ตำรารำ

1. รายงานการศึกษาขอมูล
เรื่อง
ตํารารํา
(ฉบับสมบูรณ 25/05/50)
โดย
ศูนยบริการวิชาการ
แหง
จุฬาลงกรณมหาวิทยาลัย

2. คํานํา
งานการศึกษาขอมูลเรื่อง “ตํารารํา” ฉบับนี้ จัดทําขึ้นโดยคณะผูวิจัยจากศูนยบริการวิชาการแหง
จุฬาลงกรณมหาวิทยาลัย และเปนสวนหนึ่งของการศึกษาคนควาวิจัยขอมูล เพื่อประกอบการจัดทําหนังสือ
และสื่อเอกสารอิเล็กทรอนิกส ตามโครงการขุมทรัพยจากหอสมุดแหงชาติ และหอจดหมายเหตุแหงชาติ ระยะ
ที่ ๒ ซึ่งเปนโครงการอันเกิดขึ้นจากความรวมมือของสํานักงานอุทยานการเรียนรูและกรมศิลปากร กระทรวง
วัฒนธรรม โดยมีวัตถุประสงคเพื่อรวมกันพัฒนาองคความรูทางศิลปวัฒนธรรม และเสริมสรางประสิทธิภาพ
ทางวิชาการใหกับเยาวชน ตลอดจนใหบริการผานเครือขายระบบสารสนเทศของแตละหนวยงาน
อยางไรก็ตาม งานการศึกษาขอมูลฉบับนี้จะสําเร็จลุลวงไปดวยดีมิได หากขาดซึ่งความรวมมือใน
การสืบคนขอมูลจากแหลงขอมูลสําคัญ อันไดแก หอสมุดแหงชาติ และสํานักหอจดหมายเหตุแหงชาติ ซึ่ง
คณะผูวิจัยฯ ขอขอบพระคุณทานผูอํานวยการ อรพินท ลิ่มสกุล ผูอํานวยการหอสมุดแหงชาติ และทาน
ผูอํานวยการสํานักหอจดหมายเหตุแหงชาติ สุรียรัตน วงศเสงี่ยม และอดีตผูอํานวยการสํานักหอจดหมายเหตุ
แหงชาติ โสมสุดา ลียะวณิช ตลอดจนเจาหนาที่ผูเกี่ยวของของทั้งสองหนวยงานเปนอยางยิ่ง
คณะผูวิจัยฯหวังเปนอยางยิ่งวา งานการศึกษาขอมูลฉบับนี้จะยังประโยชนตอวงการศึกษา และ
วิชาการดานประวัติศาสตร และโบราณคดี ตลอดจนผูที่สนใจโดยทั่วไปไมมากก็นอย อนึ่ง ดวยเงื่อนไขในการ
ทํางานที่มีระยะเวลาคอนขางจํากัด ดังนั้น หากงานการศึกษาขอมูลฉบับนี้มีขอบกพรองประการใด คณะ
ผูวิจัยฯ ขอนอมรับความผิดพลาดที่เกิดขึ้นแตเพียงผูเดียว
คณะผูวิจัย
เมษายน ๒๕๕๐

3. สารบัญ
หนา
คํานํา
สารบัญ
บทที่
๑ บทนํา ๑
๒ นาฏยศาสตร ๓
๓ ศิวะนาฏราช ๙
๔ ตํารารําของไทย ๑๒
๕ ความแตกตางของกระบวนทารําแมบทใหญในปจจุบันกับภาพในตํารารํา ๑๘
๖ นาฏยศาสตรสําคัญที่ใชในการรําแมบทใหญ ๑๙
๗ คํากลอนของเกาที่วาดวยตํารารํา ๒๑
๘ ประเพณีการไหวครูนาฏศิลป ๒๓
๙ พระราชพิธีพระราชทานครอบประธานประกอบพิธีไหวครูโขนละคร ๒๖
๑๐ ขอสรุปจาการศึกษาตํารารํา ๒๙
บรรณานุกรม ๓๑
ภาคผนวก ๓๒
ภาคผนวก ก พระประวัติพระเจาราชวรวงศเธอ พระองคเจาสุดาสวรรค
ภาคผนวก ข ตัวอยางภาพตํารารําฉบับภาพเขียนสีฝุนปดทองบทสมุดไทขาว สมัยรัชกาลที่ ๑
(ฉบับวังหลวง)
ภาคผนวก ค ภาพตํารารําเขียนลายเสนรงคบนสมุดไทดํา ฉบับพระเจาราชวรวงศเธอ
พระองคเจาสุดาสวรรค (ฉบับวังหนา)

4. ภาคผนวก ง ภาพตํารารําลายเสนฉบับหอพระสมุด ป พ.ศ. ๒๔๖๖
ภาคผนวก จ ภาพถายยืนเครื่องพระ -นางแสดงแมทาการรําแมบทใหญ สมัยรัชกาลที่ ๖
จากหอจดหมายเหตุแหงชาติ
ภาคผนวก ฉ ภาพถายยืนเครื่องพระ -นาง แสดงแมทาการรําแมบทใหญของกรมศิลปากร
ในปจจุบัน
ภาคผนวก ช ภาพเขียนจําลองทารําของพระอิศวร (พระศิวะ) ทั้ง ๙๓ ทา ที่ปรากฏอยูในเทวสถาน
เมืองจิทรัมพรัม ประเทศอินเดีย
ภาพผนวก ซ ภาพเศียรครูองคพระพิราพ และองคพระพรตฤาษี
ภาพผนวก ญ ตารางเปรียบเทียบภาพตํารารําลายเสนฉบับหอพระสมุด ป พ.ศ. ๒๔๖๖
กับ ภาพนิ่งแมทาในรําแมบทใหญฉบับกรมศิลปากรปจจุบัน

5. บทที่ ๑
บทนํา
๑. ความเปนมาและความสําคัญของปญหา
จากประวัติศาสตรชาติไทยที่ไดรับการบันทึกไวตั้งแตในชวงสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนตน ซึ่งกลาววา
ไทยไดมีอํานาจเหนืออาณาจักรขอม “นครธม” และไดรับเอาทั้งวัฒนธรรม รูปการปกครอง ตลอดจนลัทธิความ
เชื่อของพราหมณ ซึ่งไดรับจากอินเดียอีกชั้นหนึ่งนั้น เขามามีบทบาทสําคัญในราชอาณาจักร โดยเฉพาะ
อยางยิ่งความเชื่อเกี่ยวกับรูปแบบการปกครองในลัทธิเทวราชา ที่ไทยไดรับอิทธิพลและมีความเชื่อกันวา
พระมหากษัตริยเปนเสมือนสมมติเทพ ดังนั้น ในราชสํานักจึงมีประเพณีการขับรําถวายพระมหากษัตริย
ประดุจเทพเจา เปนสาเหตุใหนางใน ขับรํา บําเรอพระมหากษัตริย และมีการแสดงตํานานของเทพเจา อัน
เปนตนเหตุแหงมหรสพโขนในเวลาตอมา
สืบตอมาจนถึงกรุงรัตนโกสินทรในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟาจุฬาโลกมหาราช ปฐม
บรมกษัตริยาธิราชแหงราชวงศจักรี พระองคไดทรงฟนฟูบานเมือง ทรงปฏิสังขรณวัดวาอาราม ราชประเพณี
วัฒนธรรมจารีตประเพณีตางๆ รวมทั้งโขน-ละครหลวง (ละครนางใน) ตลอดจนทรงสรางเสริมศิลปวัฒนธรรม
ทางวรรณกรรม ตํารับตํารา การละครที่มีมาแตครั้งกรุงเกาใหคงไวเปนสมบัติของชาติตอไป โดยเฉพาะการ
รังสรรคตํารารําอันวิจิตรในรัชสมัยแหงพระองค ไดทรงพระกรุณาโปรดเกลา ฯ ใหชางวาดภาพทารําแบบ
ตางๆ แสดงถึงการรายรําศิลปะของไทย ตลอดจนวาดภาพเกี่ยวกับตําราภาพจับเรื่องรามเกียรติ์ในรัชสมัย
ตอมา
อยางไรก็ตามสําหรับ ตํารานาฏยศาสตร ที่บรรดาพราหมณนําเขามาถายทอดในประเทศไทยนั้น ไม
มีตนฉบับเหลืออยูใหรูได เขาใจวาคงจะไดแปลเปนภาษาไทยไวบาง อาจจะทั้งหมดหรือเพียงบางสวน แลว
บอกเลาสั่งสอนกันตอๆมา สันนิษฐานไดจากการที่ปรากฏทารําของไทยที่มีลักษณะ และชื่อทารําคลายคลึงกับ
ในตํารานาฏยศาสตร ที่แปลงชื่อเปนภาษาไทยก็มี แตตนฉบับที่สูญหายไปเมื่อครั้งเสียกรุงศรีอยุธยาเปน
สวนมาก ที่ปรากฏคงเหลืออยูจนถึงปจจุบันนี้ จึงมีเพียง ตํารารําฉบับภาพเขียนสีฝุน ครั้งรัชกาล
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟาจุฬาโลกมหาราช ซึ่งสันนิษฐานวานาจะเปนตํารารําฉบับวังหลวง และ
ตํารารําฉบับภาพเขียนลายเสนรงคบนสมุดไทดํา ซึ่งเปนฉบับที่ พระเจาราชวรวงศเธอ พระองคเจาสุดา
สวรรค พระราชธิดาในพระบาทสมเด็จพระปนเกลาเจาอยูหัว ประทานใหกับหอพระสมุด สันนิษฐานวา
นาจะเปนตํารารําฉบับวังหนา และสุดทาย ตํารารําฉบับภาพลายเสนฉบับหอพระสมุดฯ ซึ่งสมเด็จพระเจา
บรมวงศเธอ กรมพระยาดํารงราชานุภาพ โปรดฯ ใหพระวิทยประจง (จาง โชติจิตกะ) ชางเขียนศิลปากร
และขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู ทรงพันธ) ชางเขียนในหอพระสมุดวชิรญาณ เขียนขึ้นเพื่อใชประกอบ
หนังสือ ตําราฟอนรํา พิมพเผยแพรในงานพระราชทานเพลิงศพสมเด็จพระเจานองยาเธอ เจาฟาจุฑาธุชรา
ดิลก กรมขุนเพ็ชรบูรณอินทราชัย ในป พ.ศ ๒๔๖๖ เทานั้น
อนึ่ง การที่ ตํารารํา มีวิวัฒนาการและการแปรเปลี่ยนรูปแบบผานกาลเวลามาหลายยุคสมัย
นับตั้งแตไดรับการบันทึกเปนเพียงภาพ จนกระทั่งเปนลายลักษณอักษรตีพิมพเปนรูปเลม และไดรับการ
ประดิษฐเปนกระบวนทารํา “แมบท” จากนาฏศิลปนในที่สุดนั้น ลวนสะทอนใหเห็นคุณคาและคุณูปการอยาง
๑

6. ยิ่งทั้งในฐานะที่เปนเอกสารทางประวัติศาสตรที่หายาก และในฐานะที่เปนเสมือนคัมภีรทางนาฏยศาสตรของ
ไทย จึงสมควรอยางยิ่งที่จะไดรับการศึกษาคนควา เผยแพร เพื่ออนุรักษสืบสานไวใหคงอยูสืบไปนานเทานาน
๒. วัตถุประสงคของการศึกษา
๒.๑ เพื่อศึกษาถึงประวัติความเปนมา และวิวัฒนาการของตํารารําของไทย
๒.๒ เพื่อศึกษาคุณลักษณะ และรูปแบบของตํารารําของไทยที่ปรากฏอยูในปจจุบัน
๒.๓ เพื่อศึกษาความสําคัญ และคุณประโยชนของตํารารํา ที่มีตอนาฏศิลปไทย
๓. ปญหานําในการศึกษา
๓.๑ ตํารารําของไทยมีประวัติความเปนมา และมีวิวัฒนาการเชนใด
๓.๒ คุณลักษณะ และรูปแบบของตํารารําของไทยที่ปรากฏอยูปจจุบันเปนอยางไร
๓.๓ อะไรคือความสําคัญ และคุณประโยชนของตํารารําที่มีตอนาฏศิลปไทย
๔. แหลงขอมูลในการศึกษา
๔.๑ เอกสารชั้นตน (Primary Resource) สืบคนจากหอสมุดแหงชาติ และหอจดหมายเหตุแหงชาติ
๔.๒ เอกสารชั้นรอง (Primary Resource) สืบคนจากหอสมุดแหงชาติ และหอจดหมายเหตุแหงชาติ และ
แหลงขอมูลอื่นๆ อาทิ หอสมุดวังวรดิศ หอสมุดมหาวิทยาลัยศิลปากร หอสมุดจุฬาลงกรณ
มหาวิทยาลัย
๕. ประโยชนที่คาดวาจะไดรับ
๕.๑ ไดรับทราบถึงประวัติความเปนมา และวิวัฒนาการของตํารารําของไทย
๕.๒ ไดรับทราบคุณลักษณะ และรูปแบบของตํารารําของไทยที่ปรากฏอยูในปจจุบัน
๕.๓ ไดรับทราบความสําคัญ และคุณประโยชนของตํารารํา ที่มีตอนาฏศิลปไทย
๒

7. บทที่ ๒
นาฏยศาสตร
ศิลปวิทยาการเปนศาสตรที่มนุษยไดเรียนรูและสรางสรรคไวดวยความสามารถจากประสบการณ
แลวพัฒนาการไปสูรูปแบบที่มีระบบ และระเบียบตามครรลองที่กําหนดไวเพื่อความเจริญรุงเรืองของประเทศ
ศาสตรแหงศิลปะตางๆเปนตนวา ภาษาศาสตร อักษรศาสตร วาทศาสตร สถาปตยกรรมศาสตร
วิศวกรรมศาสตร รัฐศาสตร สังคมศาสตร ศิลปกรรมศาสตร โดยเฉพาะนาฏศาสตร หรือ นาฏยศาสตรเปนสิ่ง
ที่บรรพบุรุษไทยไดสั่งสมไวดวยภูมิปญญา แสดงใหเห็นประจักษถึงความพากเพียรวิริยะในการสรางสรรค
และสรางเสริมวิชาการที่แสดงเอกลักษณแหงความเปนไทย ซึ่งไดสืบทอดมาเปนศิลปวัฒนธรรมสําคัญอันเปน
ความภาคภูมิใจชองชาติตราบจนถึงปจจุบัน
คําวา “นาฏยศาสตร” หมายถึงวิชาความรูอันเนื่องดวยการฟอนรํา หรือการแสดงละครระบํารํา
ฟอนเปนคําสมาสระหวางคําสองคํา คือ “นาฏย และ “ศาสตร” ”ดังนั้น “นาฏยศาสตร” จึงเปนศิลปวิทยาการ
ของการแสดงแขนงหนึ่ง ดวยเหตุที่ประเทศไทยมีภาษา วรรณคดี กวีนิพนธ ศิลปะ ขนบธรรมเนียม ประเพณี
และวัฒนธรรมเปนแบบแผนแสดงเอกลักษณของความเปนชาติไทยมาแตโบราณ ทําใหประเทศไดพัฒนาไปสู
ความเจริญรุงเรืองทัดเทียมนานาอารยประเทศ เพราะการสั่งสมภูมิปญญาดานศิลปะการแสดงระบํารําฟอน
ของบรรพบุรุษไทยที่ไดรับอิทธิพลสืบทอดมาจากประเทศอินเดีย ซึ่งเปนประเทศเริ่มแรกในศิลปะการรายรํา มี
ทารําที่วิจิตรงดงาม เนื่องจากชาวอินเดียเคารพนับถือเทพเจา ทั้งยังมีความเชื่อตามคติโบราณวาการฟอนรํา
เปนสิ่งสําคัญที่พระเปนเจาจักรังสรรค และประดิษฐทารําตางๆ ดวยความประณีตวิจิตร ใหมนุษยรูจักการฟอน
รําหรือรายรําเพื่อบูชาสิ่งศักดิ์สิทธิ์และเทพเจาที่เปนสิริมงคลแกชีวิต
ดังที่ปรากฏเปนตํานานแตครั้งโบราณกาลวา
ในสมัยกอน ชาวอินเดียถือวาพระศิวะ หรือพระอิศวรทรงเปน "นาฏราช" คือ ทรงเปน ราชาแหงการ
รายรํา ทั้งในเมืองสวรรค และเมืองมนุษย ดังมีเรื่องเลาขานไววา ฤาษีพวกหนึ่งประพฤติอนาจารฝาฝนเทว
บัญชา พระอิศวรทรงขัดเคืองจึงทรงชวนพระนารายณเสด็จมายังโลกมนุษย เพื่อทรมานฤาษีพวกนั้น เมื่อ
พระองคทรงเห็นพระฤาษีสิ้นฤทธิ์ จึงทรงฟอนรําทําปาฏิหาริยขึ้น ขณะนั้นมียักษคอมตนหนึ่งชื่อ "มุยะขะละ
(บางตําราเรียกวา มุยะละคะ หรืออสูรมูลาคนี) มาชวยพวกฤาษี พระอิศวรจึงทรงเอาพระบาทเหยียบยักษคอม
นั้นไว แลวทรงฟอนรําตอไปจนหมดกระบวนทาซึ่งรายรําในครั้งนี้ทําใหเกิดเทวรูปที่เรียกวา "ปางนาฏราช"
หรือ "ศิวะนาฏราช” (Cosmic Dance) บางครั้งก็เรียกวา "ปางปราบอสูรมูลาคนี" เมื่อพระอิศวรทรงทรมาน
พวกฤาษีจนสิ้นทิฐิ ยอมขอขมาตอพระเปนเจาทั้งสองแลว พระองคก็เสด็จกลับเขาไกรลาศ สวนพระนารายณ
ก็เสด็จกลับยังเกษียรสมุทรดังเดิม
ตอมา พระยาอนันตนาคราชซึ่งไดติดตามพระเปนเจาทั้งสองเมื่อครั้งไปปราบพวกฤาษี ไดเห็นพระ
อิศวรฟอนรําเปนที่งดงาม จึงใครอยากชมพระอิศวรฟอนรําอีก พระนารายณจึงแนะนําใหไปบําเพ็ญตบะบูชา
พระอิศวรที่เชิงเขาไกรลาศ เพื่อใหพระอิศวรทรงเมตตาประทานพรจึงทูลขอพรใหไดดูพระอิศวรทรงฟอนรํา
ตามประสงค ครั้นเมื่อพระยาอนันตนาคราชบําเพ็ญตบะ จนพระอิศวรเสด็จมาประทานพรที่จะฟอนรําใหดู
โดยตรัสวาจะเสด็จไปฟอนรําใหดูในมนุษยโลก ณ ตําบลจิดรัมบรัม หรือ จิทัมพรัม ซึ่งอยูทางตอนใตของ
๓

8. อินเดีย (ในมณฑลมัทราฐ) เพราะเห็นวาเมืองนี้เปนศูนยกลางของมนุษยโลก พระอิศวรแสดงการฟอนรําให
ประชาชนชมถึง ๑๐๘ ทาดวยกัน ประชาชนจึงสรางเทวาลัยขึ้นที่เมืองนี้ เพื่อเปนที่เคารพบูชาแทนองคพระ
อิศวร ภายในเทวาลัยนี้แบงออกเปน ๑๐๘ ชอง เพื่อแกะสลักทารายรําของพระอิศวรไวจนครบ ๑๐๘ ทา การ
รายรําครั้งนี้ถือเปนการรายรําครั้งที่ ๒ ของพระอิศวร
ในสมัยตอมา พระอิศวรจะทรงแสดงฟอนรําใหเปนแบบฉบับ จึงเชิญพระอุมาใหประทับเปน
ประธานเหนือสุวรรณบังลังก ใหพระสรัสวดีดีดพิณ ใหพระอินทรเปาขลุย ใหพระพรหมตีฉิ่ง ใหพระลักษมีขับ
รอง และใหพระนารายณตีโทน แลวพระอิศวรก็ทรงฟอนรําใหเทพยดา ฤาษี คนธรรพ ยักษ และนาคทั้งหลาย
ที่ขึ้นไปเฝาไดชมอีกครั้งหนึ่ง นับเปนการรายรําครั้งที่ ๓ ของพระอิศวร โดยในครั้งนี้พระองคทรงใหพระนารท
ฤาษีเปนผูบันทึกทารํา แลวนํามาสั่งสอนแกเหลามนุษย เรียกวา คันพธรรพศาสตร ซึ่งเปนศาสตรแหงการ
ขับรอง ฟอนรํา เชนกัน
ประเทศไทยเองก็ไดรับอิทธิพลความเชื่อนี้เชนกัน พิจารณาไดจากประวัติศาสตรที่บันทึกไวตั้งแต
ในชวงสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนตน ซึ่งกลาววาไทยไดมีอํานาจเหนืออาณาจักรขอม “นครธม” และไดรับเอา
วัฒนธรรม รูปการปกครอง ตลอดจนลัทธิความเชื่อของพราหมณ ซึ่งไดรับจากอินเดียอีกชั้นหนึ่งนั้นเขามามี
บทบาทสําคัญในราชอาณาจักร โดยเฉพาะอยางยิ่งความเชื่อเกี่ยวกับรูปแบบการปกครองในลัทธิเทวราชา ที่
เชื่อกันวาพระมหากษัตริยเปนเสมือนสมมติเทพ ดังนั้น จึงมีประเพณีการขับรําถวายพระมหากษัตริยประดุจ
เทพเจาเปนสาเหตุให นางใน ขับรําบําเรอพระมหากษัตริย และมีการแสดงตํานานของเทพเจา ซึ่งเปนตนเหตุ
แหงมหรสพโขนในเวลาตอมา
ดังนั้น จึงกลาวไดวา บรรพชนไทยไดรับอิทธิพลดานนาฏศาสตรจากอินเดียและขอม แลวประยุกต
มาสูการแสดงหลากหลายประเภท อาทิ โขน ละคร ระบํา รําฟอน อันเปนตํารารําที่เปนแบบแผนของไทยใน
ปจจุบัน ดังที่พลตรีหลวงวิจิตรวาทการ กลาวไววา
“....ในประเทศอินเดียเกือบจะสําคัญยิ่งกวาที่ใดๆ เพราะการฟอนรําของอินเดียมีตําราฝกสอนมาแต
โบราณกาลเรียกชื่อวา นายฏศาสตร...” ๑
นาฎยศิลป หรือ นาฏศิลป
นาฏศิลป ความหมายโดยรวม คือ ศิลปะการเคลื่อนไหวอวัยวะสวนตาง ๆ ของรางกายอยาง
ประณีต ออนชอย จนเกิดความงดงามวิจิตรบรรจง ความหมายอีกนัยหนึ่ง นาฏศิลป หมายถึง การแสดงระบํา
รํา เตน โขน ละคร ซึ่งรวมทั้งการรองและบรรเลงดนตรี ดังนั้นนาฏศิลปจึงเปน ศิลปะการเคลื่อนไหวอวัยวะ
สวนตาง ๆ ของรางกาย ตั้งแตหัว จรดเทา เคลื่อนไหวแขนขา เอว ไหล รวมทั้ง สีหนา ตา ปาก จากอารมณ
ธรรมชาติของมนุษย สรางสรรค อารมณธรรมชาติที่มนุษย มีอยูในชีวิตประจําวัน เชน อารมณรัก อารมณ
โกรธ อารมณดีใจ อารมณโศกเศราเสียใจ และการเคลื่อนไหวโดยปกติของมนุษย การยืน เดิน นั่ง นอน วิ่ง
นําทาทางและอารมณนั้นๆ มาสรางสรรคทาทาง ลีลา ใหประณีต จนเกิดความงามทางศิลปะ ดานการแสดง
กอใหเกิดความสะเทือนอารมณ ความเขาใจกับผูชม จนเกิดสภาวะคลอยตามตัวแสดง เมื่อตัวแสดงตองการ
๑
วิจิตร วาทการ, พลตรี หลวง. นาฏศิลป (พระนคร, กรมศิลปากร . ๒๕๐๗) , หนา ๑๑.
๔

