИ
Забота о готовности камеры и аккумуляторов, о том, чтобы в
нужное время камера не была занята, лежит на операторе.
Все, что нужно, должно быть снято за один раз! Пока вы
поймете необходимость доснять материал, могут измениться
погодные условия, время года и т.д. и вы никак не сможете
объяснить зрителю, почему в одном кадре люди отвечают на
ваш вопрос на улице, утопающей в зелени, а в следующем – на
фоне пожухлой, опавшей листвы. Такой материал вам придется
переснимать полностью. Еще хуже, когда ваш герой по каким-то
причинам не может (или не хочет) больше выступать перед
камерой.
Для нормальной работы при монтаже необходимо, чтобы
отснятого материала было в несколько раз больше, чем снятый
объем. С другой стороны, если вы отснимете чересчур много, то
это потребует много времени для выработки монтажного плана:
нужно будет не один раз просмотреть отснятый материал,
чтобы отобрать нужное и лучшее.
24. СЪЕМКИ
Отправляясь на съемки, посвятите оператора как можно полнее в ваш
замысел. Ведь он не просто механический исполнитель вашей воли, он – ваш
соавтор. От того, насколько он понимает ваш замысел, во многом зависит
качество его работы. В то же время не забывайте, что все-таки работой
оператора руководите вы. По возможности на месте проверяйте (а лучше
заранее обсуждайте), что и как он отснял. Это позволит переснять отдельные
фрагменты, не возвращаясь на место съемок.
Тщательно продумайте, какие кадры вы хотите снять. Не надейтесь на свою
память – составьте список кадров, которые необходимо снять, с указанием
крупности, длительности, точки съемки, ракурса. Не скупитесь по времени:
лучше снять лишнее, чем потом при монтаже обнаружить, что картинок
слишком мало и быть вынужденным повторять одни и те же кадры. Снимите
одни и те же планы разной крупностью, с разных точек.
Не злоупотребляйте наездами и отъездами. Помните, что такой функции в
человеческом мозгу нет, мы просто переключаем внимание с одного на
другое. Поэтому попросите оператора снять несколько кадров разной
крупности. Также будьте внимательны с панорамами и вообще с движением
камеры.
25. ПОДГОТОВКА К ИНТЕРВЬЮ
При подготовке к съемке интервью необходимо не
только договориться о времени и месте (и ни в коем
случае не опаздывать!), но и обязательно сообщить
вашему собеседнику примерный круг вопросов,
попытаться выяснить его позицию и аргументы в
спорных, конфликтных ситуациях, продумать свои
реакции на возможные ответы. Ни в коем случае не
сообщайте заранее точные формулировки вопросов!
Вы рискуете получить заученный наизусть ответ,
произнесенный неестественным тоном и в
неестественных формулировках! Грубейшей ошибкой
является чтение ответов интервьюируемым!
26. ПЕРЕД ИНТЕРВЬЮ
Дайте интервьюируемому возможность привыкнуть к камере. Пока вы
ведете непринужденную беседу о погоде и футболе, оператор
установит камеру, снимет (это очень важно!) интерьер помещения, в
котором проходит интервью (цветы, картины и фотографии, порядок
или беспорядок на рабочем столе хозяина), вас (кивающим,
улыбающимся или смеющимся шутке, слушающим и т.п.). Вообще как
можно внимательнее осмотрите интерьер, в котором «живет» ваш
собеседник: здесь можно найти массу интереснейших подробностей,
великолепно характеризующих человека.
Собственно интервью лучше начинать, когда ваш визави освоился с
камерой (если, конечно, позволяет время). Снимать лучше только
ответы (по возможности разной крупностью). Если обстоятельства
позволяют, ваши вопросы оператор снимет, повернув камеру на вас
(для этого нужна пауза). Если же нет, можно попытаться снять ваши
вопросы отдельно после интервью. Доснять можно также и ваши
реакции на рассказ собеседника – улыбку, кивки головой, удивление и
т.д.
