Работа, посвящена творчеству великого русского художника XX века - Анатолию Тимофеевичу Звереву.

1. Живописный почерк и образ жизни Анатолия Зверева настолько взаимосвязаны, что с трудом допускают
анализ того или другого. Вместе с тем, начиная искусствоведческий разговор о художнике, необходимо
помнить о том, что охватить весь феномен Зверева в границах одной работы очень сложно.
Анатолий Тимофеевич Зверев – легендарный художник абсолютного эстетического вкуса, абсолютной
живописной одаренности. Его жизнь и творчество стали своеобразной иллюстрацией мифа о бродяге – гении,
умеющем взмахом руки создать шедевр и при этом гибнущем от пьянства и нищеты. И если в поведении, в
быту Зверев действительно являл собой человека крайности, презревшего ради личной свободы все
социальные блага жизни, то его живопись представляет предельно сокращенный вариант реализма, она
всегда фигуративна, узнаваема. Экспрессия, чувственность манеры письма являются не помехой
прочитыванию сюжета, а лишь эффектным способом его подачи. Так как же проходил процесс развития
творчества русского гения?
Анатолий Зверев родился в 1931 году в простой русской семье. Он был седьмым ребенком, а всего в семье их
было десять. Его отец, который был счетоводом, умер в молодом возрасте. Его мать работала в московских
кафе.
Процесс становления художником был постепенным, и начинался уже в детском возрасте. В комнате, где
жила семья юного художника , на стене висела картина , на которую он часто засматривался, и даже пытался,
по – своему сделать «копию», своими цветными карандашами. Но, не мечтая об этом, как говорит сам
художник, рисование впоследствии так или иначе «прижилось» к нему, сначала на пятом году его жизни –
портрет Сталина, затем, когда был в пионерском лагере – не стесняясь , создавал шедевры своего искусства
на удивление руководителей кружка, таких как, – «чайная роза» или «шиповник», изображал уличное
движение, по памяти, в избирательном участке, где тогда, еще до войны – детям за столиками выдавались
цветные карандаши и листы бумаги для рисования.
Дальнейшего этап рисования художника прервало начало Отечественной войны. Всех стали эвакуировать,
кого куда. Зверев, вместе с двумя сестрами, отцом и матерью оказался в Тамбовской области. Конечно же,
рисования никакого не было, да и не могло быть.
В Москве, когда он приехали по окончании войны, люди жили еще по карточкам - quot;талонамquot;, на пайке, в
нужде. А рисование продолжалось из-за случайностей: например, из газеты quot;Советский спортquot; - quot;Острый
момент у ворот московского quot;Спартакаquot;. В его альбомчике появились рисунки черной тушью , исполненные
пером после длительного перерыва в сорок пятом - сорок шестом году.
Сам Зверев не получил официального художественного образования. Он поступил в художественное училище
памяти 1905 года, а несколько месяцев спустя был исключен за неподчинение правилам училища. Его quot;винаquot;
была в том, что он спорил с преподавателями , отказываясь изменять линии рисунков, исправлять
композицию, не говоря уже об оттенках и цветах. Однажды у него хватило ума сказать весьма бессовестным
образом перед всем классом о том, что функции преподавателя должны быть ограничены. За это, и из-за его
внешнего вида, он был исключен из училища. Зверев всегда бедно одевался и напоминал уличного бродягу.
Он постоянно ходил в стоптанных грязных башмаках, в верхнем поношенном пиджаке и скомканной шляпе.
Ему не нравилась новая одежда. Всякий раз, когда друзья покупали ему новый костюм или пальто, он сразу
же шел и продавал их.
В своих коротких воспоминаниях, по сути развернутой автобиографии, Зверев приводит имена классиков,
одним из них был Леонардо да Винчи, на трактаты которого, опирался Зверев, как писал сам художник, если
верить переводам его книг. Так же в его биографии упоминаются имена: Ван Гога, Рембрандта, Рубенса,
Веласкеса, Гойи, Ван Дейка, Саврасова, Врубеля, Рублева, Васильева, Ге, Кипренского, Иванова, Малевича,
Кандинского, Боттичелли, Добиньи, Серова, Брюллова, Гогена, Констебля.
1

2. Этот чересчур обширный перечень является скорее знанием о творчестве этих мастеров, чем восприятием и
сознательной переработкой их стилистики или образного мира. Надо признать, что знания истории искусства
у Зверева были отрывочны и бессистемны - кого-то он знал, кого-то забыл. Об этом Зверев сообщает сам.
Здесь же он замечает: quot;Наиболее интересны те живописцы, которые не утомляют ненужностью своих затей
как в технике, так и в тематикеquot;. Это очень важно как свидетельство об импульсивности работы Зверева.
