KA
Uploaded bykotob arabia
409 views

5391

Embed presentation

Download to read offline
1 / 196
2 / 196
3 / 196
4 / 196
5 / 196
6 / 196
7 / 196
8 / 196
9 / 196
10 / 196
11 / 196
12 / 196
13 / 196
14 / 196
15 / 196
16 / 196
17 / 196
18 / 196
19 / 196
20 / 196
21 / 196
22 / 196
23 / 196
24 / 196
25 / 196
26 / 196
27 / 196
28 / 196
29 / 196
30 / 196
31 / 196
32 / 196
33 / 196
34 / 196
35 / 196
36 / 196
37 / 196
38 / 196
39 / 196
40 / 196
41 / 196
42 / 196
43 / 196
44 / 196
45 / 196
46 / 196
47 / 196
48 / 196
49 / 196
50 / 196
51 / 196
52 / 196
53 / 196
54 / 196
55 / 196
56 / 196
57 / 196
58 / 196
59 / 196
60 / 196
61 / 196
62 / 196
63 / 196
64 / 196
65 / 196
66 / 196
67 / 196
68 / 196
69 / 196
70 / 196
71 / 196
72 / 196
73 / 196
74 / 196
75 / 196
76 / 196
77 / 196
78 / 196
79 / 196
80 / 196
81 / 196
82 / 196
83 / 196
84 / 196
85 / 196
86 / 196
87 / 196
88 / 196
89 / 196
90 / 196
91 / 196
92 / 196
93 / 196
94 / 196
95 / 196
96 / 196
97 / 196
98 / 196
99 / 196
100 / 196
101 / 196
102 / 196
103 / 196
104 / 196
105 / 196
106 / 196
107 / 196
108 / 196
109 / 196
110 / 196
111 / 196
112 / 196
113 / 196
114 / 196
115 / 196
116 / 196
117 / 196
118 / 196
119 / 196
120 / 196
121 / 196
122 / 196
123 / 196
124 / 196
125 / 196
126 / 196
127 / 196
128 / 196
129 / 196
130 / 196
131 / 196
132 / 196
133 / 196
134 / 196
135 / 196
136 / 196
137 / 196
138 / 196
139 / 196
140 / 196
141 / 196
142 / 196
143 / 196
144 / 196
145 / 196
146 / 196
147 / 196
148 / 196
149 / 196
150 / 196
151 / 196
152 / 196
153 / 196
154 / 196
155 / 196
156 / 196
157 / 196
158 / 196
159 / 196
160 / 196
161 / 196
162 / 196
163 / 196
164 / 196
165 / 196
166 / 196
167 / 196
168 / 196
169 / 196
170 / 196
171 / 196
172 / 196
173 / 196
174 / 196
175 / 196
176 / 196
177 / 196
178 / 196
179 / 196
180 / 196
181 / 196
182 / 196
183 / 196
184 / 196
185 / 196
186 / 196
187 / 196
188 / 196
189 / 196
190 / 196
191 / 196
192 / 196
193 / 196
194 / 196
195 / 196
196 / 196
       ‫ﺭﻭﺍﻴﺘﺎﻥ ﻟـ‬ @ðëýnÛa@kî¬@Þbº
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫‪‬‬ ‫إهﺪاء ....................................................................... ٥‬ ‫ﺗﻜﻮﻳﻨﺎت اﻟﺪم واﻟﺘﺮاب ....................................................... ٦‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )١( ................................................................. ٧‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٢( ................................................................. ٩‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٣( ............................................................... ١١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٤( ............................................................... ٢١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٥( ............................................................... ٣١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٦( ............................................................... ٤١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٧( ............................................................... ٥١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٨( ............................................................... ٦١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٩( ............................................................... ٠٢‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٠١( ............................................................. ٤٢‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )١١( ............................................................. ٥٢‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٢١( ............................................................. ٧٢‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٣١( ............................................................. ١٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٤١( ............................................................. ٣٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٥١( ............................................................. ٥٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٦١( ............................................................. ٧٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٧١( ............................................................. ٩٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٨١( ............................................................. ٠٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٩١( ............................................................. ٢٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٠٢( ............................................................. ٣٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٢٢( ............................................................. ٨٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٣٢( ............................................................. ٩٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٤٢( ............................................................. ٠٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٥٢( ............................................................. ١٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٦٢( ............................................................. ٣٥‬ ‫٣‬
‫ﻣﺸﻬﺪ )٧٢( ............................................................. ٤٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٨٢( ............................................................. ٥٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٩٢( ............................................................. ٧٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٠٣( ............................................................. ٨٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )١٣( ............................................................. ٠٦‬ ‫اﻟﺨﺮوج ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺺ ....................................................... ٢٦‬ ‫ﻣﻔﺘﺘﺢ ..................................................................... ٣٦‬ ‫اﻹﺑﻴﺎري ................................................................. ٤٦‬ ‫ﺻﺪیﻖ ﻣﺮﺳﻲ........................................................... ٣٩‬ ‫ﻟﻘﺎء ﺕﻠﻔﺰیﻮﻧﻲ ......................................................... ١٢١‬ ‫ﺕﻜﻨﻴﻚ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ وﻣﺸﻬﺪ اﻟﺘﻔﺘﻴﺖ....................................... ١٤١‬ ‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ............................................. ٢٥١‬ ‫ﻣﺼﺎدر وﻣﺮاﺟﻊ اﻟﺪراﺳﺔ ........................................... ٣٩١‬ ‫٤‬
‫ﺇﻫﺩﺍﺀ‬ ‫* ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻟﺩﺘﻲ ﻭﻭﺍﻟﺩﻱ؛‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺃﺼﻠﻪ.‬ ‫* ﻭﺇﻟﻰ ﻨﺠﻼﺀ؛‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ.‬ ‫ﺠﻤﺎل‬ ‫٥‬
   ٦
‫ﻤﺸﻬﺩ )١(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﺃﺴﺭﺓ ﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﻋﻤﺎﺭ ﺘﺴﺘﻌﺭﻀﻬﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﺒﻠﻘﻁﺔ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ، ﺜﻡ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻁﻔﻠﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺘﻠﺒﺱ ﻓﺴﺘﺎ ﹰﺎ ﺃﺒﻴﺽ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺒﺎﺴﻤﺔ؛ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﻋﻴـﺩ. ﺘﺘﻐ ‪‬ـﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺘﺘﺭ ﹼﺯ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻴﻤﺔ ﻴﺠ ‪‬ﻭﻥ ﺨﺭﻭ ﹰﺎ، ‪‬ﺭﻗﺩﻭﻨـﻪ‬ ‫ﻓ ﻴ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ، ﻴﺘﻘﺩﻡ ﻜﺒﻴﺭﻫﻡ ﻴﺘﺨﻔﻑ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺀﺘﻪ ﻭﻴﺫﺒﺢ ﺍﻟﺨﺭﻭﻑ ﺒﺎﻟﺴﻜﻴﻥ،‬ ‫ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﻜﻴﻥ ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺘﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺭﻗﺒﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﻑ، ﻴﻬﻨﺌـﻭﻥ‬ ‫ﺒﻌﻀﻬﻡ، ﻴﻀﺤﻜﻭﻥ، ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ ﺒﻌﺩﺴـﺔ "ﺍﻟـﺯﻭﻭﻡ"‬ ‫ﺘﺘﻐ ‪‬ﺭ ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤـﺫﺒﻭﺡ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻭﺠﻪ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ، ﻴﺘﻁﺎﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟـﺩﻤﺎﺀ‬ ‫٧‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺴﺘﺎﻥ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ ﺍﻷﺒﻴﺽ، ﺍﻟﻁﻔﻠـﺔ‬ ‫ﺘﺼﺭﺥ ﺒﻌﻨﻑ(.‬ ‫ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ: ﺍﻟﺩﻡ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫…‬ ‫٨‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٢(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﻨﻔ ـﺱ ﺍﻟﻤﻜ ـﺎﻥ ﺘﻘﺭﻴﺒ ـﺎ.. ﻤﻨﻅ ـﺭ‬ ‫ـ‬ ‫‪‬ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺨﻴﺎﻡ ﻭﺍﻷﺭﺽ.. ﺍﻟﺼﻤﺕ‬ ‫ﻴﻠﻑ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ.. ﻓﺘﺎﺓ ﻓﻲ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ..‬ ‫ﺠﻤﻴﻠﺔ.. ﺘﻘﻑ ﺘﺤﺕ ﺸﺠﺭﺓ.. ﺘﺘﻔ ‪‬ﺹ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﻨﻴﻬﺎ، ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻫـﻭ‬ ‫ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﹸﺤﺩﺙ ﻨﻔﺴﻬﺎ(.‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺤﻭﻟﻙ ﺘﺘﺒ ‪‬ل، ﺘﺘﻐ ‪‬ﺭ..‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﺄﺨﺫ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﺍﻫﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺃﺼل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻻ ﻴﺘﻐ ‪‬ﺭ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ..‬ ‫ﻭﺘﻅﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻋﻭﺩﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻴﺭﺓ، ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻻ ﻴﻌﻭﺩﻭﻥ.‬ ‫ﺃَِﻔﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ..‬ ‫ﻟ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﻌﻠﻭ.. ﻟﻜﻥ ﺸﻔﺎﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻻ ﺘﺘﺤﺭﻙ(‬ ‫٩‬
‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻜل ﺃﺤﺒﺎﺌﻙ ﻴﻀﻴﻌﻭﻥ.‬ ‫ﻴﺘﺴﺭﺒﻭﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻙ.‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ ﻫﻨﺎ ﻋﺎﺠﺯﺓ.. ﺨﺭﺴﺎﺀ‬ ‫ﻻ ﺘﻤﻠﻜﻴﻥ ﻏﻴﺭ ﺩﻋﻭﺍﺘﻙ.‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺘﻰ؟‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٠١‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٣(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺩﺍﺨل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ.. ﻴﺩﺨل ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻴﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﺃﺤـﺩﻫﻡ ﻜﺸـﺎ ﹰﺎ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ… ﻴﺫﺒﺤﻭﻨﻬﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻜﺎﻜﻴﻥ، ﻴﻀﺭﺒﻭﻥ ﻤـﻥ ﻴﺤـﺎﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺒﺴـﻭﻨﻜﻲ ﺍﻟﺒﻨﺩﻗﻴـﺔ، ﻴﻌﻠـﻭ‬ ‫ﺼﺭﺍﺥ ﺍﻻﺴﺘﻐﺎﺜﺔ، ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﺼـﻤﺕ…‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﻅﻠﻡ، ﺍﻟﻜﺸﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻌﻜﺱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻻ ﹸﻅﻬﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟـﺩﻡ…‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻭﻥ ﺴﺭﻴﻌﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫١١‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٤(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺨﻴـﺎﻡ… ﺘﻁﺒـﻕ‬ ‫ﺒﻴﺩﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻻﻤﻊ ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸـﻤﺱ..‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﺍﻟﻭﺍﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤـﻥ ﻓﺘﺤـﺔ ﺍﻟﺨﻴﻤـﺔ…‬ ‫ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﻻﻤﻌﺘﺎﻥ… ﺘﻨﻅـﺭ ﻟـﻸﺭﺽ… ﺘﺒـﺩﻭ‬ ‫ﻤﺒﻠﻠﺔ.. ﺘﺘﻀﺢ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜـﺭ ﻓﻴﺒـﺩﻭ ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺍﻟﻘﺎﻨﻲ.. ﻟﻭﻥ ﺍﻟـﺩﻡ… ﻤﻤﺘﺯ ‪‬ـﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺸﺭﺒﻪ …(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٢١‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٥(‬ ‫)ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤـﻥ ﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺘﺯﺝ ﺒﺎﻷﺭﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒـﺫﺒﺢ ﺍﻟﺨـﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﻁﻔﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼـﺭﺥ ﻟﻜـﻥ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺼﻭﺕ… ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻜﻠـﻪ ﻟـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﻡ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٣١‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٦(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ـﺔ‬ ‫ـﺎﻡ ﺍﻟﻤﻬﺩﻤـ‬ ‫) ـﺎﺓ ـﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴـ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘـ ﺒـ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻗﺔ… ﺘﺴﻴﺭ ﺒـﺒﻁﺀ.. ﺘﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻷﻋﻠﻰ.. ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ.. ﻴﺒﺩﺃ ﺴﻤﺎﻉ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻨﺨﻔﻀﺔ… ﻭﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁـﺎﺕ..‬ ‫ﺘﻌﻠﻭ ﺸﻴ ًﺎ ﻓﺸﻴ ًﺎ، ﻭﻴﻔﻀل ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ، ﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺘﺨﻔﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﺴﻤﻊ ﺼﻭﺕ ﺭﺠل، ﻴﺘﺤـﺩﺙ‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ ﻭﺤﺯﻥ ﻭﻫﻭ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﻴﻅﻬـﺭ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻴﺨﺎﻁـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ… ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻨﺼـﺕ ﻟـﻪ‬ ‫ﺠﻴ ‪‬ﺍ …(.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٤١‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٧(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺘﺩﺨل ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ، ﺘﻨﺤﻨـﻲ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺠﻤﺠﻤﺔ ﺘﻤﺴﻜﻬﺎ ﻭﻫـﻲ ﺘـﺭﺘﻌﺵ…‬ ‫ﺘﺘﺼﹼﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻭﺠـﻪ.. ﺘﻘﺘـﺭﺏ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ، ﻭﺘﺼـﺒﺢ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻤﻜﺒﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻬـﺎ ﻭﺍﻟﺠﻤﺠﻤـﺔ…‬ ‫ﺘﻌﻠﻭ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ.. ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺘﺒﺩﻭ ﺨﺒﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻤﺴـﻴﻁﺭﺓ ﻤـﻊ‬ ‫ـﻴﻥ ـﻲ‬ ‫ـﻲ ـﺎﺓ ﺍﻟﻤﺤﻤﻠﻘﺘـ ﻓـ‬ ‫ﻋﻴﻨـ ﺍﻟﻔﺘـ‬ ‫ﺍﻟﻼﺸﻲﺀ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٥١‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٨(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﻓﻲ ﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ…‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻤﺘﺼﹼﺒﺔ ﺘﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ ﺒﻌﻨﻑ… ﺘﻨﺘﻬـﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ… ﻭﺘﺒـﺩﺃ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ.. ﻭﻤﻌﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻤﻬﻼ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ.. ﻻ ﺘﺤﻁﻤﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻬﻼ.. ﻻ ﺘﺴﺤﻘﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘﻲ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺠﺭﺩ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺯﻴﻑ..‬ ‫ﻤﻬﻼ.. ﻓﻠﻘﺩ ﻀﺎﻉ ﺍﻟﺩﻡ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺸﺭﺒﺘﻪ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﻁ ﹶﻰ.‬ ‫ﺸ‬ ‫)ﻨﻅﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ… ﺘﻨﺘﻘل ﻟﺘﺒﺤﺙ ﺤﻭﻟﻬﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺼﻭﺕ… ﺘﻨﻅﺭ ﻷﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﺘﺴﻴﺭ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺨﻑ ﻀﻐﻁﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ… ﻴﺴـﺘﻤﺭ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺨﺎﻓﺘﺔ(.‬ ‫٦١‬
‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻫل ﺘﺤﺴﺒﻴﻨﻬﺎ ﻟﻌﺒﺔ..؟‬ ‫ﻋﺭﻭﺴﺔ ﻁﻔﻭﻟﺘﻙ؟‬ ‫ﺩﻤﻴﺘﻙ ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ﺭﻤ ِﻬﺎ؟‬ ‫ﺤ ﺘ‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﻋﺎﻨﻴﺕ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺩﻋﻴﻨﻲ ﺃﻗﺹ ﻟﻙ:‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﺌﺕ ﻟﻠﺩﻨﻴﺎ..‬ ‫ﻭﻜﻨﺕ ﻭﺃﻤﻙ ﻓﻲ ﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﻋﻴﺩ.‬ ‫ﻗﺭﺭ ﺠﺩﻙ ﺃﻥ ﻴﺫﺒﺢ ﺨﺭﻭ ﹰﺎ..‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻭﻴﻘﻴﻡ ﺍﻷﻓﺭﺍﺡ ﻟﻤﺠﻴﺌﻙ.‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺩ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﻟﻙ.. ﻭﺍﻟﺤﻠﻭﻯ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺘﻜﺒﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ..‬ ‫ﻌ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻱ ﺍﻷﺜﻨﺎﺀ ﻻ ﺘﻌﺭﺽ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ… ﺒل ﺘﻌﺭﺽ ﺼﻭﺭﺓ ﻁﻔﻠﺔ‬ ‫ﺒﺎﻜﻴﺔ… ﺘﺴﻴﺭ ﻭﺤﺩﻫﺎ، ﻭﻫﻲ ﺘﺠﻤـﻊ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ… ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺸـﻅﺎﻴﺎ…‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻬﺸﻤﺔ …(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﻌﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﺩﺍﻡ.‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺃﺼﺤﺒﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﻤﻌﻲ..‬ ‫٧١‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺍﺌﻕ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل ﻭﺍﻟﺯﻴﺘﻭﻥ..‬ ‫)ﺘﺭﻯ ﻁﻔﻠﺔ ﻴﻤﺴﻜﻬﺎ ﺭﺠل ﻜﺒﻴـﺭ…‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺘﻭﺠـﻪ ﺇﻟـﻴﻬﻡ ﻓﻭﻫـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ… ﻴﺘﻘـﺩﻡ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻌﺴـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻴﻥ ﻴﻘﺒﻀﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺠـل…‬ ‫ﻭﻴﻨ ‪‬ﻭﻥ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ… ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻤﺴﺭﻋﺔ، ﺘﻌﺽ ﺴﺎﻕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ، ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﺄﻟﻡ ﺩﻭﻥ ﺼـﻭﺕ؛‬ ‫ﻷﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺹ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺎﺤﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ – ﻭﻴﺭﻜل‬ ‫ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ ﺒﻘﺩﻤﻪ ﻓﺘﺴﻘﻁ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺭﺽ..‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻨﻬﺽ ﻭﻤﻼﺒﺴﻬﺎ ﻤﺘﺭﺒﺔ، ﻭﺃﻨﻔﻬـﺎ‬ ‫ﻴﻨﺯﻑ ﺩ ‪‬ﺎ ﻭﻗﺩ ﺍﻤﺘﺯﺝ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺏ(.‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻫل ﺘﺫﻜﺭﻴﻥ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل.‬ ‫ﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل؟..‬ ‫)ﺘﻤﺴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ ﺒﺈﺤﻜﺎﻡ(‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﺒﺭﻴﻥ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻭﺃﺭﻯ ﺠﻤﺎﻟﻙ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ..‬ ‫٨١‬
‫ﺘﺫﻫﺒﻴﻥ ﻟﺘﺘﻌﻠﻤﻲ ﺭﻗﺼﺔ "ﺍﻟﺩﺒﻜﺔ"..‬ ‫ﻤﻊ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻙ ﻭﺼﺩﻴﻘﺎﺘﻙ..‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻨﻲ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ..‬ ‫ﺘﺒﻬﺭﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺒﺠﻤﺎﻟﻙ.‬ ‫)ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ… ﻭﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻴﺸـﺩ‬ ‫ﺸﻌﺭﻫﺎ ﺒﻌﻨـﻑ… ﻭﺍﻵﺨـﺭ ﻴﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺒﻨﺩﻗﻴﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﺤﺭﻫـﺎ.. ﻭﺍﻵﺨـﺭﻭﻥ‬ ‫ﺤﻭﻟﻬﻡ ﻴﻀﺤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺼﻭﺕ..‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﻭﺕ ﻤـﺎ ﺯﺍل ﻟﻠﺭﺠـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﺤﺩﺙ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ.‬ ‫ﻭﺘﺼﺒﺤﻴﻥ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﻋﺭﻭ ‪‬ﺎ..‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺠﻤﻴﻠﺔ.. ﺭﺍﺌﻌﺔ.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٩١‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٩(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻫﺎﺩﺉ ﻭﺤﺎﻟﻡ… ﻭﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻬـﺩﻭﺌﻬﺎ… ﻭﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬ ‫ﺘﺠﻠﺱ ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻤﻊ ﺸـﺎﺏ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺜل ﻋﻤﺭﻫـﺎ.. ﻋﻠـﻰ ﻭﺠﻬـﻪ‬ ‫ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻱ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻲ ﺸﻴﻭﺥ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌل..‬ ‫ﻴﻁﻠﺒﻭﻨﻙ ﻷﺒﻨﺎﺌﻬﻡ..‬ ‫ﺃﻁﻠﺏ ﻤﻨﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺃﺴﺄﻟﻙ.‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺤﺒﻴﻥ "ﺯﻴﺎ ‪‬ﺍ"..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﺃﻨﻪ ﻴﺤﺒﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻤﺎﻨﻊ ﺯﻭﺍﺠﻜﻤﺎ.‬ ‫"ﺯﻴﺎﺩ" ﻤﻥ ﺨﻴﺭﺓ ﺭﺠﺎﻟﻨﺎ..‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل ﻤﻌﻘﻭﺩ ﻋﻠﻴﻪ..‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻅﺭﻭﻓﻜﻡ ﺼﻌﺒﺔ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺘﻌﻴﺸﻭﻥ؟‬ ‫٠٢‬
‫)ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﺨﻔﺕ.. ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻠﺱ ﻤﻌﻬﺎ..‬ ‫ﺘﻀﺤﻙ ﺒﺴﻌﺎﺩﺓ… ﺘﺘﻼﺸﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺕ.. ﻴﺴﻤﻊ ﺼـﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﺏ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﺃﻜﻤل، ﺘﻌﺠﺒﻨﻲ ﺤﻜﺎﻴﺎﻙ.‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺒﻌﺩ ﻴﺎ ﺴﻨﺩﺒﺎﺩ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺎﺭﺴﻲ ﺍﻟﻤﻐﻭﺍﺭ؟‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﺃﺭﺴل ﻤﻨﺎﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﺩ..‬ ‫ﻟﻴﺠﻤﻌﻭﺍ ﻜل ﺍﻷﻭﻻﺩ،‬ ‫ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻟﺩ..‬ ‫ﻟﻴﺫﺒﺤﻬﺎ،‬ ‫ﻭﻟﻴﺄﻤﻥ ﺸﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻐﻴﺏ..‬ ‫)ﺘﺒﺘﺴﻡ.. ﺘﻀﻊ ﻴﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ..‬ ‫ﺘﻤﺴﻙ ﺤﻔﻨـﺔ ﺘـﺭﺍﺏ.. ﻭﺘﺘﻠﻤﺴـﻬﺎ‬ ‫ﺒﺭﻓﻕ.. ﻴﻁﻴل ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻌﻴﻨﻴﻬﺎ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻭﻫل ﻗﺘل ﻜل ﺍﻷﻭﻻﺩ؟‬ ‫ﻭﺫﻜﻭﺭ ﺍﻷﻁﻔﺎل؟‬ ‫١٢‬
‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ.. ﻨﺠﺎ ﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫‪‬ﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﻭﻟﻡ ﻴﻐﺭﻕ‬ ‫ﻭ‬ ‫.. ﺘﺭﺒﻰ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻪ..‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺜﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺘل..‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺒﺩﻭ ﺤﺎﻟﻤﺔ ﻤﻨﺒﻬـﺭﺓ ﺘﻀـﻐﻁ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺒﻌﻨﻑ، ﺘﻀﻐﻁ ﺒﺄﺴﻨﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺩﺭﻱ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻓﻲ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻐﻴﺏ.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﺃﺘﺎﻩ ﻗﺩﺭﻩ ﻓﻲ ﺼﻨﺩﻭﻕ.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫)ﻴﺨﺒﻁ ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻴﺩﻩ ﺒﻌﻨﻑ..(‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺸﺨﺹ ﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫ﻭﻋﻘل ﻤﻭﺴﻰ.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﺃﻗﺭﺃ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺍﻷﻡ.‬ ‫٢٢‬
‫)ﻴﻤﺴﻙ ﻴﺩﻴﻬﺎ ﺒﺭﻗﺔ.. ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺤﺎﻟﻤﺔ‬ ‫ﺒﺎﺴﻤﺔ..(‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﺃﺸﻌﺭ ﻤﻌﻙ ﺒﺎﻷﻤﺎﻥ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٣٢‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٠١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻴﻭﻡ ﻭﻓﺎﺓ ﺠﺩﻱ، ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ؛‬ ‫..ﺍﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ..‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﺤﻤﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻜﺘﺎﻑ.‬ ‫ﻨﺘﺒﺭﻙ ﺒﻪ.. ﻨﻁﻠﺏ ﺭﻀﺎﻩ..‬ ‫ﻭﻨﺩﻋﻭ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺭﺤﻤﺔ..‬ ‫ﻭﻜﻨﺕ ﺃﺤﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﺠﺘﻤﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺠﻤﻴﻌﻬﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺭﺴﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫)ﺘﺴﻴﺭ ﻭﺤﻴﺩﺓ.. ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﺠﻡ ﺍﻟﻤﺤﻁﻤﺔ.. ﹸﺼ ‪‬ﺏ ﻨﺤﻭﻫـﺎ‬ ‫ﺘ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ.. ﻓﺘﺘﻭﻗﻑ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٤٢‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )١١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﻴﺩﺨل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻴﻥ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ ﻴﺒﺤﺜﻭﻥ ﻭﻴﻌﻭﺩﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﺌﺩﻫﻡ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ: ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺘﻡ؟‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨـﻭﺩ: ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻋﺠﻭ ‪‬ﺍ ﻭﻁﻔﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺯ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ: ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺘﻡ ﺒﻬﻤﺎ؟‬ ‫ﺠﻨﺩﻱ ﺁﺨـﺭ: ﻗﺘﻠﻨﺎ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﺩﻭﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﻭﺍﻟﻁﻔل؟‬ ‫ﺍﻟﺠﻨـــﺩﻱ: ﺘﺭﻜﻨﺎﻩ..‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﺃﻨﺘﻡ ﺃﻏﺒﻴﺎﺀ.. ﺍﻗﺘﻠﻭﻩ..‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨـﻭﺩ: ﺇﻨﻪ ﻁﻔل.. ﻤﺠﺭﺩ ﻁﻔل.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﺍﻗﺘﻠﻭﻩ..‬ ‫ﺍﻗﺘﻠﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ﺒل ﺍﺒﺩﺀﻭﺍ ﺒﺎﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ﺍﻷﻁﻔﺎل.. ﻻ ﺘﺘﺭﻜﻭﺍ ﻁﻔﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫٥٢‬
‫ﺍﻗﺘﻠﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫)ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﻤﺘﻭﺘ ‪‬ﺍ.. ﻭﻗﻠ ﹰﺎ.. ﻴـﺩﺨل‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻴﺤﻀﺭ ﺍﻟﻁﻔل.. ﻴﺭﻤﻴـﻪ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ.. ﺍﻟﻁﻔل ﻴﻨﻅـﺭ ﻷﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺒﺨﻭﻑ.. ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﺨﻨﺠـ ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺠﻴﺒﻪ، ﻭﺘﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ.. ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ‬ ‫ﻤﺴﺭﻋﻴﻥ(.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﻫﻜﺫﺍ ﺍﻓﻌﻠﻭﺍ..‬ ‫ﺍﻗﺘﻠﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل.‬ ‫)ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟـﺯﻭﻭﻡ ﻤـﻥ ﺭﺃﺱ‬ ‫ﺍﻟﻁﻔل ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ، ﺜـﻡ ﺘﺼـﻭﺭ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻤﺨـﺘﻠﻁ ﺒﺘـﺭﺍﺏ ﺍﻷﺭﺽ..‬ ‫ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺒﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﺍﻷﺤﻤﺭ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٦٢‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٢١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﻌﻠـﻭ.. ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ "ﺨﺒﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘـﺩﺭ"..‬ ‫ﺘﻌﻭﺩ ﻟﺘﺅﻜﺩ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻭﻗﻭﺘﻬﺎ.. ﻴﺩﺨل‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ.. ﻴﻘﺘﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻭﺤﺸﻴﺔ‬ ‫ﻴﻁﺎﺭﺩﻭﻨﻬﻡ.. ﺘﻬﺭﺏ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ، ﺘﺨﺘﺒـﺊ‬ ‫ـﺠﺭﺓ‬ ‫ﻭﺭﺍﺀ ـﺎﺠﺯ ـﺨﻡ.. ﻭﺸـ‬ ‫ﻀـ‬ ‫ﺤـ‬ ‫ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ.. ﺼﺭﺨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺘﻭﻟﻴﻥ ﺘﺭﺘﺴﻡ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﻫﻬﻡ.. ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﻟﻬـﻡ‬ ‫ﺼﻭﺕ(.‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‬ ‫)ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻟﻤﻨﻅﺭ ﻋـﺎﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻌ‪‬ﺩ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺭﺀﻭﺱ ﻓﻭﻕ ﺃﺭﺠـل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺒﻁﻭﻥ.. ﻭﺃﺫﺭﻉ ﻤﺘﻁﺎﻴﺭﺓ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ﺘﹶﺴﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ(.‬ ‫٧٢‬
‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫)ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ.. ﻴﺤﻤﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺸﻲﺀ..‬ ‫ﺍﻟﺭﻋﺏ ﻭﺍﻟﻔﺯﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻬﺎ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ..‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﻤﻭﺠﻭ ‪‬ﺍ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل ﺸﻴ ًﺎ..‬ ‫ﺌ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺒﻜﻲ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺼﻭﺕ(‬ ‫)ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﻴﻌﻠﻭ.. ﻤﻬﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻨـﺫ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻜﺎﻟﺭﻋﺩ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻻ.. ﻻ ﻴﺎ ‪‬ﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻻ ﺘﻁﻠﻘﻴﻬﺎ‬ ‫ﻻ ﺘﺘﺭﻜﻲ ﺩﻤﻌﺎﺘﻙ ﺘﺴﻴل..‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﻌﺒﺭﻱ ﻋﻥ ﺃﻟﻤﻙ ﻭﺤﺯﻨﻙ..‬ ‫ﺩﻋﻲ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﻤﻜﺘﻭﻤﺔ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ ﺒﺠﻭﻑ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﻤﺠﺭﻭﺤﺔ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ.. ﻗﻠﻘﺔ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ..‬ ‫٨٢‬
‫ﻟﻡ ﻴﺤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺒﻌﺩ‬ ‫)ﺘﻨﻅﺭ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻟﻠﻤﻘﺘﻭﻟﻴﻥ ﺒﺎﻟﺨﻴﻤﺔ(‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺃﻋﺭﻑ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﻁﻠﻘﻲ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ..‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺴﺘﺭﻴﺤﻲ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ ﺒﺫﺭﺓ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻙ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ ﺘﻨﺒﺕ ﺠﻨﻴ ﹰﺎ.. ﻁﻔﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﺭﻋﻴﻪ ﺒﺩﺍﺨﻠﻙ.‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻪ ﻴﺘﺨﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻡ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ..‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻪ ﻴﺘﺨﻠﻕ ﻗﺫﻴﻔﺔ..‬ ‫ﺭﺼﺎﺼﺔ.. ﻗﻨﺒﻠﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻋﻡ ﺘﺴﺄﻟﻴﻥ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺘﻁﻠﺒﻲ ﺍﻟﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ؟‬ ‫ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻴﻥ ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎﻤﻙ ﻭﺃﺨﻭﺍﻟﻙ؟‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﻭﻤﺊ ﻭﻫﻲ ﺘﺠ ﹼﻑ ﺩﻤﻭﻋﻬﺎ(.‬ ‫ﻔ‬ ‫٩٢‬
‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻻ ﻴﺩﻓﻊ ﻓﻴﻪ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻀـﺭﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﺃﺤﺩ..‬ ‫ﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﺒﺔ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻫﻡ ﻤﺸﻐﻭﻟﻭﻥ ﻋﻨﺎ..‬ ‫ﻤﺸﻐﻭﻟﻭﻥ ﺒﺎﻟﺒﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘﺔ..‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻠﻘﻤﺔ ﻨﺄﻜﻠﻬﺎ..‬ ‫ﻻ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﺴﻜﻥ ﻴﺄﻭﻴﻨﺎ..‬ ‫ﻻ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻠﺒﺱ ﻴﺴﺘﺭﻨﺎ..‬ ‫ﻻ ﻨﺠﺩ ﺜﻤﻥ ﺍﻟﻁﻠﻘﺔ ﻨﺩﺍﻓﻊ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﺃﻋﺭﺍﻀﻨﺎ..‬ ‫)ﺼـﻭﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﻤﻥ ﺒﻴـﺕ ﺴـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺤﺎﻤ ـل.. ﺘﺼ ـﺭﺥ ﻟﻜ ـﻥ ﺼ ـﻭﺘﻬﺎ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻻ ‪‬ﺴﻤﻊ؛ ﻓﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ، ﻴﺠﺭﺩﻭﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻼﺒﺴـﻬﺎ‬ ‫ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ. ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ(.‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٠٣‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٣١(‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌـــﺩ: ﻭﻟﺩ ﺃﻡ ﺒﻨﺕ؟‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ: ﻭﻟﺩ..‬ ‫ﺍﻵﺨــــﺭ: ﺒﻨﺕ..‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ: ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺘﻭﺃﻡ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﻻ.. ﻁﻔل ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ.. ﻫل ﺘﺭﺍﻫﻨﻨﻲ؟‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﻜــﺭﻱ: ﺇﺫﺍ ﺴﻤﺤﺕ ﺴﻴﺎﺩﺘﻜﻡ، ﻓﺄﻨﺎ ‪‬ﺼﺭ ﺃﻨﻪ ﻁﻔل ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﻤ ‪‬‬ ‫)ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻬـﺎ ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﻤﻭﺜﻭﻗﺔ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺒﺎﻟﺤﺭﺍﺱ، ﻴﻀـﻊ‬ ‫ﻴﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺒﻁﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﺭﻴﺔ ﻴﺩﻕ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ(.‬ ‫)ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻗﺎﺌﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻭﻴﻀـﻐﻁ‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ ﻋﻠﻰ ﺒﻁﻨﻬﺎ، ﺜﻡ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻭﻴﻀﻐﻁ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﻁﻨﻬﺎ ﺒﻔﻭﻫﺔ ﺒﻨﺩﻗﻴﺘﻪ..(‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﺇﺫﻥ، ﻓﻠﻙ ﻜﺄﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ ﻤﻌﻲ؛‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻤل ﺘﻭﺃ ‪‬ﺎ..‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺒﺴﻜﻴﻥ ﺤﺎﺩ، ﻭﻴﺒﻘـﺭ ﺒﻁـﻥ ﺍﻟﺴـﻴﺩﺓ‬ ‫١٣‬
‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﺠﻨﻴ ﹰﺎ. ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻌﻠﻭ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ.. ﻴﻘ ‪‬ﺏ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ.. ﻓﻴﺭﻜﻠـﻪ ﺒﻘﺩﻤـﻪ ﻭﻴﺭﺤـل،‬ ‫ﻓﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﹸﺨـﺭﺱ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻁﻠﻘﺔ ﺃﺤﺩﻫﻡ(‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٢٣‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٤١(‬ ‫ﺍﻟﺼــﻭﺕ: ﻫﻡ ﻤﺸﻐﻭﻟﻭﻥ ﺒﺎﻟﺒﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘﺔ..‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻭﻗﺕ ﻟﻴﺫﻜﺭﻭﻨﺎ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻤﺎل ﻴﺒﻨﻭﻥ ﻓـﻲ ﻋﻤـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ.. ﻭﺭﺠل ﻜﺒﻴﺭ، ﻟـﻪ ﺒﻁـﻥ‬ ‫ﻤﻨﺘﻔﺨﺔ ﻴﻭﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺸـﻴﻜﺎﺕ ﻭﺃﻭﺭﺍﻕ‬ ‫ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺭﺠﺎﻟﻪ(.‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ: ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻤﻴﻥ..‬ ‫ﺃﺭﻴﺩﻫﺎ ﻨﺎﻁﺤﺔ ﺴﺤﺎﺏ.‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺭﺠﺎﻟـﻪ: ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺴﻭﻑ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻟﻤﺒﺎﻟﻎ ﻜﺒﻴﺭﺓ..‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ: ﻻ ﻴﻬﻡ..‬ ‫ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩﻭﻨﻪ ﺨﺫﻭﻩ ﺍﻵﻥ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺸﻴﻙ ﻤﻭﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ..‬ ‫ﻀﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺒﻠﻎ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺘﺎﺠﻪ.‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﻌﻤﺎل ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺒﻨﺸـﺎﻁ..‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺴﻔل ﻷﻋﻠﻰ.. ﺤﻴـﺙ‬ ‫٣٣‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ، ﺜﻡ ﻤﻥ ﺃﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻷﺴﻔل؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬ ‫ﺼﻐﺎ ‪‬ﺍ ﺠ ‪‬ﺍ..(.‬ ‫ﺭ ﺩ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٤٣‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٥١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﺼ ـﻭﺭﺓ ﻟﻌﻤ ـﺎﺭﺓ ﺘﻨﻬ ـﺎﺭ ﺒﺠ ـﻭﺍﺭ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻴﻤﺎﺕ.. ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﻌﻠﻭ‬ ‫ﻟﻴﻐﻁﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺼـﻭﺍﺕ ﺍﻟﺼـﺭﺨﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤـﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻨﻬﺎﺭ، ﻭﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻋﺴـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺘﺤﻴﻁ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﻤـﻥ ‪‬ﻌـﺩ.. ﺘﻁﻠـﻕ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺭﺼﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺃﻋﺭﻑ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺎﻨﻴﻥ..‬ ‫ﺇﻨﻲ ﺃﻜﺎﺩ ﺃﺒﻜﻲ ﻤﺜﻠﻙ.. ﻟﻜﻥ..‬ ‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻤﺎﺴﻜﻲ..‬ ‫ﺃﺭﺠﻭﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﻻ ﺘﺒﻜﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﻁﻠﻘﻲ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻵﻥ..‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﻡ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻟﻙ..‬ ‫ﻤﺸﻐﻭﻟﻭﻥ ﺒﺒﻨﺎﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ‬ ‫٥٣‬
‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٦٣‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٦١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻼﻫﻲ ﺍﻟﻠﻴﻠﻴـﺔ.. ﻭﺍﻷﻀـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﻬﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻬـﻡ.. ﻭﺼـﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴ ـﻴﻘﻰ "ﺍﻟﺩﻴﺴ ـﻜﻭ" ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌ ـﺔ..‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـﺎ..‬ ‫ـﺭﺍﺏ ﻴﺘﺒﺎﺩﻟﻭﻨﻬـ‬ ‫ـﻭﺱ ﺍﻟﺸـ‬ ‫ﻭﻜﺌـ‬ ‫ﻭﻴﺘﻼﻤﺴﻭﻨﻬﺎ.. ﺜﻡ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﻫﺎﺩﺌـﺔ‬ ‫ﻭﻅﻼﻡ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟـﺭﻭﺍﺩ.. ﻭﻀـﻭﺀ‬ ‫ﺨﺎﻓﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺭﻗﺼﺔ "ﺍﻻﺴﺘﺭﻴﺏ ﺘﻴﺯ"(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﺘﻅﺭ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻬﻡ:‬ ‫ﻓﻭﻗﺘﻬﻡ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﺘﻲ..‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ ﻓﺘﺎﺓ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻭﻫﻡ ﻻ ﻴﺠﻴﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ.‬ ‫٧٣‬
‫)ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ، ﻭﻫﻡ ﻴﺅﺩﻭﻥ‬ ‫ﺭﻗﺼﺔ "ﺍﻻﺴﺘﺭﻴﺏ ﺘﻴﺯ"(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٨٣‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٧١(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻁﻔل ﺼﻐﻴﺭ ﻴﺒﻜﻲ، ﺘﻘﺘـﺭﺏ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﺘﺤﺩﺜﻪ(.‬ ‫ﺍﻟﻔﺘـــﺎﺓ: ﻋﻡ ﺘﺒﺤﺙ ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻲ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻔـــل: ﻤﺎﻤﺎ.. ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻔﺘـــﺎﺓ: ﻭﺃﻴﻥ ﻫﻲ؟‬ ‫ﺍﻟﻁﻔـــل: ﻀﺎﻋﺕ.. ﻤﺎﻤﺎ ﻀﺎﻋﺕ..‬ ‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺠﺩﻫﺎ.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٩٣‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٨١(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺠﻭﻉ..‬ ‫ﻭﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺸﻌﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﺠﻭﻉ..‬ ‫ﺍﺒﺤﺜﻲ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻘﻴﻤﺎﺕ..‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺠﺩﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﻭل ﺒﻴﻨﻙ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ..‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺠﺩﻴﻥ ﺜﻤﺭﺓ ﺒﺭﺘﻘﺎل..‬ ‫ﻟﻜﻥ..‬ ‫ﻻ ﺘﻁﻠﻘﻲ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ..‬ ‫ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻤﻲ..‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻬﻡ ﺴﻭﻑ ﻴﻁﺎﺭﺩﻭﻨﻙ..‬ ‫ﺴﻭﻑ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺀ ﻋﻠﻴﻙ..‬ ‫ﻓﺄﻨﺕ ﻟﻡ ﺘﻬﺭﺒﻲ ﻤﻨﻬﻡ..‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺘﺭﻜﻭﻙ ﻟﻐﺭﺽ ﺁﺨﺭ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻓﻬﻡ ﺠﻴ ‪‬ﺍ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺤﺎﻓﻅﻲ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻓﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ.. ﻫﻭ ﺁﺨﺭ ﻤﺎ ﺒﻘﻲ‬ ‫ﻟﻨﺎ..‬ ‫٠٤‬
‫ﺍﺤﺘﻤﻠﻲ ﺍﻟﺠﻭﻉ.‬ ‫)ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.. ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ ﻋﺎﻤﺔ.. ﻟﺠﻤـﻊ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ(.‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻔﻴﺔ ﻭﻓﻭﻕ ﺠﻠﻴﺩ ﺃﻭﺭﺒـﺎ.. ﻴﻘﻔـﺯ‬ ‫ﺭﺠل ﺒﺯﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤ ‪‬ﺯ ﻭﺴﻁ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺃﻭﺭﺒﺎ..‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﺒﺘﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟـﺩﻭﻻﺭﺍﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ـﺔ‬ ‫ـﺎﺕ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴـ‬ ‫ـﺩﻴﻨﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺠﻨﻴﻬـ‬ ‫ﻭﺍﻟـ‬ ‫ﻭﻴﺭﻤﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ.. ﻴﻨﺜﺭﻫﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜل ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻫـﻡ ﻴﻠﺘﻔـﻭﻥ ﺤﻭﻟـﻪ..‬ ‫ﻴﺠﻤﻌﻭﻥ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ.. ﻭﻴﻀﺤﻜﻭﻥ..‬ ‫ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺴﻌﺎﺩﺘﻪ، ﻭﻴﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺘﻭﺯﻴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ.. ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﻀﺤﻜﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫١٤‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٩١(‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ.. ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻓﻘﻁ؛ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺒﻪ ﻜل ﺘﻌﺒﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻷﻟـﻡ ﻭﺍﻟﺤـﺯﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ.. ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓـﻲ ﺇﺤﻜـﺎﻡ ﻨﻔﺴـﻬﺎ؛ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻻ ﺘﺒﻜﻲ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺼـﺭﺥ، ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻘﻁ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﺁﻻﻤﻙ.‬ ‫ﻟﻜﻥ.. ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻘﻁﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ.‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻲ ﺼﺭﺨﺘﻙ ﻁﻔﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻨﻤﻭ ﺒﺄﺤﺸﺎﺌﻙ..‬ ‫ﺒﻌﻘﻠﻙ..‬ ‫ﺒﻘﻠﺒﻙ.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫٢٤‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٠٢(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺤﺠﺭﺓ ﻤﺘﺴـﻌﺔ.. ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻤﻴﻥ ﺒـﺯﻴﻬﻡ ﺍﻟﻤﻤ ‪‬ـﺯ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﺠﻠﺴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺴﺎﺌﺩ ﺇﺴﻔﻨﺠﻴﺔ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ.. ﺘﺩﺨل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻴﺩﻴﻬﻥ ﻜﺌﻭﺱ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ، ﺘﺠﻠﺱ ﻜـل‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺭﺠـﺎل،‬ ‫ﺘﺘﻁ ‪‬ﻉ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﻥ ﻭﺘﻘـﻑ ﻭﺴـﻁ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﺘﺭﻗﺹ، ﺘﺘﺨ ﹼﻑ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻤـﻥ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻤﻼﺒﺴﻬﻥ ﻭﺍﻟﺭﺠﺎل ﻜﺫﻟﻙ، ﺒﻌﻀـﻬﻡ‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ.. ﻭﺘﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻀﺤﻜﺎﺕ..‬ ‫ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﺸﺎﺸﺔ ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺸﻜل ﺠﺎﻨ ‪‬ﺎ ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﺎ ﻤﻬ ‪‬ﺎ ﻓـﻲ ﻜـل‬ ‫ﻴ ﻤ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ.. ﻴﻠﺤـﻅ‬ ‫ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭﻴـﺭﻯ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫٣٤‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨـﺔ.. ﻓﻴﺭﻓـﻊ ﺴـﻤﺎﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ، ﻭﻴﺘﺤﺩﺙ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل: ﻻ ﺘﻨﺱ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻏ ‪‬ﺍ:‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ..‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻨﺒﺤﺙ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻬﺎ.‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻵﺨﺭ: ﻟﻜﻥ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺤﺠﻭﺯﺓ..‬ ‫ﻟﺨﺒﺭ ﺯﻭﺍﺝ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻤﻴﻤﻲ ﺸﺤﺘﻭﺕ..‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻴﻭﻨﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ ﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﺤﺘﺤﻭﺕ..‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل: ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻜﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻵﺨﺭ: ﺃﻤﺭﻙ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫)ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻀـﻊ ﺴـﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔـﻭﻥ.. ﻴﻘ ‪‬ـل‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﻭﺘﻨﺤﻨﻲ ﻋﻠﻴـﻪ ﺜـﻡ‬ ‫ﻴﻘﻭل..(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل: ﻭﻻ ﺘﻨﺱ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻘﺎل ﺒﺎﺴﻤﻲ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﺒﺎﻟﻘﻀﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻵﺨﺭ: ﺃﻤﺭﻙ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫)ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻟﺸﺭﺍﺏ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺘﻨﺯﻭﻱ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫٤٤‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ.. ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻜـﺎﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﺃﺤﺩ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻗﺎﻭﻤﻲ.. ﺍﺴﺘﺒﺴﻠﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻘﻁﻲ.. ﻻ ﺘﺒﻜﻲ.. ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﺩﺍﻓﻌﻲ ﻋﻥ ﺸﺭﻓﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺕ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺼﻌﺒﺔ..‬ ‫ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﻔﻌل ﺸﻴ ًﺎ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻙ..‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻓﻘﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺼﻌﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ..‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻋﻤﺎﻤﻙ.. ﻭﺃﺨﻭﺍﻟﻙ..‬ ‫ﻫﻡ ﻴﺸﺎﻫﺩﻭﻨﻙ ﺍﻵﻥ..‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺴﻲ ﻁﻔﻠﻙ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻡ ﺒﺩﺍﺨﻠﻙ..‬ ‫ﻻ ﺘﺠﻬﻀﻴﻪ.‬ ‫)ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺜﻨﺎﺀ.. ﻴﺩﺨل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺨﻴﻤﺘﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ.. ﻴﺤﻤل ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﻓﺘﺭﻓﺽ.. ﻴﺤﻤل ﻤﻌـﻪ‬ ‫ﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل.. ﻭﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻬﺎ، ﻴﻀﻊ‬ ‫ﺴﻼﺤﻪ ﺠﺎﻨ ‪‬ﺎ.. ﻴﺘﺨﻔﻑ ﻤﻥ ﻤﻼﺒﺴﻪ..‬ ‫ﺒ‬ ‫٥٤‬
‫ﻭﻴﻤﺴﻙ ﻴﺩﻫﺎ ﺒﻌﻨﻑ.. ﺘﺘﺭﺍﺠﻊ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ‬ ‫ﻓﻴﺴﻴﺭ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ.. ﻴﻠﺜﻡ ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ.. ﺘﺭﺘﻔـﻊ‬ ‫ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠل..‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﺘﻘﺎﻭﻡ ﺒﻌﻨـﻑ ﺘﺨﻠـﺹ‬ ‫ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﻤـﻪ ﺍﻟﻤﻁﺒـﻕ ﻋﻠﻴﻬـﺎ..‬ ‫ﺘﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺘﻘ ﱡﺫ ﻭﺍﻟﻐﺜﻴﺎﻥ.. ﺘﺩﻓﻌﻪ ﺒﻌﻨﻑ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺠﺎﻨ ‪‬ﺎ.. ﻓﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻟﻠـﻭﺭﺍﺀ.. ﺘﻤﺴـﻙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺜﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل.. ﻭﺭﻏـﻡ ﺠﻭﻋﻬـﺎ‬ ‫ﺘﻀﺭﺒﻪ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺜﻤﺭﺍﺕ.. ﺒﺴـﺭﻋﺔ..‬ ‫ﻭﻗﻭﺓ.. ﻤﻊ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ـل، ـﺯﺩﺍﺩ ـﻭﺓ‬ ‫ﻗـ‬ ‫ـﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠـ ﺘـ‬ ‫ﻭﺼـ‬ ‫ﻀﺭﺒﺎﺘﻬﺎ.. ﻓﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺠﻨـﺩﻱ ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻴﺤﻤل ﺴﻼﺤﻪ ﻤﻬﺩ ‪‬ﺍ ﺇ ‪‬ﺎﻫﺎ.. ﺘﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺩ ﻴ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ.. ﺤﻴﺙ ﺘﻔﺭﻍ ﻤﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺠﻭﻓﻬﺎ ﺒﺄﻟﻡ ﻭﻤﻌﺎﻨﺎﺓ، ﺘﺨـﺒﻁ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﺒﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻌﻨـﻑ.. ﺜـﻡ ﺘﻨﺤﻨـﻲ‬ ‫ﻭﺘﻘﺒﻠﻬﺎ(.‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫٦٤‬
‫)ﺍﻷﺭﺽ ﻤﺘﺸﻘﻘﺔ.. ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﺒﻌﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻼﻤﻌﺘﻴﻥ.. ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ.. ﺤﺘـﻰ ﻻ ﻴﻅﻬـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭﻫﻤﺎ، ﻭﻫﻤﺎ ﺘﺠﺴﺩﺍﻥ ﻜل‬ ‫ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﻭﺴﺅﺍﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﺎﺌﺭ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٧٤‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٢٢(‬ ‫ﻓﻼﺵ ﺒﺎﻙ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻭﻫﻡ ﻴﻘﺘﻠـﻭﻥ ﻁﻔـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺴﻤﻌﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﻴﺄﻤﺭﻫﻡ(.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﺍﻗﺘﻠﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ﺍﻷﻫﻡ ﻫﻡ ﺍﻷﻁﻔﺎل.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٨٤‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٣٢(‬ ‫ﻓﻼﺵ ﺒﺎﻙ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﺯﻴـﺎﺩ.. ﻴﻤﺴـﻜﺎﻥ ﺒﺄﻴـﺩﻱ‬ ‫ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻘﻤﺭ(.‬ ‫ﺯﻴـــــﺎﺩ: ﻭﺭﻏﻡ ﻫﺫﺍ.. ﻋﺎﺵ ﻤﻭﺴﻰ.. ﺇﻟﺦ..‬ ‫ﺍﻟﻔﺘــــﺎﺓ: ﻫل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫ﺯﻴـــــﺎﺩ: ﻻ.. ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ..‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ..‬ ‫ﻤﻭﺴﻰ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٩٤‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٤٢(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺠﻠﺱ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺘﺤـﺕ ﻀـﻭﺀ‬ ‫ﺍﻟﻘﻤﺭ.. ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻸﺭﺽ ﺘﺎﺭﺓ ﻭﻟﻠﺴﻤﺎﺀ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ(.‬ ‫ﺍﻟﺼــﻭﺕ: ﻫﻨﻴ ًﺎ ﻟﻙ ﻁﻔﻠﻙ..‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻭﻟﻴﺩﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻭﻟﺩ ﺒﻌﺩ..‬ ‫ﻋﹼﻤﻴﻪ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩ..‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻋﹼﻤﻴﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺤﺸﻴﺔ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﺎﻫﻡ ﻤﻌﻬﻡ.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٠٥‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٥٢(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻷﺤﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل.. ﻭﻫـﻭ ﺠـﺎﻟﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ ﻭﺒﺠﻭﺍﺭﻩ ﺴﻴﺩﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ.. ﻻ ﺘﻠﺒﺱ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﺘﻌﺩ ﻜﺌﻭﺱ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ، ﻫﻭ ﻴﻌﺩ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺴﺠﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻟﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ..‬ ‫ﻭﻫﻤﺎ ﻴﻨﺘﺒﻬﺎﻥ ﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺸـﻐﻠﻭﻥ‬ ‫ﺒﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺃﺤﺩ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﻨﺱ.. ﺒﻌﺩ ﻋﺩﺓ ﻤﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫ﻴﻬﻤﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻨﻬﺎ.. ﻓﺘﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ(.‬ ‫ﺍﻟﺴﻴـــﺩﺓ: ﻻ.. ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺤﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ.‬ ‫ﻤﻁﻠ ﹰﺎ.. ﻻ ﺃﺤﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠـــل: ﺃﺭﺠﻭﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﻤﻨﻙ ﺍﻵﻥ ﻏﻴﺭ ﻫﺫﺍ..‬ ‫ﺍﻟﺴﻴـــﺩﺓ: ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺸﻲﺀ ﻴﻘﺯﺯﻨﻲ.‬ ‫)ﻴﻨﺘﺒﻬﺎﻥ ﻓﺠـﺄﺓ ﻟﻠﻔـﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﺽ‬ ‫ﺃﻤﺎﻤﻬﻤﺎ(.‬ ‫١٥‬