27. ПРАВИЛА ПРОВЕДЕНИЯ
ТЕЛЕИНТЕРВЬЮ
интервью – это беседа двух человек, поэтому обращаются они не в
камеру, а друг к другу. В отдельных случаях допускаются так
называемые открытые интервью, когда интервьюер включает в беседу
и зрителей. В этом случае возможно и обращение в камеру;
задав вопрос, нельзя отводить взгляд от собеседника, демонстрируя
ему свое невнимание. Если вам необходимо посмотреть в свои
материалы, выслушайте хотя бы несколько фраз собеседника и только
потом спокойно взгляните в записи;
нельзя занимать позицию, в которой бы собеседники находились
плечом к плечу, лицом к камере – это не естественно для беседы,
заставляет вас выворачивать корпус друг к другу;
если у вас нет «петлички», ни в коем случае не передавайте микрофон
интервьюируемому – это полностью лишает вас инициативы. Лучше
заранее объясните собеседнику, что вы поднесете ему микрофон, а
если забыли это сделать, то просто не выпускайте его из рук.
28. ПАНЕЛЬНЫЕ ИНТЕРВЬЮ
При съемках панельных интервью не приглашайте друзей и знакомых
в качестве статистов – как правило, неестественность их поведения
заметна.
Формулировка вопроса должна быть одинакова для всех, иначе вы
получите ответы на разные темы.
В формулировке вопроса не должна содержаться подсказка ответа.
Хотя обеспечить репрезентативность выборки при панельных
интервью практически невозможно, все-таки стоит опросить разных
по полу, возрасту и социальному положению людей. Странно видеть,
когда на вопрос, ответ на который заведомо разный у людей, скажем,
разного возраста, дают только молодые люди. Странно выглядит
передача, где на вопросы, связанные с качеством пенсионного
обеспечения, отвечают молодые люди: пенсия для этого возраста не
представляет никакой ценности! Странно выглядят также
«коллективные» интервью, когда группа стоящих рядом людей по
очереди отвечает на вопросы. Браком являются интервью, в которых
неестественно выпрямившиеся люди книжными словами
формулируют корявые ответы в духе «генеральной линии партии».
Люди должны выглядеть естественно.
29. СНИМАЕМ МЕРОПРИЯТИЕ
Если необходимо снять какое-то мероприятие или событие, то
предварительно следует получить разрешение на это.
Затем тщательно ознакомиться со сценарием мероприятия,
чтобы заранее определить с оператором, что и как вы будете
снимать.
Заранее надо приготовиться и к интервью с участниками и
зрителями. Сложность состоит в том, что вряд ли возможно
договориться о них заранее и предупредить о возможном круге
вопросов. Поэтому особенно тщательно продумываются
критерии отбора возможных собеседников, собственно
вопросы с учетом самого широкого круга вариантов ответов.
Помните: чем тщательнее вы подготовитесь к таким интервью,
тем проще вам будет выкручиваться в неожиданных ситуациях.
31. МОНТАЖ
Одним из основных этапов подготовки телевизионной передачи является
монтаж (франц. montage — подъем, установка, сборка), это одновременно
технический и творческий процесс.
В телевидении — это особая форма художественного мышления,
интерпретация снятого материала путем отбора, сочетания отдельных
монтажных кадров в единый видеоряд.
Отдельные фрагменты объединяются в группы, монтажные фразы и эпизоды,
составляя композицию телепередачи, между монтируемыми кусками ставятся
монтажные метки, по которым впоследствии выстраивается сюжет.
Монтаж может осуществляться как при использовании видеозаписи, так и во
время прямого эфира, в этом случае видеосигналы с нескольких телекамер,
поступающие на микшерный пульт, отбираются режиссером и транслируются
в определенной последовательности.
Режиссер организует логику повествования, а разноплановые сцены,
запечатленные камерами, придают событию эмоциональную
выразительность. Звуковое сопровождение видеоряда подчиняется тем же
техническим законам монтажа, что и изображение.
Виды монтажа могут быть художественными и техническими.
32. Предварительный монтаж
Предварительный монтаж осуществляется оператором
или журналистом на компактном видеомагнитофоне или
портативном монтажном компьютере на месте съемки.
В результате просмотра отснятого материала в
соответствии с журналистским замыслом или сценарием
можно увидеть, что желательно доснять (или, в случае
необходимости, переснять), каких фрагментов с разными
планами или ракурсами не хватает и т.д.
