L'estètica audiovisual com a catalitzador d'emocions.

Estètica
Audiovisual
L'estètica audiovisual com
a catalitzador d'emocions.
Èlia Lorente Estopañan
2n batxillerat B
Tutora: Angles Padilla Boix

Èlia Lorente Estopañan Estètica Audiovisual Treball de Recerca
SUMARI
Introducció ··········································································································································································································································· 3
Marc teòric ············································································································································································································································ 4
1. Estètica (factors) ························································································································································································································································· 5
2. Psicologia ····························································································································································································································································································· 5
1. Diferència entre emoció i sentiment ······················································································································································································· 5
2. Emoció ························································································································································································································································································· 6
3. Empatia ······················································································································································································································································································ 7
1. Relació estètica i emocions ·································································································································································································································· 8
1. Elements formals ······················································································································································································································································ 8
1. Codis visuals ························································································································································································································································· 8
2. Codis gràfics ························································································································································································································································· 18
3. Codis sonors ························································································································································································································································· 18
4. codis sintàctics ················································································································································································································································· 18
2. Elements narratius ····························································································································································································································································· 19
3. Elements de representació ··································································································································································································································· 20
Anàlisi de diverses escenes ························································································································································································· 21
1. Introducció a Delicatessen ·································································································································································································································· 22
2. Resum de la pel·lícula ···················································································································································································································································· 22
3. Anàlisi d'escenes ····································································································································································································································································· 23
1. Somni ···························································································································································································································································································· 23
2. Ritme ····························································································································································································································································································· 27
3. Final ································································································································································································································································································ 29
4. Altres aspectes importants ··································································································································································································································· 32
Desenvolupament projecte ························································································································································································ 33
1. Objectius ······························································································································································································································································································· 34
2. Idea inicial
··························································································································································································································································································34
3. Guió-Història ················································································································································································································································································ 35
4. Guió-tècnic detallat ···························································································································································································································································· 36
Conclusions ········································································································································································································································· 55
Bibliografia ··········································································································································································································································· 57
Enllaços externs ···························································································································································································································· 57
Agraïments ············································································································································································································································ 58
2

Introducció
3
Sempre he sentit una certa fascinació per tot el que envolta la creació audiovisual. Des de petita m’ha
interessat el món de la creació, els nou anys jugava a realitzar stop motions amb els meus playmobils i
sobretot amb les meves petites creacions de plastilina. Més enllà de gaudir dels audiovisuals ja siguin
sèries, pel·lícules, documentals... com a mera espectadora, sempre m’ha intrigat tot el què hi ha
darrera del que ens mostren. El producte final audiovisual m’agrada però encara em fascina més tot el
que envolta la seva producció.
Com a espectadora, més que el missatge directe i evident, m’ha intrigat sempre saber si hi ha missatge
ocult i quin és, què més m’estan dient més enllà de la paraula i de les accions mostrades. Què em
diuen amb la llum, el color, la música, el so...
Amb aquest treball de recerca em proposo explorar l’expressió emocional dins dels mitjans
audiovisuals. Conèixer i analitzar els elements dins d’un film per comprendre de quina manera poden
influir en la percepció i en l’estat emocional de l’espectador més enllà del missatge.
L’objectiu d'aquest treball és aprendre a expressar i/o analitzar una peça capaç de transmetre un
seguit d’emocions a partir de l’estètica audiovisual.
Aquest treball de recerca es divideix en tres blocs.
En el primer bloc realitzo una cerca del marc teòric, on analitzo la relació entre l’estètica i les
emocions, i com influeix aquesta relació al món audiovisual.
En el segon bloc, amb tots els conceptes explicats en el marc teòric, analitzo diferents escenes d’un
film.
Finalment, en el tercer bloc, poso en pràctica tot el que he après en els dos blocs anteriors i dono
sortida a la meva vessant més creativa amb l’elaboració del meu propi projecte audiovisual, titulat
"Cercle oníric".

Marc teòric 
4
L’objectiu d'aquest treball és aprendre a expressar i/o
analitzar una peça capaç de transmetre un seguit
d’emocions a partir de l’estètica audiovisual. He elaborat
una cerca sobre els dos conceptes principals: l'estètica i
les emocions, i de quina manera es relacionen dins dels
films.
Posteriorment, l’anàlisi d'escenes i el desenvolupament
del projecte es recolzarà en el marc teòric.

1. ESTÈTICA
L'estètica (del grec: aisthèsis: sensació) és la branca filosòfica que estudia l'essència i la percepció
de la bellesa. Relaciona les raons i emocions estètiques com diferents formes d'art. És a dir,
l'estètica és el domini de la filosofia que estudia l'art i les seves qualitats tals com la bellesa, el
sublim, la lletjor o la dissonància.
Hegel (1770-1831) entén l'estètica com a bellesa purament artística i afegeix que aquesta és
superior a la bellesa natural pel fet que és generada per l'esperit.
Centrant-nos en el món audiovisual, es podria definir l'estètica com tots els elements narratius
audiovisuals que resulten en una peça audiovisual. Així com la il·luminació, el pla, el color, el
vestuari, l'attrezzo... qualsevol element que incideixi en el film.
2. PSICOLOGIA
2.1. Diferència entre emoció i sentiment
Normalment, la majoria de gent confon el concepte d'emoció amb el de sentiment. Una emoció és
un estat mental que pot durar desde uns segons a vàries hores, sorgeix al sistema nerviós de
manera espontània i provoca una resposta psicològica que tan pot ser negativa com positiva. En
canvi un sentiment és l'estat interior d'una persona que experimenta una emoció. La memòria
humana és capaç de recordar experiències passades amb estímuls semblants, és a dir amb
emocions ja viscudes o similars a aquestes. Els sentiments sorgeixen en l'etapa de socialització i
acaben afectant l'escala general de valors de l'individu. Tant l'educació com la cultura poden
reprimir o fomentar sentiments.
Hem de deixar clar que les emocions no són el mateix que els sentiments però que sense aquestes
primeres no podem tenir els segons. És a dir, les emocions precedeixen els sentiments i amb les
emocions construïm els sentiments.
Les emocions són espontànies i menys duradores que els sentiments.
5

2.2. Emoció
La emoció és un estat mental que sorgeix en el sistema nerviós de manera espontània, un impuls
involuntari, en resposta a un estímul ambiental que desencadena una conducta de reacció
automàtica. Aquest estat mental també pot induïr sentiments en l'ésser humà.
L'afectivitat és un sistema de comunicació no verbal que funciona diferent (paral·lel) al sistema
d'informació general (al sistema verbal, simbòlic...) i que és previ i es pot complementar la
racionalitat lògica. Les "habilitats socials" són les emocions ben gestionades i són fonamentals per
conviure amb altres i aconseguir tot allò que es proposa un mateix.
Les emocions són vitals per a tothom, és un altre llenguatge completament diferent del verbal, molt
més primitiu i en alguns casos (en els nivells més bàsics) és innat.
Les emocions tòxiques són aquelles que fan que ens costi o que ens sigui impossible connectar amb
els altres. Ens bloquegen i ens ofereixen molt poca defensa a la frustració, molts cops per culpa
d'això sorgeix la desesperació tant per a nosaltres com per als que ens envolten. Exemples
d'aquestes serien: l'egoisme, el narcisisme...
De la mateixa manera que podem parlar de la intel·ligència lingüística o de la lògica matemàtica,
podem reconèixer la intel·ligència emocional. En connectar les nostres emocions amb nosaltres
mateixos, podem saber el que sentim, podem veure'ns a nosaltres de forma positiva i objectiva (i
als altres també) per poder interactuar de manera creativa.
Es considera universalment, que hi ha quatre emocions bàsiques, de les quals poden sorgir molts
sentiments. Aquestes emocions, l'alegria, la tristesa, la ràbia i la por, van ser considerades les més
bàsiques a partir d'un estudi, del professor Ekman de la Universitat de Califòrnia, sobre les
expressions facials. Les emocions normalment, s'activen a partir d'estímuls externs (com podrien
ser sorolls, olors, explicacions, fets... ) o interns (a partir de la imaginació o fruit de pensaments).
En activar-se una emoció, el nostre cos és repercutit per aquesta, un exemple seria el fet de notar
un nus a la gola en estar tristos o estar tensos quan ens enfadem o sentim ràbia.
Donat que les emocions poden ser activades per estímuls externs, els mitjans audiovisuals són una
bona manera de provocar-les. A partir del so i de la imatge, jugant amb diferents plans i diferents
tipus de música es pot influir en l'estat d'ànim de l'espectador.
6

2.3. Empatia
Entenem per empatia la capacitat de reconèixer i/o experimentar els estats emocionals d'altres.
Aquest concepte ha estat estudiat al llarg d'anys des del camp de la filosofia, la teologia, la
psicologia i l'etiologia. Recentment s'hi han afegit les contribucions de la neurociència.
Theodore Lipps (1851-1914) va ser un filòsof alemany que va introduir el concepte d'empatia i va
destacar el paper de la imitació de les accions dels altres. Preston i De Waal l'any 2002 van realitzar
un estudi sobre empatia i van demostrar de forma empírica que l'observació o imaginació d'una
altra persona en un estat particular activa de manera automàtica una representació d'aquest estat
en l'observador. En ser automàtic es tracta d'un procés que no requereix consciència ni esforç i que
no pot inhibir-se ni controlar-se. En les darreres dècades s'ha posat en relleu la importància de
l'empatia en la disposició social de les persones i la seva funció com a inhibidora de l'agressivitat.
En un treball de l'any 2000 Eisenberg planteja que l'empatia pot ajudar al desenvolupament moral
de les persones. Entenent l'empatia com la capacitat de comprendre l'altre i posar-se en el seu lloc.
Al 1996 l’equip de de Giacomo Rizzolatti, de la Universidad de Parma, a Italia, estaba estudiant el
cervell dels simis quan va descobrir un grup de neurones que els van resultar curioses. Aquestes
cèl·lules cerebrals no només s’activaven quan l’animal feia un certs moviments sinó també quan
veia a altres fer-los. Les van anomenar neurones mirall. En un principi es va pensar que
simplement es tractava d’un sistema d’imitació, però els treballs que van realitzar posteriorment i
que van publicar a la revista Science a l’octubre del 2005 indiquen que hi ha molt més. El sistema
de mirall permet fer pròpies les accions, sensacions i emocions dels altres.
En paraules del propi Rizzolatti: “ No només s’entèn a l’altra persona de forma
superficial, sinó que es pot comprendre fins hi tot el que pensa. El sistema mirall fa
precisament això, et posa al lloc de l’altre. La base del nostre comportament social es
que existeixi la capacitat de tenir empatia i imaginar el que l’altre està pensant.”
7