‫ﺍﻟﺭﺠـــل: ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ..‬ ‫ﺴﻭﻑ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺸﻘﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﺴﻤﻙ..‬ ‫ﺃﻋﺩﻙ ﺒﻬﺫﺍ.‬ ‫)ﺘﻘﻭﻡ.. ﺘﺴﻴﺭ ﺒﺈﺜﺎﺭﺓ.. ﹸﺤﻀﺭ ﻟﻪ ﺩﻓﺘ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﻗﻠ ‪‬ﺎ.. ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻬﺎ ﻤﺎ ﺘﺸـﺎﺀ.. ﺘﺄﺨـﺫ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ.. ﺘﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﺒﺘﻬﺎ.. ﺘﻐﻠـﻕ‬ ‫ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ.. ﻴﻨﺯﻉ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﺒﻘﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻼﺒﺱ.. ﺘﻀﻊ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻭﺴﺎﺩﺓ..‬ ‫ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻌﻬﺎ؛ ﻴﻠﻤﺢ ﻓﻲ ﺸﺎﺸﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﻜﺎﻥ ﻗﺎﺹ ﻓﻲ ﺤﺠﺭﺘﻪ، ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ.. ﻴﻠﻌﻨﻬﺎ، ﻭﻴﻁﻔـﺊ ﺍﻷﻨـﻭﺍﺭ،‬ ‫ﻴﻐﻤﺽ ﻋﻴﻨﻴﻪ؛ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺤﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ، ﻭﻴﺒﺩﺃ ﻤﻊ ﺼﺎﺤﺒﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﺍﺘﻔﻘﺎ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٢٥‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٦٢(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﻓﻲ ﺨﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ.. ﻴﺩﺨل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ.. ﺘﺭﺘﻌﺩ.. ﺘﺨﺎﻑ.. ﺘﺘﺭﺍﺠـﻊ‬ ‫ﻟﻠﺨﻠﻑ.. ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﺨﻔﺕ.. ﻴﺘﻼﺸﻰ..‬ ‫ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﻌﻠﻭ.. ﻴﻘﺘﺭﺒـﻭﻥ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ.. ﻴﻤﺴـﻜﻬﺎ ﺃﺤـﺩﻫﻡ.. ﻴﻤـﺯﻕ‬ ‫ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ.. ﺘﺼﻔﻌﻪ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠﻬـﻪ..‬ ‫ﻴﻤﺴﻙ ﻴـﺩﻫﺎ ﺍﻵﺨـﺭ.. ﺘﺼـﺭﺥ..‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﻌﻠـﻭ ﻋﻠـﻰ ﺼـﻭﺘﻬﺎ..‬ ‫ﻴﺒﺩﺀﻭﻥ ﻤﻌﻬﺎ.. ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒﻌﺩ ﺍﻵﺨـﺭ..‬ ‫ﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﻏﻴﺭ ﺩﻤﻭﻋﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻭﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ.. ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻤﻨﻊ ﻋﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺀ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٣٥‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٧٢(‬ ‫ﻓﻼﺵ ﺒﺎﻙ‬ ‫) ﹸﻌﺎﺩ ﻜل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﺤﺠﺭﺍﺕ.. ﺤﻴﺙ ﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﻐﺘﹶﺼﺏ ﻤـﻥ‬ ‫ﹸﹾ‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒﻌﺩ ﺍﻵﺨـﺭ.. ﻟﻜـﻨﻬﻡ‬ ‫‪‬ﺩﻴﺭﻭﻥ ﻭﺠﻭﻫﻬﻡ.. ﻭ ‪‬ﻨﻬﻤﻜـﻭﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﹶﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺅﺩﻭﻨﻬﺎ(.‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٤٥‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٨٢(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‬ ‫)ﻤﺸﻬﺩ ﻋﺎﻡ ﻟﻌﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸـﺭ..‬ ‫ﺤﺸـﺩ ﻫﺎﺌـل ﻴﻬﺘﻔـﻭﻥ.. ﻴﺭﻓﻌـﻭﻥ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻴﺎﺕ.. ﺼﻭﺘﻬﻡ ﻫﺩﻴﺭ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻻ ﺘﻨﺨﺩﻋﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﺤﺴﺒﻴﻬﻡ ﻴﺜﻭﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻜﻨﺕ ﻤﺜﻠﻙ ﻤﻥ ﻗﺒل..‬ ‫ﺃﺼﺩﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ..‬ ‫ﻓﻬﻡ ﻻ ﻴﺤﺴﻭﻥ ﺒﻙ..‬ ‫ﻻ ﻴﺘﺤﺴﺭﻭﻥ ﻋﻠﻴﻙ..‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺘﻅﺭﻱ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﺃﻥ ﻴﻔﻌل ﺸﻴ ًﺎ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻙ.‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺘﺘﺴﺎﺀﻟﻴﻥ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ؟‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺒﻤﻨﺎﺴـﺒﺔ ﻓـﻭﺯ ﻓﺭﻴـﻕ "ﺍﻟﻔـﺄﺭ‬ ‫ﺍﻷﺠﺭﺏ"..‬ ‫٥٥‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻴﻕ "ﺍﻟﻘﻁ ﺍﻷﻋﺭﺝ"‬ ‫ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﺒﺎﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻭﺭﻱ.‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﻁﻴﻌﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺭﺌﻲ ﺍﻟﺠﺭﺍﺌﺩ؛‬ ‫ﻟﺘﻌﺭﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺤﺘل ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ..‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺨﺒﺭ ﺍﻏﺘﺼﺎﺒﻙ ﻭﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺀ ﻋﻠﻴﻙ،‬ ‫ﻤﻜﺘﻭﺏ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻨﺯﻭ ﺒﺎﻟﺠﺭﺍﺌﺩ.‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٦٥‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٩٢(‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫) ـﺭﺏ ـﺎﻤﻴﺭﺍ ـﻥ ـﺽ‬ ‫ﻤـ ﺒﻌـ‬ ‫ﺍﻟﻜـ‬ ‫ﺘﻘﺘـ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻅﺎﻫﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴـﺩﺨﻠﻭﻥ ﺤﺠـﺭﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺎﺩﻱ ﻭﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ(.‬ ‫ﺃﺤﺩﻫـــﻡ: ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ..‬ ‫ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﺩﻋﻭﻜﻡ ﻟﻨﺤﺘﻔل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺼﺭ؛‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻨﻠﻌﺏ "ﺒﻭﻜﺭ" ﻓﻲ ﺴﻬﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ.‬ ‫ﺍﻵﺨـــﺭ: ﺃﻴﻥ؟‬ ‫ﺃﺤﺩﻫـــﻡ: ﻓﻲ ﻟﻨﺩﻥ..‬ ‫ﺍﻵﺨـــﺭ: ﻭﻫل ﺤﺠﺯﺕ ﻟﻨﺎ؟‬ ‫ﺃﺤﺩﻫـــﻡ: ﻻ.. ﺴﻭﻑ ﻨﺫﻫﺏ ﺒﻁﺎﺌﺭﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ..‬ ‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺼﺒﺎ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﺤ‬ ‫)ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻅـﺎﻫﺭﺍﺕ ﺘﺭﺘﻔـﻊ.. ﻭﺍﻟﻬﺘﺎﻓـﺎﺕ‬ ‫ﺘﻌﻠﻭ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٧٥‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )٠٣(‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺤﺯﻴﻥ.. ﻟﻜـﻥ ﻟـﻡ ﻴﻔﻘـﺩ‬ ‫ﺤﻨﺎﻨﻪ.. ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﺃﻭﺸﻜﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺤﺒﻴﺒﺘﻲ.. ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﻴﺄﺴﻲ.. ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻤﻲ..‬ ‫ﺃﻨﺕ ﺸﺭﻴﻔﺔ.. ﻤﺎ ﺯﻟﺕ..‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻬﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺸﺭﻓﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﻤﺎ ﺯﻟﺕ ﻋﻅﻴﻤﺔ.‬ ‫ﻻ ﺘﺠﻬﻀﻲ ﺍﺒﻨﻙ..‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ‪‬ﺩ ﱠﺱ ﺒﻌﺩ..‬ ‫ﻴﻨ‬ ‫ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻭﻩ ﻜﺎﻥ ﺭﻏ ‪‬ﺎ ﻋﻨﻙ..‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺭﺠﻭﻙ..‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﺭﺨﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜ ‪‬ﻯ ﻀﻌﻑ..‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜﻭﻯ ﺘﻬﺩﺉ ﻤﻥ ﺭﻭﻋﻙ..‬ ‫ﺘﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﻗﻠﻘﻙ..‬ ‫ﺘﻬﺩﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ..‬ ‫٨٥‬
‫ﺘﺠﻌﻠﻙ ﺘﺴﺘﺭﻴﺤﻴﻥ..‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﺭﺨﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ..‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻬﺩﺌﻲ ﻭﺘﺴﺘﺭﻴﺤﻲ..‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺴﺘﺭﺨﻲ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﻀﻴﻌﻲ..‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ‪‬ﻐﺭﻗﻙ ﺍﻟﻁﻭﻓﺎﻥ..‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺒﻜﻲ؛‬ ‫ﻟﺘﻐﺴﻠﻲ ﻨﻔﺴﻙ ﺒﺩﻤﻭﻋﻙ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻲ ﺼﺭﺨﺘﻙ ﻁﻔﻼ ﻴﻨﻤﻭ ﺒﺩﺍﺨﻠﻙ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﺭﻋﻴﻪ.. ﻭﻋﹼﻤﻴﻪ.. ﻭﺤﺎﻓﻅﻲ ﻋﻠﻴﻪ؛‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺤﻴﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻭﻴﺠﻴﺌﻙ ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ..‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ ﺘﺤﺕ ﺠﺫﻉ ﻨﺨﻠﺔ ﻤﺒﺎﺭﻜﺔ..‬ ‫ﻓِﺩﻱ ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﻁﻔﻠﻙ.. ﻟ ِﻴﻪ..‬ ‫ِﺩ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻭﺍﺠﻌﻠﻴﻪ ﻴﻨﻔﺠﺭ..‬ ‫ﻴﻨﺘﻘﻡ ﻟﻙ..‬ ‫ﻟ ِﻴﻪ ﺭﻏﻡ ﻗﺘﻠﻬﻡ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ِﺩ‬ ‫ﻓﺈﻨﻪ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻴﺵ ﻜﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫٩٥‬
‫ﻤﺸﻬﺩ )١٣(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‬ ‫)ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ.. ﺍﻟﺴﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨﺎﺀ‬ ‫ﺘﻨﺘﻅﺭ.. ﻭﺍﻟﺭﺠﺎل ﻤﺤﺎﻁﻴﻥ ﺒﺎﻟﻌﺴﺎﻜﺭ‬ ‫ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﺴـﻠﺤﺘﻬﻡ.. ﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺃﻤﺘﻌﺘﻬﻡ.. ﺒـﺩﻭﻥ ﻨﺴـﺎﺌﻬﻡ، ﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺃﻁﻔﺎﻟﻬﻡ.. ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﻤﻥ ‪‬ﻌﺩ..‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻴﻠ ‪‬ﺤﻭﻥ ﻟﻬﻡ.. ﻤﻥ ‪‬ﻌﺩ.. ﻭﺍﻟﻌﺴـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺘﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﻫﻠﻴﻬﻡ ﻭﺩﻴﺎﺭﻫﻡ(.‬ ‫ﺍﻟﺼــﻭﺕ: ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ ﻴـﺎ ﺒﻨﻴﺘـﻲ ﺃﻥ ﺃﺭﺤـل ﺍﻵﻥ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ..‬ ‫ﻓﺎﺫﻜﺭﻱ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺘﻅﺭﻱ ﺃﻋﻤﺎﻤﻙ ﺃﻭ ﺃﺨﻭﺍﻟﻙ ﻟﻴﺴﺎﻋﺩﻭﻙ..‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺭﻱ ﺍﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺩﺍﺨﻠﻙ..‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺤﻤﻙ..‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻘﻠﻙ..‬ ‫٠٦‬
‫ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻙ..‬ ‫ﺃﺒ ‪‬ﺍ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺠﻴﺌﻙ ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﻙ..‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﻭﺩﻉ ﺍﻟـﺭﺍﺤﻠﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﺄﺘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ‪‬ﻌـﺩ.. ﻴﺨﻔـﺕ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺭﻭﻴ ‪‬ﺍ.. ﺭﻭﻴ ‪‬ﺍ.. ﺜﻡ ﺘﺒـﺩﺃ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴـﺔ‬ ‫ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺯﻑ.. ﺍﻷﻴﺩﻱ ﺘﻠـ ‪‬ﺡ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻭﺩﺍﻉ.. ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﺭﺘﻔـﻊ‬ ‫ﺘﺩﺭﻴﺠ ‪‬ﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺼل ﺫﺭﻭﺘـﻪ ﻤـﻊ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺨﺒﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻨﻴﺔ(.‬ ‫٨/٠١/٣٨٩١‬ ‫١٦‬
   ٦٢
‫ﻤﻔﺘﺘﺢ‬ ‫)ﺍﻋﺫﺭﻨﻲ ﻴﺎ "ﻗﻴﺼﺭ".. ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻙ ﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﻟـﻙ،‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ(‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻷﻨﻲ ﺃﺤﺏ ﺭﻭﻤﺎ‬ ‫"ﺒﺭﻭﺘﺱ"‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‬ ‫٣٦‬
‫ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ‬ ‫ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺒﻨﺸﻭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺼﻌﺩ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ، ﻭﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜـﺎﻥ، ﻭﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ‬ ‫ﻤﺯﺩﺤﻤﺔ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻟﺘﺘﻭﺠﻨﻲ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺼﻌﺩﺕ ﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻕ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻲ، ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺼـﻑ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻭﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻼﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﺯﻴﻪ ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﺇﺤﺴﺎ ‪‬ﺎ ﺒﺎﻻﻁﻤﺌﻨـﺎﻥ،‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭ"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻨﺔ ﺴﻭﻑ ﺘﺭﺍﻨﻲ ﺍﻵﻥ، ﻭﺘﺤﺱ ﺒﺄﻨﻨﻲ‬ ‫ﻻ ﺃﺯﺍل ﺸﺎ ‪‬ﺎ، ﻭﺃﻨﻨﻲ ﺃﺼﻠﺢ ﻟﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺸﺎﺏ ﺁﺨﺭ. ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﻐﻴﻅﻨﻲ ﺤ ﹰﺎ ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻑ ﺃﻤـﺎﻤﻲ؛ ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤل ﻤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ، ﺇﻨﻪ ﻴﺘﺼـ ‪‬ﺭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻠﻙ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ؛ ﺇﺫ ﻴﻘﻑ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠـﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺤﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﺅﻩ ﻭﻴﻤﻸ ﺯﻤﻼﺀﻩ. ﻟﺴﺕ ﺃﺩﺭﻱ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﻘـﺩ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻫﺅﻻﺀ، ﺃﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻨﻬﻡ؟ ﺃﻻ ﻴـﺩﺭﻜﻭﻥ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ‪‬ﻟﺩ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺴﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺨﺩﻡ ﺍﻟﺴﻴﺩ؟ ﺜﻡ ﺇﻨﻨـﻲ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻻ ﺃﻗﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ، ﺃﺴﺎﻋﺩﻫﻡ ﻗـﺩﺭ ﻁـﺎﻗﺘﻲ، ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬ ‫ﺠﺎﺀﻨﻲ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻭﻗﺩﻡ ﻁﻠ ‪‬ﺎ ﻻﺒﻨﻪ ﻟﻴﻌﻤل، ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﺤﻴـل ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻭﺍﺕ، ﻭﺍﻓﻘﺕ ﺘﻘﺩﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻅﺭﻭﻓﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﻤﺴﺎﻋﺩﺓ‬ ‫ﺭ‬ ‫٤٦‬
‫ﻟﻪ، ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺭﻴﺩ ﺇﺫﻥ؟ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺤﻘﺩ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻸ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻀﺩ ﺍﻟﻨﺎﺠﺤﻴﻥ،‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﺴﺄﻅل ﺩﻭ ‪‬ﺎ ﺃﺤﺎﺭﺏ ﺍﻟﺤﻘﺩ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ.‬ ‫ﻤ‬ ‫***‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ ﺍﻟﻭﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺢ، ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻗﺒـل، ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺤﻠﻤﻲ ﺍﻷﺯﻟﻲ، ﻭﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﺩﺭﻱ ﻜﻴﻑ ﺃﺼل ﺇﻟﻴﻪ، ﺼﺤﻴﺢ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺼﻌﺏ. ﻟﻘﺩ ﺒﻨﻴﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ "ﻁﻭﺒـﺔ ﻁﻭﺒـﺔ" ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃﻜﺘﺎﻓﻲ؛ ﻤﻨﺫ ﻜﻨﺕ ﻋﺎﻤﻼ ﺒﺴﻴ ﹰﺎ ﻓﻴﻬﺎ. ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﻘﺩﻭﻥ ﻋﻠـﻲ ﺇﺫﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ ﻁ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﺭﺌﻴ ‪‬ﺎ ﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ؟ ﺜﻡ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ؟ ﺇﻨﻙ ﻗﺩ ﺼﻌﺩﺕ ﻴﺎ ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ ﻭﻟﻥ ﺘﻨﺯل ﺃﺒ ‪‬ﺍ، ﻫﺫﺍ ﻫـﻭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩﻭﺭﻙ ﺍﻵﻥ، ﺃﻥ ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ ﺍﻟﻤﺭﻴﺢ، ﻟﺘﻌـ ‪‬ﺽ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ.‬ ‫***‬ ‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺃﺴﺭﻋﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻫﻡ ﻴﺴﺭﻋﻭﻥ ﺨﻠﻔﻲ، ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ، ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ ﺘﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ،‬ ‫ﻴﺴﻠﻤﻨﻲ ﺃﺤﺩﻫﺎ ﻟﻶﺨﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺒﺄﻨﻨﻲ ﺘﺨﻠﺼـﺕ‬ ‫ﻤﻨﻬﻡ ﻭﺍﺴﺘﺭﺤﺕ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﻘﻬﻰ ﺃﻟﻘﻴﺕ ﺒﺠﺴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺘﻬﺎﻟﻙ،‬ ‫ﻭﺠﻌﻠﺕ ﺃﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺤﺼﻠﺕ ﻋﻠﻴﻪ، ﻓﺠﺄﺓ ﺠﻠﺱ ﺒﺠﻭﺍﺭﻱ ﺃﺤﺩﻫﻡ‬ ‫ﻭﻗﺎل: ﻤﺒﺭﻭﻙ، ﻟﻘﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ.‬ ‫٥٦‬
‫- ﺃﻱ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺘﻘﺼﺩ؟ ﻭﻤﻥ ﺃﻨﺕ؟‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﻫﺭﺒﺕ ﻤﻨﻬﻡ.‬ ‫- ﺘﻘﺼﺩ ﻤﻥ؟‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺩﻫﻡ… ﻭﺸﻬﺩﻨﺎ ﻟﻙ ﺒﺫﻜﺎﺌﻙ ﻭﻨﺩﻋﻭﻙ ﻟﻠﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻌﻨﺎ.‬ ‫- ﻓﻲ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ؟‬ ‫- ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻟﻭ ﺃﻀﻌﺘﻬﺎ ﻓﺴﺘﻨﺩﻡ ﻁﻭل ﺍﻟﻌﻤـﺭ.. ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺩﺍﺭﺴﺘﻨﺎ ﻟﻙ ﻨﻭﻗﻥ ﺃﻨﻙ ﻟﻥ ﺘﺭﻓﺽ.‬ ‫- ﻻ ﺃﻓﻬﻡ ﺸﻴ ًﺎ.‬ ‫ﺌ‬ ‫- ﺒل ﺘﻔﻬﻡ، ﺘﻌﺎل، ﻟﺘﻘﺎﺒل ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﺴﻭﻑ ﻴﺸﺭﺡ ﻟﻙ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل.‬ ‫ﻭﺫﻫﺒﺕ ﻤﻌﻪ ﻭﻗﺎﺒﻠﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﺃﻴ ‪‬ﺎ.. ﻭﺍﺘﻔﻘﻨﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﺒﺩﺃﺕ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻲ ﺘﺠﺩ ﻟﻬـﺎ ﻤﻨﻔـ ﹰﺍ ﻟﻠﺘﺤﻘـﻕ،‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻭﻻ ﻤﺎﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻔﻴﺩ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﺃﻨﺎ ﻭﻫﻡ ﻭﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﺘﺴﺭﻉ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ، ﻭﺍﻟﺤـﻅ ﻴﺒﺘﺴـﻡ ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ، ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﺘﻬﺯﻫﺎ، ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻴﺩ ﻟﻭ ﺘﺼﺭﻓﺕ ﺒﻐﺒﺎﺀ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﹸﻘﺒل ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻁﻠﻕ، ﺃﻟﻘﻴﺕ ﺤﺠ ‪‬ﺍ ﺒﻘﻭﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻨﻴل ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﻴﺭ ﻭﺤﻴ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻁﺌﻪ، ﺃﺤـﺩﺙ ﺩﻭﺭﺓ ﻓـﺩﻭﺭﺍﺕ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺃﻜﺒﺭ، ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﺘﺴﻊ ﺍﻟﺩﻭﺭﺍﺕ ﻭﺘﺘﻼﺸﻰ، ﻭﺍﻟﺤﺠﺭ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻨﻪ ﺴﻘﻁ‬ ‫٦٦‬
‫ﻷﺴﻔل، ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻉ، ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﺴﺤﻴﻕ؛ ﺤﻴﺙ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺴل ﻤﺎ ﻴﻁﻔﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ.‬ ‫ﻭﺃﺴﺭﻋﺕ ﺨﻁﻭﺍﺘﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﺨﺎﻑ ﻤﻨﻪ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺨﺎﻓﻭﻥ ﻫﻡ، ﻓﻌﻼﻗﺘﻨﺎ ﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ، ﻓﻬﻭ ﻴﺴـﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨـﻲ ﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻪ ﻟﻲ، ﺍﻵﻥ ﻋﺭﻓﺕ ﻤﻘﺼﺩﻩ، ﻭﻟﻥ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻲ.‬ ‫***‬ ‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺨﻁﻭﺍﺘﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﺤﺘﻰ ﻭﺼﻠﺕ ﺭﺌﻴ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﺇﻨﻪ ﻤﻨﺼﺏ ﺤﺴﺎﺱ ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟـﺫﻜﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻤﺎﺤﻴﺔ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺘﻤﺘﻊ ﺒﺫﻟﻙ، ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺇﺫﻥ؟ ﻟﻘﺩ ﻏﻴﺭﺕ ﻜل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ، ﻏﻴـﺭﺕ ﻟﻬـﻡ ﺍﻟﻤﻜﺎﺘـﺏ ﻭﺍﻟﻜﺭﺍﺴـﻲ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﻼﺕ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻀﻌﺕ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﺜﻼﺠـﺎﺕ ﻓـﻲ ﻜـل‬ ‫ﻨﺎﺤﻴﺔ، ﻏﻴﺭﺕ ﻟﻬﻡ ﻟﻭﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺌﻁ، ﺍﻟﺒﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﻭﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺒﻴﺢ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻲﺀ ﻭﺘﻨﻁﻔﺊ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻌﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺠﻬـﺔ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ،‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻴﺩﻋﻭ ﻟﻼﻨﺒﻬﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻓﻌﻼ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫل ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻓﺭﺵ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺭﻤﺎ ﹰ؟ ﻤـﺎﺫﺍ ﻴﺭﻴـﺩﻭﻥ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻤﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ؟‬ ‫***‬ ‫٧٦‬
‫ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻤﺘﻌﺔ، ﺃﻨﺴﺘﻨﻲ ﻋﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺭﻫﻘﻨﻲ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﺴﺘﻨﻔﺫ ﻜل ﻁﺎﻗﺘﻲ، ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﻜﺎﻨـﺕ ﺸـﻬﻴﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﺜﻴﺭﺓ، ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺨﺼﻨﻲ ﺒﻨﻅﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﻴﺘﻬﺎ، ﻏ ‪‬ﺍ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺃﺭﺴل‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻟﻬﺎ، ﻓﺴﻭﻑ ﺃﻜﺎﻓﺌﻬﺎ ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺭﻗﺹ ﻟﻲ ﻭﺤﺩﻱ، "ﺍﻟﺴـﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻴﻔﻬﻡ ﺫﻟﻙ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﺇﻨﻪ ﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻴﻔﻬﻤﻨﻲ، ﻭﻴـﺩﺒﺭ ﻟـﻲ ﺸـﺌﻭﻨﻲ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﺸﻴ ًﺎ، ﺇﻥ ﺯﻭﺠﺘـﻲ ﻻ ﺘﻔﻬـﻡ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ ﺃﻥ ﺭﺠﻼ ﻤﻬ ‪‬ﺎ ﻤﺜﻠﻲ، ﻴﺘﻌﺎﻤـل ﻤـﻊ ﺭﺠـل‬ ‫ﹰ ﻤ‬ ‫ﺨﻁﻴﺭ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﺠـ ‪‬ﺏ ﻜـل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺸﻲﺀ، ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ ﻫﺩﻭﺀ.‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻔﻬﻤﻨﻲ ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻗﺼـﺭ ﻤﻌـﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﺸﻲﺀ، ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺃﻨﻙ ﺫﻜﻲ ﻭﺘﻔﻬﻡ ﻤﺼﻠﺤﺘﻙ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻗﺼﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤﻌﻙ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ، ﻤﻨﺫ ﻜﻨﺎ ﺯﻤﻼﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ، ﻭﻤﻨﺫ ﻁﺎﺭﺩﻭﻨـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ، ﺍﺨﺘﻔﻴﺕ، ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺍﻨﺼـﻠﺤﺕ ﻅﺭﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﺘﺴﺘﻔﻴﺩ ﻜﻌﺎﺩﺘﻙ، ﻟﻜﻨﻲ ﻟﻥ ﺃﻗـﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻙ؛ ﻷﻨﻲ ﻻ ﺃﻨﺴﻰ ﺍﻟﺼﺩﺍﻗﺔ ﻤﻁﻠ ﹰﺎ، ﻭﻷﻨﻲ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴـﻑ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺃﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨﻙ.‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺤﺩﺜﻨﻲ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻋـﻥ ﻤﻌـﺎﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌـﺎﻭﻥ ﺒﻴﻨﻨـﺎ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺭﻓﺽ، ﻗﻠﺕ ﻟﻪ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ: ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻟﻠﻜل،‬ ‫٨٦‬
‫ﻭﺃﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺎﺌل "ﺩﻋﻪ ﻴﻌﻤل ﺩﻋﻪ ﻴﻤﺭ" ﻓﻠﺘﻌﻤل ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻤﺎ ﺘﺸﺎﺀ، ﻭﻟﺘﻤﺭ ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ، ﻭﺃﻨﺎ ﺴﺄﺴﺎﻋﺩﻙ، ﺍﻟﻤﻬـﻡ ﺃﻻ ﻴﻠﺤـﻅ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺸﻴ ًﺎ، ﻓﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜل ﻴﻌﻤل ﻭﺍﻟﻜل ﻴﻤـﺭ، ﻻ ﻤﺸـﻜﻠﺔ ﺇﺫﻥ،‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺒﻬﺎ ﺃﻤﻭﺍل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﺒﻀﻌﺔ ﺁﻻﻑ ﺘﺴﺘﺜﻤﺭﻫﺎ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺸﻜﻠﺔ، ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﺫﻜﺭﻨﻲ ﻴﺎ ﺴـﻨﺎﺭﻱ، ﻭﺃﻥ ﻴـﺩﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻨﻨﺎ.‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ، ﺍﻟﺼـﺎﻤﺘﺔ ﺩﻭ ‪‬ـﺎ ﺃﺼـﺒﺤﺕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺤﻠﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻁﺎﺯﺠﺔ ﻭﻤﺜﻴﺭﺓ، ﻭﺘﺴـﺎﻭﻱ ﻜـل ﻨﺴـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻨﻲ، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻤﻘﺎﺀ، ﻤﻨﺫ ﻋﺭﻓﺘﻬـﺎ، ﻭﺘﻐﻴـﺭ‬ ‫ﺤﺎﻟﻲ، ﻻ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻟﻲ ﺇﻻ ﻓﻴﻬﺎ، ﻜﻴﻑ ﺃﻤﺘﻠﻜﻬﺎ، ﺘﺼﺒﺢ ﻟـﻲ، ﺃﻨـﺎ‬ ‫ﻭﺤﺩﻱ، ﺩﻭﻥ ﻜل ﺭﺠﺎل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻫـﺫﻩ ﻫـﻲ ﺍﻟﻤﺸـﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻥ ﻴﺤﻠﻬﺎ ﻟﻲ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻭ ﻨﺒﻬﺘﻪ ﻟﻬﺎ، ﻟﺤﺎﻭل‬ ‫ﺍﻨﺘﺯﺍﻋﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ، "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻋﻴﻭﻨﻪ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻭﻻ ﺘﻌـﺭﻑ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗـﺔ‬ ‫ﻭﻻ ﺍﻷﺨﻼﻕ، ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﻴﻔﻌﻠﻪ، ﻭﻁﺭﻗﻪ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻴﻐﻴﻅﻨـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺤﻴﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻟﻜﻨﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﻲ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻪ، ﻟﻘﺩ ﻓﻬﻡ ﻋﻨـﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﺴﺎﻋﺩﻱ ﺍﻷﻭل، ﻓﻜﻴﻑ ﺃﻀـﻤﻥ ﺸـﺭﻩ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻏﻀﺒﺕ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻜﻴﻑ ﺃﻀﻤﻥ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺩﺜﺘﻪ ﻋـﻥ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ" ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﻲ ﻭﻻ ﻴﻁﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ.‬ ‫٩٦‬
‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴل، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻲ ﺃﻤﻨﺤﻙ ﻜل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻜل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻤﻠﻙ ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻲ ﻟﺘﻤﻨﺤﻴﻨﻲ ﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻤﻨﺤﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻲ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻗﺒﻠﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ… ﺘﻌﺎﻟﻲ ﻨﻁﻴﺭ ﺴـﻭ ‪‬ﺎ، ﻨﺤﻠـﻕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﻭﺴﺄﺘﺭﻙ ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﻜل ﺸﻲﺀ، "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﺍﻟﺭﺠل‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻲ ﺃﻤﻨﺤﻙ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﻭﻤـﻥ ﻓﻴﻬـﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﻗﺩ ﻻ ﺘﺤﻠﻤﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻭﺃﻥ ﺃﺤﻼﻤـﻙ ﺒﺴـﻴﻁﺔ،‬ ‫ﻭﺃﻨﻙ ﺭﺒﻤﺎ ﻏﺎﻀﺒﺔ ﻤﻨﻲ، ﺒل ﻤﺅﻜﺩ ﺃﻨﻙ ﻏﺎﻀﺒﺔ ﻤﻨﻲ، ﻟﻜﻨـﻲ‬ ‫ﺃﺜﻕ ﺃﻨﻙ ﻻ ﺘﻜﺭﻫﻴﻨﻨﻲ، ﻭﻟﻥ ﺘﺴﺘﻁﻴﻌﻲ، ﻓﻤﺜﻠـﻙ ﻴـﺎ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻟﻙ ﻗﻠ ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻴﺴﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﺠﻤﻊ،‬ ‫ﺒ ﺭ‬ ‫ﻗﻠ ‪‬ﺎ ﻴﺤﺘﻤﻠﻨﻲ ﻭﻴﺤﺘﻤل ﻜل ﺴﺨﺎﻓﺎﺘﻲ، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻲ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻜل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻓﻌﻠﻪ ﺍﻵﻥ ﻟﻙ، ﺃﺭﻴﺩﻙ ﺃﻥ ﺘﺭﻴﻨﻲ ﺃﺠﻤل ﺭﺠل ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬ ‫ﻭﺃﻏﻨﻰ ﺭﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺃﺭﻴﺩﻙ ﻟﻲ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﺍﻟﻐﺩ ﻭﺍﻷﻤـﺱ‬ ‫ﺃﻴ ‪‬ﺎ. ﺃﺭﻴﺩﻙ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﺼﺭﻱ، ﻻ ﻴﺭﺍﻙ ﺃﺤﺩ ﻏﻴﺭﻱ، ﺃﻋـﻭﺩ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﺄﺠﺩﻙ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻱ، ﺘﻌـﺎﻟﻲ ﻓﺄﻨـﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﺎﺭﺴـﻙ ﺍﻟﻤﻐـﻭﺍﺭ.‬ ‫ﻻ ﻴﺠﺭﺅ ﺃﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺩﺍﻨﻲ؛ ﻓﻤﻌﻲ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﻭﻴﺴـﺎﻋﺩﻨﻲ‬ ‫"ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻭﻟﻙ ﺃﻥ ﺘﺸﻌﺭﻱ ﺒﺎﻷﻤﺎﻥ، ﺃﻨﺕ ﻤﻌﺫﺒﺘﻲ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ".‬ ‫***‬ ‫٠٧‬
‫ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﻤﺠﻠﺱ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺄﺘﻲ ﻴﺩﻴﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻭﻻﺀ ﻟﻲ، ﻭﺃﻋﻠﻨﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﺸﻴﺤﺎﺕ. ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﺃﻅﻬﺭ ﻭﻻﺀ ﻁﻴ ‪‬ﺎ ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ ﻟﻲ ﻤﻥ ﺃﺭﻴـﺩﻫﻡ، ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴـﺎﺕ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺩﺃﺕ ﺃﺤﺱ ﺒﺨﻁﺭ ﻴﺯﺤﻑ ﺘﺠﺎﻫﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻤـﺩﻋﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ"، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ، ﻴﺤﺎﺴﺏ ﻋﻠـﻰ ﻜـل ﺸـﻲﺀ،‬ ‫ﺃﻴﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﺼﻠﺢ ﺍﻟﻜﻭﻥ؟ ﻟﻜﻨﻲ ﺃﻋﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤـﺎﻁ، ﻫـﻭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺤﺎﻗﺩ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﻠل ﺒﻁﺭﻗﻪ ﻫﺫﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺼﺏ ﻤﺎ، ﻭﻟﻥ‬ ‫ﺃﻋﻁﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ، ﻴﻁﺎﻟﺏ ﺒﻤﻜﺎﻓﺂﺕ ﻟﺯﻤﻼﺌﻪ، ﺃﻴﺔ ﻤﻜﺎﻓﺂﺕ؟ ﺇﻨﻬـﻡ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺘﺨﺴﺭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻜﺴﻠﻬﻡ، ﻓﻜﻴﻑ ﺃﻜـﺎﻓﺊ ﻤـﻥ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﻤل، ﻟﻥ ﺃﻓﻌل ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ ﻴـﺎ "ﻤﺭﺴـﻲ"، ﻭﻟﺘـﺫﻫﺏ ﺃﻨـﺕ‬ ‫ﻭﺯﻤﻼﺅﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ.‬ ‫***‬ ‫ﻜل ﻴﻭﻡ ‪‬ﺜﺒﺕ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﻻﺀﻩ ﻟﻲ، ﺃﺼﺒﺢ ﻋﻭ ﹰﺎ ﻟـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﺒﺩﺃ ﻴﻨﺸﺭ ﻋﻴﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ، ﻴـﺄﺘﻴﻨﻲ ﺒﻤـﺎ ﻴﻘﻭﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻫﻲ ﻭﻓـﻲ ﺒﻴـﻭﺘﻬﻡ، ﻤـﺎﺫﺍ‬ ‫ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺤﻤﻘﻰ؟ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻁﻠﺏ ﺼﺩﻴﻕ ﺸﻴ ًﺎ ﻫل ﺃﺭﻓﺽ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻁﻠﺒﻪ؟ ﻫل ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﺎﻭﻭﺍ ﻤﻊ ﺃﺨﻠﺹ ﺨﻠﺼـﺎﺌﻲ؟ ﻫـل‬ ‫ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﺭﻓﺽ ﻁﻠ ‪‬ﺎ ﻟﻠﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴـﺭ، ﺍﻟـﺫﻱ ﺴـﺎﻋﺩﻨﻲ‬ ‫ﺒ‬ ‫١٧‬
‫ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ، ﻭﻫل ﺃﻨﺴﻰ ﺨﺩﻤﺎﺕ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"؟ ﺇﻨﻬﻡ‬ ‫ﺤﺎﻗﺩﻭﻥ، ﺍﻟﺤﻘﺩ ﻴﻤﻸ ﻗﻠﻭﺒﻬﻡ ﻭﻋﻘﻭﻟﻬﻡ ﻭﺴﻭﻑ ﺃﺩﻋﻬﻡ ﻟﻴﻤﻭﺘـﻭﺍ‬ ‫ﺒﺤﻘﺩﻫﻡ، ﻭﻟﻥ ﺃﺘﺭﻙ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻌﻠﻭﺍ، ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﻓﻠﻲ ﻤﻌﻙ ﺸﺄﻥ ﺁﺨﺭ، ﺃﻨﺕ ﺼﺭﺼﺎﺭ ﺤﻘﻴﺭ، ﻟﻥ ﺘﺤﺘﻤل ﻤﻌـﻲ‬ ‫ﺸﻴ ًﺎ، ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ "ﻟﻠﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺘﺠﻌﻠﻙ ﺘﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻙ، ﻟﻜﻥ ﻟﻥ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺃﺘﺴﺭﻉ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻌﻘل ﻴﻭ ‪‬ﺎ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺘﻌﺭﻑ ﻗﺩﺭ ﻨﻔﺴﻙ ﺠﻴـ ‪‬ﺍ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺘﻌﺭﻑ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻗﺩﺭ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫ﻀ‬ ‫***‬ ‫ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﻀﻴﻕ ﺍﻟﺨﻨﺎﻕ ﻋﻠ ‪ ،‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺭﻴـﺩﻴﻥ؟ ﺃﻨـﺎ‬ ‫ﻲ‬ ‫ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻅل ﺤﺒﻴ ‪‬ﺎ ﺒﺠﻭﺍﺭﻙ ﺃﻨﺕ ﻭﺃﻭﻻﺩﻙ، ﺃﻨـﺎ ﻟـﻲ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻌﻠﻤﻲ ﺃﻨﻨﻲ ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠـﺱ ﺇﺩﺍﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﻴﺵ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺀ، ﻻ ﻴﻘﻴﺩﻨﻲ ﺃﺤﺩ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨـﺕ، ﺇﻨـﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺫﻜﺭﻴﻨﻲ ﺩﻭ ‪‬ﺎ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻘﺭ، ﺘﺴﻤﻴﻨﻬﺎ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﻭﺃﺴـﻤﻴﻬﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺴﻨﻭﺍﺕ "ﺍﻟﺠﻭﻉ". ﻓﺭﺼﺔ ﺠﺎﺀﺕ ﻫل ﺃﺩﻋﻬﺎ؟ ﺇﻨﻬـﺎ ﻟـﻡ ﺘـﺄﺕ‬ ‫ِ‬ ‫ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ، ﺃﺭﺘﺏ ﻟﻬﺎ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ، ﺤﺘـﻰ ﺍﻨـﺯﺍﺡ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺒﻭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻘ ‪‬ﺩ ﻁﻤﻭﺤـﺎﺘﻲ، ﻭﺘـﺭﻙ ﻟـﻲ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻸﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ، ﻭﻟﺘﺫﻫﺒﻲ ﺃﻨﺕ ﻭﺃﻭﻻﺩﻙ ﻟﻠﺠﺤﻴﻡ.‬ ‫***‬ ‫٢٧‬
‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻬ ‪‬ﺏ ﻤﻨﻲ ﺩﻭ ‪‬ﺎ، ﺴﻭﻑ ﺃﺴﺘﺩﻋﻴﻬﺎ، ﻤﺎ ﺘﻅـﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻭﻅﻔﺔ ﻋﻨﺩﻱ، ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺤﻭﻟﻬﺎ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﻕ‬ ‫ﻜﻐﻴﺭﻫﺎ ﺃﻭ ﺃﻓﺼﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻨﻬﺎﺌ ‪‬ﺎ. ﺼﺤﻴﺢ ﻫـﻲ ﺠﻤﻴﻠـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻤﺜﻴﺭﺓ ﻭﻁﺎﺯﺠﺔ ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻜل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻲ ﻴﺨﺴﺭ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻭﻤﺎ ﺩﻤـﺕ ﻏﺒﻴـﺔ ﺤﻤﻘـﺎﺀ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻸﺤﺩﺜﻙ ﺼﺭﺍﺤﺔ، ﻓﻠﺘﺄﺕ ﺇﻟﻲ ﺭﻏ ‪‬ﺎ ﻋﻨﻙ ﻟﻴﻠﺔ ﺃﻭ ﻟﻴﻠﺘﻴﻥ ﻓـﻲ‬ ‫‪ ‬ﻤ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ، ﻭﺇﺫﺍ ﺸﺌﺕ ﺨﺼﺼﺕ ﻟﻙ ﻗﺼ ‪‬ﺍ ﺘﺼﺒﺤﻴﻥ ﻓﻴﻪ ﺴـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺃﻤﻴﺭﺓ، ﺘﺄﺘﻤﺭﻴﻥ ﺒﺄﻤﺭﻱ، ﺇﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﻜﺜﻴﺭﺍﺕ ﻴﺤﻠﻤﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﻟﻜﻨﻙ‬ ‫ﻤﺘﻤﺭﺩﺓ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻭﺃﻨﺕ ﻏﻴﺭﻫﻥ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﻜل ﻤﻥ ﻋﺭﻓﺘﻬﻥ ﻗﺒﻠﻙ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺘﻌﺒﻨﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻙ ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻤﺭ ﻤﺭﻋﺏ ﺃﻜﺘﺸﻔﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ: "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻴﺼﻁﺤﺏ ﺯﻭﺠﺘـﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺸﻘﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺼﺩﻓﺔ ﺍﻟﻤﺤﻀﺔ، ﻟﻡ ﺃﻜـﻥ‬ ‫ﺃﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺫﻟﻙ، ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻜل ﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻴﺘـﺭﻜﻬﻥ ﺠﻤﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﻴﺄﺨﺫ ﻤﻨﻲ ﺯﻭﺠﺘﻲ، ﺍﻷﻤﺭ ﺨﻁﻴﺭ ﻭﻤﺭﻋﺏ، ﻫﻲ ﻻ ﺒﺩ ﺘﻭﺍﻓﻘﻪ،‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﻫﺫﻩ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل، ﺘﻌـﺭﻑ ﻜﻴـﻑ‬ ‫ﺘﻘﻬﺭﻨﻲ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﺘﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺘﻁﻌﻨﻨﻲ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﻭﻫﺩﻭﺀ،‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻭﻀﻭﻉ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻘﺹ ﻟﻬـﺎ ﻋـﻥ ﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ، ﺸﺭﻓﻲ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻀﻌﺘﻪ ﺃﻨﺕ ﻭﺯﻭﺠﺘﻲ، ﻜﻴﻑ ﺃﻭﺍﺠﻪ‬ ‫٣٧‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻵﻥ؟ ﻜﻴﻑ ﺃﺫﻫﺏ ﻟﻠﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺃﺼﺩﺭ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ، ﻭﺃﺘﺤـﺩﻯ‬ ‫ﻭﺃﻗﺩﻡ ﺍﻟﺘﺴﻬﻴﻼﺕ، ﻜﻴﻑ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﺍﻷﺼـﺩﻗﺎﺀ، ﺇﻨﻬـﺎ ﻓﺭﺼـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻟﻠﺤﺎﻗﺩﻴﻥ: "ﻤﺭﺴﻰ" ﻭﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﺼﻴﺭ، ﻟﻭ ﻋﺭﻓﻭﺍ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻷﺫﺍﻋﻭﻩ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ، ﻟﺴﺕ ﺃﺩﺭﻯ ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟ ﻫل ﺃﻗﺘﻠﻬﺎ؟ ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺃﻗﺘﻠﻬﺎ؟ ﺍﻹﺸﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻭﺘﺫﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻫـل‬ ‫ﺃﻗﺘل "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"؟ ﻋﻴﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ ﺘﻌﻤل ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻲ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺠﻠﻪ ﺃﻴ ‪‬ﺎ، ﺴﺘﺘﺤ ‪‬ل ﻜل ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﻀﺩﻱ، ﻭﻫﻲ ﻗﺩ ﻋﺭﻓﺕ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭﻟﻥ ﺘﻘﻠﻊ ﻋﻨﻬﺎ، "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻴﻤﻭﺕ، ﺴﺘﻌﺭﻑ ﻏﻴﺭﻩ، ﺇﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﻴﺤﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺭ ﻴﺎ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻤﺎ ﻋﺎﺩ ﻤـﻥ ﺤﻘـﻙ ﺃﻥ ﺘﻔﺨـﺭ‬ ‫ﺒﻜﺭﺴﻴﻙ، ﻭﻤﺎ ﻋﺩﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ، ﺃﻨﺕ ﻤﻁﻌﻭﻥ ﻓﻲ ﺸﺭﻓﻙ،‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ؟!‬ ‫ﻏﺭﻴﺒﺔ ﺃﻨﺕ، ﻟﻘﺩ ﻜﻨﺕ ﺘﺩﻓﻌﻴﻨﻨﻲ ﺩﻓ ‪‬ﺎ ﻟﻸﻤﺎﻡ، ﻜـل ﺨﻁـﻭﺓ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺃﺤﻘﻘﻬﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺤﻘﻘﻴﻥ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ ﻤﻜﺎﺴﺒﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ، ﻭﻜﻨـﺕ‬ ‫ﺘﺩﻓﻌﻴﻨﻨﻲ ﺩﻭ ‪‬ﺎ ﻟﺨﻁﻭﺓ ﺘﺎﻟﻴﺔ، ﺭﺃﺴﻲ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻨﻔﺠﺭ.‬ ‫ﻤ‬ ‫***‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺡ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻻ ﻴﻜﺘﻤل، ﻭﺍﻟﻬﻤﻭﻡ ﺘﺄﺘﻲ ﺩﻓﻌـﺎﺕ ﻤﺘﻼﺤﻘـﺔ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺃﻤﻭﺭ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺘﺘﺄﺯﻡ، ﻭﺍﻟﺭﺠـل ﺍﻟﺨﻁﻴـﺭ ﻴﻁﻠـﺏ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ،‬ ‫ﻭﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻗﺭﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻀﻁﺭ ﻹﻋﻼﻥ‬ ‫٤٧‬
‫ﺇﻓﻼﺱ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﺴ ‪‬ﺏ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺒﺸﻜل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﺠﻴﺏ، ﺃﺩﻕ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ ﺘﺨﺭﺝ، ﻭﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻭﻥ ﺒﺩﺀﻭﺍ ﻴﺘﻤـﺭﺩﻭﻥ،‬ ‫ﻓﺭﺼﺔ "ﻟﻤﺭﺴﻲ" ﻴﺠﻤﻌﻬﻡ ﺤﻭﻟـﻪ، ﻭﻤـﻊ ﺍﻟﺯﺤـﺎﻡ ﻭﻤﺸـﺎﻜل‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﺍﻀﻁﺭﺭﺕ ﻟﻘﺒﻭل ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ ﺒـﻪ، ﻟﺴـﺕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﻱ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﺇﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﻲ‬ ‫ﺒﻌﻴﻭﻨﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ ﻓﻸﺘﺭﻙ ﺍﻷﻤـﺭ ﺍﻵﻥ ﻭﻜـﺄﻨﻲ‬ ‫ﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﺸﻴ ًﺎ، ﻭﺃﺤﺎﻭل ﺇﻨﻘﺎﺫ ﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺇﻨﻘـﺎﺫﻩ، ﺇﻥ ﺇﻓـﻼﺱ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻴﻌﻨﻲ ﺇﻓﻼ ‪‬ﺎ ﻟﻲ ﺸﺨﺼ ‪‬ﺎ، ﻭﺇﺒﻌﺎﺩﻱ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻋﺸﻘﺘﻪ، ﻭﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺜﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﺘﺜﻴـﺭ ﺍﻟـﺫﻋﺭ‬ ‫ﻭﺘﻀ ﹼﻡ ﺍﻷﻤﻭﺭ، ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺤل ﻋﺎﺠل، "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻭﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻌﻘﺩ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻴـﻭﺍﺠﻬﻨﻲ ﺒﻌﻨـﻑ‬ ‫ﻴﻌ ‪‬ﻴﻨﻲ، ﺭﻏﻡ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﻤﺘﺼﻭﺍ ﺤﻤﺎﺴﻪ ﻴﻜﺸﻑ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﺨﺫ ﺘﻔﻭﻴﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺒﺎﺘﺨﺎﺫ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺯﻋﺠﻨﻲ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﻭﺃﻤﺜﺎﻟـﻪ، ﻓﺎﻟﻤﻌﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻑ، ﺤﻴﺎﺓ ﺃﻭ ﻤﻭﺕ.‬ ‫***‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﺭﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺸﻔﺎﺀ ﻤﻨﻪ، ﻓﻠـﺘﻜﻥ ﻫـﻲ‬ ‫ﻤﻘﺎﺒل ﺨﻴﺎﻨﺔ ﺯﻭﺠﺘﻲ، ﻨﺎﺩﻴﺔ ﺃﺸﻬﻰ ﻤﻥ ﻜـل ﺍﻟﻨﺴـﺎﺀ ﺍﻟﻼﺘـﻲ‬ ‫٥٧‬
‫ﻋﺭﻓﺘﻬﻥ، ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﺒﻘﻴﻬﺎ ﻤﻌﻲ ﺘﺭﻓﺽ، ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺘﻌﺘﺫﺭ ﺒﻠﺒﺎﻗـﺔ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺃﻅل ﻓﻲ ﺤﻴﺭﺓ ﺃﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺃﻋـﺭﻑ ﻟـﻪ‬ ‫ﻤﻭﻋ ‪‬ﺍ، ﺜﻡ ﺘﺄﺘﻴﻨﻲ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﻥ "ﺍﻟﺴـﻨﺎﺭﻱ"، "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ "ﺒﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻘﻴﺭ ﻴﺤﺎﺭﺒﻨﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺠﺎل، ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﺭﺼﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻤﻌﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ. ﻭﺍﺴـﺘﺩﻋﻴﺕ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"،‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﻠﺴﺕ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﺫﻫﺏ ﻜل ‪‬ﻨﻘﻲ، ﻫﺩﺃﺕ ﻭﺍﺴـﺘﺒﺩﺕ ﺒـﻲ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﻋﺎﺭﻤﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﻟﺘﻬﻡ ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ، ﻭﺠﻨﺘﻴﻬﺎ، ﺃﻥ ﺃﻫﺼﺭ ﻨﻬﺩﻴﻬﺎ،‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺤﺘﻭﻴﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ، ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﻠ ﹰـﺎ ﻟـﻲ ﻭﺤـﺩﻱ، ﺩﻭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻏﻴﺭﻱ، ﺇﻨﻬﺎ ﺤﻤﻘﺎﺀ ﻫل ﺘﺠﺩ ﺃﻓﻀل ﻤﻨﻲ؟ ﻭﻻ ﺃﻋﻅﻡ ﻤﻨﻲ، ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ:‬ ‫- "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﻨﺕ ﺒﻨﺕ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ.‬ ‫- ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ، ﺃﻱ ﺃﻭﺍﻤﺭ ﺴﻴﺎﺩﺘﻙ؟‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﻟﻡ ﺃﻁﻠﺒﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻭﺍﻤﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﻟﺤﺩﻴﺙ ﺸﺨﺼﻲ.‬ ‫- ﺘﺤﺕ ﺃﻤﺭﻙ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫- "ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﻤﺸـﺎﻏل ﺍﻟﻌﻤـل ﻭﻤﺴـﺌﻭﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﻐﻠﻪ.‬ ‫- ﺭﺒﻨﺎ ﻴﻭﻓﻘﻙ.‬ ‫- ﻭﺃﻨﺕ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻨﻙ ﻤﺘﻌﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل.‬ ‫٦٧‬
‫- ﺃﺒ ‪‬ﺍ، ﺃﻨﺎ ﻤﺒﺴﻭﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﺍﺴﻤﻌﻲ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺸﺩﻴﺩ، ﺃﻨﺎ ﺃﺩﻋﻭﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻟﻠﻌﺸﺎﺀ ﺴﻭ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺸﺭﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ ﻻ ﺃﺤﻠﻡ ﺒﻪ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ، ﺍﺫﻫﺒﻲ ﺍﻵﻥ ﻟﺘﺴﺘﻌﺩﻱ‬ ‫ﻭﺴﺄﻨﺘﻅﺭﻙ.‬ ‫- ﺁﺴﻔﺔ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫- ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻘﻭﻟﻴﻥ؟‬ ‫- ﺃﻗﺼﺩ ﻟﻡ ﺃﻋﺘﺩ ﻫﺫﺍ، ﻭﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﺘﺼﺭﻑ ﻓﻲ ﻤﺜل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ.‬ ‫- ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺴﻬﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻘﻁ.‬ ‫- ﺒﺄﻱ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ؟‬ ‫- ﺒﺩﻭﻥ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ.‬ ‫- ﻟﻌﻠﻙ ﺃﺨﻁﺄﺕ ﺍﻟﻔﻬﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﺯﻤﻲ ﺤﺩﻭﺩﻙ، ﺃﻨﺕ ﺘﺤﺩﺜﻴﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫- ﺁﺴﻔﺔ، ﻟﻜﻥ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﺫﻩ ﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻬـﺎ ﺭﺌـﻴﺱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫- ﺃﻱ ﺒﻨﺕ ﻏﻴﺭﻙ ﹸﻘ ‪‬ل ﻗﺩﻤﻲ ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﺒ‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻓﻀﻬﺎ.‬ ‫٧٧‬
‫- ﺴﻭﻑ ﺃﺴﺤﻘﻙ.‬ ‫- .....‬ ‫ﺃﻫﺩﺉ ﻤﻥ ﺭﻭﻋﻲ، ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻊ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺒﻬﺫﻩ‬ ‫ُ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ، "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻤﺭﻫﻔﺔ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻭﺭﻗﻴﻘﺔ، ﺜﻡ ﺇﻨﻬـﺎ ﺠﻤﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺭﺍﺌﻌﺔ، ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺭ ﹰﺎ ﻤﻌﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻤﻠﻜﻬﺎ، ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺼﻌﺒﺔ ﻴﺎ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻁـﻭﻉ ﺃﻤـﺭﻙ، ﺍﻟﻤﻬـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺍﻟﻘﺒﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻴﺴﻴﺭ ﻭﺒﺴﻴﻁ، ﻷﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﺒﻠﻭﻤﺎﺴﻴﺘﻲ ﺇﺫﻥ.‬ ‫- "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻻ ﺘﻐﻀﺒﻲ، ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺯﻙ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﻨﺎﺩﻴﺔ ﺃﻨﺎ ﺃﻭﺩ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻙ، ﺃﻨﺎ ﺃﻋﻠﻡ ﻅﺭﻭﻓﻙ ﺠﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﻟﻜﻨﻲ ﻟﻡ ﺃﻁﻠﺏ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺃﺤﺩ.‬ ‫- ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺃﺤﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﻻ ﻴﻁﻠـﺏ ﻤﺴـﺎﻋﺩﺘﻲ..‬ ‫ﺍﺴﻤﻌﻲ، ﺠﺭﺒﻲ ﻤﻌﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﻓﻜﺭﻱ.‬ ‫- ﺃﺴﺄﺕ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ.‬ ‫- ﺃﻨﺘﻅﺭﻙ ﻟﻴﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ؟‬ ‫- ﻭﻟﻭ ﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﻁﻭل ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻟﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ، ﺃﻨـﺎ ﺒﻨـﺕ‬ ‫ﺸﺭﻴﻔﺔ.‬ ‫٨٧‬
‫- ﺍﺨﺭﺴﻲ، ﺃﻨﺕ ﻻ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻑ، ﺃﻨﺎ ﻤﺤﺘﻤﻠﻙ ﻭﻻ ﺃﺭﻴﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻭﺍﺠﻬﻙ ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻤﺎ ﻫـﻲ ﻋﻼﻗﺘـﻙ "ﺒﻤﺭﺴـﻲ"؟‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﻓﻲ ﻴﺎ ﺸﺭﻴﻔﺔ.‬ ‫- ﻻ ﺃﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺒﻬﺫﺍ، "ﻓﻤﺭﺴﻲ" ﺨﻁﻴﺒﻲ ﻭﺴﻭﻑ ﻨﺘـﺯﻭﺝ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﺴﺒﻭﻋﻴﻥ.‬ ‫- ﻫﺫﻩ ﺤﻴﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ؟‬ ‫- ﻫﺫﻩ ﺤﻘﻴﻘﺔ، ﺘﻌﺭﻓﻬﺎ ﺃﺴﺭﺘﻲ ﻭﺃﺴﺭﺘﻪ، ﻭﺃﺼﺩﻗﺎﺅﻨﺎ، ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺩﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫﺎ.‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻟﻴﺱ ﺃﻓﻀل ﻤﻨﻲ، ﺃﻨﺕ ﻭﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻤـﻭﻅﻔﻴﻥ‬ ‫ﻋﻨﺩﻱ، ﻓﻜﺭﻱ ﺠﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻜﻴﺭ.‬ ‫- ﺘﻔﻀﻠﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ ﻋﻠ ‪‬؟‬ ‫ﻲ‬ ‫- ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻟﻴﺱ ﺼﺭﺼﺎ ‪‬ﺍ، ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻑ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺠﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﻋﻨﺩﻱ ﺤل، ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺘﺯﻭﺠﻲ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺴﻭﻑ ﻴﺤﺩﺙ ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ.‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺒﺎﺭﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ، ﻭﻟﻜﻥ.‬ ‫- ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ؟‬ ‫٩٧‬
‫- ﺘﺼﺒﺢ ﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺴﺭﻴﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺩﻙ ﺒﻬﺫﺍ، ﻟﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺤﻘﻴﺭ ﻭﺃﺤﻤﻕ ﻭﻤﺠﻨﻭﻥ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ﻜﻴﻑ ﺘﺤﺩﺜﻴﻨﻨﻲ ﻫﻜﺫﺍ، ﺃﻨﺎ ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫- ﻤﻌﻠﻭﻥ ﺃﻨﺕ ﻭﻤﺠﻠﺴﻙ ﻭﺴﻭﻑ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﺴﺘﻘﺎﻟﺘﻲ ﻷﺴـﺘﺭﻴﺢ‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺠﻬﻙ ﺍﻟﻘﺫﺭ.‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻀﺒﻁ ﻨﻔﺴﻲ، ﻭﺃﺭﺩ ﺒﻬﺩﻭﺀ، ﻓﻼ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺃﺠﺎﺭﻴﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل:‬ ‫- ﺍﺴﻤﻌﻲ، ﺍﺫﻫﺒﻲ ﺍﻵﻥ ﻭﻓﻜﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻬل، ﻭﺘﺄﻜـﺩﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﺭﻓﻀﻙ ﺴﻴﻌﻨﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻙ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺴﺤﻕ ﻤﻥ ﺃﺭﻴﺩ ﻭﻗﺘﻤﺎ ﺃﺭﻴﺩ.‬ ‫***‬ ‫ﻨﺼﻴﺤﺘﻙ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻌـﻭﻥ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ ﻤﻌﻪ ﻭﻴﺘﻅﺎﻫﺭﻭﺍ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ،‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﻜﺴﺭ ﺸﻭﻜﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻨﻪ ﻴﻔﻌـل ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻨﺘﻘﺎ ‪‬ﺎ ﻤﻨﻲ ﻭﺤﻘ ‪‬ﺍ، ﻷﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﻜﻴﺩ ﺃﺨﺒﺭﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺒﻴﻨﻨـﺎ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺩﺭﻱ ﺭﺒﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ؟ ﻻ ﺒﺩ ﻤـﻥ‬ ‫٠٨‬
‫ﺘﺤﻭﻴل ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺘﻅﺎﻫﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ، ﻭﺃﻨﺕ ﻴـﺎ "ﺴـﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﺘﻭﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﻨﺕ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ، ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺤﺘﻤﻠـﻙ‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ، ﺨﻨﺘﻨﻲ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﻁﻌﻨﺕ ﺸﺭﻓﻲ‬ ‫ﻭﻜﺭﺍﻤﺘﻲ، ﻟﻜﻨﻲ ﺘﺤﻤﻠﺕ ﻭﺍﻟﺘﺯﻤﺕ ﺍﻟﺼـﻤﺕ، ﻋﻠﻴـﻙ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺨﺩﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل، "ﻤﺭﺴﻲ" ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺎﺭﺩﻨﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﻜل ﻤﻜﺎﻥ، ﺘﺭﺘﺴﻡ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺸﺭﺏ ﻟـﻴ ﹰ، ﺃﺭﺍﻩ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻟﻔﺎﺘﻨﺔ، ﺃﺴﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻨﺒﺭﺍﺕ ﺼـﻭﺕ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﺤﺩﺜﻨﻲ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل، "ﻤﺭﺴﻲ" ﺃﺼﺒﺢ ﺃﺨﻁﺒﻭ ﹰﺎ ﻴﻠﺘﻑ ﺤﻭﻟﻲ،‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ ﺨﻨﺎﻗﻪ، ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻕ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻻ ﺘﺩﻋﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﻤﺎ ﺩﻤﺕ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺃﻤﺭﻱ، ﻓﺈﻟﻴﻙ ﺍﻷﻤﺭ:‬ ‫- ﺍﺴﺤﻕ ﺍﻟﻤﺩﻋﻭ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺍﺴﺤﻘﻪ ﺴﺤ ﹰﺎ، ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺘﺭﻭﻕ ﻟﻙ، ﻭﺘﺭﻴﺤﻨﻲ.‬ ‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺴﺘﺭﻴﺢ، ﺃﻥ ﻴﺜﺒﺕ ﺍﻟﻜﺭﺴـﻲ ﻤﻜﺎﻨـﻪ، ﺃﻻ ﻴـﺫﻫﺏ‬ ‫ﻟﻐﻴﺭﻱ. ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻭﺃﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﻜـل‬ ‫ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻌﻤﻠﻪ، ﻟﻜﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻭﻗﻊ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺠﺯﺍﺀﺍﺕ ﻭﻴﺤﺭﻤﻭﺍ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺂﺕ، ﺍﻟﻤﻬﻡ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻜل ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺃﺠل "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺯﺤﺎﻡ ﻴﻨﺴﻭﻥ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻴﺼـﺒﺢ ﻓـﻲ ﺤﻭﺯﺘـﻙ ﺃﻨـﺕ ﻴـﺎ‬ ‫"ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﺍﻨﺘﻘﻡ ﻟﻲ ﻤﻨﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺭﻤﻨﻲ ﻤﻥ ﺘﻤﻠـﻙ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"‬ ‫١٨‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﺯﺠﺔ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺯﻋﺯﻉ ﺍﻟﻜﺭﺴـﻲ، ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ ﻓﻲ ﺤﻭﺯﺘﻙ ﺍﻵﻥ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺍﺴﺤﻘﻪ ﻨﻅﻴﺭ ﺴﺤﻘﻙ‬ ‫ﻟﻲ ﻜل ﻟﻴﻠﺔ ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻲ، ﺍﺩﻓﻊ ﻨﻅﻴﺭ ﺨﻴﺎﻨﺘﻙ ﻭﻤﻘﺎﺒل ﺼـﻤﺘﻲ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﻅل ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻭﻓﻲ ﻟﻲ ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺏ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻤ‬ ‫***‬ ‫ﺨﻁﻭﺓ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﻭﺩ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺘﺼل ﻟﻬﺫﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺩ، ﺍﻟﻘﺘل ﺸﻲﺀ ﻤﺨﻴﻑ، ﻟﻜﻥ ﻫﺎ ﻗﺩ ﺤﺩﺙ، ﻭﻷﺴﺘﺭﺡ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻉ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻜ ﹼﺭﺕ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺫﻨﻭﺒﻙ ﻴﺎ "ﺴـﻨﺎﺭﻱ"،‬ ‫ﻔ‬ ‫"ﻓﻤﺭﺴﻲ" ﻗﺘل ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌـﺫﻴﺏ، ﻟﻴﺴـﺕ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻲ ﺇﺫﻥ، ﻭﻭﺍﻟﺩﻩ ﻭ ﹼﻊ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﻠﻤﻪ ﺴﻠﻴ ‪‬ﺎ ﻤﻌﺎ ﹶﻰ، ﻭﻟﻴﺴﺕ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻴ ‪‬ﺎ. ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻌـﻭﺩ ﺍﻷﻤـﻭﺭ ﻋﺎﺩﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺃﻴﺎﻡ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻴﻭﻨﻙ ﻴﺎ "ﺴـﻨﺎﺭﻱ" ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺘﺘﺨﻔﻰ، ﻴﻌـﻭﺩ ﺍﻟﻬـﺩﻭﺀ، ﻭﺘﻅـل‬ ‫ﻋﻴﻭﻨﻙ ﻤﺘﺨﻔﻴﺔ، ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺴﻴﻁ، ﻨﺨﺘﺎﺭ ﺒﺩﻴﻼ "ﻟﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﺨﻠﺼﺎﺌﻲ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ، ﺍﻟﺭﺠـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻻ ﻴﻨﻔﻊ ﻭﻻ ﻴﻀﺭ.‬ ‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻤﻁﻭل ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﺤﺩﻴﺜﻲ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل‬ ‫ﻴﻘﻠﻘﻨﻲ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ، ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ، ﻜﻨﺕ ﺃﺴﻌﺩ ﺒﻪ؛ ﻫﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺴـﺎﻋﺩﻨﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫٢٨‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ، ﻻ ﺃﻨﻜﺭ ﺫﻟﻙ. ﻟﻜﻥ ﺍﻵﻥ ﺤـﺩﻴﺜﻲ‬ ‫ﻤﻌﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻴﺢ، ﻤﻌﻪ ﻻ ﺃﺸﻌﺭ ﺃﻨﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ، ﻭﺃﻨﻨﻲ ﺍﻵﻤﺭ، ﺃﺘﻠﻘﻰ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺨﻔﻰ، ﻴﺘﺭﻜﻨﻲ ﺃﻨ ﱢـﺫ ﻤـﺎ ﺃﺭﻴـﺩ ﺒﺸـﺭﻁ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺃﻻ ﺃﻀﻤﺭ ﻤﺼﺎﻟﺤﻪ، ﺃﻋـﺭﻑ ﺃﻨـﻪ ﻻ ﻴﺴـﺎﻤﺢ ﻭﻻ ﻴـﺭﺤﻡ،‬ ‫ﻭﺨﻁﻭﺍﺘﻪ ﻤﺤﺴﻭﺒﺔ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﺘﻌﻠﻤﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ، ﻟﻜﻨـﻲ ﺍﺒﺘـﺩﻋﺕ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻡ ﻴﺫﻜﺭﻫﺎ ﻟﻲ. ﻤﻘﺘل "ﻤﺭﺴﻲ" ﺃﺜﺎﺭ ﺍﻟﺫﻋﺭ، ﻟﻡ ﻴﻨﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﺘﺼ ‪‬ﺭ؛ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﺠﺘﻤﻊ ﺒﻲ ﻁﻭﻴ ﹰ،‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻻﻤﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺘل "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻫﻭ ﻻ ﻴﻬﻤﻪ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﺸـﻲﺀ،‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻴﻬﻤﻪ ﺃﻥ ﺘﻅل ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻫﺎﺩﺌﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﻅـل ﻤﻜـﺎﻨﻲ ﺁﻤ ﹰـﺎ،‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺃﺤﺴﺴﺕ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻨﻐﻤﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ‪‬ﻠ ‪‬ﺢ ﺒﺄﺸـﻴﺎﺀ ﻻ ﺃﺤـﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤ‬ ‫ﺃﻓﺴﺭﻫﺎ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻠﺘﻅل ﻓﻲ ﻁﻲ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ؛ ﻷﻨﻲ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺘﺼ ‪‬ﺭﻫﺎ، ﺇﻨﻪ ﻤﺴﺘﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﻲ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟـﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻤﺼﻠﺤﺘﻪ، ﻭﻤﺴﺘﻌﺩ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﺴﺤﻘﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﺴﺤﻘﺕ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﻤﺼﺎﻟﺤﻪ. ﻭﻫﻭ ﺍﻵﻥ ﻴﺸـﻌﺭ ﺃﻥ ﻤﺼـﺎﻟﺤﻪ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺁﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻱ..‬ ‫ﺍﻟﺤل ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺤﻪ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺭﺍﺌﻊ ﻭﻤﻔﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻭﺍل، ﻟﻌﻠﻪ ﺍﻟﺤل ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴـﺔ، ﻹﻋـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ. ﺃﻥ ﻨﻘﻴﻡ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻨـﺩﻋﻭ ﻓﻴـﻪ ﻜـل‬ ‫ﹰ ﺭ‬ ‫٣٨‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻭﻜل ﻤﻥ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻨﺎ، ﻭﻨﻅﻬـﺭ‬ ‫ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﻼﺌﻕ، ﻭﻀﺭﻭﺭﻱ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺃﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﻌـﺎﻭﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﺤﺘﻰ ﻴﻘﺘﻨﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺃﻴﺔ ﺨﻼﻓﺎﺕ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻡ. ﺍﺠﺘﻤﻌـﺕ ﺒﻬـﻡ ﻭﺴـﻤﻌﺕ ﺘﻌﻠﻴﻘـﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﻭﺁﺭﺍﺀﻫﻡ ﺤﻭل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻭﺸﻜﻠﻪ. ﺃﻀﻔﺕ ﺸﻴﺌﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ ﻭﻫـﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ً‬ ‫ﺃﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ ﻷﻤﺘﺹ ﻏﻀﺒﻬﻡ. ﻓـﻲ ﺼـﻼﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﺇﻤﺎﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻤﺴـﺠﺩ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ.‬ ‫ﺨﻁﺒﺕ ﺨﻁﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﺒﺭ ﻤﺸﻴ ‪‬ﺍ ﺇﻟـﻰ ﻤﻭﻀـﻭﻉ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺩﻋﻭﺘﻬﻡ ﻟﻨﺴﻴﺎﻥ ﺃﺤﺯﺍﻨﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﺭﻍ ﻟﻠﻌﻤل.‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﺍﻋﺘﺭﺽ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ، ﻭﺃﻀـﺎﻋﻭﺍ ﻤﻨـﻲ‬ ‫ﺤﻼﻭﺓ ﺍﻟﻜﺄﺱ، ﻗﺎل ﻤﺴﺌﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺅﻤﻬﻡ ﻟﻠﺼﻼﺓ ﺸﻴﺦ ﻤﺘﺨﺼﺹ ﻗﺫﻓﺕ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓـﻲ ﻭﺠﻬـﻪ‬ ‫ﻭﺼﺭﺨﺕ ﻓﻴﻪ – ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﺅﻤﻬﻡ ﻟﻠﺼﻼﺓ، ﻭﺘﺄﻜـﺩ ﺃﻥ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺅﻡ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻟﻠﺼﻼﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺠﺩ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﻴﻘﻴﻡ ﻗﺩﺍ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﻜﻬﻨﻭ ﹰﺎ ﻟﻠﻴﻬﻭﺩ.‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﺘﺯﻤﻭﺍ ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﺍﻟﺤﻤﻘﻰ ﻴﺘﺼـ ‪‬ﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺃﺸـﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻻ ﺃﻓﻬﻡ ﻓﻴﻬﺎ، ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺼ ‪‬ﺭﻭﻥ ﺫﻟﻙ؟ ﺃﻨﺎ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺒﻌـﺩ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ، ﺃﺠﻬل ﺸﻴ ًﺎ!‬ ‫ﺌ‬ ‫٤٨‬