Деньги художник зарабатывал, расписывая заборы и детские площадки, в парках Сокольники и Измайлово.
Детский городок оживился от причудливых животных и цветов, которые рисовал Анатолий. Тут возникли
первые конфликты с администрацией: директор не признавал его яркие росписи, которые так нравились
детям, призывал красить, как все. А он брал ведро с киноварью и веником преображал фанерные щиты в
фантастических птиц. В это время Мастер Пантомимы Александр Румнев, бывший актер камерного театра,
стал первооткрывателем Зверева, увидев его однажды за работой в Сокольниках. В доме этого утонченного
ценителя искусства, бродяга художник нашел тепло и опеку. Восторженный Румнев, ввел талантливого
юношу в круг столичных знаменитостей, покупал ему краски, кормил, помогал пристраивать картины. Отсюда
покатился миф о его избранничестве.
У Румневых он бывал часто, например, один или два раза в неделю, и всегда приносил пачку новых работ,
удивляя своими творческими возможностями и работоспособностью. Ранние работы Зверева, относящиеся к
1953 году, были выполнены на обычном картоне небольшого формата. В этих черно-белых рисунках раннего
периода ощущается quot;обнаженный нервquot;. Это не было подражание Ван Гогу, но что-то очень близкое по духу
голландскому художнику.
Вначале это были только рисунки, поражавшие свободой и точностью графических построений — портреты
родственников и соседей, окружавших его в небольшом деревянном доме московской окраины; много
портретов матери, которую он рисовал за различными домашними делами, во время сна и отдыха; минутные
зарисовки бытовых сцен, рассказывавших о жизни коммунальной кухни, где пожилая соседка жарит оладьи, а
двое очень колоритных мужчин, одетых по-домашнему, обсуждают «мировые проблемы». Многообразны
были детские сюжеты: приготовление уроков, игры, чтение, танцы, болезнь и страдание — самые различные
состояния людей, зафиксированные рукой талантливого художника.
Другая группа портретов Зверева была посвящена публике из парка Сокольники, отдыхавшей там на
скамейках. Среди них был едва намеченный карандашом замечательный портрет элегантной молодой дамы
— «Незнакомки». На одном из листов изображен дремлющий мужчина, разомлевший на солнышке. Был
здесь и человек, сидящий в печальной задумчивости, и пьяница с бутылкой в руке, разложивший на скамейке
закуску.
До предела лаконичные рисунки очень четко выявляли характеры персонажей и их эмоциональное
состояние. О каждом из них можно было бы написать рассказ. Они запечатлели образы москвичей тех
далеких пятидесятых годов. Складывается ощущение, что Зверев никогда не расставался с бумагой и
карандашом, даже во сне. Любой живущий или умерший художник мог позавидовать его продуктивности.
Среди первых работ Зверева почти не было пейзажей. Исключение составляли несколько изображений
церкви Воскресения, расположенной на аллее между станцией метро Сокольники и входом в парк. Румнев
посоветовал расширить ему круг тем и порисовать зверей в зоопарке.
Здесь, я хотел бы привести сравнение Георгия Костаки, который очень тесно общался со Зверевым: «Я хотел
бы сравнить снайперский глаз Зверева с линзами фотокамеры, где единственная разница в том, что пленку в
камере необходимо менять , в то время как запас Зверева вечен», пишет он.
2

3. Зверев не рисовал так , как это обычно делают художники-графики. Он фиксировал все , что окружало его.
После первого похода в зоопарк Зверев принес множество зарисовок. Некоторые из них были просто
гениальны. Несколько лаконичных линий с точным нажимом в определенных местах рисунка создавали
форму тела животного, идеально воспроизводили его мускулатуру. Рисунки были очень лиричны и
выполнены с большой теплотой и нежностью к изображаемым «героям». Наброски каждого зверя или птицы
делались 6-8 раз, с различных позиций. Анатолий рисовал зверей кончиками пальцев, смоченными тушью,
рисовал двумя руками. Из дрожащих прикосновений его пальцев на бумаге появлялись олени, газели и
другие животные , которые , казалось, двигались.
Эмоциональное воздействие рисунков было велико, они просто просились на страницы детских книжек о
животных. Румнев занялся этим делом, и такая книжка для детей с рисунками Зверева вышла. В связи с этим
интересно следующее. В еженедельнике «Московские новости» (№ 31 за 1987 год) была опубликована статья
о художнике Анатолии Звереве. В ответ на нее в еженедельник пришло письмо читательницы Аллы
Неледовой из Саратова, в котором она пишет: «В начале 1950-х годов он (Зверев. — З.П.) выпустил книжку
для детей под названием quot;Я рисую в зоопаркеquot;. Мне было семь лет, когда мне подарили эту книгу. Я уже
тогда поняла: это — художник! Много лет спустя я заново переплела книгу и храню ее до сих пор».