3. RELACIÓ ESTÈTICA I EMOCIONS
Un cop en situació, desglossem tots els elements que conformen l’estètica audiovisual i els
analitzem per tal d’observar com l’estètica pot transmetre emocions. Els elements s’organitzen
segons la seva funció: elements formals, elements de representació i elements narratius.
3.1. Elements formals
F. Casetti i F. di Chio (1991)1 desglossen aquest conjunt en quatre: codis visuals, codis gràfics, codis
sonors i codis sintètics.
3.1.1. Codis Visuals
Quan parlem de codis visuals, ens referim a la composició fotogràfica i la mobilitat.
Segons F. Casetti i F. di Chio (1991) , l’enquadrament, l’angulació, la il·luminació i el color1
conformen la composició fotogràfica:
imatge2
 
CASETTI, Francesco. DI CHIO, Federico. Cómo analizar un film. 7a ed. Barcelona: instrumentos paidós, 1991. 278 p. (Umberto Eco, n.1
7) (Traducció al castellà, títol original: Analisi del film) ISBN: 84-7509-668-9
Imatge: mapa conceptual. Font: Èlia Lorente2
8

A. ENQUADRAMENT
L’enquadrament determina el tipus de pla, i l’elecció d’un tipus o un altre està condicionada per la
necessitat narrativa existent. Un pla serà més pròxim quan hi hagi menys coses a veure. Per altra
part amb el seu contingut dramàtic, el pla ha de ser més proper quan l’aportació o significat a
transmetre és més intens.
En termes de mesura i en relació amb els diferents tipus d’enquadrament, clàssicament es
diferencien: pla general, pla de conjunt, pla mig, pla mig curt, pla americà, primer pla, i gran
primer pla. Cadascun d’ells, respon a una necessitat diferent.
Tot i que la major part dels plans no tenen altra raó que una funció purament narrativa i
descriptiva, és cert que l’elecció d’un tipus de pla pot exaltar un significat psicològic.
imatges3
Les imatges que he fet servir per exemplificar els conceptes, són extretes del film Pieles (2017) d’Eduardo Casanova. Aquesta3
pel·lícula és un drama social d’humor negre que presenta personatges deformes i desfigurats que han d’aprendre a viure en una
societat que rebutja les seves diferències. He triat aquesta pel·lícula perquè aconsegueix que l’espectador empatitzi amb uns
personatges, a priori grotescos, transmeten diverses emocions. I com anuncia el títol “Pieles” aconsegueix que et posis a la pell dels
personatges.
9
Pla general
Mostra amb detall l'entorn que envolta al subjecte o
l'objecte, com un ampli escenari. Es mostra a l'ésser
humà com un personatge minúscul, el que transmet
una tonalitat més aviat negativa. Expressa emocions
com la soledat, l'ociositat, la importància d'una lluita
contra una fatalitat, la integració dels homes en un
paisatge entre altres.
Pla de conjunt
És l'enquadrament que recull l'acció del subjecte
principal amb el més proper.
Si dins d'aquest pla no hi ha un moviment intern,
podria transmetre els mateixos significats que un pla
general.
Pla mig
Enquadra des del cap a la cintura. Es correspondria
amb la distància de relació personal, distància
adequada per mostrar la realitat entre dos subjectes.

10
Pla mig curt
Enquadra al subjecte des del cap fins a la meitat del
tors. Aquest pla ens permet aïllar una sola figura dins
d'un requadre, i descontextualitzar-la del seu entorn
per concentrar en ella la màxima atenció.
Pla americà
També es denomina pla mitjà llarg o pla de 3/4,
enquadra des del cap fins als genolls. Es diu americà
perquè era utilitzat en les pel·lícules de vaquers per
mostrar el personatge amb les seves armes.
Primer pla
En el cas de la figura humana, recolliria el rostre i les
espatlles. Aquest tipus de pla, es correspon amb una
distància íntima, ja que serveix per mostrar
confidència i intimitat amb el personatge. Es
considera el pla que millor manifesta la potència
d’impacte psicològic i dramàtic del cinema. Correspon
a la tensió mental, materialitza la força d’una idea o
sentiment.
Gran primer pla
En aquest pla es capta una part del cos del subjecte,
com una mà, una boca, un ull i la cella... Ens apropem
tant que podem posar-nos a la seva pell.
Pla detall
Serveix per emfatitzar algun element d'aquesta
realidad. Destaca algun detall que d'una altra manera
passaria desapercebut i fa sentir a l'espectador tenir
més interès i permet veure una figura, persona o
objecte de més a prop per a més fixació.

B. ANGULACIÓ
De mateixa manera que ho fa l’enquadrament, l’angle pot adquirir un significat psicològic especial,
fent transmetre una gran diversitat d’emocions.
11
Contrapicat
La càmera se situa davant i a una alçada lleugerament
inferior als ulls del subjecte, o inferior de l'alçada
mitjana d'un objecte. Amb la càmera lleugerament
orientada cap al sostre.
Picat
La càmera grava a una alçada lleugerament superior
als ulls (en cas de subjectes) o de l'alçada mitjana (en
cas d'objectes), amb la càmera lleugerament
orientada cap al sòl. S'utilitza per transmetre a
l'observador que algú és inferior, innocent, feble,
fràgil, inofensiu o fins i tot per ridiculitzar.
Angle inclinat
S'obté quan la posició de la càmera no és vertical.
Transmet una impressió patida per un personatge
com agitació, desequilibri mental, inquietud,
malestar.

C. IL·LUMINACIÓ
La il·luminació és un dels elements decisius de l’estètica d’un audiovisual, ja que és el que
determina l’atmosfera del film. Jugar amb els diferents tipus de llums et pot fer transmetre una
sensació o una altra. Diversos autors coincideixen en dividir la il·luminació en intensitat i
angulació.
Segons la intensitat existeixen tres tipologies: llum difusa, llum dura i llum filtrada.
imatge4
imatge5
Imatge: llum difusa i llum dura. Font: https://www.slideshare.net/esovip/qualitats-de-la-llum-324044184
Imatge: llum filtrada. Font: "The Mist" (trad:"La niebla") serie de Christian Torpe basada en la novel·la de Stephen King.5
12
Llum difusa
És la llum que il·lumina els objectes sense produir
grans ombres ni contrastos. Es relaciona amb la
transmissió d’emocions com la tendresa, suavitat,
tranquil·litat, melancolia, suavitat...
Llum dura
És la llum que prové directament del sol o d’un únic
punt de llum artificial. La relacionem amb les
emocions agressives, dramàtiques, fortes i potents.
Llum filtrada
Aquesta llum és més inusual que les anteriors,
s’utilitza en casos de boira, ja que les partícules
redueixen el contrast, evocant emocions d’incertesa,
nostàlgiques i melancòliques.

Segons l’angle, podem trobar diferents tipus d’il·luminació, les més habituals són: la llum frontal,
el contrallum, la llum zenital, la lateral o el contrapicat.
imatge6
A més d’aquestes hi ha altres variants com ara la llum de farciment i la llum reflectida.
La il·luminació és un element primordial, ja que fa possible la imatge, sense llum no hi ha imatge.
La il·luminació també genera ombres, que poden adquirir un significat diferent en cada cas, com
ara l’angoixa al desconeixement d’allò que oculten. Depenent de la variació de quantitat, qualitat i
orientació de la llum tindrem una imatge diferent, i per tant, una percepció i emoció diferents.  
Imatges: angulació il·luminació. Font: https://www.slideshare.net/esovip/qualitats-de-la-llum-324044186
13
Llum frontal
Produeix un efecte d'aplanament dels objectes, augmenta els detalls però
n'anul·la la textura.
Contrallum
Fa destacar l’objecte principal, crea grans contrastos, simplifica el tema i aporta
dramatisme.
Llum zenital
Augmenta el contrast, exagera els trets, i dóna sensació de dramatisme.
Llum lateral
Sensació de volum i profunditat, crea una atmósfera acollidora, augmenta el
contrast i disminueix els detalls.
Contrapicat
Efecte inquietant, fantasmagòric; generant suspens, terror i misteri.

