1. GENRE OG RECEPTION +
PARATEKST, INTERTEKST,
KONTEKST OG PRAKSIS
14/10 – 2011. v. Claus Toft-Nielsen

2. Genre og mediediskurs
 Genre og programkoncepter…
 Lasse Jensens afsluttende
mediekommentar til ugen der gik.
Opfordring: Lyt med ”Mennesker &
Medier”, P1.

3. Arbejde inden ferien…
 Vejledning – fredag i efterårsferien. Jeg går gerne
over tiden, hvis der er mange tilmeldte: 9-? Hvem
har tænkt sig at komme?
 Uploade 2 sider på AULA tirsdag.
 Har I søgt på jeres emne? Fandt I noget?

4. Genre og mediediskurserne i ugen.
”Da Sarah Deming havde set
traileren til "Drive", fik hun i den
grad lyst til at købe en billet til
den danske instruktør Nicolas
Winding Refns film”.
”Men hun blev så skuffet, at hun
nu har lagt sag an mod selskabet
FilmDistrict, der står for
distributionen af filmen i de
amerikanske biografer”.
”Hun mener, at den lover en
actionfilm efter klassisk
amerikansk ramasjang-opskrift
og havde troet, at hun skulle se
en film a la 'Fast and Furious’”.

5. Genre og reception
 Før Hall:
 Publikumsforskningen = effektforskning.
Dictum: ”Hvad gør medierne ved sit publikum?”
 Kommunikationsmodel:
Afsender  Tekst  Modtager.
 Kommunikation er transmission af budskaber.
 Positivistisk syn på den direkte koblingen mellem
medie & modtager.
 Eksempler på den mediemæssige forståelsesmodel i
forhold til konkrete medier/emneområder?

6.  Eks: Horkheimer & Adorno (1944/1996): “Kulturindustri:
Oplysning som massebedrag”, in Oplysningens Dialektik.
 Fokuserer først og fremmest på kulturindustrien. Deres syn
på kommunikation kommer kun til udtryk indirekte.
 Den kommunikerende: er afsenderen, som retter et budskab
mod en modtager.
 Det der kommunikeres er budskabet, og afsenderens
mening er indeholdt i budskabet.
 Den kommunikationen er rettet imod: er modtageren, som
mere eller mindre ufiltreret afkoder og indoptager
budskabets mening.
 Fokus: effektivitet / magtmisbrug og forførelse.

8. Sociologisk fotoprojekt – er reklamens
overførselseværdi 1:1?

16. Stuart Hall ”Encoding /
decoding” (1973)
 En overgang fra en transmissionspræget forståelse til en mere konstruktionspræget
forståelse.
 Kommunikation som produktion og udveksling af mening.
 Mening er altid noget, som konstrueres i en given historisk, social og kulturel
kontekst. Den, der kommunikerer har ingen garanti for, at budskabet afkodes efter
ønske.
 Teksten har ikke nogen mening i sig selv, men kun i forhold til en læser i en given
kontekst.
 Magtfulde institutioner, grupper og personer har stadig en vis magt til at definere
en dominerende læsning i kraft af deres indflydelse og udbredelse i et samfund.
Men der er mulighed for ”modlæsninger”.
 Hall udfordrede den traditionelle massekommunikationsmodel: 1) en medieteksts
betydning er ikke stabil og allerede fastlagt fra afsenderen, 2) medieteksten eller
kommunikationskanalen aldrig er transparent og 3) modtagerne ikke er passive
betydningsrecipenter.
 Tekster er polysemiske: De læses forskelligt af forskellige mennesker, alt afhængig
af identitet, kulturel viden og meninger.

17. Cultural studies
 Halls essay er ret præcist det sted, hvor
receptionsanalysen bliver født: Det starter første
generation af receptionsstudier.
 Cultural studies ”shift from the analysis of what texts do to
the audience to what texts mean to them” (Ruddock,
Understanding audiences: theory and method 2001, p. 116).
 Den kulturelle kontekst er afgørende for at forstå en tekst.
Det bliver den optiske linse teksten læses og forstås
gennem.
 (Jason Mittell tilhører bestemt også cultural studies-
traditionen).
 Overvej receptinspositionen for en 9-årig og jer selv i
dette klip. Sjovt? Hvorfor?