Так же, интересно отметить, что в ранний период творчества любимым писателем Зверева был Н. В. Гоголь.
Темы его произведений вылились в большую серию рисунков, выполненных тушью с разработкой пером и
кистью. Иллюстрированы были «Сорочинская ярмарка» и «Вий», «Страшная месть» и «Мертвые души». При
иллюстрации «Мертвых душ» возникла заминка. Зверев не знал, в какие костюмы одеть героев, и обратился
к Румневу за помощью, просматривая в его библиотеке изобразительный материал по культуре России
первой половины XIX века.
Скорее всего, это был единственный случай, когда Звереву пришлось воспользоваться работами других
художников для решения своей собственной творческой задачи. В этом первом гоголевском цикле Зверев
уделил большое внимание самому автору, дав несколько трагично-печальных его портретов. Некоторые из
них он сопроводил надписями, взятыми из гоголевских текстов.
Зверев очень много рисовал, там, где только мог. В метро, в поезде, в трамвае. Даже в кинотеатр он брал с
собой блокнот и делал наброски до начала фильма. Его широко известные походы в зоопарк с
многочисленными блокнотами , в которых он рисовал зверей и птиц, были , по всей вероятности, вершиной
его творчества. Вскоре, после похода Зверева в зоопарк, мы впервые видим его акварели, поразившие нас
не менее, чем рисунки.
На протяжении многих периодов своей работы он использовал трехцветную технику - с помощью белого
листа и трех цветов он создавал романтические натюрморты, портреты и рисовал стволы деревьев.
quot;Настоящий художник, даже если у него нет и одной краски, должен уметь рисовать при помощи кусочка
земли или глины quot;, - говорил обычно Зверев.
В его акварелях глубина содержания сочеталась с изысканной красотой света, которую нельзя придумать. Она
рождается в ощущениях художника, решающего поставленную задачу. Первым был принесен пейзаж с
наклоненным деревом, решенный в коричнево-сиреневых тонах. Потом стали появляться автопортреты
знакомых. Себя он тогда изображал в двух противоположностях: или в виде мужественного героя в
широкополой шляпе, или человека с безысходной печалью во взгляде. Через некоторое время у него
появилась серия живописных портретов в образе страдающего Христа. Среди первых акварелей он принес
трогательное изображение лошади с жеребенком, лежащим у ее ног, пытавшимся спрятаться в тени.
Казалось, автору удалось запечатлеть само палящее солнце, так выразителен был этот летний день в поле.
Занимали его воображение и фантастические сюжеты. Один из них он назвал «Волна». Это была не просто
волна, а поистине водяной смерч, рожденный из тьмы и сметающий все на своем пути.
3

4. Зверевские натюрморты тех лет, составленные из обыденных предметов неблагоустроенного московского
быта, приобретали какое-то таинственное содержание. Внимание привлекла акварель с цветочным горшком,
перевязанным пестрой лентой. В нем как бы тлели зелено-розовым огнем три почки сказочного цветка. Вся
акварель была выдержана в сиренево-розово-перламутровых тонах, поражая изыском цвета и тайной. А
какие же предметы находились перед ним в действительности? А это были только: стол, тюлевая занавеска,
горшок с засохшим цветком, который он перевязал пестрой тряпкой... А фантазия подарила тайну
распускающегося огненного цветка.
Интересно отметить, что в ранние годы своего творчества Зверев работал сериалами, как бы взахлеб. Если он
начинал какой-то новый сюжет, то уже не мог от него оторваться. Началось это с серии пейзажей
Коломенского. Румнев, почти не встречая среди работ Зверева зарисовок природы, посоветовал ему поехать
в Коломенское и по работать там.
Тогда этот уголок был далекой окраиной Москвы и производил еще впечатление живой природы. Шатровая
церковь Вознесения, стоящая на крутом спуске к реке, красовалась на фоне заливных лугов москворецкой
поймы, простиравшейся тогда до трассы Курской железной Дороги. Теперь это пространство застроено
жилым массивом «Печатники» и прежняя красота пейзажа в Коломенском утрачена. После первой поездки
последовали другие, в результате которых появились пейзажи этих мест, выполненные в акварели и масле.
Известно, что к этой теме он не раз возвращался и в дальнейшем своем творчестве.