D. COLOR
El color és considerat per varis autors un dels elements formals més significatius en la totalitat de
l’estètica final. Un film no transmet les mateixes emocions amb tons càlids que amb tons freds.
Marcel Martin (1958) ja determinava el color com un element molt més que descriptiu; de fet,7
considerava que utilitzar el color com una característica merament representativa era una errada.
Per això, exposava que era imprescindible que el color tingués un valor dramàtic, que participés en
l’acció; expressant el drama interior dels personatges.
Els significats que s’associen als colors varien en funció de la seva tonalitat, lluminositat, saturació,
temperatura. Per exemple, una imatge més saturada és més viva i per tant tindrà consegüents
emocions més optimistes. En canvi, una tonalitat poc saturada pot evocar al passat generant
emocions melancòliques, nostàlgiques. Si parlem de temperatura, els colors freds evoquen sensació
de llunyania al contrari dels càlids, que transmeten proximitat. Al costat oposat del color, no es pot
oblidar el blanc i negre. El blanc i negre aconsegueix simplificar i centrar la mirada. No té cap altra
distracció i per tant es basa en la il·luminació i l’essència de la imatge. És una manera de retratar la
realitat més abstracta, evocadora, formal i sentimental. Tanmateix, hi ha molts elements que
influeixen en la relació entre emocions i colors: la varietat del color (tonalitat, saturació, etcètera),
el conjunt final de l’obra, la relació amb els altres elements, i el més important: el mateix
espectador i les seves experiències viscudes. No existeix per tant, una teoria absoluta dels colors i
les emocions, però sí una aproximació que pot resultar útil com a punt de partida.
MARTIN, Marcel. El lenguaje del cine. 5a ed. Barcelona: gedisa, 2002. 271 p. ISBN: 84-7432-381-97
14
Blau
El color més fred. Clar, fresc, lleuger, transparent. Inspira respecte i autoritat. Habitualment
s’associa a idees inabastables, meravelloses. Lleialtat, honradesa, felicitat, somni, maduresa,
saviesa. Color del pensament.
Groc
Color càlid, impressió de calor, llum, plenitud. Color de la joventut, viu i extravertit. La seva
tonalitat varia la simbologia: or és riquesa, prosperitat, alegria; groc fosc és prudència i engany;
groc llimona és precaució, temporalitat, confort. És el color de l’energia, de la ment, de la
creativitat.
Verd
Color fred. Segur, natural, despreocupat. Simbolitza la naturalesa, els éssers vius. La calma i el
repòs. És la representació simbòlica de l’esperança.

15
Vermell
Color càlid. Dinamisme, agressivitat, força, violència, poder, seguretat. Implica sentiments
d’amor, agressió i es relaciona amb el foc i la sang. Apassionat, fort. És el color del perill.
Taronja
Color càlid. Potent, accessible, informal. Pot significar gloria, esplendor, vanitat i progrés. Marró
Informal, relaxant, masculí, natural. Desprèn sentiment de materialisme, severitat. Aire natural,
rústic i tranquil·litzador.
Blanc
Sobri i lluminós. Bondat, puresa, castedat, netedat, delicadesa, formalitat, perfecció, modèstia,
timidesa, puresa, inaccessibilitat, calma, pau. Crea impressió de buit i d’infinitat. Energia.
Negre
Fort, compacte. Associat a sentiments de misteri. Sofisticació, poder, autoritat. Associat a la idea
de mort, dol, terror, ignorància, soledat, desesperació, mort. Té noblesa i dignitat. Obscuritat.
Gris
Tristesa, gravetat, pobresa, desesperació.
Violeta
Sentiment de descontentament i oscil·lació. Serietat, melancòlic. Pot simbolitzar riquesa, desgrat,
temor. Impuls.

E. MOBILITAT
Pel que fa a la mobilitat, es distingeixen dos tipus de moviment fílmic: d’una banda el moviment
en la imatge de la realitat filmada, és a dir el moviment que succeeix dins del quadre (persones,
animals, objectes...), i de l'altra el moviment del punt des d’on s’enregistra la realitat, que és causat
pel moviment de l’aparell d’enregistrament. Aquests dos moviments s’anomenen respectivament
moviment pro-fílmic i moviment de la càmera.
Tal com exposen F.Cassetti i F. Di Chio (1991), el moviment de càmera a banda de tenir una funció8
descriptiva també és capaç de transmetre diferents sensacions.
Els moviments de càmera, són elements útils a l’hora de descriure una acció i fer que l‘espectador
es submergeixi en el film. Marcel (1958) distingeix diverses funcions expressives del moviment de9
càmera.
- La càmera pot acompanyar un personatge o objecte en moviment, també pot crear el moviment
ilusori d’un objecte estàtic, o bé descriure un espai o una acció. Un moviment cap al personatge
que està en situació dominant de superioritat és capaç d’introduir una impressió d’amenaça o
perill.
- Relleu dramàtic d’un personatge o objecte, que tenen un paper important en el desenvolupament
de l’acció.
- Expressió subjectiva del punt de vista d’un personatge en moviment.
- Expressió de la tensió mental d’un personatge, a partir d’un punt de vista subjectiu.
Diferenciant els tipus de moviment de càmera, Marcel Martin (1958) en cita tres: el travelling, la
panoràmica i la grua.
Dins del travelling, es distingeixen quatre modalitats: el vertical i el lateral, acostumen a tenir una
funció descriptiva. Per contra, el travelling cap enrere pot tenir diferents funcions, que destaquen
per la seva capacitat emotiva:
- Conclusió, un moviment cap enrere que s’allunya de l’escena principal, transmet el fí de la
narració.
CASETTI, Francesco. DI CHIO, Federico. Cómo analizar un film. 7a ed. Barcelona: instrumentos paidós, 1991. 278 p. (Umberto Eco, n.8
7) (Traducció al castellà, títol original: Analisi del film) ISBN: 84-7509-668-9
MARTIN, Marcel. El lenguaje del cine. 5a ed. Barcelona: Editorial Gedisa, 2002, 271p. (Traducció al castellà, títol original: La langage9
cinématographique (francès)) ISBN: 84-7432-381-9
16

- Allunyament a l’espai, generant en l’espectador la sensació que un dels personatges s’allunya
d’un element.
- Impressió de soledat, d’impotència.
Finalment, existeix el travelling cap endavant que és capaç de:
- Donar pas a la interioritat, és a dir, introduir la representació objectiva del somni, d’un record, o
d’una al·lucinació.
- Expressar i materialitzar la tensió mental d’un personatge, ja sigui des d’un punt de vista
objectiu -càmera com a ull de l’espectador- com subjectiu -càmera com a ull del protagonista-.
En segon lloc, els moviments panoràmics poden tenir una funció dramàtica en la narració. És capaç
de crear una relació espacial entre els diferents elements de l’acció. En aquest cas, el tipus d’emoció
que pot desprendre la panoràmica, ve determinat per l’acció. Marcel Martin (1958) ho exemplifica:
si el moviment és de diversos individus cap a un individu -i viceversa- pot introduir una impressió
d’amenaça, hostilitat, superioritat tàctica, del primer element cap al segon.
imatge  10
Imatge: Mobilitat de càmera plans i angulació. Programa:Paint 3D.Font: Èlia Lorente10
17
perspectiva càmera 1 perspectiva càmera 2

3.1.2. Codis gràﬁcs
Són tots els gèneres d’escriptura presents en un film. F. Cassetti i F. Di Chio (1991) divideixen
aquests codis en quatre:
- Didàctics: Són tots aquells que serveixen per integrar tot allò que representen les imatges, per
explicar el contingut de les imatges o per fer la transició d’una imatge a una altra (predominant
en el cinema mut).
- Subtítols: De manera general són útils per traduir un film en versió original.
- Títols: Són una altra tipologia present a l’inici i final del film amb informació rellevant sobre el
film i a la seva producció.
- Textos: Qualsevol indici gràfic pertanyent a la realitat enregistrada (ex. Cartell publicitari, llom
d’un llibre, envasos escrits...).
3.1.3. Codis sonors
Dins els codis sonors, Cassetti i Di Chio (1991) distingeixen les veus, els sorolls i els sons musicals.
L’estètica d’aquests, ve regulada pel volum, altura, ritme, “color”, timbre... i per tant és jugant amb
aquestes modalitats quan podem aconseguir un resultat o un altre. Dins els sons cinematogràfcs,
podem dividir-los també segons la procedència: diegètics (si la font està present a l’espai
enregistrat) o no diegètics (si no prové de l’espai de la història).
3.1.4. Codis sintàctics
En una peça audiovisual, tots els elements formals mencionats anteriorment no tindrien sentit
sense la determinació dels codis sintàctics. Parlem de tots aquells codis relacionats amb el
muntatge; amb l’ordre de les imatges i transicions entre pla i pla. Existeixen tres tipologies:
- Funció narrativa: construeix una història mitjançant el domini de l’espai, el temps i la
causalitat. És per aquesta funció que es parla del muntatge com a escriptura cinematogràfca.
- Funció rítmica: La durada de cada pla a la pantalla i la seva articulació amb altres plans donen
un moviment i un ritme determinats.
18

- Funció productora de sentit: al crear signifcats nous a partir de la contraposició de plans.
Alguns recursos retòrics audiovisuals responen a aquesta funció dins del muntatge (el·lipsis,
paral·lelismes, antítesis, metàfores…).
La freqüència en la qual es canvia de pla és el que anomenem ritme, i gràcies a aquest podem
aconseguir tot tipus de sensacions.
El tall és la transició entre plans més usada en un film, una transició que acostuma a passar
desapercebuda encara que acabi influint en les emocions. A banda del tall, existeixen altres tipus de
transicions que també són capaces de transmetre diferents sensacions.
- La fosa a negra: és una transició bastant comuna en els films. En aquest cas, la funcionalitat
acostuma a ser més aviat narrativa, amb la finalitat de transmetre la fí d’un bloc del film.
- El flash: que funciona de la mateixa manera que la fosa a negre però en aquest cas passa
gradualment al color blanc, s’utilitza habitualment per transmetre salts en el temps, sigui
flashbacks o flashforwards. També pot transmetre pensaments o somnis del personatge.
- La fosa encadenada: passa d’un pla a un altre gradualment, i acostuma a transmetre una
el·lipsi en el temps, però en aquest cas, un salt en el temps més curt que la fosa a negre. També
pot suggerir que les dues situacions estan succeint de manera simultània.
- L’escombrat: tot i que és un moviment horitzontal o vertical de càmera, pot usar-se com a
transició, generant a l’espectador una sensació d’acció i d’agilitat.
3.2. Elements narratius
Els elements narratius d’una peça audiovisual es divideixen en dos:
- Els existents: que són tots els personatges i els ambients representats. Els ambients queden
definits mitjançant tots els elements inanimats que componen l’escena, contenen dades de
l’entorn, situant l’escena.
- els esdeveniments: que marquen el ritme de la narració i l’evolució de personatges.
19