18. ”Love in the Time of Scurvy”
 Simpson-klippet: Marge læste en bog -
genre?
 En kærlighedsroman – romance novel.
 Forklar genren.
 Høj- eller lavkulturel? Kompleksitet?
Funktion? Ideallæseren? Køn?
 ”Porn for women”-genre?

19. Janice Radway: Reading the
Romance (1984).
 Et af de mest kendte og indflydelsesrige receptionsstudier
er også et genrestudie – Janice Radways Reading the
Romance (1984).
 Radways analyse tilbyder et dybdegående blik på en
gruppe af kærlighedsroman-læsere via interviews og
etnografiske observationer, hvorigennem hun kortlægger
de specifikke genreformodninger med hvilke læserne
forstår den populærkulturelle kærlighedsroman-gerne.
 Kærlighedsromangenren er: slutproduktet af en medieret,
kompleks materiel og social proces, der bl.a. Involverer
forfattere, litterære agenter, publicister, redaktører, ”as
well as hundreds of other people who participate in the
manufacture, distribution, and selling of books”.

20. Radways analytiske snit
 Den industrielle matrice som danner baggrunden
for at kunne publicerer bøgerne (har I læst til i
dag).
 En decideret tekstanalyse af romanerne, med
henblik på genrekonventionerne: Happy ending,
sproglige og handlingsmæssige klicheer, simpelt
ordforråd, normal syntaks.
 Receptionsanalyse: Hvordan kvinderne forstår
romanerne og hvilken funktion de har i deres
dagligdag.
  Kærlighedsromanen som genre kan ikke kun
forstås ud fra de tekstuelle genrekonventioner /
som et kunstnerisk værktøj, men i forlængelse af
hvad de tilbyder læserne: et (følelsesmæssigt)
frirum: Funktionsorienteret forståelse af genren.

21. Radway...
 Nogle af Radways pointer er (på baggrund af de analytiske snit hun
foretager):
 1) At kvinderne hurtigt formår at skelne mellem forskellige undergenrer af
kærlighedsromanerne, ud fra paratekstuelle signaler (ex forsidebilledet,
samtaler med andre læsere osv.).
 2) At kvinderne udvikler forskellige læsestrategier gennem hvilke de skaber
deres egne betydninger af genren (som en del af
”fortolkningsfællesskaber” – Fish), og
 3) At kvindernes forståelse og brug af genren nogle gange går stik imod
afsendernes genreforståelse: Genrer som kulturelle kategorier tjener vidt
forskellige formå for forskellige grupper, hvorved de også undslipper en
traditionel top-down genredefinition afsagt af enten produktionsindustrien
eller teksterne selv.
 4) Selve læsesituationen skaber et frirum for kvinderne – en kompensatorisk
praksis (hvor kvinderne tilbydes noget fra romanerne, som de ikke får i
deres dagligdag).  Marge Simpson igen: ”Lisa, stop blowing my sex”

22. Receptionsstudier – den
konstruktivistiske tilgang til ’publikum’.
 Begyndte at problematisere forestillingen om et ’publikum’:
”media audiences are shifting constellations, located within
varying multiple discourses [bl.a. genrer kan vi tilføje,
eftersom vi har læst Mittell] which are never entirely
outside the media discourse themselves” (Grossberg, 1988,
p. 368)
  Fokus ikke bare på mediet/medierne men på
mediekulturen. Fra tilskuerpsykologi til tilskuersociologi –
”What types of things do people do in relation to media?
And what types of things do people say in relation to
media?” (Couldry, 2010, p. 41).
 Alt det her blev overgangen til….

23. fan studies… genrer?