Экранное время в сравнении с реальным более насыщено:
скомпоновав 3-4 кадра репортажной съемки, журналист
может дать зрителю представление о многочасовом
событии.
Предварительный монтаж существенно повышает
качество видеоматериала, сокращает дальнейшее время
подготовки программы и снижает стоимость продукции.
33. Линейный монтаж
Линейный монтаж производится на двух
видеомагнитофонах в монтажной аппаратной после
видеозаписи на ленточный носитель.
С магнитной ленты с исходными материалами на первом
магнитофоне выбираются фрагменты, которые
переписываются на «мастер-кассету» второго магнитофона
(«сгон»). Это происходит либо в режиме «продолжение»
(assemble), т.е. последовательно, либо в режиме «вставка»
(insert), когда один фрагмент вставляется внутрь другого.
При линейном монтаже число циклов перезаписи на
аналоговых видеомагнитофонах не должно превышать 3-4
раз.
Эфирные копии применяются для передачи программы в
эфир. Технические — используются для вспомогательных
нужд.
34. ДОСТОИНСТВА ЛИНЕЙНОГО МОНТАЖА
Сегодня в журналистской практике запись в основном
производится на ленточные носители, и при большом
количестве «исходников» линейный монтаж
осуществляется быстрее, так как не надо тратить
время на преобразование аналоговой информации в
цифровой вид.
Надежность аппаратуры и «обкатанная» технология.
При покадровой отработке монтажного листа легче
уложиться в хронометраж передачи, убрав или
вставив нужный фрагмент.
35. НЕДОСТАТКИ ЛИНЕЙНОГО МОНТАЖА
« Мастер» по техническим характеристикам всегда хуже
«исходника» из-за наложения структурных (на ленте) и
контактных (трение о магнитную головку) шумов.
Если для создания какого-либо эффекта требуется
несколько перезаписей, качество «мастера» снижается в
геометрической прогрессии.
Аппаратура очень дорогая и громоздкая.
Даже незначительная ошибка монтажера при записи
«мастера» повлечет перезапись всей информации.
Не хватает специалистов старой школы, знающих эту
операцию.
Большие временные затраты на поиск начала
монтируемого фрагмента, перемотку и репетицию, для
уточнения монтажных точек.
36. НЕЛИНЕЙНЫЙ МОНТАЖ
Нелинейный монтаж осуществляется с цифровым
видеоматериалом на дисковых устройствах, при этом не
происходит процесс перезаписи, а изменяется
последовательность адресов фрагментов передачи.
Если исходный журналистский материал записывался на
камеру с жестким диском, к нелинейному монтажу можно
приступать сразу по окончании съемки. В случае
использования видеокамер с ленточными носителями
оцифровка занимает значительное время (реальное время
записи). Операция может быть осуществлена даже на
рабочем месте журналиста.
При цифровой технологии число циклов перезаписей не
должно превышать 20 раз. Примерный объем памяти для
записи одночасовой передачи эфирного качества
составляет 18 Гбайт.
37. НЕЛИНЕЙНЫЙ МОНТАЖ: ДОСТОИНСТВА
Отсутствие контактных и структурных шумов во время
«сгона» видеоряда, так как операция перезаписи
отсутствует.
Прямой доступ к любому месту видеосюжета, так как
ввиду отсутствия ленты ее не надо перематывать.
Низкая стоимость аппаратуры.
Относительная легкость выполнения операции из-за
возможности визуального контроля частотного
спектра на мониторе.
Возможность многоразового возврата к монтажу.
38. НЕЛИНЕЙНЫЙ МОНТАЖ: НЕДОСТАТКИ
Большое время оцифровки видеосигнала в случае
применения ленточных носителей.
Временные затраты на обратное преобразования
сигнала в аналоговый вид (так как в настоящее время
основное телевещание происходит в аналоговом
виде).
Трудность работы с большим количеством
«исходников» из-за ограниченности дискового
пространства видеосервера.
39. ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ
Внутрикадровый монтаж — компоновка в одном
кадре нескольких изобразительных составляющих.
Операция выполняется на цифровых дисковых
устройствах и позволяет вводить в видеоинформацию
цифровые спецэффекты, текст, рекламные вставки,
вплоть до вставки в кадр других объектов, изменения
внутри кадра масштаба, цвета, ритма и т.д.