3.3. Elements de representació
Els elements de representació són tots aquells mitjançant els quals es defineix el món que es vol
representar, és a dir, la posada en escena.
- L’espai enregistrat: poden ser una localització real, o un plató. Espais realistes o ficticis.
- L'atrezzo: Els objectes escollits per figurar i la seva disposició.
- Els actors: I amb ells, la seva caracterització.
Dins la posada escena, el vestuari forma part del conjunt estètic i per tant és un element que cal
tenir en compte per seguir amb la coherència buscada. El vestuari és un element comunicatiu que
pot expressar diverses emocions segons el color i la llum. Així, s’ha elaborat una síntesi de la relació
entre la roba –el color, textura, forma, llum- i les emocions transmeses.
Emoció Paleta de color i propietats Textura
Felicitat
Paleta de colors complementària, taronja, groc, càlid, brillantor
alta, Saturació alta, contrast alt
Transparent,
brillant i no
brillant
Emocionat
Paleta complementària, tríada, tètrada; vermell, vermell-
ataronjat, taronja, calidesa, brillantor alta, saturació alta,
contrast alt
Opac,
brillant, no
brillant
Ira, molèstia
Paleta monocromàtica, paleta anàloga, vermell, vermell-
ataronjat, contrast alt, brillantor alta, saturació alta
Opac,
Brillant, no
brillant
Odi, fàstic
Paleta de colors anàlegs, rosa, negre, brillantor baixa, poca
saturació, poc contrast
Opac, brillant
Tristesa
Paleta monocromàtica, violeta, blau-verdós, blau, gris, negre,
brillantor baixa, saturació baixa, contrast baix.
Opac, sense
brillantor
Sorpresa
Paleta de colors complementaris i tríada, taronja, lila, blau-
verdós, brillantor alta, saturació alta, contrast alt
Transparent,
opac, brillant
Por
Paleta de colors anàlegs, violeta, blau-verdós, blau, colors freds,
brillantor baixa, saturació baixa, contrast baix
Semitranspar
ent, brillant,
no brillant
Vergonya
Paleta monocromàtica, paleta anàloga, rosa, verd, blau-verdós,
blanc, negre, brillantor baixa, saturació baixa, contrast baix
Semitranspar
ent, opac,
sense
brillantor
20

Anàlisi
d'escenes
21
Una vegada realitzada l’aproximació teòrica en la
que es recolza el treball, és moment d'aprendre a
identificar els diversos elements d'una escena i el
seu caràcter emotiu. A l'analitzar les escenes em
fixaré sobretot en aquests punts:
- Enquadrament
- Angulació
- Il·luminació
- Color
- Mobilitat
- Elements sonors
- Funció rítmica
- Tall
Així com qualsevol altre element que s'hagi de
tenir present en aquella escena.

1. INTRODUCCIÓ A DELICATESSEN
Delicatessen és una pel·lícula francesa de ciència ficció i humor negre,
codirigida per Jean-Pierre Jeunet i Marc Caro, i protagonitzada per
Dominique Pinon i Karin Viard.
La pel·lícula s'ambienta en un complex d'apartaments post-apocalíptic
en una França d'un temps ambigu. La història es centra en els residents
del complex d'edificis i en els seus desesperats intents per sobreviure.
Entre aquests personatges es troba un nouvingut que arriba per ocupar
el lloc de l'anterior inquilí, després que aquest intentés sense èxit
escapar de l'edifici ocult en una galleda d'escombraries en la primera
escena del film. El carnisser, Clapet, és el líder de l'edifici qui tracta de
mantenir el control i l'equilibri en el mateix.
En gran mesura és una pel·lícula basada en personatges, bona part de l'interès es centra en la
mentalitat particular de cada inquilí i en les relacions entre ells.
2. RESUM DE LA PEL·LÍCULA
Tot succeeix en temps de guerra i pobresa, tot i que no s'especifica cap època en particular. En
aquests temps tot es val per tal de sobreviure. O almenys això és el que pensa el Clapet (Jean-
Claude Dreyfus), el carnisser de Delicatessen, propietari del miserable edifici, que encara
aconsegueix mantenir-se en peu enmig d'un paisatge apocalíptic. Per tal de proveir-se de carn, el
Clapet atrau homes robustos anunciant al diari "Tiempos duros" una plaça vacant en treballs de
manteniment de l'edifici, però quan arriben els esquartera i en ven la carn als famolencs inquilins.
Després de la "inexplicable" desaparició de l'últim treballador, un clown aturat anomenat Louison
(Dominique Pinon) arriba per ocupar el seu lloc. No compleix amb els requisits que sol posar el
carnisser als seus "treballadors" pel que fa a la seva constitució, però tot i així l'accepta. Louison
comença amb les seves reparacions, i gràcies les seves dots, rapidament aconsegueix guanyar-se
alguns aliats entre els inquilins, com els dos nens d'una família i la Julie (Casa-Laure Dougnac), la
filla del Clapet. La Julie viu a l'àtic de l'edifici i no trigarà a enamorar-se d'en Louison i a fer tot el
possible per evitar el terrible destí del seu amic.
Els dies van passant mentre en Louison aconsegueix esquivar els atacs del carnisser sense sospitar
res del que passa a l'edifici, ni de les intencions dels seus veïns àvids de la seva carn.
22

Al mateix temps anem coneixent les històries dels personatges que conformen aquesta peculiar
comunitat: un vell que viu enmig de les seves immundícies i la humitat provocada per ell mateix,
amb la que aconsegueix un complex ecosistema de llimacs, caragols i granotes de manera que mai
li falta aliment, és gairebé l'únic que no menja carn humana; una família composta per un
matrimoni amb dos fills i una àvia; l'Aurora i el seu germà, malgrat que viuen junts i sense
mancances econòmiques, ella està trastornada per unes veus que no deixen de convidar-la al
suïcidi; i finalment, l'amant del carnisser, que faria el que fos per fugir d'aquest lloc.
Tement la mort de Louison a mans del seu pare, Julie s'interna a les clavagueres per buscar la
temible banda dels Trogloditas, uns rebels vegetarians que prometen ajudar a salvar Louison a
canvi d'una gran quantitat de blat de moro. Després de la involuntària mort de l'àvia usada com a
esquer per atraure a Louison, gairebé tots els veïns decideixen matar-lo, comandats pel Clapet.
Louison és perseguit i acorralat juntament amb la Julie fins al bany d'aquesta, Louison provoca una
inundació que els salva momentàniament; però quan intenten escapar, el terra del bany es
desploma i queden a mercè del Clapet. Llavors Clapet, instigat per la seva amant, utilitza el
bumerang de Louison amb intenció de matar-lo, i en retornar inesperadament l'artefacte, se li clava
just al front. Clapet mor. L'escena final ens mostra a Julie i Louison finalment junts, tocant un duet
a la teulada del bloc de pisos.
3. ANÀLISI D'ESCENES11
3.1. Escena somni
L'escena que analitzarem té lloc després de la cita entre la Julie i el Louison. La Julie després
d'oferir un té al Louison i d'haver tocat una peça musical amb ell, es sincera i li explica el que
realment passa a l'edifici, però el Louison no ho sent, perquè es queda dormit, a causa del té, que
era un somnífer d'herbes. Llavors la Julie el porta al llit i abans de marxar mira amb curiositat
l'apartament del Louison: els cartells del circ, les fotografíes... Tanca la porta amb la clau, que torna
a través de les canonades.
Posats en siutuació passem a analitzar el primer pla de l'escena que ens ocupa.
Primer, veiem el bloc de pisos, cobert per la llum filtrada, és una
espècie de nuvolosa o boira, ja que les partícules redueixen el
contrast, aquesta llum evoca emocions d'incertesa, nostàlgiques i
melancòliques. A més a més, aporta dramatisme, ja que l'escena és a
Recull d'escenes analitzades: https://youtu.be/COBKC3ww1EQ11
23
(33:49 - 35:09)

contrallum. L'escena és retratada per un pla general, que
expressa emocions com la soledat i l'ociositat entre altres. La càmera
no està fixa, sinó que fa un travelling lateral, canviant l'angle de
visió de l'edifici. Sonen unes campanes llunyanes sense massa eco, és
un so no diegètic, ja que no es veu enlloc ni un campanar ni cap
altre element que poguem suposar com a font del so. Sonen tres
campanades, que augmenten de volum i reverberació, amb la tercera
campanada el so es distorsiona cada vegada més agut.
Mentre sona aquesta tercera campanada distorsionada el pla canvia.
La seva transició, el tall és un fons negre amb imatges distorsionades
que s'allarguen i s'encongeixen, com si les veiessim a través d'un
mirall ondulat. Quan s'estabilitza la imatge veiem en un pla mig,
una taula parada. Assegut a taula veiem al mico company de feina del
Louison al circ, mudat amb un vestit de grum i amb un tovalló lligat
al coll, fent sonar una campaneta (so-diegètic), aquí trobem un
paral·lisme amb les campanades de l'inici de l'escena. Al seu costat
està en Louison, disfressat de pallasso amb un plat amb tapa a una
mà, mentre amb l'altra fa el gest de silenci. Tot seguit, obre el plat i es
veu un pastisset de nata. Pel que fa a la il·luminació destaquem que
es tracta d'una llum dura, que evoca emocions dramàtiques,
agressives, fortes i potents. Es passa a un primer pla de la cara del
protagonista cridant. La càmera fa un moviment tremolós, que
persisteix durant tota l'escena.
Un canvi sobtat de pla, amb un primer pla picat de la Julie
dormint al llit, fa evident que l'escena és el seu somni.
El moviment tremolós persisteix durant tota l'escena del somni,
igual que el so ambient no diegètic, que varia en funció del ritme
dels plans.
Torna a la imatge del mico i del Louison. Un pla mig ens mostra el
mico amb la roba del carnisser, esmolant un ganivet (so diegètic).
Entenent doncs, que dins del somni el carnisser ha estat substituït pel
mico. Per subratllar aquest paral·lelisme s'utilitza el mateix angle que
fem servir per emmarcar el personatge del carnisser durant la
pel·lícula, l'angle contrapicat, que denota superioritat.
24