‫***‬ ‫ﺩﺨل ﻋﻠﻲ ﻋﻀﻭ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ، ﻭﻋﺭﻓـﺕ ﺃﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺼﺩﻴﻕ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻁﻠﺒﻭﺍ ﻤﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﻓﻕ ﻻﻤﺘﺼـﺎﺹ ﻏﻀـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ ﻓﻭﺍﻓﻘﺕ، ﺃﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻤـﺭﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻔﻭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺤﺼل ﻋﻠﻴـﻪ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﻻ ﻴﺠﻌل ﻟﻜﻼﻤﻪ ﻗﻴﻤﺔ، ﻋـﺭﺽ ﻋﻠـﻲ ﺃﻥ ﻨﻤﺜـل ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ، ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺴﺨﻴﻔﺔ، ﻟﻜـﻥ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺠﺩﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﺭﺼﺔ ﻤﻼﺌﻤﺔ، ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﺸﺘﺭﻜﺕ ﻤﻌﻬـﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﺴﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺃﻱ ﺨﻼﻓﺎﺕ ﺒـﺩﻟﻴل‬ ‫ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﻟﻜﻥ ﻓﻀـﻠﺕ ﺃﻥ ﻨﻤﺜـل ﻓﺼـﻼ ﻭﺍﺤـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﺨﺘﺼﺎ ‪‬ﺍ ﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻭﻭﻗﺕ ﺍﻻﺤﺘﻔـﺎل، ﻭﺒـﺩﺃ ﺍﻹﻋـﺩﺍﺩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺤﻤﺎﺱ ﺸﺩﻴﺩ، ﻭﺃﺤﺴﺴﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻨﺠﺢ، ﻓﻘﺩ ﺃﺼـﺒﺢ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻫﻭ ﺸﺎﻏﻠﻬﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻲ، ﻭﻫـﺩﺃﺕ ﺍﻷﻤـﻭﺭ ﻨﺴـﺒ ‪‬ﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻁﻤﺄﻨﻨﻲ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻥ ﻋﻴﻭﻨﻪ ﻤﺎ ﻋﺎﺩﺕ ﺘﺴﻤﻊ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﻜﺜﻴﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻻ ﻋﻥ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ. ﺍﻻﺤﺘﻔـﺎل ﺃﺼـﺒﺢ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ.‬ ‫***‬ ‫٥٨‬
‫ﺼﺩﻴﻕ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺫﻫﺏ ﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﻓـﻲ ﺒﻴﺘـﻪ،‬ ‫ﻭ"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺘﺯﻭﺭ ﺼﺩﻴﻕ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﻜﺘﺒﻪ، ﺘﻘﺭﻴﺭﺍﺕ ﻤﻬﻤـﺔ،‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻲ، ﻫل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻟﺩ ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ ﻴﺤـﺎﻭل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻔﻌل ﺸﻴ ًﺎ، ﻭﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻀﺩﻱ ﻤﺜل "ﻤﺭﺴﻲ"؟ ﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ، ﻟﻘـﺩ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺘﺨﻠﺼﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺒﻤﻘﺘل "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ، ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﻟﻥ ﻴﻭﻟﺩ "ﻤﺭﺴـﻲ"، ﻟﻘـﺩ‬ ‫ﺍﺴﺘﺭﺤﺕ ﻤﻨﻪ ﻴﺎ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﺼﺩﻴﻘﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻘﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻬـﻭﺍﺀ،‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻴﺎ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﻭﺭﻓﻴﻘﻲ ﻭﺴﺎﻋﺩﻱ ﺍﻷﻴﻤﻥ، ﻓﻘﺩ‬ ‫ﺠﺭﺤﺘﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ، ﻭﺘﻬﻴﻨﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻟـﻑ ﻤـﺭﺓ، ﺸـﺒﺤﻙ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﻴﻼﺯﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻕ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻨﺎﻡ‬ ‫ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺌﻨﺔ ﺍﻟﻠﻌﻴﻨﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺃﻨﻨـﻲ ﻻ ﺃﻓﻬـﻡ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺸﻴ ًﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺴﺄﺘﺨﱠﺹ ﻤﻨﻙ ﻭﻤﻥ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﻤﻥ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻜل ﻤﻥ ﻴﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤﻲ، ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻋﻠﻰ ﺨﻴﺭ.‬ ‫***‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴل، "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ ﻭﺍﻟﺤﺯﻴﻨـﺔ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺼﺎﻤﺘﺔ ﻭﻜﺴﻴﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﻤـﻭﺕ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﺍﻵﻥ ﺴـﻭﻑ‬ ‫ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ، ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻘﺩ ﻓﺸـﻠﺕ‬ ‫ﻤﻌﻬﺎ ﻜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻲ؛ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻋﺭﻀﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟـﺯﻭﺍﺝ، ِـﻡ ﻻ؟‬ ‫ﻟ ‪‬‬ ‫٦٨‬
‫ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺭﺩ ﻋﻠﻲ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺤﺘ ‪‬ﺎ ﺴـﺘﺭﺩ ﻭﺴـﺘﻭﺍﻓﻕ،‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﺭﺤل، ﻭﺼﺩﻴﻘﻪ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﺄﻭﻴﻪ ﻤﻊ ﺃﻤﻪ، ﻓﻠﻥ ﻴﻔﻜـﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻻ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻻ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﺍﻵﻥ، ﺇﻨﻪ ﻤﻬﻤﻭﻡ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺫﻩ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﻭﻤﺸﻐﻭل "ﺒﻘﻴﺼﺭ" ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎل.‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺴﺘﺒﺘﺴﻡ ﻟﻲ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻜﺴﺎﺒﻕ ﻋﻬﺩﻫﺎ، ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﻙ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺍﻵﻥ، ﺴﺄﺘﺭﻙ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﺍﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﻤﻊ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻟﻴﺫﻫﺒﻭﺍ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ، ﺍﻵﻥ ﺃﺭﻴﺩﻙ ﺃﻨﺕ، ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻤﺘﻠﻜﻙ، ﺘﺼﺒﺤﻴﻥ ﺩﺒﻠﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺇﺼﺒﻌﻲ ﻜﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤﻠﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ "ﻤﺭﺴﻲ". ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻟـﻥ ﻴﻌﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ، ﻤﺎﺕ...... ﻫﺫﻩ ﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻋﻠﻴـﻙ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺩﺭﻜﻴﻬﺎ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻟﻥ ﻴﻨﻔﻌﻙ ﺃﺤﺩ ﺍﻵﻥ، ﺃﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﻴﻨﻔﻌﻙ، ﺘﻌﺎﻟﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﻟﺘﻬﻡ ﺸﻔﺘﻴﻙ ﺤﺒﺎﺕ ﺍﻟﻜﺭﻴﺯ، ﻭُﻗ ‪‬ل ﻭﺠﻨﺘﻴﻙ، ﻭﺃﻫﺼﺭ‬ ‫ﺃﺒ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻌﺏ ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﻡ ﻨﻬﺩﻴﻙ، ﺃﺘﻠ ‪‬ﺱ ﻜل ﺠﺴﺩﻙ، ﺜـﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﺒﻌﺩ ﻋﻨﻙ، ﺃﻗﻑ ﺃﻤﺎﻤﻙ ﻓﻲ ﻭﺠل ﻭﺨﺸﻭﻉ، ﺃﺭﻜﻊ ﻋﻨﺩ ﻗﺩﻤﻴﻙ،‬ ‫ﺃﺘﻌ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﺭﺍﺏ ﺠﻤﺎﻟﻙ، ﺃﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺒﻼﺕ ﻤﻥ ﺃﺼـﺎﺒﻊ ﻗـﺩﻤﻴﻙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭﺃﺼﻌﺩ ﺤﺘﻰ ﻤﻨﺎﺒﺕ ﺸﻌﺭ ﺭﺃﺴﻙ، ﺃﻋﻴﺩ ﺍﻟﻜ ‪‬ﺓ ﻤﺭﺍﺕ... "ﻨﺎﺩﻴﺔ"‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺃﺭﻴﺩﻙ ﻤﻠ ﹰﺎ ﺨﺎ ‪‬ﺎ ﺒﻲ، ﻤﻠ ﹰﺎ ﻟـﻲ ﻭﺤـﺩﻱ،‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻜ ﺼ‬ ‫ﻻ ﻴﺸﺎﺭﻜﻨﻲ ﻓﻴﻪ، ﻻ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﻻ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﻭﻻ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ، ﺘﺼﺒﺤﻴﻥ ﺃﻨﺕ ﻭﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻋﺭﺸﻲ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ.‬ ‫٧٨‬
‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺘﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ. ﻻ ﺘﺒﺩﻱ ﺃﻱ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻬﺎ.‬ ‫***‬ ‫ﺃﺴﺘﺩﻋﻲ ﺼﺩﻴﻕ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﻩ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻴﻌـﺭﺽ ﺭﺃ ‪‬ـﺎ ﺒﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺒﻌـﺽ ﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ، ﻟﻜﻨﻲ ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻟـﻨﺹ ﻜﻤـﺎ ﻫـﻭ،‬ ‫ﻻ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ"؛ ﺍﻟﻌﻅـﻴﻡ ﻻ ﹸﻌـ ‪‬ل‬ ‫ﻨ ﺩ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ، ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ، ﻟﻭ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺘﺴﻊ ﻤـﻥ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻟﻜﺘﺒـﺕ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺨﺼﻴ ‪‬ﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻭﻤـﺎ ﻜﻨـﺎ ﺍﺤﺘﺠﻨـﺎ ﻟﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ.‬ ‫ﻴﺤﺘﺩ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﺒﻴﻨﻨﺎ. ﺍﻷﺤﻤﻕ ﻴﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﻔﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻲ، ﻟﻘﺩ ﺩﺭﺴﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺎﺕ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﻨﺕ‬ ‫ﻁﻔﻼ ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺤﺒﻭ، ﻭﺘﺘﻌﹼﻡ ﺍﻟﺨﻁﻭ ﻭﺘﺘﻌ ﹼﺭ. ﺃﻨﻬﻴـﺕ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻴﻨﻨﺎ:‬ ‫- ﺍﺴﻤﻊ ﺃﻨﺎ ﺴُﺨ ِﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﺄ ﺭ‬ ‫- ﻟﻜﻥ..‬ ‫- ﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ؟‬ ‫- ﻭﻗﺕ ﺴﻌﺎﺩﺘﻙ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﻜل ﺍﻟﻭﻗﺕ.‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﺃﺩﺭﻱ ﺒﻭﻗﺘﻲ.‬ ‫٨٨‬
‫- ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ.‬ ‫- ﺃﻓﻬﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ.‬ ‫- ﻟﻜﻥ ﺃﺴﺘﺄﺫﻥ ﻓﻲ ﺘﻌﺩﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﺎﺼ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻓﺽ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﺯﻡ ﺒﻨﺹ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ، ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺴﻴﺩﺨﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺘﺎﻫﺎﺕ ﻭﺩﻭﺍﻤﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ. ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻙ؟‬ ‫- ﻁﺒ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ.‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﺇﺫﻥ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ، ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل. ﺃﻱ ﺩﻭﺭ ﺘﺤـﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻤﺜل.‬ ‫- ﺩﻭﺭ ﺒﺭﻭﺘﺱ، ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﻠﻡ ﺒـﻪ، ﻤﻨـﺫ ﻗـﺭﺃﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ.‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺴﺄﻤﺜل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ، ﻓﻤﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ؟‬ ‫- ﺴﻤ ‪‬ﺎ ﻭﻁﺎﻋﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﻤﻭﻻﻙ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ ﻴﺎ ﺃﺤﻤﻕ.‬ ‫- ﺁﺴﻑ ﻟﻘﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل.‬ ‫- ﻻ ﺘﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺃﻨﻙ ﻤﻤﺜل ﻋﻅﻴﻡ.‬ ‫ﻭ‬ ‫- ﻟﻡ ﺃﺯﻋﻡ ﻫﺫﺍ.‬ ‫٩٨‬
‫- ﺃﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ، ﻤﻨﺫ ﻜﻨﺕ ﺃﻨﺕ ﺼﻐﻴ ‪‬ﺍ، ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﻗﺩ ﺃﺤﺩﺜﻙ ﻋﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌـﺩ.. ﻓﻠﻨﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﺇﺫﻥ.‬ ‫***‬ ‫ﻴﻭﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻴﻭﻡ ﻤﺸﻬﻭﺩ، ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﺘﺴـﺘﻘﺒﻠﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ، ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺒﻬﺭﺓ ﺘﻀﻲﺀ ﺍﻟﻅﻼﻡ، ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺘﻤﻸ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ، ﻭﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﻤﺘﻸﻟﺌـﺔ ﺃﻜﺘـﺎﻓﻬﻡ. ﺃﺩﺨـل ﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ‬ ‫ﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ ﺘﺼﻔﻴﻕ ﻋﻤﻴﻕ ﻭﺤﺎﺩ، ﺃﺘﻘﺩﻡ ﻟﻠﺼﻑ ﺍﻷﻤﺎﻤﻲ، ﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻀﻴﻭﻑ ﻟﺘﺤﻴﺘﻲ، ﺃﺘﺒـﺎﺩل ﻤﻌﻬـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ، ﺃﺸﻴﺭ ﻟﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﺠﻠﺴﻭﺍ ﻓﻴﻔﻌﻠﻭﺍ، ﻴﺄﺨـﺫﻭﻥ ﺍﻹﺫﻥ ﺒﺒـﺩﺀ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻓﺄﺸﻴﺭ ﻟﻬﻡ ﺒﺎﻟﺒﺩﺀ.‬ ‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﺎ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺴﻴﺘﻡ ﺘﺘﻭﻴﺠﻙ ﻤﻨﺘﺼ ‪‬ﺍ، ﻭﺴﻴﻌﻠﻡ ﺍﻟﺤﺎﻗﺩﻭﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻨﻨﻲ ﺍﻨﺘﺼﺭﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﻻ ﺘـﺯﺍل ﻜﻤـﺎ ﻫـﻲ:‬ ‫ﻻ ﺇﻓﻼﺱ، ﻻ ﻤﺸﺎﻜل، ﻤﻘﻌﺩﻙ ﺴﻴﺜﺒﺕ ﻟﻙ ﻤـﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻴـﺎ‬ ‫"ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻴﺎ ﺭﻓﻴﻕ ﺍﻟﻌﻤﺭ، ﻴﺎ ﺨﺎﺌﻨﻲ، ﻴﺎ ﻤﻥ ﺘﺠﻠﺱ‬ ‫ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻨﻲ، ﻭﻋﻴﻭﻨﻙ ﺘﻨﺸﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜـﺎﻥ، ﺴـﻭﻑ ﺘﻠﺤـﻕ‬ ‫"ﺒﻤﺭﺴﻲ" ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل، ﻭﺴﺄﺴﺘﺭﻴﺢ ﻤﻨﻙ، ﻭﺃﻏﺴل ﻋـﺎﺭﻱ‬ ‫٠٩‬
‫ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻤﻨﻙ، ﻭﻤﻥ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺌﻨﺔ ﺍﻟﺠﺎﻟﺴـﺔ ﺍﻵﻥ ﻋـﻥ‬ ‫ﻴﺴﺎﺭﻱ، ﻭ"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﻤﺘﺄﻟﻘﺔ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﻓـﻲ ﻤﻨﺘﺼـﻑ‬ ‫ﺍﻟﺼﻑ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺒﺠﻭﺍﺭﻱ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﻭ ﻋﺸﻴﻘﺔ، ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺃﻤﺘﻠﻜﻬـﺎ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﺭﻀﻴﺕ ﺃﻡ ﺭﻓﻀﺕ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻘﻠﻲ ﻟﻤﻤﺘﻠﻜـﺎﺘﻲ ﺃﻴﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﺯﺠﺔ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ. ﺴـﻭﻑ ﺃﺤﻁـﻡ ﺼـﻤﺘﻙ،‬ ‫ﻭﺃﺴﺤﻕ ﺍﻟﺩﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺭﺒﻁﻙ ﺒﻬﺫﺍ "ﺍﻟﻤﺭﺴـﻲ" ﺍﻟﻠﻌـﻴﻥ،‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻜﻠﻪ ﺍﻟﺩﻭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ.‬ ‫ﺃﻨﻅﺭ ﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﻗﺩﻴﻥ ﺒﺘﺤﺩ ﻭﻓﺭﺡ، ﻫـﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔـﺎل ﻟـﻲ،‬ ‫ﻟﺘﺘﻭﻴﺠﻲ ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻘـﺎﺩﻜﻡ ﻭﻤﺨﻁﻁـﺎﺘﻜﻡ، ﺍﻟﺭﺠـل‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﻴﻁﻴل ﺍﻟﻨﻅﺭ "ﻟﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻴﺸﻴﺭ ﻟﻲ، ﺃﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺭﻴـﺩ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺼﻌﺏ، "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺤﻠﻤﻲ ﺍﻷﺜﻴﺭ، ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻬـﺎ،‬ ‫ﻻ ﺘﻌﺫﺒﻨﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ، ﻟﻙ ﻜـل ﻤـﺎ ﺘﻁﻠـﺏ ﺇﻻ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"‬ ‫ﻓﺴﺄﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﻭﺤﺩﻱ ﺩﻭﻨﻙ ﻭﺩﻭﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺒﺸﺭ، ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻨﻔﺴﻲ، ﻓﻠﻨﻘﺘﺴﻤﻬﺎ ﺇﺫﻥ.‬ ‫ﻴﺠﻲﺀ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﺼﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺃﺴـﻤﻊ‬ ‫ﺘﺼﻔﻴ ﹰﺎ ﺤﺎ ‪‬ﺍ ﻤﺘﻭﺍﺼﻼ ﻋﻤﻴ ﹰﺎ، "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻤﺘﺄﻟﻘﺔ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻘ ﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺼﻑ، "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻤﺘﺄﻟﻕ ﺒﺎﻟﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻼﻤﻌﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫١٩‬
‫ﺍﻷﻜﺘﺎﻑ، ﻭﻋﻴﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ، ﻴﺼﻌﺩ ﺒﺠﻭﺍﺭﻱ ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺒﺭﻭﺘﺱ".‬ ‫ﺨﺒﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺘﺩﻕ... ﻨﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺴﻜﻭﻥ ﺘﺎﻡ... ﻨﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ، ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺴ ﹸﺨ ِﺝ ﺨﻨﺠ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘ ﺭ‬ ‫ﺘ ‪‬ﻋﻲ ﺃﻨﻙ ﺘﻘﺘﻠﻨﻲ ﺒﻪ، ﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻴﺨﺭﺝ ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ، ﻭﻋﻴﻭﻨـﻙ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻠﻤﻊ ﺃﻴﻬﺎ "ﺍﻟﺒﺭﻭﺘﺱ" ﺍﻟﻠﻌﻴﻥ. ﺘﺫﻜﺭ ﺃﻨﻨﺎ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩﻙ، ﺘﻁﻌﻨﻲ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﻗﺎﺴـﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻁﻕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫‪‬‬ ‫- ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﺒﺭﻭﺘﺱ!‬ ‫ﻻ ﺃﺠﺩ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﺃﻤﺎﻤﻲ، ﺃﺠﺩ ﻭﺠﻪ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻴﺩ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﺒﺎﻟﺨﻨﺠﺭ، ﺨﻨﺘﻨﻲ ﺇﺫﻥ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﺃﻨﺕ ﻴـﺎ "ﺴـﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻻ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻷﻭل.‬ ‫- ﺇﺫﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﻘﻴﺼﺭ.‬ ‫ﺃﺴﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺍﻟﺩﻡ ﻴﻐﻁﻲ ﺠﺴـﺩﻱ، ﻴﻔـﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻴﺴﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺃﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺎﺕ.‬ ‫- "ﺍﺴﺘﻭﺏ"، ﺨﺭﺠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، "ﺍﺴﺘﻭﺏ".‬ ‫ﺃﺴﻤﻊ ﺘﺼﻔﻴ ﹰﺎ ﺤﺎ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺼـﺎﻟﺔ، ﻻ ﺃﺭﻯ ﺸـﻴ ًﺎ.. ﺃﺴـﻤﻊ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻘ ﺩ‬ ‫ﺘﺼﻔﻴ ﹰﺎ ﺤﺎ ‪‬ﺍ ﺠ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﻘ ﺩ ﺩ‬ ‫٢٩‬
‫ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻜﺎﻥ ﻭﺠﻬﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﻤل،‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻜﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻻ ﺘﻁﺎﻕ... ﻭﺩﻤﺎﺀ ﻤﺭﺴﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻴل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻬ‬ ‫ﻋﻴﻨﻲ، ﺍﻟﺼﻔﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﺤﻤﺔ ﻤﻥ ﺃﻫل ﻗﺭﻴﺘﻲ "ﺍﻟﻤﺘﺩﺜﺭﻭﻥ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ‬ ‫ﺍﻷﺴﻭﺩ" ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﺤـﺯﻴﻥ ﻭﺍﻟﺠﺴـﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺠﻲ، ﻭﺍﻟﺒﻨـﺎﺩﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼ ‪‬ﺒﺔ ﻨﺤﻭﻨﺎ، ﻜل ﺫﻟﻙ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﺃﻤﺎﻤﻲ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺎﻟﺴﻴﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ ﺍﻷﻤﺎﻤﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺍﻟﻤﺯﺩﺍﻥ ﺒﺎﻟﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻼﻤﻌـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﻔﻴﻥ ﻴﺒﺘﺴﻡ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﺭﻴﻀﺔ.‬ ‫ﻫﺎ ﺃﻨﺕ "ﻴﺎ ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻲ ﻭﺠ ‪‬ـﺎ ﻟﻭﺠـﻪ..‬ ‫ﻬ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺼﻭ ﹰﺎ ﻟﺼﻭﺕ.. ﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻴﺩ.. ﺨﻨﺠ ‪‬ﺍ ﻟﺨﻨﺠﺭ.. ﻭﺃﻨـﺕ "ﺍﻟﺒـﺎﺩﺉ"‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﻋﻴﺩ ﻟﻜﻔﻭﻑ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺎﻭﺍﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺠﻠﻜﻡ ﺃﻨﺕ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﻭﻥ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل، ﻤﻨﺫ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺨـﻭﻑ‬ ‫ﻟﺴﺎﻨﻜﻡ، ﺘﺭﻜﺘﻡ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﻌﺒﺙ ﺒﻜﻡ.‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻼل ﺸﺨﺼﻲ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘﺕ ﺒﺎﻟﺸـﺭﻜﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﻤل، ﻭﺍﻟﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻅل ﻁﻭﺍل ﻋﻤﺭﻩ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ‬ ‫ﺃﺼﺭ ﺃﻥ ﺃﺨﻠﻔﻪ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺱ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺠﺯﺀ ﻤﻨـﻪ،‬ ‫ﻭﺃﻨﻪ ﺒﻨﺎﻫﺎ ﻁﻭﺒﺔ ﻁﻭﺒﺔ، ﻜﺎﻥ ﻋﺎﻤﻼ ﺒﺴﻴ ﹰﺎ ﻟﻜﻥ ﺤﺒﻪ ﻟﻠﺸـﺭﻜﺔ‬ ‫ﹰ ﻁ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ. ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﺘﻐ ‪‬ﺭ ﻭﻭﺍﻟﺩﻱ ﺘـﻭﻓﻲ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘـﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺭ‬ ‫٣٩‬
‫ﺒﺎﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﻤﻠﻬﺎ ﻜﺒﻴﺭﺓ، "ﻭﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻟﻡ ﺃﻟﺘﻕ‬ ‫ﺒﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻭﻟﻡ ﺃﺤﻠﻡ ﺒﺫﻟﻙ، ﻓـﻼ ﻫـﻭ ﻴﻌﺭﻓﻨـﻲ، ﻭﻻ ﺃﺭﻴـﺩ‬ ‫ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ، ﺴﻤﻌﺕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ. ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭﻭﻥ ﻴﻤﻘﺘﻭﻨـﻪ ﻭﻗﻠﻴﻠـﻭﻥ‬ ‫ﻴﻤﺩﺤﻭﻨﻪ، ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻲ ﺒﻪ.‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻨﻌﻤل ﺒﺘﻔﺎﻥ ﻭﻨﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺂﺕ ﺍﻟﺩﻭﺭﻴﺔ، ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺃﺼـﺩﺭ‬ ‫ﻗﺭﺍﺭﻩ ﺒﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺂﺕ ﺘﺫ ‪‬ﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺒﺎﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺄﻜـﺩﻨﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺃﺨﺫ ﻤﻜﺎﻓﺂﺘﻪ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ، ﻟﻡ ﺃﻤﺎﻨﻊ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﻭﻗـﻊ‬ ‫ﻤﻌﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻗﺔ ﹶﻅﱡﻡ ﺭﻓﻌﻨﺎﻫﺎ ﻟﻪ، ﻭﺤﻴﻥ ﺍﺴ ﹸﺩﻋﻴﻨﺎ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺘ ﻠ‬ ‫ﺴﺎﻭﻤﻭﻨﺎ، ﻭﻋﺭﻀﻭﺍ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤﻜﺎﻓﺂﺘﻨﺎ ﻋﻠـﻰ ﺃﻻ ﻨﻁﺎﻟـﺏ ﻟﺒﻘﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ، ﻭﻟﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﻥ ﺯﻤﻼﺌﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺘﺩﻋﻴﻥ‬ ‫ﻤﻌﻲ، ﺭﻓﻀﺕ، ﻭﺼﺭﺨﺕ، ﻭﺘﻤﺭﺩﺕ ﻀﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ. ﺨﺭﺠﺕ ﺴﺎﺨ ﹰﺎ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﻤﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻘـﻕ ﻋﺒـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺫﻴﺭ.‬ ‫ﺯﻴﺎﺭﺓ ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻜﺎﻥ ﻤـﻥ ﻨﻔـﺱ ﻗﺭﻴﺘـﻲ،‬ ‫ﻭﻨﻌﻤل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺃﻱ ﺼﺩﺍﻗﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ.‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺯﺍﺭﻨﻲ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺭﺤﺒﺕ ﺒﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻔﻌﻼ، ﻭﻗـﺎل ﻜﻼ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻡ ﺃﻓﻬﻡ ﻤﻌﻅﻤﻪ، ﻜل ﻤﺎ ﻓﻬﻤﺘﻪ ﺃﻥ ﺃﻤﻭ ‪‬ﺍ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﺘﺠﺭﻱ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺃﻥ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﻬﺩﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ. ﻴﻭﻤﻬﺎ ﻗﻠـﺕ‬ ‫٤٩‬
‫"ﻟﻤﺭﺴﻲ": ﺃﻨﺎ ﻤﺴﺘﻌﺩ ﻷﻱ ﺸﻲﺀ ﻟﻨﻭﻗﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀـﺭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻴﻤﺜﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﺘﺼﺎﻟﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫ﻋﺭﻓﺕ ﻤﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻋﺭﻓﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒـل،‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺍﻟﺩﻱ – ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ – ﻗﺩ ﻗ ‪‬ﻬﺎ ﻟﻲ ﻤﻥ ﻗﺒل، ﺃﺨﺒﺭﻨﻲ‬ ‫ﺼ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ، ﻭﻋﻥ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻨﻔﻭﺫﻫﻡ ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﺩ ﻜل ﻤﻥ ﻴﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤـﻪ ﻭﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ. ﻟﻴﻠﺘﻬﺎ ﺨﺭﺝ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻗﺩ ﺘﺭﻜﻨﻲ ﺃﻓﻜـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻗﻑ ﻤﻊ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﻤﻬﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ.‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﺴﺒﻭﻉ ﻓﻭﺠﺌﻨﺎ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻨﺎ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﻕ، ﻷﺴﺒﺎﺏ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻹﻀﺭﺍﺭ ﺒﻤﺼﻠﺤﺔ ﺍﻟﻌﻤـل، ﻭﺴـﻭﺀ ﻤﺨﺎﻁﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﺴﺎﺀ، ﺃﻭﻗﻔﺕ ﻤﺭﺘﺒﺎﺘﻨﺎ، ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻨﺎ ﻋﺩﺍ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﻘﻁﻌﺕ ﺃﺨﺒﺎﺭﻩ ﻋﻨﺎ.‬ ‫ﻨﻅﺭﺍﺕ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺘﻼﺤﻘﻨﻲ ﺃﻴﻨﻤـﺎ ﺃﺫﻫـﺏ، ﻻ ﺘـﺯﺍل ﺘﻠﺘـﺯﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﻟﻜﻥ ﺼﻤﺘﻬﺎ ﻴﺤﻤل ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ ﺍﻟﺤﻴـﺭﻯ ﻋـﻥ‬ ‫٥٩‬
‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻲ. ﻜﻨﺕ ﺃﺘﺤﺎﺸﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﻤﻨﻔـﺭﺩﻴﻥ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﻔﺯﻋﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻌﺠﺯ: ﻤﺎﺫﺍ ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ"؟‬ ‫ﺃﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻭﺃﺴﺌﻠﺘﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺃﻅل ﻋﺎﺠ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺯ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﻨﻔﺴﻲ، ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺭﻫﻴﺏ ﺒﺎﻟﻌﺠﺯ ﻭﺒﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺘﺠﺎﻩ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﻴﺠﺘﺎﺤﻨﻲ، ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺕ ﻟﻪ؟ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺨﺫﻭﻩ، ﻟﻡ ﻴﺫﻫﺏ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﺠل ﻤﻨﻔﻌﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﻴﻁﺎﻟﺏ ﺒﺤﻘﻭﻗﻨﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﻟﻤـﺎﺫﺍ ﻟـﻡ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺃﺤﺩ ﺇ ﹰﺍ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ؟ ﻭﺃﻴﻥ ﻭﻋﺩﻱ ﺒﺄﻥ ﺃﻅل ﻤﻌﻪ؟ ﻻ ﺒﺩ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻌل ﺸﻲﺀ ﺤﺘﻰ ﺃﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺭﻫﻴـﺏ،‬ ‫ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﺘﺠﺎﻩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﺘﺠـﺎﻩ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ" ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ.‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻋﺭﻑ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺃﻓﻌﻠﻪ؛ ﻟﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﻗﻠ ﹰـﺎ،‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﺴﺘﺠﻤﻊ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻟﻡ ﺃﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ.‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻤﺴﻴﺔ ﺸﺘﻭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻭﺭ؛ ﺇﺫ ﻻ ﺴﻬﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺭﻴﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﻟﻴل ﺍﻟﺸﺘﺎﺀ، ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻨﺠﺘﻤﻊ ﺤﻭل ﺃﻜﻭﺍﺏ ﺍﻟﺸـﺎﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﻭﺩﻑﺀ ﺍﻟﻨﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌﻠﺔ. ﺨﺒﺭ ﺼﻐﻴﺭ ﻭﺼل‬ ‫ﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺒﺎﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺴـﺒ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻻﺴﺘﺩﻋﺎﺌﻪ، ﺫﻫﺏ ﺍﺜﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺯﻟـﻪ ﻻﺴـﺘﺩﻋﺎﺌﻪ،‬ ‫٦٩‬
‫ﺨﺭﺝ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﻭﺫﻋﺭ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻭﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﺠﻴﺏ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺘﻤﺘﻡ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﻡ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ، ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺔ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺜﻡ ﻭﻀﻌﻭﻩ ﻓﻲ ﻋﺭﺒﺔ، ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺠﻤﻊ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻓﻲ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ ﺍﻟﻼﻤﻌﺔ، ﻭﻋﻼ ﺼـﻭﺕ ﻤﺤـﺭﻙ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﺸـﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﺄﻡ ﺠﻤﻌﻬﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﺫﻋﻨﻭﺍ‬ ‫ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﺩ ﺒﺎﻻﻨﺼﺭﺍﻑ، ﻓﻘﺩ ﺍﺠﺘﻤﻌﻭﺍ ﻭﻟـﻥ ﻴﻔـﺭﻗﻬﻡ ﺇﻻ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ... ﺴﺭﺕ ﻫﻤﻬﻤﺎﺕ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻋﻥ ﻤﺤﺎﻜﻤﺘﻪ،‬ ‫ﻭﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻷﻗﺎﻭﻴل ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ، ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻲﺀ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل، ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺘﻔﺎﺀﻟﻭﻥ ﻭﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻗﺩ ﺃﺤﺎﻁﻭﺍ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﺍﻟﻠﻴل، ﻭﺃﺴﺭﻋﻭﺍ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻜـﺎﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻓـﻪ‬ ‫ﺃﺤﺩ.‬ ‫***‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻜﺎﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﻨﺫﺭ ﺒﺎﻟﺭﻋﺏ، ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ ﺘﺤـﻴﻁ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺒﻨﻰ، ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﺘﺏ، ﻭﺍﻟﺨﺒﺭ‬ ‫ﻨﺯل ﻜﺎﻟﺼﺎﻋﻘﺔ: "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﺏ ﻭﺍﻟﺘﻌﺫﻴﺏ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻟﻘﺭﻴﺘﻪ،‬ ‫٧٩‬
‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ، ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻌ ﱡﺏ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻟـﻪ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺃﺼﻴﺏ ﻭﺴﻘﻁ ﻤﻴ ﹰﺎ.‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺫﻴﻊ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻟﻜـﻲ‬ ‫ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺒﻴﻨﻨﺎ:‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﺩ ﺘﻨﻅﻴ ‪‬ﺎ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤ‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺯﻉ ﻤﻨﺼﺏ ﺭﺌـﻴﺱ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺨﺭﺏ.‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ ﻴﻁﺎﻟﺏ ﺒﺄﺠﻭﺭ ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻘﻬﺎ.‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ ﻴﻬﺩﻑ ﻟﻘﻠﺏ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺤﻜﻡ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ، ﻫﺫﻩ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﺼﺩﻗﻬﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺃﻗﺒﻠﻬﺎ، ﻭﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺍﻗ ‪‬ﺎ. ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻗﻴـل ﻭﻤﻬﻤـﺎ ﺃﺫﺍﻋـﺕ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ؛ ﻓﺈﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻗﺩ ﻤﺎﺕ، ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻤﺎﺕ، ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻤﻭﺘﻪ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻜﻥ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ، ﻜل ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺘﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ: ﺍﺨﺘﻔﺎﺅﻩ ﻁـﻭﺍل ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ، ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﺍﻟﻠﻴل ﻋﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ، ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻸ ﻗﺭﻴﺘﻨﺎ، ﻭﺍﻟﻌﺴـﺎﻜﺭ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫٨٩‬
‫ﺘﺤﻴﻁ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺜﺭ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟﻤﺒﻨـﻰ،‬ ‫ﺍﻟﻬﻤﻬﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹶﺴﺭﻱ ﺨﻠﺴﺔ ﻭﺘﻨﺘﺸﺭ ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ، ﻭﺃﻨﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻲ ﺤﻭل ﻜﻭﺏ ﺍﻟﺸﺎﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻓﺄﺓ، ﻭﺃﻤﻲ ﺘﺩﻋﻭ ﻟﻲ ﺒﺄﻥ ﺃﺘﺯﻭﺝ ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺤﻼل، ﻭﺘﻌـﺭﺽ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻤﻥ ﺘﺭ ﹼﺤﻬﻥ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﺭﻓﻬﺎ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤـﺩﺜﻬﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟﺸـﻘﺔ‬ ‫ﺸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﺍﻟﺭﻫﻴﺒﺔ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻁﻠـﺏ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻤﻲ ﻜﻭ ‪‬ﺎ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻱ.‬ ‫ﺒ‬ ‫- ﻫﻨﻴ ًﺎ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ.‬ ‫ﺌ‬ ‫- ﺘﻌﻴﺵ ﻟﻲ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ، ﻴﺎ ﺃﻋﻅﻡ ﺃﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ.‬ ‫- ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﺘﺤﺒﻨﻲ ﻓﻌﻼ ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﺯﻭﺝ، ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻁﻤﺌﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻴﻙ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﻟﺤﻕ ﺒﻭﺍﻟﺩﻙ.‬ ‫- ﺭﺒﻨﺎ ﻴﻌﻁﻴﻙ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺤﻕ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺤﻕ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺤﻕ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻫﺎ ﺃﻨﺕ ﺘﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻑ‬ ‫ﻏﺎﻤﻀﺔ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﻤﻊ ﺍﻟﻬﻤﻬﻤﺎﺕ ﻋﻨﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻭﺠـﻭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺘﺴﺘﻁﻠﻊ ﻜل ﺨﺒﺭ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻋﻨـﻙ، ﻭﺃﻨـﺎ ﻻ ﺃﺯﺍل ﺃﻟﺘـﺯﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ.‬ ‫٩٩‬
‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﻤﺭ ﻤﻥ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺤﻭﻟﻪ ﻋﺸﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻭﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻼﻤﻌﺔ، ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ، "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺃﻨﺕ ﻤﺕ.. ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ؟ ﻫل "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ ﻟﻤﻭﺘﻙ؟ ﺴﻌﻴﺩ ﻷﻨﻙ ﺃﻨﺕ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﻴﻘـﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻪ ﻗﺩ ﺭﺤﻠﺕ؟ ﻫل ﻴﺘﺼ ‪‬ﺭ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺃﺼﺒﺤﺕ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻤﻴﺭﺍﺜﻪ ﺍﻟﺸﺭﻋﻲ، ﻭﺃﻨﺕ ﻜﻨﺕ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻨﺎﻓﺴـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﻠﻜﻴﺘﻬﺎ؟‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﺴﻴﺭ ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ، ﻭﻭﺍﻟﺩﻙ ﺃﺨـﺫﻭﻩ ﻤﺴـﺎﺀ‬ ‫ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ، ﻭﺃﻨﺕ ﻤﺕ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"؟ ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﻋـﺩﺕ ﺃﻓﻬـﻡ‬ ‫ﺸﻴ ًﺎ، ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻵﻥ ﻫﻭ ﻤﻭﺘﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﻋﻠﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﺠﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻭﺍﺠﻪ ﻭﺍﻟـﺩﻙ ﺍﻟﻌﺠـﻭﺯ، ﺃﻭﺍﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﻓﺎﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﺃﻭﺍﺠﻪ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺤﺒﻙ ﺍﻷﺯﻟﻲ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴـﻲ"،‬ ‫ﺃﻭﺍﺠﻪ ﺃﻫل ﻗﺭﻴﺘﻨﺎ ﺍﻟﻁﻴﺒﻴﻥ، ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻬﻡ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺩﺨل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﻫﻡ ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﻥ ﻋﻭﺩﺘﻙ، ﻟﻜﻥ ﺃﻱ ﻋﻭﺩﺓ ﻴـﺎ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﺘﺨﻴﺭﺘﻬﺎ ﺃﻨﺕ؟ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﺠﻪ ﺠﺴﺩﻙ ﻤﺤﻤـﻭﻻ ﻴـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﺩﺨل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﺃﻥ ﺃﻀﻌﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺒﻴﺩﻱ؛ ﻟﻜﻲ‬ ‫ﺃﺘﺫ ‪‬ﻕ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﻤﺭﺍﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻘﺩ ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﻨﻘﻁﺔ، ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻥ ﻋـﺏﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺘﺭﻜﺘﻪ ﻭﺭﺤﻠﺕ ﻓﺠﺄﺓ.‬ ‫٠٠١‬
‫ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺤﻭﻟﻨﺎ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ. ﻻ ﻴﻜﻔـﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺫﻭﻕ ﻤﺭﺍﺭﺓ ﻓﻘﺩﻙ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻐﺎﻟﻲ، ﻟﻜـﻨﻬﻡ ﻴﺭﻴـﺩﻭﻨﻨﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺘﺫﻭﻕ ﻤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ، ﺃﻥ ﻨﻅل ﺤﺒﻴﺴﻲ ﺒﻴﻭﺘﻨﺎ ﻜﺎﻟﻨﺴـﺎﺀ،‬ ‫ﻻ ﻨﺨﺭﺝ ﺇﻻ ﺒﺘﺼﺭﻴﺢ ﻤﺅﻗﺕ ﻭﺒﺼـﺤﺒﺔ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺤـﺭﺍﺱ،‬ ‫ﻭﻤﻤﻨﻭﻉ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﻤﻤﻨﻭﻉ ﺃﻥ ﻨﺘﻘ ‪‬ل ﺍﻟﻌـﺯﺍﺀ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓﻴﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺇﻨﻬﻡ ﺃﻏﺒﻴﺎﺀ: ﺃﻱ ﻋﺯﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺒﻠـﻪ؟ ﺃﻻ‬ ‫ﻴﻌﻠﻤﻭﻥ ﻁﻘﻭﺴﻨﺎ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"؟ ﺃﻨﺕ ﻟﻡ ﺘﻤﺕ ﺒل ﹸﺘﻠـﺕ، ﻭﺤـﻕ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺄﺨﺫ ﺒﺜﺄﺭﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻋﻬﺩ ﻗﻁﻌﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻲ ﻭﺃﻨـﺎ‬ ‫ﺃﻭﺍﺭﻴﻙ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ، ﻭﺃﻟﻤﺱ ﺩﻤﻙ ﺍﻟﻤﺘﺨﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺠﺴـﺩﻙ، ﻋﻬـﺩ‬ ‫ﻗﻁﻌﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻲ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻜﺒﺕ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﻲ‬ ‫ﻭﺃﺴﺘﺭﻴﺢ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺃﻅل ﺃﺤﻤل ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺏﺀ، ﻭﻴﻅل ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻲ ﻜﺼﺨﺭﺓ ﺴﻴﺯﻴﻑ، ﺘﻅل ﻓﻭﻗﻲ ﻜﻲ ﺃﺼﺤﻭ ﺃﺘﺄﻟﻡ ﻭﺃﺘﺫﻜﺭﻙ‬ ‫ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ". ﻴﺘﻔﺘﺕ ﺠﺴﺩﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﻴﺘﺤﻠل ﻴﻤﺘﺩ ﺒﻴﻥ ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺒﺔ.‬ ‫ﺘﻠﺘﻬﻡ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﻁﺸﻰ... ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺭﺤﻡ.‬ ‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺠﺴﺩﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".. ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺭﺤﻡ.‬ ‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺠﺴﺩﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".. ﺘﺤﻨﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ.. ﺘﺤﺘﻭﻴﻬﺎ.‬ ‫ﺘﺨﻀﺭ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺘﻨﺒﺕ ﺯﻫﻭ ‪‬ﺍ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﺭ‬ ‫١٠١‬
‫ﻨﻠﻤﺱ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭ ﻓﺘﺴﻴل ﺩﻤﺎﺀ ﻏﺯﻴﺭﺓ ﺘﻨﻬﻤﺭ ﻜﺎﻟﻤﻁﺭ.‬ ‫ﻭﺘﺭﻭﻱ ﻜل ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﻁﺸﻰ ﻓﻲ ﻗﺭﻴﺘﻨﺎ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﺘﺸﻘﻕ ﺍﻷﺭﺽ..‬ ‫ﻭﺘﻨﺒﺕ ﺨﻨﺎﺠﺭ ﻭﺯﻴﺘﻭ ﹰﺎ.. ﻭﺃﻁﻔﺎﻻ ﻁﻴﺒﻴﻥ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻴﺸﺒﻬﻭﻨﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﺫﻱ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺘﻙ.. ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺠﺴﺩﻙ..‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺩﻤﻙ ﺍﻟﻤﺨـﺘﻠﻁ ﺒﺘـﺭﺍﺏ ﺍﻷﺭﺽ ﺘﻨﺒـﺕ ﺃﻁﻔـﺎﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺨﻨﺎﺠﺭ ﻭﺯﻴﺘﻭ ﹰﺎ، ﻭﺘﺸﺭﻕ ﺸﻤﺴﻨﺎ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﻴﺸﺭﻕ ﻏﺩﻨﺎ.. ﺘﺴﻁﻊ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﻭﺃﺤﺘﻀﻥ ﺃﻁﻔﺎل ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻁﻴﺒﻴﻥ‬ ‫ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﺼﻔﻭ ﹰﺎ ﻤﻨﺘﻅﻤﺔ، ﺃﺸﻌﺭ ﺒﻨﺸﻭﺓ ﻭﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ، ﺍﻷﻁﻔﺎل‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺠﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺸﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ.‬ ‫ﻫﺎ ﺃﻨﺫﺍ ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﺃﺭﻯ ﻭﺠﻬـﻙ ﻤﺒﺘﺴـ ‪‬ﺎ، ﻭﺃﺭﻯ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻁﻔﺎﻟﻙ ﻤﺒﺘﺴﻤﻴﻥ، ﻭﻤﻥ ‪‬ﻌﺩ ﺘﻠﻭﺡ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻠﻠﻬـﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫٢٠١‬
‫ﻴﻨﻁﻠﻘﻭﻥ ﺘﺠﺎﻩ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻁﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻭ، ﺒﺩﻭﻥ ﺃﺠﻨﺤﺔ‬ ‫ﺃﺤﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﻨﺸﻭﺓ ﻭﺃﺤﺭﺱ ﺨﻁﻭﺍﺘﻬﻡ، ﻓﻲ ﻜل‬ ‫ﺨﻁﻭﺓ ﻴﻁﺄﻭﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻴﻬﺎ.‬ ‫ﺘﺘﺸﻘﻕ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺘﻨﺒﺕ ﺯﻫﻭ ‪‬ﺍ ﺤﻤﺭﺍﺀ.. ﻨﻠﻤﺴﻬﺎ ﺘﻤﻁﺭ ﺩﻤﺎﺀ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺃﻁﻔﺎل..‬ ‫ﻴﺴﻴﺭﻭﻥ.. ﺘﺘﺸﻘﻕ ﺍﻷﺭﺽ.. ﺘﻨﺒﺕ ﺍﻷﺯﻫـﺎﺭ ﺍﻟﺤﻤـﺭﺍﺀ..‬ ‫ﻨﻠﻤﺴﻬﺎ ﺘﻤﻁﺭ ﺩﻤﺎﺀ.. ﻴﻨﺒﺕ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﺨﻨﺎﺠﺭ ﻭﺍﻟﺯﻴﺘﻭﻥ..‬ ‫ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻬﻡ ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺘﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ "ﻨﺎﺩﻴﺔ"‬ ‫ﺘﻅﻠﻠﻬﻡ.. ﻴﻨﺴﺤﻕ ﺒﻴﻨﻬﻡ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ..‬ ‫***‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻴﻘﻅﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﻡ، ﻜﻨﺕ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺭﺍﺤﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ، ﻟـﻡ‬ ‫ﺃﻓﻬﻡ ﺴﺒ ‪‬ﺎ ﻟﺫﻟﻙ، ﻟﻜﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﻨﻔﺴﻲ.. ﺘﺭﺘﺴﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺭﺃﻴﺘﻬﺎ.. ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺘﺤل ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﻻﻨﺘﻬﺕ ﻤﺸﻜﻠﺘﻙ‬ ‫ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻟﻜﻥ ﺃﺴﺘﻴﻘﻅ ﻤﻥ ﻨﻭﻤﻲ ﻜﻲ ﺃﺤﻤل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻌـﺏﺀ‬ ‫ﺍﻟﺭﻫﻴﺏ.‬ ‫***‬ ‫ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺠـﺎل ﻻ ﺘـﺯﺍل ﺘـﻨﻜﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻭﺱ، ﻭﺍﻟﻬﻤﻬﻤﺎﺕ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﻜﺎﺜﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴـﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬـﺎ،‬ ‫٣٠١‬
‫ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺃﺴﺘﺠﻤﻊ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﺨﺒﺎﺭ ﻋـﻥ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﻭﻋـﻥ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ. ﺃﺩﺭﻜﺕ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﺃﻥ ﺍﻷﺨﺒـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻭﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻌﺭﻓﺘـﻪ ﺨـﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ.. ﺍﻟﺘﺯﻤﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﺘﻌﻭﺩﺕ ﻤـﻥ ﺭﺠـﺎل‬ ‫ﻗﺭﻴﺘﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻜﺱ ﺭﺃﺴﻲ؛ ﻓﺜﺄﺭ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻟﻡ ﻴﺯل ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﻋﻨﻘﻲ.‬ ‫***‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻤﻜﺎﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻗﺩ ﺨﻼ، ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻨﺘﺨﺎﺏ ﺒﺩﻴل ﻟﻪ. ﻓﻲ ﺼﻼﺓ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺫﻫﺏ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺃﻗﺎﻡ ﺍﻟﺼﻼﺓ، ﺜﻡ ﺨﻁﺏ ﺨﻁﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺼـﺒﺭ،‬ ‫ﻭﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ﻓﻲ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﺩﻋﺎﻨﺎ ﻟﻠﻐـﺩﺍﺀ، ﻭﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻐـﺩﺍﺀ‬ ‫ﻨﺼﺤﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﻨﻨﺴﻰ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ، ﻭﺃﻥ ﻨﻨﺘﺒﻪ ﻟﻠﻌﻤل، ﻭﻓﻜﺭﺕ ﺠـﺩ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺩﺨل ﻤﻜﺎﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻘﺭﺒﻨﻲ ﻤﻥ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﻴﻔﻜﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ؛ ﺇﺫ ﺠﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺭﻓﺎﻗـﻪ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻠﻌﻭﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻟﻡ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺭﻏﻡ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﻬﻤﻬﺎ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻟﻤﺤﻭﺍ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﻤﻨﺼﺏ، ﺃﻟﻤﺤﺕ ﻟﻬـﻡ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ، ﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﺘﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻤﺎ ﻋﺎﺩ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﻤﻨﻬﻡ ﻴﺫﻜﺭ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫٤٠١‬
‫ﺠﻠﺴﺎﺘﻲ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻌﻬﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﺴﺘﻁﻼﻋﻴﺔ، ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻴﻬـﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻓﻬﻡ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ، ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻘﻁﺒﻭﻨﻲ.‬ ‫***‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ.. ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻭﻫ ‪‬ﺎ، ﺘـﺩﺨل ﻤﻜﺘﺒـﻲ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺘﻭﺍﺠﻬﻨﻲ ﺒﻨﻅﺭﺍﺘﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻜـﺎﻥ ﻴﻌﺸـﻘﻬﺎ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺠﻠﻭﺱ ﻓﺠﻠﺴﺕ، ﻭﻁﻠﺒﺕ ﻟﻬﺎ ﻓﻨﺠﺎ ﹰـﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﻓﻠﻡ ﺘﻌﻠﻕ. ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ ﻤﻠﺒﺴﻬﺎ، ﻭﺸﻌﺭﻫﺎ ﺃﺨﻔﺘﻪ ﻓﻲ ﻏﻁﺎﺀ‬ ‫ﺃﺴﻭﺩ. ﻓﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻤﺭﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﺘﻤﺎﻟﻙ ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﻷﺒـﺩﺃ‬ ‫ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﺃﻥ ﺘﻘﻭل ﺸﻴ ًﺎ. ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﻅﺭ ﻟـﻲ ﺜـﻡ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻸﺭﺽ. ﺼﺨﺭﺓ "ﺴﻴﺯﻴﻑ" ﺘﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺘﻬﻭﻱ ﻓﻭﻕ‬ ‫ﻋﻨﻘﻲ، ﺃﺼﺭﺥ ﻟﻜﻥ ﺼﻭﺘﻲ ﻻ ﻴﺨـﺭﺝ، ﺃﺤﺒـﺎﻟﻲ ﺍﻟﺼـﻭﺘﻴﺔ‬ ‫ﺘﻘﻁﻌﺕ. ﺘﻌﻠﻭ ﺃﻨﻔﺎﺴﻲ، ﺃﻋﺎﻟﺠﻬﺎ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ. "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻀ ‪‬ﺎ ﻭﺠﺭﻴ ًﺎ، ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﺒﺯﻴﺎﺭﺘﻪ ﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﻨﺯﻟﻲ ﺒﺎﻟﻘﺭﻴﺔ،‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻱ ﺍﻟﺴﺎﺨﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﺩﺘﻪ ﻟﻨﺎ ﻭﺍﻟﺩﺘﻲ.‬ ‫- ﺤﺩﺜﻪ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺯﻭﺝ، ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻓﺭﺡ ﺒـﻪ ﻗﺒـل ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻤﻭﺕ..‬ ‫- ﺍﻷﻤﺭ ﺨﻁﻴﺭ ﻴﺎ ﺤﺎﺠﺔ.‬ ‫٥٠١‬
‫- ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺨﻁﻴﺭ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ، ﻜل ﻴﻭﻡ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﻟﻪ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﺭﻓﻨﺎ ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻌﻠﻕ.‬ ‫- ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﺎ ﺴﻴﻘﺘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﻭﻴﺄﺨﺫ ﻤﻭﻗ ﹰﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺘﻔﺨﺭﻴﻥ ﺒﻪ.‬ ‫- ﻤﺘﻰ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ؟ ﻤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻴﻭﻡ؟‬ ‫- ﻗﺭﻴ ‪‬ﺎ ﺠ ‪‬ﺍ.. ﻗﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻴﺎ ﺤﺎﺠﺔ ﻻ ﺘﺘﻌﺠﻠﻲ.‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺒ ﺩ‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ، ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﻫﻲ، ﻴﺼل ﺍﻟﺴـﺎﻋﻲ ﺒـﺎﻟﻘﻬﻭﺓ،‬ ‫ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﺘﺄﺨﺫﻫﺎ ﻤﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﺘﻌﻠﻴﻕ، ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﻟﺩﺒﻠـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺇﺼﺒﻌﻬﺎ، ﺘﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺄﺼﺎﺒﻊ ﻴﺩﻫﺎ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﺅﻜﺩ‬ ‫ﺍﻤﺘﻼﻜﻬﺎ ﻟﻬﺎ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻻ ﺃﻓﻬﻤﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻗﻔﺕ ﻓﺠﺄﺓ، ﻨﻅﺭﺕ ﻟﻲ ﺒﺤﺩﺓ، ﻴﺎ ﺇﻟﻬﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺸﻘﻬﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺘﺤﻤل ﻜل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺤـﺯﻥ ﻭﺍﻷﺴـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻷﻟﻡ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻱ؟ ﺍﻗﺘﺭﺒﺕ ﻤﻨﻲ.. ﻗﺎﻟﺕ:‬ ‫- ﻤﺒﺭﻭﻙ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫- ﻨﺎﺩﻴﺔ ﺃﺭﺠﻭ ِ، ﺤﺎﻭﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻤﻨﻲ..‬ ‫ﻙ‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻜل ﻤﺎ ﺃﺨﺫﺘﻪ ﻤﻥ ﺼﺩﻴﻘﻙ؟‬ ‫ﺃﺴﺭﻋﺕ ﻟﻠﺨﺎﺭﺝ، ﻜﺎﻥ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻤﺨﻨﻭ ﹰﺎ ﺒﺎﻟﺒﻜﺎﺀ، ﻭﻟﻡ ﺘﺴـﻤﻊ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻟﻲ.. ﺘﻤﻨﻴﺕ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل ﻤﺜﻠﻬﺎ، ﺃﻥ ﺃﺒﻜﻲ ﻭﺃﺼﺭﺥ ﺭﺒﻤﺎ ﺃﺴﺘﺭﻴﺢ،‬ ‫٦٠١‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﺘﺘﺤﺠﺭ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻴﺩﻫﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻔﻌـل، ﻻ ﻴﻨﺒﻐـﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﺴﺘﺭﻴﺢ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴﻠﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺴـﺄﻅل ﺃﺤﻤـل‬ ‫ﺩﻤﻙ ﻓﻲ ﻋﻨﻘﻲ، ﻭﺃﺤﻤل ﺩﻤﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲ، ﻭﺃﺤﻤل ﺃﺤـﺯﺍﻥ‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻭﻭﺍﻟﺩﻙ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﻭﺃﻫل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺭﻓﺎﻕ ﺍﻟﻁﻴﺒـﻴﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻠﺯﻤﻭﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ.‬ ‫***‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺃﺘﺘﺒﻊ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﻋﻥ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻴﻜﺜﺭ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﻭﻗﺎل ﻟـﻲ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ: ﺇﻥ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺠﺩ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻜل ﻴﻭﻡ ﺠﻤﻌﺔ، ﻭﺇﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺠﻠﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﻗﺎل ﻤﻨﻔﻌﻼ:‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻓﺨﺭ، ﺃﻓﻬﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ، ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﻠﻤﺘﻨﻲ ﺫﻟـﻙ،‬ ‫ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺘﺤﺩﻯ ﺃﻱ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤـﺎ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﻤﻨﻲ.‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺤﺩ ﺃﺘﺒﺎﻋﻪ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺸﻴﺦ‬ ‫ﺒﺈﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻗﺎل:‬ ‫٧٠١‬
‫- ﺃﻗﺴﻡ ﻟﻜﻡ ﺃﻨﻨﻲ ﻗـﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﺃﺅﻡ ﺍﻟﻤﺴـﻠﻤﻴﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺼﻼﺘﻬﻡ، ﻭﺃﻗﻴﻡ ﻗﺩﺍ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ، ﻭﺃﻗـﻴﻡ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻜﻬﻨﻭ ﹰﺎ ﻟﻠﻴﻬﻭﺩ.‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻜﻠﻤﺎ ﻨﺨﺘﻠﻑ ﺤﻭل ﻤﻭﻀـﻭﻉ‬ ‫ﻤﺎ، ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻗﺘﺭﺍ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺠﻠﺱ ﺒﺘﻔﻭﻴﻀﻪ ﻓﻲ ﺇﻗﺭﺍﺭﻩ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻴﺭﺍﻫﺎ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺍ ﺘﻠـﻭ ﺍﻵﺨـﺭ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﺍﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺍﻫﻴﺔ ﻭﻻ ﺘﺠﺩ ﺴﻨ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﺩﻤﺞ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻓﻬﻤﻪ ﻤﻨﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻋﻘﻭﻟﻬﻡ، ﻭﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻬﻡ ﻭﻜﻨﺕ ﺃﻋﻭﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﺃﺴﺘﺠﻤﻊ ﻜل ﻤﺎ ﺴﻤﻌﺕ ﻭﺃﺤﻠﻠﻪ، ﻭﺘﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻋﺒـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﻟﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ: ﺃﻨﺕ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻔﻌل ﻤﺜل "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻟﻜﻥ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" – ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ – ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻙ ﺸﺠﺎﻋﺔ. ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴـﺩ‬ ‫ﺤﺩﻴﺜﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ، ﻭﻋﻥ ﺃﻤﻠﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻔﺭﺡ ﺒﻲ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻤﻭﺕ.‬ ‫- ﺃﺠﺒﻨﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ ﺃﻻ ﺘﺤﺏ ﺍﻷﻁﻔﺎل.‬ ‫- ﺃﻋﺸﻘﻬﻡ.‬ ‫- ﺃﻻ ﺘﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻙ ﻁﻔل ﻴﺤﻤل ﺍﺴﻤﻙ ﺒﻌﺩﻙ؟‬ ‫- ﻁﺒ ‪‬ﺎ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ.‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﺇﺫﻥ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺘﺯﻭﺝ؟‬ ‫٨٠١‬