35. ”The Twilight series has a mixture of genres: romance, fantasy and action” /
” Well, in a sense it is a "new vampire" novel” /
” Twilight is confusing, because it fits well into the genre of ’thrillers’” /
” Furthermore, is it a young adult novel, since Meyers intended it for teenagers” /
” Fantasy, Romance and kind-of horror”
(http://wiki.answers.com/Q/What_genre_is_the_book_Twilight)

36. Publikum: fra konsumenter til
producenter – fan fiction.
 Fan fiktion skrives om alle de store I.P.s: fra Star Wars til
Twilight.
 Men ikke blot i overensstemmelse med genren fra
afsenderen. Henry Jenkins introducerer (med lån fra Michel
de Certeau (1984)) begrebet ”textual poaching” som en
fanaktivitet.
 De Certeau argumenterer for, at tilskuere ikke er passive
konsumenter, men aktive fortolkere (ad. Hall). Vi skaber
vores egen betydning af teksten i tolkningen. The Practise of
Everyday Life undersøger hvordan folk individualiserer
massekulturen i fortolkningen af medietekster som ligger ud
over / går stik imod den dominante betydning teksten har
fået af eliten (akademikere, undervisere, forfattere m.m.).
 Jenkins: Poaching er når en fan tolker en tekst (enten
gennem den dominante eller oppositionelle læsning).

37. Poaching og slash fiktion
 Med textuel poaching bliver læseren også en
producent – skriver fanfiktion baseret på deres
egen læsning af et givent tekstunivers / I.P.
 Ex: Star Wars – The Phantom Menance (1999) var
meget anderledes end den første, originale
filmtrillogi. Fans lavede deres eget edit af filmen,
hvor især det største irritationselement – jar jar
Binks – var klippet helt væk.
 Slash fiction: En bestemt genre af fanfiktion som
fokuserer på romantiske eller seksuelle forhold
mellem karakterer af samme køn. (Fra: Kirk/Spock
– K/S – Star Trek): oppositionelle læsning (Hall).
Fans gør krav på fiktionen, på hvad de mener altid
har været der som subtekst. Har affødt morsomme
metakommentarer: Se bare her

38. Forfatterne – fanfiktion?
 Anne Rice: I do not allow fan fiction. The characters are
copyrighted. It upsets me terribly to even think about fan fiction
with my characters. I advise my readers to write your own
original stories with your own characters. It is absolutely essential
that you respect my wishes.
 W.A. Hoffman: [B]y all means, run with the ball if you feel the
need. Play in the playground I have created. Write fanfic. Do
fan art. Let my work serve as inspiration for your own original
works. [...] All that I ask is that you do not infringe on my
copyrights or trademarks by profiting from direct derivations or
copies of my words or characters.
 Alex Sanchez: I think fan fiction helps to publicize books. I don't
read fanfic, so it has no affect on my own writing. I imagine that
the writing helps fanfic writers to develop their writing skills

39. Henry Jenkins – Transmedia
Transmedia Storytelling
Storytelling
 Transmedia stories “are stories told across
multiple media. At the present time, the
most significant stories tend to flow across
multiple media platforms with each new
text making a distinctive and valuable
contribution to the whole” (Jenkins et al.,
“A transmedia story unfolds across mul3ple media
2006).  Intertekstualitet /
pla5orms, with each new element making a dis3nc3ve
paratekstualitet.
and valuable contribu3on to the whole. Ideally, each
medium makes it own unique contribu3on to the
unfolding of the story. ”

40. Transmedia Storytelling
 Udfolder sig over flere forskellige platforme hvor hver enkelt del
tilføjer noget unikt og værdifuldt til helheden
 Hvert medie skal gøre det, det er bedst egnet til.
 Hver del skal kunne stå for sig selv og forstås uafhængigt af de
øvrige komponenter.
 Ideen skal være konsistent; hvis der er redundans eller modsigelser
vil deltagerne bemærke det.
 Kan tiltrække forskellige former for tilskuere ved at bruge
forskellige tilgang og forskellige medier.
 Logikken skifter fra ”licensing” til ”co-creation”.
 Kan skabe fællesskaber, idet TMST bringer folk sammen og giver
dem noget at gøre.
 Et tidligt eksempel på transmedia storytelling er…. 1999…