Пейзажные акварели Зверева того времени - это световые потоки первозданных колористических ощущений,
выполненных едва заметным касанием кисти. Модуляция образа не агрессивна. На белом пространстве листа
в духе мастеров древнего Китая означены следы собственного присутствия. Рисунки зверей и птиц говорят о
безукоризненной чистоте спонтанного жеста артиста.
Показывая портрет Костати, не упомянул, что в 1954 году Звереву выпал случай познакомиться с Георгием
Дионисычем Костаки, сотрудником Канадского посольства и выдающимся коллекционером авангардной
русской живописи. Костаки был потрясен картинами Анатолия, стал помогать, пригласил рисовать на свою
дачу, в 16-ти метровой комнате, которой жило 6 человек. Работать было невыносимо трудно. В доме Костаки
слава Зверева достигла апофеоза, короче говоря, здесь родится культ Зверева, но одновременно начнется
разрушение целомудренного гения еще не успевшего выявить себя до конца, во всей полноте. Уже тогда в
этом доме денно и нощно эксплуатировалась импровизация Зверева, подогреваемая большим количеством
алкоголя, к которому был неравнодушен молодой художник. (но об этом чуть позже).
Первую известность Зверев получил в игровой атмосфере выставки Международного фестиваля молодежи,
устроенного в Москве летом 1957 года.
Здесь перед глазами заряженных талантом и энергией молодых людей открылась панорама ранее
неизведанного и, как известно, quot;глубоко порочного искусстваquot;, имеющего скомпрометированное название -
абстрактное.
В рамках фестиваля был объявлен художественный конкурс. В нем принял участие человек в стоптанных
грязных башмаках, в ветхом поношенном пиджаке с чужого плеча, в скомканной тирольской шляпе, плюс ко
всему - с лукавой усмешкой сатира - по фамилии Зверев. Всего лишь несколько взмахов кисти - и
председатель жюри, именитый мексиканский художник Сикейрос, присудил Звереву высшую награду :
Золотую медаль.
Отщепенец, недоучка, маляр , по мнению правильно-думающих от соцреализма, годный лишь на покраску
забора, чем он и зарабатывал деньги в парках Сокольники и Измайлово, будучи исключенным из училища им.
1905 года, стал победителем конкурса.
4

5. Этот инцидент, совсем не запланированный quot;советской общественностьюquot;, тут же попытались замять, сделать
так , будто его и не существовало вовсе. Получил ли сам Зверев в руки Золотую медаль , оставалось загадкой
по сегодняшний день.
Но, как и положено, именно то, что более всего хотели утаить, что не могло найти своей конкретно ощутимой
материализации, прочно оседало в сознании и обретало свое иное, уже глубоко мифологическое бытование.
А как же Зверев создавал такие цвета в своих акварелях? Его гуаши и акварели 1957 года, обычно относил к
quot;мраморномуquot; периоду. Это был период, когда художника не сильно волновали quot;чистыеquot; цвета, и смешивал
он акварели не на палитре, а в блюдце, где краски, перемешиваясь друг с другом, образовывали
привлекательную поверхность, похожую на мрамор. Напрочь отсутствовали чисто красные, голубые и желтые
цвета, а из-под кисти спонтанных штрихов Зверева проглядывала сияющая коллекция драгоценных камней.
Альтернативой служил громадный металлический таз для кипячения воды с кистью, которая постоянно
плавала в нем; кисть макалась поочередно в разные слои гуаши. Скорость мазков кисти сменяли друг друга и
напоминала палочки в руках барабанщика ; капли гуаши разлетались вокруг, забрызгивая обои. Пришлось
поставить фанерные перегородки с трех сторон стола. Когда высыхала гуашь и в портрете угадывался образ
модели, трудно было представить , что портрет был создан подобным образом.
Зверев стал заниматься абстрактной живописью. Этот период продолжался на протяжении всего 1958 года.
Позднее каждый рисунок стал поиском выражения новых форм. Казалось, что Зверев не в состоянии обрести
удовлетворение , он никогда не повторял себя при поиске новых путей в искусстве.