9. สรางสถานการณดานอารมณสะเทือนใจแกผูชม ใหเกิดอารมณอยางหนึ่งอยางใด ก็มักแสดงออกเปนกิริยา
ทาทาง เชน โศกเศรา ก็จะแสดงสีหนาเศราหมองรองไห ทาทางระทดระทวยหมดแรง เมื่อมีอารมณโกรธ ทําสี
หนาถมึงทึง น้ําเสียงเกรียวกราด กระทืบเทา ชี้นิ้วชี้หนาดาวา เมื่อมีอารมณรัก ก็มีการโอโลมปฏิโลม และ
มักจะนํามือประกบอกสีหนายิ้มละไม เปนตน
ที่มาของนาฏศิลป
มนุษยไดเลียนแบบมาจากธรรมชาติ นาฏศิลปในโลกไมวาชาติใดภาษาใด ลวนมาจากชีวิตจริงอัน
เกิดจากธรรมชาติ การขับรองฟอนรํา ดนตรี เริ่มตนดวยธรรมชาติเปนพื้นฐาน และมีวิวัฒนาการสืบตอกันมา
ตามลําดับ ตามกาลและสมัยนิยม มนุษยทุกชาติ ทุกภาษา มีศิลปะการรองรําทําเพลงประจําเชื้อชาติของตน
มาแตเดิม จะสังเกตจากการเตน การรองของคนปา ซึ่งยังไมเจริญบางจําพวก จะเห็นไดวาศิลปะเหลานี้สืบ
เนื่องมาจากธรรมชาติอยางแทจริง เชน การขับรอง แตเดิมกอนที่จะดัดแปลงใหไพเราะเพราะพริ้งมี
หลักเกณฑอยางทุกวันนี้ ก็เปนแตการเปลงเสียงออกมาตามเรื่องราว สูงบาง ต่ําบาง เพียงใหผิดเพี้ยนไป จาก
การเปลงเสียงพูดธรรมดาเทานั้น การฟอนรําแตเดิมนั้น มาจากการแสดงกิริยาอาการเคลื่อนไหวโดย
ธรรมชาติ เมื่อเกิดการรองและการทําจังหวะดนตรีแลว ความฮึกเหิมตามสัญชาติญาณก็เกิดขึ้น โดยลุกขึ้น
ออกทาทางทํามือ ทําไมไปตามความหมาย ตามความรูสึก การพูด การทําทาทาง นั่ง ยืน เดิน อารมณตาง ๆ
โกรธ ดีใจ เสียใจ ตลอดจนการแตงกาย และเรื่องราวก็เลียนแบบมาจากชีวิตจริง
วิวัฒนาการที่นาฏศิลปนํามาจากธรรมชาติ
๑. เมื่อมนุษยเกิดอารมณอยางใดก็แสดงอารมณนั้นออกมา เชน ดีใจก็ตบมือหัวเราะหรือ เสียใจก็
รองไห
๒. มนุษยเจริญขึ้นรูสึกใชกิริยาแทนคําพูด อยางที่เรียกทา “ภาษาใบ” เชน กวักมือเขาหมายถึงให
เขามาหา หรือโบกมือออก หมายถึง ใหออกไป พวกนักปราชญดัดแปลงกิริยาเหลานี้ โดยประดิษฐเปน
ทาทางใหสวยงามใชแทนคําพูด ใชแสดงความรื่นเริง สนุกสนาน โดยมีกฎเกณฑ สัดสวนงดงามตรึงตาตรึงใจ
เปลี่ยนแปลง ปรับปรุงใหดีขึ้นตามยุดตามสมัยและความนิยม
นาฏศิลปจึงเปนการฟอนรํา ที่มีอยูในธรรมชาติปกติของมนุษย เมื่อยามที่รื่นเริงบันเทิงก็โลดเตน
เมื่อยามเศราโศกก็แสดงความเศราสรอย คร่ําครวญปริเวทนาการตางๆ ซึ่งลวนแลวแตเปนธรรมชาติปกติ
ตอมาก็ไดมีผูนําเอากิริยาอาการเหลานี้ มาปรุงแตงเพื่อเปนรูปแบบการแสดงขึ้น สรุปได ๒ ประการ คือ
- รูปแบบนาฏศิลปของชาวบาน เชน การรองเพลง การบรรเลงดนตรี การขับรํา ระยะตอมาได
ผสมผสานกันจนเกิดเปนรูปแบบละครชาวบาน เชน ละครโนรา ละครชาตรี ละครนอก
- รูปแบบนาฏศิลปของราชสํานัก มีการแสดงโขนซึ่งพัฒนามาจากการแสดงตํานานเทพเจา เชน
การแสดงชักนาคดึกดําบรรพในพระราชพิธีสําคัญ การแสดงหนังใหญ เรื่องรามเกียรติ์ ในที่สุด
ก็พัฒนามาเปนรูปแบบการแสดงโขน
๕

10. ในสวนของการขับรําของนางในราชสํานัก ซึ่งมีอยูกวาเดิมที่รับอิทธิพลมาจากลัทธิเทวราชของขอม
ในสมัยอยุธยาตอนปลาย ไดพัฒนาการแสดงใหเลนเปนเรื่องเลียนแบบโขน เกิดเปนรูปแบบ “ละครใน” ใน
กาลตอมา
นาฏศิลปโขน-ละคร จึงนับไดวามีความสําคัญในมิติของความเชื่อ ๒ ประการ คือ
๑. เชื่อวาเปนมงคล เพราะเปรียบไดกับการบูชาเทพเจา ดวยการแสดงตํานานของพระองค
๒. เปนเครื่องประกอบอิสริยยศของพระมหากษัตริยวาเปรียบประดุจ สมมติเทพ ที่มีเทวทาสี
ขับรําบําเรอ ดังนั้นจึงเปนราชประเพณีการมีโขน-ละคร ไวในพระราชสํานักมาถึงปจจุบัน
ดังเชน พลตรี พระวรวงศเธอ กรมหมื่นนราธิปพงศประพันธ ไดทรงอรรถาธิบายเกี่ยวกับ
ขอบขายแหงนาฏกรรมวา “นาฏกรรมไดเริ่มขึ้นในรูปการฟอนรํา...ในพิธีศาสนาของชนที่อยูในชั้นตนแหง
ความเจริญก็มีฟอนรําเปนพิธีการบูชาอยางหนึ่ง”
๒
และพลตรี หลวงวิจิตรวาทการไดอธิบายเรื่องพื้นฐานของ
ศิลปะแหงการรําวา “ชาติโบราณทุกชาตินอกจากจะถือการเตนรําหรือฟอนรําเปนของประจําชีวิตทุกคนแลว
ยังถือวาการฟอนรําเปนพิธีการทางศาสนาเชนเดียวกับเรา เริ่มตั้งแตอิยิปต ฮิบรู กรีก โรมัน ตลอดมา๓
”
อยางไรก็ตาม สันนิษฐานวาศิลปะการรายรําหรือการแสดงระบํารําฟอนของไทยคงมีมาแลวแตครั้ง
บรรพกาล เพราะ “การฟอนรําเปนจารีตประจําตัวของมนุษย” และมีความสําคัญอยางมากตอชนทุกชาติ
เนื่องจาก “นาฏกรรมเปนศิลปะระดับสูง มีคติเตือนใจหรือเราใจใหความสดชื่น ความคิดเห็นเรื่องตางๆ” เราไม
สามารถจะระบุแนชัดวาศิลปะแหงการรายรําๆไดเริ่มตนในยุคสมัยใด สันนิษฐานกันวามีมากอนครั้งกรุงศรี
อยุธยา แตไมปรากฏหลักฐานเปนลายลักษณอักษร อยางไรก็ตามเมื่อครั้งพอขุนรามคําแหงมหาราช กษัตริย
องคที่ ๓ แหงอาณาจักรสุโขทัย ไดทรงประดิษฐอักษรไทยขึ้น และทรงใหจารึกวิถีชีวิตชาวสุโขทัยลงในศิลา
จารึก ดังนี้
“เมื่อจักเขาเวียงเรียงกัน แตอรัญญิกพูน
ทาวหัวลานดบงดกลอย ดวยเสียงพิณพาทย เสียงพิณ
เสียงเลื้อน เสียงขับ ใครจักมักเลน เลน
ใครจักมักหัว หัว ใครจักมักเลื่อน”๔
นอกจากนี้ ยังมีภาพนาฏยศิลปในยุคสุโขทัย เริ่มชัดขึ้นจากหลักศิลาจารึกหลักที่ ๘ ในสมัยพระมหา
ธรรมราชา (ลิไท) ซึ่งไดกลาวถึงมหรสพสมโภชในงานเทศกาลไหวพระพุทธบาทบนเขาสุมนกูฏ พ.ศ ๑๙๐๓
ความวา
๒
นราธิปพงศประพันธ, พลตรี พระวรวงศเธอ กรมหมื่น,”ขอบขายแหงนาฏกรรม” ใน ชุมนุมพระนิพนธของทานวรรณ
(พระนคร : สํานักพิมพผดุงศึกษา, ๒๕๐๘), หนา ๘๗
๓
เรื่องเดียวกัน, หนา
๔
กรมศิลปากร, ศิลาจารึกพอขุนรามกําแหง (พระนคร : คุรุสภา, ๒๕๑๕) , หนา ๒๘ อางถึงใน สุรพล วิรุฬรักษ วิวัฒนาการ
นาฏศิลปไทยในกรุงรัตนโกสินทร (กรุงเทพฯ : สํานักพิมพแหงจุฬาลากรณมหาวิทยาลัย, ๒๕๔๓) หนา ๑๖.
๖

11. มีระบํา ( ) เตนเลนทุกวัน....ดวยเสียงอัน
สาธุการบูชา อีดวยดุริยพาทย พิณ ฆอง
กลองเสียงดังสีพอันดินจักหมอันใส...”๕
อยางไรก็ตาม มีหลักฐานที่ปรากฏเปนลายลักษณอักษรชัดเจนในวรรณกรรมสมัยอยุธยา ซึ่งกลาวถึง
มหรสพ การรรายรํา ระบํารําฟอนในไทยหลายเรื่อง เชนในเรื่อง ”อุณรุทคําฉันท” กลาวไววา “....บางจับระบํา
แออวยนวยรํา ปรีดิ์เปรมพักตรา...”
เรื่อง “โคลงทวาทศมาส” กลาววา
“ระบําบรรเยศแกลว ถวายโฉม
คืออัปสรสวรรคใน ฟากฟา
มหรสพ บ แลโลม ลาญสวาสดิ์...”
เรื่อง ”ปุณโณวาทคําฉันท” ไดกลาวไวหลายตอน ดังนี้
“มหรสพสมโภชโสภี มาลาอัคนี
จงสรรพประดับกิจการ...
..ละครก็ฟอนรํา สุรศัพทขับขาน
ฉับฉ่ําที่ดํานาน อนิรุทธกินรี
ฝายฟอนละครใน บริรักษจักรี
โรงริมคิรีมี กลลับ บ แลชาย...
..นางรําระบําบรร- พก็ฟอน บ ชําเนียร
พิศเลานแตพาเหียร บ มิส่ําจะสํารวล...
...มหรสพสมโภชประมวญ ครบเจ็ดวันควร
สกุลแลสุขสบสรรพฯ”
อยางไรก็ตาม สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย รูปแบบโขน ละครในก็มีรูปแบบที่ชัดเจนขึ้น โดยเฉพาะ
จารึกขอที่วา โขน เปนมหรสพสําหรับราชสํานักเทานั้น
ดังปรากฏขอความในเรื่อง “เฉลิมพระเกียรติพระเจาปราสาททอง” กลาวไววา
“โรงโขนโรงรําซายขวา โมงครุมผาลา
๕
เรื่องเดียวกัน, หนา ๑๑๗.
๗

12. ระเบงระบํารําขยัน”
ตอมา เมื่อครั้งกรุงศรีอยุธยาเสียกรุงแกพมาครั้งที่ ๒ เมื่อ พ.ศ. ๒๓๑๐ บานเมืองถูกทําลายเสียหาย
มาก ทั้งโบราณสถาน โบราณวัตถุ สถาปตยกรรม ตลอดจนศิลปกรรมตางๆ แมวาจะสามารถกอบกูเอกราช
คืนมาได แตก็ไมสามารถจะฟนฟูสภาพบานเมืองใหดีดังเดิมได สมเด็จพระเจาตากสินมหาราชจึงไดทรง
สถาปนาอาณาจักรแหงใหมขึ้น ณ กรุงธนบุรี เมื่อพระเจากรุงธนบุรีไดปราบดาภิเษกขึ้น ทรงคํานึงถึงความ
จริงขอนี้ ประกอบกับเมื่อปราบปรามกกเจานครศรีธรรมราชไดนําตัว นางจัน (อุษา) นางเอกละครหลวงใน
สมัยกรุงศรีอยุธยาที่ลี้ภัยไปอยูเมืองนครศรีธรรมราช กลับเขามาเปนครูฟนฟูละครหลวงขึ้นใหม แตโดยนัย
ยะอีกขอหนึ่งวิเคราะหไดวา เพื่อเปนการสรางจิตวิทยามวลชน เปนขวัญกําลังใจใหประชาชนคิดวา
บานเมืองกลับเปนปกแผนขึ้นใหม ดุจอยุธยาที่เคยรุงเรือง
๘

13. บทที่ ๓
ศิวะนาฏราช
ศิวะนาฏราชหรือบางครั้งที่ไดรับการเรียกขานวา “ลีลา” เปนอีกปางหนึ่งที่คณะผูศรัทธาใน
ไศวะนิกาย นิยมบูชากันโดยเฉพาะ ซึ่งเรามักพบเห็นในพิธีสรงน้ําเทวรูปที่เปนของพราหมณราชสํานัก โดย
มักปรากฏวาไดมีการนําเอา เทวปฏิมาปางศิวะนาฏราช มารวมพิธีกรรมอยูบอยครั้ง อันแสดงถึงนัยพิธีบาง
ประการ และแมในพิธีกรรมไหวครูครอบครู ที่เปนพิธีกรรมสําคัญที่ตองการความเขมขลังศักดิ์สิทธิ์ ก็จะนํา
เทวรูปมาประกอบพิธีกรรมดวย และ ก็มักเรียกเทวรูปที่จะสรงน้ําในพิธี วา “พระไสยศาสตร” ซึ่งจะตองมี
ศิวะนาฏราชประกอบดวยทุกครั้ง
อนึ่ง ความเปนมาของพระศิวะปางนี้มีเรื่องเลาเปนปกรณัมวา มีนักพรตประมาณ ๑๐,๐๐๐
คนชวยกันประกอบพิธีกรรมตางๆ ขึ้นเพื่อเปนการเสริมพลังอํานาจของตนใหแข็งแกรง จนไมมีนักพรตหรือ
ฤาษีตนใดจะมีฤทธิ์เทียบเทา กระทั่งไดริอาจกําเริบไปสูรบกับพวกเทวดา โดยสําคัญตนผิดวาเปนผูไมมีวัน
ตาย จึงทําใหจักรวาลปนปวนไมเปนสุขดังเชนเคย ความนี้ไดทราบถึงพระวิษณุเทพ พระองคจึงเสด็จไปกราบ
๙

14. ทูลใหศิวะมหาเทพทรงทราบเพื่อหาหนทางแกไข พระองคจึงทรงออกอุบายวา พระองคจะแปลงเปนพราหมณ
หนุมผูมีรูปงาม สะอาดหมดจด และใหพระวิษณุเทพแปลงเปนสตรีผูมีความงามเปนอยางยิ่ง และใหเปนที่
หลงใหล แกผูคนที่ไดพบเห็น
ครั้นรับพระบัญชา วิษณุเทพไดแปลงรางเขายั่วยวนนักพรตใหเกิดความหลงใหล เพื่อใหละจากการ
ประกอบพิธีกรรม สวนพราหมณรูปงามไดเขาไปตีสนิทกับพวกพราหมณี ยุยงใหงดชวยเหลือฝายชายในการ
ประกอบพิธีกรรม ฝายพวกพราหมณจึงโกรธแคนเขาขวางทางชายหนุมรูปงาม โดยหารูไมวานั่นคือการใช
ศิวะมายาแปลงรูป เหลานักพรตโกรธแคนมากจึงไดรวมตัวกันรายมนตเปน “เสือ” หมายขย้ําพราหมณรูปงาม
แตเสือหรือจะสูฤทธาของพระเปนเจา พระองคทรงจับเสือทุมกับพื้นจนขาดใจตายพรอมกับถลกหนังเสือมาหม
นักพรตเห็นจึงไดเสกพญานาคตัวใหญขึ้นตอกรอีก แตพราหมณหนุมกลับควาเอาพญานาคนั้นมาเปนสรอย
พระศอ เมื่อรูวาสูไมไดจึงไดเสกอสูรที่ดุรายมากเขาทํารายพราหมณหนุม แตอสูรไมสามารถทานกําลัง
พราหมณหนุมได อสูรจึงเสียทาถูกทุมลงกับพื้นและใชเทาเหยียบ (อสูรตนนั้นคือ อสูรมูลาคินี หรือบางแหง
เรียกวา ยักษมุยะละกะ) พรอมกันนั้นองคศิวะเทพไดแปลงทรงเตนรําดวยกระบวนทาตางๆ ที่สวยงามมาก
(ซึ่งกลายเปนรากฐานของนาฏศิลปใชสืบตอกันมาจนถึงทุกวันนี้) กลุมนักพรตเห็นเชนนั้นจึงระคายใจวา
พราหมณหนุมผูนี้คงหาใชผูใดอื่นไม คงเปนศิวะมหาเทพแปลงมาเปนแน จึงตางยินยอมนอมรับในเทวบารมี
พรอมกับแสดงความนบนอบถวายตัวกลาวสรรเสริญพระผูเปนเจา
หลังจากเหตุการณนั้นผานไป ศิวะมหาเทพจึงทรงมีเทวบัญชาให พระคเณศ ผูมีสติปญญาหลัก
แหลม สามารถจดจําสิ่งตางๆ ไดงาย จดจําทารายรําแลวนํามาสั่งสอนมนุษย ซึ่งรูจักกันตอมาในภายหลังวา
“นาฏยัม” อันกลายมาเปนแมบทแหงนาฏศิลปของชาวภารตะและมวลมนุษยปฏิบัติสืบตอมา
กลาวกันวา ความหมายของศิวะนาฏราช หรือ “ลีลาพระศิวะ” นั้นแฝงเรนปรัชญาฮินดูอันลึกซึ้งไว
เกี่ยวกับการอธิบายปรากฏการณ ความเปนไปของธรรมชาติที่มีกลไกอันยิ่งใหญลี้ลับ ซึ่งเปนผูผลักเคลื่อน
โลก และใหชื่อสิ่งนั้นวา “ชีวา” ซึ่งคนไทยเราออกสําเนียงภาษาสันสกฤตหรือฮินดูไมชัด จึงออกสําเนียงเปน
ศิวะดังปจจุบัน
ปรากฏการณธรรมชาติที่มนุษยพรรณนาออกมาในหลักปรัชญาที่วาแตเดิมเปนเอกะ เมื่อจะกําเนิด
ชีวิตนั้น พลังดังกลาวไดแบงแยกออกเปนสองคือบวกและลบ (อธิบายตามหลักปรัชญาจีนวา หยิน-หยาง )
เพราะเหตุนี้จึงเกิดขั้วขึ้น และระหวางขั้วทั้งสองก็ไดบังเกิดเปนวงจร จากการโคจรของพลังดังกลาวทําใหเกิด
สิ่งมีชีวิตขึ้น เรียกวา “จังหวะ” อุบัติการณเชนนี้เรียกวา ลีลาของธรรมชาติ ซึ่งในตํานานอินเดียสัญลักษณ
ดังกลาวก็ปรากฏอยูในรูปประติมากรรมของพระศิวะในทาเริงระบํา ซึ่งในการเริงระบําของพระศิวะนั้น
นอกจากจะหมายถึงการกําเนิดสิ่งมีชีวิต (การเคลื่อนของวงจรพลังชีวิต) แลว ยังรวมความไปถึงการทําลาย
ลางดวย โดยการเริงระบําในลักษณะนี้ของพระศิวะไดรับการเรียกขานวา “ตาณฑวะ” ซึ่งเปนจังหวะการ
รายรําของพระศิวะในจังหวะเร็วที่สุด เหมือนเพลงชั้นเดียวของไทยในการเลนเพลงเถาตอนออกลูกหมด
ในตอนนี้พระศิวะจะรายรําในทาจังหวะรอนแรงที่สุด และเมื่อถึงตอนนั้นโลกจะหมุนอยางรวดเร็วและทุกสิ่งทุก
อยางก็จะถูกทําลายในที่สุด
ทวงทาการรายรําของพระศิวะไดถูกถายทอด มาเปนนาฏยศาสตรอันประกอบดวยทารํา หรือ กรณะ
๑๐๘ ทา และผูที่ทําหนาที่บันทึกทารําตางๆเพื่อถายทอดแกโลกนั้นก็ คือ“พระภรตมุนี” ซึ่งไดรับการนับถือ
๑๐

15. เปน “พอแก” หรือเศียรพระฤาษี และถือวาเปน ๑ ใน บรมครูของผูศึกษาดานนาฏยศาสตร โดยมีตนเคาจาก
การที่พระศิวะเสด็จมาแสดงทารายรําที่เมืองจิทรัมพรัม บริเวณรัฐมัทราส ประเทศอินเดีย
ในปจจุบันก็มีการสรางรูปศิวะในทาเริงระบํา โดยแกะเปนรูปจําหลักที่เสาศิลาในโคปุระ ดาน
ตะวันออกทางเขามหาวิหาร ซึ่งทาศิวะเริงระบําที่ปรากฏนี้ นับวาเปนแบบแผนของการรายรําของชมพูทวีป
ที่ถายทอดสูภูมิภาคตางๆแถบสุวรรณภูมิ รวมถึงการรายรํานาฏกรรมของไทยเราก็เชื่อถือวาสืบมาจากทาราย
รําของพระศิวะเปนเจา จึงนับถือและบูชาในฐานะเปนบรมครูดานนาฏยศาสตรดวย
๑๑