41. The Matrix som TMST

42. The Matrix-franchiset: vigtige dele af informationen er
spredt ud over:
de tre spillefilm,
en animeret kortfilmsserie,
20 tegneserier,
 The Matrix-franchiset: vigtige dele af informationen
flere computerspil og
En lang række fanfiktion-produktioner ex Lego Matrix.
er spredt ud over de tre spillefilm, en animeret
Der er ikke én enkelt ur-teksttegneserier og at få
kortfilmsserie, som man kan bruge til flere computerspil.
al information for at kunne forstå Matrix-universet.
Der er ikke én enkelt ur-tekst som man kan bruge til
http://www.henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html
at få al information for at kunne forstå Matrix-
universet.
 http://www.henryjenkins.org/2007/03/
transmedia_storytelling_101.html

43. Follow the white rabbit….
Final Flight of the Osiris (animeret kor5ilm)
Jue (protagonisten) prøver at sende en brev 3l
besætningen på the Nebuchadnezzar
Enter the Matrix (spil)
Første mission: hente brevet fra postkontoret
Matrix Reloaded (film)
Karakterne diskuterer “last transmissions from the Osiris”.
+ Scener fra filmene viste store billboards med underlige koder,
som kunne bruges til at få adgang til specifikke dele af
computerspillene.

44. ”What is The Matrix?”
 Det er en komplet og kohærent verden:
Worldbuilding.
 Enclylopædisk information (referencer;
popkulturelle, mytologiske, historiske,
akademiske)
 Kollaborativ oprindelse: manga-
tegnere/-forfattere, spilindustrien,
animatorer, filminstruktører.
 Andet indhold designet og udtænkt
samtidig med filmen.
 Mange indgange til universet: spil,
spillefilm, animerede film, tegneserier…

45. Når man skaber en verden med forskellige historier som
finder sted I forskellige medier, så er det næsten
uundgåeligt, at ikke alle får samme oplevelse.
The Matrix: Er det en pop sci fi film? En
kærlighedshistorie? (det sagde Keanu Reeves), “A 3tanic
struggle between intui3on and controlling intellect”?
(Agent Smith). Er det en futuris3sk kung fu film? En
ac3onfilm? En filosofisk adventurefilm? En fantasyfilm?
 Et intertekstuelt væv af referencer, genrer, allusioner
som skaber en række spørgsmål. ”What the Wachowski
brothers did was trigger a search for meaning; they did
not determine where the audience would go to find the
answers” (Jenkins, 2006, p. 122)

46. Prosumers
 Prosumer = producers + consumers: Brugergeneret indhold.
 Eks: før den 3. film udkom, dukkede en netside op for det firma Neo arbejdede
for i første film: http://www.metacortechs.com/
 Alternate reality game (ARG): Spil som, med udgangspunkt i nettet, anvender
mails, telefonteknologi o.a. til at aktivere sine brugere / fans – skal stykke
historien sammen (hvad er det her for noget?) ved at undersøge, samarbejde
og koordinere arbejdsindsatsen og informationerne  Generer hype.
 Et begreb i ARGs er ”rabbithole”: ” A Rabbithole marks the first website,
contact, or puzzle that starts off the ARG.”
 (Et af de mest kendte eksempler på et ARG er computerspillet HALOs
I Love Bees)

47. Forskel mellem multimediekampagner
og Transmedia Storytelling?
Multimedie Transmedia Narratives
Tilskuer Deltager
Et budskab En fortælling
Fastlagt indhold En dynamisk, udviklende historie
Indhold gentaget over forskellige Forskellige dele af historien, forskelligt
medieplatforme indhold afhængig af platformen
Planlagt på forhånd Sker real-time og responsivt via
brugerdeltagelse
Begrænset dybde hvad angår indhold Dybt univers
Historien som en kanal Historien som lag-på-lag

48. Genreanalyse vis-a-vis Mittell og fandom.
’"Emotions-Only" versus "Special People": Genre in fan discourse’, Louisa Ellen Stein:
http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/43/65
Læs den!