Очевидно только, что абстракция в одном случае привлекла его внимание, в другом внедрить ее в сознание
даже при очень большом желании было невозможно. Довольно часто Зверев не чувствовал границы между
абстракцией и предметностью. Из почти полной абстракции порой вырисовывалось какое-либо лицо или
предмет, не определяющий смысл работы. Но были листы, где беспредметная живопись или буйно-
экспрессивный рисунок или все вместе порождали эмоционально напряженные, а иногда, напротив,-
лиричные композиции, где мотивную роль принимали на себя то плавный рисунок, то живописные фигуры,
расположенные в определенном ритме (Композиция № 1, 1958; Композиция № 2, 1958; Композиция № 10,
1959; Композиция № 11, 1959; Композиция № б из серии quot;Зоопаркquot;, 1984; Композиция №8, 1984). Фигуры не
спорят между собой. Они заслоняют друг друга, в результате чего возникает некое условное пространство. Но
оно не всегда необходимо Звереву, который спокойно обходится и без него (Композиция № 11, 1959), ибо
чувствует, что абстракция не влечет за собой предметных обозначений: нет нужды отображать
неотобразимое. В абстракции возникает своя условность, своя система координат, в которой нет ничего,
кроме мышления новыми изобретенными формами и эмоционального излучения, из них исходящего. Эти
новые формы не обязательно должны что-то напоминать, на что-то намекать, что-то заменять из арсенала
предметного творчества. Зверев, надо полагать, интуитивно понимал это и не создавал композиций с
прорывом в бесконечность, с обозначением веса и тяжести, верха и низа, хотя последние необходимы, но
только для построения композиции из взаимозависимых фигур. Классики абстрактного творчества не смогли
отделаться от quot;предметной химерыquot;. Зверев, очевидно, даже не задумывался об этом. Кстати, некоторые
критики не любят термин quot;абстрактное искусствоquot;. Им кажется более подходящим понятие фигуративного и
нефигуративного творчества. В этом аспекте Зверев в полной мере оперировал фигурами, т.е. новыми
формами, которых не может быть в предметном творчестве. Композиция № 11 (1959) изящна в цветовом
решении, цвет в ней не агрессивен. В цвете видимы мотивы легкого светлого и тяжелого темного, как бы
восполняющих друг друга.
В конце 50-х Зверев продолжает писать пейзажи и портреты. Разумеется, все эти работы делались по
воображению или, лучше сказать, по воспоминанию о натуре, но не списыванием с натуры. Пейзаж Дома,
исполненный, как следует из датировки, четвертого марта 1958 года, будто промазан детской рукой. Ни о
времени года, ни о состоянии дня говорить не приходится.
5

6. Столь же трудно сочетать раскраску с какой-либо системой и с представлениями о законах цветового строя.
Художник пишет, как бог на душу положит, стремясь передать общее впечатление, не всегда, правда,
достигаемое. Но все-таки сквозь это неумение прорывается живое чувство, не во всем, но в чем-то
ухватывающее сущность изображенного мотива. Так, Белая птица (1958), небрежно промеченная и как
следует не нарисованная, но оттененная серо-зеленой краской, уравновешенной черно-красной промазкой в
левом углу, одним корявым рисунком передает впечатление своей зловещности.
Кажется, а может быть, это происходит на самом деле, Звереву достаточно верно угаданного, изображения
детали, как вся картина наполняется смыслом. Стол с тарелками (1958) написан намеренно небрежно,
намеренно снисходительно к предметной точности. Белый стол, непропорционально нарисованный,- косые
ножки, означенные краской, белые тарелки, двумя-тремя мазками прописанные по краям, и кривая лампа
под кривым абажуром, дальняя стена в сиреневатом цвете,- все это предельно примитивно, будто
нарисовано в нетрезвом состоянии. От этой небрежности все пропорции танцуют - все криво и косо, и
странное дело: белая не закрашенная лампа светит, но не горит. Здесь неумение художника вступает в
конфликт с желанием уметь, из чего мотив рассматривается с точки зрения примитива, но никак не
заученного писания, оценка ему ставится с другого непонятного уровня.
Больше всего поражает зрительное видение в спонтанных работах Зверева в 1960. В Переделкине , где
похоронен поэт Борис Пастернак , есть церковь с жилой частью, где жил патриарх, относящаяся к XV веку.
Однажды ранней весной, когда еще не растаял снег, Зверев написал 6 полотен (100х80), над которыми он
работал в течение 10-ти часов. Не прерываясь ни на минуту , Зверев перенес разнообразные пятна на холст.
Изначально на холсте не было ничего, ни малейшего намека на церковь. На мольберте был абстрактный
рисунок, хаотичное нагромождение пятен различных цветов. За несколько минут до того, как подписать
работу, Зверев принялся за создание церкви при помощи другой стороны кисти.
Выделив более отчетливо три пятна, он придал другим пятнам лукообразную форму куполов. Появились
очертания церкви , а затем , бог знает откуда, деревья в церковном дворе и тающий снег. Мерцали стены
розовой церкви.
Зверев настолько хорошо передавал краски неба, тающего снега и стен церкви на этих шести полотнах, что
даже неопытным взором можно было безошибочно определить, в какое время дня сделан каждый из
рисунков.