16. บทที่ ๔
ตํารารําของไทย
ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟาจุฬาโลกมหาราชแหงกรุงรัตนโกสินทร ปฐมบรมกษัตริ
ยาธิราชแหงราชวงศจักรี พระองคไดทรงดําริในแนวทางที่จะทรงฟนฟูบานเมือง ทรงปฏิสังขรณวัดวาอาราม
ราชประเพณี วัฒนธรรมจารีตประเพณีตางๆ รวมทั้งโขน-ละครหลวง (ละครนางใน) เพื่ออนุรักษและสรางเสริม
ศิลปวัฒนธรรมทางวรรณกรรม ตํารับตํารา การละครที่มีมาแตครั้งกรุงเกาใหคงไวเปนสมบัติของชาติตอไป
โดยเฉพาะการรังสรรคตํารารําอันวิจิตรในรัชสมัย ไดทรงพระกรุณาโปรดเกลา ฯ ใหชางวาดภาพทารําแบบ
ตางๆ แสดงถึงการรายรําศิลปะของไทย ตลอดจนวาดภาพเกี่ยวกับตําราภาพจับเรื่องรามเกียรติ์ในรัชสมัย
ตอมา
อยางไรก็ตาม สําหรับ ตํารานาฏยศาสตร ที่บรรดาพราหมณนําเขามาถายทอดในประเทศไทยนั้น
ไมมีตนฉบับเหลืออยูใหรูได เขาใจวาคงจะไดแปลเปนภาษาไทยไวบาง อาจจะทั้งหมดหรือเพียงบางสวน แลว
บอกเลาสั่งสอนกันตอๆมา สันนิษฐานไดจากการที่ปรากฏทารําของไทยที่มีลักษณะ และชื่อทารําคลายคลึงกับ
ในตํารานาฏยศาสตร ที่แปลงชื่อเปนภาษาไทยก็มีแตตนฉบับที่สูญหายไป เมื่อครั้งเสียกรุงศรีอยุธยาเปน
สวนมาก ที่คงเหลืออยูจนถึงปจจุบันนี้มีตําราทารําตางๆเขียนรูประบายสีปดทอง ๑ เลม เหลืออยูเฉพาะ
ตอนตนเปนฝมือชางสมัยรัชกาลที่ ๑ ตําราทารําเหมือนกับเลมแรก แตเขียนฝุนเปนลายเสน ฝมือชางสมัย
รัชกาลที่ ๒ หรือรัชกาลที่ ๓ มีภาพรําบริบูรณถึง ๖๖ ทา ไดมาจากพระบวรราชวัง ทารํา และการเรียงลําดับ
ทาเหมือนเลมแรก เขาใจวาจะเปนสําเนาคัดจากเลมสมัยรัชกาลที่ ๑ นั่นเอง
ตําราเชนนี้เขาใจวาเดิมมีมาแตครั้งกรุงศรีอยุธยา ตอมา พ.ศ. ๒๔๖๖ สมเด็จพระเจาบรมวงศเธอ กรม
พระยาดํารงราชานุภาพ ไดโปรดเกลาฯ ใหพระวิทยประจง (จาง โชติจิตร) ชางในกรมศิลปากรกับขุนประสิทธิ
จิตรกรรม (อยู ทรงพันธ) ชางเขียนในหอพระสมุดฯ ชวยกันเขียนภาพใหมตามแบบทารําในตําราเดิม นํามา
พิมพไวใน "ตําราฟอนรํา" เก็บไวในหอสมุดแหงชาติ ชื่อทารําตางๆในตําราของไทยเรานั้นปะปนกันอยูดังนี้
๑. ชื่อทารําที่แปลจากตําราอินเดียโดยตรง
๒. ชื่อทารําที่คลาดเคลื่อนจากตําราเดิม เพราะบอกเลาสืบตอกันมาหลายตอ
๓. ชื่อทารําที่คิดประดิษฐขึ้นในภายหลัง
ดังนั้น ตําราฟอนรํา จึงถือเปน ตํารารําที่ปรากฏขอมูลเปนลายลักษณอักษร เริ่มครั้งแรกในรัชสมัย
พระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกลาเจาอยูหัว เปนพระนิพนธใน สมเด็จพระเจาบรมวงศเธอ กรมพระยาดํารง
ราชานุภาพ ซึ่งทรงอธิบายเกี่ยวกับตํานานการฟอนรํา ตํารารําของไทย และเพลงฟอนรํา พิมพเผยแพรใน
งานพระราชทานเพลิงศพสมเด็จพระเจานองยาเธอ เจาฟาจุฑาธุชราดิลก กรมขุนเพ็ชรบูรณอินทราชัย พ.ศ.
๒๔๖๖ นอกจากตํารารําภาพรําซึ่ง “พระยาวิทยประจง” (จาง โชติจิตกะ) ชางเขียนกรมศิลปากร และ “ขุน
ประสิทธิ์จิตรกรรม” (อยู ทรงพันธุ) ชางเขียนในหอพระสมุดวชิรญาณสําหรับพระนครไดเขียนภาพขึ้นใหม
แลว ยังมีตําราภาพจับ ซึ่ง “ขุนชํานาญอักษร” (อยู) เปนผูจําลองฝมือชางที่มีชื่อถวายแกหอพระสมุดสําหรับ
พระนคร พ.ศ. ๒๔๖๐
๑๒

17. ตอมาพ.ศ ๒๔๗๙ พลตรี หลวงวิจิตรวาทการ เมื่อครั้งดํารงตําแหนงอธิบดีกรมศิลปากรได
ประพันธ เรื่อง ”นาฏศิลป” ขึ้นเพื่อพิมพเผยแพรเปนครั้งแรกในงานพระราชทานเพลิงศพ พระยานัฏกานุ
รักษ (ทองดี สุวรรณภารต)
นอกจากนั้น พลตรี พระวรวงศเธอ กรมหมื่นนราธิปพงศประพันธ ยังมีผลงานพระนิพนธ
เกี่ยวกับศิลปะแหงนาฏกรรม ทรงอรรถาธิบายเรื่องนาฏกรรม หลักเอกภาพในนาฏกรรม ปญหาความแทจริง
ในนาฏกรรม โศกนาฏกรรม ขอบขายแหงกฏกรรมยอดประวัติแหงนาฏกรรม ระวางที และเวลาในละคร และ
ความฝนกับนาฏกรรม
สวนหนังสือ “บันทึกความรู” ของพระยาอนุมานราชธนก็มีความรูเกี่ยวกับนาฏศิลป และศิลปะการ
รองรําทําเพลงซึ่งพระยาอนุมานราชธนไดกราบทูลถามสมเด็จพระเจาบรมวงศเธอ เจาฟากรมพระยานริศรานุ
วัติวงศ เมื่อครั้งทรงดํารงพระอิสริยยศเปน “กรมพระ” และไดรับประทานอรรถาธิบายตอบ ดังความตอไปนี้
“แบบแผนวิชารองรําของไทยมีผูรูเพียงครูสอนอยางใดก็สืบตอกันไวอยางนั้น ซ้ําหาตํารับตําราเพื่อ
เปนแนวทางในการศึกษาคนควาก็ไดโดยยาก...ผูเรียนรูก็รูแตการรําอยางเดียว...ถาความรูรองรําเปนอยางที่
ไดปรากฏแกขาพระพุทธเจา และตามที่ขาพเจารูสึกอยูในขณะนี้ เมื่อหนาตอไปจะเปนอยางไร คงเปนความ
ยากเย็นแกผูศึกษาในทางคนควาหาความรูไมนอย แลวจะตองรูสึกเสียใจกันเปนที่สุด...”๖
“การรองรําทําเพลง หมายถึง รองอยางหนึ่ง รําอยางหนึ่ง ทําปพาทยอยางหนึ่ง เขาใจวาสิ่งเหลานี้
เดิมทีตางเกิดขึ้นฝายละแผนก แลวจึงมาติดตอปนกันเขาในภายหลัง...การฟอนรําเห็นจําสืบมาแตการโลดเตน
อันเปนไปดวยความดีใจ เชน ดีใจที่ตอสูชนะ เปนตน อยางที่เรียกกันวา เตนแรง เตนกา ตอมาก็จัดดัดแปลงให
การเตนรํานั้นงามขึ้นเปนสิ่งที่สําหรับดูเลนเพลิดเพลินใจ แลวภายหลังจึงคิดจัดใหระบําประกอบเปนเรื่องขึ้น”๗
ตอมา พ.ศ ๒๕๒๕ กรมศิลปากรไดจัดพิมพหนังสือ “รวมงานนิพนธของ นายอาคม สายาคม”
ผูเชี่ยวชาญนาฏศิลป กรมศิลปากร เปนคําบรรยายและบทความทางวิชาการดานนาฏศิลปไทย ตลอดจนทา
รํานาฏศิลปพรอมคําบรรยายประกอบทาตางๆ อาทิ รําแมบทของโบราณ ฯลฯ พิมพเผยแพรในงานพระราช
ทางนเพลิงศพของนายอาคม สายาคม ซึ่งเปนการสืบทอดศิลปะการรายรําของไทยในยุคปจจุบัน
ดังนั้น ภาพ “ตํารารํา” จึงถือเปนเสมือนสัญลักษณของคัมภีรนาฏศิลปของไทย สันนิษฐานวานาจะ
ใชเปนอุปกรณสําคัญในการประกอบพิธีไหวครูโขน-ละครมาตั้งแตดั้งเดิม เทานั้น การจัดทําภาพตํารารําจึงมี
จุดมุงหมายสําคัญเพื่อใหปรากฏวิธีฟอนรําของไทยใหแพรหลาย และเพื่อเปนการอนุรักษความรูดานนาฏย-
ศาสตรไวมิใหเสื่อมสูญไปตามกาลเวลา
๖
อนุมานราชธน, พระยา. “รองรําทําเพลง” ใน บันทึกความรู (พระนคร : กรมศิลปากร, ๒๕๐๒) , หนา ๗๗.
๗
เรื่องเดียวกัน, หนา ๘๑ และ ๘๒.
๑๓

18. หนังสือตํารารํา : กองวรรณกรรมและประวัติศาสตร
หนังสือ “ตํารารํา” ที่จัดพิมพโดย กองวรรณกรรมและประวัติศาสตร กรมศิลปากร ซึ่งพิมพเผยแพร
เมื่อป พ.ศ ๒๕๔๐ จํานวน ๓๑๒ หนานั้น เปนการริเริ่มรวมตํารับตําราวาดวยการรําที่มีมาแตครั้งกรุง
รัตนโกสินทรตอนตน ไดแก
๑. ตําราภาพรํา รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟาจุฬาโลกมหาราช
เปนภาพจิตรกรรมทารําในสมุดไทยขาว ฝมือชางวาดในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอด
ฟาจุฬาโลกมหาราช จํานวน ๓๖ ทา จัดเปนเอกสารเลขที่ ๗๑ ในบัญชีบริการเอกสารโบราณ หมวดตํารา
ภาพ ของสวนภาษาโบราณ หอสมุดแหงชาติ การจัดพิมพครั้งนี้เปนการเผยแพรครั้งแรก ซึ่งคงรักษาตนฉบับ
ภาพพรอมคําบรรยายตามของเดิม
๒. ตําราภาพฟอนรํา ตนฉบับเดิมจากพระบรมวงษเธอ พระองคเจาสุดาสวรรค
เปนภาพฟอนรําทาตางๆตั้งแตทารําชื่อ “เทพพนม” ถึง “กินนรรํา” รวม ๖๑ ทา ตนฉบับเดิม
ของ พระเจาบรมวงศเธอ พระองคเจาสุดาสวรรค ซึ่งคําบรรยายภาพทารํายังลักลั่นในอักขรวิธี และ
เรียกชื่อทารําตางจากปจจุบัน เชน จังหันรอน (กังหันรอน) มาจอเพลิงกาฬ (จอเพลิงกาฬ) คชรินทรประสาน
งา (ชางประสานงา) พระหริรักษโกงศิลป (พระรามโกงศร) หงษลินลา (หงสลีลา) แปงผัดหนา (ชักแปงผัด
หนา) กินนรเลนถ้ํา (กินนรเลียบถ้ํา กินรินเลียบถ้ํา) ขอนทิ้งอก (ขอนทิ้งอก) เยื้องพายกระถิน (เยื้องพายกฐิน)
มังกรเที่ยวหานาริน (มังกรเลนน้ํา มังกรเที่ยวหาวาริน) วิไสยแทงตร (วิสัยแทงตรี) มาเลียบคาย (ขี่มาเลียบ
คาย) มยุเรศฟอนหาง (นกยูงฟอนหาง) พลายวาศ (ประลัยวาต) เปนตน แตการพิมพครั้งนี้ไดแกไขคํา
บรรยายประกอบภาพใหถูกตองตามอักขรวิธีปจจุบัน
๓. ตําราฟอนรํา รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกลาเจาอยูหัว
เปนพระนิพนธใน สมเด็จพระเจาบรมวงศเธอ กรมพระยาดํารงราชานุภาพ ซึ่ง
พระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกลาเจาอยูหัว ไดทรงพระกรุณาโปรดเกลาฯใหจัดทําขึ้นเพื่อประโยชนทางวิชา
นาฏศาสตร และพิมพเผยแพรในงานพระราชทานเพลิงพระศพ สมเด็จพระเจานองยาเธอ เจาฟาจุฑาธุช
ธราดิลก กรมขุนเพ็ชรบรูณอินทรชัย พ.ศ. ๒๔๖๖
๔. ตําราภาพจับ ในเรื่องรามเกียรติ์
ซึ่งเปนตนเคาของทารบในการแสดงโขน เปนภาพจับจํานวน ๕๖ ภาพ ตนฉบับจากสมุดไทย
ฉบับหลวง อยูในบัญชีบริการเอกสารโบราณ หมวดตําราภาพ เลขที่ ๗๘ ณ สวนภาษาโบราณ หอสมุด
แหงชาติ ปจจุบันเก็บรักษาไว ณ พิพิธภัณฑสถานแหงชาติ พระนคร สวนหอสมุดแหงชาติไดสําเนาภาพนิ่ง
เก็บไว พ.ศ ๒๕๑๕ และตําราภาพจับเขียนดําลายเลน จํานวน ๓๓ ภาพ เปนตําราภาพจับรามเกียรติ์ ซึ่ง
ขุนชํานาญอักษร (อยู ทรงพันธุ) เปนผูจําลองแบบฝมือชางมีชื่อ และคัดไวเมื่อ พ.ศ. ๒๔๖๐ โดย นายทอง
(เชิด ธรณี) เปนผูเขียนอักษร อยูใน บัญชีเอกสารเลขที่ ๑๕ ของสวนภาษาโบราณหอสมุดแหงชาติ
๑๔

19. โดยครอบคลุมเนื้อหา ดังนี้คือ :
ตํารารําของไทย
ตําราภาพรํารัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟาจุฬาโลกมหาราช
ตําราภาพฟอนรํา ตนฉบับเดิมจากพระเจาราชวรวงศเธอ พระองคเจาสุดาสวรรค
ตํารารํา รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกลาเจาอยูหัว
- คํานําของหนังสือเรื่อง “ตําราฟอนรํา” ฉบับพิมพครั้งแรก
- ตําราฟอนรํา
ตอนที่ ๑ อธิบายตํานานการฟอนรํา
- ภาพพระศิวะนาฏราช พระอิศวรฟอนรํา
- วาดวยตําราฟอนรําของอินเดีย
- กิริยาเบื้องตนในการฟอนรํา ทาฟอนรําตางๆ ๙๓ ทา
- ทาที่มีในตํารารํา แตไมมีรูปปรากฏ
ตอนที่ ๒ วาดวยตํารารําของไทย
- กลอนตํารารํา บทนางนารายณ
- ภาพชางเขียนตํารารํา
- ภาพตํารารําฝมือวาดของขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู ทรงพันธุ) และ พระวิทยประจง
(ตาง โชติจิตระกะ)
- กลอนไหวครูละครชาตรี
ตอนที่ ๓ วาดวยเพลงฟอนรํา
- ภาพครูละครโนรา จังหวัดนครศรีธรรมราช
- การแสดงทาละครชาตรีของเมืองนครศรีธรรมราช
- ครูละครหลวง และผูแสดง “ทารํา” ของกรมหรสพ
- การแสดงแบบ “ทารํา”ของละครไทยในกรุงเทพฯ
- วาดวยทาโขน
- ภาพพระยาพรหมาภิบาล “ทองใบ ทศกัณฐ”
- การแสดงทาโขน
- ภาพทายักษ
- ภาพพันเด็กชาเอก สุด คชจันทร
- ภาพทาลิง
ตําราภาพจับ
ดวยเหตุแหงความเชื่อที่วา นาฏศิลปการฟอนรํานั้น มีกําเนิดมาจากเทพเจา (คตินิยมศาสนา
พราหมณที่ผานเขามาทางขอม) จึงนับถือไดวาเปนศาสตรสําคัญ ซึ่งไดปรุงแตงกระบวนการตางๆเพื่อแสดง
ความสําคัญ และธํารงไวซึ่งความเชื่อแตครั้งโบราณ ที่มีประเพณีไหวครู ครอบครู รับมอบ และสรางตําราเปน
๑๕

20. สัญลักษณ เปรียบไดกับตําราที่พระผูเปนเจาประทานนาฏยศาสตรมาสูมวลมนุษยโลก ตําราดังกลาวจึงใชเปน
เสมือนสัญลักษณของคัมภีรทารําของพวกโขน-ละครหลวง เชนเดียวกับตําราทารําในคัมภีรนาฏยศาสตรที่
พระภรตมุนีรจนาขึ้น สันนิษฐานวาแตเดิมนาจะอัญเชิญมาเปนอุปกรณสําคัญ ในการประกอบพิธีไหวครูเปน
สําคัญ
ดังนั้น ตํารารํา จึงนับเปนตําราทางวิชาการที่ทรงคุณคายิ่งทางศิลปะ เปนศิลปกรรมของชาติที่
ประเทืองภูมิปญญา ความบันเทิง และความรุงเรืองแหงศิลปวัฒนธรรมของประเทศสืบไป สมดังพระราช
นิพนธใน สมเด็จพระมหาธีรราชเจา เรื่อง “สามัคคีเสวก” ตอน “วิศวกรรมา” วา
“...แตชาติใดรุงเรืองเมืองสงบ วงการรบอริพลอันลนหลาม
ยอมจํานงศิลปาสงางาม เพื่ออรามเรืองระยับประดัยประดา...
...ศิลปกรรมนําใจใหสรางโศก ชวยบรรเทาทุกขในโลกใหเหือดหาย
จําเริญตาพาใจใหสบาย อีกรางกายก็จะพลอยสุขสราญ
...เพราะชางนี้สําคัญอันวิเศษ ทุกประเทศนานาทั้งนอยใหญ
จึ่งยกยองศิลปกรรมนั้นทั่วไป ศรีวิไลลิลาสดีเปนศรีเมือง”
เนื้อหาที่ปรากฏในภาพ “ตํารารํา”
ความเขาใจของผูที่ศึกษาโดยทั่วไป ที่มิไดศึกษานาฏศิลปเปนอาชีพมักจะเขาใจวา ทารําที่ปรากฏในตํารา
รําเปนแบบฝกหัดเบื้องตนของนาฏยศิลป แทที่จริงแลวการฝกหัดนาฏยศิลปไทยมีรายละเอียดดังนี้
๑. การฝกเบื้องตน
ตบเขา - เพื่อฝกใหโสตประสาทเคยชินกับจังหวะ
ถองสะเอว - การฝกหัดภาพเคลื่อนไหวสวนขา (เหลี่ยม) การทรงตัวในอิริยาบถยืน
การฝกกําลังขาใหมีความแข็งแรง ความอดทน ทานี้เนนมากกับผูที่ฝกหัดโขน
ถีบเหลี่ยม - เปนการดัดอวัยวะชวงขาใหไดเหลี่ยมเขา ที่งดงามตามจารีตนาฏยศิลป
หกะเมน,ฉีกขา -ใชเฉพาะผูฝกหัดลิง นอกจากนี้ก็เปนการดัดอวัยวะตางๆ เชน มือ
ขอมือ แขน ฯลฯ
จากนั้นจึงแยกประเภทลงรายละเอียดของผูฝกแตละประเภท คือ พระ (มนุษย เทวดา
ผูชาย) นาง(มนุษยและนางฟา) ยักษ (อสูร) ลิง (วานร)
๒. พระ-นาง เริ่มตนดวยการฝกรําเพลง (เพลงชาเพลงเร็ว)
๓. ยักษลิง เริ่มตนการฝกแมทา
๑๖

21. จากขอมูลดังกลาว การฝกหัดของพระนางจึงมิไดเริ่มตนดวยแมบท หากเปนการเริ่มตนดวยการรํา
เพลง ดวยเหตุที่ละครมีกําเนิดมาจากรําของพวกนางในราชสํานัก ตามความเชื่อในลัทธิเทวราชจากขอม พวก
นางในมาเลนละครเปนเรื่องเลียนแบบโขนในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย
ที่มาของทารําใน “รําแมบท”
ทารําในแมบท เปนทารําที่มาจาก เพลงชา เพลงเร็ว ทั้งสิ้น เพียงแตนํามาเรียบรอยชื่อทาเพื่อให
จดจําไดสะดวกขึ้นเทานั้น
แตดั้งเดิมภาพที่ปรากฏในตํารารํา เปนเพียงภาพนิ่งซึ่งใชเปนแบบทารํา ไมมีการเคลื่อนไหวหรือ
นํามาเปนชุดการแสดง
ทารําแมบท (ใหญ) ในตํารารําเปนชุดการแสดงที่มีการเคลื่อนไหว ไดรับการประดิษฐทาเชื่อม โดย
นางลมุล ยมะคุปต อดีตตัวละครเอก ในสํานักละครวังสวนกุหลาบ และ ครูมัลลี คงประภัสร ซึ่งเปนผูกอตั้ง
วางหลักสูตรนาฏยศิลปไทยใหกับโรงเรียนาฏดุริยางคศาสตรของกรมศิลปากร และตอมาพัฒนาเปนวิทยาลัย
นาฏศิลปในปจจุบัน
นางลมุล ยมะคุปต หรือ ครูลมุล ไดประดิษฐชุดทารําแมบทใหญ จากขอมูลภาพทารําในหนังสือ
ตํารารําในป พ.ศ ๒๔๗๘ แลวไดนําไปใหพระยานัฏกานุรักษ ตรวจสอบความถูกตองอีกครั้ง เมื่อเจาคุณครู
รับรองแลว ครูลมุลจึงไดนํามาบรรจุเปนหลักสูตรสําหรับผูเรียนวิชานาฏยศิลปในวิทยาลัยนาฏศิลปสืบมา
จนถึงปจจุบัน
ทารําในแมบทใหญ มีอยูทั้งสิ้น ๖๙ ทา ๑๘ คํากลอน สวนที่ใชเพลงชมตลาด ก็เพราะเปนการ
เลียนแบบมาจากแมบท (เล็ก) หรือแมบทนางนารายณ ที่เปนสวนหนึ่งของทารําในการแสดงละครเปดโรง
เรื่องนารายณปราบนนทุก จากเรื่องรามเกียรติ์ ซึ่งใชการรําประกอบทวงทํานองเพลงชมตลาด เชนกัน
จากที่กลาวมานี้ เปนหลักฐานไดวา ภาพทารําในตํารารําเปนเพียงภาพนิ่งที่บอกชื่อทาที่นํา
ทามาจากเพลงชาเพลงเร็ว แตนํามาเรียงรอยใหคลองจองเพื่อสะดวกในการจํา และถูกนํามาจัดเปน
กระบวนรําหรือชุดรําโดย ครูลมุล ยมะคุปต และ ครูมัลลี คงประภัสร เพื่อนํามาบรรจุเปนหลักสูตร
นาฏศิลปในภายหลัง มิใชเปนแบบฝกหัดทารําของผูที่ฝกนาฏศิลปแตอยางใด
๑๗