В кинопроизводстве вместо термина
«внутрикадровый монтаж» использовался другой —
комбинированные съемки.
40. РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ВНУТРИКАДРОВОМУ МОНТАЖУ
недопустимо делать внутрикадровую выборку (что технически возможно) таким
образом, чтобы, переставляя куски фраз, заставлять человека говорить то, что он не
говорил, делать то, что он не делал;
необходимо помнить, что телевизионный кадр, в отличие от фотографического, не
должен иметь информационную законченность, чтобы не пропал интерес зрителя;
при показе параллельных событий (разновременных) события должны быть соотнесены
между собой, поэтому предварительно следует спланировать направление движения в
кадре, выбор точек съемок;
в результате расстановки кадров надо заранее представлять ритм будущего события.
Если фрагменты будут сильно различаться (быстрое движение и резкая статика),
зрительское восприятие может быть нарушено, хотя в отдельных случаях это может
быть использовано для достижения художественной выразительности;
для привлечения зрительского внимания можно выбрать доминирующий кадр, чтобы
остальные подкрепляли его воздействие на зрителя;
если в результате монтажа сюжет недостаточно выразителен и нет возможности доснять
материал, возможно использование ассоциативного монтажа, то есть вставка в событие
общеизвестных кадров, которые могут придать особый подтекст. Похожий эффект
может быть достигнут при наложении на изображение определенного звукоряда.
41. ЦИФРОВЫЕ ВИДЕОЭФФЕКТЫ
Видеосигнал, записанный в цифровой форме,
позволяет значительно расширить спектр
видеоэффектов, без которых уже немыслимо
современное телевидение.
Чередование кадров на основе стыков и переходов
лежит в основе монтажных операций. Например,
моментальная смена одного кадра другим называется
прямым переходом. Такой эффект легко осуществить
обычным переключением микшерного пульта с одной
камеры на другую. При этом зритель увидит смену
планов. Это самая распространенная стыковка кадров
при линейном монтаже. При нелинейном —
происходит смена «адресов» видеосюжета.
42. ЦИФРОВЫЕ ВИДЕОЭФФЕКТЫ
Программное обеспечение позволяет менять кадры методом
микширования (наплыва), в этом случае первая «картинка»
медленно теряет яркость и контраст, а следующий кадр,
наоборот, из еле видимого превращается в доминирующий.
Для того чтобы обратить внимание на значительный временной
промежуток между кадрами, используется переход введениевыведение, где при ослабевании первого кадра его сменяет
черный экран, а затем увеличивается яркость и контраст
следующего плана.
Постепенную смену соседних кадров возможно осуществить как
бы приоткрывая второй план из под первого. При этом
яркостные характеристики остаются неизменными, но площадь
первого кадра медленно уменьшается, а второго —
увеличивается. Данный переход напоминает
приоткрывающуюся шторку и называется вытеснением.
43. ЦИФРОВЫЕ ВИДЕОЭФФЕКТЫ
Для передачи эффекта большого расстояния между событиями
нередко применяется расщепленный экран, разбитый на сегменты, в
которых одновременно транслируются разные кадры.
Иногда журналист добивается эффекта живого эфира, снимая
собеседника, скажем, на фоне окна. Зритель и не подозревает, что в
студии окно может отсутствовать: оператор заранее производит
съемку какого-либо знакомого зрителю фона в различных временных
и погодных условиях. Подложив «окно» под первый план (с ведущим
или его собеседником), журналист создает иллюзию того, что
действие происходит в данный момент, так как освещение и погодные
условия фона на экране телевизора полностью совпадают с теми, что
видит зритель за окном своей квартиры. Данный эффект называется
«рирпроекцией». Разумеется, вместо окна может быть любой сюжет.
Сочетанием переходов и стыков между кадрами журналист
добивается различного психологического состояния у зрителя.
44. МОНТАЖ ТЕЛЕСЮЖЕТА
На одних студиях берут текст из двухрядного сценария и
подкладывают подходящие кадры.
На других сначала монтируют видеоряд, а потом уже
пишут закадровый текст.
Двигаясь по первому пути, вы рискуете создать
иллюстрированную радиопередачу, оставив
неиспользованными преимущества телевидения.