Портреты этого периода исключительно психологичны. Ни в одном из них не встретишь ни социального, ни
актуального общественного ракурса. Психологическое состояние личности не затрагивает интеллектуальной
характеристики, как это было в портретах XIX и первой половины XX вв. Портрет женщины с рыжими
волосами (1958) именно такой quot;безынтеллектуальныйquot;, но зато предельно психологичный. На бледном лице
женщины выделяются огромные синие глаза. Чтобы подчеркнуть их глубину, художник обводит их красным
цветом. Белильные блики вокруг глаз создают впечатление очей, наполненных слезами. Очертание рта -
трагично. Суматошные красочные коричневые, желтые, зеленые, красные закрученные линии вокруг головы
создают впечатление беспокойства. Зверев ставит акцент на глазах. Именно они оказываются выразителями
душевного состояния портретируемой. Портреты, разумеется, имеют свои прототипы. Однако перед
зрителем они сохраняют анонимность. Может показаться, что художник хочет создать определенный тип
женщины, породить определенную типологию. Это не так. Зверева интересует индивидуальность и ее
психологическое состояние, красота модели и ее нравственная характеристика. В большинстве случаев
портреты драматического склада. В них редко подчеркнуто спокойствие. Цветовая и линейная напряженность
определяют психологическую тональность портрета.
6

7. Излишне делить портретное творчество Зверева на женское и мужское портретирование. Метод подхода к
модели не имеет существенных расхождений. Разве что явно бросающаяся в глаза драматичность мужских
ликов. Акварельный Мужской портрет (1958) исполнен в экспрессивной манере. Зверев берет не натуральный
цвет, а произвольный, зависящий от его душевного состояния и от состояния портретируемого. Причем, есть
очевидная устремленность передать суть натуры человека и не потому, что подход со стороны душевного
состояния породил бы череду идентичных портретных характеристик. Художнику хотелось проникнуться чем-
то более существенным в духовной и интеллектуальной жизни модели.
Такое количество работ периода 60-х годов свидетельствовало о преизбыточной энергетической
наполненности художника и крайней активности его зрительно-осязательных ощущений.
А Как же Зверева воспринимали власти того времени? Знали ли они о его существовании?
Через некоторое время после выставки quot;30 лет МОСХquot; (конец 1962 - начало 1963 г.), на которой Хрущев
учинил настоящий погром всяческому quot;формализмуquot;, партия как бы дала задний ход в отношении к
нарождающемуся новому авангарду. Пленум ЦК КПСС по идеологическим вопросам 1964 года готовился
признать художников исправившимися под воздействием партийной критики. На самом деле это было не так,
но в политической игре не важно было, произошло ли исправление виноватых, и Министерству культуры
поручили представить на пленум произведения ряда авторов, свидетельствующие об их освобождении от
былых заблуждений. Зверев не фигурировал в перечне осужденных и, более того, не участвовал на выставке,
но о нем тоже вспомнили, приказав доставить его к руководству. В это время Зверев находился в очередном
приступе болезни и, будучи quot;моторнымquot;, перемещался по неизвестным адресам. Его не нашли, и в
quot;коммюникеquot; (как иронично назвал художник Н.Андронов решение пленума) его имя не фигурировало. О
нем как вспомнили, так и забыли. Доходило до того, что в Москве, 2 раза его считали мертвым, а потом он
брал, да и появлялся. Но положение его в среде русского андеграунда тем самым лишь укрепилось. Его
творчеством еще шире стали интересоваться коллекционеры, любители искусства, quot;почитатели талантаquot;.
Производительность художника была огромна. В салонах фрондирующей, а порой даже вполне официальной
московской элиты , в среде дипломатов и иностранных корреспондентов каждый хотел получить портрет его
кисти. Грошовые гонорары, а в крайнем случае одна, две, три бутылки спиртного - и мечта становилась
вполне доступной.
Если начинать говорить о портретах, то главное для художника - передать характер портретируемого,
пульсацию его внутренней жизни. И если не находится адекватных изобразительных средств, то не
получается ни своеобразия личности, что не менее важно, собственного к ней отношения. Для Зверева это
всегда представляло проблему. Он более был подвержен интерпретации изображаемой личности, нежели
стремлению к объективной передаче характера. В этом плане там, где соединились дух модели и духовное
состояние художника, в результате получался образ, или не похожий на оригинал, или бесспорный шедевр
искусства, таким стал один из женских портретов 1981 года. Загадочный образ будто проступает на холсте
подобно проявившемуся, но не до конца, фотоснимку. Образ поэтический: большие глаза, прописанные без
подробностей одной густо-синей краской, сообщают взгляду глубину и духовную содержательность. Для
оживления взгляда художник вносит в угол глаза желтую точку, казалось бы, странную для темно-синего
цвета глаз, но она подчеркивает по принципу дополнительного цвета всю глубину темного, который бы без
желтого казался только черным. Обрисовка женской головы проведена предельно скупо. Черный цвет будто
нанесен сухой кистью. При таком приеме видна фактура холста, из которой, как из туманной данности,
появляются огромные глаза и темно-красный рот - второй акцент после густого синего аккорда в этой совсем
не цветной композиции. Волосы не прописаны, а только означены опять же сухой кистью в двух местах, едва
оживленных синей краской.