22. บทที่ ๕
ความแตกตางของกระบวนทารําแมบทใหญในปจจุบันกับภาพใน “ตํารารํา”
เนื่องจากภาพในตํารารํา เดิมเปนภาพวาด ตอมาในป พ.ศ. ๒๔๖๖ สมเด็จกรมพระยาดํารงราชา
นุภาพ โปรด ฯ ให พระยานัฐกานุรักษ (ทองดี สุวรรณภาต) เจากรมโขนหลวง จัดใหศิลปน
(นางวง กาญจนวัฒน แล ะ นางสาวเสงี่ยม นาวีเสถียร) เปนแบบถายภาพตามภาพเขียนมิไดเปนชุดการแสดง
แตอยางใด
ตอมาในป พ.ศ. ๒๔๗๘ นางลมุล ยมะคุปต และ นางมัลลี คงประภัสร ไดนําทารําจากภาพในตํารา
รํามาจัดทําเปนชุดการแสดง ประกอบละครเรื่อง สุริยคุปต ของกรมศิลปากร ซึ่ง นางลมุล ยมะคุปต และนาง
มัลลี คงประภัสร ไดคิดทาเชื่อม ตอมาราวป ๒๕๑๓-๒๕๒๕ วิทยาลัยนาฏยศิลปไดจัดใหมีการอบรม
พัฒนาการเรียนการสอนนาฏศิลปน คุณครูลมุล ยมะคุปต เห็นวามีการรําในแมบทใหญบางทามีการซ้ํากัน จึง
ไดปรับเปลี่ยนมารําขึ้นใหม แตยังยึดโครงสรางทาหลักไว ดดยปรับเปลี่ยนเฉพาพะทิษทางของสวยมือ “วง”
เปนสําคัญ ทารําที่เปลี่ยนแปลงในครั้งนี้มี ๒ ทา และใชเปนแบบแผนทารําแมบทใหญในปจจุบัน ดังนี้
๑. ทาหงสลินลา
เปลี่ยนตําแหนงมือซายที่จีบเขาอก มาเปนระดับวงลาง (หัวเข็มขัด) สวนมือขวายังคงหงายมือหัก
ศอกสูง
๒. ทายั้งคิด (ประลัยวาท ยั้งคิดประดิษฐทํา)
มือขวาตั้งวง งอแขนเล็กนอย มือซายทอดแขนตึง ซึ่งเปลี่ยนสลับกับภาตําราภาพตํารารํา ดวยเหตุที่
ทารําในภาพซ้ํากับทาพิสมัยเรียงหมอน
นอกจากนี้ ยังไดปรับเปลี่ยนทาในสวนของขา (เหลี่ยม) ใหเหมาะสม เชน การวางเทา ยกเทา ทั้ง
เพื่อใหเกิดความงดงามและการสอดประสานกับกระบวนการเคลื่อนไหวของทา
๑๘

23. บทที่ ๖
นาฏยศัพทสําคัญที่ใชในการรําแมบทใหญ
นาฏยศัพท หมายถึง ศัพทที่ใชในการเรียนการสอน และการปฏิบัติรําในนาฏศิลปไทย
การปฏิบัติการรําในนาฏศิลปไทยสามารถอธิบายไดเปนสวนตางๆ ดังนี้
๑. สวนของรางกายตั้งแต สะเอว ลงมาถึงขา เทา แขน มือ รวมเรียกวา “เหลี่ยม”
๒. สวนของสะเอวขึ้นมาจนถึงศีรษะ รวมทั้ง แขน มือ รวมเรียกวา “วง”
ในสวนของเหลี่ยมและวงนี้ หลักและวิธีการในการอธิบายการปฏิบัติการรํา ครูอาจารยทางนาฏศิลป
ระบุใหอธิบายจากสวนลางขึ้นสูสวนบน หรืออธิบายจากเทาขึ้นมาสูศีรษะ โดยสามารถแยกแยะรายละเอียด
โดยรวมไดดังนี้
สวนของ “เทา”
กระทุง = เปนการใชปลายนิ้วเทา กระทุงกับพื้นแลวกระดกเทาขึ้น
กระดก = เปนการสงเทาไปดานหลัง หรือดานขาง แลวงอเขายกเทาขึ้น พรอมทั้งหักขอเทาเขาดานใน
และตึงปลายนิ้วเทาดวย กระดกสามารถปฏิบัติไดทั้งขณะนั่ง และยืน มีอยู ๓ ลักษณะ คือ
กระดกหลัง กระดกขาง (กระดกเสี้ยว) และกระดกไขว
จรด = เปนการใชจมูกเทา (รอยตอระหวางโคนนิ้วเทากับฝาเทา) แตะพื้น หรือ การใชสนเทาแตะพื้น
พรอมทั้งยกฝาเทา
ประ = เปนการใชจมูกเทาแตะพื้นแลวยกขึ้น
ตบ = เปนการใชจมูกเทาตบพื้นเปนจังหวะ โดยไมตองยกเทา
สวนของ “ขา” หรือ “เหลี่ยม”
ประสมเทา = เปนการยอเขา สนเทาชิดกัน ปลายเทาแยกออกจากกัน น้ําหนักอยูที่สนเทาทั้งสอง
ประสมเทาประ = เปนการยอเขา สนเทาเหลื่อมกัน ปลายเทาแยกออกจากกัน น้ําหนักอยูที่เทาหลัง
ฉายเทา = เปนวิธีการเลื่อนเทาไปดานขาง ในขณะที่ยอเหลี่ยม
เต็มเหลี่ยม = เปนการยอเขาทั้งสองขางลงตามประเภทของผูแสดง โดยที่น้ําหนักจะอยูตรงกลาง
๑๙

24. ลบเหลี่ยม = เปนลักษณะการยอเหลี่ยมขางหนึ่ง อีกขางหนึ่งพับเขาเขาหาลําตัว นําหนักจะอยูที่
เขาขางที่ยอเหลี่ยม
สวนของ “วง” (แขน-มือ)
วงลาง = เปนการวางตําแหนงมือในระดับสะเอว
วงบน = เปนการวางตําแหนงมือที่สูงขึ้นมาจากกึ่งกลางลําตัวถึงศีรษะ
สวนของ “มือ”
มือ = เปนการตั้งปลายนิ้วตึง นิ้วเรียงชิดติดกัน ยกเวนนิ้วหัวแมมือจะตั้งตรงหักเขาหาฝามือ
พรอมทั้งหักขอมือเขาหาลําแขน
มือจีบ = เปนการกรีดนิ้วกลาง นิ้วนาง นิ้วกอย สวนนิ้วชี้และนิ้วหัวแมมือจรดกันที่องคุลีที่ ๒
(นับจากโคนนิ้ว) พรอมทั้งเปดปลายนิ้วทั้งสองดวยมือจีบ สามารถปฏิบัติไดตามลักษณะ
๓ อยางคือ จีบหงาย (หงายมือจีบ) จีบคว่ํา (คว่ําจีบลง) จีบตะแคง (ตะแคงมือจีบ) สวนจีบ
ลอแกวเปนการจีบแบบพิเศษ คือ การกรีดนิ้วกอย นิ้วนาง นิ้วชี้ ตึงทั้งหมด แลวงอนิ้วกลาง
ลง พรอมทั้งนิ้วหัวแมมือแตะกับปลายนิ้วกลางเปนวงกลม
๒๐

25. บทที่ ๗
คํากลอนของเกาที่วาดวยตําราทารํา
จากการศึกษาคนควา พบวาปรากฏอยู ๓ บท คือ
๑ . กลอนตํารารําที่เปนกลอนสุภาพซึ่งมีมาแตโบราณ ซึ่งใชในการรําแมบทใหญ
กลอนตํารารํา
เทพประนมปฐมพรหมสี่หนา สอดสรอยมาลาชานางนอน
ผาลาเพียงไหลพิสมัยเรียงหมอน กังหันรอนแขกเตาเขารัง
กระตายชมจันทรจันทรทรงกลด พระรถโยนสารมารกลับหลัง
เยื้องกรายฉุยฉายเขาวัง มังกรเลียบถ้ํามุจลินทร
กินนรรําซ้ําชางประสานงา ทาพระรามากงศิลป
ภมรเคลามัจฉาชมวาริน หลงใหลไดสิ้นหงสลินลา
ทาโตเลนหางนางกลอมตัว รํายั่วชักแปงผัดหนา
ลมพัดยอดตองบังพระสุริยา เหราเลนน้ําบัวชูฝก
นาคามวนหางกวางเดินดง พระนารายณฤทธิรงคขวางจักร
ชางหวานหญาหนุมานผลาญยักษ พระลักษณแผลงอิทธิฤทธี
กินนรฟอนฝูงยูงฟอนหาง ขัดจางนางทานายสารถี
ตระเวนเวหาขี่มาตีคลี ตีโทนโยนทับงูขวางคอน
รํากระบี่สี่ทาจีนสาวไส ทาชะนีรายไมทิ้งขอน
เมขลาลอแกวกลางอัมพร กินนรเลียบถ้ําหนังหนาไฟ
ทาเสือทําลายหางชางทําลายโรง โจงกระเบนตีเหล็กแทงวิไสย
กรดสุเมรุเครือวัลยพันไม ประไลยวาตคิดประดิษฐทํา
กระหวัดเกลาขี่มาเลียบคาย กระตายตองแรวแคลวถ้ํา
ชักซอสามสายยายลํานํา เปนแบบรําแตกอนที่มีมา
๒๑

26. ๒ . บทนางนารายณในบทละครเรื่อง "รามเกียรติ์" พระราชนิพนธในรัชกาลที่ ๑ ตอน นารายณ
ปราบนนทุก ซึ่งใชในการรําแมบทเล็ก
บทนางนารายณ
เทพประนมปฐมพรหมสี่หนา สอดสรอยมาลาเฉิดฉิน
ทั้งกวางเดินดงหงสบิน กินรินเลียบถ้ําอําไพ
อีกชานางนอนภมรเคลา แขกเตาผาลาเพียงไหล
เมขลาโยนแกวแววไว มยุเรศฟอนในอัมพร
ลมพัดยอดตองพรหมนิมิต ทั้งพิสมัยเรียงหมอน
ยายทามัจฉาชมสาคร พระสี่กรขวางจักรฤทธิรงค
ฝายวานนทุกก็รําตาม ดวยความพิสมัยใหลหลง
ถึงทานาคามวนหางลง ก็ชี้ลงถุกเพลาเขาทันใด
๓. กลอนไหวครูละครชาตรี (โนหรา เมืองนครศรีธรรมราช)
กลอนไหวครูละครชาตรี
สอนเอยสอนรํา ครูใหขารําเทียมบา
ปลดปลงลงมา แลวใหขารําเพียงพก
วาดไวปลายอก เรียกแมลายกนกผาลา
ซัดสูงขึ้นเพียงหนา เรียกชอระยาดอกไม
ปลดปลงลงมาใต ครูใหขารําโคเวียน
นี่เรียกรูปวาด ไววงใหเหมือนรูปเขียน
ทานี้คงเรียน ทาจาเทียนพาดตาล
ฉันนี้เหวยนุช พระพุทธเจาทานหามมาร
ฉันนี้นงคราญ พระรามเธอขามสมุทร
รําเลนสูงสุด เปนทาพญาครุฑรอนมา
ครุฑเฉี่ยวนาคได รอนกลับไปในเวหา
ทําทาหนุมาน เหาะทะยานไปเผาลงกา
รําทาเทวา สารถีขี่มาชักรถ
ทานางมัทรี จรลีหวางเขาวงกต
ทาพระดาบส ลีลาจะเขาอาศรม
สี่มุมปราสาท วาดไวเปนหนาพรหม
ฉันนี้ตนกลม เรียกนารายณนาวศร
๒๒

27. บทที่ ๘
ประเพณีการไหวครูนาฏศิลป
ประเพณีการไหวครูนาฏศิลปเปนการแสดงความคารวะผูมีพระคุณดวยการบวงสรวงบูชา ซึ่งนับถือ
วาเปนประเพณีที่สําคัญยิ่งของบรรดาศิลปนทั่วไป โดยเฉพาะศิลปนทางนาฏดุริยางคศิลปนั้น เชื่อและนับถือ
กันวาวิชาการทางดานนาฏดุริยางคนั้น มีกําเนิดมาจากเทพเจาและไดถายทอดสูมนุษยโลก สงตอผานครู
อาจารยมาตามลําดับจนถึงปจจุบันนี้
พิธีการไหวครูทางดานนาฏดุริยางคในปจจุบัน สวนใหญไดดําเนินตามแบบแผนที่สงทอดมาแต
โบราณ และบางครั้งอาจแกไขเพิ่มเติม เพื่อจุดประสงคในการสรางศรัทธาใหเกิดมีมากยิ่งขึ้น
ลักษณะการไหวครูของเหลาศิลปนนั้น ยอมมีพิธีเปนพิเศษมากกวาการไหวครูตามปกติ เรียกกันวา
“พิธีครอบ” พิธีครอบนั้นเปนสวนหนึ่งของการไหวครูศิลปะ ซึ่งดําเนินตอทายจากพิธีไหวครู สวนใหญมักจะ
ดําเนินพิธีติดตอกันจนเปนที่เขาใจวา ถากลาวถึง พิธีไหวครู ก็จะมีความหมายถึง การทําพิธีครอบ
พิธีไหวครูและพิธีครอบ เปนพิธีที่ทานโบราณจารยไดกําหนดระเบียบและบัญญัติแบบแผนไว ให
ปฏิบัติดวยหลักเกณฑอันดีสืบเนื่องมาแตโบราณ โดยกําหนดวา ถาเปนศิษยที่หัดโขน-ละคร ครูผูใหญจะทํา
พิธีไหวครูและครอบใหตอเมื่อศิษยไดหัดรํา เพลงชา-เพลงเร็ว ได หรือกลาวงายๆ ก็คือ สามารถที่จะออก
แสดงเปนตัวเสนา หรือนางกํานัลได ถาเปนศิษยที่หัดดนตรีปพาพาทย ก็ตองสามารถรวมบรรเลงเพลงโหม
โรงไดจบ ซึ่งนับวาตีเปนพอที่จะออกบรรเลงในงานสวดมนตเย็น และฉันเชาได
นอกจากพิธีไหวครูและครอบแลว เมื่อศิษยผูใดฝกหัดจนเกิดวามชํานาญ มีชื่อเสียง มีความสามารถ
พอที่จะถายทอดวิชาความรูที่ตนฝกฝนมาใหกับผูอื่นได ครูจะประกอบพิธีอีกอยางหนึ่งใหกับศิษยผูนั้น ซึ่ง
เรียกวา “ พิธีรับมอบ” โดยครูผูทําพิธีจะมอบอาวุธตางๆและบอกอนุญาตใหไปเปนครูถายทอดแกผูอื่น
ได ถาเรียนปพาทยการรับมอบ ครูผูใหญจะมอบอุปกรณการบรรเลงหรือเครื่องดนตรีแตละชนิดให พรอมทั้ง
ประสิทธิ์ประสาทพรมงคล และบอกอนุญาตใหไปเปนครูได
ทานโบราณจารยไดกําหนดการกระทําพิธีไหวครู และครอบไวอยางรอบคอบ เพื่อใหศิษยที่ไดรับ
ครอบจากครูมีประสิทธิภาพอันดี และมีภาวะเปนศิลปนผูควรแกการยกยอง เชนเดียวกับบทบัญญัติในพิธี
บรรพชาอุปสมบทของพระภิกษุสงฆในพระพุทธศาสนา ดังนั้นผูที่รับครอบนับวาเปนศิลปนทางแขนงนั้นอยาง
เต็มตัว และควรรักษาเกียรติอันนี้ไว
๒๓

28. การไหวครูและครอบครู โขน-ละคร
เปนการไหวครูที่มีขั้นตอน การประกอบพิธีหลายอยางเชนกัน ซึ่งสามารถสรุปขั้นตอนไดดังนี้ คือ
ขั้นที่ ๑. ไหวครูเมื่อเริ่มเรียน ซึ่งเรียกวา “คํานับครู” ในขั้นนี้ ครูผูใหญจะเปนผูกําหนดวัน โดยจะ
ใชวันพฤหัสบดี เปนวันประกอบพิธี จะอัญเชิญศีรษะครูที่สําคัญ เปนตนวา พระภรตฤาษีและพระครูพิราพ
จัดตั้งในที่สมควร มีดอกไม ธูปเทียน ตั้งบูชาดวย ครูผูใหญจะกลาวนําใหผูที่จะเขามาเปนศิษยถวายดอกไม
ธูปเทียน และกลาวโองการคํานับครู ตอจากนั้นจะคัดเลือกศิษยใหม ออกเปนพวกตามประเภทของตัวละคร
(พระ-นาง-ยักษ-ลิง) และจะจับมือใหรําเปนปฐมฤกษ
ขั้นที่ ๒ เมื่อศิษยฝกหัดไปไดพอสมควร สามารถออกแสดงเปนตัวประกอบไดบาง ก็จะทําพิธีไหวครู
ในขั้นที่ ๒ เพื่อตอเพลงหนาพาทยซึ่งเปนเพลงที่นับถือวา มีความสําคัญ และศักดิ์ศิทธิ์ ในขั้นนี้อาจจะประกอบ
พิธีรวมในการไหวครูประจําปก็ได โดยจะตองจัดเตรียม สถานที่ เครื่องสังเวยบูชา และเชิญครูผ็ใหญ ซึ่งไดรับ
กรรมสิทธิ์ ใหเปนผูประกอบพิธีมาดําเนินพิธีที่มีขั้นตอนตางมากๆ และในตอนทายครูผูใหญจะเปนผูครอบ
ศีรษะที่สําคัญใหกับศิษยทีละคน พรอมทั้งปราสาทพรมงคล ในขั้นนี้เรียกวา “ พิธีครอบ”
ขั้นที่ ๓ ไหวครูเมื่อศิษยมีความสามารถที่จะเปนครูถายทอดความรูใหกับศิษยรุนหลังตอไปได
พิธีไหวครูครั้งนี้เปนพิธีสําคัญ เชนเดียวกับ การครอบในขั้นที่ 2 ที่กลาวมาแลว ครูผูใหญที่ไดรับการ
ประสิทธิ์ประสาทใหเปนผูประกอบพิธีเทานั้น จึงะเปนผูนําในการไหวครูครั้งนี้ได พิธีกรรมในขั้นนี้ดําเนินพิธี
ติดตอจากพิธีครอบ เมื่อครอบผูประกอบพิธีสมมติเปนพระภรตฤาษี จะทําพิธีครอบศีรษะครู พรอมทั้งมอง
อาวุธศิลป ศร พระขรรค และอุปกรณการแสดง ใหกับศิษย ศิษยรับอาวุธตางๆ ไว ครูประสาทพระมงคล และ
พออนุญาตใหไปเปนครูเปนอันเสร็จสิ้นพิธีรับมอบ
ขั้นที่ ๔ ไหวครูเมื่อเริ่มเรียนหนาพาทยสูงสุด หนาพาทยองคพระพิราพ หนาพาทยองคพระพิราพ
เปนหนาพาทยสูงสุดทางดนตรี และนาฏศิลป ผูที่จะเรียนจะตองมีความรูความสามารถอยูในขั้นสูง มีคุณวุฒิ
วัยวุฒิ สมควรแลว ครูผูใหญจึงจะทําการสอนให กอนทําการสอนจะตองประกอบพิธีมีเครื่องสังเวยบูชา
ครบถวน ประกอบพิธีไหวครูเต็มตามตําราเสียกอน จากนั้นจึงตอทารําหนาพาทยองคพระพิราพ
ขั้นที่ ๕ ไหวครูเมื่อรับมอบใหเปนผูประกอบพิธีตอไป ในขั้นนี้นิยมประกอบพิธีภายหลัง การไหวครู
ครั้งใหญประจําป เมื่อเสร็จสิ้นพิธีครอบและรับมอบแลว ครูผูใหญจะเรียกศิษยที่มีความสามารถ มีคุณสมบัติ
ตามบทบัญญัติใหเขามารับมอบ พระตํารา ไมเทา และศีรษะครูที่สําคัญ พรอมทั้งประสิทธิ์ประสาทกรรมสิทธิ์
และพรมงคลให ในทามกลางครูผูใหญหลายๆทาน ศิษยเมื่อไดรับการประสิทธิ์ประสาทแลว จะตองปฏิบัติตน
ใหตั้งอยูในพรหมวิหารอยางครบถวน และจะนับถือเสมอวา ถาครูผูมอบใหยังคงมีชีวิตสามารถประกอบพิธีได
ตนเองจะไมประกอบพิธีเปนอันขาด นอกจากวาครูจะอนุญาต เชนเดียวกับขนบบัญญัติทางดานดนตรี
ขั้นตอนการไหวครูทางนาฏศิลป โขน-ละคร นี้ ศิลปนบางทานอาจจะไดรับการกระกอบพิธีไมครบทั้ง
๕ ขั้นตอนก็ได ทั้งนี้ขึ้นอยูกับความเหมาะสมของแตละทาน และตามคิดเห็นของครูผูใหญ
๒๔

29. การอธิบายรายละเอียด องคประกอบตางๆ ในพิธีไหวครู
๑. การกําหนด วันเวลา “กาลมงคล” วันพฤหัส ขางขึ้น เดือนคู
- ไหวครูวันพฤหัสบดี เพราะไดรับอิทธิพลจากศาสนาพราหมณ ดวยเหตุที่วันพฤหัสบดี
เปนวันครู เพราะมีกําเนิดจากฤาษีผูสั่งสอน ถึง ๑๙ องค
- ไหวครู นิยมประกอบพิธี ขางขึ้น เดือนคู (ขางขึ้น ตามหลักโหราศาสตรนับถือวา เปน
วันฟู สัญลักษณของความอุดมสมบรูณ สําเร็จ. เดือนคู เปน เดือนมงคลคู นับวาเปน
มงคล เดือนคี่ เปนเศษ)
๒. หัวโขนที่ใชประกอบพิธีครอบ ใหกับศิษย
๒.๑ หัวโขนพระภรตฤาษี
(พระภรตฤาษี เปนครูมนุษยทานแรก เปนผูแตงนาฏยศาสตร ตามเทวโองการของพระ
พรหม)
๒.๒ หัวโขนพระพิราพ
(พระพิราพเปนปางดุรายของพระอิศวร ซึ่งเปนผูใหกําเนิดทารํา)
๒.๓ เทริด เปนศิราภรณ ของละครโนราชาตรี
ซึ่งนับถือวาเปนละครอันดับแรก อีกประการหนึ่งเทริดใชไดกับตัวพระ ตัวนาง ดังนั้นการ
ครอบเทริดจึงมีความหมายวา มีความรูทั้งพระและนาง อันเปนหลักของตัวแสดงทาง
นาฏศิลปไทย
๓. บทบาทของครูผูประกอบพิธีฯ
๓.๑ ขั้นตอนแรกของการประกอบพิธี ฯ
เริ่มตั้งแตผูประกอบพิธี ฯ รําเขาสูมณฑลพิธี จนถึงถวายเครื่องสังเวย กระยาบวช
ผูประกอบพิธี มีบทบาทและหนาที่ เปนเพียงหัวหนาศิษยในการบูชาครู
๓.๒ ขั้นตอนอันดับที่ ๒
ผูประกอบพิธีสวมหัวโขนพระภรตฤาษี ถือไมเทารําบนผาขาวที่ปูลาดเขาสูที่ประทับ
ประกอบพิธีครอบ รับมอบใหกับศิษย จนถึงสงครูกลับโดยผูประกอบพิธี รําบนผาขาว
กลับออกไป ผูประกอบพิธีมีบทบาทและหนาที่เปรียบเหมือน พระภรตฤาษีเสด็จลง
มาประกอบพิธีครอบ-รับมอบใหกับศิษย (ผาขาวเปรียบเสมือนทางเดินระหวางสวรรค
ถึงมนุษยโลก)
๒๕