Es veu la cara del Louison en un gran primer pla, que ens ajuda a
empatitzar amb ell i amb la seva situació.
Es van alternant les imatges dels dos personatges amb moviments
molt ràpids, tremolosos i d'angle inclinat, el que transmet una
impressió patida pels personatges de l'acció, desequilibri mental,
inquietud, malestar...
Un cop més, es torna a mostrar la cara de la Julie Clapet dormint,
amb un angle picat.
Tornant a l'escena, es veu el mico apuntant per llençar el ganivet
mentre rugeix (so diegètic); en un pla diferent, es veu la cara del
Louison espantat. El mico llança el ganivet i, fregant la cara d'en
Louison, el clava a una fusta aparentment del circ. El pallasso crida
espantat.
Tot seguit, veiem la filla del carnisser i en despertar-se es succeeix un
travelling cap a la canonada on se sent un so esmorteït.
El canvi de pla ens trasllada a la tauleta de nit d'en Louison on un
ninot de mico de corda pica els platets i es tomba, provocant un so
diegètic vibrant damunt la tauleta.
La imatge torna a la canonada, on veiem la Julie emmarcada per un
pla mig curt amb angle picat, escoltant veus a través de la
canonada (so no diegètic). El pla mig curt permet aïllar la figura
dins del requadre i descontextualitzar-la de l'entorn per centrar en
ella la màxima atenció, mentre que l'angle picat evoca la fragilitat
del personatge. Un travelling ens apropa fins a un primer pla del
rostre de la Julie, provocant un major impacte psicològic i aporta el
dramatisme que correspon a la tensió mental.
25

El següent pla és un angle picat de la Julie que pica a la porta de
l'apartament del Louison, l'empeny i l'obre, la porta grinyola (so
diegètic).
El so del grinyol de la porta es manté durant el següent canvi de pla,
que simula la visió de la Julie, un pla molt adequat per posar-nos a la
pell del personatge. Veiem a l'interior de l'habitació, tota la comunitat
de veïns apropiant-se dels efectes personals d'en Louison. Una
successió de travellings en diferents direccions repassa els
personatges de la sala, i provoca una certa sensació de vertigen.
La imatge s'atura damunt el mico de joguina que és a les mans del
nen amb el vestit de grum, alhora que se sent un acord, que indica
sorpresa (so no diegètic).
El següent pla, és un travelling que ens mostra la Julie des d'un
angle contrapicat fins a un angle picat, la Julie segueix tota
l'estona la càmera amb els ulls, cosa que mostra la seva angoixa.
Es veu amb un angle picat al Louison penjat, el carnisser i un altre
home l'estan penjant dels peus amb una politja. Mentre ell crida i
plora (so diegètic).
Després veiem a la Julie darrera d'una finestra folrada de paper de
diari cridant, la càmera gira en sentit contrari a les agulles del
rellotge, s'acosta i tremola.
Es van alternant els plans en que es veu cap per avall al Louison
cridant i el braç del carnisser agafant-lo dels cabells, en Louison
penjat des d'un angle picat i la Julie cridant mentre el pla tremola.
Tornem a veure en Louison cridant mentre el carnisser li talla el coll
amb un gemec d'esforç.
26

Tot d'una aparèix el pla de la Julie que s'incorpora del llit de cop
espantada i amb els ulls esbatanats. El so ambient es va calmant
mentre sentim la respiració agitada de la Julie que mica en mica
també es va serenant, gira la mirada cap al costati veiem de nou el
pla de la canonada que emet una lleugera remó.
El darrer pla de l'escena ens mostra al Louison dormint placidament
al seu llit i roncant. L'escena finalitza amb una fosa a negra.
3.2. Ritme
L’originalitat d’aquesta escena rau en la melodia extradiegètica que compon la «música» del
fragment. Louison acaba d’arribar a l’edifici i de presentar-se al carnisser. Aquest li mostra el seu
apartament i els veïns comenten que el nou inquilí els sembla poca cosa atès que la seva intenció no
és altra que sacrificar-lo per alimentar-se d’ell. A l’escala hi ha els dos nens fumant d’amagat. En
Louison, que està fent tasques de neteja se’ls apropa, els pren el cigarret i comença a fer bombolles
de sabó i fum. La Julie que puja les escales es troba el petit espectacle i s’atura breument a
observar-lo. Aquí comença l’escena rítmica.
Aquesta escena té la particularitat que combina els so i els talls
d’imatge per convertir el ritme en el principal articulador de la
seqüència.
L’escena comença amb un travelling amb un moviment de va i vé
que ens va portant d’un pla detall a un primer pla. La imatge
segueix els moviments del corró de pintura. Veiem com en Louison el
suca en pintura i com el fa córrer amunt i avall pintant el sostre. El
corró es sempre l’element central del pla. Veiem com la càmera
segueix el corró quan en Louison el baixa i es treu els tirants.
Un canvi d’escenari ens mostra un pla principal del carnisser
mantenint relacions amb una dona i ens n’adonem que el ritme
s’acomoda als seus moviments.
27
(15:07 - 17:34)

Quan els dos amants es deixen caure sobre el llit un canvi de pla ens
mostra una perspectiva del somier on veiem i escoltem el moviment
rítmic de les molles.
L’escena alterna entre els diversos escenaris amb la constant del
ritme que tot ho lliga,torna al pla d’en Louison que segueix pintant
el sostre sospès, lligat amb els tirants i de nou al pla del somier i les
molles on un gir de càmera fa un travelling sobre la estufa, zoom i
fosa en negre per simular que viatgem a travès dels conductes de
l’edifici. El so, cada cop més audible, d’un violoncel fent una escala
de Do Major (C Maj) ens indica que ens hi apropem a través de la
canonada. El travelling ens acosta a un pla mig de la Julie Clapet i
el seu violoncel. El seu so enriqueix la composició rítmica.
Seguim alternant. Veiem de nou el somier amb el seu moviment i
ritme accelerant.
Una dona espolsant una catifa , el seu so s’afegeix a la composició
rítmica.
El pare de família inflant els pneumàtics d’una bicicleta en un pla
conjunt en que també hi ha l’avia mirant a la televisió persones
menjant (posant èmfasi en la fam dels personatges), el so de la
manxa s’incorpora a la composició.
Tornem a un pla mig curt del violoncel.
Conforme el ritme es va accelerant l'alternança d’escenes és més
ràpida. Es repeteixen imatges de les molles del somier, la senyora
espolsant la catifa, el violoncel i el metrònom, la manxa, el Louison
pintant...
S’afegeixen a la seqüència el so i els plans dels germans Kube,
perforant les «boîte à vache», s’afegeix l’àvia fent mitja.
28

El climax rítmic esclata amb el crit del carnisser tenint un orgasme,
amb el pneumàtic rebentant, una corda del violoncel petant i en
Louison caient per l’escala.
És aquesta seqüència de so i imatges un simple joc de Jeunet per crear un instant
còmic o ens està descrivint a través d’una metàfora les relacions entre els
personatges?
De la mateixa manera que els diferents sons es van unint per crear i enriquir la composició rítmica,
els personatges de la comunitat s’uneixen amb un objectiu comú, sobreviure. A través del sistema
de canonades, que uneix tots els escenaris, l’escena desemboca en una frenètica successió de talls i
plans dels elements que generen els sons que van augmentant la velocitat del ritme fílmic.
La escena sembla descriure les relacions de poder entre els veïns de la comunitat, amb el carnisser
al capdamunt de tots sotmetent la resta sota el seu règim del terror. Aquí podem intuir una certa
crítica de com la societat es sotmet a la por i com ens adaptem al ritme que ens dicten els superiors.
Els personatges, aparentment realitzant les seves tasques quotidianes, es veuen, efectivament,
sotmesos inconscientment a seguir el ritme dictat pel desig del carnisser.
És possible que aquesta sigui la única connexió entre els inquilins, la necessitat que els fa unir-se
malgrat les seves diferències i acceptar aquest règim de l’horror. Tot i que en un primer moment
només hi veiem una escena còmica, una mirada més ...... ens permet veure-hi una crítica als
sistemes totalitaris, a les jerarquies, a la submissió i al mirar cap a un altre costat de les masses en
períodes de carència o de post-guerres com el què s’insinua en aquest film.
3.3. Final
Louison és perseguit i acorralat juntament amb la Julie fins al bany d'aquesta, Louison provoca una
inundació que els salva momentàniament; però quan intenten escapar, el terra del bany es
desploma i queden a mercè del Clapet. Llavors Clapet, instigat per la seva amant, utilitza el
bumerang de Louison amb intenció de matar-lo, i en retornar inesperadament l'artefacte, se li clava
just al front. Clapet mor. L'escena final ens mostra a Julie i Louison finalment junts, tocant un duet
a la taulada del bloc de pisos.
L’escena final comença amb l'inici de "Les Bulles" (trad: Les
bombolles) una peça de la banda sonòra de Carlos d'Alessio.
Aquesta peça ja havia estat previament tocada a l'escena on el
29
(93:06 - 97:00)