‫- ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل ﺫﻟﻙ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ‬ ‫ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻴﺨﺎﻓﻭﻥ، ﻭﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﻏﺩﻫﻡ ﺒﺩﻭﻥ ﺍﺒﺘﺴـﺎﻤﺔ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻴﻘﺘﻠﻭﻥ ﺃﻤﺎﻤﻲ، ﻭﺃﻭﺍﺭﻴﻬﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺒﺩﻤﻬﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺠﺯ، ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺜﻡ ﻻ ﺘﻨﺴﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﻴﺎ ﺃﻤـﻲ،‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻻ ﺘﻁﺎﻕ، ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﹸﻘﱢﺏ ﺃﻤﻲ‬ ‫ﺘﻠ‬ ‫ﻨﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺩﻓﺄﺓ، ﻭﺘﺩﻓﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ، ﺘﺼﺏ ﺍﻟﺸﺎﻱ، ﻭﺘﺒﻠﻊ ﺍﻟﻤﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻤﺕ، ﺘﺤﻠﻤﻴﻥ ﻤﺜل ﻜل ﺍﻷﻤﻬﺎﺕ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻴـﺎ‬ ‫ﺃﻤﻲ، ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻤﺎﺫﺍ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﻴﺭﻙ ﻏ ‪‬ﺍ؟ ﻜﻴﻑ ﺇﺫﻥ ﺃﺤﻤل‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻫﻡ ﺯﻭﺠﺔ ﻭﺃﻁﻔﺎل؟ ﺃﻨﺕ ﻟﻡ ﺘﺭﻯ ﻋﻴﻭﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﻭﺴﺅﺍﻟﻬﺎ‬ ‫ﹶ‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻋﺏ، ﻫل ﺃﻨﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺨﻨﺕ "ﻤﺭﺴﻲ"؟ ﻋﻴﻭﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺘﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻴﺸﻴﺭﻭﻥ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﺍﻨﻅﺭﻱ ﻟﻲ ﺠﻴ ‪‬ﺍ ﻴـﺎ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺃﻤﻲ، ﻫل ﺘﺭﻴﻨﻨﻲ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺨﺎﺌ ﹰﺎ؟‬ ‫ﻨ‬ ‫***‬ ‫ﺨﺒﺭ ﻴﺅﺭﻗﻨﻲ ﻤﻨﺫ ﺴﻤﻌﺘﻪ، ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻤﻬﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭﺓ ﺤـﻭل‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻴﻘﻭل: ﺇﻥ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻋﺯ ﻷﺤـﺩ‬ ‫ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ ﻭﻫﻭ ﻀﺎﺒﻁ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻅل ﻴﻌﺫﺒﻪ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻟﻭ ﺼﺩﻕ ﻤﺎ ﻗﻴـل ﻟﺘﺤـﺩﺩﺕ ﺇﺫﻥ ﻤﻬﻤﺘـﻲ ﻴـﺎ‬ ‫"ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫٩٠١‬
‫ﺃﺴﺭﻋﺕ ﺍﻟﺨﻁﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺯل ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‬ ‫ﺼﻌﺏ، ﻭﺃﻥ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﺤـ ‪‬ﺍ، ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺃﺒﻠﻐـﻭﻩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺫﻫﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻤﻨﺯﻋ ‪‬ﺎ، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻋﺎﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻴﻐﻁﻲ ﻭﺠﻬﻪ، ﻭﻜﺎﻥ ﺭﺃﺴﻪ ﻤﻨﻜ ‪‬ﺎ، ﺜﻡ ﻨـﺯل‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﺔ ﻤﺤﻤﻭﻻ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻤﻥ ﺠﻭﺍﺭ ﺠﺜـﺔ ﺍﺒﻨـﻪ، ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﺸﻠل ﻭﻟﻡ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻓـﻲ‬ ‫ﺩﻓﻥ ﺍﺒﻨﻪ، ﺜﻡ ﻻﺯﻤﻪ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﻌﺭﻑ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﺼﻴﺏ‬ ‫ﺒﻤﺭﺽ ﺃﻡ ﺃﻨﻪ ﻗﺭﺭ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺤﺯ ﹰﺎ ﻋﻠﻰ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺩﺨﻠﺕ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻤﻜﻭ ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺴﺭﻴﺭ ﻨﺤﺎﺴﻲ ﻗﺩﻴﻡ ﻭﻨﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺩﻓﺄﺓ ﺘﺸﺘﻌل، ﻭﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻱ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ، ﻜﺎﻨﺕ ﺫﻗﻨﻪ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻟﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺒﺤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴﺩﻩ، ﻭﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺜﻪ ﻁﻭﻴﻼ، ﻟﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﺼـﻤﺕ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﺒﺩﻱ ﺃﻴﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﻭﺒﻪ ﻤﻌﻲ، ﺃﻭ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻲ.‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﻤﺕ ﻤﺩ ﻴﺩﻩ ﻟﻴﻭﺩﻋﻨﻲ، ﻭﻗﺩ ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﺤـﺎﻭل ﻓـﻲ‬ ‫ﺯﻴﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﺯﻴﺎﺭﺍﺕ ﺃﺨﺭ، ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﻴﺤﻨﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ.‬ ‫***‬ ‫ﺯﻴﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل، ﺨﺭﺠـﺕ‬ ‫ﻤﻌﻲ، ﺴﺄﻟﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺃﺤﻭﺍﻟﻬﺎ، ﻭﻋﻥ ﺃﻱ ﺨﺩﻤﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺃﻗـﺩﻤﻬﺎ‬ ‫٠١١‬
‫ﻟﻬﺎ، ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﺒﻴﺩﻫﺎ ﺘﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺒﻠﺔ ﺜﻡ ﻗﺎﻟﺕ:‬ ‫- "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻁﻠﺏ ﻤﻘﺎﺒﻠﺘﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ.‬ ‫- ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﻨﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺤﻤﻕ؟‬ ‫- ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺯﻭﺠﻨﻲ؟‬ ‫- ﻫل ﺠﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل؟‬ ‫- ﻓﻘﻁ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﺨﺒﺭﻙ.‬ ‫- ﻭﻤﺎﺫﺍ ﺴﺘﻔﻌﻠﻴﻥ؟‬ ‫- ﻟﻡ ﺃﺨﺒﺭﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل، ﺃﺨﺒﺭﺘﻙ ﻷﻜـﻭﻥ ﺃﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ؛ ﻷﻨﻪ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻙ ﻭﺴﻴ ﹰﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ..‬ ‫ﻁ‬ ‫- ﺃﻨﺎ؟‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻭﺍﻨﻪ.‬ ‫- ﺃﻨﺎ؟‬ ‫- ﺃﺨﺒﺭﻩ ﺃﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﻭﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ، ﻭﻟﻥ ﺃﺨﺎﻑ ﺃﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻬﺩﻴﺩ.‬ ‫- ﻟﻜﻥ..‬ ‫ﺍﻨﺴﺤﺒﺕ ﻭﺃﺴﺭﻋﺕ ﻭﺘﺭﻜﺘﻨﻲ ﺃﺘﻠﻘﻰ ﺼﻔﻌﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫***‬ ‫١١١‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﻨﻲ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺘﺄﻫﺒﺕ ﻟﻠـﺭﺩ ﻋﻠﻴـﻪ، ﺇﺫﺍ ﻤـﺎ‬ ‫ﺤﺩﺜﻨﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻟﻜﻨﻪ ﺃﺨﺒﺭﻨﻲ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻴﻌﺩﻭﻥ ﻟﺤﻔﻠـﺔ‬ ‫ﻜﺒﺭﻯ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻤـﻼﺀ ﻭﺍﻷﻫـﺎﻟﻲ،‬ ‫ﻭﻨﺼﺤﻨﻲ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﺎﻭﻥ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﺤﺘـﻰ ﻨﻅﻬـﺭ ﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺍﻷﻫﺎﻟﻲ ﺒﺄﻨﻨﺎ ﺃﺴﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺘﺸـﺎﺒﻜﺔ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺃﻱ ﺨﻼﻓﺎﺕ، ﻭﺃﻨﻨﺎ ﻨﻌﻤل ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺃﻋﺩﺍﺀﻨﺎ ﻭﻤﻨﺎﻓﺴﻴﻨﺎ ﻴﺜﻴـﺭﻭﻥ ﺍﻹﺸـﺎﻋﺎﺕ‬ ‫ﺤﻭﻟﻨﺎ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻤﺕ ﺃﻥ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺃﺼﺒﺢ ﺤﺭ ‪‬ﺎ ﻭﺍﻟﺨﺴﺎﺌﺭ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ،‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل؛ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘﻲ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻟﻴﺜﺒﺕ ﻤﺭﻜﺯﻩ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﺸﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‬ ‫ﺃﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻜﺭﺌﻴﺱ ﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻟﻴﺱ ﺸﺭﻋ ‪‬ﺎ، ﻭﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻏﺎﺌ ‪‬ﺎ ﺴﻴﻌﻭﺩ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺨﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺤﺩﺜﺕ. ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻻﺤﺘﻔﺎل ﻭﺇﺤﺴﺎﺱ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ"‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺩﺍﻭﻟﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴـﻨﻬﻡ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻘـﺎﺕ ﺍﺴـﺘﻤﺭﺕ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺼﻡ ﻭﺍﻟﻔﺼل ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻋﺎﻡ ﻋﻘﺩﻩ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ" ﻤـﻊ ﻤﺠﻠـﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻁﻠﺏ ﺘﺼ ‪‬ﺭ ﻜل ﻤﻨﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺍﻟﻔﻨـﻲ.‬ ‫ﻭ‬ ‫٢١١‬
‫ﻭﻗﺩﻤﺕ ﺍﻗﺘﺭﺍ ‪‬ﺎ ﺒﺘﻤﺜل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﻜﻥ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺡ ﻗﻭﺒل ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﺨﻭ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻁﻭﻴـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﺴﺘﺤﺘﺎﺠﻪ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻭﻤﻊ ﺇﻗﻨﺎﻋﻲ ﻟﻬـﻡ‬ ‫ﺒﻤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻓـﻕ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻓﺼل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ. ﻭﻭﺠﺩﺕ ﻤﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻫﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ ﺒﻬـﺎ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻋﺭﻀﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﺒﺎﻟﺸـﺭﻜﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﻨﺔ‬ ‫ﺒﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻤﺤﺘﺭﻓﻴﻥ ﻓﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﻀﺽ.‬ ‫ﺜﻡ ﺠﻠﺱ ﻤﻌﻲ ﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻘﺩﻴﻤـﻪ،‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺒﻴﻨﻨﺎ.‬ ‫- ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫- ﻻ، ﺃﻨﺎ ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ،‬ ‫ﻨﺤﻥ ﻟﺴﻨﺎ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻱ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺃﻥ ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻗﺩﻤﺕ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟـﻨﺹ، ﻓﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺩﻤﻪ ﺇﺫﻥ؟ ﻻ ﺒﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭﺍﺕ ﻟﻜـﻲ‬ ‫ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﺼﺭ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫- ﺍﺴﻤﻊ، ﺃﻨﺎ ﻭﺍﻓﻘﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻐﻴﺭ ﺍﻗﺘﻨـﺎﻉ ﻓـﻼ‬ ‫ﺘﻀﻁﺭﻨﻲ ﻹﻟﻐﺎﺌﻪ ﻨﻬﺎﺌ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫٣١١‬
‫- ﺼﺩﻗﻨﻲ ﺴﻭﻑ ﻴﺴـﺘﻤﺘﻊ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭﻭﻥ ﺨﺎﺼـﺔ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﻭﻅﻔﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻁـﻲ ﺍﻨﻁﺒﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻨﻌﻤل ﻜﻔﺭﻴﻕ ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﺼﻤﺕ ﺒﺭﻫﺔ ﻴﻔﻜﺭ ﺜﻡ ﻗﺎل:‬ ‫- ﻓﻌﻼ ﻓﻜﺭﺓ ﺤﺴﻨﺔ، ﻭﻤﻥ ﺴﻴﺨﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺇﺫﻥ؟‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﻁﺒ ‪‬ﺎ، ﻷﻨﻨﻲ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﻤﻊ ﻓﺭﻗـﺔ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ.‬ ‫- ﻭﻁﺒ ‪‬ﺎ ﺃﻨﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ؟‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﺒﻌﺩ ﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﺤﻀﺭﺘﻙ.‬ ‫- ﺍﺴﻤﻊ ﺃﻨﺎ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻓﻬﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻥ ﺠﻤﻴل، ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻗﺭﺃﺕ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﻷﺭﺴﻁﻭ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل، ﻤﺎ ﺭﺃﻴﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻨﻨﻲ ﺴﺄﺘﻭﻟﻰ ﺒﻨﻔﺴﻲ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻨﺹ؟!‬ ‫- ﻟﻜﻥ ﻭﻗﺕ ﺤﻀﺭﺘﻙ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺫﻟﻙ.. ﺃﻨﺕ..‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﺴﺄﺘﻔﺭﻍ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل، ﻓﺄﻨﺎ ﻤﻤﺜل ﻗﺩﻴﺭ، ﺃﻨﺕ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﻭﻗﺩ ﺩﺭﺴﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺎﺕ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻭﺃﻨـﺕ‬ ‫ﻻ ﺘﺯﺍل ﻁﻔﻼ ﺒﻌﺩ..‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﻟﻜﻥ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ..‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻜﻼﻤﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ.. ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﺴﺄﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫ﺭ‬ ‫٤١١‬
‫ﻭﻋﻨﺩ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺭﺠﻭﺘﻪ ﺃﻥ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺤﻠﻤﻲ ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻭﺍﺕ، ﻭﺃﺨﺫ ﻫﻭ ﺩﻭﺭ "ﺍﻟﻘﻴﺼـﺭ"‬ ‫ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﻼﻓﺎﺕ، ﻫﻭ ‪‬ﺼﺭ ﻋﻠـﻰ ﺭﺃﻴـﻪ ﺒﻌـﺩﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻯ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻟﺘﻜﺘﺴﺏ ﺸﻴ ًﺎ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ.‬ ‫***‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻨﺱ ﻤﻊ ﺍﻨﺸﻐﺎﻟﻲ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺯﻴﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﺤﺩﺙ! ﺃﺨﺒﺭﻨﻲ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﺭﻋﺏ، ﻓﻌﻨﺩ ﻭﺼﻭﻟﻪ ﻟﻠﺴـﺠﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻗﺩﻤﻭﺍ ﻟﻪ ﻭﺭﻗﺔ ﻭﺃﻤـﺭﻭﻩ ﺒـﺎﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﻋﻠﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺘﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻼﻤﻪ ﺍﺒﻨﻪ ﻭﻫﻭ ﺴﻠﻴﻡ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ. ﻭﺒﻌﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﺃﺨﺭﺠﻭﺍ ﺠﺴﺩ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺍﻟﻤﻤﺯﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻁ ﻭﺍﻵﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺫﻴﺏ، ﺼﺭﺨﺕ ﻓﻴﻪ:‬ ‫- ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻁﻭﺍل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ؟‬ ‫- ﻭﻤﺎ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﻜﻼﻡ؟ ﻤﺎ ﻋﺎﺩﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﻨﻁﻕ‬ ‫ﻓﻠﺯﻤﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ.‬ ‫ﺍﻨﻬﻤﻜﻨﺎ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻜﻨﺕ ﺃﺭﻗـﺏ ﻴـﻭﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل، ﺤﺘﻰ ﺤﺎﻥ. ﻜﺎﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﻬﻴ ًﺎ. ﺍﻟﻀﻴﻭﻑ ﻭﺯﻤﻼﺀ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﺭﺠﺎل ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﻭﺍﻷﻤـﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻤـﺔ‬ ‫٥١١‬
‫ﻭﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﻤﺘﻸﻟﺌﺔ، ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺒﻬﺠﺔ ﻭﻓﺭﺤﺔ، ﻭﺩﺨـل‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺴﻁ ﺘﺼﻔﻴﻕ ﺤﺎﺩ ﻴﺤﻴﻲ ﻀﻴﻭﻓﻪ، ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﻔﻘـﺭﺍﺕ‬ ‫ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺤﺘﻰ ﺠﺎﺀ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﻭﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻀﺎﺒﻁ ﺒﺭﺘﺒﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺼﺩﻴﻘﻪ ﺍﻟﺤﻤﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺘﻭﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﺼﻌﺩ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ" ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻤﺘﺄﻟ ﹰﺎ، ﻭﺼﻌﺩﺕ ﺃﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻑ، ﻭﻜﻨﺕ ﻓـﻲ ﺃﺠﻤـل ﺜﻴـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻴﺘﻸﻷ ﻓﻲ ﻴﺩﻱ ﻭﺍﻨﺩﻤﺠﺕ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ. ﻜﻨﺕ ﺃﻤﻘﺕ ﻗﻴﺼﺭ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﻗﺭﺃﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻤﻘﺘـﻪ ﻭﺍﺭﺘﻔـﻊ‬ ‫ﺼﻭﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ:‬ ‫- ﺃﻨﺎ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻗﻴﺼﺭ، ﻨﺤـﻥ ﺃﺼـﺩﻗﺎﺀ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﻌﺭﻓﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺍﻤﺘﺩﺕ ﻴـﺩﻱ ﻁﻌﻨـﺕ ﻗﻴﺼـﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻓﺼﺭﺥ ﺒﺼﻭﺕ ﻋﺎل:‬ ‫- ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﺒﺭﻭﺘﺱ، ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻤﻭﺕ ﻟﻘﻴﺼﺭ..‬ ‫ﻭﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺼـﺩﻴﻘﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻷﻭل، ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ ﻴﺨ ‪‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ، ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻠﺯﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺼـﻤﺕ، ﻭﺃﻥ ﻴـﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﺨﻨﺠـﺭ،‬ ‫ﻭﻁﻌﻨﺘﻪ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ..‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ!!‬ ‫٦١١‬
‫ﻁﻌﻨﺘﻪ ﻁﻌﻨﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ، ﺴﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﺌﻪ، ﺭﻓﻌـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻪ، ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻘﻁﺭ ﺩ ‪‬ﺎ، ﺘﻘﺩﻤﺕ ﺘﺠﺎﻩ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻷﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ ﻭﺼﺭﺨﺕ:‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺩﻤﻙ ﻴﺎ ﻗﻴﺼﺭ ﻴﻘﻁﺭ ﻤﻥ ﺨﻨﺠﺭﻱ، ﻫﺫﺍ ﺩﻭﺭﻱ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻴﺎ ﻗﻴﺼﺭ؛ ﻓﻠﺘﺼﻤﺕ ﺃﻨﺕ ﻭﻷﺘﺤﺩﺙ ﺃﻨﺎ، ﻤﻥ ﺃﺠـل "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﻭ"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻤﻥ ﺃﺠل ﺭﻭﻤﺎ، ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻜﺭﻫﻙ ﻴﺎ ﻗﻴﺼﺭ؛ ﻟﻜﻨﻲ ﺃﺤـﺏ‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ.. ﺃﻜﺜﺭ.. ﺃﻜﺜﺭ.. ﻭﺩ ‪‬ﻯ ﺍﻟﺘﺼـﻔﻴﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ،‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﻋﻠﺕ ﺼﺭﺨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺒﺄﻥ ﻫﺫﺍ:‬ ‫- ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ – ﺍﺴﺘﻭﺏ – ﺍﻗﻔل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ.‬ ‫ﻭﺼﻌﺩ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺇﻟﻰ ﺨﺸـﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ، ﻭﺍﻟﺘـﺯﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﻭﺍﻗﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻗﻴﺼﺭ، ﻜﺎﻥ ﻤﻤ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﺌـﻪ ﺼـﺭﺥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻓﻴﻬﻡ:‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﻗﺘﻠﻪ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻤﺎﺕ، ﹸﺘل، ﹸﺘل ﺒﺎﻟﻔﻌل..‬ ‫ﻗ ﻗ‬ ‫ﺼﻔﻕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﻭﻥ، ﺼﺭﺨﺕ ﺃﻨﺎ:‬ ‫- ﻗﺘﻠﺕ ﻗﻴﺼﺭ، ﻫﺫﺍ ﺩﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻨﻬﻤﺭ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻕ، ﻭﻅل ﻴـﺩﻭﻱ ﺤﺘـﻰ ﺨﺭﺠـﺕ ﻤﺤﺎ ﹰـﺎ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻤﻥ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﻗﺘﻠﺕ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﺃﻟﻴﺱ ﻜﺫﻟﻙ؟‬ ‫٧١١‬
‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ، ﻭﻟﻡ ﺃﻗﺘل ﺃﺤ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻲ.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﻗﺘﻠﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﻤﻊ ﻭﻤﺭﺃﻯ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭﻴﻥ،‬ ‫ﺘﻨﻜﺭ؟‬ ‫- ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ، ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻨﻪ ﻤﺎ ﻴﻭﺠﺏ ﺍﻟﻘﺘل.‬ ‫- ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﺸﺎﻫﺩﻭﻙ؟‬ ‫- ﻟﻡ ﻴﺸﺎﻫﺩﻨﻲ ﺃﺤﺩ ﺃﻗﺘل ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﺇﻨﻬﻡ ﻜﺎﺫﺒﻭﻥ.‬ ‫- ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺠﻠﺕ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻤـﻥ ﺃﻭﻟـﻪ‬ ‫ﺘﻨﻜﺭﻫﺎ؟‬ ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻭﺭﻱ.‬ ‫- ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻙ؟‬ ‫- ﻁﺒ ‪‬ﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻭﺭﻱ.‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ؟‬ ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻟﺴﺕ ﺃﻨﺎ.‬ ‫- ﻤﻥ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫- ﺇﻨﻪ ﺒﺭﻭﺘﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل ﻗﻴﺼﺭ.‬ ‫- ﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻌﺒﺙ ﻭﻻ ﺘﻀ ‪‬ﻊ ﻭﻗﺘﻨﺎ، ﻜل ﺍﻷﺩﻟـﺔ ﻀـﺩﻙ..‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﻑ..‬ ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻤﻌﺫﺭﺓ، ﻟﻘﺩ ﺃﺴـﺄﺕ ﺍﻟﻔﻬـﻡ، ﺃﻨـﺎ ﻟـﻡ ﺃﻗﺘـل‬ ‫٨١١‬
‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل ﻗﻴﺼﺭ ﻤﺎ ﺫﻨﺒﻲ ﺃﻨﺎ؟‬ ‫- ﺃﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺃﻨﺕ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"؟‬ ‫- ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭﻩ ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﻤﺜﻴﻼ ﻓﻘﻁ، ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺴﻴﺕ ﺃﻨﻪ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﻨﺴﻴﺕ ﻨﻔﺴﻲ، ﺘﺼـ ‪‬ﺭﺕ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻔﻌل "ﻗﻴﺼﺭ"، ﻟﻡ ﺃﺭ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﺇﻻ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻭﻗﺩ ﺘـﺫﻜﺭﺕ‬ ‫ﻜل ﻋﺫﺍﺒﺎﺕ ﺭﻭﻤﺎ ﻓﻘﺘﻠﺘﻪ، ﻭﻫﻭ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺫﻟﻙ ﺴﻠ ﹰﺎ.‬ ‫ﻔ‬ ‫- ﻫﺎ ﺃﻨﺕ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺇﺫﻥ ﺃﻨﻙ ﻗﺘﻠﺘﻪ.‬ ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ، ﻗﻠﺕ ﺇﻨﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل "ﻗﻴﺼﺭ" ﻭﻴﻤﻜﻨﻜﻡ ﺇﺤﻀﺎﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ؛‬ ‫ﺃﻱ ﻁﺒﻌﺔ ﺴﺘﺠﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻭﺠـﻭ ‪‬ﺍ، ﺃﻭ ﻋـﻭﺩﻭﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻫﻭ ﺼﺎﺩﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻭﻫﻲ ﻫﻴﺌـﺔ ﺤﻜﻭﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺭﺴﻤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻭﻥ.‬ ‫***‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺯﺍﺭﺘﻨﻲ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﺘﺴﻡ، ﻀﻐﻁﺕ ﻋﻠـﻰ ﻴـﺩﻱ‬ ‫ﺒﺸﺩﺓ ﺜﻡ ﺃﺨﺫﺘﻬﺎ، ﻭﺠﻌﻠﺘﻨﻲ ﺃﺘﻠﻤﺱ ﺍﻟﺩﺒﻠﺔ ﻓﻲ ﻴﺩﻫﺎ ﻗﺎﻟﺕ:‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﺼﻔﻘﺕ ﻟﻙ ﺒﺠﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻟﻘﺩ ﻗﻤﺕ ﺒﺎﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻜﻨﺎ ﻨﺤﻠﻡ ﺒﻪ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫٩١١‬
‫ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﻭﻟﻡ ﺃﺭﺩ ﻋﻠﻴﻬـﺎ، ﻜﻨـﺕ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﻭﺼـﻴﻬﺎ‬ ‫ﺒﺄﻤﻲ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺭﻓﻌﺕ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻭﻫﻡ ﻴﺠﺭﻭﻨﻨﻲ ﺒﺎﻟﺩﺍﺨل:‬ ‫- ﻭﺍﻟﺩﺘﻙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ.‬ ‫***‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ، ﺍﺴﺘﻌﺩﺕ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل،‬ ‫ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﺘﺭﺍﺀﻯ ﻟﻲ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺍﻨﻬﻤـﺭ ﺍﻟـﺩﻡ،‬ ‫ﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ، ﺘﺸﻘﻘﺕ ﺍﻷﺭﺽ، ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ ﻨﺒﺘـﺕ‬ ‫ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ، ﺭﻓﻌﺕ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻷﻋﻠﻰ ﻴﻘﻁﺭ ﺩ ‪‬ـﺎ، ﺼـﻔﻕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﻭﻥ، ﻟﻤﺴﻭﺍ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺃﻤﻁﺭﺕ ﺩ ‪‬ـﺎ، ﺃﻨﺒﺘـﺕ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺨﻨﺎﺠﺭ ﻭﺯﻴﺘﻭ ﹰﺎ ﻭﺃﻁﻔﺎﻻ ﺘﺸﺒﻪ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺍﺼﻁﺤﺒﻨﻲ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺒﻬﻭﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﺨﻠﻔﻲ ﻭﺃﻤﺎﻤﻲ، ﻭﻜل‬ ‫ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﻁﻭﻫﺎ ﺘﻨﺒﺕ ﺃﺯﻫﺎ ‪‬ﺍ ﺤﻤﺭﺍﺀ – ﺴﺄﻟﻨﻲ ﺃﺤـﺩﻫﻡ ﻗﺒـل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ:‬ ‫- ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻁﻠﺏ؟‬ ‫ﺘﺫﻜﺭﺕ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺤﺩﻴﺜﻪ ﻟﻲ ﺒﺄﻥ ﻻ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻜـﻼﻡ؛‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﺯﻤﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﺠﺫﺒﻨﻲ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﺫﺭﺍﻋـﻲ؛ ﻓﺘﺭﻜـﺕ ﻟـﻪ‬ ‫ﻨﻔﺴﻲ، ﺃﻏﻤﻀﻭﺍ ﻋﻴﻨﻲ؛ ﻓﺘﻤﺘﻤﺕ ﺒﺎﻟﺸﻬﺎﺩﺘﻴﻥ.‬ ‫***‬ ‫٠٢١‬
‫ﻟﻘﺎﺀ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬ ‫ﺘﺠﻠﺱ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻀﻴﻭﻑ، ﻭﺘﻌﺩل ﻓﺴـﺘﺎﻨﻬﺎ، ﺘﺨـﺭﺝ‬ ‫ﻤﺭﺁﺓ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﺘﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻤﻜﻴﺎﺠﻬﺎ، ﺘﻀﺤﻙ ﻤـﻊ ﺍﻟﻀـﻴﻭﻑ،‬ ‫ﹸﻀﺎﺀ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ، ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻀـﻴﻭﻑ ﻴﺭﺤـﺏ ﺒﻬـﻡ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﻴﻘﻭل:‬ ‫- ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻨﺒﻴﻪ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻨﻌﻴﺩ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ، ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‬ ‫ﻟﻪ ﻁﻘﻭﺱ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻭﻥ، ﻟﻜﻡ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺩﺜﻭﺍ ﻓﻲ ﻜل ﺸـﻲﺀ ﻋـﺩﺍ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻜﻡ ﺘﻘﺩﺭﻭﻥ ﺫﻟﻙ، ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺃﻭﺍﻤﺭ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻨﻔﺫﻫﺎ ﻓﺎﻋﺫﺭﻭﻨﻲ.‬ ‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻟﻠﺘﺴﺠﻴل، ﻭﺘﺒﺘﺴﻡ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ.‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺯﻭﻭﻡ ﻟﻬﺎ، ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻴﻤﻸ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ(‬ ‫- ﺘﻘﻭل ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ: ﺴﻴﺩﺍﺘﻲ ﺴﺎﺩﺘﻲ، ﻤﺴﺎﺀ ﺍﻟﺨﻴﺭ، ﻴﺴﻌﺩﻨﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﻘﻲ ﺒﻜﻡ، ﻭﺃﻥ ﻨﻭﺍﺼل ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﺤـﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ، ﻭﺴﻭﻑ ﹸﺨﺼـﺹ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫)ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ، ﺘﻌﺩل ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﻨﻅﺭﺘﻬﺎ(‬ ‫- ﻭﻜﻤﺎ ﺴﻤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﻫﺒﻭﻁ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ،‬ ‫ﻨﺤﺎﻭل ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻥ ﻨﻠﻘﻲ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴـﺒﺎﺏ ﻤـﻥ‬ ‫١٢١‬
‫ﺨﻼل ﻤﺎ ‪‬ﺴﻤﻰ ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﺹ، ﻭﻴﺴـﻌﺩﻨﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻨﺴﺘﻀﻴﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‬ ‫"ﻋﻠﻴﺵ".‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻋﻠﻴﺵ ﻤﺒﺘﺴ ‪‬ﺎ(‬ ‫ﻤ‬ ‫- ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ.‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺒﻨﺩﺍﺭﻱ ﻭﻫـﻭ ﻴﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻷﻋﻠﻰ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻴـﻪ ﻨﻅـﺎﺭﺓ،‬ ‫ﻴﺘﻠﻤﺴﻬﺎ ﻜل ﻓﺘﺭﺓ(‬ ‫- ﻭﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ.‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺼﻴﺎﺩ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻸﺭﺽ(‬ ‫- ﻨﺭﺤﺏ ﺒﻜﻡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ.‬ ‫ﻴﺭﺩﻭﻥ ﺒﺼﻭﺕ ﺠﻤﺎﻋﻲ: ﻤﺭﺤ ‪‬ﺎ ﺒﻙ.‬ ‫ﺒ ِ‬ ‫: ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺘﻌﺭﻓـﻭﻥ ﻋـﻥ ﺃﺯﻤـﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ،‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻭﺴﻨﻨﺎﻗﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﻨﺹ،‬ ‫ﻭﻤﺩﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻟﻌل ﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤـﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻭﻗﺘـل ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒﻬـﺎ ﻭﺴـﺎﺌل ﺍﻹﻋـﻼﻡ،‬ ‫٢٢١‬
‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ" ﻴﺴﻌﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻴـﻭﻡ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻨﺎ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺘـﺭﺍﺀﻯ‬ ‫ﻟﻙ:‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺘﺸﺎﺌ ‪‬ﺎ، ﻜﺎﻵﺨﺭﻴﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺃﺯﻋﻡ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺯﻤﺔ ﻤﺴﺭﺡ، ﻷﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻜ ﹼﺎﺏ‬ ‫ﹸﺘ‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺠﻴـﺩ؛ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺠﻴﺩﻴﻥ، ﻭﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺠﻴﺩﻴﻥ، ﻓﻤﺎ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‬ ‫ﺇﺫﻥ؟ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻨـﺎﺠﺢ "ﻨـﺹ +‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ + ﻤﻤﺜل = ﻋﻤل ﻓﻨﻲ ﺠﻴﺩ"، ﻻ ﺒـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻠﻼ ﻤﺎ، ﺭﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﻨﻐﻤﺔ‬ ‫"ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻋﺎﻴﺯ ﻜﺩﻩ".‬ ‫: ﻟﻴﺴﻤﺢ ﻟﻲ ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ.‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫: ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺴـﻴﺒﺩﺃ ﺴـﺎﺨ ﹰﺎ، ﻨﺴـﻤﻊ ﺭﺃﻱ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻴﺵ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﺤﺩ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ.‬ ‫: ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻜﺘـﻭﺏ؛ ﺃﻱ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟ ‪‬ﻤ ﱠل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺜ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺭﺍﻋﻲ ﻋﻨـﺩ ﺇﺨـﺭﺍﺝ‬ ‫٣٢١‬
‫ﻋﻤل ﻤﺎ، ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﻘ ‪‬ل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻁـﺭﻑ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘ ِل‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻓﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺸﻴ ًﺎ ﻻ ﻴﻘﺒﻠﻪ.‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﹸﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻴﺎ ﺃﺴـﺘﺎﺫ ﻋﻠـﻴﺵ،‬ ‫ﻨﻭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﺴﺘﻘ ِل ﺠﻴﺩ، ﺇﺫﺍ ﻋﻭﺩﻨﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﻌﻴﻥ ﻓﺴﻭﻑ ﻴﺘﻘ ‪‬ﻠﻪ.‬ ‫ﺒ‬ ‫: ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺘﻜﻠﻑ ﺍﻵﻻﻑ، ﻭﻻ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫‪‬ﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﻴﻐﺎﻤﺭ ﺒﺄﻤﻭﺍﻟﻪ ﻤـﻥ ﺃﺠـل ﺃﻥ ‪‬ﻌـ ‪‬ﺩ‬ ‫ﻴ ﻭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ..‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : )ﻤﺤﺘ ‪‬ﺍ ﻭﻤﻘﺎﻁ ‪‬ﺎ( ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﻟﻴﺱ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ.‬ ‫: )ﺘﺘﺩﺨل( ﺇﺫﺍ ﺴﻤﺤﺘﻡ ﻟﻲ ﻟﻘﺩ ﺨﺭﺠﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻨﺎﻗﺸﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﻭﻫﻲ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ، ﻫل ﻴﺭﻯ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻴﺵ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻥ‬ ‫ﺤﻘﻪ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻡ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﻪ؟‬ ‫: ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺤﻀﺭﺘﻙ ﺘﺤﻤل ﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ، ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﻭﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﺜﺎﻨ ‪‬ﺎ: ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅـﺭ ﺍﻟﻤﺨـﺭﺝ،‬ ‫ﻴ‬ ‫٤٢١‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﺼﺒﺢ ﻫﻭ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﻌﻤل، ‪‬ﻠ ‪‬ﻨـﻪ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻴﻭ‬ ‫ﻴﺸﺎﺀ، ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻟﻜﻲ ﻴﺼﺒﺢ ﺸﺨﻭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺤﻴﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻭﻕ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻭﻤﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻨﺎ؟‬ ‫: ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﺎﺩﺓ ﺨﺎﻡ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﺸـﻜﻠﻬﺎ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻴﺸﺎﺀ.‬ ‫: ﻫل ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫: ﻟﻭ ﺘﺭﻜﻨﺎ ﻜل ﻤﻤﺜل ‪‬ﻌ ‪‬ﺭ ﻋـﻥ ﻭﺠﻬـﺔ ﻨﻅـﺭﻩ‬ ‫ﻴﺒ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻓﺴﻭﻑ ﻴﺘﻭﻩ ﺍﻟﻌﻤل، ﻭﻻ ﻴﺤﻤل ﻭﺠﻬـﺔ ﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻤﺤﺩﺩﺓ، ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜـل ﺃﻥ ﻴﻠﺘـﺯﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻭﻫﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﺜﻡ ﻁﺭﻴﻘﺔ‬ ‫ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ.‬ ‫: ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻴﺵ ﻭﻫـﻭ ﻤﺨـﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻻ ﻴﺅﻴﺩ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ؟‬ ‫: )ﺒﺤﻤﺎﺱ ﺸﺩﻴﺩ( ﻁﺒ ‪‬ـﺎ، ﻻ ﺃﻭﺍﻓـﻕ ﺃﻥ ﻴﺨـﺭﺝ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫: ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻟﻪ ﺭﺃﻱ ﺁﺨﺭ، ﺃﻡ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ؟‬ ‫٥٢١‬
‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻟﻪ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺁﺭﺍﺅﻩ ﻭﻭﺠﻬﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻜﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﺍﻟـﻨﺹ ﻭﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﺜﻡ ‪‬ﺤ ‪‬ﻠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ،‬ ‫ﻴ ﻤ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﻨﺼﻬﺭ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺭﺃﻴﻪ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ، ﻭﻴﺨﺭﺝ ﻟﻨﺎ ﻨﺎﺘﺞ ﺘﻔﺎﻋل‬ ‫ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ.‬ ‫: ﺇﺫﻥ ﺤﻀﺭﺘﻙ ﺘﺅﻴﺩ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻟﻴﺱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻟﻜﻥ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﻨﻔﻌل ﻤـﻊ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ، ﻭﻴﺤﺴﻪ ﺒﺸﻜل ﻤﻌﻴﻥ ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻌـﺭﺽ؛‬ ‫ﻓﻴﻐ ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺠﻤـل ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻁﺭﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ، ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺘﺴ ﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻌـﺭﺽ ﻓـﻼ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻤﺎﻨﻊ.‬ ‫: ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ "ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ" ﺴﻭﻑ ﻴﺸـﺎﺭﻜﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ.‬ ‫: ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻟـﻪ ﻋﻭﺍﻤﻠـﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺸﺨﺼـﻴﺘﻪ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜـل ﺇﻨﺴـﺎﻥ، ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻴﺅﺩﻱ ﻤﺎ ﺤﻔﻅﻪ ﺒﺎﻟﺘﻠﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻤﻥ‬ ‫ﺤﻭﺍﺭ ﻭﺤﺭﻜﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﻴﻨﺩﻤﺞ ﻤﻊ ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫ﻨ‬ ‫٦٢١‬
‫ﻭﻴﺘﺸﺭﺒﻪ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ، ﻓﻴﻨﺴﻰ ﻜل ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨـﺭﺝ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻴﺘﺼ ‪‬ﻑ ﺒﺸﻜل ﺘﻠﻘﺎﺌﻲ، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ.‬ ‫: ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺘﻘﺼﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺅﺩﻴﻬﺎ، ﺃﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻨﻔﺴﻪ؟‬ ‫: ﻫﺫﻩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻨﺴﺒﻴﺔ، ﻷﻥ ﻋﻤل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻻ ﻴﺨﻀـﻊ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺭﻴﺎﻀﻴﺔ، ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻴﺘﻘﻤﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻭﺤﻲ ﻤﺘﻌﻠﻘﺎﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل/ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌ ‪‬ـﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ.‬ ‫: ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﺴﻴﺩﺍﺘﻲ ﺴﺎﺩﺘﻲ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺍﻗﺘﺭﺒﻨﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻨﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻪ، ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻨـﺩﻤﺎﺝ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻤﻌﻨﺎ ﻤﺜﺎل ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫: ﻟﻘﺩ ﻜﺜﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺤﻭل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀـﻴﺔ، ﻭﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﺤﺴﻤﻬﺎ، ﻓﺎﻟﻤﺘﻬﻡ ﻗ ﹶل، ﻭﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﹶﺘ‬ ‫ﻴﻘ ﹶل، ﺇﻨﻪ ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻘﺘـل‬ ‫‪ ‬ﹾﺘ‬ ‫٧٢١‬
‫ﺍﻟ ‪‬ﺘﻌ ‪‬ﺩ ﻤﻊ ﺴﺒﻕ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﺭ ‪‬ﺩ.‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻤ ﻤ‬ ‫: ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻤﻌﻠﻘﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ، ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺜﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻨﺯﺍﻫﺔ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ، ﻭﻻ ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﺴﺒﻕ ﺒﺄﺤﻜﺎﻡ،‬ ‫ﻜل ﻤﺎ ﻨﻭﺩﻩ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻨﻭﻀﺢ ﻟﻠﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﺯﻴﺩﻫﻡ ﻓﻬ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ.‬ ‫ﻤ‬ ‫: ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﻜل ﺠﺭﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻘﺎﺏ، ﻭﻫﺫﺍ ﻗﺎﺘل‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺎل ﻋﻘﺎﺒﻪ.‬ ‫: ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻫل ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﺃﻱ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺎﻟﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻬﺎ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ،‬ ‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺴـﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀـﻴﺔ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ "ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ" ﺒﺤﻜﻡ ﺘﺨﺼﺼﻪ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺱ.‬ ‫: ﺇﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﻨﻭﻋﻬﺎ، ﻭﺘﺤﺩﺙ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺘﺭﺠﻊ ﻷﻨﻬﺎ ﺤﺩﺜﺕ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﻋﻤﻭ ‪‬ﺎ ﻓﻠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺫﻜﺭ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻗﻀﻴﺔ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻓﺨﻨﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫٨٢١‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺃﻤﻪ.‬ ‫: ﻓﻲ ﻗﻀﻴﺘﻨﺎ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻗﺘل ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻭ ‪‬ﺨ ﱠ ‪‬ﺎ ﻟﻬﺎ.‬ ‫ﻤ ﻁﻁ‬ ‫: ﺃﺭﺠﻭ ﺃﻻ ﻨﻁﻠﻕ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺒﻌﻤﻭﻤﻬﺎ، ﻓﻜـل ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ، ﻭﻟﻨﻨﺎﻗﺵ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻋﻠﻤﻲ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻲ.. ﺍﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻊ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺃﻤﺭ‬ ‫ﻭﺍﺭﺩ، ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﻭﺫﺍﺘﻪ، ﻭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ، ﻴﻌﺎﻴﺸﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻭﻥ ﺃﻨﺘﻡ )ﻴﺸـﻴﺭ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻴﺵ(، ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻥ ﻴﻔﻜـﺭ‬ ‫ﺘﻔﻜﻴﺭﻫﺎ، ﻭﻴﻠﺒﺱ ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ، ﻭﻴﺘﻜﻠﻡ ﻤﺜﻠﻬﺎ، ﻭﻴﻅل‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻤل ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ، ﻗﺒـل ﺍﻟﻌـﺭﺽ، ﻭﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻏﺴﻴل ﻤﺦ ﻭﻨﻔـﺱ‬ ‫ﻟﻠﻤﺜل ﻜﻲ ﻴﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﻴـﺄﺘﻲ ﺍﻟﻌـﺭﺽ، ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﻭﻗﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﺕ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻨﺠﺢ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻤـﻥ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ.‬ ‫٩٢١‬
‫: ﻜل ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ ﺫﻟﻙ، ﺜﻡ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ.‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫: ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻗﻭل ﻴﻨﺴﻠﺦ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ، ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﺍﻷﻗل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ، ﺜﻡ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟـﻙ ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻭﻻ ﺘﻨﺴﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺒﻜﺔ، ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﻟﻠﻤﺜل ﺒﺄﻨـﻪ ﺃﺼـﺒﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ، ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ، ﺜﻡ ﺇﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻟﻤﻤﺜﻠـﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻬﻡ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﺭﻫﻔﺔ ﺠ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫: ﻫل ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ "ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ" ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"؟‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻔﻅ ﻤﺠـﺭﻡ ﺇﺫﺍ ﻜﻨـﺎ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﻟﻡ ﺘﻨﺘـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻌﺩ، ﻟﻬﺫﺍ ﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒـﺩﻭﺭ "ﺒـﺭﻭﺘﺱ"‬ ‫ﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺩﻤ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺒﺎﻟﻔﻌل.‬ ‫ﺠ‬ ‫: )ﻤﻨﻔﻌﻼ( ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﻤﻤﺜﻼ ﻤﺤﺘﺭ ﹰﺎ، ﺇﻨﻪ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻫﺎﻭ.‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻫﺫﻩ ﻟﻴﺱ ﻤﺸﻜﻠﺔ، ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻨﻪ ﻤﻤﺜل، ﻟﻘﺩ ﺍﻋﺘـﺭﻑ‬ ‫ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺫﻟﻙ. ﻗﺎل ﺇﻨـﻪ ﻟـﻡ ﻴﻘﺘـل ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫٠٣١‬
‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫: )ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ( ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : )ﻴﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﻭ ‪‬ﻜ ‪‬ل( ﻗﺎل ﺇﻥ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻫـﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻤ‬ ‫ﻗﺘل "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ".‬ ‫: ﻜﺫﺏ ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ، ﺃﻨﺕ ﺘﺩﺍﻓﻊ ﻋﻨﻪ، ﻷﻨﻙ ﻜﻨﺕ ﺘﻜﺭﻩ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : )ﻤﻨﻔﻌﻼ( ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺒﻬﺫﺍ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ: ﺍﺴﺘﻭﺏ.‬ ‫: ﻫﺫﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻘﻭل، ﻨﺤﻥ ﻨﺴﺠل ﺒﺭﻨﺎﻤ ‪‬ﺎ ﻴﺸـﺎﻫﺩﻩ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﺍﻟﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻨﻨـﺎ ﻨﻘﺩﻤـﻪ ﻟﺘﻬﺩﺌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﺘﻬﻴﻴﺠﻬﺎ.‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ: ﺜﻡ ﺇﻨﻜﻡ ﺩﺨﻠﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﺔ ﻭﻫـﺫﺍ ﻤﻤﻨـﻭﻉ،‬ ‫ﻭﺴﻭﻑ ﺘﺤﺫﻑ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ، ﺃﺭﺠـﻭﻜﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻴﺘﻌﺒﻨﻲ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﺭﺠـﻭﻜﻡ ﻨﺤـﺎﻭل ﺃﻥ ﻨﻜﻤـل ﻷﻥ ﺍﻟﻭﻗـﺕ‬ ‫:‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﺡ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺘﺴﺠﻴل ﻤﺤـﺩﻭﺩ، ﻭﺃﺭﺠـﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺤﺎﻭل ﺍﻟ ‪‬ﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ.‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺤﺴﺎﺴﺔ ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺼـﺭﻴﺤﺔ،‬ ‫١٣١‬
‫ﻭﻟﻴﺸﺘﺭﻙ ﻤﻌﻨـﺎ ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ؛ ﺇﺫﺍ ﺃﻤﻜـﻥ ﻭﻟـﻭ‬ ‫ﺘﻠﻴﻔﻭﻨ ‪‬ﺎ، ﺇﻟﻰ ﻤﺘﻰ ﻨﻅل ﻨﺘﺠﺎﻫل ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ؟‬ ‫ﻴ‬ ‫: ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻴﺎ ﺩﻜﺘـﻭﺭ، ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻟـﻭ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺃﺸﺭﻜﺘﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺸﻲﺀ؛ ﻓﺴﺘﻘﺎﺒل ﻤﻠﻴﻭﻥ ﻤﺸـﻜﻠﺔ‬ ‫ﻴﻭﻤ ‪‬ﺎ، ﺃﺭﺡ ﻨﻔﺴﻙ ﻭﺍﻓﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻙ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻫﺫﺍ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻗﻬﺭ ﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻱ.‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ: ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻜﻔﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺒﻔﺼـﻠﻲ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴ ـﻭﻥ.. ﺃﺭﺠـﻭﻜﻡ ﻫ ـﺫﻩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻨﻜﻤﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل، ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ.‬ ‫: )ﺘﺒﺘﺴﻡ ﺒﻠﺒﺎﻗﺔ( ﺍﺴﺘﺄﺫﻨﻜﻡ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻨﻜﻤل ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل.‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫)ﺇﻀﺎﺀﺓ، ﻟﻘﻁﺔ ﺯﻭﻭﻡ، ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﺭﻴﻀﺔ(‬ ‫ﺴﻴﺩﺍﺘﻲ ﺴﺎﺩﺘﻲ: ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻜﻤل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸـﺔ‬ ‫ﻴﺴﻌﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺩﻡ ﻟﻜـﻡ ﺠـﺯ ‪‬ﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺀ‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﻌﻨﺎ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻴﻪ ﺒـﺈﺫﻥ ﺨـﺎﺹ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ..‬ ‫)ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﺘﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﻌﺭﺽ‬ ‫ﺠﺯ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ، ﻴﻨﻅـﺭﻭﻥ‬ ‫ﺀ‬ ‫ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ(‬ ‫ﻌ‬ ‫٢٣١‬
‫: )ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺩﻴﺩ( ﻴﺎ ﺴﺎﺩﺓ ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﻤﺤﺎﻤ ‪‬ﺎ، ﻟـﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺤﺎﻤﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺃﻗﻭل ﺃﻨﺎ.‬ ‫: ﻫل ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"؟، ﺃﺭﺠﻭ ﺃﻥ ﺘﺠﻴﺏ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻀﻴﻊ ﻭﻗﺘﻨﺎ.. ﻫـل ﻗﺘﻠـﺕ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"؟‬ ‫: ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻗﻠﺕ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﺃﻨﻙ ﻗﺘﻠﺕ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺙ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: )ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل( ﻗﻠﺕ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭ ﺃﻤﺎﻤﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻗﻠﺕ ﺃﻥ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻗﺘل "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ".‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻋﻅﻴﻡ، ﻭﻤﻥ ﻜﺎﻥ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺒﺭﻭﺘﺱ".‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻋﻅﻴﻡ ﺠ ‪‬ﺍ، ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"؟‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ".‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻗﺘل "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻗﺘل "ﻗﻴﺼﺭ".‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﺇﺫﻥ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ، ﺃﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﺨﺘﺭﻉ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻋﻨﺩﻱ،‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫٣٣١‬
‫ﻫﺫﻩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻤﻨﺫ ﺨﻤﺴﺔ ﻗﺭﻭﻥ،‬ ‫ﻭﺃﺼﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫: ﺍﺴﻤﻊ ﻟﻘﺩ ﺍﻋﺘﺭﻓﺕ ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒـﺔ، ﻭﻋﻠﻴـﻙ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺍﻵﻥ..‬ ‫: ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﺴﺄﻗﺹ ﻟﻙ ﻜل ﺸﻲﺀ: ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫"ﺒﺭﻭﺘﺱ"، ﺃﻨﺎ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ.‬ ‫: ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻷﻨﻨﻲ ﺃﺘﻤﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻨﺫ ﻗﺭﺃﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ.‬ ‫: ﻭﻤﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﻁﺎﻟ ‪‬ﺎ، ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ، ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺩﻭﺭ "ﻗﻴﺼﺭ".‬ ‫: ﻟﻤﺎﺫﺍ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻗﺎل ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ؟ ﺜﻡ ﺇﻨـﻪ ﻗـﺭﺭ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﻴﺨ ِﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻟﻪ ﺍﻟﺤـﻕ ﻓـﻲ ﺃﻥ‬ ‫‪ ‬ﹾﺭ‬ ‫ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺠﺒﻪ.‬ ‫: ﻜﻨﺘﻡ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻠﻔﺘﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫٤٣١‬
‫: ﺍﻗﺘﺭﺤﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﹸﻐ ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺤﺘﻰ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻨﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﻤﻌﺎﺼ ‪‬ﺍ، ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﹸـ ‪‬ﻡ ﻤﺌـﺎﺕ ﺍﻟﻤـ ‪‬ﺍﺕ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻗ ﺩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺴ ‪‬ﻀﻴﻑ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴ‬ ‫: ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺴ ﹸﻐ ‪‬ﺭ؟‬ ‫ﺘﻴ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻻ ﺃﺫﻜﺭ ﺍﻵﻥ، ﻟﻜﻥ ﻜﻨﺕ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺠﻌﻠﻪ ﻋﺼﺭ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻭﺭﻓﺽ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻨﻌﻡ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻭﺨﺭﺠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻗﺘﻠﺘﻪ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ.. ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻜﺫﺏ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫"ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻭﻗﺘﻠﺕ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﺨﺭﻭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، ﺒل ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻴﻤﻜـﻨﻜﻡ‬ ‫ـﺨﺔ‬ ‫ـﺎﺭ ﺍﻟﻨﺴـ‬ ‫ـﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﺤﻀـ‬ ‫ـﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴـ‬ ‫ﺇﺤﻀـ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻭﻫﻲ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻠﻤﻭﻥ ﺴـﻴﺎﺩﺘﻜﻡ‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺤﻜﻭﻤﻴﺔ ﺭﺴﻤﻴﺔ، ﺴﺘﺠﺩﻭﻥ ﻨﺹ ﺍﻟﻘﺘل.‬ ‫: ﻜﻨﺘﻡ ﺘﻤﺜﻠﻭﻥ ﻓﻠﻡ ﻗﺘﻠﺘﻪ ﺤﻘﻴﻘﺔ؟‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﺴﻴﺩﻱ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﺴﻴﺕ ﻨﻔﺴﻲ،‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"، ﺘﻤﻠﻜﻨﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻹﺤﺴـﺎﺱ،‬ ‫ﹸ‬ ‫٥٣١‬
‫ﻭﺘﺫﻜﺭﺕ ﻜل ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ "ﻗﻴﺼـﺭ" ﻹﺫﻻل ﺸـﻌﺏ‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﻓﻘﺘﻠﺘﻪ، ﻭﻗﻠﺕ ﻟﻪ ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻙ ﻷﻨﻲ ﻻ ﺃﺤﺒﻙ،‬ ‫ﺒل ﻷﻨﻲ ﺃﺤﺏ ﺭﻭﻤـﺎ ﺃﻜﺜـﺭ. "ﺇﻨـﻪ ﺼـﺩﻴﻘﻲ‬ ‫ﻭﺤﺒﻴﺒﻲ".‬ ‫: ﻫﺫﺍ ﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﺎﻟﺨﻼﻓﺎﺕ ﺒﻴﻨﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ.‬ ‫: ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ،‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻤﺎﻤﻲ "ﻗﻴﺼﺭ"، ﺒﻜل ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻤﻥ‬ ‫ﺠﺒﺭﻭﺕ ﻭﺠﺭﻡ، ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻨﻪ ﺃﻴﺔ ﻤﺸﺎﻜل‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ.. ﺃﻨﺎ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻭﻫﻭ "ﻗﻴﺼﺭ"، ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻜﺫﻟﻙ.‬ ‫: ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻭﻨﻜﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺠـﺯﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺘﻨﺎ.‬ ‫)ﻴﻁﻔﺄ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﺘﻭﺭ ﻭﺘﻀﺎﺀ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ(‬ ‫: ﻫل ﻭﻀﺤﺕ ﺍﻵﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫: ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻋـﺎﺩﺓ ﻴﻜـﻭﻥ ﻹﻀـﺤﺎﻙ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﺇﺴﻌﺎﺩﻫﺎ، ﺃﻤﺎ ﻫﻨﺎ ﻓﻜـﺎﻥ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬ ‫ﻟﻠﻘﺘل، ﻭ ﹸﻋﺭ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫﻴﺭ.‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﹸﻋ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺫ ﺭ‬ ‫٦٣١‬
‫: ﻭﻀﺢ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻤﺩﻯ ﺍﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ، ﻗﺎل: )ﻟﻡ ﺃﻗﺘل ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ،‬ ‫ﻟﻜﻥ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ"(، ﻭﻗﺎل:‬ ‫)ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﻓﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻹﺫﻻل‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﻭﺸﻌﺒﻬﺎ(، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﻗـﻭﻟﻲ ﺇﻥ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻔﻜﺭ ﻭﻴﺤﻴﺎ، ﻭﻴﻠﺒﺱ‬ ‫ﻭﻴﺄﻜل ﻭﻴﺘﺼﺭﻑ ﻜﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻤﺜﻠﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻴﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ ﺒﺭﻱﺀ، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻗﺘل ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺜﻠﻬـﺎ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺘﻠﺕ.‬ ‫: ﺇﻥ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ"، ﻭﻤﺩﻯ ﻅﻠﻤـﻪ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﻭﺠﺒﺭﻭﺘﻪ، ﺠﻌﻠﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻘﺘل، ﻭﺃﻱ ﻭﺍﺤـﺩ‬ ‫ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﺘل.‬ ‫: )ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ( "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺃﻡ "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ"؟‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫: ﻻ ﻓﺭﻕ.‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫: ﻻ.. ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﻜﺒﻴﺭ، ﻫﺫﻩ ﺇﺩﺍﻨﺔ ﻟﻙ.‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ: ﺍﺴﺘﻭﺏ.‬ ‫٧٣١‬