7

8. Женский портрет - самый поэтичный в творчестве Зверева. В нем звучат отдаленные воспоминания о
блоковской quot;Незнакомкеquot; - образе сколь конкретном, столь и условном, и это как будто не конкретный
портрет, а мотив портрета, рисуемого воображением художника. Портрет, исполненный одной слабо
промеченной краской, трудно назвать живописным. К графике его тоже не отнесешь. Эскизная манера
становится главным выразительным средством. Зверев легко и свободно пользуется этим приемом. Кстати,
почти все работы художника написаны эскизно. Тем не менее, женский портрет - произведение дивной
красоты.
Другая особенность портретного творчества Зверева сводилась к тому, что прочитывается побуждение к
недоговоренности. В мужском портрете заостряется внимание на глубоких, драматического напряжения,
глазах и на ясно обозначенных тонких чертах лица - признаке нервности и утонченности. Остальные детали
головы quot;закрученыquot; сине-желтыми линиями и мазками, из кружева которых выделены акцентированные
синие глаза и тонкий нос с маленькими ноздрями. Возникает образ, похожий на какого-то святого, но не
спокойного и уравновешенного, как в иконах, а мятежного и вместе с тем незащищенного, ушедшего во
внутреннюю жизнь. Большие глаза будто подают сигналы о неблагополучии и драме. Неудовлетворенность в
данном случае вполне достаточна, чтобы воплотить впечатляющий образ человека. Излишнее описание,
перегруженность подробностями лишь затмили бы образ.
Казалось бы, хаотичные штрихи, бегущие вдоль и поперек, случайно проведенные линии без видимой
очерченности лица и головы не могут составить характер. Все в них не продумано, все кое-как процарапано,
однако своеобразие Зверева-рисовальщика заложено в импульсивности, когда рука неведомо как слушается
внутреннего голоса, когда обдумывание мешает проявлению мгновенно возникающего понимания того, что и
как надо сделать. Чуть задержался, и точность пропала.
НЕТ. Образ рождается из хаоса линий, штрихов, из обузданных в какой-то момент чувств (многочисленные
портретные наброски 1966, 1967, 1968 гг.). В этих быстрых рисунках побеждает уменье. То небольшое
обладаемое им профессиональное знание, которое помогает художнику разобраться с построением
портретов. Они более-менее идентичны, но без построения формы получился бы quot;наивquot;, от чего Зверев
пытался освободиться и что ему нередко удавалось.
НЕТ. Просматривая его творчество, вновь убеждаешься, что побуждение к абстракции присутствует в сфере
интереса художника. Иногда она пытается соединиться с предметным изображением. Но даже тогда, когда в
отдельных случаях она побеждает, Зверев в конечном итоге отдает преимущество изобразительному
творчеству, в той или иной мере подверженному экспрессивной форме. Зверев утвердил и свое видение
мира, и своеобразный язык, присущий только ему, и поэтому узнаваемый. Были ли у него попытки выйти к
другой стилистике, имелись ли поиски нового? Если и были, то импульсивно, неосознанно. Художник
старался овладеть знанием закономерностей искусства, а здесь он отдавал предпочтение искусству
изобразительному.
В поздний период своего творчества, помимо портретного, с большой натяжкой можно наметить еще
несколько циклов в творчестве Зверева - цикл пейзажей и цикл животных, которые, как мы могли бы
заметить, сопровождают его всю жизнь. Но подобное деление его творчества весьма условна. У него не было
художественной системы и соответственно пластических форм претворения взглядов, хотя манера отчетливо
просматривалась.
Тяготение к изобразительности вовсе не подразумевало натуралистическую передачу окружающего.
Явственно виделась тенденция формализовать изображение. Причем не дойти до знака или символа, а
получить некий момент эмоционального восприятия реальности. Эта тенденция видна в пейзажных работах
Зверева.