Louison fa bombolles de sabó. Veiem un pla general de l’edifici.
Una imatge bastant decadent; el bloc de pisos cau a trossos i està vist
a contrallum, el que el fa destacar com a objecte principal
simplificant el tema i aportant dramatisme a l’escena. Aquest
contrallum ens mostra la posta de sol, el final del dia i,
paral·lelament, el final de la història. Com que no hi veiem cap
personatge i l'espai conserva aquest aire post-apocalíptic que
ambienta tot el film, l'inici de l'escena evoca soledat. Com en la major
part de la pel·lícula la gama de colors són càlids i sèpia; el vermell i
el taronja entre altres expressen agressivitat, força, violència, poder,
perill, vanitat, sentiment de materialisme, severitat... A més a més la
i·luminació està composta per llum filtrada, que té aparença de
nuvolosa.
A meitat de la primera frase musical (2 compassos 3/4), on
s’incorpora el piano que recau en els dos últims tempos del compàs,
canvia el pla. Passa a ser un pla general més proper, on es mostra
l’entrada de la carnisseria. S’inicia un travelling cap a dalt que ens
ofereix un angle cada cop més picat, mostrant el cartell de la
carnisseria, on hi ha un porc dibuixat (emblema de la pel·lícula) i el
text “Delicatessen” que fa referència al nom de la carnisseria i de la
pel·lícula. El cartell grinyola (soroll diegètic), amb el moviment.
Que l’angle sigui progressivament més picat ens expressa que un
espai que abans tenia tanta importància i atemoria la gent, ara ha
esdevingut insignificant, ja que sense el carnisser no hi ha perill.
Al començar de nou una frase musical canvia el pla a un pla
conjunt, on es mostra la teulada de la casa i una trampeta per on els
dos nens estan sortin. A mida que avancen per la teulada un
travelling lateral els segueix. Aquí s’observa molt bé el “núvol” que
abans he mencionat, com una espècie de boira o fum de
contaminació (llum difusa). En acabar el travelling lateral cap a
la dreta, hi ha un canvi de melodia, começa a sonar el duet de serra i
violoncel. En començar a sonar el violoncel i la serra (que encara no
estan dins l’espai enregistrat així que és un so no diegètic), els dos
nens comencen a fer veure que els toquen, és una imatge que evoca
tendresa i ens recorda que només són nens.
30

Es produeix un lent traveling cap a l’esquerra, que també podriem
anomenar escombrat ja que amb un moviment canvia d’escena i
pla. La càmera s'atura al mateix espai d’on han sortit els nens i hi
trobem en Louison i la Julie Clapet tocant la serra i el violoncel
respectivament. Mentre toquen l'ambient es va transformant, el cel es
va aclarint i desapareix aquella tonalitat sèpia i la nuvolosa, deixant
pas a un cel ben blau. Finalment, acaba amb una fosa a negre que
significa la fi del film, al mateix temps que acaba la peça musical.
31

4. ALTRES ASPECTES IMPORTANTS
Un aspecte a destacar d'aquesta pel·lícula és el color, que es centra en unes tonalitats ataronjades,
marrons i vermelloses plenes de contrast i ombres, fruit de l'excel·lent fotografia de Darius
Khondji, que ofereix tant en aquesta escena com al llarg del film una sèrie de sensacions que passen
d'un extrem a un altre en concordança amb la imatge. És a dir: els colors càlids al principi
suggereixen gana, exquisidesa, que és la primera impressió que es té amb un mer cop d'ull al títol
de la pel·lícula, però es transformen en un sentiment d'angoixa, gairebé macabra a mida que
comencen a aparèixer les imatges.
El vestuari també juga un paper molt destacat en la construcció i identificació ràpida dels
personatges. Un clar exemple podria ser la dona/client que el carnisser despatxa a l'inici del film,
que després descobrim com a la seva amant, que sempre vesteix de vermell i defineix un
personatge que es val de la seva sensualitat per mirar de prosperar. Mentre que el vestuari del
carnisser, bata blanca sobre camisa blau marí, el mostra com a figura d'autoritat, de supremacia
sobre els altres.
Crec que cal remarcar el treball de Carlos d'Alessio , el compositor de la banda sonora.12
Aconsegueix en tot moment posar-te en situació. Una música amb unes precioses melodies que ens
transporten a França. 
Banda sonora, Delicatessen Carlos d'Alessio: https://youtu.be/uAaFwTqsqzc12
32

Desenvolupament
del projecte 
33
Una vegada realitzada l’aproximació teòrica en la que
es recolza el treball, i haver aprés a identificar els
diversos elements d'una escena i el seu caràcter
emotiu, començo a idear el desenvolupament del
projecte, en el que realitzaré un storyboard d'un curt
i el seu detallat anàlisi pertintent.

1. OBJECTIUS
- Fer una aproximació teòrica de la relació entre l'èstetica audiovisual i l'impacte psicològic de
l'escena.
- Familiaritzar-me amb el procés de pre-producció, producció i post-producció d'un audiovisual.
- Produïr un contingut audiovisual propi a parti d'una idea inicial.
- Intentar evocar emocions a partir del tractament dels elements adequats de la producció
audiovisual.
2. IDEA INICIAL
Per poder mostrar diversos tipus d'emocions molt contrastades i així poder emprar els conceptes
estudiats en un curtmetratge de curta durada, vaig decidir fer un somni. Un somni sense fil
narratiu, però amb una continuïtat, que cada escena ens condueixi la següent. On cada imatge
estigui tractada amb detall. La idea del curmetrage és presentar un petit catàleg d'emocions,
començant per un seguit d'escenes evocadores d'emocions positives i plaents, i interrompent el
ritme d'aquestes per transportar l'espectador a una emoció d'angoixa a partir d'un seguit d'escenes
inquietants. La sensació d'estar observat ens acompanya al llarg del somni.
Títol del curtmetratge: Cercle Oníric
En princpi, totes dues parts estaran dividides en dos:
- Somni agradable.
- Part interior: Transcorre en una habitació de matrimoni lluminosa.
- Part exterior: Té lloc e n una zona industrial i en una zona verda.
- Somni angoixant.
- Part interior: Succeeix a l'interior d'un institut.
- Part exterior: Té lloc prop d'alguna escultura surrealista.
34

imatge13
3. GUIÓ - HISTÒRIA
En un primer instant es veu, en una habitació de matrimoni decorada amb quadres surrealistes,
flors i llibres, a la noia que anomenarem Ella de cara a la finestra, a contrallum. Després es passa
veure uns plans d'ella estirada al llit, amb els llençols nets. La protagonista passa les pàgines d'un
llibre. Les imatges es tallen i es repeteixen fins que el gos entra a l'habitació. La noia es posa els
pantalons agafa un jersei i marxa de casa amb el gos.
Es veu a la noia passejant amb el gos, caminant per una zona industrial fins arribar a una zona
verda, on seu, deslliga el gos mentre ella s'encén una cigarreta, el gos se li apropa i Ella l'abraça.
Perduts en la imatge de la noia abraçant el gos, ens sorprenen unes gotes fosques que li cauen a la
mà. Ara ja no és al parc, és a l'institut. Ella és asseguda a una taula amb una catifa de pèl suau. La
noia buscant d'on han caigut aquestes gotes alça la mirada i veu que al sostre hi ha una geganta, és
ella mateixa plorant. Es mira les mans, les gotes que han caigut a la seva mà li couen, es grata i se li
comença a pelar la pell. Es gira per mirar la paret de darrera seu, hi ha ulls per tot arreu. De cop es
mostra la imatge d'un portàtil a la taula del professor al que se li encén sola la webcam. De cop i
volta es comença a reproduïr un clip on es repeteix la coneguda escena de l'ull tallat del film "Un
chien andalou" de Luis Buñuel i Salvador Dalí en diversos dispositius. Es mostra el rellotge, i al
marcar les sis en punt sona el timbre i ella fuig de la classe. La noia recorre els passadissos de
l'institut, es topa amb uns personatges inquietants amb màscares de gas. El fum va envaint de mica
en mica l'espai, cada cop n'hi a més. Fugint obre la porta d'un lavabo i es mulla la cara. En aixecar
el cap veu en el reflexe del mirall els personatges inquietants dels què fugia, però quan es gira ja no
hi són.
Surt del lavabo però en lloc de trobar-se a l'institut en creuar la porta, Ella apareix en una plaça i
veu una caixeta de sabates, el terra es comença a ensorrar, Ella fuig, agafa la caixa, l'obre i es veu a
ella a l'aula, plora. Finalement, deixa la caixa al terra amb el títol imprès en ella. 
Imatge: Tauler inspiració Font: Èlia Lorente Link:https://pin.it/kkjs7nwvuti5by13
35

4. GUIÓ TÈCNIC DETALLAT
Aquest és el guió tècnic en que es recull tota la planificació necessària per a realitzar el projecte
audiovisual. És una part indispensable del procés de pre-producció. Aquest guió ens permet
plasmar tots els aspectes a tenir en compte en cada escena, en cada pla del film. En ell a més a més
d'una breu descripció de l'acció que succeeïx en cada pla, si recullen tan l'enquadrament,
l'angulació, el moviment, el so, els talls, l'espai enregistrat, l'atrezzo i els personatges, com
qualsevol altre element que s'hagi de tenir present en el moment de rodar aquella escena.
Nota prèvia: Els personatges.
- Ella: És el nom que donem a la protagonista sobre el paper, perquè en cap moment del curt es
citarà el seu nom. Ella aborda tres estats diferent, amb cada estat el seu vestuari serà diferent.
- 1a part: Ella (felicitat): Vesteix amb unes calces taronges i una samarreta de màniga curta
taronja, després es posa uns pantalons texans negres.
- 2a part: Ella (por): Vesteix amb un jersei blau marí i els pantalons texans negres.
- 3a part: Ella (tristesa): Vesteix amb una samarreta lila, una bufanda de tons rosats i
marrons, i els pantalons texans negres.
- Inquietants: Aquests són uns personatges que van vestits de vermell a la part superior i a la
inferior de negre. Porten un maquillatge característic. Una línia vermella atravessant cada ull. El
noi porta un polo vermell i la noia una samarreta de tirants i samarreta de màniga llarga
semitransparent vermelles.
1a PART DEL CURT: Felicitat.
36
En un primer instant, veiem un pla dels peus de l'Ella
restregant-se l'un amb l'altre entre els llençols.
Enquadrament: Pla detall. Funció narrativa.
Angulació: Angle picat. Funció narrativa.
Mobilitat: Estàtic.
Espai: Habitació.
Atrezzo: Llençols blancs.
Personatges: Ella (Felicitat).