‫: ﻴﺎ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺤﻀﺭﺍﺘﻜﻡ ﺘﻌﺭﻓﻭﻥ ﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻻ ﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻭﻻ ﺒـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺘﺄﻴﻴﺩ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻸﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫: ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ.‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻤﺎ ﺩﻤﺘﻡ ﻻ ﺘﺭﻴﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ‬ ‫ﺩﻋﻭﺘﻤﻭﻨﺎ، ﺇﻥ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻏـﺎل ﻭﺜﻤـﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺩﻗﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻤﺤﺴﻭﺒﺔ ﻋﻠﻴﻨﺎ.‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ: ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭ، ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻭﺍ ﺃﻤـﻼ ﻟﻠﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﻨﻭﻀﺢ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﺤﺴﻭﺍ ﺒﺄﻥ‬ ‫ﻜل ﻤﺠـﺭﻡ ﻴﺄﺨـﺫ ﻋﻘﺎﺒـﻪ؛ ﻓﻴﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺒﺎﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ.‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻭﺩﻩ، "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺃﺨﺫ ﻋﻘﺎﺒﻪ.‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ: ﻻﺤﻅ ﺃﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ.‬ ‫: )ﻤﻨﻔﻌﻼ( ﺍﺴﻤﻊ ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ، ﻭﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ‬ ‫ﺘﺫﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ، ﻭﻟﻥ ﺃﺩﺨل ﻫﻨﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ.‬ ‫: ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭ ﻫﻭ ﻻ ﻴﻘﺼﺩ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﺘﺯﻴﻴﻑ ﻵﺭﺍﺌﻨﺎ، ﺃﻨﺎ ﺤﺭ ﺃﻗﻭل ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺀ،‬ ‫٨٣١‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ‪‬ﺫﺍﻉ ﺃﻭ ‪‬ﺤﺫﻑ، ﺍﻟﺤﻕ ﺤﻕ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫: ﺤﻀﺭﺘﻙ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﺩﺨل ﻜل ﺒﻴـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻴﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ، ﻭﻫﻭ ﺃﺴﺭﻉ ﻭﺴـﺎﺌل ﺍﻹﻋـﻼﻡ‬ ‫ﺸﻬﺭﺓ.‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻻ ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺸﻬﺭﺓ، ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ.‬ ‫: ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﺠ ‪‬ﺍ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻓﻬﻤﻬﺎ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫: ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻭﻨﺸﻜﺭ ﻟﺤﻀﺭﺍﺘﻜﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ، ﻭﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ، ﻭﺃﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﻨﺴﻌﺩ ﺒﻜﻡ ﺩﺍﺌ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ.. "ﺍﻟﺨـﻼﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻻ ﻴﻔﺴﺩ ﻟﻠﻭﺩ ﻗﻀﻴﺔ".‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺨﺘﻠﻑ ﻜﺄﺸﺨﺎﺹ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺄﻓﻜﺎﺭ.‬ ‫: ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻡ ﻫﻭ ﻓﻜﺭﻩ ﻭﻫﻭ ﺤﺩﻴﺜـﻪ ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﺴﻠﻭﻜﻪ.‬ ‫: ﻋﻤﻭ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﺴﻨﻜﻤل ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﺯﻤﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻨﺩ ﻗﻀﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫٩٣١‬
‫)ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﻤﻘﻬﻰ ﻭﺃﻤﺎﻤﻬﻡ‬ ‫ﺠﻬﺎﺯ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ، ﻭﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ..‬ ‫ﻴﺸﺭﺒﻭﻥ ﻭﻴﻠﻌﺒﻭﻥ ﺃﻟﻌﺎ ‪‬ـﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ،‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭﻁﺎﻭﻟﺔ، ﺸﻁﺭﻨﺞ... ﺇﻟﺦ(.‬ ‫: ﺃﻋﺯﺍﺀﻨﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ، ﺒﻌﺩ ﺘﺴﺠﻴل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺃﻨﻪ ﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﻜﻡ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﻀﻴﺔ ﻗﺘل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﻨﻁﻤﺌﻥ ﺴﻴﺎﺩﺘﻜﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺴﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻗﺭﻴ ‪‬ـﺎ ﺇﻥ ﺸـﺎﺀ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﷲ.‬ ‫ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻟﻜﻡ ﻭﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻟﻀﻴﻭﻓﻨﺎ ﺍﻷﻋﺯﺍﺀ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﻟﻘﺎﺀ ﻤﺘﺠﺩﺩ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﻗﺎﺩﻤﺔ.‬ ‫)ﺘﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ، ﺜﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﺘﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ(‬ ‫ﺍﻨﺘﻬﺕ‬ ‫٠٤١‬
‫ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﻭﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﻔﺘﻴﺕ‬ ‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺠﻤﺎل‬ ‫ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ.‬ ‫ﺩ. ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺤﺴﺏ‬ ‫ﺘﺜﻴﺭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺠﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ: "ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ"‬ ‫ﻋﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻤـﺎ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﻗﺔ ﻷﺠﻨـﺎﺱ ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ، ﻭﺤـﺩﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ، ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ.. ﺇﻟﺦ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻴﺔ ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺜﻴﺭ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ. ﺒـل‬ ‫ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺒﺸﺭﻴﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻫـﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻟﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺏ، ﻭﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﺒﻴﻥ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﺘﻪ – ﺃﻭ ﺠﺭﺒﺘﻪ – ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻐﺯﻯ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﻭﻟﻴﺩﻩ، ﺃﻭ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻲ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬ ‫ﻋﻥ ﺴﻴﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠـﺔ‬ ‫ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴـﺔ "ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ"‬ ‫١٤١‬
‫ﺒﺭﻤﺘﻬﺎ، ﻓﺈﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎل ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺜﻴﺭﻩ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ" ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﻨﻅﺭﻱ ﻤﺨﺘﻠـﻑ، ﻭﻴﺘﻤﺜـل ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻹﺸﻜﺎل ﻓﻲ ﻗﻴﺎﻡ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬ ‫ﺒﺎﻹﻨﺒﻨﺎﺀ ﻜﻠ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺨﻁﺎﺏ ﻓﻥ ﺁﺨﺭ ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌـﺔ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ. ﻭﻫـﻭ ﺍﻷﻤـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻭﺍﻗﻌﺔ ﺇﺤﺎﻟـﺔ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﺇﻟﻰ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻨـﺭﻯ ﻤـﻥ‬ ‫ﻴﻭﺼﻲ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻟﺠﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ!! ﺒﻴﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺤﺴﺏ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺨـﺫ‬ ‫ﺴﻤ ﹰﺎ ﺇﺩﺍﺭ ‪‬ﺎ ﻻ ﺘﺼﺩﺭ ﺇﻻ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻓﻜﺭﻱ ﻤﺅﺴـﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﻨﻤﻴﻁﻴﺔ ﺘﺼﻨﻴﻔﻴﺔ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺼـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ ﻤﺭﻭﻕ ﻭﺒﺩﻋﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻤﻐﺎﻴ ‪‬ﺍ ﺘﺄﺨﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻫﻨﺎ، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻭﻟﻬﺎ ﺴﺎﺒﻘﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻤﻲ‬ ‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺙ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ – ﺘﺅﻜـﺩ ﻤـﺎ‬ ‫ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺅﻟﻔﺎ ﻜﺘﺎﺏ "ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ" )ﺭﻭﺒـﺭﺕ‬ ‫ﺴﻜﻭﻟﺯ، ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﻭﻟﻴﺞ ٦٦٩١( ﻤﻥ ﺃﻥ "ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺘﻘﻭﺩ ﺍﻟ ﹸﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﻭﺃﻥ ﻭﺴـﺎﺌل ﺍﻻﺘﺼـﺎل‬ ‫ﻜ‬ ‫٢٤١‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ – ﻜﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺜﻼ – ﺘﻘﺩﻡ ﺩﻟـﻴﻼ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ".‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺃﻁﻠﻕ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻪ ﺃﻨﻪ "ﺭﻭﺍﻴﺔ". ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﻼﻕ – ﺃﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ – ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﻤﺠﺒﺭﻭﻥ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ "ﺭﻭﺍﻴﺔ"، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺒﻘـﻰ ﺃﻥ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻴﻤﺜل "ﺩﻋﻭﺓ" ﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤـﻭ.‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺴﺒﺏ ﻤﺴﺒﻕ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ. ﺇﻥ ﻤـﺎ‬ ‫ﺴﻴﻠﻲ ﻫﻭ "ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ" ﺸﺭﻁﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻕ ﻤﻌﻴـﺎﺭ‬ ‫"ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل" ﺃﻭ ﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ ﻜﻭﻟﻠﺭ "ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ"؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺘﻤل ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻔﺭﺽ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻫﻲ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﺴﺭﺩﻱ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺴـﺎﺭﺩﻩ ﻋﻠـﻰ ﺸـﻜل "ﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬ ‫ﻭﺤﻭﺍﺭ" ﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻴﻠﻤﻴﺔ. ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ؛ ﻓﺈﻨﻨﺎ‬ ‫ﺴﻨﺨﻠﻕ ﺍﻀﻁﺭﺍ ‪‬ﺎ ﻭﺍﻀ ‪‬ﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺠﻌﻠﻬﺎ ﻋـﺎﺠﺯﺓ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻋﻥ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺫﺍﺕ ﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﻌﻤل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ ﻤﺼـﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻭﺠ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻬ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻟﻠﺴﺭﺩ. ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﻘﻤﺹ ﺩﻭﺭ "ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺠل "ﺒﺎﻟﺼـﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ"‬ ‫ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ. ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺸﺒﻴﻬﻴﺔ‬ ‫٣٤١‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻔﺴﻪ. ﺇﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻟﻐﺔ‬ ‫ﺘﺴﺭﺩ ﻨﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻅﺎﻡ ﻟﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ: ﺃﻤﺎﻡ "ﺭﻭﺍﻴﺔ" ﺘﺸﻜﻠﺕ‬ ‫ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل –‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ – ﻫـﻲ ﺠﻬـﺎﺯ ﺍﻟﻨﻁـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺘﻨﻬﺽ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ" ﻭ"ﺍﻟـﻨﺹ"، ﻓـﺈﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ –‬ ‫ﺃﻭ ﺠﻬﺎﺯﻫﺎ ﺍﻟﻨﻁﻘﻲ – ﻫﻭ "ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ"، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴـﺔ‬ ‫ﺘﻨﻬﺽ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ "ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ" ﻭ"ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ" ﻭ"ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ"، ﻭ"ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ". ﻭﺴﻨﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﻗﺎﺩﻡ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﺴـﺘﻐﻠﺕ ﺒﻬـﺎ ﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫"ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ"، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻟﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺴﻴﺠﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﻨﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻁﻠﻊ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ؟. ﻭﻤـﻊ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺒﺼـﻌﻭﺒﺔ ﺘﻘـﺩﻴﻡ‬ ‫"ﺘﻠﺨﻴﺹ" ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻬﺫﻩ، ﻓﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺎﻓ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ ﺃﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻨﻘﻭل: ﺇﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﺄﺴﺎﺓ "ﻓﺘﺎﺓ" – ﻟﻴﺱ ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻴﺘﻌﺭﺽ ﺃﻫﻠﻬﺎ ﻟﻠﻘﺘل ﻭﺍﻟـﺫﺒﺢ ﻤـﻥ ِﺒـل‬ ‫ﻗ‬ ‫٤٤١‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺴﻠﺤﺔ – ﺘﻘﺩﻤﻬﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﻡ ﺠﻨﻭﺩ ﻭﻗﺎﺌﺩ،‬ ‫ﺘﺤﺏ ﻓﺘﻰ ﺍﺴﻤﻪ "ﺯﻴﺎﺩ" – ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴـﻤﺎﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻓﻼ ﻨﺩﺭﻱ ﻤﺼﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻁﻭﺍل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻟﺫﻟﻙ "ﺍﻟﺼـﻭﺕ" – ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺼﻭﺕ ﺭﺠل ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁـﻼﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﺸﻬﺩ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﻴﺏ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺼﻤﺩ، ﻭﺃﻥ ﺘﻨﺠﺏ ﺍﻟﻁﻔل‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻡ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ، ﻭﺃﻻ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺭﺤل ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻭﺩﻋﻬﻡ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨـﺎﺀ.‬ ‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﻼﻏﺘﺼﺎﺏ ﻤﻥ ِﺒل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ، ﻓﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻗﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﺒﻌﺩﻩ ﻋـﺩ ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﺠﺎل ﻭﻨﺴﺎﺀ ﻭﻋـﺭﻱ ﻭﺸـﺭﺍﺏ،‬ ‫ﻭﺒﺫﺥ، ﻭﻫﺘﺎﻑ ﻜﺭﻭﻱ ﺼﺎﺨﺏ، ﻭﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤـﺎ ﻴﺼـﺎﺤﺏ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀـﻤﻨﺘﻬﺎ ﻤﺸـﺎﻫﺩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻬـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ؛ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺤﺎﻭل ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﺘﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻤﺴﺎﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻘﺎﺒـل‬ ‫٥٤١‬
‫ﺒﻴﻥ "ﺍﻟﺩﻡ" ﻭ"ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ"؛ ﻓﺈﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻥ ﺘﺭﺼﺩ ﻤﺠـﻲﺀ‬ ‫ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻘﻁﺒﻴﻥ ﻤﻀﺎﻓﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ "ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ" ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺴـﺘﺩﻋﻲ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻤﺅﺸ ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﻟﻭﺤﺔ ﻤﺘﺸﻜﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘـﺭﺍﺏ. ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻟﻭﺤﺔ ﺘﻤﺘﺩ ﺒﺎﻤﺘﺩﺍﺩ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﺘل ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻴﺤـﻭل‬ ‫ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ – ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ – ﺇﻟﻰ ﻟﻭﺤﺔ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺌﻥ ﻭﺤﺸﻲ ﻻ ﻴﻜﻑ ﻋﻥ ﺘﺸﺭﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻔﻭﺡ. ﻭﻭﺴﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ "ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ" ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻅﺎﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻬﺸﻤﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﺠﻡ ﺍﻟﻤﺤﻁﻤﺔ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﻭﺭﺓ "ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ" ﻫﻲ ﺍﻟﺨﻴﻁ ﺍﻟﻨﺎﻅﻡ ﻟﻭﺤـﺩﺓ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﻋﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ؛‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻬﻴﺊ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﺴﺩﻩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﻤ‬ ‫"ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ" ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ ﻭﺒـﻴﻥ "ﺤـﺩﺍﺌﻕ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘـﺎل‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻴﺘﻭﻥ"، ﻭﺭﻗﺼﺔ "ﺍﻟﺩﺒﻜﺔ"، ﻭ"ﺯﻴﺎﺩ" ﻭﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ "ﺍﻟﺨﻴـﺎﻡ"،‬ ‫ﻭ"ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ"، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤـﻊ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ "ﺍﻻﻏﺘﺼـﺎﺏ"‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺤﻭل ﺍﺤـﺘﻼل ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ – ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻥ "ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ" ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻟــ‬ ‫"ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ": ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ "ﺘﻜﻭﻴﻨـﺎﺕ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫٦٤١‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ". ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﻜل ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺯﺍﻭﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻜل ﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ: ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻭﻥ، ﺍﻟﻀﺤﺎﻴﺎ، ﺍﻷﻋﻤﺎﻡ ﻭﺍﻷﺨﻭﺍل.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﺎﺀل ﺍﻵﻥ ﺤﻭل ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﺘﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﺠﺴﺩﻫﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل، ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺜﻤـﺔ ﻤﺅﺸـﺭﺍﺕ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺏ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺭﺼﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ:‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﺜﻤﺔ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻴﻨـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻘﺭﺍﺀﺘﻪ، ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﺼل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻵﻥ ﺒﺎﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ. ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻌﻴﺸﻬﺎ "ﺃﺤﺩﺍ ﹰﺎ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ"، ﻭ"ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺘﻠﻔـﺯﺓ"،‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻭ"ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻋﺎﺒﺭﺓ" ﻀﻤﻥ ﻨﺸﺭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ. ﻭﺒﺎﺨﺘﺼـﺎﺭ: ﺇﻨﻨـﺎ‬ ‫ﻨﻌﻴﺸﻬﺎ "ﻓﺭﺠﺔ".‬ ‫ﺜﺎﻨ ‪‬ﺎ: ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺂﻟﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ" ﻗﺩ ﺠﻌل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻴﻠﻌﺏ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ "ﻗﻁﻊ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ. ﻟﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ، ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺘﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻌﺎﺩﻻ ﻟﻠﻘﻁﻊ ﺒﻜل ﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻓـﻲ ﻅﺭﻓـﻪ‬ ‫٧٤١‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ، ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﺍﻟﻘﻁﻊ" ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺩﻤﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺫﺒﺢ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻨـﺭﻯ‬ ‫ﺘﺠﺴﺩﺍﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﺜﺎﻟ ﹰـﺎ: ﻟﻘﺩ ﺤﻘﻕ ﺍﻻﺘﻜﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺤﺭﻴﺔ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻘل ﻟﻠﻨﺹ ﻟﻠﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ ﻤﻜﺎﻨ ‪‬ـﺎ، ﻭﻤﻨﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺒﺸﺨﻭﺼﻬﺎ ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ. ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺼﺩ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺃﻜﺒﺭ‬ ‫ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻐـﻰ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺸـﻬﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل "ﻟﻘﻁﺎﺕ" ﺩﺍﻟـﺔ،‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﻁﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺭﺒﻁ ﺴﺭﺩﻱ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.‬ ‫ﺭﺍﺒ ‪‬ﺎ: ﺍﺴﺘﻐل ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺂﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل )ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻟﺘﻘﻭﻡ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻜل( ﻋﻤﻼ ﺒﻤﺒـﺩﺃ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﻭل ﻤﺎ ﻻ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﻤﻠﻴﻭﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﺤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻘﺩ ﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﺭﺽ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﻭﺤﻀـﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﻭ ﺸﺭﺤﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﻌﺭﻴﻔﻬـﺎ ﺒﺎﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ. ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩ ﺍﻟﻭﺍﻀـﺢ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻨﻑ ﺩﻻﻟ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ؛ ﺃﻱ ﻤﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫٨٤١‬
‫ﺨﻼل ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺭﻀﻪ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺴـﻤﺎﺀ‬ ‫ﺃﻭ ﺼﻔﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺴﺎﺒﻕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻭﻤﺸﻬﺩ ﻭﻤﻭﻨﺘﺎﺝ، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺸﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺒﻼﻏﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻭﺘﻜﺜﻴﻔﺎﺕ ﻭﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﻨﺎﺹ. ﻭﻟﻘﺩ ﺤﻔل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺘﺠﺴﺩﺍﺘﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ:‬ ‫١- ﺘﻤﺜل ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟـﻨﺹ ﺒﺼـﻭﺭﺓ "ﻓﺘـﺎﺓ" ﺍﺴـﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬ ‫ﺘﺤﺭﻴﻀﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﺭﺱ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻏﺘﺼﺎﺒﻬﺎ. ﻭﺘﺒﺩﻭ ﺘﺤﺭﻴﻀﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻤـﺯ ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺭ.‬ ‫٢- ﻟﻘﺩ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻜﺭﺓ "ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ" ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ "ﺼـﻭﺕ"‬ ‫ﻟﺭﺠل ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻅﻬـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫"ﻜﺎﺩﺭ" ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ. ﻭﺘﻜﻤﻥ ﺒﻼﻏﺔ ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻴﺭﻯ ﻤـﺎ ﻴﺠـﺭﻱ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻁﻠﻕ.‬ ‫٩٤١‬
‫٣- ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻌﻤﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﻤﻭﺍﻀﻌﻪ ﺇﻟـﻰ ﻜﺴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺒﻴﻥ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻤﻀﻤﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﻤﺜﻭﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ؛ ﻓﺈﻨﻪ‬ ‫ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺴﺘﻐل ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻫـﻲ ﺍﺴـﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬ ‫"ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ"، ﻭﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﺈﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟـﺔ ﻟﺼـﺎﻟﺢ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻔﻌل؛ ﺃﻱ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﺎﻟﻜﻼﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﺫﺏ.‬ ‫٤- ﻴﺴﺘﻐل ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﻴﺴـﺘﻌﺩﻱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ "ﺯﻴﺎﺩ" ﻭ"ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ" ﻗﺼﺔ ﻓﺭﻋﻭﻥ ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺘل ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺤﺘﻰ ﻴﺩﺨﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﻨﺒﻭﺀﺓ. ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻴﻜﺭﺱ ﺍﻟﻨﺹ "ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ" ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻨﺒﺄ ﺒﻔﺸل ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻌﺩﻭ ﻓﻲ ﻗﺘـل ﺃﻁﻔـﺎل ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺜﻤﺔ "ﺼﻨﺩﻭ ﹰﺎ" ﻴﺤﻤل ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺴﺭ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻐﻴﺏ ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘـﺎﺝ‬ ‫ﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﻤﻭﺴﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻋﻭﻥ.‬ ‫ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﺼﻠﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺜﻤﺔ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻭﺍﻀـ ‪‬ﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺭ‬ ‫٠٥١‬
‫ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻴﺤﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ،‬ ‫ﻭﺇﻥ ﺩﺨﻭل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴـﺔ ﺃﻤـﺭ ﻴﺤﺴـﺏ‬ ‫ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﻟﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫***‬ ‫١٥١‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺘﺨﻠﻘﻪ ﺍﻷ ‪‬ﻟﻲ ﻻ ﻴﺤﻤل‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﻭﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ؛ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤـﺭﻭﺭ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﺒﻭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﺸـﺎﺌﻊ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﻼﺕ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ، ﺒل ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻓﺎﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﺘﻤﺩﺩ ﺒﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻪ ﻭﺒﻨﺎﺌﻪ ﻓـﻲ ﺒـﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻹﺴـﻼﻡ...‬ ‫ﻭﺤﺩﻴ ﹰﺎ ﻨﺠﺩ )ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺎﺼﻡ( ﻴﻜﺘﺏ ﻨﺼﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺒـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺜ‬ ‫)ﺼﺩﻕ ﺍﻹﺨﺎﺀ( ٤٩٨١ ﻭﺇﺫﺍ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﺤﻤـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻁﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩ،‬ ‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻓﺭﺡ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ( ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒـ )ﻤﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﺼﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ( ٣١٩١، ﻭﻗﺩ ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻔﻜﺭﺓ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(.‬ ‫٢٥١‬
‫ﻭﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ "ﺇﻥ ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻗﺩ ﻅﻬـﺭﺕ‬ ‫ﻋﻨﺩ )ﺩﻴﻭﺭﻭ( ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ" )١(. ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ. ﺜﻡ ﺘﻭﺍﻓﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﻌﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻋﺸﺭ ﺜﻡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻋﻨﺩ )ﻫﺎﺭﺩﻱ ﺜﻡ ﻓﻠﻭﺒﻴﺭ‬ ‫ﺜﻡ ﺠﻭﻴﺱ( ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺼﺩﻭﺍ ﻗﺼ ‪‬ﺍ ﺘﻘـﺩﻴﻡ ﺸـﻜل )ﺍﻟﻤﺴـﺭﺍﻭﻴﺔ(‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ )ﻓـﺭﺡ‬ ‫ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ( ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺎﺼﻡ( ﻭﻫﻲ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﻔﻭﻴـﺔ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺨﻠـﺹ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ.. ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺭﺼﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻴﻴﻥ‬ ‫ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ، ﻜﻤﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ )ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻴﺴﻰ ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ( ﻟﻠﻤﻭﻴﻠﺤﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﻕ؛ ﻓﺄﻟﻘﻰ ﺒﻅﻼﻟﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻋـﺭﻑ‬ ‫ﺒـ )ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ(... ﺜﻡ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻗﺼـﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ ﻟﺸـﻜل‬ ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ( ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﺤﻜﻴﻡ ﻓﻲ )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﺜﻡ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻴﻭﺴﻑ‬ ‫١( ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ/ ﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺨﺸـﺎﺏ/ ﻓﺼـﻭل ﺭﺒﻴـﻊ‬ ‫٣٩٩١/ ﺹ٠٦.‬ ‫٢( ﻓﻠﻭﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ )ﻏﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﺱ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭﺱ(.‬ ‫٣٥١‬
‫ﺇﺩﺭﻴﺱ )ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٠٨( ﻓﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟـﻭﻴﺱ ﻋـﻭﺽ )ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻭﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ(.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﺠﺎﺀﺕ ﺘﻁﻭ ‪‬ﺍ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﻤـﻥ ﻓـﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﻓـﻲ ﺃﻭﺭﺒـﺎ... ﺃﻤـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺤـﺩﻴ ﹰﺎ... ﻭﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻓ ‪‬ﺍ ﺒﺸﻜﻠﻪ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻓـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻓﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤـﺔ ﻭﺴـﻴ ﹰﺎ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻤﺸﺘﺭ ﹰﺎ ﺍﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ )ﺼـﺩﻕ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻹﺨﺎﺀ( ﻹﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺎﺼﻡ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬ ‫)ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻴﺴﻰ ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ( ﻟﻠﻤﻭﻴﻠﺤﻲ، ﻭﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﻨﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴـﺎﺯﻨﺠﻲ ﻭﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﺩﻴﺎﻕ( ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺭﻑ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺒـﺩﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ)*(.‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻓﺭﺡ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ( ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﺘﻤﻜﻨـﺕ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺘﻤﻜ ﹰﺎ ﻨﺴﺒ ‪‬ﺎ، ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻤﺼـﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﻤﺼﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ( ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ... ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫)*(‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ/ ﻤﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ.‬ ‫٤٥١‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻓﺒﺩﺃﻫﺎ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﺴﻨﺔ ٦٧٩١ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺘﺏ )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠـﻕ(،‬ ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀ ﺒﻌﺩﻩ )ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( ٠٨٩١ ﻭﻜﺘﺏ )ﻨﻴﻭﻴـﻭﺭﻙ ٠٨(‬ ‫ﻭﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﹸﺸﺭ ﻟﻠﻭﻴﺱ ﻋـﻭﺽ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘـﻪ )ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ ﺇﻴـﺯﻴﺱ(‬ ‫ﺭ ﻨ‬ ‫٢٩٩١)١(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﺴﺘﻁﻼﻉ ﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺘﺨﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻨﻼﺤﻅ ﺤﺠﻡ ﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻕ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻟﻔﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺩﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻲ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﻑ‬ ‫ﺃﻤﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ، ﺒل ﻭﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺘﻭﻟﺩ ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺭ ﺒﺤﺠﻡ ﺍﻟﻭﻻﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺭﺒﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻤﺎ... ﻭﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻘﺘﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻤﻜﻨﺎ ﻤﻨﻪ، ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴـﺔ ﻟﺘﻬﻴـﺊ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ/ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ/ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ( ﻤﺤﻤﻠﺔ‬ ‫١( ﺫﻜﺭ ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ ﺃﻨﻪ ﻜﺘﺏ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﺴﻨﺘﻲ ٢٤٩١ ﻭ٦٤٩١‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺍﻷﻭل ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻋﺩﺩ ﺴـﺒﺘﻤﺒﺭ ٢٩٩١،‬ ‫ﻭﻴﺫﻜﺭ )ﻏﺎﻟﻲ ﺸﻜﺭﻱ( ﺃﻨﻪ ﺍﻗﺘﻨـﻰ ﻨـﺹ )ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ ﺇﻴـﺯﻴﺱ(،‬ ‫ﻭﺍﺸﺘﺭﻁ ﻋﻠﻴﻪ )ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﺃﻻ ﻴﻨﺸﺭﻫﺎ، ﺃﻭ ﻴﻘﺘـﺒﺱ ﻤﻨﻬـﺎ ﺇﻻ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺘﻪ – ﺭﺍﺠﻊ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ/ ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ٢٩٩١/ ٤٥١.‬ ‫٥٥١‬
‫ﺒﺴﻤﺎﺕ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ.‬ ‫ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜ ‪‬ﺍ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻴﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﻭﺠﺩﻨﺎ )ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺘﺩﻴﻥ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻬﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ ﻭﺍﻟﺸﺩﻴﺎﻕ )١(. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓـﻊ ﺒﻌـﺽ‬ ‫)٢(‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻨـﻭﺍﺓ ﺃﺴﺎﺴـﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ.‬ ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓـﻲ ﺤﺠـﻡ ﺘـﺄﺜﺭ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻬﺎ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﻗل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺘﺄﺜ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻟﺴﺒﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻱ، ﺃﻤﺎ ﺍﻷﻭل ﻓﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻋﺘﻤـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺍﻵﺨـﺭ ﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﻓﻊ ﻋﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﺴﺠﻭﻋﺔ.‬ ‫١( ﺃﺤﻤﺩ ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﺩﻴﺎﻕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﺴـﺎﻕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺴـﺎﻕ( ﺃﺭﺒـﻊ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ، ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ ﻟﻪ ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻨﺤﻭ )ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ/ ﺍﻟﺤﺠﺎﺯﻴﺔ/‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﻴﻘﺔ ..( )ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ(.‬ ‫٢( ﻤﺜل ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ.. ﺭﺍﺠﻊ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺹ٠٥٢ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ(.‬ ‫٦٥١‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻫـﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻲ‬ ‫ﻁﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ، ﻭﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻗﺩ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻘﺩ، ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺴـﺒﺒﻴﺔ‬ ‫ﺃﻤ ‪‬ﺍ ﻻﺯ ‪‬ﺎ؟‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﺭﺒﺘﻨﺎ، ﻭﻟﻡ ﻨـﺘﻤﻜﻥ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ؛ ﻜﺎﻨﺕ ﺇﺭﻫﺎﺼـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻀﻌﻴﻔﺔ ﻏﻴﺭ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻷﻥ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﺒﺩﻫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻗﺒل ﺃﺩﺒﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل، ﻭﻟﻡ ﺘﺘﺨﻠـﻕ ﺇﻻ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻤﺘﺄﺨﺭ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸـﺎﺒﻬﺕ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ/ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ/ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ..(‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻗﺩ ﺍﺸﺘﺩ ﻭﻗﻭﻱ ﻭﺘﺭﺴﺦ، ﻷﻨﻪ ﻗﺩﻴﻡ ﻗـﺩﻡ‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻷﺭﺴﻁﻭ ﺜﻡ ﻫﻭﺭﺍﺱ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﺄﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺃﻗل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻏﻠﺒﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﺭﺍﺠﻊ ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻴﺴـﻰ‬ ‫ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﺍﻟﺒﺎﻜﺭﺓ..( ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﺸـﺠﻊ‬ ‫٧٥١‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺨﱡﻕ ﺃﻭل ﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ ٠٨٨١‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻭﻓﻕ ﻨﺴﻕ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺘﻤﺩﺩ ﺤﺘﻰ ﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺃﻥ "ﺨﻀﻭﻉ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻲ ﻭﻟﻤﻁـﺎﻤﺢ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ؛ ﻗﺩ ﺘﻠﻘﻰ ﺭ ‪‬ﺍ ﻤﺒﺎﺸ ‪‬ﺍ ﻋﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ.. ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺭﺍﺩﺕ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ – ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ – ﻤـﻥ ﺇﻴﺠـﺎﺩ ﺘﺠـﺎﻨﺱ‬ ‫)ﺒﺎﺤﺘﻤﺎل ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋ ‪‬ﺎ ﻭﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠ ‪‬ﺎ ﻭﻤﺄﺴﻭ ‪‬ﺎ( ﻗﺩ ﻭﻗﻌـﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻓﺘﻌﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ" )١(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﻔﺴﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺴـﺒﺏ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺠـﺩ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.. "ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺒﻭﻻﺩﺓ ﻜﺎﺌﻥ ﻫﺠـﻴﻥ؛ ﻫـﻭ‬ ‫ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﻥ ﺴﺭﺩ ﻭﺤﻭﺍﺭ ﻭﺜﺭﺜﺭﺓ ﻭﺼـﻭﻓﻴﺔ ﻭﻭﺜﺎﺌﻘﻴـﺔ ﻭﺃﺩﺏ‬ ‫ﻤﺴل" )٢(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻠﺘﻼﺤﻡ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ؛ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻀل ﺍﻟﺴﺒﻕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﻀـﻠﺔ ﻷﻜﺜـﺭ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٦٥٤، ٧٥٤.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٨٥٤.‬ ‫٨٥١‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺤﺘﻰ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﺜﻡ ﺒﺩﺃﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ.. ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‬ ‫ﺤﺎﻀﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻰ "ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﻤﺎﻫﺭ ﻟﻠﺤﺎﻀـﺭ ﺍﻟﺒﺼـﺭﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺘﻲ، ﻭﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻀﺭ ﻓﻘـﻁ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻨﻘﻁـﺔ‬ ‫ﺤﺎﻀﺭﺓ؛ ﻗﺩ ﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺠﺩﻴﺩ ﺒﺎﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻤﻲ‬ ‫ﺒـ )ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ( ﺃﻭ )ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﺩﺍﻴﻭﻓﻭﻨﻴﺔ(" )١(.‬ ‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺭﻏﺒﺔ )ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ( ﻭﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻭﺠـﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻟﻠﺭﺍﻭﻱ/ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺴﺤﺕ ﻤﺠـﺎﻻﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻜﻤﻁﻠﺏ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺃﺴﺎﺴـﻲ،‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓـ )ﺃﻟـﻥ‬ ‫ﺭﻭﺏ ﺭﺒﻴﻪ( ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ )ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺭﻨﻴﺒﺎﺩ(، ﻭ)ﻓﺭﺠﻴﻨﺎ ﻭﻭﻟﻑ( ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﻤﻤﺯﻭﺠﺔ ﺒﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬﺎ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻨﻠﺘﻘﻲ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺠﻴـﺩﺓ‬ ‫ﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺜـل ﺭﻭﺍﻴـﺔ )ﺘﻜﻭﻴﻨـﺎﺕ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٣٦٣.‬ ‫٩٥١‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ( )١(. ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻭﺠﺯ ﻟﻠﺤﺎﻀﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ؛‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﺩ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﻓ ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ ﻨﺤﻭ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺸﻜل ﻓﻨﻲ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺇﻤﻌﺎ ﹰﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﻀـﻭﺭ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﺇﺤﻴﺎﺀ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ – ﺒـﺎﻟﺤﻭﺍﺭ –‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨـﺔ – ﻻ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ – ﻭﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺴﻭﺨﺔ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘـﺔ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨﻠ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺨﺎﺭﺠ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺴـﺤﺕ ﺍﻟﻤﺠـﺎل‬ ‫ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻪ، ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺵ ﺍﻟـﺩﻻﻟﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫ﻟﻠﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺴﺢ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ‬ ‫ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺩﺍﺨل ﻭﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ )ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ‬ ‫ﻟﻪ/ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ( ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺘﺘﺒﻨﻰ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅـﺭ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬ ‫)١( ﺭﺍﺠﻊ: ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ/ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ.‬ ‫٠٦١‬
‫)ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ(، ﻭﺘﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ )ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺕ ﺍﻟـﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ، ﻓﺯﺍﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻗل ﺍﻟﺴـﺭﺩ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻱ ﻟﻴﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻻ ﺴﻴﻤﺎ، ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺘﻘﺼـﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺠﻴﻨﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.‬ ‫ﺇﻥ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺘﻘﻠﺹ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻭﺍﻟﺴـﺎﺭﺩ،‬ ‫ﻭﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻻ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻨﺤﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ.‬ ‫)١(‬ ‫ﺒﺈﺤﺼﺎﺀ ﻟﻠﻤﺸـﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴـﺔ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ )ﻭﻟﻴﺩ ﻨﺠﺎﺭ(‬ ‫)ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ( ﻭﻨﺠﺘﺯﺉ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻩ ﺒﺈﻴﺠـﺎﺯ ﻋـﻥ )ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ( )٢(؛ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ٣٢ ﻤﺸﻬ ‪‬ﺍ ﺤﻭﺍﺭ ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ )ﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ/ ﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﺼﻑ/ ﺤـﻭﺍﺭ ﻤـﻭﺠﺯ( ﻭﺒﻠﻐـﺕ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫)١( ﺭﺍﺠﻊ: ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ/ ﻭﻟﻴﺩ ﻨﺠﺎﺭ.‬ ‫)٢( ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ/ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣٢ ﻤﺸﻬﺩ، ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫٠٧١ ﺼﻔﺤﺔ ﻓﻘﻁ.‬ ‫١٦١‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ )ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ/ ﻗﺼﺭ ﺍﻟﺸﻭﻕ/ ﺍﻟﺴﻜﺭﻴﺔ(‬ ‫ﻤﺌﺔ ﻭﺃﺭﺒﻌﺔ ﻭﺜﻤﺎﻨﻴﻥ ﻤﺸﻬ ‪‬ﺍ ﺤﻭﺍﺭ ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ )ﺤـﻭﺍﺭ ﻤﺠـﺭﺩ/‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤﻭﺠﺯ/ ﻭﺍﺼﻑ(. ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴـﺩﺓ، ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﻨﺴﺒﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ – ﺭﺍﺠﻊ )ﻟﻴـﺎﻟﻲ‬ ‫ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ/ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﻴﺵ – ﻤﺜﻼ(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﻜﻀﺭﻭﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﻟـﻡ‬ ‫ﺘﺼل ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺩ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﺘﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺒﺸﻜل ﺃﺼﺒﺢ ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﺎ، ﻭﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺤﻠﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻔﺯﻋﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ، ﻜـﺎﻟﺘﻲ ﺴـﻨﺭﺍﻫﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺒﺎﻜﺭﺓ ﻟﻠﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻋﻨﺩ )ﺘﻭﻓﻴـﻕ ﺍﻟﺤﻜـﻴﻡ( ﻭﻜﺜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻋﻨﺩ )ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ( ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻻﻟﺘﺼـﺎﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭ ﺤﻭﺍﺭ ‪‬ﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟـﻡ ﺘـﺄﺕ ﺘﻁـﻭ ‪‬ﺍ ﻋـﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﺘﻔﺘﻴـﻕ‬ ‫ﺸﺭﻨﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﺒﻘﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ(‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺘﺤﺕ ﻁﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻘـﺎﻓﺯ ﻓـﻭﻕ ﺤـﻭﺍﺠﺯ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻟﻌل ﺘﺒﺎﻋﺩ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ ﺒـﻴﻥ‬ ‫٢٦١‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺨﻴﺭ ﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠـﻰ ﺫﻟـﻙ.‬ ‫ﻭﻴﺩﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﺤ ﹰﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺸﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻋﻨﺩ )ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ(، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺴﻨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺃﻭﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﻻﻓﺘﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﺠﺫﻭﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴـﺔ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﻤﺘﻌﺕ ﺒﻤﻴﺯﺓ ﺨﻠﻁ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻭﺒﺸﻜل ﻴﺯﻴﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻋﻠ ‪‬ﺎ ﺒﺄﻥ ﻗﺩﻤﺎﺀﻨﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﺘﺒﻭﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻟﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻴﻘﺘﺭﺒﻭﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ، ﻭﺃﻭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﻥ ﻓﻘﻁ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل –.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﻭل ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ(، ﻭﻗﺩ‬ ‫ﻻﺤﻅﺕ ﻓﻲ ﺒﺤﺙ ﺴﺎﺒﻕ ﻋﻥ )ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺹ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ(‬ ‫ﺃﻥ ﺸﻬﺭ ﺯﺍﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﻟﺘﺘﻴﺢ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻠﺼـﻭﺕ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ، ﻭﺘﺨﺘﻔﻲ ﻟﻴﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺽ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬ ‫)*(‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻏﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻏﻠﺒﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴـﺯﺩ‬ ‫)ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ(‬ ‫)*(‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ( ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤـﺎﺩﺓ ﺸـﺎﺌﻘﺔ ‪‬ـﻬل‬ ‫ﺴ ‪َ‬‬ ‫ﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫٣٦١‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻥ ﻅﻬﻭﺭ )ﺸﻬﺭ ﺯﺍﺩ( ﻟﺘﻌﻠﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ.. ﺜﻡ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ‬ ‫ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ )ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﺠﺭ( )١(. ﻭﺇﺫﺍ ﺒﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴـﺔ‬ ‫ﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ، ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﻔﺠﺭ ﺍﺴﺘﻔﻬﺎﻤﺎﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﻨﻀـﻤﻬﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻤﺎﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬـﺎ )ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ(‬ ‫ﻟﻠﻤﻌﺭﻱ.‬ ‫ﻓﻲ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﻨﻠﺘﻘﻲ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺒﺤﺜﻴﺔ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ، ﻭﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ، ﻭﺍﻟﻘـﺩﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻓﺎﻟﺒﺎﺤﺙ )ﺼﻔﻭﺕ ﺍﻟﺨﻁﻴـﺏ(‬ ‫ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ )ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ( )٢(. ﺜـﻡ‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ )ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ( ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫)ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﻭ)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ( ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻥ )ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(.‬ ‫ﺠﻭﺭﺝ ﺩﺨﻭل، ﻭﺃﺒﻭ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺄﺜﺭ )ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﻤﻬﺩﻱ( ﺒﺎﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻜﺭﺓ.‬ ‫)١( ﺘﻔﺼﻴﻼ ﻓﻲ: ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺹ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ/ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﻨﻔﺴﻪ/ ﺤﻭﻟﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻗﻁﺭ/ ٧٩٩١ﻡ.‬ ‫)٢( ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﺼﻔﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ/‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺤﺭﺍﺀ ﺒﺎﻟﻤﻨﻴﺎ.‬ ‫٤٦١‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ )ﺼﻔﻭﺕ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ( ﻭ)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ( ﻓﻘﺩ ﺭﻜﺯﺍ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺔ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜـﻲ: )ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻴﻘﻭل )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ(: "ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﻓـﻲ ﻅﺎﻫﺭﻫـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻀﻡ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻭﺍﻭ ﺍﻟﻌﻁﻑ.. ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﻔﺠﺎﺌﻴﺔ" )١(. ﺜﻡ ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺭﺍﻭ ﻭﺃﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﻀﻐﻭﻁﺔ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻓﺴـﺤﺔ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺴﻤﺤﺕ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﺘﺠﻭﺍل ﻭﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺂﺕ ﻭ"ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺡ ﺠـﺎﺀ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭ ‪‬ﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺭﺍﻭ ﻤﺠﻬﻭل ﻴﺘﺘﺒﻊ ﺨﻁـﺎﻩ...‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺤﻴل ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺭﺍﻭ ﻴﻘﺹ ﻋﻠﻴﻪ )ﺍﻟﻌﻭﺭﺍﻥ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ(.‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭﻨﻜﺘﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﺒﺈﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ )ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ( ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻤﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﻭﺠﺩ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺫﻭﺭ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﺭﺒﻴـﺔ ﺒـﺎﻜﺭﺓ ﺘﻌﺘﻤـﺩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩ ﻤﺜل )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ(، ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﺭﺃﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺠـﺫﻭﺭ‬ ‫ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺼﻔﻭﺕ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ(، ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﺭﺃﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺎﻜﺭﺓ ﻤﺜل )ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ(.‬ ‫ﺃ- ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ.‬ ‫)١( ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ/ ٧٧٩١ﻡ.‬ ‫٥٦١‬
‫ﺏ- ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ.‬ ‫ﺝ- ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻨﺹ.‬ ‫ﺩ- ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ.‬ ‫ﻫـ- ﺍﻟﻨﻘﻼﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺤﺎﻓﻠﺔ ﺒﺎﻟﻨﻘﻼﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺒﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﻤﻥ )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ( ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻟـ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ()*(.‬ ‫ﺃ- "ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻀﻡ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ )ﻭﺍﻭ ﺍﻟﻌﻁـﻑ، ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻔﺠﺎﺌﻴﺔ( ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻘﻼﺕ ﻭﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺠﻨﺔ.." )١(.‬ ‫ﺏ- "ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺒﻌﻤﻠـﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴـﻴﻴﻥ ﻴﺘﻤﺜـل‬ ‫ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺘﺒﻌﻪ ﻻﺒﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺡ، ﻭﺇﻴﺭﺍﺩﻩ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻌـﺭﺽ ﻟـﻪ.‬ ‫ﻭﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﻻﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻭﺍﺭﻕ" )٢(.‬ ‫)*(‬ ‫ﻋﻤﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺤﺘﻰ ﺃﺒﺭﺯ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺩﺨل ﻤﻨﻲ،‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺜﻡ ﻟﻡ ﺃﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺴﻊ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺠﺯﺌﻴﺎﺘﻬﺎ.‬ ‫)١( ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ/ ٤٥.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٧٦.‬ ‫٦٦١‬