Более продуктивен (хотя и более сложен) второй путь.
Сначала вам придется несколько раз внимательно
просмотреть отснятый материал, чтобы определиться,
какие кадры и в какой последовательности вы включите в
свой сюжет – так вы составите монтажный план.
Запомните: без монтажного плана приходить на монтаж
бессмысленно.
45. МОНТАЖ ТЕЛЕСЮЖЕТА
Монтажный план составляется так. Обозначим кадры
на кассете как последовательность А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З,
И, … . Далее необходимо отобрать нужные нам кадры
(т.е. найти их начало и конец на кассете) и
определить, в какой последовательности они будут
расположены в нашей работе. Обязательно
полностью смотав кассету на начало и обнулив
счетчик, определяем хронометраж имеющихся
кадров. Например, получены следующие показания:
А 00.00.00 – 00.00.13 Б 00.00.13 – 00.00.25 В 00.00.25 –
00.00.31 Г 00.00.31 – 00.00.37 Д 00.00.37 – 00.00.43 Е
00.00.43 – 00.01.14 Ж 00.01.14 – 00.01.22 З 00.01.22 –
00.01.34 И 00.01.34 – 00.01.59
46. МОНТАЖ ТЕЛЕСЮЖЕТА
Предположим, что мы будем использовать кадры в
последовательности В, Е (не полностью), И, А, Г, Ж (остальные
кадры мы не используем). Тогда в монтажном листе запись
будет выглядеть так:
00.00.25 – 00.00.31
00.00.47 – 00.01.09 (напомню: мы используем этот кадр не
полностью)
00.01.34 – 00.01.59
00.00.00 – 00.00.13
00.00.31 – 00.00.37
00.01.14 – 00.01.22.
Для большей надежности можно в скобках пояснять видео- или
аудиосодержание кадра. Например: «(от взмаха рукой до
улыбки)» или «(от слов «Всегда рад…» до слов «…хоть бы кто
прочитал»).
47. МОНТАЖ ТЕЛЕСЮЖЕТА
Теперь кадры легко найти. В какой
последовательности захватывать кадры – дело ваше.
После захвата кадры располагаются на монтажном
столе, где можно с точностью до одного фрейма
определить их начало и конец. Необходимо помнить,
что за 2-3 секунды зритель успевает считывать
информацию с экрана, поэтому большая длительность
кадра должна быть жестко оправдана. Нельзя
злоупотреблять и кадрами короче двух секунд, что
может создать мельтешение на экране.
48. МОНТАЖ ТЕЛЕСЮЖЕТА
Особенно внимательны будьте с синхронами (это
выступление в кадре ваших героев и действующих лиц). Их
нельзя делать слишком затянутыми – это лишает вас
инициативы, ломает темп и ритм передачи, часто люди в
кадре говорят очень путано и невнятно. Поэтому не
давайте вашим героям много говорить – будет лучше, если
вы договорите за них сами.
При монтаже необходимо следить за соблюдением
правил монтажа. Нельзя монтировать кадры одинаковой
крупности, если в них одни и те же люди или предметы,
нельзя монтировать панорамы, проезды и другие
движения камеры. Смену крупностей лучше делать через
одну, т.е. после крупного плана лица лучше переходить на
средний (по колени) или общий план, а не на деталь или
бюст.
49. МОНТАЖ ТЕЛЕСЮЖЕТА
Не забывайте о титрах, поясняющих, что за человек на
экране. Титры должны появляться через несколько секунд
после человека, длительность их должна быть
достаточной, чтобы спокойно прочитать их, они должны
быть хорошо видны на фоне картинки. Нельзя также
перегружать титры информацией.
После того, как видеоряд полностью смонтирован, можно
приступать к записи закадрового текста.
Заполнять видеоряд под готовый закадровый текст опасно
– вы можете «заболтать» ваш сюжет. Помните:
закадровый текст должен развивать, дополнять картинку,
а не повторять ее. И уж тем более недопустимо, когда
видеоряд рассказывает об одном, а текст – о другом.
Паузы в тексте должны быть логически обоснованными; с
другой стороны, вряд ли нормальным является
безумолчная болтовня автора.