30. บทที่ ๙
พระราชพิธีพระราชทานครอบประธานประกอบพิธีไหวครูโขนละคร
พิธีไหวครูโขน ละคร พิธีครอบ และพิธีตอทารําเพลงหนาพาทยองคพระพิราพ เปนพิธีที่มี
ความสําคัญสูงสุดสําหรับผูเปนศิลปน กลาวคือพิธีไหวครูเปนการแสดงคารวะกรรมตอครูผูประสิทธิ์ประสาท
ศิลปวิทยาการให สวนพิธีครอบหมายความวาผูรับครอบไดเริ่มความเปนศิลปนโดยสมบูรณ สวนพิธีตอทารํา
เพลงหนาพาทยองคพระพิราพ ซึ่งเปนเพลงหนาพาทยสูงสุดและศักดิ์สิทธิ์นั้น จะตองมีพิธีมอบใหเฉพาะแก
ศิลปนที่ไดเลือกสรรแลว
พิธีครอบมี ๓ ระดับคือ รับครอบเขาเปนเครือของศิลปน และรับพรเพื่อเปนสิริมงคลแกตัว รับครอบ
เพื่อประสิทธิ์ประสาทความเปนครูแกผูที่จะนําวิชาการไปสั่งสอนศิษย และรับครอบใหเปนผูทําพิธีครอบสืบ
ตอไป ผูที่ไดรับครอบใหทําพิธีครอบสืบตอไปนั้น เปรียบเสมือนไดเปนสมมติเทพผูจะประกอบพิธีไหวครูเพื่อ
เปนศิริมงคลแกผูศึกษาวิชานาฏศิลป และดุริยางคศิลปนั่นเอง
สําหรับผูที่จะประกอบพิธีครอบโขน ละครไดมี ๒ ประเภท ประเภทที่ ๑ คือ ผูที่พระบาทสมเด็จพระ
เจาอยูหัวทรงครอบพระราชทาน ดวยประเพณีไทยถือเปนหลักสืบมาแตโบราณวา พระมหากษัตริยทรงเปน
เอกอัครอุปถัมภของศิลปนานาชนิด เมื่อไมมีตัวครูในสาขานั้นๆแลว พระมหากษัตริยจะทรงมอบหรือครอบ
พระราชทานผูใดใหปฏิบัติหนาที่ก็ได และผูที่ไดรับพระราชทานครอบแลว สามารถทําพิธีครอบผูอื่นตอไปได
สวนประเภทที่ ๒ คือผูที่ไดรับประสิทธิ์ประสาทจากครูผูประกอบพิธีครอบเดิม โดยจะตองเปนศิลปนชาย และ
เปนผูแสดงเปนตัวพระ อายุไมต่ํากวา ๓๐ ป เคยบวชเรียนมาแลว มีความประพฤติดีอยูในศีลธรรม เปนที่
เคารพนับถือของศิษยทั้งปวง ผูประกอบพิธีครอบโขน ละคร ที่สําคัญในสมัยรัตนโกสินทรมีอยู ๔ ทาน คือ
๑. ครูเกษในสมัยรัชกาลที่ ๓ ถึงตนรัชกาลที่ ๔ (ปรากฏหลักฐานวาเปนผูประกอบพิธี ฯ เมื่อ พ.ศ.
๒๓๙๗)
๒. ครูแผน ในสมัยรัชกาลที่ ๔ ถึงรัชกาลที่ ๕ (ปรากฏหลักฐานวาเปนผูประกอบพิธี ฯ เมื่อ พ.ศ.
๒๔๒๔)
๓. พระยานัฏกานุรักษ (ทองดี สุวรรณภารต) ในสมัยรัชกาลที่ ๕ ถึงรัชกาลที่ ๗ (สิ้นชีวิต พ.ศ.
๒๔๗๘)
๔. หลวงวิลาศวงงาม (หร่ํา อินทรนัฎ) ในสมัยรัชกาลที่ ๘ ถึงรัชกาลปจจุบัน (พ.ศ. ๒๔๘๘-
๒๕๐๕)
๕. นายอาคม สายาคม ในรัชกาลปจจุบัน (พ.ศ. ๒๕๐๕-๒๕๒๕)
สําหรับการตอทารําเพลงหนาพาทยองคพระพิราพ ผูเปนอสูรเทพผูทรงอิทธิฤทธิ์ ซึ่งศิลปนโขน
ละครไทยเคารพสักการะในฐานะเปนบรมครูในวิชานาฏยศาสตร เพลงหนาพาทยองคพระพิราพถือเปนหนา
พาทยที่สูงสุดและศักดิ์สิทธิ์ ในการตอทารําเพลงหนาพาทยองคพระพิราพ จะตองมีพิธีมอบใหแกศิลปนที่ได
เลือกสรรแลว คือตองเปนศิลปนอาวุโสที่ไดรับการฝกหัด และมีความสามารถเปนที่ยอมรับในวงการศิลปน
พระราชพิธีพระราชทานครอบประธานประกอบพิธีไหวครูโขน ละคร และพิธีตอทารําเพลงหนาพาทยองค
๒๖

31. พระพิราพในครั้งนี้ สืบเนื่องจากครูผูไดรับพระราชทานครอบ และตอทารําองคพระพิราพไว เมื่อพุทธศักราช
๒๕๐๖ คือ นายอาคม สายาคม นายอราม อินทรนัฎ นายยอแสง ภักดีเทวา และนายหยัด ชางทอง ไดถึงแก
กรรมไปเหลือเพียงนายหยัด ชางทอง เพียงทานเดียว โดยเฉพาะครูผูเปนประธานประกอบพิธีไหวครูโขน
ละครนั้น หลังจากมรณกรรมของนายอาคม สายาคม เมื่อวันที่ ๙ มิถุนายน พุทธศักราช ๒๕๒๕ เปนตนมา
กรมศิลปากรก็วางตัวครูผูเปนประธานประกอบพิธี เนื่องจากนายอาคมถึงแกกรรมโดยปจจุบัน ยังมิได
มอบหมายหนาที่ประธานในพิธีไหวครูใหกับผูใดไว ตามประเพณีแตดั้งเดิมนั้น หากครูเดิมมิไดมีการ
มอบหมายใหใครคนใดคนหนึ่งรับหนาที่เปนประธานประกอบพิธีไหวครูโขน ละคร แลว ก็จะตองขอรับพระ
มหากรุณาธิคุณในพระบาทสมเด็จพระเจาอยูหัว โปรดเกลาฯแตงตั้งประธานประกอบพิธีไหวครูเสียกอน
จากนั้นจะพระราชทานครอบประธานฯ บุคคลดังกลาวจึงจะสามารถประกอบพิธีไหวครูโขน ละครได เมื่อ
ความทราบฝาละอองธุลีพระบาท จึงทรงพระกรุณาโปรดเกลาฯ ใหกรมศิลปากรดําเนินการคัดเลือกบุคคลผูมี
คุณสมบัติพรอมที่จะปฏิบัติหนาที่นี้ แลวนําความกราบบังคมทูลเพื่อมีพระบรมราชวินิจฉัย กอนที่จะประกอบ
พระราชพิธีพระราชทานครอบใหตอไป ในเดือนพฤษภาคม พุทธศักราช ๒๕๒๖ คุณหญิงอารี กุลตัณฑ อธิบดี
กรมศิลปากรขณะนั้นไดมีคําสั่งตั้งคณะกรรมการสรรหาผูที่เหมาะสม โดยพิจารณาคัดเลือกบุคคลที่มี
คุณสมบัติดวยหลักเกณฑตามคตินิยมแตโบราณ คือ
๑. เปนบุรุษ
๒. เปนผูมีภูมิความรูทางวิชานาฏศิลปทั้งภาคทฤษฎี และปฏิบัติ
๓. เคยผานการแสดงเปนตัวนายโรงในการแสดงโขน คือ ตัวพระรามหรือพระลักษณ มีชื่อเสียงในการ
แสดงโขน ละคร จนคนทั่วไปยกยองเปนครูอาจารย
๔. เปนผูมีบุคลิกภาพ จริยาวัตร อุปนิสัยใจคอ มนุษยสัมพันธ และคุณธรรมเปนที่เคารพยกยอง
ศรัทธาเชื่อถือของสังคมผูเขารวมในพิธีไหวครูนั้นๆ และตองบวชเรียนแลว
๕. เปนผูที่ไดรับมอบหมายสิทธิ และหนาที่ใหเปนประธานประกอบพิธีไหวครูโดยพระบรมราชโองการ
หรือจากการประสิทธิ์ประสาทจากครูผูเคยเปนประธานประกอบพิธีมาแลวใหเปนผูสืบทอด โดย
ไดรับมอบตําราไหวครู (สมุดขอย) เครื่องโรง และไดรับการครอบครูนาฏศิลปจากครูผูใหญ
คณะกรรมการฯ คัดเลือกศิลปนผูมีคุณสมบัติเหมาะสมได ๖ คน คือ นายธีรยุทธ ยวงศรี นายราฆพ
โพธิเวส นายธงไชย โพธยารมย นายทองสุก ทองหลิม นายอุดม อังศุธร และนายสมบัติ แกวสุจริต ตอมา
นายราฆพ โพธิเวส ไดขอถอนตัวจากการรับครอบเปนประธานประกอบพิธีไหวครูโขน ละคร โดยขอเปนผูรับ
ครอบองคพระพิราพเพียงอยางเดียว คงเหลือผูรับครอบเปนประธานเพียง ๕ คน คณะกรรมการฯไดทํา
หนังสือถึงศิลปนทั้งหาเพื่อสอบถามความสมัครใจ แลวจึงนํารายชื่อพรอมประวัติ และผลงานขึ้นกราบบังคม
ทูลพระกรุณาทราบฝาละอองธุลีพระบาท เพื่อมีพระบรมราชวินิจฉัย ซึ่งพระบาทสมเด็จพระเจาอยูหัว ทรงพระ
มหากรุณาธิคุณโปรดเกลาฯ แตงตั้งประธานประกอบพิธีไหวครูโขน ละครใหตามที่กราบบังคมทูล ทั้งยังทรงมี
พระราชกระแสเพิ่มเติมวา เรื่องนี้เปนเรื่องสําคัญสมควรจะจัดเปนพิธี เพื่อใหศักดิ์สิทธิ์และเปนหลักฐานปรากฏ
โดยควรที่จะมีศิลปนโขน ละครผูเฒาผูใหญที่เคยเปนโขน ละครหลวงหรือศิลปนภายนอกผูที่ศิลปนดวยกันยก
ยองนับถือ รวมเปนสักขีพยานในพิธีดวย ทั้งนี้ใหกรมศิลปากรกับสํานักพระราชวังรวมปรึกษาดําเนินงานให
รอบคอบถวนถี่
ตอมาคณะกรรมการฯ ไดพิจารณาเห็นสมควรใหมีการตอทารําหนาพาทยองคพระพิราพ และรับ
พระราชทานครอบองคพระพิราพเสียพรอมกันในพระราชพิธีนี้ดวย เนื่องจากศิลปนผูไดรับครอบ และรับมอบ
๒๗

32. ทารําจากนายรงภักดีเมื่อพุทธศักราช ๒๕๐๖ จํานวน ๔ คน คือ นายอาคม สายาคม นายอราม อินทรนัฎ
นายหยัด ชางทอง และนายยอแสง ภักดีเทวา นั้น ปจจุบันคงเหลือแตนายหยัด ชางทอง นอกนั้นไดถึงแก
กรรมไปหมดดังกลาวแลว ทั้งนายรงภักดีก็มีอายุมากถึง ๘๖ ปในขณะนั้น สมควรที่จะไดตอทารําใหแกศิลปน
ที่มีคุณสมบัติเหมาะสมตอไป คณะกรรมการฯจึงมอบหมายใหนายราฆพ โพธเวส ไปพบนายรงภักดี เพื่อขอ
คําปรึกษา ซึ่งไดรับคําแนะนําวา จะตองทําหนังสือกราบบังคมทูลขอพระราชทานพระบรมราชานุญาตเสียกอน
เมื่อทรงพระกรุณาโปรดเกลาฯแลว จะตองตอทารํากอน ๒ ครั้ง แลวจึงทําพิธีมอบในวันพระราชพิธี
คณะกรรมการฯจึงรวมกันพิจารณารายชื่อศิลปนฝายยักษ ซึ่งมีคุณวุฒิ และวัยวุฒิเหมาะสม รวม ๗
คน คือ นายราฆพ โพธิเวส นายไชยยศ คุมมณี นายจตุพร รัตนวราหะ นายจุมพล โชติทัตต นายสุดจิตต พันธ
สังข นายศิริพันธ อัฎฎะวัชระ และนายสมศักดิ์ ทัดติ เมื่อสอบถามความสมัครใจแลว คณะกรรมการฯไดนํา
รายชื่อศิลปนกราบบังคมทูลเพื่อมีพระบรมราชวินิจฉัย พรอมทั้งขอพระราชทานครอบองคพระพิราพในโอกาส
เดียวกันกับการรับพระราชทานครอบประธานไหวครูดวย ซึ่งพระบาทสมเด็จพระเจาอยูหัว ทรงมีพระมหา
กรุณาธิคุณโปรดเกลาฯ ตามที่ขอไปทุกประการ และทรงกําหนดวันพฤหัสบดีที่ ๒๕ ตุลาคม พุทธศักราช
๒๕๒๗ เปนวันประกอบพระราชพิธี
คณะกรรมการฯไดเชิญนายรงภักดี (เจียร จารุจรณ) ใหเปนผูประสิทธิ์ประสาทวิชาแกนาฏศิลปนทั้ง ๗
และเชิญ นายหยัด ชางทอง ครูอาวุโส ผูเคยรับมอบทารําในพระราชพิธีครั้งกอนมาเปนผูฝกซอมรํานําแทน
นายรงคภักดี ซึ่งอายุมากแลวไมสามารถทรงตัวยืนรําไดเต็มที่ สวนทารํานั้นใหศึกษาจากภาพยนตรที่ถายทํา
ไวเมื่อครั้งพุทธศักราช ๒๕๐๖ ประกอบคําอธิบายของ นายรงภักดี การฝกซอมทารําไดกระทํา ณ พระอุโบสถ
วัดบวรสถานสุทธาวาส รวม ๖ ครั้ง การกําหนดรายละเอียดของพระราชพิธี ในครั้งแรกที่ประชุมรวมระหวาง
กรมศิลปากรกับสํานักพระราชวัง เสนอใหใหทําพิธีในแบบที่เคยปฏิบัติมาเมื่อพุทธศักราช ๒๕๐๖ คือมีการ
บําเพ็ญกุศลทางพุทธศาสนา พระสงฆเจริญพุทธมนตในตอนเย็น แลวถวายภัตตาหารในวันรุงขึ้น ซึ่งเปนวัน
ประกอบพระราชพิธีครอบฯ สถานที่ประกอบพิธีคือ ศาลาดุสิดาลัย พระตําหนักจิตรลดารโหฐาน ครั้นเมื่อนํา
ความกราบบังคมทูลพระกรุณาแลว ทรงมีพระกระแสรับวา พิธีสงฆควรเปนเรื่องภายในของกรมศิลปากร
คณะกรรมการ ฯ จึงมีมติใหจัดพิธีสงฆในวันพุธที่ ๒๔ ตุลาคม พุทธศักราช ๒๕๒๗ พระอุโบสถวัดบวรสถาน
สุทธาวาส โดยใหกองการสังคีต และกองศิลปศึกษารวมกันดําเนินงาน สวนการพระราชพิธีในวันรุงขึ้น ณ
ศาลาดุสิดาลัย กรมศิลปากร และสํานักพระราชวังรวมกันจัดเตรียม
อนึ่ง ในการพระราชพิธีครั้งนั้น คณะกรรมการฯ ไดกําหนดใหมีการบันทึกเหตุการณถายภาพ และ
ถายภาพยนตรไวเปนหลักฐานเพื่อศึกษาตอไป โดยใหงานบันทึกเหตุการณ กองจดหมายเหตุแหงชาติ งาน
วัฒนธรรมและจารีตประเพณี กองวรรณคดีและประวัติศาสตร และงานเผยแพร สํานักงานเลขานุการ กรม
ศิลปากร รวมกันดําเนินการ นอกจากนี้สถานีโทรทัศนสีชอง ๙ อสมท. ไดรวมถายภาพยนตร เพื่อจัดทําเปน
ขาวเผยแพรตอไปดวย
๒๘

33. บทที่ ๑๐
ขอสรุปจากการศึกษาตํารารํา
จากการศึกษาเรื่องตํารารํา ซึ่งเปนตําราภาพทารํา ที่เขียนประกอบคํากลอนทารําที่มีมาตั้งแตสมัย
กรุงศรีอยุธยา คํากลอนทารํานี้เปนแบบแผนที่นาฏศิลปนนับถือเปนตนตํารา เชนเดียวกับคัมภีรนาฏย-
ศาสตร
ตําราภาพทารํา หรือ ตํารารํา เทาที่ปรากฎอยูในปจจุบันมีอยู ๓ ฉบับ
๑. ฉบับภาพเขียนสีฝุน ครั้งรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟาจุฬาโลกมหาราช ลักษณะ
ของภาพเขียนขึ้นเปนแนวประเพณี มีคํากลอนบอกซึ่งทา ตัวภาพมีทั้งที่เปนภาพการฟอนรําของเทพบุตร
และอัปสร บางภาพเปนภาพการฟอนรําของ กินรา กินรี ซึ่งสามารถวิเคราะหไดวากินรา กินรี เปนสัตว
หิมพานต ตามไตรภูมิโลก กลาววา หิมพานต เปนดินแดนสงบตั้งอยูระหวางสวรรคและมนุษยโลก เปนที่
อยูของพวกคนธรรพ ชาวสวรรคชั้นต่ําที่มีกิเลสและชอบการขับรองฟอนรํา ดวยเหตุนี้โบราณาจารยจึงจัด
พวกกินรากินรีที่อาศัยอยูในหิมพานต เปนพวกที่ชอบขับรองฟอนรําดวย ดังเห็นไดจากวรรณคดีหลายเรื่อง
กลาวถึง การฟอนรําของพวกกินรา กินรี แมในคํากลอนตํารารําก็กลาวถึงไววา กินนรรํา กินนรฟอนฝูง
ฉบับภาพเขียนสีฝุน ครั้งรัชกาลที่ ๑ เชื่อวาเปนตํารารําฉบับวังหลวง แตตนฉบับที่ปรากฏมีภาพ
ไมครบ
๒. ฉบับภาพเขียนลายเสนรงคบนสมุดไทดํา เปนฉบับที่พระเจาราชวรวงศเธอ พระองคเจา
สุดาสวรรค พระราชธิดาในพระบาทสมเด็จพระปนเกลาเจาอยูหัว ประทานใหกับหอพระสมุด ประกอบดวย
ภาพทารําจํานวน ๖๖ ภาพ ลักษณะของภาพเปนภาพการรายรําของเทพบุตรและอัปสร มีคํากลอนกํากับ มี
ความสมบูรณมากกวาฉบับที่ ๑
ฉบับภาพเขียนลายเสนฯ เชื่อวาเปนตํารารําฉบับวังหนา ฝมือชางเขียนราวรัชกาลที่ ๒ - ๓
๓. ฉบับภาพลายเสนที่เขียนขึ้น เมื่อ พ.ศ.๒๔๖๖ หรือฉบับหอพระสมุดฯ สมเด็จพระเจาบรม
วงศเธอ กรมพระยาดํารงราชานุภาพ โปรดฯ ใหพระวิทยประจง (จาง โชติจิตกะ) ชางเขียนศิลปากร และ
ขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู ทรงพันธ) ชางเขียนในหอพระสมุดวชิรญาณ เขียนขึ้นเพื่อใชประกอบหนังสือ
ตําราฟอนรํา เพื่อพิมพพระราชทานในงานพระราชทานเพลิงพระศพ สมเด็จพระเจานองยาเธอ เจาฟาจุฑา
ธุชดิลก กรมขุนเพ็ชรบูรณอินทราชัย ตอมากรมศิลปากรไดจัดพิมพขึ้นอีกครั้งใน พ.ศ.
ฉบับภาพลายเสน พ.ศ.๒๔๖๖ ฉบับดังกลาว เปนภาพเขียนสีและลายเสนตามรูปแบบการเขียน
แนวประเพณี ดังนั้นลักษณะทารําบางภาพจึงมิอาจใชเปนแมแบบในการทําทาของนาฏศิลปน และในครั้งนี้
สมเด็จฯ กรมพระยาดํารงฯ โปรดฯ ให นาฏศิลปนของกรมมหรสพ คือ นายวง กาญจนวัฒน และนางสาว
เสงี่ยม นาวีเสถียร เปนผูแสดงแบบทารํา โดยมีพระยานัฏกานุรักษ (ทองดี สุวรรณภารต) เจากรมโขนหลวง
๒๙