‫ﺝ- ".. ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﺸـﺒﻪ ﺒـﻴﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ ﺒﺼـﻴﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﺍﻷﺸـﺨﺎﺹ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻭﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺸـﺨﺹ‬ ‫ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﺩﻭﺭﻩ، ﻓﺒﻴﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ،‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﺭﻭﻕ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬـﺎ، ﻭﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺃﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤـﺘﻜﻠﻡ،‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺸﺨ ‪‬ﺎ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺍ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﺴﺘﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺸـﺨﺹ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻷﻨﻪ ﻴﻀﻁﻠﻊ ﺒﺎﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺴﺭﺩ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻟﻪ ﻭﻟﻸﺸﺨﺎﺹ، ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﺍﻭﻱ ﻷﻨـﻪ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻴﻌﻴﺵ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺴـﺭﺩﻫﺎ، ﻭﻴﻨﺘﻤـﻲ ﺇﻟـﻰ ﺯﻤﻨﻴﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻌﻴﺔ")١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ )ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ( ﻓﺘﺭﻯ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﺤﻴﺙ‬ ‫ﺘﺭﻯ ﻓﻲ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒـﺎﻜﺭﺓ، ﻭﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻓﻜﺭﺘﻬﺎ ﺒﻭﻋﻲ ﺯﺍﺌﺩ، ﻭﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻁﺒﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺸﻜل ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ؛ ﻟﺘﺒﺭﺯ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻓـﻲ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٢٧.‬ ‫٧٦١‬
‫)ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻭﺴﺄﻋﺭﺽ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜـﺱ‬ ‫ﺭﺃﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ؛ ﻟﻨﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﺭﺃﻴﻬﺎ ﻭﺭﺃﻱ )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟـﻭﺍﺩ(‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟـ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(. ﻨﺼﻭﺹ )ﻋﺎﺌﺸﺔ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ(:‬ ‫ﺃ- "... ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻓـﻲ ﻤﺸـﺎﻫﺩ – ﺘﻘﺼـﺩ‬ ‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ – ﻨﺨﺘﺎﺭﻫـﺎ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬ـﺎ ﻭﻤﺜـﺎﻻ...‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻭﻨﻌﺭﻀﻬﺎ ﺒﻨﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ. ﻭﻋﻤﻠﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻴﻘﺘﺼـﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻤﺴﺎﺱ ﺒﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻟﻔ ﹰـﺎ‬ ‫ﻅ‬ ‫ﻭﺴﻴﺎ ﹰﺎ ﻭﺤﻭﺍ ‪‬ﺍ، ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺘﺩﺨل ﻤﻨـﺎ ﻓـﻲ ﺇﻋـﺩﺍﺩﻩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻭﺇﺨﺭﺍﺠﻪ" )*(.‬ ‫ﺏ- "ﻴﻅل ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﻤﻌﻨـﺎ ﻁـﻭﺍل ﻋـﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﺇﻥ ﺴﻤﻊ ﺼﻭﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﻤﺸـﻬﺩ‬ ‫ﻭﺁﺨﺭ ﻴﺭﺴﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ، ﻭﻴﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ، ﻭﻴﻘـﺩﻡ‬ ‫)*(‬ ‫ﺃ- ﻤﺸﻬﺩ )ﻤﺄﺩﺒﺔ ﻓﻲ ﺠﻨﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﻋﻨـﻭﺍﻥ + ﺴـﺭﺩ + ﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻁﻭﻴل/ ﺹ٠٦١ ﻤﺸﻬﺩ )ﻤﻊ ﺤﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﺤﻠﺒﻴﺔ ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ( ﻋﻨﻭﺍﻥ +‬ ‫ﺴﺭﺩ ﻤﻀﻐﻭﻁ + ﺤﻭﺍﺭ ﻁﻭﻴل ﺹ٠٧١ ﻤﺸﻬﺩ )ﻓـﻲ ﺃﻁـﺭﺍﻑ ﺍﻟﺠﻨـﺔ(‬ ‫ﻋﻨﻭﺍﻥ + ﺴﺭﺩ + ﺤﻭﺍﺭ ﻁﻭﻴل/ ٥٧١.‬ ‫٨٦١‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.. ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻤﻼﺀ ﻴﺄﺨﺫ ﺤﻴ ﹰﺎ ﺼـﻴﻐﺔ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ، ﻭﺤﻴ ﹰﺎ ﺼـﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘـﻴﻥ؛ ﻟﻴﺘـﺎﺒﻊ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ" )١(.‬ ‫ﺝ- "... ﻭﺘﺭﻭﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻟﻐﻭﻴـﺔ)*(،‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﺩﺒـﻲ ﻤﺤـﺽ، ﻻ ﻤﺠـﺎل‬ ‫ﻻﻟﺘﺒﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻵﺨﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ..." )٢(.‬ ‫ﺩ- "ﻭﻟﺴﺕ ﺃﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﺃﺒﺎ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﻨﻔﺴﻪ ﻗﺩ ﺍﺘﺠﻪ ﺒـﺎﻟﻐﻔﺭﺍﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺩ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ، ﺃﻭ ﺨﻁﺭ ﻟﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺒﺎل ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻗﺼﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ‬ ‫ﻴﻜﻥ ﻟﻌﺼﺭﻩ ﻭﻻ ﺒﻴﺌﺘﻪ ﻋﻬﺩ ﺒﻪ.." )٣(.‬ ‫ﻫـ- "... ﺜﻡ ﺇﻨﻲ ﻻ ﺃﺭﺘﺎﺡ ﺇﻁﻼ ﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻤﻴل ﻨﺹ ﺭﺴﺎﻟﺔ‬ ‫ﻗ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٢٨ - ٥٨.‬ ‫)*(‬ ‫ﺏ- ﺃﺨﺭﺠﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل:‬ ‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻨﺩﺍﻤﻰ ﻓﻲ ﺠﻨﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻊ ﺍﻷﻋﺸﻰ/ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻊ ﺯﻫﻴﺭ ﺒﻥ‬ ‫ﺃﺒﻲ ﺴﻠﻤﻰ/ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻊ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺤﻭﺭ.. ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼـﻭل‬ ‫ﺁﺨﺭﻫﺎ ﻋﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺸﺎﻫﺩ.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٥٢٢.‬ ‫)٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٧٢٢.‬ ‫٩٦١‬
‫ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺤﺘﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻨﺎ ﻟﻠﻔـﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻲ،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ.. ﻫﻭ ﺃﻥ ﺃﺼﻨﻊ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺭﺍﺌﺩﺓ..." )١(.‬ ‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺃﻴﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﻴﻥ ﺤﻭل ﻭﺍﺤـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﻨﺼﻭﺼﻨﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﻫﻭ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﺃﺫﻜﺭ ﺍﻵﺘﻲ:‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻻ ﻴﻨﻔﻲ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻁﻭل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﻨﺴﻨﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ )ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻭﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ( ﻗﺩ ﺃﺨـﺫ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﻨﻔﻭﺫﻫﻤﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ؛ ﻹﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻹﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﺒـﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺡ ----< ﻴﻘﺎﺒﻠﻬـﺎ ﺴـﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﺴﻜﻭﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺡ ----< ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺤﺭﻜﻴـﺔ ﺍﻟﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻭﻟﺩ ﺤﻭﺍ ‪‬ﺍ، ﺇﺫﻥ ﻓـﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺭﻫـﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻴﻜﻠﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ، ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺒـ )ﺍﻷﻋﺸﻰ/ ﺯﻫﻴﺭ/ ﻋﺒﻴﺩ ﺒﻥ ﺍﻷﺒﺭﺹ/ ﻋﺩﻱ ﺒﻥ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٧٢٢.‬ ‫٠٧١‬
‫ﺯﻴﺩ/ ﺃﺒﻲ ﺫﺅﻴﺏ ﺍﻟﻬﺫﻟﻲ/ ﺍﻟﻨﺎﺒﻐﺔ..( ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺘﻘﺕ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﻴﺎﺘﻴﻥ )ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭﺓ( ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ‬ ‫ﻓﺭﺽ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺩﺭ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁـﺏ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻟﻲ.‬ ‫ﺜﺎﻨ ‪‬ﺎ: ﻓﺭﺽ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻷﻭل؛ ﺤﻴـﺙ ﺇﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﺠﻴﺏ ﻭﻏﺭﻴﺏ ﻭﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ ﻻ ﺘﻅﻬـﺭ ﺇﻻ ﻓـﻲ ﺸـﻜل‬ ‫ﺴﺭﺩﻱ ﻭﺍﺼﻑ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﺴﺘﺒﺩل ﺒﻤﻨﻁﻭﻕ )ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ( ﻟﻴﺘﺴﻊ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﺨﻴﺎﻻﺕ ﺍﻟﺠﻨﺔ )ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﺩ ﺍﻷﺯﻟـﻲ(‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺒﺯﻤﺎﻨﻬﺎ ﻭﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﻗﻴﺩﺕ ﺒﺘﺼﻭﺭ ﺇﺴـﻼﻤﻲ‬ ‫ﺨﺎﻟﺹ ﺤﺠﻡ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺒﺎﻟﻔﻨﺘﺎﺯﻴﺔ.‬ ‫ﺜﺎﻟ ﹰﺎ: ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺸﻔﻭﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺴﺤﺕ ﺍﻟﻤﺠـﺎل‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ؛ ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺠـﺎﺀ‬ ‫ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴـﺘﺩﻋﺕ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻭﻓﺭﻀـﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻨﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﻨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﻘﺼﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻨﺒﻊ ﻤـﻥ ﺘﺼـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﻔﻭﻱ، ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫١٧١‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻓﻲ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭﻓﻲ ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ(‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻋﺯﻯ ﻜل ﺒﺎﺤﺙ ﺒﺄﻥ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺎ ﻴﺩﻟل ﺒﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﺘﻌﺎﻴﺵ ﻤﺒﻜﺭ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻘﺼﻭ ‪‬ﺍ ﺒﻪ ﺍﻤﺘـﺯﺍﺝ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻓﻨﻴﻥ.. ﻭﻟﻡ ﻴﻤﺜل – ﻜﺎﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ – ﻨﻘﻠﻪ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻓﻥ، ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺫﻭﺭ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ( ﺍﺴـﺘﺯﺭﻋﺕ ﺒﻔﻌـل ﺍﻟﺨﺎﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻟﻠﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻨﻘل، ﻭﺘﻌﺘﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻠﺘﺠﺴﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻫﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻁﺭﻴﺔ ﻻﺴـﺘﺯﺭﺍﻉ‬ ‫ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻲ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺸﻔﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﺭ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻗﺩﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻡ ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﺍ ﺒﻌﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻻ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﻻ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘـﻭل ﺒـﺎﻤﺘﻼﻙ ﺠـﺫﻭﺭ‬ ‫ﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﻭ ﻻﺴﺘﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺃﻤﺭ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ، ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀـﻭﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ، ﻭﺇﻥ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫﻴﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩ ﺘﺤﻠﻴـل‬ ‫ﻨﻤﺎﺫﺠﻬﺎ: )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(.‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺍﻤﺘﻠﻜﻨﺎ ﺠﺫﻭ ‪‬ﺍ ﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨـﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫٢٧١‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ )ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ/ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻓـﺈﻥ ﺍﻤﺘﻠﻜﻨـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻨﺼﻭ ‪‬ﺎ ﻤﺯﺠﺕ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ، ﻭﻋﻥ ﻏﻴﺭ ﻗﺼﺩ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺃﻭ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﺩﻕ ﺍﺴـﺘﻌﺎﺭﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(، ﺃﻤـﺎ ﺍﻟﻤـﺯﺝ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺩﻱ ﻓﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻕ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﻠـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺃﻭﺭﺒﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺙ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ، ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺸـﻜل ﺃﺩﺒـﻲ ﺠﺩﻴـﺩ، ﻭﺠـﺎﺀﺕ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ( ﻻ ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﺠﺩﻴﺩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ‬ ‫ﺤﺠﻡ ﺇﻓﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﻜﺴﺒﻴل ﻟﻠﺘﻁﻭﺭ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤـﻥ ﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ؛ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺯﺍﺩﺕ ﻋـﻥ‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻭﺍﻹﺤﻼل‬ ‫ﻟﻠﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ؛ ﻟﺘﻘﻠﻴﺹ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒـ )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ٦٧٩١ ﻭﻟﻡ‬ ‫ﺘﻜﻥ ﺒﻴﻀﺔ ﺍﻟﺩﻴﻙ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺼـﺭ، ﻷﻥ )ﻴﻭﺴـﻑ‬ ‫٣٧١‬
‫ﺇﺩﺭﻴﺱ( ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ )ﻨﻴﻭﻴـﻭﺭﻙ ٠٨(‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﺔ ٠٨٩١، ﺜﻡ ﻁﺎﻟﻌﻨﺎ )ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻭﻫﻲ )ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ( ٢٩٩١ – ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﻋﻠﻥ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺒﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﺍل ﻗﺒل ﻨﺸﺭﻫﺎ، ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ‬ ‫ﻨﻠﺘﺯﻡ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺜﺎﻟﺜﺔ، ﺃﻤـﺎ ﺭﺍﺒـﻊ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻓﻜﺎﻨﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ( ﻟﺠﻤـﺎل ﺍﻟـﺘﻼﻭﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒـ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ(.‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬ﺎ:‬ ‫ﺠ‬ ‫)ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ( ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁـﺭﻕ ﺒـﺎﺏ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ ﻓﻲ ﻴﻨﺎﻴﺭ ٥٨٩١، ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻗﻀﻴﺔ ﺘﺠﺒﺭ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺤـﺎﻜﻡ ﻭﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌـل‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﺘﺨـﺫ ﻤـﻥ ﺤـﺎﺩﺙ ﺍﻟﻤﻨﺼـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻏﺘﻴﺎل )ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ( ﺫﺭﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺇﻀﺎﺀﺓ ﻭﺒﻨﻰ ﻓﻜﺭﺘﻪ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ، ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻜﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻬﺎ ﻤـﻥ ﺍﻻﻨﻔﺠـﺎﺭ،‬ ‫ﻓﺎﻹﺒﻴﺎﺭﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﺎﺩﻱ ﻴﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺤﺘﻰ ﺼﻌﺩ ﺒﻤﻌﺎﻭﻨﺔ‬ ‫ﻤﺠﻬﻭﻟﻴﻥ ﻤﻨﺘﻔﻌﻴﻥ ﻓﻴﺭﺃﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﻜﺘﺴﺏ‬ ‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺤﻕ ﺍﺤﺘﻘﺎﺭ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻤﺼـﺎﺌﺭﻫﻡ،‬ ‫ﺸﺠﻌﻪ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻘﻭﻥ )ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ( ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺠـﺎﺩ ﺩﻭﺭﻩ ﻓـﻲ ﺇﺭﻀـﺎﺀ‬ ‫٤٧١‬
‫)ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(.. ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺘـﻲ ﻁﺎﻟـﺕ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺯﻭﺠﺔ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ )ﻤﺭﺴـﻲ/ ﻨﺎﺩﻴـﺔ/ ﺼـﺩﻴﻕ‬ ‫ﻤﺭﺴﻲ..( ﻟﻡ ﻴﻌﺠﺒﻬﻡ ﺍﻷﻤﺭ، ﻤﺜﻠﻭﺍ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ، ﻓﺘﻌﺎﻤـل ﻤﻌﻬـﻡ‬ ‫)ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﺒﻌﻨﻑ ﻭﺍﺴﺘﻌﻼﺀ، ﻓﻬﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻋﺠﺒﺘﻪ )ﻨﺎﺩﻴﺔ( ﻁﻠﺒﻬﺎ‬ ‫ﻟﺘﺴﻬﺭ ﻤﻌﻪ، ﻓﺘﺭﻓﺽ، ﻓﻴﺠﻥ ﻭﻴﻬﺫﻱ ﺤﻨ ﹰﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺨﻁﻴﺒﻬﺎ‬ ‫ﻘ‬ ‫)ﻤﺭﺴﻲ(:‬ ‫"- ﺃﻱ ﺒﻨﺕ ﻏﻴﺭﻙ ﺘﻘﺒل ﻗﺩﻤﻲ ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ.‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻓﻀﻬﺎ.‬ ‫- ﺴﻭﻑ ﺃﺴﺤﻘﻙ..." )١(.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻏﺘﻴﺎل )ﻤﺭﺴﻲ( ﻟﻴﺘﺨﻠﺹ ﻤـﻥ ﺇﺯﻋﺎﺠـﻪ،‬ ‫ﻭﻟﺘﺭﻜﻊ ﻟﻪ )ﻨﺎﺩﻴﺔ( ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻔﻌل )ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ(.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻗﺘل )ﻤﺭﺴﻲ( ﻗﺩ ﻓﺠﺭ ﻏﻀ ‪‬ﺎ ﻭﺼل ﻗﻤﺘﻪ ﻋﻨﺩ )ﻨﺎﺩﻴﺔ(‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭﻋﻨﺩ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺒﺭ ﻤﻨﻔﺭ ‪‬ﺍ، ﻭﻗﺭﺭ ﻤﻨﻔﺭ ‪‬ﺍ، ﻭﻨﻔﺫ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻗﺘﻠﻪ ﻟﻺﺒﻴﺎﺭﻱ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻗﻤﺔ ﺯﻫﻭﻩ ﻭﻓﺨﺭﻩ )ﺤﺎﺩﺙ ﺍﻟﻤﻨﺼـﺔ(..‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ ﻋﻥ ﻴﻭﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻭﻴﻭﻡ ﻗﺘﻠﻪ.. "ﻴﻭﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔـﺎل‬ ‫)١( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ/ ٥٥.‬ ‫٥٧١‬
‫ﻴﻭﻡ ﻤﺸﻬﻭﺩ، ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺘﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ..‬ ‫ﺃﺩﺨل ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ ﺘﺼﻔﻴﻕ ﺤﺎﺩ ﻭﻋﻤﻴﻕ.. ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻀـﻴﻭﻑ‬ ‫ﻟﺘﺤﻴﺘﻲ.. ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﺎ )ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ( ﺴﻴﺘﻡ ﺘﺘﻭﻴﺠﻙ ﻤﻨﺘﺼ ‪‬ﺍ، ﻭﺴـﻴﻌﻠﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻗﺩﻭﻥ ﺃﻨﻨﻲ ﺍﻨﺘﺼﺭﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ... ﺃﻨﻅﺭ ﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﻗﺩﻴﻥ ﺒﺘﺤﺩ‬ ‫ﻭﻓﺭﺡ، ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻟﻲ، ﻟﺘﺘﻭﻴﺠﻲ ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻘـﺎﺩﻜﻡ‬ ‫ﻭﻤﺨﻁﻁﺎﺘﻜﻡ..." )١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻓﻴﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺩﻭﺭ )ﺒﺭﻭﺘﻭﺱ(‬ ‫ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺍﺤﺘﺠﺯ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺩﻭﺭ )ﻗﻴﺼﺭ(، ﻴﻘﻭل )ﺼـﺩﻴﻕ‬ ‫ﻤﺭﺴﻲ(: "ﺤﻴﻥ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻜﺎﻥ ﻭﺠﻬﻪ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻤﺤﺘﻤل.. ﻜﺎﻥ ﻜﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻻ ﺘﻁﺎﻕ.. ﻭﺩﻤﺎﺀ ﻤﺭﺴﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻬ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ..." )٢(. "ﻭﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ، ﺍﺴﺘﻌﺩﺕ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﺘﺭﺍﺀﻯ ﻟﻲ )ﻤﺭﺴـﻲ(‬ ‫ﻭﺍﻨﻬﻤﺭ ﺍﻟﺩﻡ، ﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺸـﻘﻘﺕ ﺍﻷﺭﺽ، ﺍﻟﻁﻌﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻨﺒﺘﺕ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ.." )٣(.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﻑ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﺤﺎﺩﺙ ﺍﻟﻘﺘل )ﺤﺎﺩﺙ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ( ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺝ‬ ‫)١( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ٣٦.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ٥٦.‬ ‫)٣( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ١٨.‬ ‫٦٧١‬
‫ﺍﻟﻐﻀﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺭﺼـﺩ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌـل ﻋﺒـﺭ ﺘﺼـﻭﺭﻩ‬ ‫ﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻗﻀﻴﺔ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﺹ( ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺫ ‪‬ﻉ ﺒﻬﺎ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻟﻴﻨﺘﻘﻡ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟﺼﺩﻴﻘﻪ ﻭﻟﻶﺨـﺭﻴﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﻥ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻫﻨﺎ ﻓﻘـﺩ ﺃﺘﺎﺤـﺕ ﻤﺒـﺭﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺃﻤﻠﺘﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺴـﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ،‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﺹ ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺸﺒﻊ ﺒﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﻔﺭﻁﺔ‬ ‫ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺃﻤﺭ ﻗﺩ ﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺍﺴـﺘﻌﺎﻥ‬ ‫)ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﺒل ﻭﻴﺒﻌﺙ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻟﻴﻘﻴﻡ‬ ‫ﻭﺴﻁ ﺘﺫﻜﺭﺍﺘﻪ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺘﺒﻌﺙ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘـﺫﻜﺭ، ﻓﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺎﺭﺩﻴﻥ ﻟﻪ/ ﺹ٨٤، ﻭﻫﺫﺍ ﺤـﻭﺍﺭ ﻤـﻊ ﻨﺎﺩﻴـﺔ/‬ ‫ﺹ٤٥ – ٥٥ – ٦٥، ﻭﺤﻭﺍﺭ ﺜﺎﻟﺙ ﻤـﻊ ﺼـﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴـﻲ/‬ ‫ﺹ٢٦ – ٣٦.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻓﻴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ )ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻡ(؛ ﺇﺫ‬ ‫ﺇﻥ ﺤﻜﻲ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﻜﺼﻭﺕ ﺃﻭل ﻤﺸﺎﺭﻙ ﻗﺩ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ‬ ‫٧٧١‬
‫ﻨﻅﺭ )ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ( ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﺼـﻭﺘﺎﻥ ﺍﻟﻤﺸـﺎﺭﻜﺎﻥ‬ ‫)ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ/ ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻫﻤﺎ ﻁﺭﻓﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻲ(.‬ ‫ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺼﻭﺕ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻜﺭﺍﻭ ﻤﺸـﺎﺭﻙ ﻴـﺫﻜﺭﻨﺎ‬ ‫ﺒﺘﻜﻨﻴﻙ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ، ﻷﻥ ﺼﻭﺕ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﻜﺎﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻌﺎﻜﺱ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﻠﻁﻭﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺼـﻭﺕ‬ ‫)ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻓﻜﺎﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺩﻋﻰ )ﺼـﻭﺕ ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ( ﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ ﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻊ )ﺼﻭﺕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻭﻫﺫﺍ ﻗـﺩ ﺃﻓﺴـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ؛ ﻟﻴﺨﺘﺭﻕ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺃﻥ ﻴﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻜل ﺼﻭﺕ ﻤﺸﺎﺭﻙ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻟﻠﻭﻋﻲ: ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻜـل ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻤﺘﺩﺍ ‪‬ﺍ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﻟﻶﺨﺭ ﺘﺤﺕ ﻤﻅﻠﺔ ﺍﻻﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘـﺫﻜﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻔﺠﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ﺒﻔﻌل ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻘﺘل ﺒﺨﻨﺠﺭ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ(‬ ‫ﻭﺘﺩﻓﻕ ﺩﻤﺎﺀ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺩﻋﻰ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﺤﻭﺍﺭﺍﺘﻪ ﻤﻊ )ﺃﻤـﻪ، ﻨﺎﺩﻴـﺔ،‬ ‫ﻤﺭﺴﻲ، ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﺍﻟﻤﺤﻘﻕ، ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ...( ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ‬ ‫ﹰ‬ ‫٨٧١‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺴﺩ ﺒﻪ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﺒﻤﻘﺘل )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺘﻤﺩﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺸﻜل ﻁﺒﻴﻌﻲ،‬ ‫ﻭﻜﺄﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ،‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻗﺩ ﺒﺭﺯﺕ ﺒﺸﻜل ﻻﻓﺕ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ )ﺍﻟﻤﺴـﺭﻭﺍﻴﺔ(، ﻭﻫـﻭ ﺍﻟﻘﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺭﺼﺩ ﺭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﻓـﻲ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺤﻭﺍﺭ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﺘﻀﻴﻑ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌـﺔ ﺃﺴـﺘﺎ ﹰﺍ ﺠﺎﻤﻌ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻭﻤﺤﻠﻼ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ ﻭﻤﺨﺭ ‪‬ﺎ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻗﻀﻴﺔ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﺹ(‬ ‫ﺠ‬ ‫ﹰ ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺸﻐﺎل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺒﻘﻀﻴﺔ ﻤﻘﺘل )ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ/‬ ‫ﻗﻴﺼﺭ(.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻴﺴـﻴﻁﺭ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺘﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻨﺹ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻲ(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺭﺩ ﺃﻤﻭ ‪‬ﺍ ﻨﻅﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻤﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻗﺘﺭﺏ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﻤﻘﺘل ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ ﻗﺼﺭﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ، ﻭﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺠﺩل ﺴﺭﻴﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺼل‬ ‫ﺤﺩ ﺇﻴﻘﺎﻑ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻟﻠﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻻﻨﻔﻌـﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ، ﻭﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺤﻭل ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻘﺘل.‬ ‫ﻭﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺤﻭﺍ ‪‬ﺍ ﺁﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﻨﺹ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫٩٧١‬
‫ﺠﺯﺌﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻭ)ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ(.‬ ‫"ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ: ﻫل ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ: ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ: ﻗﻠﺕ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﺇﻨﻙ ﻗﺘﻠﺕ.‬ ‫ـﻭﺱ( ـل‬ ‫ﻗﺘـ‬ ‫ـﺘﻬﻡ: ـﻡ ـﺩﺙ.. ـﺕ ﺇﻥ )ﺒﺭﻭﺘـ‬ ‫ﻗﻠـ‬ ‫ﻟـ ﻴﺤـ‬ ‫ﺍﻟﻤـ‬ ‫)ﻗﻴﺼﺭ(...")١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ ﻓﺤﺭﺹ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﺴﻔﺴﻁﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺎﻴﻴﻥ، ﻭﺘﺒﻠـﻎ‬ ‫ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻨﺘﻬﺎﻫﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ – ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺨﻥ –‬ ‫ﻋﻥ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﻜﻡ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤـﺘﻬﻡ ﻓـﻲ ﻗﻀـﻴﺔ ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ.‬ ‫"ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ: ﺃﻋﺯﺍﺀﻨﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ، ﺒﻌﺩ ﺘﺴﺠﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻋﻠﻤﻨﺎ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﻜﻡ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤـﺘﻬﻡ ﻓـﻲ ﻗﺘـل ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﻭﻨﻁﻤﺌﻥ ﺴﻴﺎﺩﺘﻜﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺴﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨـﺔ‬ ‫ﻗﺭﻴ ‪‬ﺎ ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ" )٢(.‬ ‫ﺒ‬ ‫)١( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ٨٨.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٢٩.‬ ‫٠٨١‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺤﺎﻭل ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﻨﺼﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﺼﺩﻩ ﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ؛ ﻓﻴﺸﻌﺭﻨﺎ ﺒﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺕ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺒﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬ ‫ﻨﺤﻭ:‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺯﻭﻭﻡ ﻟﻠﻤﺫﻴﻌﺔ، ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻴﻤﻸ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ(.‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻋﻠﻴﺵ ﻤﺒﺘﺴ ‪‬ﺎ(.‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺒﻨﺩﺍﺭﻱ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻷﻋﻠﻰ، ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻨﻅـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻴﺘﻠﻤﺴﻬﺎ ﻜل ﻓﺘﺭﺓ(.‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺼﻴﺎﺩ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻸﺭﺽ(.‬ ‫)ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﺘﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﻌﺭﺽ ﺠﺯ ‪‬ﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ،‬ ‫ﺀ‬ ‫ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ(.‬ ‫ﻌ‬ ‫)ﻴﻁﻔﺄ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﺘﻭﺭ ﻭﺘﻀﺎﺀ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ(.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﺇﺸﻌﺎل ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻓـﻲ‬ ‫)ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ( "ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﻤﻘﻬﻰ، ﻭﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺠﻬـﺎﺯ‬ ‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ، ﻭﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻴﺸﺭﺒﻭﻥ ﻭﻴﻠﻌﺒﻭﻥ ﺃﻟﻌﺎ ‪‬ﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ،‬ ‫ﺒ‬ ‫١٨١‬
‫ﻁﺎﻭﻟﺔ، ﺸﻁﺭﻨﺞ.." )١(.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻫﻨﺎ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟـﺩﻨﻴﺎ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ.. ﻭﻫﻭ ﻤﺴﺭﺡ ﻴﺘﺴﻊ ﻟﺘﻔـﺎﻋﻼﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ،‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻗﺭﺏ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ؛‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻊ ﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺴﺭﺡ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ؛ ﻟﻴﻌﻠﻥ ﻋﻥ )ﻤﺴـﺭﻭﺍﻴﺔ(‬ ‫ﺘﺴﻤﺭﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ/ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ( ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﻑ ﺒﺎﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺒﻌـﻴﻥ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺠﻌل ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻋـﻥ ﺘﻜـﺭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻟﻡ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻌﺩ، ﻓﻜﺎﻥ ﺘﻤﺜﻴل ﻤﺸﻬﺩ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺤﻴﻠـﺔ ﻟﺘﻨﻔﻴـﺫ ﺜـﺄﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻐﺎﻀﺏ ﻤﻥ ﺤﺎﻜﻡ ﻤﺴﺘﺒﺩ )ﻗﻴﺼﺭ/ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ...(.‬ ‫ﻭﺃﻭﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻀﻌﻑ ﻨﻘﺎﻁ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ ﺘﻔﺴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻗﻠل ﺍﻷﺩﺍﺀ.‬ ‫ﻭﺒﻘﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﻓﻭﻕ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ٢٩.‬ ‫٢٨١‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺴﺭﺡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺘﻔﺎﻭﺘﺕ ﻓﻲ ﻜﻡ ﺘﻭﺍﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ..‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤ ‪‬ﺎ ﻤﺜﻠﺕ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﺭﺘﻜﺯﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﺘﺘﻤﺜل‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻲ:‬ ‫- ﺼﻭﺕ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ.‬ ‫- ﺼﻭﺕ ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ.‬ ‫- ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ.‬ ‫- ﻟﻬﻭ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ.. ﻭﻜل ﺼـﻭﺕ ﻤ ﱠـل‬ ‫‪‬ﺜ َ‬ ‫ﺩﻭ ‪‬ﺍ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻓﻜﺎﻥ ﺼـﻭﺕ ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺴﻠﻁﻭ ‪‬ﺎ، ﻭﻜﺎﻥ ﺼﻭﺕ ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ ﺸﻌﺒ ‪‬ﺎ، ﻭﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺒﻘﺘل ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﺃﻤـﺎ ﺼـﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻓﻘﺩ ﻤﺜﹶﻪ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺘﻬﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪ ‬ﱠﻠ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ، ﻭﻭﺠﻪ ﺁﺨﺭ ﻟﺼﺩﻯ ﺍﻟﺤـﺩﺙ ﺘﻤ ﱠـل ﻓـﻲ‬ ‫‪‬ﺜ َ‬ ‫ﻻ ﻤﺒﺎﻻﺓ ﻤﻔﺭﻁﺔ ﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ )ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬ﺎ(.‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ( ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻭﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﻺﺨﺒﺎﺭ، ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺠﻌل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻨﺹ ﻤﺤﻤﻠـﺔ‬ ‫٣٨١‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﺔ ﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻭﺍﻟﻁﺎﻗـﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺴﻤﺔ ﻟﻸﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ، ﻭﻨﺴﺘﺜﻨﻲ ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺃﻓﻘ ‪‬ﺎ ﻓﻘﻠﺕ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ )ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( ﻭ)ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﻭ)ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( ﻗﺩ‬ ‫ﺃﻨﻬﻭ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﻜﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ، ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ( ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ، ﻭﺘﻨﻬﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻻ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﻌﺙ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺤﻴﻭﻴﺔ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ‬ ‫ﺘﺴﻌﻰ ﺒﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ، ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌـﺎﺭﻑ ﺒﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺘﺴﻜﻴﻥ ﻜل ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﻫﺎ ﻓﺤﻭﻯ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ...‬ ‫ﻓﻔﻜﺭﺓ ﻤﺯﺝ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﻭﺴﻊ ﻓﻜـﺭﺓ ﺘﻤﺘـﺩ‬ ‫ﺒﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﻔﻌـل ﺍﻟﺨﺎﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﻓﻀﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻻﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻓﻲ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ‬ ‫ﻭﻟﻴﻠﺔ(، ﻭﻓﻲ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻭﻭﺼل ﺍﻷﻤﺭ ﺒﻌﺎﺌﺸـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺤﺩ ﺃﻥ ﺃﻋﺎﺩﺕ ﻁﺒﻊ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺃﻗـﺭﺏ‬ ‫ﻟﻺﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻊ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﻟﺘﺜﺒﺕ ﺤﺠـﻡ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ.‬ ‫٤٨١‬
‫ﻭﺤﺩﻴ ﹰﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻴﺘﺴﺭﺏ ﻨﺒﺘﻬﺎ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺒﺘﻨﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﺴـﺘﺤﻴﺎﺀ ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ(.. ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺠﻤـﺎل ﺍﻟـﺘﻼﻭﻱ(‬ ‫)ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ(، ﻭﺘﺯﺍﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﻊ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﻤﺴـﺭﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻻﻓـﺕ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻤﺅﺨ ‪‬ﺍ، ﻭﺒﺸﻜل ﻤﻭﺴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨـﺎﺕ‬ ‫ﺭ‬ ‫)ﻻﺤﻅ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ(. ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻜﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻨﺩﺍﺀﺍﺕ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ‬ ‫ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺎﺩﻯ ﺒﻬﺎ )ﻫﻨﺭﻱ ﺠﻴﻤﺱ( ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻠﻪ )ﻓﻠﻭﺒﻴﺭ(.‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺒﺸﻜل ﻗﺼﺩﻱ ﻗـﺩ ﻭﺠـﺩﺕ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﻴﻥ – ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل – ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﻌﺒﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﺴـﻴﻁﺭﺓ ﻓـﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ. ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻀـﻌﻴﻔﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴـﺔ ﻟﻔﻨـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺎﺼﻡ(... ﻟﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻨـﻭﻋﻲ‬ ‫ﻜﺘﺩﺭﺝ ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻴﻥ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ(، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ )ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ( ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺘﺤﺩﺜﺔ‬ ‫٥٨١‬
‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ/ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ/ ﺍﻟﻤﻘﺎل( ﺇﺫ ﺘﺴـﺭﺏ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻤﻲ،‬ ‫ﻭﺘﻤﺩﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺭﺍﺠـﻊ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻁﻬﻁﺎﻭﻱ/ ﺃﻨﺴﻰ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ( ﺜﻡ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻤﻲ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻡ، ﺜﻡ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺩل ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﻘﻠـﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴـﺔ ﻟﻸﺠﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ، ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺯﺠﺕ ﻋﻥ ﻏﻴﺭ ﻗﺼﺩ، ﺜﻡ ﺒﻘﺼﺩ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻓﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻜﻨﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻟـﻡ‬ ‫ﻨﺠﺩﻩ ﺒﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫)ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ( ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻘﻘﺕ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﻓﻨﻭﻨﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ )ﻤﻘﺎل/ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ/ ﺭﻭﺍﻴﺔ..( ﻷﻨﻪ ﻓﻥ ﻜـﺎﻥ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﻤﻜﻥ ﻤﻨﺎ ﻭﺘﻤﻜﻨﺎ ﻤﻨﻪ، ﻭﺴﻴﺭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﻭﺘﻭﻏـل ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﻭﺠﻭﺩ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻗﺼﺩﻴﺔ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ‬ ‫ﺒـ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﻤﺜل ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺘﺭﺼﺩ ﺘﻁـﻭ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﻓﻨـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫٦٨١‬
‫ﺨﺎﻟﺹ، ﻭﺃﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﻗﺩ ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﻤﻀﻤﺎﺭﻴﻥ، ﺃﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻓﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﺴﺠﻴل ﺍﻟﺴﺒﻕ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻟﻺﺒﻬﺎﺭ ﻭﻟﻔﺘﺢ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸـﻜﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﺃﻅﻨﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻊ )ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( ﺜﻡ )ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬ ‫)ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﺜﻡ )ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ(.‬ ‫ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻨـﺩﺍﺀﺍﺕ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺘﺤﻘﻴ ﹰﺎ ﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﺘﻘﻠﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ، ﺜﻡ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ ﻗـﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻤﺘﺼﺎﺹ ﺭﺤﻴﻕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﻟﻤـﺎﺩﺓ ﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺸﺎﺌﻘﺔ، ﻭﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ )ﻨﻴﻭﻴـﻭﺭﻙ‬ ‫٠٨( ﻟﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ، ﺜﻡ )ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋـﻥ ﺍﻟـﻨﺹ( ﻟﺠﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ.‬ ‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﻔﺎﺭﺽ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻭ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﻭﺍﻓـﻊ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻓﻨﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ ﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺼﺭ، ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ‬ ‫ﺘﺸﻜل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻜﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟـﻭﻋﻲ...‬ ‫ﻤﺜ ﹰ؟‬ ‫ﻼ‬ ‫٧٨١‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﺭﺒﻊ ﻟـ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻟﻡ ﺘﺤﻅ ﺒﺎﻻﻨﺘﺸـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﻟﺴﺒﺏ ﺨﺎﺹ ﺒﻜل ﻋﻤل، ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﺃﺴﺘﺜﻨﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺠﺩﻻ ﻗﺼﻴﺭ ﺍﻟﻌﻤـﺭ ﻓـﻭﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ، ﻭﻟﻭ ﺘﻼﺤﻘﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻷﻤﻜﻥ ﺇﺫﻜﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠـﺩل،‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻅﻠﺕ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﺤﺘﻰ ﺼﺩﺭﺕ )ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٠٨( ﻟـ‬ ‫)ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ(. ﻭﻟﻡ ﺘﺤﻅ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺸﻬﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ )ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( ﻜﺎﻥ ﺜﺎﺌ ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﻤﺜﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻟـﻪ ﺤﻀـﻭﺭﻩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺁﻨـﺫﺍﻙ، ﻭﺃﻅـﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﺒﺏ ﻴﻌـﻭﺩ‬ ‫ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ )ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٠٨( ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻻﻓ ﹰﺎ ﻟﻠﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻟﻜﺜﺭﺓ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ ﻗﺒـل‬ ‫)ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( )ﺃﺩﻴﺏ، ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ، ﻗﻨﺩﻴل ﺃﻡ ﻫﺎﺸﻡ،‬ ‫ﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺎل، ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻲ...( ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺃﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ.. ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺇ ﹰﺍ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒــ )ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻓﺎﻟﺭﺠل ﻨﻔﺴﻪ ﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﻨﺸﺭﻫﺎ.. ﻭﻟﻤﺎ ﻨﺸﺭﺕ‬ ‫ﻻﺤ ﹰﺎ ﻓﻲ )ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ( ﺴﻨﺔ ٢٩٩١ ﻟﻡ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ.‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﺹ( ﻭﺃﻋﺘﻘـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ ٧٩٩١ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﻤﻼﺤﻘﺘﻬﺎ ﻨﻘـﺩ ‪‬ﺎ ﺇﻻ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫٨٨١‬
‫ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻁﺎﺌﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﻭﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻤﺠـﻼﺕ ﻭﺍﻟﺒـﺭﺍﻤﺞ‬ ‫ﺍﻹﺫﺍﻋﻴﺔ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺒﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ ﻜﻭﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟـ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ(.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﻌﺩﻡ ﻤﻼﺤﻘﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻜﺎﻥ ﺃﺤـﺩ ﺃﺒـﺭﺯ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻟﻌﺩﻡ ﺸﻴﻭﻉ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﺍﻨﺘﺸـﺎﺭﻫﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟ ﹸﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻤ ‪‬ﺎ، ﻭﻜﺎﻥ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺒـﺩﺭﺱ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﺘﻘﻴﻴﻡ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺃﺤﺩ ﺃﺒﺭﺯ ﺩﻭﺍﻓﻌﻲ ﻟﺒﺤﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ – ﻨﻔﺴﻬﺎ؛‬ ‫ﻓﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ ﻋﻤل ﺇﻟﻰ ﺁﺨـﺭ، ﻓﺒﻴﻨﻤـﺎ ﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﻭﻗﺩ ﻏﻠﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺴﺭﺩﻱ ﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺤﻭﺍﺭﻱ ﻤﺴـﺭﺤﻲ، ﻨﺠـﺩ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( ﻗﺩ ﻏﻠﺒﻬﺎ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻭﺤﺠـﻡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﻓﺭﺽ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻗﻠﺹ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻭﺍﻟﺭﺍﻭﻱ،‬ ‫ﻭﻏﹼﺏ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻗﺎﻡ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺍﻹﺨﺒﺎﺭ ﻭﺩﻓﻊ ﺍﻟﺤﺩﺙ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻓﻜﺎﻨﺕ )ﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﻗﺼـﻴﺭﺓ(‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻨﺹ ﻗﺩ ﻓﺭﺽ ﻗﺴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻭﻋﺎﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﻟﻴﺴﺘﺄﺜﺭ ﺒـﺎﻟﺠﺯﺀ‬ ‫٩٨١‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ، ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺯﺍﻉ ﻭﺩﻭﺍﻓﻌﻪ، ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﻤﻬﺩ ﻟﻤﺸـﻬﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻡ ﺒﺸﻜل ﺤﻭﺍﺭﻱ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺴﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﺹ( ﺘﻨﻭﻋـﺕ ﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻡ ﻴﺭﻜﺯ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺘﻜﻨﻴـﻙ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﺸﻜل ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ، )ﻓﺎﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ(‬ ‫ﻴﺤﻜﻲ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ.. ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻟﻴﺤﻜﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ، ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔـﺎﺯﻱ؛ ﻓﻴﺴـﻴﻁﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﺜﻡ ﻴﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺭﻏﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻓﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻗـﻭﻯ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﻴﺨﻠـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻟﻠﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻓﺘﻭﺯﻉ ﺍﻟﻭﻻﺀ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤـﻭل ﻟﻤﺴـﺭﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﺒﺭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﺜل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ،‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺸﻜﻠﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ، ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ، ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ‬ ‫ﺩﻓﻴﻨﺔ ﻟﻼﻟﺘﺼﺎﻕ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺇﺤﻴﺎﺌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻲ ﻟﻠﺘﻠﻘـﻲ،‬ ‫ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺇﺨﻔـﺎﺀ ﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫٠٩١‬
‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ، ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﻭﺘﺠﺴﻴﻡ ﺍﻟﺤـﺩﺙ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭ، ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻭﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺸﻜل ﻗل ﻓﻴﻪ ﺍﻻﻓﺘﻌﺎل.‬ ‫ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺭﻑ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴـﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺍﻷﺭﺒـﻊ –‬ ‫ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ – ﻗﺩ ﺍﻓﺘﻘﺭ ﻟﻠﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺒـﺩﺭﺠﺎﺕ‬ ‫ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ، ﻓﻘﺩ ﻗل ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻘﺼـﺩﻴﺔ )ﺒﻨـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﻭﺘﺤﻘﻕ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻓﺭﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ )ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺇﻗﺒـﺎل ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ ﻭﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﻋﻠـﻰ ﺸـﻜل‬ ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﻔﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺸـﺭﻁ ﺃﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻋﻲ ﻟﺸﻜل )ﺍﻟﻤﺴـﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﻟـﻴﺱ‬ ‫ﺸﻜل )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ.‬ ‫ﻭﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺸﻜل )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻴﻤﺜل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻬﺠﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺩﻱ‬ ‫)ﺤﻭﺍﺭ/ ﺴﺭﺩ( ﺘﺨﻠ ﹰﺎ ﻟﻨﻭﻉ ﺃﺩﺒﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ،‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻹﺠﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻨﺴﺎﺏ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﺤﺘـﻰ‬ ‫١٩١‬
‫ﻻ ﻴﺸﻌﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻔﺠﻭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ. ﻭﻋﻨﺩﺌﺫ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻟﺸﻜل )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬ ‫ﺯﺍﺌﺩﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻁﻤﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻓﻀـل‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻬﺎ، ﻭﺇﻓﺎﺩﺓ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺽ، ﻷﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺏ‬ ‫ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫***‬ ‫٢٩١‬
‫ﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬ ‫ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻫﺠﺎﺌ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ:‬ ‫ﹰ‬ ‫١- ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ/ ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ/ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺼﺭ/ ﻁ١.‬ ‫٢- ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ/ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ٧٩٩١ ﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﻨﺎﺸﺭ/ ﻁ١.‬ ‫٣- ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ/ ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ/ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ/ ﻋـﺩﺩ‬ ‫٨١١/ ٢٩٩١.‬ ‫٤- ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ/ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٠٨.‬ ‫ﺜﺎﻨ ‪‬ﺎ: ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ:‬ ‫ﻴ‬ ‫٥- ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﻴﺕ/ ﻤﺩﺨل ﻟﺠﺎﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ/ ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺃﻴﻭﺏ/ ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل ٦٨٩١.‬ ‫٦- ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ/ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ/‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﺒﻠﻴﺒﻴﺎ/ ﻁ٣/ ٧٧٩١.‬ ‫٧- ﺨﻴﺭﻱ ﺩﻭﻤﺔ/ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ/ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، ﺴﻠﺴـﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬ ‫٣٩١‬
‫ﺃﺩﺒﻴﺔ/ ٨٩٩١.‬ ‫٨- ﺭ. ﻡ. ﺃﻟﺒﻴﺭﺱ/ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ/ ﺘﺭﺠﻤـﺔ‬ ‫ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻟﻡ/ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻭﺒـﺎﺭﻴﺱ/‬ ‫ﻁ٢/ ٢٨٩١.‬ ‫٩- ﺼﻔﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ/ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ.‬ ‫٠١- ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ/ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻴﺭﻭﺕ/ ﻁ١/ ٢٧٩١.‬ ‫١١- ﻤﺤﻤﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ/ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺃﻟـﻑ ﻟﻴﻠـﺔ‬ ‫ﻭﻟﻴﻠﺔ/ ﺤﻭﻟﻴﺔ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻗﻁﺭ/ ٨٩٩١.‬ ‫٢١- ﻤﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ/ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫٣١- ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ/ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ/ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺒﺭﺍﺩﺓ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ.‬ ‫٤١- ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ/ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ/ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺼﺭ.‬ ‫٥١- ﻭﻟﻴﺩ ﻨﺠﺎﺭ/ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ.‬ ‫ﺜﺎﻟ ﹰﺎ: ﺍﻟﺩﻭﺭﻴﺎﺕ:‬ ‫ﺜ‬ ‫١- ﻓﺼـﻭل/ ﺭﺒﻴـﻊ ٣٩٩١/ )ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺘﻠﺠـﺄ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫٤٩١‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ( ﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺨﺸﺎﺏ/ ﺹ٠٦.‬ ‫٢- ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ/ ﻋﺩﺩ ٨١١/ ﺴـﺒﺘﻤﺒﺭ ٢٩٩١ )ﻨـﺹ‬ ‫ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻟﻠﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ.‬ ‫٥٩١‬