 
37
Veiem a la protagonista estirada al llit, obre els ulls
tranquilament i somriu.
Enquadrament: Pla mig curt. Funció narrativa.
Espai: Habitació.
Veiem a la protagonista estirada al llit mandrejant.
Enquadrament: Pla americà. Funció narrativa.
Espai: Habitació.
Veiem a l'Ella llegint un llibre acomodada al llit.
Enquadrament: Primer pla. Aquest pla ens ajuda a posar-
nos a la pell dels personatges, en aquest cas, la sensació és
plaent.
Espai: Habitació.
Atrezzo: Llençols blancs, llibre.
Veiem a la protagonista estirada al llit mandrejant.
Enquadrament: Primer pla. Aquest pla ens ajuda a posar-
nos a la pell dels personatges, en aquest cas, la sensació és
plaent.
Espai: Habitació.

 
38
Veiem a l'Ella incorporant-se i seient davant de la finestra
mentre arriva el gos. Segons més tard, veiem a l'Ella pujant-se
els pantalons, agafant un jersei i marxant amb la corretja del
gos a la mà.
Enquadrament: Pla conjunt. Aquest pla ens situa i ens
mostra la protagonista a l'habitació.
Angulació: Angle frontal. Funció narrativa.
Il·luminació: Contrallum. Com estan davant d'una finestra
queda un contrallum natural, sense excés de contrast.
Espai: Habitació.
Atrezzo: Llençols blancs, llibre, Gerro amb flors vistoses,
quadre Dalí (ja què els artistes surrealistes, sovint s'inspiren en
el món oníric).
Personatges: Ella (Felicitat) i gos.
Veiem a l'Ella llegint un llibre acomodada al llit.
Enquadrament: Pla conjunt. Aquest pla ens situa i ens
mostra la protagonista a l'habitació.
Angulació: Angle lleugerament picat. Funció narrativa.
Espai: Habitació.
Atrezzo: Llençols blancs, llibre ("Miseria" de Stephen King).
Veiem a l'Ella passejant pel carrer amb el gos.
Enquadrament: Pla general. Funció narrativa i descriptiva.
Espai: Carrer (nau industrial).
Atrezzo: Corretja.

 
39
Veiem desde darrera l'Ella passejant pel carrer amb el gos.
Enquadrament: Pla conjunt. Funció narrativa i descriptiva.
Mobilitat: La càmera segueix els seus passos.
Espai: Carrer.
Atrezzo: Corretja.
Veiem a l'Ella passejant pel carrer amb el gos.
Enquadrament: Pla general. Funció narrativa i descriptiva.
Espai: Carrer (zona verda).
Atrezzo: Corretja.
Veiem a l'Ella asseguda d'esquenes, davant d'ella està el gos.
Enquadrament: Pla mig. Funció narrativa.
Angulació: Angle lleugerament picat. Per poder emmarcar en
un mateix pla el gos i la noia.
Atrezzo: Corretja.
Veiem a l'Ella asseguda fumant una cigarreta, el fum de la
cigrreta en comptes de sortir de la boca hi entra. És el primer
indici que es mostra que no ens trobem en la realitat, sinò en
un somni.
Atrezzo: Tabac.

 
40
Veiem com l'Ella abraça i acaricia el gos.
Angulació: Angle lleugerament picat. Funció narrativa.
Atrezzo: Catifa (per dissimular la diferència de pelatge).
Veiem com una mà recorre el pelatge de l'animal.
Atrezzo: Catifa (per dissimular la diferència de pelatge).
2a PART DEL CURT: Por.
Ella es troba arrepenjada a una taula coberta amb una catifa de
pèl blanc. Cauen unes gotes fosques a la seva mà.
Enquadrament: Primer pla. És important en aquest moment
estar a prop d’Ella, ja què és la transició de les escenes
agradables a les angoixants, i l’expressivitat de la cara tindrà
un gran efecte en la transició emocional.
Angulació: Angle picat.
Espai: Aula institut. Es grava a l’aula encara que pretenem
crear en l’espectador la confusió de pensar que seguim al parc
abraçant el gos.
Atrezzo: Catifa, solució aquarel·les.
Personatges: Ella (por).

 
41
Veiem a Ella asseguda darrera d’una taula coberta amb una
catifa i com ella s’incorpora i gira el cap buscant l’origen de les
gotes caigudes.
Enquadrament: Pla mig.
Angulació: Passem d’un pla frontal a un pla picat, el primer
d’aquests ens situa a l’espai i el segon ens mostra la seva
fragilitat i feblesa, el seu sentiment de vulnerabilitat en el
somni.
Mobilitat: A través d’un travelling canviem l’angulació del pla.
Espai: Aula institut.
Atrezzo: Catifa, solució aquarel·les, atrapasomnis (penjat del
penjador), imatges d’ulls (penjades al suro).
Veiem el sostre de l’aula, però aquest no hi és. A través d’un
croma veiem a la “geganta” plorant. Les gotes caigudes a la mà
d’Ella son llàgrimes de la “geganta”.
Enquadrament: Pla conjunt.
Angulació: Angle contrapicat. Aquest angle només té funció
narrativa.
Espai: Aula institut i espai exterior ( per al croma.)
Atrezzo: Solució aquarel·les, atrapasomnis (penjat del
penjador), és important tenir la primera persiana tancada, ja
que el croma respectiu al cos no el podré aplicar.
Personatges: Ella (tristor).

 
42
En aquest pla trobem a Ella tornant a girar el cap endavant i
baixa la mirada cap a la seves mans.
Enquadrament: Primer pla, després del que Ella acaba de
veure, trobo que és important, emmarcar el seu estat de
perplexitat.
Angulació: Angle frontal. Funció únicament narrativa.
Atrezzo: Catifa, atrapasomnis (penjat del penjador), imatges
d’ulls (penjades al suro).
Aquest pla ens mostra com Ella es pela la mà, allà on li han
caigut les llàgrimes de la Geganta.
Enquadrament: Pla detall, se’ns mostren únicament les
mans.
Angulació: Lleugerament picat. Funció narrativa.
Espai: Aula institut (taula coberta amb catifa).
Atrezzo: Catifa, cola blanca, bicarbonat, vinagre.
Veiem a Ella hiperventilar.
Enquadrament: Primer pla, per causar el major impacte
psicològic possible.
Angulació: Angle frontal.

 
43
Veiem a Ella girar el cap endarrere per mirar el suro ple d’ulls.
Enquadrament: Pla mig curt. Funció narrativa.
d’ulls penjades al suro (tenen per objectiu provocar una certa
sensació de sentir-se observat, de manca d'intimitat).
Ara desde el fons de la classe, veiem a Ella observant el suro ple
d’ulls.
Enquadrament: Pla conjunt. Fem servir aquest pla perquè
ens situa en l’escena. És el primer cop que veiem la paret frontal
de l’aula.
Atrezzo: Catifa, ordinador portàtil, suro davanter ple d’ulls,
llibres apilats sobre la taula del professor. Els llibres triats són:
“Los origenes del psicoanálisis” de Sigmund Freud (lectura que
reflexa els somnis), “Cómo analizar un film” de Casetti i di Chio
(lectura base del meu treball de recerca) i “Ensayo sobre la
ceguera” de José Saramago (darrera lectura personal). L'atrezzo
reforça la idea de sentir-se observat.
Veiem el suro que Ella està mirant, aquest és ple de dibuixos
d’ulls.
Espai: Aula institut (suro del darrere de l’aula).
Atrezzo: imatges d’ulls (penjades al suro).

 
44
Tornem a veure a Ella asseguda mirant el suro. Gira el cap a
endavant.
Enquadrament: Pla conjunt. Fem servir aquest pla perquè
ens situa en l’escena.
Atrezzo: Catifa, ordinador portàtil, suro davanter ple d’ulls,
llibres apilats sobre la taula del professor.
Veiem com la càmera de l’ordinador portàtil s’encén.
Espai: Aula institut (taula professor).
Atrezzo: Ordinador portàtil . Aquest és un altre element que
reforça el fet de sentir-se observada de no estar sola.
Veiem desde la part frontal de l’aula tota la classe, Ella segueix
asseguda a la taula, angoixada.
Enquadrament: Primer ens mostren un pla general que
transmet solitud i ens permet situar-nos en l’espai, després
veiem un pla mig que emmarca a la protagonista que augmenta
el sentit dramàtic de la escena.
Angulació: Angle lleugerament picat. Aquest angle ens
mostra la seva fragilitat i la sensació d'inseguretat en el seu
somni.
Mobilitat: Travelling cap a endavant, com un zoom. Aquest
moviment que ens transporta d’un pla general a un pla mig en
un temps molt reduït, ens fa apropar-nos al personatge i
posar-nos a la seva pell, empatitzar.