34. เปนผูควบคุมและกําหนดทารํา นับเปนครั้งแรกที่ภาพจากตํารารําไดใชมนุษยเปนผูแสดงแบบทารําแตก็เปน
การแสดงแบบเลียนแบบทารําจากตํารา เปนทานิ่งเทานั้น
ป พ.ศ.๒๔๗๘ นางลมุล ยมะคุปต และ นางมัลลี คงประภัสร ครูนาฏศิลปในโรงเรียนนาฏ-
ดุริยางคศิลป ที่กอตั้งขึ้นใหม ไดนําภาพทารําในตํารารํามาประดิษฐใหมีลีลาเปนทารํา ประกอบดวยทาหลัก
จากภาพทารําแตละทา และทาเชื่อมใหกระบวนทารํา ขึ้นเปนครั้งแรกในวงการนาฏศิลปไทย เรียกวา ทารํา
แมบทใหญ หลังจากนั้นไดนําไปให พระยานัฏกานุรักษ ซึ่งนับถือวาเปนปรมาจารยนาฏศิลปที่ยังมีชีวิตอยู
ในขณะนั้น ไดตรวจสอบแกไข เมื่อทานไดตรวจสอบแลว จึงไดนํามาจัดแสดงครั้งแรก ประกอบการแสดง
ละครเรื่อง สุริยคุปต ตอมาไดนํามาบรรจุเปนหลักสูตร ในการเรียนการสอนนาฏศิลปสืบมาถึงปจจุบัน
อนึ่ง ปพ.ศ.๒๕๑๖ ไดมีการถายภาพทารําแมบท (ใหญ) ทั้ง ๖๖ ทาขึ้นอีกครั้ง ผูแสดงแบบทารํา
คือ นายธงไชย โพธยารมญ และ นางสาวจินดารัตน วิริยะวงศ เพื่อใชประกอบเรื่อง “การฝกนาฏศิลป
ไทยเบื้องตน” พิมพในหนังสือศิลปละคอนรํา หรือ คูมือนาฏศิลปไทย พระเจาวรวงศเธอ พระองคเจา
เฉลิมพลทิฆัมพร โปรดใหพิมพในงานฉลองพระชนมายุ ๕ รอบ ณ วันที่ ๒๙ เมษายน ๒๕๑๖
ภาพทารํานี้ เปนการถายภาพเลียนแบบทารําที่ถายฯ เมื่อปพ.ศ.๒๔๖๖ ทั้งสิ้น บางภาพเปนการ
เพิ่มเติมจากตนฉบับ ๒๔๖๖ (ที่เหลืออยูไมครบ) จะมีความแตกตางจากทารําที่เปนกระบวนทาเคลื่อนไหว
(แมบทใหญ) ที่ใชเปนแบบแผนในปจจุบัน
๓๐

35. บรรณานุกรม
กรมศิลปากร. ศิลาจารึกพอขุนรามกําแหง. พระนคร : คุรุสภา, ๒๕๑๕.
กองวรรณกรรมและประวัติศาสตร. กรมศิลปากร. ตํารารํา. พิมพครั้งแรก, กรุงเทพ : โรงพิมพสุวรรณภูมิ.
๒๕๔๐.
กิติพงษ วิโรจนธรรมากูร. ยอนรอยราชสกุลวงศวังหนา-วังหลัง. พิมพครั้งที่ ๔, กรุงเทพ : สํานักพิมพ
ดอกหญา, ๒๔๕๔.
ดํารงราชานุภาพ. สมเด็จพระเจาบรมวงศเธอ, กรมพระยา. ตําราฟอนรํา. พิมพเผยแพรในงานพระราชทาน
เพลิงศพสมเด็จพระเจานองยาเธอ เจาฟาจุฑาธุชราดิลก กรมขุนเพ็ชรบูรณอินทราชัย, ๒๔๖๖.
นราธิปพงศประพันธ, พลตรี พระวรวงศเธอ กรมหมื่น.”ขอบขายแหงนาฏกรรม” ใน ชุมนุมพระนิพนธของ
ทานวรรณ, พระนคร : สํานักพิมพผดุงศึกษา, ๒๕๐๘.
วิจิตร วาทการ, พลตรี หลวง. นาฏศิลป. พระนคร, กรมศิลปากร . ๒๕๐๗.
สุนิสา มั่นคง. วังหนารัตนโกสินทร. พิมพครั้งแรก, กรุงเทพ : สํานักพิมพมติชน. ๒๕๔๓.
สุรพล วิรุฬรักษ. วิวัฒนาการนาฏศิลปไทยในกรุงรัตนโกสินทร. กรุงเทพฯ : สํานักพิมพแหง
จุฬาลงกรณมหาวิทยาลัย, ๒๕๔๓.
อนุมานราชธน, พระยา. “รองรําทําเพลง”. ใน บันทึกความรู. พระนคร : กรมศิลปากร, ๒๕๐๒.
อนุสรณในงานพระราชเพลิงศพ นายอาคม สายาคม ท.ม.,ต.ช. ณ เมรุวัดมกุฏกษัตริยาราม.
กรุงเทพมหานคร, ๒๕๒๕.
๓๑

36. ภาคผนวก
๓๒

37. ภาคผนวก ก
พระประวัติ พระเจาราชวรวงศเธอ พระองคเจาสุดาสวรรค
พระเจาราชวรวงศเธอ พระองคเจาสุดาสวรรค มีพระนามที่เรียกขานเดิมกันวา พระองคปุก ประสูติ
ณ วันพุธ เดือน ๙ ขึ้น ๗ ต่ํา ปชวดศก ตรงกับวันที่ ๕ สิงหาคม พ.ศ. ๒๓๘๓ เปนพระเจาลูกเธอลําดับที่ ๑๑
ในพระบาทสมเด็จพระปนเกลาเจาอยูหัว และลําดับที่ ๓ ในเจาจอมมารดามาลัย ประสูติเมื่อครั้งพระราชบิดา
ยังดํารงพระอิสริยยศเปนสมเด็จพระเจานองยาเธอ เจาฟากรมขุนอิศเรศรังสรรค (กอนบวรราชาภิเษก) มี
พระเชษฐภคินีรวมพระชนนีเดียวกัน คือพระองคเจาหญิงซึ่งไมปรากฏพระนาม เพราะสิ้นพระชนมไปเมื่อครั้ง
แรกประสูติ และพระองคเจาหญิงดวงประภา
ตามพระนิพนธในสมเด็จกรมพระยาดํารงราชานุภาพไดกลาววา พระนามของพระองคเจาดวง
ประภา และ พระองคเจาสุดาสวรรค นี้ พระสุนทรโวหาร (ภู) คิดถวายพระบาทสมเด็จพระปนเกลาเจาอยูหัว
เมื่อบวรราชาภิเษกแลว
เมื่อพระบาทสมเด็จพระจอมเกลาเจาอยูหัว เสด็จเถลิงถวัลยราชสมบัติแลว และพระบาทสมเด็จพระ
ปนเกลาเจาอยูหัวไดบวรราชาภิเษกในปกุน จ.ศ. ๑๒๑๓ ในเวลานั้น กรมพระราชวังบวรวิไชยชาญ และ
พระองคเจาสุดาสวรรคไมไดโสกันต ถึงปชวด จ.ศ. ๑๒๑๔ กรมพระราชวังบวรวิไชยชาญพระชันษาได ๑๕
และพระองคเจาสุดาสวรรค พระชันษา ๑๓ พระบาทสมเด็จพระจอมเกลาเจาอยูหัวโปรดฯใหจัดพระราชพิธี
โสกันต ๒ พระองคนี้พรอมกัน ในพระบวรราชวัง ซึ่งที่สรงไดทรงทําเปนเขาไกรลาศดวย
เมื่อพระองคเจาสุดาสวรรค ทรงเจริญพระชนมายุ พระบาทสมเด็จพระจอมเกลาเจาอยูหัว
พระราชทานเครื่องยศเชนเดียวกับพระเจาลูกเธอในพระบรมมหาราชวัง โดยทรงพระกรุณาแกพระองคเจา
ดวงประภา และพระองคเจาสุดาสวรรคนี้มาก ทั้งสองพระองคมีความสนิทสนมคุนเคยกับพระเจาลูกเธอใน
พระบาทสมเด็จพระปนเกลาเจาอยูหัว ยิ่งกวาพระเจาลูกเธอพระองคอื่นๆ ตั้งแตรัชกาลที่ ๔ เปนตนมา
เมื่อพระบาทสมเด็จพระปนเกลาเจาอยูหัวสวรรคต ไมมีเจานายฝายหนาพระองคใดยายลงมาอยูวัง
หลวงดังราชประเพณีแตเกากอน ดวยพระบาทสมเด็จพระจอมเกลาเจาอยูหัวทรงรับเปนพระราชธุระ ทรง
ปกครองทั้ง ๒ วังมาตลอดสิ้นรัชกาล จวบจนเมื่อรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกลาเจาอยูหัว รัชกาลที่
๕ กรมพระราชวังบวรวิไชยชาญไดอุปราชาภิเษก พระองคเจาดวงประภา พระองคจาสุดาสวรรค จึงไดทรง
เปนเจานายผูใหญฝายในกรมพระราชวังบวร ลวงมาจนกรมพระราชวังบวรทิวงคต พระบาทสมเด็จพระ
จุลจอมเกลาเจาอยูหัวจึงทรงพระกรุณาโปรดเกลาฯ มอบการปกครองฝายในพระราชวังบวรแกพระองคเจา
ดวงประภา และทรงบังคับการฝายในกรมพระราชวังบวรมาจนกระทั่งสิ้นพระชนม จึงทรงโปรดเกลาฯให
พระองคเจาสุดาสวรรครับตําแหนงแทน ซึ่งเจานายเรียกกันวา กรมพระราชวังบวรปกครองวังหนากันตอมา
เมื่อ ร.ศ.๑๑๒ ทรงพระกรุณาโปรดเกลาพระราชทานเครื่องราชอิสริยาภรณทุติยจุลจอมเกลา แลวเลื่อนเปน
ทุติยจุลจอมเกลาวิเศษ เมื่อ ร.ศ. ๑๑๙ ไดรับพระราชทานเหรียญรัตนาภรณ รัชกาลที่ ๔ ชั้น ๒
๓๓

38. พระองคเจาสุดาสวรรคมีพระอัธยาศัยสุภาพเรียบรอย เสมอตนเสมอปลายทั้งในราชการ และความ
ประพฤติตอพระบรมวงศานุวงศทั้งปวง พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกลาเจาอยูหัวทรงเคารพยกยองวาเปน
พระราชวงศชั้นผูใหญพระองคหนึ่ง แมจะมีกิจสุขทุกขประการใด ก็ไดรับพระราชทานพระบรมราชานุเคราะห
มาโดยเฉพาะจนตลอดรัชกาลที่ ๕
ครั้นถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกลาเจาอยูหัว รัชกาลที่ ๖ พระองคเจาสุดาสวรรคมีพระ
อาการเปนโรคชรา ประชวรกระเสาะกระแสะมานาน พระอาการหนักลงเมื่อเดือนกันยายน ร.ศ. ๑๓๑ สมเด็จ
พระศรีพัชรินทราบรมราชินีนารถ พระบรมราชชนนี ไดเสด็จเยี่ยมอาการพระประชวร และเมื่อทรงไตถามจึง
ไดทรงทราบวามีความลําบากในสวนพระองคอยูบาง จึงทรงรับอุปการะเสมือนดังที่พระบาทสมเด็จพระ
จุลจอมเกลาเจาอยูหัวไดทรงเคยพระราชทานอุปการะมาแตกอน แลที่สุดเมื่อพระองคเจาสุดาสวรรคกราบทูล
ขอพระศพใหทรงเปนเจาภาพ ก็ทรงรับเปนพระราชธุระตามพระประสงคของพระองคเจาสุดาสวรรคทุก
ประการ
พระองคเจาสุดาสวรรคสิ้นพระชนมเมื่อวันที่ ๔ ตุลาคม พ.ศ. ๒๔๕๔ พระชันษาได ๗๒ ป ๒ เดือน
กับ ๑ วัน
ตอมา ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกลาเจาอยูหัว ไดทรงสถาปนาพระอิสริยยศเจานายที่เปน
พระโอรสและพระธิดาในพระบาทสมเด็จพระปนเกลาเจาอยูหัว วา พระเจาราชวรวงศ
๓๔

39. ภาคผนวก ข
ตัวอยางภาพตํารารําฉบับภาพเขียนสีฝุนปดทอง
บนสมุดไทขาว สมัยรัชกาลที่ ๑
(ฉบับวังหลวง)

45. ภาคผนวก ค
ภาพตํารารําเขียนลายเสนรงคบนสมุดไทดํา
ฉบับพระเจาราชวรวงศเธอ พระองคเจาสุดาสวรรค
(ฉบับวังหนา)

83. ภาคผนวก ง
ภาพตํารารําลายเสนฉบับพระหอสมุดป พ.ศ. ๒๔๖๖
ฝมือ ขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู ทรงพันธ) ชางเขียนศิลปากร
และ
พระวิทยประจง (จาง โชติตระกะ) ชางเขียนหอพระสมุดวชิรญาณ

84. ภาพตํารารําฝมือวาดของขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู ทรงพันธ)
และ พระวิทยประจง (จาง โชติตระกะ)
DANCE_4_001 ขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู ทรงพันธ) กับ พระวิทยประจง (จาง โชติตระกะ) ชาง
เขียนตํารารํา
DANCE_4_002 เทพประนม
DANCE_4_003 ปฐม
DANCE_4_004 พรหมสี่หนา
DANCE_4_005 สอดสรอยมาลา
DANCE_4_006 ชานางนอน
DANCE_4_007 ผาลาเพียงไหล
DANCE_4_008 พิสมัยเรียงหมอน
DANCE_4_009 กังหันรอน
DANCE_4_010 ภมรเคลา
DANCE_4_011 แขกเตาเขารัง
DANCE_4_012 กระตายชมจันทร
DANCE_4_013 พระจันทรทรงกลด
DANCE_4_014 พระรถโยนสาร
DANCE_4_015 จอเพลิงกาฬ
DANCE_4_016 หนุมานผลาญยักษ
DANCE_4_017 พระรามโกงศร (พระหริรักษโกงศิลป)
DANCE_4_018 ชางประสานงา (คชรินทรประสานงา)
DANCE_4_019 ชางสะบัดหญา
DANCE_4_020 ขี่มาตีคลี
DANCE_4_021 สารถีชักรถ
DANCE_4_022 กลดพระสุเมรุ
DANCE_4_023 ตระเวนเวหา
DANCE_4_024 นาคามวนหาง
DANCE_4_025 กวางเดินดง
DANCE_4_026 หงสลีลา
DANCE_4_027 ชักแปงผัดหนา
DANCE_4_028 เหราเลนน้ํา
DANCE_4_029 กินนรเลียบถ้ํา (กินรินเลียบถ้ํา)
DANCE_4_030 ยังคิดประดิษฐรํา
DANCE_4_031 กระหวัดเกลา
DANCE_4_032 ตีโทนโยนทับ
DANCE_4_033 งูขวางคอน

85. DANCE_4_034 มัจฉาชมสาคร
DANCE_4_035 กินนรฟอนโอ
DANCE_4_036 สิงโตเลนหาง
DANCE_4_037 นางกลอมตัว
DANCE_4_038 บัวชูฝก
DANCE_4_039 ขอนทิ้งอก
DANCE_4_040 พระลักษมณแผลงฤทธิ์
DANCE_4_041 เสือทําลายหาง
DANCE_4_042 ชางทําลายโรง
DANCE_4_043 ฉุยฉายเขาวัง
DANCE_4_044 หนังหนาไฟ
DANCE_4_045 เครือวัลยพันไม
DANCE_4_046 เยื้องพายกฐิน
DANCE_4_047 มังกรเลนน้ํา (มังกรเที่ยวหาวาริน)
DANCE_4_048 ลมพัดยอดตอง
DANCE_4_049 จีนสาวไส
DANCE_4_050 วิสัยแทงตรี
DANCE_4_051 ชะนีรายไม
DANCE_4_052 ขี่มาเลียบคาย
DANCE_4_053 นกยูงฟอนหาง (มยุเรศฟอนหาง)
DANCE_4_054 ขัดจางนาง
DANCE_4_055 เมขลาโยนแกว
DANCE_4_056 กระตายตองแรว
DANCE_4_057 โจงกระเบนตีเหล็ก
DANCE_4_058 บังพระสุริยา
DANCE_4_059 ชักกระบี่สี่ทา
DANCE_4_060 ประลัยวาต
DANCE_4_061 กินนรรํา
DANCE_4_062 กินนรรํา
DANCE_4_063 มารกลับหลัง
DANCE_4_064 รํายั่ว
DANCE_4_065 นารายณขวางจักร
DANCE_4_066 ชักซอสามสาย
DANCE_4_067 หลงใหลไดสิ้น

120. ภาคผนวก จ
ภาพถายยืนเครื่องพระ-นางแสดงแมทาการรําแมบทใหญ
สมัยรัชกาลที่ ๖
จาก
หอจดหมายเหตุแหงชาติ

121. ภาพถายยืนเครื่องพระ-นาง แสดงแมทาการรําแมบทใหญ
จากหอจดหมายเหตุแหงชาติ
DANCE_1_172_4 ปฐม
DANCE_1_172_5 พรหมสี่หนา
DANCE_1_172_6 สอดสรอยมาลา
DANCE_1_172_7 ชานางนอน
DANCE_1_172_8 ผาลาเพียงไหล
DANCE_1_172_9 พิสมัยเรียงหมอน
DANCE_1_172_10 กังหันรอน
DANCE_1_172_11 ภมรเคลา
DANCE_1_172_12 แขกเตาเขารัง
DANCE_1_172_13 กระตายชมจันทร
DANCE_1_172_14 พระจันทรทรงกลด
DANCE_1_172_15 พระรถโยนสาร
DANCE_1_172_16 จอเพลิงกาฬ
DANCE_1_172_17 หนุมานผลาญยักษ
DANCE_1_172_18 พระรามโกงศร (พระหริรักษโกงศิลป)
DANCE_1_172_19 ชางประสานงา (คชรินทรประสานงา)
DANCE_1_172_20 ชางสะบัดหญา
DANCE_1_172_21 ขี่มาตีคลี
DANCE_1_172_22 สารถีชักรถ
DANCE_1_172_23 กลดพระสุเมรุ
DANCE_1_172_24 ตระเวนเวหา
DANCE_1_172_25 นาคามวนหาง
DANCE_1_172_26 กวางเดินดง
DANCE_1_172_27 หงสลีลา
DANCE_1_172_28 ชักแปงผัดหนา
DANCE_1_172_29 เหราเลนน้ํา
DANCE_1_172_30 กินนรเลียบถ้ํา (กินรินเลียบถ้ํา)
DANCE_1_172_31 ยังคิดประดิษฐรํา
DANCE_1_172_32 กระหวัดเกลา
DANCE_1_172_33 ตีโทนโยนทับ
DANCE_1_172_34 งูขวางคอน
DANCE_1_172_35 มัจฉาชมสาคร
DANCE_1_172_36 กินนรฟอนโอ
DANCE_1_172_37 สิงโตเลนหาง

122. DANCE_1_172_38 นางกลอมตัว
DANCE_1_172_39 ขอนทิ้งอก
DANCE_1_172_40 บัวชูฝก
DANCE_1_172_41 พระลักษมณแผลงฤทธิ์
DANCE_1_172_42 เสือทําลายหาง
DANCE_1_172_43 ชางทําลายโรง
DANCE_1_172_44 ฉุยฉายเขาวัง
DANCE_1_172_45 หนังหนาไฟ
DANCE_1_172_46 เครือวัลยพันไม
DANCE_1_172_47 เยื้องพายกฐิน
DANCE_1_172_48 มังกรเลนน้ํา (มังกรเที่ยวหาวาริน)
DANCE_1_172_49 ลมพัดยอดตอง
DANCE_1_172_50 จีนสาวไส
DANCE_1_172_51 วิสัยแทงตรี
DANCE_1_172_52 ชะนีรายไม
DANCE_1_172_53 ขี่มาเลียบคาย
DANCE_1_172_54 บังพระสุริยา
DANCE_1_172_55 เมขลาโยนแกว
DANCE_1_172_56 กระตายตองแรว
DANCE_1_172_57 ขัดจางนาง
DANCE_1_172_58 โจงกระเบนตีเหล็ก
DANCE_1_172_59 นกยูงฟอนหาง (มยุเรศฟอนหาง)
DANCE_1_172_60 ชักกระบี่สี่ทา

152. ภาคผนวก ฉ
ภาพถายยืนเครื่องพระ-นางแสดงแมทาการรําแมบทใหญ
ของ
กรมศิลปากรในปจจุบัน

153. 01_เทพพนม 02_ปฐม
03_พรหมสี่หนา 04_สอดสรอยมาลา
05_ชานางนอน 06_ผาลาเพียงไหล
07_พิสมัยเรียงหมอน 08_กังหันรอน

154. 09_ภมรเคลา 10_แขกเตาเขารัง
11_กระตายชมจันทร 12_จันทรทรงกลด
13_พระรถโยนสาร 14_จอเพลิงกาฬ
15_หนุมานผผลาญยักษ 16_พระรามากงศิลป

155. 17_ช้ําชางประสานงา 18_ชางหวานหญา
19_ขี่มาตีคลี 20_นายสารถี
21_กรดสุเมรุ 22_ตระเวนเวหา
23_นาคามวนหาง 24_กวางเดินดง

156. 25_หงสลินลา 26_ชักแปงผัดหนา
27_เหราเลนน้ํา 28_กินนรเลียบถ้ํา
29_ยั้งคิดประดิษฐทํา 30_กระหวัดเกลา
31_ตีโทนโยนทับ 32_งูขวางคอน

157. 33_มัจฉาชมวารินทร 34_กินนรฟอนฝูง
35_สิงหโตเลนหาง 36_นางกลอมตัว
37_บัวชูฝก 38_ทิ้งขอน
39_พระลักษณแผลงอิทธิฤทธิ์ 40_เสือทําลายหาง

158. 41_ชางทําลายโรง 42_ฉุยฉายเขาวัง
43_หนังหนาไฟ 44_เครือวัลยพันไม
45_เยื้องพายกฐิน 46_มังกรเลียบถ้ํา
47_ลมพัดยอดตอง 48_จึนสาวไส

159. 49_แทงวิไสย 50_ชะนีรายไม
51_ขี่มาเลียบคาย 52_ยูงฟอนหาง
53_ขัดจางนาง 54_เมฆขลาลอแกวกลางอัมพร
55_กระตายตองแรวแคลวถ้ํา 56_โจงกระเบนตีเหล็ก

160. 57_บังพระสุริยา 58_รํากระบี่สี่ทา
59_ประไลยวาต 60_กินนรรํา
61_กินนรรํา 62_มารกลับหลัง
63_รํายั่ว 64_พระนารายณฤทธิรงคขวางจักร

161. 65_ชักซอสามสายยายลํานํา 66_หลงใหลไดสื้น
aa060_ยั้งคิดประดิษฐทํา aa0140_เยื้องกราย

162. ภาคผนวก ช
ภาพเขียนจําลองทารําของพระอิศวร (พระศิวะ) ทั้ง ๙๓ ทา
ที่ปรากฏอยูในเทวสถาน เมืองจิทรัมพรัม ประเทศอินเดีย