More Related Content

PDF
6045
bykotob arabia
 
PDF
4495
bykotob arabia
 
PDF
5892
bykotob arabia
 
PDF
5131
bykotob arabia
 
PDF
1123
bykotob arabia
 
PDF
617
bykotob arabia
 
PDF
6406
bykotob arabia
 
PDF
4950
bykotob arabia
 
6045
bykotob arabia
 
4495
bykotob arabia
 
5892
bykotob arabia
 
5131
bykotob arabia
 
1123
bykotob arabia
 
617
bykotob arabia
 
6406
bykotob arabia
 
4950
bykotob arabia
 

What's hot

PDF
9
bykotob arabia
 
PDF
5523
bykotob arabia
 
PDF
5959
bykotob arabia
 
PDF
نحو
byام زياد الريس
 
PDF
4113
bykotob arabia
 
PDF
5069
bykotob arabia
 
PDF
5471
bykotob arabia
 
PDF
5036
bykotob arabia
 
PDF
5387
bykotob arabia
 
PDF
1131
bykotob arabia
 
PDF
914
bykotob arabia
 
PDF
4951
bykotob arabia
 
PDF
1041
bykotob arabia
 
PDF
4640
bykotob arabia
 
PDF
10
bykotob arabia
 
PDF
عن موقع الكنوز القبطية أخطاء كتاب المرأة والتناول للراهب يوئيل المقاري أ.م...
byF.maximos Samoul
 