 
45
Veiem les persianes que es tanquen una rere l’altra. Aquest
procés es farà mitjançant una stop motion (un video creat a
partir d’imatges).
Enquadrament: Pla general. Funció descriptiva i narrativa.
Angulació: Angle lleugerament contrapicat. Funció únicament
narrativa.
Mobilitat: Estàtic (per poder fer bé la stop motion).
Veiem com s’encén la pantalla de l’ordinador portàtil i es
comença a reproduir la famosa escena del tall de l’ull de "Un
chien andalou" de Luis Buñuel i Salvador Dalí.
Tot seguit, veiem com també s’inicia la reproducció de la
mateixa escena al monitor de darrera la taula del professor.
Després, s’inicia el mateix tall a la pissarra des del projector. Un
cop arribats al moment on es veuen les tres pantalles, l’escena
es reprodueix sencera (Aquest film és surrealista, moviment
artístic que sovint s’inspira en el món oníric).
Enquadrament: Primer trobem un pla detall que ens ensenya
l’ordinador portàtil, després passem a veure un pla conjunt de
l’ordinador portàtil i el monitor, finalment, veiem un pla
general que emmarca la pissarra i les altres dues pantalles. La
funció d’aquestes és narrativa i rítmica.
Tall: Entre els tres plans d’aquesta successió hi trobem un tall
sec. Que ens reforça l’impacte psicològic.
So: Acompanyant els talls, escoltem un sons que reforcen
l’impacte psicològic de l’escena.
Atrezzo: Ordinador portàtil, suro davanter ple d’ulls, llibres
apilats sobre la taula del professor i pendrive amb el tall de “Un
chien andalou” (element que reforça el fet de sentir-se
observada, alhora que la escena que s'hi reprodueix resulta
desagradable i angoixant).

 
46
Veiem a Ella hiperventilar, els últims successos l’angoixen i
l’atemoreixen.
Enquadrament: Gran primer pla. Igual que el primer pla,
aquest pla aporta dramatisme i ens permet posar-nos a la
seva pell.
So: S'escolten passar quatre segons del rellotge. Aporta ritme a
la escena.
d’ulls (penjades al suro) i pendrive amb el tall de “Un chien
andalou”.
Veiem a Ella d’esquenes mirant el tall que es reprodueix a les
dues pantalles i a la pissarra.
Enquadrament: Pla conjunt. Funció narrativa.
So: Se senten passar quatre segons del rellotge. Aporta ritme a
la escena.
Atrezzo: Ordinador portàtil, suro davanter ple d’ulls, llibres
apilats sobre la taula del professor i pendrive amb el tall de “Un
chien andalou”.

 
47
Tornem a veure Ella hiperventilant, l’angoixa i el temor
segueixen augmentant.
Enquadrament: Gran primer pla. Igual que el primer pla,
aquest pla aporta dramatisme i ens permet posar-nos a la
seva pell.
So: Se sent passar quatre segons del rellotge. Aporta ritme a la
escena.
d’ulls (penjades al suro) i pendrive amb el tall de “Un chien
andalou”.
Veiem com es mouen les agulles del rellotge de paret.
Enquadrament: Tenim dos plans detalls diferents, el primer
és més llunyà i el segon més proper, el fet d’apropar-se dona a
entendre que el so d'aquella imatge, el rellotge, es fica al cap
de la noia.
Tall: Entre els diferents plans trobem un tall sec. Reforça
l’impacte psicològic.
So: Se senten passar quatre segons del rellotge en cadascun
dels plans augmentant progressivament de volum. Aporta
ritme i tensió a la escena.
Veiem la cara d’Ella atònita, molt sorpresa i angoixada, fa una
gran inspiració.
Enquadrament: Primer pla. Aquest pla potencia el
dramatisme de l’escena.

 
48
En aquest pla veiem com Ella s’aixeca de la cadira i amb un
ritme accelerat es dirigeix cap a la porta.
Enquadrament: Pla conjunt. Aquest pla ens posa en situació
i veiem clarament l’acció del personatge.
Atrezzo: Catifa.
Ella corre en direcció a la porta de sortida de l’aula i surt per la
porta.
Enquadrament: Un pla general emmarca la noia corrent i ens
mostra l’aula per un últim cop.
Veiem a Ella de perfil corrents.
Enquadrament: Pla conjunt. Ens permet situar-nos en
l’espai i veiem clarament l’acció del subjecte.
Espai: Passadís institut.
Veiem com la noia corre de cara a nosaltres.
Mobilitat: La càmera davant de la noia la segueix.

 
49
La noia segueix avançant, quan està girant cap a l’esquerra es
topa amb una persona amb una màscara de gas. L’espai es
comença a enfosquir de fum. Es veu com Ella recula.
Angulació: Angle contrapicat. Enalteix al personatge, el
magnifica i li confereix un aire de perillositat.
Mobilitat: La càmera es mou seguint els passos i els punts de
vista d’Ella.
Personatges: Ella (por) i Inquietant (noia).
Ella corre per un passadís d’esquenes a la càmera. (Després
d'haver baixat les escales de batxillerat)
Ella corre per un passadís d’esquenes a la càmera. Per darrera
es creua un Inquietant. (Després d'haver pujat les escales de
primer cicle d'ESO)
Mobilitat: La càmera fa un travelling seguint a la noia.
Personatges: Ella (por) i Inquietant (noi).

 
50
Veiem com Ella entra al lavabo i es renta la cara.
Espai: Lavabo institut, encara que es grabarà a la biblioteca de
Can Mariner, ja què el mirall compleix millor els requisits.
Mentre la protagonista s’eixuga la cara amb el braç veu que
darrere seu estan els dos Inquietants observant-la.
Enquadrament: Pla mig. Ens permet aïllar els personatges
de l’escena.
Personatges: Ella (por), Inquietant (noi i noia).
Es veu com Ella es gira per veure als Inquietants, però quan es
gira no hi són. Va cap a la porta.
Enquadrament: Pla conjunt. Ens mostra l’espai d’escena i el
personatge.
Personatges: Ella (por), Inquietant (noi i noia).

 
51
Es veu com Ella obre la porta.
Enquadrament: Pla conjunt. Ens mostra l’espai d’escena i el
personatge.
Tall: Flash per fer un canvi d’escenari.
Can Mariner.
Personatges: Ella(por)
Aparèix en una plaça o a un lloc desert
Es veu a Ella en una plaça deserta, està desconcertada,
desorientada.
Espai: Gran esplanada (possibles localitzacions: Parc de la
dona i l’ocell, Parc de Can Zam).
Es veu la protagonista en una plaça deserta, la noia està
desconcertada, sorpresa. Es veu que a prop d’Ella, al terra hi ha
una caixa.
Enquadrament: Pla general. Pla que evoca soledat i ens situa
en la nova localització.

 
52
La protagonista gira el cap enrere espantada
Enquadrament: Pla mig curt. Aquest pla ens permet
empatitzar amb el personatge i veure les seva acció.
La noia comença a córrer al mateix temps que el terra comença
a ensorrar-se sota els seus peus, durant la fugida agafa la caixa
del terra.
Enquadrament: Pla general. Pla que evoca soledat i ens situa
en la nova localització.
Veiem a la protagonista amb una respiració nerviosa.
Enquadrament: Primer pla. Aquest és el pla que millor
representa el dramatisme de l’escena i provoca l’impacte
psicològic.
Angulació: Angle Picat. Angle que reflexa el seu sentiment de
vulnerabilitat.
Veiem com les mans de la protagonista agafen la caixa i es
disposa obrir-la.
Angulació: Angle picat. Accentua el sentiment de
vulnerabilitat.

 
53
Veiem com Ella mira a l’interior de la caixa mentre plora.
Enquadrament: Pla mig. És el pla més proper, per tant més
dramàtic, que podem aplicar si volem que es vegi la caixa.
Angulació: Angle contrapicat. Funció narrativa.
Tall: Flash per saltar en el temps/espai (flashback).
Tornem a veure el sostre de l’aula amb el croma d’Ella plorant.
Enquadrament: Pla conjunt.
Angulació: Angle contrapicat. Aquí aquest angle només té
funció narrativa.
Espai: Aula institut i espai exterior ( per al croma.)
Atrezzo: Solució aquarel·les, atrapasomnis (penjat del
penjador), és important tenir la primera persiana tancada, ja
que el croma respectiu al cos no el podré aplicar.
Veiem a Ella asseguda a l’aula, es mira a ella mateixa plorar.
Angulació: Pla picat. Pla que ens mostra la seva fragilitat i
feblesa, el seu sentiment de vulnerabilitat en el somni.
Atrezzo: Catifa, solució aquarel·les, atrapasomnis (penjat del
penjador), imatges d’ulls (penjades al suro).

 
54
Tornem a veure la protagonista, observant la caixa mentre
plora, la deixa girada mostrant el títol del curt "Cercle Oníric" i
se’n va. Sobreimpresos apareixen els crèdits.
Enquadrament: Pla mig. És el pla més proper,i per tant més
dramàtic, que podem aplicar si volem que es vegi la caixa.
Angulació: Angle contrapicat. Funció narrativa.

L'estètica audiovisual com a catalitzador d'emocions.

L'estètica audiovisual com a catalitzador d'emocions.

Recommended

Recommended

More Related Content

Featured

Featured (20)

L'estètica audiovisual com a catalitzador d'emocions.