163. ภาพเขียนจําลองทารําของพระอิศวรทั้ง ๙๓ ทา
ที่ปรากฏอยูในเทวสถาน เมืองจิทัมพรัม ประเทศอินเดีย
DANCE_3_001 รูปที่ ๑ “วฺฤศฺจิกเรจิตมฺ” ทาแมงปองยกหาง
การแสดงคือ งอเทาไปขางหลังเหมือนหางแมงปองยกมือไขวกัน และเหยียดออกไป ลด
มือทั้งสองลงแลวและกลับยกขึ้นไปอีก
DANCE_3_002 รูปที่ ๒ “วฺฤศฺจิกมฺ” ทาแมงปอง
การแสดงคือ ยกมือทั้งสองขึ้นไวในระหวางแขนและศีรษะ งอเทาไปขางหลังเหมือนหาง
แมงปอง และแอนหลัง
DANCE_3_003 รูปที่ ๓ “วฺยสิตมฺ” ทาไมสมหวัง
การแสดงคือ ใชเขาขวายื่นไปขางหนา เหยียดเทาซายไปขางหลังแลวยกมือทั้งสองขึ้น
ประสานกันที่หนาอกลดมือทั้งสองลงแลวและกลับยกขึ้นอีก
DANCE_3_004 รูปที่ ๔ “ปารฺศฺวนิกุฏฏกมฺ” ทาซอยเทาขางเดียว
การแสดงคือ เอาฝามือทั้งสองไขวกันที่ขางซาย คือยกมือซายขึ้นและเอามือขวาประทับ
ลงไปที่มือซาย แลวซอยเทาขวาอยูไปมา
DANCE_3_005 รูปที่ ๕ “ลลาฏติลกมฺ” ทาเจิมหนาผาก
การแสดงคือ ยกเทาขวาไปขางหลัง และงอตวัดขามศีรษะจนใชนิ้วแมเทาจดที่หนาผาก
ได เทางออยูขางหลังอยางหางแมงปอง
DANCE_3_006 รูปที่ ๖ “กฺรานฺตกมฺ” ทากาวเทายาว
การแสดงคือ ซัดเทาขวาไปขางหลัง ใชเทาซายกาวไปขางหนาอยางเต็มกาว แลวยกมือ
ทั้งสองขึ้นทําทาหาม
DANCE_3_007 รูปที่ ๗ “กุฺจิตมฺ” ทางอแขน
การแสดงคือ ใชเทาซายใหเขาออกไปขางหนา เทาขวาพับไปขางหลัง งอมือขวาเขาจน
ใชฝามือประกบฝามือขางซายซึ่งยกขึ้นคอยรับอยูได
DANCE_3_008 รูปที่ ๘ “จกฺรมณฺฑลมฺ” ทามวนกลม (จักรมณฑล)
การแสดงคือ ใชมือทั้งสองกดลงริมปลายเทาแนนดีแลว โกงขาทั้งสองออก และงอตัวให
หลังโกง
DANCE_3_009 รูปที่ ๙ “ภฺรมรกมฺ” ทาแมลงภู
การแสดงคือ เอาเทาขวายกขึ้นไขวเทาซาย แลวสายไปมา และในเวลาเดียวกันนี้เอามือ
ทั้งสองกอดประสานกันไวและทําให ตฺริก (กนกบ) สายอยูไปมา
DANCE_3_010 รูปที่ ๑๐ “จตุรมฺ” ทาเร็ว
การแสดงคือ เอาแขนซายซํดไปทางแขนขวา และยกแขนขวางอขึ้นไปขางบนโดยเร็ว
ในเวลาเดียวกันนี้ใชเทาขวาขยับไปมา (ที่เรียกวาทาเร็วนั้นคือในระหวางที่แสดงนั้นใช
นิ้วหัวแมมือของมือซายงอจดที่นิ้วกลางไวแนนและเหยียดนิ้วกอยตรงออกไป)
DANCE_3_011 รูปที่ ๑๑ “ภฺชงฺคานจิตกมฺ” ทานาคขด
การแสดงคือ ยกเทาขวาปายไปขางซาย เอี้ยวตัวไปดวย และทําใหเทาสั่นเทิ้มอยู
แขนขวาเหยียดตรงไปทางขวาใหปลายแขนต่ํา กางแขนซายออกไปแตชี้ขึ้นเบื้องสูง
เหมือนกับเถาวัลยเลื้อย

164. DANCE_3_012 รูปที่ ๑๒ “ทณฺฑกเรจิตมฺ” ทาแกวงไม
การแสดงคือ เหยียดเทาและมือออกไปโดยเร็ว แลวสายไปสายมาเหมือนทอนไม (มือ
ขวาเหยียดไปทางขวา มือซายเหยียดไปทางซาย เหยียดเทาขวาออกไปและโคงเทาซาย
ไวคงที่ เอนตัวไปทางซายเล็กนอย)
DANCE_3_013 รูปที่ ๑๓ “วฺฤศฺจิกกุฏฏิตมฺ” ทาแมงปองขยับเทา
การแสดงคือ งอเทาขวาไปขางหลังโคงเหมือนหางแมงปอง มือทั้งสองโบกลงพรอมกันที่
หนาอก และที่บาทั้งสองขาง มือขวาโบกบาขวา มือซายโบกบาซาย
DANCE_3_014 รูปที่ ๑๔ “กฏิภฺรานฺตมฺ” ทาเทายักสะเอว
การแสดงคือ เมื่อไดใชปลายเทาขางซายซฮยอยูริมเทาขวาไปมา และเทาขวากดนิ่งอยู
กับที่แลว เอามือทั้งสองจับที่บั้นเอว แลวเอามือออกและจับอีกกลับไปกลับมา และใน
เวลาเดียวกันนี้ยกบั้นเอวดวย
DANCE_3_015 รูปที่ ๑๕ “ลตาวฺฤศฺจิกมฺ” ทาแมงปองเลื้อย
การแสดงคือ งอเทาขวาไปขางหลังใหโคงเหมือนหางแมงปอง ยกมือขวาขี้นสูงหงายฝา
มือไวเบื้องบนและขยับกําในเวลาที่ยกมือซายขึ้นสูงและขยับกวักมือไปขางหนาเหมือนกับ
เถาวัลยเลื้อยฉะนั้น
DANCE_3_016 รูปที่ ๑๖ “ฉินฺนกรณมฺ” ทาตัด
การแสดงคือ เอามือทั้งสองไขวกันที่หนาอก แลวยายไปที่บาหยอนมือลง แลวกลับ
ยกขึ้นไปเทาที่สะเอว เอี้ยวบั้นเอวไปมาดวย
DANCE_3_017 รูปที่ ๑๗ “ปาทาปวิทฺธกมฺ” ทากระแทกปลายเทา
การแสดงคือ มือทั้งสองทํารูปเหมือนกันโดยเอาหัวแมมือกับนิ้วชี้งอติดกันเขา นิ้วกอย
และนิ้วนางงอแยกออกไปโดยลําพัง แลวเอามือทั้งสองจดกันที่นาภี ในขณะนี้เอาปลาย
เทาจดลงเปนจังหวะๆ แลวทําเปนพลาดบางซอยไปบาง
DANCE_3_018 รูปที่ ๑๘ “วลิตมฺ” ทาหมุนโดยรอบ
การแสดงคือ ยกมือขวาขึ้นทําเปนทาหาม เอาเทาขวากดนิ่งอยูกับพื้น แลวทําใหตฺริก
(กนกบ) สายไปมาอยู
DANCE_3_019 รูปที่ ๑๙ “ฆุรฺณิตมฺ” ทาหมุนเหมือนผึ้ง
การแสดงคือ ยกมือขวาขึ้นเสมอไหลแลวพลิกไปมาอยูมือซายหอยลงแกวงไปมา และใน
เวลาเดียวกันนี้เอาเทาขวาไขวเทาซายแลวชักกับมาเสีย
DANCE_3_020 รูปที่ ๒๐ “ลฬิตมฺ” ทาเยื้องกราย
การแสดงคือ งอมือซายขึ้นไปขางบนเกือบถึงหูเหมือนกับงวงชาง มือขวาแกวงไปแกวง
มาและกระทืบเทาขวาในจังหวะถี่เขากับดนตรี
DANCE_3_021 รูปที่ ๒๑ “ทณฺฑปกฺษมฺ” ทาไตไม
การแสดงคือ เมื่อยกเขาขวาขึ้นสูงพอตองการแลวเอามือทั้งสองซึ่งเอาหัวแมมือจดไวที่ตน
นิ้วชี้พาดกันเขาเหนือเขานั้น แลวแกวงมือไปมาและขยับปลายนิ้วเหมือนทาเถาวัลยเลื้อย
ฉะนั้น
DANCE_3_022 รูปที่ ๒๒ “ภุชงฺคตฺราสเรจิตมฺ” ทานาคสะดุงและสายศีรษะ
การแสดงคือ เอามือทั้งสองเทาที่สะเอวในขณะที่ทําใหสรรพางคกายสั่นสะทานเหมือนกับงู
ตกใจสายหัวอยูไปมาแลวเอามือทั้งสองออกจากสะเอว ใหหยุดนิ่งอยูในสวนขางซาย

165. DANCE_3_023 รูปที่ ๒๓ “นูปุรมฺ” ทาเขยากําไลเทา
การแสดงคือ ทําใหตฺริก (กนกบ) หมุนไปรอบๆ แลวเหยียดมือทั้งสองตรงออกไป
กระติกคลายกับเถาวัลยเลื้อย ในเวลาเดียวกันนี้งอเทาขวาไปขางหลังจนจนสนเทาจดโคน
ขา แลวกลับเหยียดลงไปยังพื้นจนหัวแมเทาจดพื้น
DANCE_3_024 รูปที่ ๒๔ “ไวศาขเรจิตมฺ” ทารัว
การแสดงคือ ทําใหทุกๆสวนในรางกายไหวเทิ้มในขณะเดียวกัน มือทั้งสองเหยียดออกไป
เทาทั้งสองก็กางออกพอสมควรทําใหสั่นพรอมทั้งสั่นสะเอว และยักคอไปมาดวย
DANCE_3_025 รูปที่ ๒๕ “อรฺธสฺวสฺติกมฺ” ทาขวางครึ่ง ๑
การแสดงคือ เอามือขวาเทาสะเอว มือซายประทับที่หนาอก เทาไขวกัน เมื่อยืนดวยเทา
ขวาก็เอาเทาซายไขว เมื่อยืนดวยเทาซายก็เอาเทาขวาไขว คือผลัดเปลี่ยนกัน ไมใชสอง
มือหรือสองเทาในกิริยาอยางเดียวกัน
DANCE_3_026 รูปที่ ๒๖ “อฺจิตมฺ” ทาโนม
การแสดงคือ เมื่อเอามือซายเทาที่สะเอวและกางมือขวาออกแกวงไปแกวงมา แลวเอานิ้ว
จดที่ปลายจมูกเหมือนงวงชาง
DANCE_3_027 รูปที่ ๒๗ “ภุชงฺคตฺราสิตมฺ” ทางูเยื้องกราย
การแสดงคือ งอเทาขวาจนขอเทาจดโคนขา แลวยกเขาขึ้นสายโคนขาไปมา เหยียด
แขนขวาไปตามเขาในอาการเชนเดียวกันนี้ ทําใหบั้นเอวไหว
DANCE_3_028 รูปที่ ๒๘ “อูรฺธฺวชานฺ” ทายกเขาสูง
การแสดงคือ ยกเขาขวาซึ่งงอเทาไวแลวใหสูงไดกับระดับหัวนม มือทั้งสองรําไปมาตาม
จังหวะ
DANCE_3_029 รูปที่ ๒๙ “นิกุฺจิตมฺ” ทาหดเทา
การแสดงคือ งอเทาขวาไปขางหลังแลวหดเขาไปจนจดศีรษะเหมือนหางแมงปอง เอามือ
ซายจดที่แกมขางซายมือขวาเหยียดออกไปแลวงอเขามาจนจดที่ปลายจมูก แลวกลับ
เหยียดออกไปอีก กลับไปกลับมา
DANCE_3_030 รูปที่ ๓๐ “มตฺตลิ” ทาเมาจัด
การแสดงคือ ทําทาเดินเซไปขางซายบางขางขวาบางเหยียดมือทั้งสองไปขางหนาจับกัน
ไวแนนแลวกลับปลอยแลวทําทาคลายจะแทงดวยนิ้วมือ
DANCE_3_031 รูปที่ ๓๑ “อรฺธมตฺตลิ” ทาเมาเล็กนอย
การแสดงคือ ทําใหเทาขวาพลาดไปขางเทาขวาที๑ แลวใหเทาซายพลาดไปขางเทาซาย
ที๑ เหยียดมือซายออกไปเอามือขวาเทาที่สะเอว
DANCE_3_032 รูปที่ ๓๒ “เรจกนิกุฏฏกมฺ” ทาขยับมือและกระทืบเทา
การแสดงคือ เหยียดแขนขวาออกไปเต็มที่แบมือไวเอาสนเทาซายกระแทกที่พื้น และมือ
ซายแกวงไปมา
DANCE_3_033 รูปที่ ๓๓ “ทิกฺสฺวสฺติกมฺ” ทากากบาท
การแสดงคือ เอามือทั้งสองไขวกันไวที่หนาอก เทาไขวกันดวย และยายมือทั้งสองไป
ขางซายบางขางขวาบาง แลวเอากลับมาประทับไวกลางหนาอกอีก แตไมใหหลุดจากกัน
พาดกันอยูเปนรูปกากบาทเสมอ

166. DANCE_3_034 รูปที่ ๓๔ “อลาตกมฺ” ทาคบเพลิง
การแสดงคือ ทําเทาขวาใหเปนตางคบเพลิง คือทีแรกเอาสนเทาจดลงกับพื้น แลวงอเทา
ไปขางหลังจนฝาเทาจดโคนขา มือขวาเหยียดสายไปมา ยกหัวเขาขวาขึ้นสูงถึงราวนม
แลวกระโดดไปเปนจังหวะๆเขากับดนตรี
DANCE_3_035 รูปที่ ๓๕ “กฏีสมมฺ” ทาเสมอสะเอว
การแสดงคือ เอาเทาพาดกันเปนกากบาทกอนแลวชักเทาออก และเอามือทั้งสองจับที่
นาภีและสะเอวแลวเอียงตัวดัดใหขางอีกขางหนึ่งสูงขึ้น
DANCE_3_036 รูปที่ ๓๖ “อากฺษิปฺตเรจิตมฺ” ทาหาม
การแสดงคือ เอามือซายประทับที่หนาอก เหยียดแขนขวาออกไปเต็มที่รํากลับไปกลับมา
แลวหดเขามาและแบมือไวทําอาการเหมือนหนึ่งหาม
DANCE_3_037 รูปที่ ๓๗ “วิกฺษิปฺตากฺษิปฺตกมฺ” ทาซัดมือเทา
การแสดงคือ ซัดมือทั้งสองออกไปโดยแรงแลวชักกลับมา และซัดไปอีก เทาก็เชน
เดียวกัยซัดออกไปชางๆทีละเทาโดยแรง แลวชักกลับมาและซัดไปอีก
DANCE_3_038 รูปที่ ๓๘ “กฏิจฺฉินฺนมฺ” ทายายสะเอว
การแสดงคือ เอามือทั้งสองเทาที่สะเอว แลวชักมือออกเอามือประกบกัน พับไปดวยกัยที่
โคนแขนบางที่ขางศีรษะบาง แลมือออกจากกันพลิกไปมา สะเอวยักไปยักมาอยู
DANCE_3_039 รูปที่ ๓๙ “อรฺธเรจิตมฺ” ทาเคลื่อนไหวขางเดียว
การแสดงคือ งอมือซายเขาไปจนเอานิ้วจดที่รักแรไดแลวพลิกมือทําใหนิ้วหัวแมมือตรง
เอาหัวแมเทากดที่พื้นเปนจังหวะๆทีละเทาไมใชพรอมกัน และเอียงตัวใหสีขางหนึ่งอยู
ขางบนแลวกลับอีกขางหนึ่ง
DANCE_3_040 รูปที่ ๔๐ “วกฺษสฺวติกมฺ” ทาขวางที่หนาอก
การแสดงคือ เอาเทาไขวกันที่หนาอกไวระยะพอพลิกมือรําไปรํามาได แลวคอยๆกมตัว
ใหหนาอกโนมต่ําลงไป
DANCE_3_041 รูปที่ ๔๑ “อุนฺมตฺตมฺ” ทาคลั่ง
การแสดงคือ กางแขนทั้งสองออกอยางเต็มที่ รําพลิกมือกลับไปกลับมา เอาสนเทาขวา
กดแนนที่พื้น กระดกปลายเทาขึ้นใหฝาเทาพนพื้น และนิ้วหัวแมมือเทาชี้ออกไป
DANCE_3_042 รูปที่ ๔๒ “สฺวสฺติกมฺ” ทาขวางมือขวางเทา
การแสดงคือ เอามือทั้งสองไขวกันที่หนาอก รําพลิกไปพลิกมา และใหเทาทั้งสองไขวกัน
ดวย
DANCE_3_043 รูปที่ ๔๓ “ปฺฤษฺฐสฺวติกมฺ” ทาขวางหลัง
การแสดงคือ เอาเทาทั้งสองไขวกัน เหยียดแขนออกไปพลิกมา แลวหดกลับเขามาทําทา
หาม เอาเทาออกจากกันกาวไปทีละกาว คือเอาเทาหนึ่งไขว เอาเทาหนึ่งกาว สวนมือ
เทื่อทําทาหามแลวตั้งนิ้วขึ้น และในเวลาเดียวกันนี้ทําใหกายสั่นเทิ้มอยูเสมอ
DANCE_3_044 รูปที่ ๔๔ “ตลปุษฺปปุฎมฺ” ทาดอกไมตูม
การแสดงคือ ยกแขนซายพับเขาไปไวขางซาย ตั้งมือขึ้นตรงเอาหัวแมมือจดที่โคนนิ้วชี้
นิ้วอื่นๆชี้ออกไปทําใหกลางใจมือเปนบอลึกเดินกระโหยงเทา คือเอาปลายเทาจิกลงดินไป
และในอาการเชนเดียวกันนี้เอียงตัวไปขางๆดวย

167. DANCE_3_045 รูปที่ ๔๕ “วรฺติตมฺ” ทาเปดเผย
การแสดงคือ งอขอมือทั้งสองเขาหากัน เอาหนามือไวขางใน หลังมือไวนอกแลวประทับ
เขาไปที่หนาอก กางแขนทั้งสองออกแลวลดลงมารวมกัน หยอนลงไปพรอมกันในระหวาง
ตนขา
DANCE_3_046 รูปที่ ๔๖ “วลิโตรุ” ทายายตนขา
การแสดงคือ ยายโคนขาทั้งสองไปมา แลทํามือทั้งสองเปนรูปจะงอยปากนกแกว คือเอา
หัวแมมือโคงทับหลังนิ้วชี้และนิ้วกลางไวใหงอ ประทับเขาที่หนาอกพรอมกันทั้งสองมือ
แลวกลับเอาออกอีก
DANCE_3_047 รูปที่ ๔๗ “อปวิทฺธมฺ” ทานกแกวจิก
การแสดงคือ ทํามือขวาเปนรูปจะงอยปากนกแกวและงอเขาไปทําใหสายไปสายมาเหมือน
นกแกวจะจิกฉะนั้น แลวลดลงไปที่ตนขาทางดานหลัง ในระหวางนี้มือซายประทับอยูที่
หนาอก
DANCE_3_048 รูปที่ ๔๘ “สมนขมฺ” ทาทําเล็บใหเสมอกัน
การแสดงคือ ทําใหเล็บเทาที่ยืนอยูโดยปรกติที่พื้นไดระดับกัน คือยืนใหสนเทาและปลาย
เทาเสมอกัน และแขนทั้งสองก็ปลอยหอยลงมาตัวยืนนิ่งเปนปรกติ
DANCE_3_049 รูปที่ ๔๙ “สีนมฺ” ทาอัญชลีกร
การแสดงคือ ทํากระพุมมือที่หนาอก ปลอยใหผมลงมาประบา แลวทําใหบาหลุบลง (ทํา
กระพุมมือนั้น คืองอหัวแมมือเขาไปจดโคนนิ้วชี้ แลวเอาฝามือทั้งสองประกบกันเขา)
DANCE_3_050 รูปที่ ๕๐ “สฺวสฺติกเรจิตมฺ” ทาขวาง
การแสดงคือ เอาขอมือไขวกันที่ซีกขางซายของหนาอก แบมือออกไปใหปลายนิ้วชี้ขึ้นไป
ขางบน แลวเอาปลายนิ้วประเชิญกัน แยกมือออกจากกันแลวเอาไปเทาที่สะเอว
DANCE_3_051 รูปที่ ๕๑ “มณฺฑลสฺวสฺติกมฺ” ทามวนขวาง
การแสดงคือ เอามือทั้งสองไขวกันที่หนาอกแลวหันฝามือเขาหากัน พลิกเอามือหงาย
ซอนกัน ในเวลาเดียวกันนี้หมุนตัวรอบๆไปๆมาๆหลายเที่ยว (ที่เรียกวามณฑลนั้นคือ
แยกเทาทั้งสองออกไปทางละขาง งอขึ้นไปจนปลายเทาไดระดับกับสะเอว หัวเขาและตน
ขาตั้งอยูกับพื้น
DANCE_3_052 รูปที่ ๕๒ “สูจิวิทฺธมฺ” ทาเขยงซอยเทา
การแสดงคือ เอาปลายเทาขวากดที่เทาซาย มือทั้งสองยกไปรวมกันที่หนาอก แลวเอา
มาเทาที่สะเอว และกลับยกขึ้นไปที่หนาอกอีก กลับไปกลับมา
DANCE_3_053 รูปที่ ๕๓ “หริณปฺลุตมฺ” ทากวางกระโดด
การแสดงคือ ยกมือทั้งสองขางขึ้น งอนิ้วทําเปนทากวักแลวกระโดดอยางแรงไปทีหนึ่ง
ยอตัวลงซัดเทาไปขางหลังทีละเทาคลายกับลัดลูกหลังในเวลาเลนตะกรอ
DANCE_3_054 รูปที่ ๕๔ “อติกฺรานฺตมฺ” ทากาวยาว
การแสดงคือ กาวเทาอยางยาวไปกาวหนึ่งหันตัวกลับเอนหลังลงจนมือทั้งสองเทาถึงพื้น
แลวถอนมือคอยๆดัดตัวขึ้นมือทั้งสองรําไปดวย
DANCE_3_055 รูปที่ ๕๕ “วิษฺณุกฺรานฺตมฺ” ทาพระวิษณุยางบาท
การแสดงคือ เอาเทาขวาชี้ตรงไปขางหนา แลวชี้ตรงขึ้นไปยังนภากาศอีกทีหนึ่ง ในขณะ
ที่เหยียดแขนทั้งสองออกแขนซายต่ํา แตแขนขวาอยูเบื้องบนของเทาขวาที่ชี้ตรงขึ้นไปใน
อากาศนั้น