8

9. Четыре произведения, явно подчиненных циклической задаче воспроизведения времен года: Деревья зимой,
Деревья весной, Деревья летом, Деревья осенью - охвачены желанием художника цветом откликнуться на
состояние природы, ибо сюжет, композиция и рисунок идентичны. Таким образом, художник задался целью
обозначить не само цветение природы или ее увядание, а мотив времен года. Эта задача упрощает решение
темы, но она же, упрощает и пластическое решение. Зима прописана белыми красками. Весна – бледно -
зелеными и голубыми. Осень - красно-желтыми с интенсивно-синими. Лето лишь немножко отличается от
осени. Ввиду того, что художник мыслит не цветом, а краской, он должен придать ей выразительный смысл,
что достигается экспрессией мазка, протяженного и вмазанного, будто мастихином.
Во quot;временах годаquot; и последующих пейзажах Зверев делает попытку отказаться от присущей ему стихийно
закрученной линии, посредством которой он создавал эмоциональное напряжение, и перейти к живописи -
Желтый пейзаж (1981), Три дерева (1984), Начало осени (1986), Пейзаж с березами (1986). Однако этот путь
нельзя признать удачным. Во всех работах чувствуется побуждение художника рисовать краской. Оно подчас
приводит к такому же стихийно закрученному мазком рисунку, как в лучших его работах. Но, может быть,
исключая три дерева, чувствуется красочная перегрузка, как бы противостоящая былым скупым цветовым
жестам, которых достаточно, чтобы создать выразительный образ. В пейзажных работах ощущается
пластическая недоговоренность, будто происходит насилие над импульсивным методом письма, на этот раз
не приводящим к успеху. Три дерева прописаны почти импрессионистически. Но впечатление это обманчиво,
т.к. с равным основанием можно говорить об экспрессивном письме.
Нагруженность пейзажа quot;тычковымиquot; наложениями краски, сквозь которые просвечивается белый холст,
создает впечатление вибрации. Но какой вибрации? В связи с тем, что предметные очертания сильно
закамуфлированы, холст с нанесенной на нем краской приобретает самостоятельное значение. Он живет
своей живописной жизнью, слабо связанный с изобразительным мотивом, или, во всяком случае,
преломляющим его через авторское мировоззрение.
В циклах цветных рисунков, изображающих животных, пробудилось желание Зверева отойти от писания
намеками, которые, очевидно, приносили радость узнавания, а в нем что-то неожиданное, и сосредоточиться
на натуре, зацепив характерный облик животных или острый ракурс воззрения на них.
Упругий поворот лошадиной шеи привлекает внимание точностью рисунка, проведенный даже не штрихами,
а несколькими линиями (Лошади, 1984). Силуэт, а не объем, текучая, иногда плакучая, линия становятся
акцентированными средствами выразительности. Три варианта рисованных акварелью собак, по-разному
характеристических, опять обыгрывают линию, на этот раз проведенную тягучим мазком. Зверев постоянно
мыслит рисунком, а не цветом, играющим в его искусстве подсобную роль. К наиболее quot;попадающимquot; в
образ следует отнести и рисунок Собака, 1984 (№ 31). Но, пожалуй, самый выразительный рисунок с
употреблением коричневой и черной краски - это другая Собака также 1984 года (№ 32). Художник усмотрел
в ее облике что-то человеческое и трогательное: грустные глаза, трагические свесившиеся губы,
растопыренные усы. И еще один вариант Собаки (1984) по цветовому сочетанию (черное и коричневое) более
трагичен, но искажение реальных форм приводит к невнятности впечатления. То же происходит и с
изображением Носорога (1983) из серии quot;Зоопаркquot;, где рог настолько акцентирован, а изображение туши
настолько смято, что впечатление необычности пропадает.
9

10. На этих примерах, как и на многих других, отчетливо прослеживаются основные характерные черты
творчества Зверева. Зверев - художник не профессиональный. И это его особое положение часто
quot;размазывалоquot; образ. Когда он следовал за натурой, видя ее в существе, а не в формальных контурах, его
работы обретали выразительность. Удаление от натуры чревато было промахами, случайностями, натяжками.
Интересное и оригинальное видение мира сообщало творчеству Зверева столь же оригинальный облик,
выделяя его среди других самобытных художников-самоучек.
Анатолий Зверев скончался в 1986 году. Преждевременность этой смерти подготовлена всей его жизнью-
раскрепощенная, не защищенная от каких-либо условностей, она имела и свою оборотную сторону -
необеспеченность, богемность. . . Он делал, что хотел, говорил всегда только правду, поступал исключительно
по совести. Судьба этого художника очень типична для многих талантливых сынов России. В наследие он
оставил свое творчество - светлое и неповторимое. Без него сегодня уже невозможно представить развитие
мирового искусства в нынешнем столетии.
10