168. DANCE_3_056 รูปที่ ๕๖ “อาวรฺตมฺ” ทาหันไปขางๆ
การแสดงคือ งอเทาขวายกเขาขึ้นสูง และเหยียดเทาตรงไปขางหนาแลวหันไปทางขวา
กําลังที่เทาเหยียดอยูเชนนั้นมือรําไปตามจังหวะดนตรี
DANCE_3_057 รูปที่ ๕๗ “โฑฬาปาทมฺ” ทาแกวงเทา
การแสดงคือ งอเทาขวายกเขาขึ้นสูงแกวงไปแกวงมาทางขางโนนบางขางนี้บาง แลวมือ
รําไปตามจังหวะดนตรี
DANCE_3_058 รูปที่ ๕๘ “วิวฺฤตฺตมฺ” ทาหมุนตัว
การแสดงคือ เหยียดมือและเทากางออกไปทําใหตฺริก (กนกบ) หมุนไปรอบๆ แลวใชมือ
ซายรําพลิกกลับไปกลับมาในขณะที่ยักตัวไปมาอยูนั้นดวย
DANCE_3_059 รูปที่ ๕๙ “ปารฺศฺวกฺรานฺตมฺ” ทากาวเทาไปขางๆ
การแสดงคือ กาวเทาทั้งสองไปขางๆ แลวชักกลับมาและกาวตรงไปขางหนาอยางเต็ม
กาวอีกสาวนมือทั้งสองรําไปตามจังหวะดนตรี
DANCE_3_060 รูปที่ ๖๐ “อรฺธสูจิ” ทาเขยงซอยเทากึ่งหนึ่ง
การแสดงคือ เอาขอมือทั้งสองพันกันที่หนาอกแลวยกขึ้นไปที่บาและศีรษะ เอาปลายเทา
ขวางอจิกลงที่พื้นเหมือนกับเข็มฉะนั้น
DANCE_3_061 รูปที่ ๖๑ “นาคาปสรฺปตมฺ” ทานาควายน้ํา
การแสดงคือ เอาเทาทั้งสองไขวกันแลวชักกาวไปขางๆยกเทาขวางอปลายเทาขึ้นไป
ขางบน ศีรษะตั้งตรงเหมือนงูแผแมเบี้ย กางแขนทั้งสองออกรําไปตามจังหวะกระโดดไป
ขางหนาคดไปคดมา
DANCE_3_062 รูปที่ ๖๒ “ตลสมฺโผฏิตมฺ” ทาดีดมือ
การแสดงคือ กาวเทาเดินอยางเร็ว และทุกกาวที่เดินไปนั้นดีดมือไปดวย คือดีดเหมือน
นักเลนไกหรือนกเขานั้นทําอาการเอี้ยวตัวไปมาในขณะเดินดวย
DANCE_3_063 รูปที่ ๖๓ “วฺฤษถกฺรีฑิตมฺ” ทาโคคะนอง
การแสดงคือ เอาสนเทาจดลงที่พื้น แลวงอเทาไปขางหลังจนฝาเทาจดโคนขา หอแขนทั้ง
สองงอเขามาแลวเหยียดออกไป รําไปตามจังหวะดนตรี
DANCE_3_064 รูปทีท ๖๔ “ทณฺฑปาทมฺ” ทาเหยียดเทาตรง
การแสดงคือ งอเทาขวาไปขางหลังจนสนเทาจดโคนขา แลวเหยยีดกลับลงไปยังพื้นจน
หัวแมเทาจดพื้นแลวเหยียดเทาตรงไปขางหนาเหมือนทอนไม (เอามือทั้งสองเหยียดตรง
ไปขางหนาทําเปนทาแทงแลวหอกลับเอามาประนมไวที่หนาอก แตใหปลายนิ้วต่ําลง
ขางลาง
DANCE_3_065 รูปที่ ๖๕ “นิเวศกรณมฺ” ทาเขาโรง
การแสดงคือ เอามือทั้งสองงอเขาไปแนบไวที่หนาอกทําใหหนาอกผึ่ง แลวชักมือออกรํา
ทําใหตัวมวนกลมเหมือนทาเขาโรง
DANCE_3_066 รูปที่ ๖๖ “เปฺรงฺโขลิตมฺ” ทาสายเทา
การแสดงคือ ยกเทาขึ้นสายไปสายมาแลวกาวไปกาวหนึ่ง และมีการกระโดดขึ้นแลวและ
ยอตัวลงดวย ในขณะนี้ทําใหตฺริก (กนกบ) สายไปมาอยู
DANCE_3_067 รูปที่ ๖๗ “คฺฤธาวลีนกมฺ” ทานกอินทรีรอน
การแสดงคือ เอาเทาขางหนึ่ง (ขวา) เหยียดไปขางหลังงอเขานอยๆ แขนกางออกไป
อยางเต็มที่เหมือนนกกางปกรอนอยูฉะนั้น

169. DANCE_3_068 รูปที่ ๖๘ “นิตมฺพกรณมฺ” ทาเสมอ
การแสดงคือ ยกมือทั้งสองขึ้นใหมืออยูเหนือโคนแขนทั้งสองขาง หันปลายนิ้วชนกัน แต
ไมใชใหติดกัน แลวเตนและรําเรื่อยไปเปนจังหวะๆเขากับเสียงดนตรี ไมมีหยุดจนเขาใน
ฉาก
DANCE_3_069 รูปที่ ๖๙ “โลลิตมฺ” ทาโคลงศีรษะ
การแสดงคือ กางแขนทั้งสองออกไปแลวงอกลับเขามาประทับที่หนาอก เอี้ยวศีรษะไป
มาแลวหันมองไปทางซายทีหนึ่ง แลวและหันกลับมาทางขวาอีก
DANCE_3_070 รูปที่ ๗๐ “สฺขลิตมฺ” ทาพลาด
การแสดงคือ เมื่อกาวเทาขวาออกไปกาวหนึ่งแลวยกเขาขึ้นสายไปสายมา เอามือทั้งสอง
เหยียดไปตามเขานั้น คือใหอยูบนเบื้องเขานั้น แลวรําพลิกมือไปมา เอามือทั้งสองเหวี่ยง
ไปขางหลังแลวเอากลับมารําอยูขางบนเขาอีก
DANCE_3_071 รูปที่ ๗๑ “สรฺปตมฺ” ทาเขยื้อน
การแสดงคือ ยอตัวทําใหเทางอแลวใหเทาขวาพาดไปทางขวาเอาเทาซายไปทางซาย
ศีรษะตั้งตรง มือทั้งสองเหยียดกางออกรําพลิกมือไปมา
DANCE_3_072 รูปที่ ๗๒ “วิทฺยุทฺภฺรานฺตมฺ” ทาฟาแลบ
การแสดงคือ เหยียดเทาขวาไปขางหลัง และพับขึ้นขางบนจนปลายเทาจดศีรษะแลว
ทุกๆกาวที่เขยื้อนไปทําใหรางกายไหวไปมา และมือรําไปตามจังหวะดนตรีดวย
DANCE_3_073 รูปที ๗๓ “สนฺนตมฺ” ทาโคงแขน
การแสดงคือ กระโดดไปกาวหนึ่งแลวชักเทาขวาไขวเทาซายอีกเทาหนึ่ง เอาเทาซายไป
ไขวเทาขวา กางแขนทั้งสองออกแลวทําใหโคงเปนวง แตใหโคงลงขางลาง
DANCE_3_074 รูปที่ ๗๔ “วิวรฺตฺติกมฺ” ทาหมุนตัวรอบ
การแสดงคือ ขยับมือและเทาออกไปเล็กนอยแลวทําใหตฺริก (กนกบ) สายไปมาอยูรอบๆ
เหยียดแขนซายกางออกไปเต็มที่รําพลิกมือไปมาอยู
DANCE_3_075 รูปที่ ๗๕ “สูจิ” ทาปกเทา
กาแสดงคือ งอเทาขวาเขามาแลวยกเขาขึ้นสูง แลวเอาปลายหัวแมเทาจดตรงลงไปที่พื้น
ขางหนา สวนมือทั้งสองทําทาตางๆไปตามจังหวะดนตรี
DANCE_3_076 รูปที่ ๗๖ “สิหวิกฺรีฑิตมฺ” ทาสิงโตคะนอง
การแสดงคือ เอาสนเทาขวาจดลงกับพื้นแลวงอเทาไปขางหลังจนฝาเทาจดโคนขา แลว
ยกหัวเขาขึ้น เอาอีกเทาหนึ่งกระโดดไปทีหนึ่ง มือทั้งสองเหยียดไปตามหัวเขาขวารํา
กลับไปกลับมาอยูเบื้องบนหัวเขานั้น
DANCE_3_077 รูปที่ ๗๗ “อรฺคลมฺ” ทาใสดาล
การแสดงคือ เอาเมาขวากาวถอยหลังไปสองกาวครึ่งแลวชักมือทั้งสองซึ่งเหยียดตรงไป
ขางหนาใหคอยๆลดลงและใกลตัวเขามา
DANCE_3_078 รูปที่ ๗๘ “อูโรมณฺฑลมฺ” ทามวนที่อก
การแสดงคือ เอาเทาทั้งสองไขวกันเขาและชักออกจากกัน เดินเอาปลายหัวแมเทาจดลง
กับพื้นไป และในขณะนี้ยกมือทั้งสองขึ้นไขวกันที่หนาอก แลวเอาออกหางกันเล็กนอยพอ
ขยับมือได รําพลิกไปพลิกมาอยู

170. DANCE_3_079 รูปที่ ๗๙ “กริหสฺตกมฺ” ทางวงชาง
การแสดงคือ เอามือซายประทับที่หนาอก มือขวากําไวคลายกําหมัด เทาขวาเหยียดโคง
ไปขางหลัง
DANCE_3_080 รูปที่ ๘๐ “สิหกรฺษิตกมฺ” ทาราชสีหลองเล็บ
การแสดงคือ เหยียดเทาขวาตรงไปขางหลัง มือทั้งสองเหยียดไปขางหนา และกวักลง
พรอมๆกัน นอมตัวลงดวยทําเชนนี้กลับไปกลับมา
DANCE_3_081 รูปที่ ๘๑ “อุทฺฆฏฏิตมฺ” ทาเปด
การแสดงคือ เปดสนเทาขึ้นจากพื้น ยกมือทั้งสองไปไวที่หนาอกใกลๆกันจนฝามือเกือบ
ติดกัน ทําทาคลายจะปดฝามือซายดวยฝามือขวา เอียงตัวไปขางหนึ่งดวย
DANCE_3_082 รูปที่ ๘๒ “มณิกากฺรีฑิตมฺ” ทาตักน้ํา
การแสดงคือ กระโดดไปแลวเอาปลายเทาจดลงยังพื้นและในขณะที่กระโดดลงนั้นตองกม
หลังดวย
DANCE_3_083 รูปที่ ๘๓ “สมฺภฺรานฺตมฺ” ทาหมุนไปพรอม
การแสดงคือ ซัดแขนขวาไปขางหลังแลวกลับงอหดเขามาอีก เอานิ้วมือจดที่โคนขาขวา
ทําเปนทาแทง
DANCE_3_084 รูปที่ ๘๔ “ชนิตมฺ” ทาคลอดบุตร
การแสดงคือ เอามือขางหนึ่งประทับที่ทรวงอก อีกขางหนึ่งหอยลงไปตามธรรมดา ปลาย
เทาทั้งสองจดที่พื้นแนนแลวงอตัวลง
DANCE_3_085 รูปที่ ๘๕ “อุปสฺฤตกมฺ” ทานอบนอม
การแสดงคือ ซัดเทาขวาไปขางหนาเพียงเล็กนอยมือทั้งสองเหยียดตามออกๆไปแลวนอม
ตัวลงเหมือนกับทําความเคารพทานผูใหญ
DANCE_3_086 รูปที่ ๘๖ “ปารฺศฺวชานุ” ทากางเขาไปขางๆ
การแสดงคือ เทาขางหนึ่งยืนอยูตามธรรมดา อีกขางหนึ่งงอไปขางหลังจนปลายเทายัน
โคนขาที่ยืนอยูนั้นแลวกางเขาไปขางๆ มือซายกําหมัดแลวเอามาประทับไวที่หนาอก
DANCE_3_087 รูปที่ ๘๗ “มทสฺขลิตกมฺ” ทาเมาโซเซ
การแสดงคือ เอามือทั้งสองหอยลงตามปรกติ ศีรษะตั้งตรง เทาทั้งสองทําเปนเดินไปบาง
จิกปลายเทาไปบาง
DANCE_3_088 รูปที่ ๘๘ “วิกฺษิปฺตมฺ” ทาซัดสาย
การแสดงคือ ซัดมือและเทาไปขางหลังบาง ขางๆบางและหมุนตัวไปทางเดียวไมมี
ยอนกลับ
DANCE_3_089 รูปที่ ๘๙ “อุทฺวฺฤตฺตมฺ” ทาหงายหนา
การแสดงคือ มือทั้งสองทําเปนมาหาม กายหันไปอยางไมพอใจ เบือนหนาไปขางๆ
DANCE_3_090 รูปที่ ๙๐ “อุรูวฺฤตฺตมฺ” ทายกโคนขา
การแสดงคือ ยกมือทั้งสองขึ้นแลวยายไปขางขวาและงอไปขางหลังจนถึงโคนขาขวา แลว
ยอตัวลงทําใหเขากางนอยๆออกไปทั้งสองขาง
DANCE_3_091 รูปที่ ๙๐ “อากฺษิปฺตมฺ” ทาคัดคาน
การแสดงคือ ซัดมือและเทาไปคอยๆ แตเร็วที่สุด

171. DANCE_3_092 รูปที่ ๙๒ “ศกฎาสฺยมฺ” ทาลอเกวียน
การแสดงคือ นอนพังพาบลงกับพื้น เหยียดเทาใหตรงออกไปเอาหัวแมเทาจดลงกับพื้น
แลวจึงยกเทางอตวัดมาทางศีรษะจนเอามือทั้งสองจับปลายเทาไวได หนาอกแอนอยาง
เต็มที่จนเปนวงกลมไดระดับกับแขนและขา
DANCE_3_093 รูปที่ ๙๓ “คงฺคาวตรณมฺ” ทาขามน้ํา
การแสดงคือ เดินกระโหยงเทา ทํามือเปนรูปธงสามชายคือ เอาหัวแมทืองอเขาจดที่โคน
นิ้วชี้ แลวงอนิ้วชี้ดวยทั้งสองมือแลวเอามาประจบกันเขา หยอนมือลงไปแลวนอมศีรษะ
ตามลงไปดวย ทําใหโคงเหมือนน้ําไหลออกจากปากกระบอกไม

183. ภาคผนวก ซ
ภาพเศียรครูองคพระพิราพ และ องคพระภรตฤาษี

184. ภาพเศียรครู : องคพระพิราพ

185. ภาพเศียรครู : องคพระภรตฤาษี

186. ตารางเปรียบเทียบภาพลายเสนทารําในตําราฟอนรํา พ.ศ. ๒๔๖๖ กับภาพนิ่งแมทาในรําแมบทใหญปจจุบัน
ภาพลายเสนทารําในตําราฟอนรํา ๒๔๖๖ แมทาในรําแมบทใหญ
รหัสภาพ ชื่อทา จากบทรองกลอนตํารารํา ฉบับกรมศิลปากร หมายเหตุ
DANCE_4_002 เทพประนม ๑. เทพนม ตางอักขรวิธี
DANCE_4_003 ปฐม ๒. ปฐม
DANCE_4_004 พรหมสี่หนา ๓. พรหมสี่หนา
DANCE_4_005 สอดสรอยมาลา ๔. สอดสรอยมาลา
DANCE_4_006 ชานางนอน ๕. ชานางนอน
DANCE_4_007 ผาลาเพียงไหล ๖. ผาลาเพียงไหล
DANCE_4_008 พิสมัยเรียงหมอน ๗. พิสมัยเรียงหมอน
DANCE_4_009 กังหันรอน ๘. กังหันรอน
DANCE_4_010 ภมรเคลา ๒๐.ภมรเคลา
DANCE_4_011 แขกเตาเขารัง ๙. แขกเตาเขารัง
DANCE_4_012 กระตายชมจันทร ๑๐. กระตายชมจันทร
DANCE_4_013 พระจันทรทรงกลด ๑๑. จันทรทรงกลด
DANCE_4_014 พระรถโยนสาร ๑๒. พระรถโยนสาร
DANCE_4_015 จอเพลิงกาฬ ไมมี
DANCE_4_016 หนุมานผลาญยักษ ๓๖. หนุมานผลาญยักษ
DANCE_4_017 พระรามโกงศร (พระหริรักษโกงศิลป) ๑๙. (ทา) พระรามากงศิลป ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_018 ชางประสานงา (คชรินทรประสานงา) ๑๘. ซ้ําชางประสานงา ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_019 ชางสะบัดหญา ๓๕. ชางหวานหญา ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_020 ขี่มาตีคลี ๔๓. ขี่มาตีคลี
DANCE_4_021 สารถีชักรถ ๔๑. (ทา) นายสารถี ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_022 กลดพระสุเมรุ ๕๗. กลดสุเมรุ ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_023 ตระเวนเวหา ๔๒. ตระเวนเวหา
DANCE_4_024 นาคามวนหาง ๓๒. นาคามวนหาง
DANCE_4_025 กวางเดินดง ๓๓. กวางเดินดง
DANCE_4_026 หงสลีลา ๒๓. หงสลินลา* ชื่อเพี้ยนจากเดิม/เปลี่ยนทารําใหม
DANCE_4_027 ชักแปงผัดหนา ๒๗. ชักแปงผัดหนา
DANCE_4_028 เหราเลนน้ํา ๓๐. เหราเลนน้ํา
DANCE_4_029 กินนรเลียบถ้ํา (กินรินเลียบถ้ํา) ๕๑. กินนรเลียบถ้ํา
DANCE_4_030 ยังคิดประดิษฐรํา ๖๐. ยั้งคิดประดิษฐทํา* ชื่อเพี้ยนจากเดิม/เปลี่ยนทารําใหม
DANCE_4_031 กระหวัดเกลา ๖๑. กระหวัดเกลา
DANCE_4_032 ตีโทนโยนทับ ๔๔. ตีโทนโยนทับ
DANCE_4_033 งูขวางคอน ๔๕. งูขวางคอน
DANCE_4_034 มัจฉาชมสาคร ๒๑. มัจฉาชมวาริน ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_035 กินนรฟอนโอ ๓๘. กินนรฟอนฝูง ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_036 สิงโตเลนหาง (โตเลนหาง) ๒๔. (ทา)สิงหโตเลนหาง ตางอักขรวิธี
DANCE_4_037 นางกลอมตัว ๒๕. นางกลอมตัว
DANCE_4_038 บัวชูฝก ๓๑. บัวชูฝก

187. ตารางเปรียบเทียบภาพลายเสนทารําในตําราฟอนรํา พ.ศ. ๒๔๖๖ กับภาพนิ่งแมทาในรําแมบทใหญปจจุบัน
ภาพลายเสนทารําในตําราฟอนรํา ๒๔๖๖ แมทาในรําแมบทใหญ
รหัสภาพ ชื่อทา จากบทรองกลอนตํารารํา ฉบับกรมศิลปากร หมายเหตุ
DANCE_4_039 ขอนทิ้งอก ๔๙. ทิ้งขอน ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_040 พระลักษมณแผลงฤทธิ์ ๓๗. พระลักษณแผลงอิทธิฤทธี ชื่อเพี้ยนจากเดิม/ตางอักขรวิธี
DANCE_4_041 เสือทําลายหาง ๕๓. (ทา)เสือทําลายหาง
DANCE_4_042 ชางทําลายโรง ๕๔. ชางทําลายโรง
DANCE_4_043 ฉุยฉายเขาวัง ๑๕. ฉุยฉายเขาวัง
DANCE_4_044 หนังหนาไฟ ๕๒. หนังหนาไฟ
DANCE_4_045 เครือวัลยพันไม ๕๘. เครือวัลยพันไม
DANCE_4_046 เยื้องพายกฐิน ไมมี
DANCE_4_047 มังกรเลนน้ํา (มังกรเที่ยวหาวาริน) ๑๖. มังกรเลียบถ้ํามุจลินทร ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_048 ลมพัดยอดตอง ๒๘. ลมพัดยอดตอง
DANCE_4_049 จีนสาวไส ๔๗. จีนสาวไส
DANCE_4_050 วิสัยแทงตรี ๕๖. แทงวิไสย ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_051 ชะนีรายไม ๔๘. (ทา) ชะนีรายไม
DANCE_4_052 ขี่มาเลียบคาย ๖๒. ขี่มาเลียบคาย
DANCE_4_053 นกยูงฟอนหาง (มยุเรศฟอนหาง) ๓๙. ยูงฟอนหาง ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_054 ขัดจางนาง ๔๐. ขัดจางนาง
DANCE_4_055 เมขลาโยนแกว ๕๐. เมขลาลอแกว (กลางอัมพร) ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_056 กระตายตองแรว ๖๓. กระตายตองแรว (แคลวถ้ํา)
DANCE_4_057 โจงกระเบนตีเหล็ก ๕๕. โจงกระเบนตีเหล็ก
DANCE_4_058 บังพระสุริยา ๒๙. บังพระสุริยา
DANCE_4_059 ชักกระบี่สี่ทา ๔๖. รํากระบี่สี่ทา ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_060 ประลัยวาต ๕๙. ประไลยวาต ตางอักขรวิธี
DANCE_4_061 กินนรรํา ๑๗. กินนรรํา
DANCE_4_062 กินนรรํา ๑๗. กินนรรํา
DANCE_4_063 มารกลับหลัง ๑๓. มารกลับหลัง
DANCE_4_064 รํายั่ว ๒๖.รํายั่ว
DANCE_4_065 นารายณขวางจักร ๓๔. พระนารายณฤทธิรงคขวางจักร ชื่อเพี้ยนจากเดิม
DANCE_4_066 ชักซอสามสาย ๖๔. ชักซอสามสาย (ยายลํานํา )
DANCE_4_067 หลงใหลไดสิ้น ๒๒. หลงใหลไดสิ้น
รวม ๖๖ ทา รวม ๖๔ ทา

188. หมายเหตุ :
๑. ภาพลายเสน ๖๖ ทา
ในตําราฟอนรําเปนฝมือการวาดของขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู ทรงพันธุ) และพระวิทยะประจง (จาง โชติจิตรกะ)
ชางเขียนจากกรมศิลปากรและหอพระสมุดฯในสมัย รัชกาลที่ ๖ ปรากฏอยูในหนังสือตําราฟอนรําฉบับพิมพครั้งแรก
ป พ.ศ ๒๔๖๖ ภาพในตารางเปนการเรียงลําดับที่ปรากฏในหนังสือตํารารํา ของกองวรรณกรรม และประวัติศาสตร
กรมศิลปากร ป พ.ศ. ๒๕๔๐
๒. ภาพนิ่งแมทาที่ใชรําจริงในรําแมบทใหญ มี ๖๔ ทา มาจากแมทาที่ปรากฏตามลําดับในบทรองรําแมบทใหญ
ของกรมศิลปากรปจจุบัน (ดูบทรองรําแมบทใหญฉบับกรมศิลปากรประกอบ)
๓. มีการปรับเปลี่ยนทารําใหมมิใหซ้ําในภายหลัง (ประมาณ ป พ.ศ ๒๕๒๕) อยู ๒ ทา คือ ๑. ยั้งคิด/ประดิษฐทํา และ
๒. หงสลินลา
๔. คําวา "ทา" ในวงเล็บหนาแมทารําตางๆ ในบทรอง หมายถึง "ทารํา" โดยคํานี้จะปรากฏในบทรองเฉพาะบางทารํา
ที่ระบุไวขางตนเทานั้น
๕. คําในวงเล็บที่อยูทายแมทารําในบทรอง เปนเพียงสรอยคําเพื่อสัมผัสทางฉันทลักษณของบทกลอนเทานั้น