PDF
5326
bykotob arabia
 
PDF
4498
bykotob arabia
 
PDF
7
bykotob arabia
 
PDF
5592
bykotob arabia
 
9
bykotob arabia
 
5523
bykotob arabia
 
5959
bykotob arabia
 
نحو
byام زياد الريس
 
4113
bykotob arabia
 
5069
bykotob arabia
 
5471
bykotob arabia
 
5036
bykotob arabia
 
5387
bykotob arabia
 
1131
bykotob arabia
 
914
bykotob arabia
 
4951
bykotob arabia
 
1041
bykotob arabia
 
4640
bykotob arabia
 
10
bykotob arabia
 
عن موقع الكنوز القبطية أخطاء كتاب المرأة والتناول للراهب يوئيل المقاري أ.م...
byF.maximos Samoul
 
5326
bykotob arabia
 
4498
bykotob arabia
 
7
bykotob arabia
 
5592
bykotob arabia
 

Viewers also liked

PDF
Infobloc Museros febrer 2014
byblocmuseros
 
PDF
120515 NOTIFICACIÓN ADJ DEFINITIVA PROYECTO 4
byDavid Lopez Rodriguez
 
PPT
OROSZ ZENE 6
byPICSTOCK
 
DOC
~$Esgos electricos
byyesicaleidymaria
 
PDF
Prot. 0576 14 pl altera a lei nº 5.406-13 – código de controle de posturas ...
byRamon Peyroton
 
PDF
Trainerherbsttagung 2011 zryd&reinhard - validierung eines eishockeyspezifi...
byzryd&reinhard
 
PDF
Seminario Fitoki Resolucion de casos clinicos
byFitoki fitoterapia china tradicional
 
PPTX
Taller de pedagog+ìa
byMedina2512
 
PDF
Info 39 ACPR
bykruskis
 
PPSX
Fotos do sarau da madah de 2 de setembro de 2010
byRaimundo Edmario Guimaraes Galvao
 
DOC
H56.txt
by23rd Street Productions Group
 
PDF
Proyecto de ley de transparencia del patrimonio privado
bySilvia Salgado
 
DOC
A fear of falling asleep oneirophobia symptoms and causes
bySelf Employed
 
PPTX
Desarrollo psicoafectivo y cognitivo de los alumnos
byGïsse Gisse
 
PDF
YWCA MARCH 2015 CTC Schedule
byAnthony Caballero, BS
 
PPTX
Presentation1
bySandritah Ferreira
 
PPS
SZÁJHARMONIKA ZENE 2
byPICSTOCK
 
PPTX
Ponencia ANERR :"Plan de Dinamización sector de la rehabilitación "
byCaloryfrio.com
 
PDF
240102758 الحرب-على-الارهاب
byباحث أكاديمي _ إعداد الابحاث العلمية ورسائل الماجستير والدكتوراه
 
PPTX
Hardware
byErika Barrios Ortiz
 
Infobloc Museros febrer 2014
byblocmuseros
 
120515 NOTIFICACIÓN ADJ DEFINITIVA PROYECTO 4
byDavid Lopez Rodriguez
 
OROSZ ZENE 6
byPICSTOCK
 
~$Esgos electricos
byyesicaleidymaria
 
Prot. 0576 14 pl altera a lei nº 5.406-13 – código de controle de posturas ...
byRamon Peyroton
 
Trainerherbsttagung 2011 zryd&reinhard - validierung eines eishockeyspezifi...
byzryd&reinhard
 
Seminario Fitoki Resolucion de casos clinicos
byFitoki fitoterapia china tradicional
 
Taller de pedagog+ìa
byMedina2512
 
Info 39 ACPR
bykruskis
 
Fotos do sarau da madah de 2 de setembro de 2010
byRaimundo Edmario Guimaraes Galvao
 
H56.txt
by23rd Street Productions Group
 
Proyecto de ley de transparencia del patrimonio privado
bySilvia Salgado
 
A fear of falling asleep oneirophobia symptoms and causes
bySelf Employed
 
Desarrollo psicoafectivo y cognitivo de los alumnos
byGïsse Gisse
 
YWCA MARCH 2015 CTC Schedule
byAnthony Caballero, BS
 
Presentation1
bySandritah Ferreira
 
SZÁJHARMONIKA ZENE 2
byPICSTOCK
 
Ponencia ANERR :"Plan de Dinamización sector de la rehabilitación "
byCaloryfrio.com
 
240102758 الحرب-على-الارهاب
byباحث أكاديمي _ إعداد الابحاث العلمية ورسائل الماجستير والدكتوراه
 
Hardware
byErika Barrios Ortiz
 

More from kotob arabia

PDF
1086
bykotob arabia
 
PDF
960
bykotob arabia
 
PDF
764
bykotob arabia
 
PDF
6487
bykotob arabia
 
PDF
6205
bykotob arabia
 
PDF
942
bykotob arabia
 
PDF
96
bykotob arabia
 
PDF
5962
bykotob arabia
 
PDF
763
bykotob arabia
 
PDF
6486
bykotob arabia
 
PDF
745
bykotob arabia
 
PDF
6204
bykotob arabia
 
PDF
6435
bykotob arabia
 
PDF
5961
bykotob arabia
 
PDF
6182
bykotob arabia
 
PDF
959
bykotob arabia
 
PDF
941
bykotob arabia
 
PDF
594
bykotob arabia
 
PDF
762
bykotob arabia
 
PDF
744
bykotob arabia
 
1086
bykotob arabia
 
960
bykotob arabia
 
764
bykotob arabia
 
6487
bykotob arabia
 
6205
bykotob arabia
 
942
bykotob arabia
 
96
bykotob arabia
 
5962
bykotob arabia
 
763
bykotob arabia
 
6486
bykotob arabia
 
745
bykotob arabia
 
6204
bykotob arabia
 
6435
bykotob arabia
 
5961
bykotob arabia
 
6182
bykotob arabia
 
959
bykotob arabia
 
941
bykotob arabia
 
594
bykotob arabia
 
762
bykotob arabia
 
744
bykotob arabia
 

5391

  • 2.
           ‫ﺭﻭﺍﻴﺘﺎﻥ ﻟـ‬ @ðëýnÛa@kî¬@Þbº
  • 3.
    ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4.
    ‫‪‬‬ ‫إهﺪاء ....................................................................... ٥‬ ‫ﺗﻜﻮﻳﻨﺎتاﻟﺪم واﻟﺘﺮاب ....................................................... ٦‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )١( ................................................................. ٧‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٢( ................................................................. ٩‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٣( ............................................................... ١١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٤( ............................................................... ٢١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٥( ............................................................... ٣١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٦( ............................................................... ٤١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٧( ............................................................... ٥١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٨( ............................................................... ٦١‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٩( ............................................................... ٠٢‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٠١( ............................................................. ٤٢‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )١١( ............................................................. ٥٢‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٢١( ............................................................. ٧٢‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٣١( ............................................................. ١٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٤١( ............................................................. ٣٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٥١( ............................................................. ٥٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٦١( ............................................................. ٧٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٧١( ............................................................. ٩٣‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٨١( ............................................................. ٠٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٩١( ............................................................. ٢٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٠٢( ............................................................. ٣٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٢٢( ............................................................. ٨٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٣٢( ............................................................. ٩٤‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٤٢( ............................................................. ٠٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٥٢( ............................................................. ١٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٦٢( ............................................................. ٣٥‬ ‫٣‬
  • 5.
    ‫ﻣﺸﻬﺪ )٧٢( .............................................................٤٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٨٢( ............................................................. ٥٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٩٢( ............................................................. ٧٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )٠٣( ............................................................. ٨٥‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ )١٣( ............................................................. ٠٦‬ ‫اﻟﺨﺮوج ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺺ ....................................................... ٢٦‬ ‫ﻣﻔﺘﺘﺢ ..................................................................... ٣٦‬ ‫اﻹﺑﻴﺎري ................................................................. ٤٦‬ ‫ﺻﺪیﻖ ﻣﺮﺳﻲ........................................................... ٣٩‬ ‫ﻟﻘﺎء ﺕﻠﻔﺰیﻮﻧﻲ ......................................................... ١٢١‬ ‫ﺕﻜﻨﻴﻚ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ وﻣﺸﻬﺪ اﻟﺘﻔﺘﻴﺖ....................................... ١٤١‬ ‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ............................................. ٢٥١‬ ‫ﻣﺼﺎدر وﻣﺮاﺟﻊ اﻟﺪراﺳﺔ ........................................... ٣٩١‬ ‫٤‬
  • 6.
    ‫ﺇﻫﺩﺍﺀ‬ ‫* ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻟﺩﺘﻲ ﻭﻭﺍﻟﺩﻱ؛‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺃﺼﻠﻪ.‬ ‫* ﻭﺇﻟﻰ ﻨﺠﻼﺀ؛‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ.‬ ‫ﺠﻤﺎل‬ ‫٥‬
  • 7.
  • 8.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )١(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﺃﺴﺭﺓ ﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﻋﻤﺎﺭ ﺘﺴﺘﻌﺭﻀﻬﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﺒﻠﻘﻁﺔ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ، ﺜﻡ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻁﻔﻠﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺘﻠﺒﺱ ﻓﺴﺘﺎ ﹰﺎ ﺃﺒﻴﺽ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺒﺎﺴﻤﺔ؛ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﻋﻴـﺩ. ﺘﺘﻐ ‪‬ـﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺘﺘﺭ ﹼﺯ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻴﻤﺔ ﻴﺠ ‪‬ﻭﻥ ﺨﺭﻭ ﹰﺎ، ‪‬ﺭﻗﺩﻭﻨـﻪ‬ ‫ﻓ ﻴ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ، ﻴﺘﻘﺩﻡ ﻜﺒﻴﺭﻫﻡ ﻴﺘﺨﻔﻑ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺀﺘﻪ ﻭﻴﺫﺒﺢ ﺍﻟﺨﺭﻭﻑ ﺒﺎﻟﺴﻜﻴﻥ،‬ ‫ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﻜﻴﻥ ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺘﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺭﻗﺒﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﻑ، ﻴﻬﻨﺌـﻭﻥ‬ ‫ﺒﻌﻀﻬﻡ، ﻴﻀﺤﻜﻭﻥ، ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ ﺒﻌﺩﺴـﺔ "ﺍﻟـﺯﻭﻭﻡ"‬ ‫ﺘﺘﻐ ‪‬ﺭ ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤـﺫﺒﻭﺡ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻭﺠﻪ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ، ﻴﺘﻁﺎﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟـﺩﻤﺎﺀ‬ ‫٧‬
  • 9.
    ‫ﻋﻠﻰ ﻓﺴﺘﺎﻥ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔﺍﻷﺒﻴﺽ، ﺍﻟﻁﻔﻠـﺔ‬ ‫ﺘﺼﺭﺥ ﺒﻌﻨﻑ(.‬ ‫ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ: ﺍﻟﺩﻡ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫…‬ ‫٨‬
  • 10.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٢(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﻨﻔ ـﺱ ﺍﻟﻤﻜ ـﺎﻥ ﺘﻘﺭﻴﺒ ـﺎ.. ﻤﻨﻅ ـﺭ‬ ‫ـ‬ ‫‪‬ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺨﻴﺎﻡ ﻭﺍﻷﺭﺽ.. ﺍﻟﺼﻤﺕ‬ ‫ﻴﻠﻑ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ.. ﻓﺘﺎﺓ ﻓﻲ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ..‬ ‫ﺠﻤﻴﻠﺔ.. ﺘﻘﻑ ﺘﺤﺕ ﺸﺠﺭﺓ.. ﺘﺘﻔ ‪‬ﺹ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﻨﻴﻬﺎ، ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻫـﻭ‬ ‫ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﹸﺤﺩﺙ ﻨﻔﺴﻬﺎ(.‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺤﻭﻟﻙ ﺘﺘﺒ ‪‬ل، ﺘﺘﻐ ‪‬ﺭ..‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﺄﺨﺫ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﺍﻫﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺃﺼل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻻ ﻴﺘﻐ ‪‬ﺭ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ..‬ ‫ﻭﺘﻅﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻋﻭﺩﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻴﺭﺓ، ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻻ ﻴﻌﻭﺩﻭﻥ.‬ ‫ﺃَِﻔﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ..‬ ‫ﻟ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﻌﻠﻭ.. ﻟﻜﻥ ﺸﻔﺎﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻻ ﺘﺘﺤﺭﻙ(‬ ‫٩‬
  • 11.
    ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻜلﺃﺤﺒﺎﺌﻙ ﻴﻀﻴﻌﻭﻥ.‬ ‫ﻴﺘﺴﺭﺒﻭﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻙ.‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ ﻫﻨﺎ ﻋﺎﺠﺯﺓ.. ﺨﺭﺴﺎﺀ‬ ‫ﻻ ﺘﻤﻠﻜﻴﻥ ﻏﻴﺭ ﺩﻋﻭﺍﺘﻙ.‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺘﻰ؟‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٠١‬
  • 12.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٣(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺩﺍﺨل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ.. ﻴﺩﺨل ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻴﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﺃﺤـﺩﻫﻡ ﻜﺸـﺎ ﹰﺎ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ… ﻴﺫﺒﺤﻭﻨﻬﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻜﺎﻜﻴﻥ، ﻴﻀﺭﺒﻭﻥ ﻤـﻥ ﻴﺤـﺎﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺒﺴـﻭﻨﻜﻲ ﺍﻟﺒﻨﺩﻗﻴـﺔ، ﻴﻌﻠـﻭ‬ ‫ﺼﺭﺍﺥ ﺍﻻﺴﺘﻐﺎﺜﺔ، ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﺼـﻤﺕ…‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﻅﻠﻡ، ﺍﻟﻜﺸﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻌﻜﺱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻻ ﹸﻅﻬﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟـﺩﻡ…‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻭﻥ ﺴﺭﻴﻌﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫١١‬
  • 13.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٤(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺨﻴـﺎﻡ… ﺘﻁﺒـﻕ‬ ‫ﺒﻴﺩﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻻﻤﻊ ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸـﻤﺱ..‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﺍﻟﻭﺍﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤـﻥ ﻓﺘﺤـﺔ ﺍﻟﺨﻴﻤـﺔ…‬ ‫ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﻻﻤﻌﺘﺎﻥ… ﺘﻨﻅـﺭ ﻟـﻸﺭﺽ… ﺘﺒـﺩﻭ‬ ‫ﻤﺒﻠﻠﺔ.. ﺘﺘﻀﺢ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜـﺭ ﻓﻴﺒـﺩﻭ ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺍﻟﻘﺎﻨﻲ.. ﻟﻭﻥ ﺍﻟـﺩﻡ… ﻤﻤﺘﺯ ‪‬ـﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺸﺭﺒﻪ …(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٢١‬
  • 14.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٥(‬ ‫)ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﻤـﻥ ﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺘﺯﺝ ﺒﺎﻷﺭﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒـﺫﺒﺢ ﺍﻟﺨـﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﻁﻔﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼـﺭﺥ ﻟﻜـﻥ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺼﻭﺕ… ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻜﻠـﻪ ﻟـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﻡ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٣١‬
  • 15.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٦(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ـﺔ‬ ‫ـﺎﻡ ﺍﻟﻤﻬﺩﻤـ‬ ‫) ـﺎﺓ ـﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴـ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘـ ﺒـ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻗﺔ… ﺘﺴﻴﺭ ﺒـﺒﻁﺀ.. ﺘﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻷﻋﻠﻰ.. ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ.. ﻴﺒﺩﺃ ﺴﻤﺎﻉ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻨﺨﻔﻀﺔ… ﻭﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁـﺎﺕ..‬ ‫ﺘﻌﻠﻭ ﺸﻴ ًﺎ ﻓﺸﻴ ًﺎ، ﻭﻴﻔﻀل ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ، ﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺘﺨﻔﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﺴﻤﻊ ﺼﻭﺕ ﺭﺠل، ﻴﺘﺤـﺩﺙ‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ ﻭﺤﺯﻥ ﻭﻫﻭ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﻴﻅﻬـﺭ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻴﺨﺎﻁـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ… ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻨﺼـﺕ ﻟـﻪ‬ ‫ﺠﻴ ‪‬ﺍ …(.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٤١‬
  • 16.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٧(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺘﺩﺨل ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ، ﺘﻨﺤﻨـﻲ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺠﻤﺠﻤﺔ ﺘﻤﺴﻜﻬﺎ ﻭﻫـﻲ ﺘـﺭﺘﻌﺵ…‬ ‫ﺘﺘﺼﹼﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻭﺠـﻪ.. ﺘﻘﺘـﺭﺏ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ، ﻭﺘﺼـﺒﺢ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻤﻜﺒﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻬـﺎ ﻭﺍﻟﺠﻤﺠﻤـﺔ…‬ ‫ﺘﻌﻠﻭ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ.. ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺘﺒﺩﻭ ﺨﺒﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻤﺴـﻴﻁﺭﺓ ﻤـﻊ‬ ‫ـﻴﻥ ـﻲ‬ ‫ـﻲ ـﺎﺓ ﺍﻟﻤﺤﻤﻠﻘﺘـ ﻓـ‬ ‫ﻋﻴﻨـ ﺍﻟﻔﺘـ‬ ‫ﺍﻟﻼﺸﻲﺀ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٥١‬
  • 17.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٨(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﻓﻲ ﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ…‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻤﺘﺼﹼﺒﺔ ﺘﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ ﺒﻌﻨﻑ… ﺘﻨﺘﻬـﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ… ﻭﺘﺒـﺩﺃ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ.. ﻭﻤﻌﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻤﻬﻼ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ.. ﻻ ﺘﺤﻁﻤﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻬﻼ.. ﻻ ﺘﺴﺤﻘﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘﻲ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺠﺭﺩ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺯﻴﻑ..‬ ‫ﻤﻬﻼ.. ﻓﻠﻘﺩ ﻀﺎﻉ ﺍﻟﺩﻡ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺸﺭﺒﺘﻪ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﻁ ﹶﻰ.‬ ‫ﺸ‬ ‫)ﻨﻅﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ… ﺘﻨﺘﻘل ﻟﺘﺒﺤﺙ ﺤﻭﻟﻬﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺼﻭﺕ… ﺘﻨﻅﺭ ﻷﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﺘﺴﻴﺭ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺨﻑ ﻀﻐﻁﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ… ﻴﺴـﺘﻤﺭ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺨﺎﻓﺘﺔ(.‬ ‫٦١‬
  • 18.
    ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻫل ﺘﺤﺴﺒﻴﻨﻬﺎﻟﻌﺒﺔ..؟‬ ‫ﻋﺭﻭﺴﺔ ﻁﻔﻭﻟﺘﻙ؟‬ ‫ﺩﻤﻴﺘﻙ ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ﺭﻤ ِﻬﺎ؟‬ ‫ﺤ ﺘ‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﻋﺎﻨﻴﺕ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺩﻋﻴﻨﻲ ﺃﻗﺹ ﻟﻙ:‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﺌﺕ ﻟﻠﺩﻨﻴﺎ..‬ ‫ﻭﻜﻨﺕ ﻭﺃﻤﻙ ﻓﻲ ﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﻋﻴﺩ.‬ ‫ﻗﺭﺭ ﺠﺩﻙ ﺃﻥ ﻴﺫﺒﺢ ﺨﺭﻭ ﹰﺎ..‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻭﻴﻘﻴﻡ ﺍﻷﻓﺭﺍﺡ ﻟﻤﺠﻴﺌﻙ.‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺩ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﻟﻙ.. ﻭﺍﻟﺤﻠﻭﻯ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺘﻜﺒﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ..‬ ‫ﻌ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻱ ﺍﻷﺜﻨﺎﺀ ﻻ ﺘﻌﺭﺽ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ… ﺒل ﺘﻌﺭﺽ ﺼﻭﺭﺓ ﻁﻔﻠﺔ‬ ‫ﺒﺎﻜﻴﺔ… ﺘﺴﻴﺭ ﻭﺤﺩﻫﺎ، ﻭﻫﻲ ﺘﺠﻤـﻊ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ… ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺸـﻅﺎﻴﺎ…‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻬﺸﻤﺔ …(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﻌﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟ ‪‬ﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﺩﺍﻡ.‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺃﺼﺤﺒﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﻤﻌﻲ..‬ ‫٧١‬
  • 19.
    ‫ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺍﺌﻕ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎلﻭﺍﻟﺯﻴﺘﻭﻥ..‬ ‫)ﺘﺭﻯ ﻁﻔﻠﺔ ﻴﻤﺴﻜﻬﺎ ﺭﺠل ﻜﺒﻴـﺭ…‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺘﻭﺠـﻪ ﺇﻟـﻴﻬﻡ ﻓﻭﻫـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ… ﻴﺘﻘـﺩﻡ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻌﺴـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻴﻥ ﻴﻘﺒﻀﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺠـل…‬ ‫ﻭﻴﻨ ‪‬ﻭﻥ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ… ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻤﺴﺭﻋﺔ، ﺘﻌﺽ ﺴﺎﻕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ، ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﺄﻟﻡ ﺩﻭﻥ ﺼـﻭﺕ؛‬ ‫ﻷﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺹ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺎﺤﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ – ﻭﻴﺭﻜل‬ ‫ﺍﻟﻁﻔﻠﺔ ﺒﻘﺩﻤﻪ ﻓﺘﺴﻘﻁ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺭﺽ..‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻨﻬﺽ ﻭﻤﻼﺒﺴﻬﺎ ﻤﺘﺭﺒﺔ، ﻭﺃﻨﻔﻬـﺎ‬ ‫ﻴﻨﺯﻑ ﺩ ‪‬ﺎ ﻭﻗﺩ ﺍﻤﺘﺯﺝ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺏ(.‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻫل ﺘﺫﻜﺭﻴﻥ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل.‬ ‫ﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل؟..‬ ‫)ﺘﻤﺴﻙ ﺍﻟﺠﻤﺠﻤﺔ ﺒﺈﺤﻜﺎﻡ(‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﺒﺭﻴﻥ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻭﺃﺭﻯ ﺠﻤﺎﻟﻙ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ..‬ ‫٨١‬
  • 20.
    ‫ﺘﺫﻫﺒﻴﻥ ﻟﺘﺘﻌﻠﻤﻲ ﺭﻗﺼﺔ"ﺍﻟﺩﺒﻜﺔ"..‬ ‫ﻤﻊ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻙ ﻭﺼﺩﻴﻘﺎﺘﻙ..‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻨﻲ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ..‬ ‫ﺘﺒﻬﺭﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺒﺠﻤﺎﻟﻙ.‬ ‫)ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ… ﻭﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻴﺸـﺩ‬ ‫ﺸﻌﺭﻫﺎ ﺒﻌﻨـﻑ… ﻭﺍﻵﺨـﺭ ﻴﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺒﻨﺩﻗﻴﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﺤﺭﻫـﺎ.. ﻭﺍﻵﺨـﺭﻭﻥ‬ ‫ﺤﻭﻟﻬﻡ ﻴﻀﺤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺼﻭﺕ..‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﻭﺕ ﻤـﺎ ﺯﺍل ﻟﻠﺭﺠـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﺤﺩﺙ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ.‬ ‫ﻭﺘﺼﺒﺤﻴﻥ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﻋﺭﻭ ‪‬ﺎ..‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺠﻤﻴﻠﺔ.. ﺭﺍﺌﻌﺔ.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٩١‬
  • 21.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٩(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻫﺎﺩﺉ ﻭﺤﺎﻟﻡ… ﻭﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻬـﺩﻭﺌﻬﺎ… ﻭﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬ ‫ﺘﺠﻠﺱ ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻤﻊ ﺸـﺎﺏ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺜل ﻋﻤﺭﻫـﺎ.. ﻋﻠـﻰ ﻭﺠﻬـﻪ‬ ‫ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻱ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻲ ﺸﻴﻭﺥ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌل..‬ ‫ﻴﻁﻠﺒﻭﻨﻙ ﻷﺒﻨﺎﺌﻬﻡ..‬ ‫ﺃﻁﻠﺏ ﻤﻨﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺃﺴﺄﻟﻙ.‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺤﺒﻴﻥ "ﺯﻴﺎ ‪‬ﺍ"..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﺃﻨﻪ ﻴﺤﺒﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻤﺎﻨﻊ ﺯﻭﺍﺠﻜﻤﺎ.‬ ‫"ﺯﻴﺎﺩ" ﻤﻥ ﺨﻴﺭﺓ ﺭﺠﺎﻟﻨﺎ..‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل ﻤﻌﻘﻭﺩ ﻋﻠﻴﻪ..‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻅﺭﻭﻓﻜﻡ ﺼﻌﺒﺔ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺘﻌﻴﺸﻭﻥ؟‬ ‫٠٢‬
  • 22.
    ‫)ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﺨﻔﺕ.. ﺘﻘﺘﺭﺏﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻠﺱ ﻤﻌﻬﺎ..‬ ‫ﺘﻀﺤﻙ ﺒﺴﻌﺎﺩﺓ… ﺘﺘﻼﺸﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺕ.. ﻴﺴﻤﻊ ﺼـﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﺏ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﺃﻜﻤل، ﺘﻌﺠﺒﻨﻲ ﺤﻜﺎﻴﺎﻙ.‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺒﻌﺩ ﻴﺎ ﺴﻨﺩﺒﺎﺩ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺎﺭﺴﻲ ﺍﻟﻤﻐﻭﺍﺭ؟‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﺃﺭﺴل ﻤﻨﺎﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﺩ..‬ ‫ﻟﻴﺠﻤﻌﻭﺍ ﻜل ﺍﻷﻭﻻﺩ،‬ ‫ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻟﺩ..‬ ‫ﻟﻴﺫﺒﺤﻬﺎ،‬ ‫ﻭﻟﻴﺄﻤﻥ ﺸﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻐﻴﺏ..‬ ‫)ﺘﺒﺘﺴﻡ.. ﺘﻀﻊ ﻴﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ..‬ ‫ﺘﻤﺴﻙ ﺤﻔﻨـﺔ ﺘـﺭﺍﺏ.. ﻭﺘﺘﻠﻤﺴـﻬﺎ‬ ‫ﺒﺭﻓﻕ.. ﻴﻁﻴل ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻌﻴﻨﻴﻬﺎ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻭﻫل ﻗﺘل ﻜل ﺍﻷﻭﻻﺩ؟‬ ‫ﻭﺫﻜﻭﺭ ﺍﻷﻁﻔﺎل؟‬ ‫١٢‬
  • 23.
    ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﻭﻤﻊﺫﻟﻙ.. ﻨﺠﺎ ﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫‪‬ﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﻭﻟﻡ ﻴﻐﺭﻕ‬ ‫ﻭ‬ ‫.. ﺘﺭﺒﻰ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻪ..‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺜﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺘل..‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺒﺩﻭ ﺤﺎﻟﻤﺔ ﻤﻨﺒﻬـﺭﺓ ﺘﻀـﻐﻁ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺒﻌﻨﻑ، ﺘﻀﻐﻁ ﺒﺄﺴﻨﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺩﺭﻱ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻓﻲ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻐﻴﺏ.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﺃﺘﺎﻩ ﻗﺩﺭﻩ ﻓﻲ ﺼﻨﺩﻭﻕ.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫)ﻴﺨﺒﻁ ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻴﺩﻩ ﺒﻌﻨﻑ..(‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺸﺨﺹ ﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫ﻭﻋﻘل ﻤﻭﺴﻰ.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﺏ: ﺃﻗﺭﺃ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺍﻷﻡ.‬ ‫٢٢‬
  • 24.
    ‫)ﻴﻤﺴﻙ ﻴﺩﻴﻬﺎ ﺒﺭﻗﺔ..ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺤﺎﻟﻤﺔ‬ ‫ﺒﺎﺴﻤﺔ..(‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ: ﺃﺸﻌﺭ ﻤﻌﻙ ﺒﺎﻷﻤﺎﻥ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٣٢‬
  • 25.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٠١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻴﻭﻡ ﻭﻓﺎﺓ ﺠﺩﻱ، ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ؛‬ ‫..ﺍﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ..‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﺤﻤﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻜﺘﺎﻑ.‬ ‫ﻨﺘﺒﺭﻙ ﺒﻪ.. ﻨﻁﻠﺏ ﺭﻀﺎﻩ..‬ ‫ﻭﻨﺩﻋﻭ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺭﺤﻤﺔ..‬ ‫ﻭﻜﻨﺕ ﺃﺤﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﺠﺘﻤﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺠﻤﻴﻌﻬﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺭﺴﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫)ﺘﺴﻴﺭ ﻭﺤﻴﺩﺓ.. ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﺠﻡ ﺍﻟﻤﺤﻁﻤﺔ.. ﹸﺼ ‪‬ﺏ ﻨﺤﻭﻫـﺎ‬ ‫ﺘ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ.. ﻓﺘﺘﻭﻗﻑ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٤٢‬
  • 26.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )١١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﻴﺩﺨل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻴﻥ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻡ ﻴﺒﺤﺜﻭﻥ ﻭﻴﻌﻭﺩﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﺌﺩﻫﻡ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ: ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺘﻡ؟‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨـﻭﺩ: ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻋﺠﻭ ‪‬ﺍ ﻭﻁﻔﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺯ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ: ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺘﻡ ﺒﻬﻤﺎ؟‬ ‫ﺠﻨﺩﻱ ﺁﺨـﺭ: ﻗﺘﻠﻨﺎ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﺩﻭﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﻭﺍﻟﻁﻔل؟‬ ‫ﺍﻟﺠﻨـــﺩﻱ: ﺘﺭﻜﻨﺎﻩ..‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﺃﻨﺘﻡ ﺃﻏﺒﻴﺎﺀ.. ﺍﻗﺘﻠﻭﻩ..‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨـﻭﺩ: ﺇﻨﻪ ﻁﻔل.. ﻤﺠﺭﺩ ﻁﻔل.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﺍﻗﺘﻠﻭﻩ..‬ ‫ﺍﻗﺘﻠﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ﺒل ﺍﺒﺩﺀﻭﺍ ﺒﺎﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ﺍﻷﻁﻔﺎل.. ﻻ ﺘﺘﺭﻜﻭﺍ ﻁﻔﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫٥٢‬
  • 27.
    ‫ﺍﻗﺘﻠﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫)ﻴﺒﺩﻭﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﻤﺘﻭﺘ ‪‬ﺍ.. ﻭﻗﻠ ﹰﺎ.. ﻴـﺩﺨل‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻴﺤﻀﺭ ﺍﻟﻁﻔل.. ﻴﺭﻤﻴـﻪ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ.. ﺍﻟﻁﻔل ﻴﻨﻅـﺭ ﻷﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺒﺨﻭﻑ.. ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﺨﻨﺠـ ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺠﻴﺒﻪ، ﻭﺘﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ.. ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ‬ ‫ﻤﺴﺭﻋﻴﻥ(.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﻫﻜﺫﺍ ﺍﻓﻌﻠﻭﺍ..‬ ‫ﺍﻗﺘﻠﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل.‬ ‫)ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟـﺯﻭﻭﻡ ﻤـﻥ ﺭﺃﺱ‬ ‫ﺍﻟﻁﻔل ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ، ﺜـﻡ ﺘﺼـﻭﺭ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻤﺨـﺘﻠﻁ ﺒﺘـﺭﺍﺏ ﺍﻷﺭﺽ..‬ ‫ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺒﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﺍﻷﺤﻤﺭ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٦٢‬
  • 28.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٢١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﻌﻠـﻭ.. ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ "ﺨﺒﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘـﺩﺭ"..‬ ‫ﺘﻌﻭﺩ ﻟﺘﺅﻜﺩ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻭﻗﻭﺘﻬﺎ.. ﻴﺩﺨل‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ.. ﻴﻘﺘﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻭﺤﺸﻴﺔ‬ ‫ﻴﻁﺎﺭﺩﻭﻨﻬﻡ.. ﺘﻬﺭﺏ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ، ﺘﺨﺘﺒـﺊ‬ ‫ـﺠﺭﺓ‬ ‫ﻭﺭﺍﺀ ـﺎﺠﺯ ـﺨﻡ.. ﻭﺸـ‬ ‫ﻀـ‬ ‫ﺤـ‬ ‫ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ.. ﺼﺭﺨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺘﻭﻟﻴﻥ ﺘﺭﺘﺴﻡ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﻫﻬﻡ.. ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﻟﻬـﻡ‬ ‫ﺼﻭﺕ(.‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‬ ‫)ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻟﻤﻨﻅﺭ ﻋـﺎﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻌ‪‬ﺩ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺭﺀﻭﺱ ﻓﻭﻕ ﺃﺭﺠـل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺒﻁﻭﻥ.. ﻭﺃﺫﺭﻉ ﻤﺘﻁﺎﻴﺭﺓ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ﺘﹶﺴﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ(.‬ ‫٧٢‬
  • 29.
    ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫)ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ.. ﻴﺤﻤﻠﻕﻓﻲ ﺍﻟﻼﺸﻲﺀ..‬ ‫ﺍﻟﺭﻋﺏ ﻭﺍﻟﻔﺯﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻬﺎ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ..‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﻤﻭﺠﻭ ‪‬ﺍ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل ﺸﻴ ًﺎ..‬ ‫ﺌ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺒﻜﻲ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺼﻭﺕ(‬ ‫)ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﻴﻌﻠﻭ.. ﻤﻬﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻨـﺫ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻜﺎﻟﺭﻋﺩ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻻ.. ﻻ ﻴﺎ ‪‬ﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻻ ﺘﻁﻠﻘﻴﻬﺎ‬ ‫ﻻ ﺘﺘﺭﻜﻲ ﺩﻤﻌﺎﺘﻙ ﺘﺴﻴل..‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﻌﺒﺭﻱ ﻋﻥ ﺃﻟﻤﻙ ﻭﺤﺯﻨﻙ..‬ ‫ﺩﻋﻲ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﻤﻜﺘﻭﻤﺔ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ ﺒﺠﻭﻑ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﻤﺠﺭﻭﺤﺔ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ.. ﻗﻠﻘﺔ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ..‬ ‫٨٢‬
  • 30.
    ‫ﻟﻡ ﻴﺤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕﺒﻌﺩ‬ ‫)ﺘﻨﻅﺭ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻟﻠﻤﻘﺘﻭﻟﻴﻥ ﺒﺎﻟﺨﻴﻤﺔ(‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺃﻋﺭﻑ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﻁﻠﻘﻲ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ..‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺴﺘﺭﻴﺤﻲ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ ﺒﺫﺭﺓ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻙ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻬﺎ ﺘﻨﺒﺕ ﺠﻨﻴ ﹰﺎ.. ﻁﻔﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﺭﻋﻴﻪ ﺒﺩﺍﺨﻠﻙ.‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻪ ﻴﺘﺨﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻡ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ..‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩ..‬ ‫ﺩﻋﻴﻪ ﻴﺘﺨﻠﻕ ﻗﺫﻴﻔﺔ..‬ ‫ﺭﺼﺎﺼﺔ.. ﻗﻨﺒﻠﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻋﻡ ﺘﺴﺄﻟﻴﻥ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺘﻁﻠﺒﻲ ﺍﻟﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ؟‬ ‫ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻴﻥ ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎﻤﻙ ﻭﺃﺨﻭﺍﻟﻙ؟‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﻭﻤﺊ ﻭﻫﻲ ﺘﺠ ﹼﻑ ﺩﻤﻭﻋﻬﺎ(.‬ ‫ﻔ‬ ‫٩٢‬
  • 31.
    ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻨﺤﻥ ﻓﻲﺯﻤﻥ ﻻ ﻴﺩﻓﻊ ﻓﻴﻪ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻀـﺭﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﺃﺤﺩ..‬ ‫ﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﺒﺔ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻫﻡ ﻤﺸﻐﻭﻟﻭﻥ ﻋﻨﺎ..‬ ‫ﻤﺸﻐﻭﻟﻭﻥ ﺒﺎﻟﺒﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘﺔ..‬ ‫ﻭﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻠﻘﻤﺔ ﻨﺄﻜﻠﻬﺎ..‬ ‫ﻻ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﺴﻜﻥ ﻴﺄﻭﻴﻨﺎ..‬ ‫ﻻ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻠﺒﺱ ﻴﺴﺘﺭﻨﺎ..‬ ‫ﻻ ﻨﺠﺩ ﺜﻤﻥ ﺍﻟﻁﻠﻘﺔ ﻨﺩﺍﻓﻊ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﺃﻋﺭﺍﻀﻨﺎ..‬ ‫)ﺼـﻭﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﻤﻥ ﺒﻴـﺕ ﺴـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺤﺎﻤ ـل.. ﺘﺼ ـﺭﺥ ﻟﻜ ـﻥ ﺼ ـﻭﺘﻬﺎ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻻ ‪‬ﺴﻤﻊ؛ ﻓﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ، ﻴﺠﺭﺩﻭﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻼﺒﺴـﻬﺎ‬ ‫ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ. ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ(.‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٠٣‬
  • 32.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٣١(‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌـــﺩ: ﻭﻟﺩ ﺃﻡ ﺒﻨﺕ؟‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ: ﻭﻟﺩ..‬ ‫ﺍﻵﺨــــﺭ: ﺒﻨﺕ..‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ: ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺘﻭﺃﻡ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﻻ.. ﻁﻔل ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ.. ﻫل ﺘﺭﺍﻫﻨﻨﻲ؟‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﻜــﺭﻱ: ﺇﺫﺍ ﺴﻤﺤﺕ ﺴﻴﺎﺩﺘﻜﻡ، ﻓﺄﻨﺎ ‪‬ﺼﺭ ﺃﻨﻪ ﻁﻔل ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﻤ ‪‬‬ ‫)ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻬـﺎ ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﻤﻭﺜﻭﻗﺔ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺒﺎﻟﺤﺭﺍﺱ، ﻴﻀـﻊ‬ ‫ﻴﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺒﻁﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﺭﻴﺔ ﻴﺩﻕ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ(.‬ ‫)ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻗﺎﺌﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻭﻴﻀـﻐﻁ‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ ﻋﻠﻰ ﺒﻁﻨﻬﺎ، ﺜﻡ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻭﻴﻀﻐﻁ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﻁﻨﻬﺎ ﺒﻔﻭﻫﺔ ﺒﻨﺩﻗﻴﺘﻪ..(‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﺇﺫﻥ، ﻓﻠﻙ ﻜﺄﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ ﻤﻌﻲ؛‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻤل ﺘﻭﺃ ‪‬ﺎ..‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺒﺴﻜﻴﻥ ﺤﺎﺩ، ﻭﻴﺒﻘـﺭ ﺒﻁـﻥ ﺍﻟﺴـﻴﺩﺓ‬ ‫١٣‬
  • 33.
    ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﺠﻨﻴﹰﺎ. ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻌﻠﻭ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ.. ﻴﻘ ‪‬ﺏ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ.. ﻓﻴﺭﻜﻠـﻪ ﺒﻘﺩﻤـﻪ ﻭﻴﺭﺤـل،‬ ‫ﻓﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﹸﺨـﺭﺱ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻁﻠﻘﺔ ﺃﺤﺩﻫﻡ(‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٢٣‬
  • 34.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٤١(‬ ‫ﺍﻟﺼــﻭﺕ: ﻫﻡ ﻤﺸﻐﻭﻟﻭﻥ ﺒﺎﻟﺒﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘﺔ..‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻭﻗﺕ ﻟﻴﺫﻜﺭﻭﻨﺎ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻤﺎل ﻴﺒﻨﻭﻥ ﻓـﻲ ﻋﻤـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ.. ﻭﺭﺠل ﻜﺒﻴﺭ، ﻟـﻪ ﺒﻁـﻥ‬ ‫ﻤﻨﺘﻔﺨﺔ ﻴﻭﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺸـﻴﻜﺎﺕ ﻭﺃﻭﺭﺍﻕ‬ ‫ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺭﺠﺎﻟﻪ(.‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ: ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻤﻴﻥ..‬ ‫ﺃﺭﻴﺩﻫﺎ ﻨﺎﻁﺤﺔ ﺴﺤﺎﺏ.‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺭﺠﺎﻟـﻪ: ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺴﻭﻑ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻟﻤﺒﺎﻟﻎ ﻜﺒﻴﺭﺓ..‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ: ﻻ ﻴﻬﻡ..‬ ‫ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩﻭﻨﻪ ﺨﺫﻭﻩ ﺍﻵﻥ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺸﻴﻙ ﻤﻭﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ..‬ ‫ﻀﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺒﻠﻎ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺘﺎﺠﻪ.‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﻌﻤﺎل ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺒﻨﺸـﺎﻁ..‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺴﻔل ﻷﻋﻠﻰ.. ﺤﻴـﺙ‬ ‫٣٣‬
  • 35.
    ‫ﻴﻅﻬﺭ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ،ﺜﻡ ﻤﻥ ﺃﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻷﺴﻔل؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬ ‫ﺼﻐﺎ ‪‬ﺍ ﺠ ‪‬ﺍ..(.‬ ‫ﺭ ﺩ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٤٣‬
  • 36.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٥١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﺼ ـﻭﺭﺓ ﻟﻌﻤ ـﺎﺭﺓ ﺘﻨﻬ ـﺎﺭ ﺒﺠ ـﻭﺍﺭ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻴﻤﺎﺕ.. ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﻌﻠﻭ‬ ‫ﻟﻴﻐﻁﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺼـﻭﺍﺕ ﺍﻟﺼـﺭﺨﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤـﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻨﻬﺎﺭ، ﻭﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻋﺴـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺘﺤﻴﻁ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﻤـﻥ ‪‬ﻌـﺩ.. ﺘﻁﻠـﻕ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺭﺼﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺃﻋﺭﻑ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺎﻨﻴﻥ..‬ ‫ﺇﻨﻲ ﺃﻜﺎﺩ ﺃﺒﻜﻲ ﻤﺜﻠﻙ.. ﻟﻜﻥ..‬ ‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻤﺎﺴﻜﻲ..‬ ‫ﺃﺭﺠﻭﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﻻ ﺘﺒﻜﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﻁﻠﻘﻲ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻵﻥ..‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﻡ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﻟﻙ..‬ ‫ﻤﺸﻐﻭﻟﻭﻥ ﺒﺒﻨﺎﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ‬ ‫٥٣‬
  • 37.
    ‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٦٣‬
  • 38.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٦١(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻼﻫﻲ ﺍﻟﻠﻴﻠﻴـﺔ.. ﻭﺍﻷﻀـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﻬﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻬـﻡ.. ﻭﺼـﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴ ـﻴﻘﻰ "ﺍﻟﺩﻴﺴ ـﻜﻭ" ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌ ـﺔ..‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـﺎ..‬ ‫ـﺭﺍﺏ ﻴﺘﺒﺎﺩﻟﻭﻨﻬـ‬ ‫ـﻭﺱ ﺍﻟﺸـ‬ ‫ﻭﻜﺌـ‬ ‫ﻭﻴﺘﻼﻤﺴﻭﻨﻬﺎ.. ﺜﻡ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﻫﺎﺩﺌـﺔ‬ ‫ﻭﻅﻼﻡ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟـﺭﻭﺍﺩ.. ﻭﻀـﻭﺀ‬ ‫ﺨﺎﻓﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺭﻗﺼﺔ "ﺍﻻﺴﺘﺭﻴﺏ ﺘﻴﺯ"(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﺘﻅﺭ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻬﻡ:‬ ‫ﻓﻭﻗﺘﻬﻡ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﺘﻲ..‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ ﻓﺘﺎﺓ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻭﻫﻡ ﻻ ﻴﺠﻴﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ.‬ ‫٧٣‬
  • 39.
    ‫)ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ﻤﻥﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ، ﻭﻫﻡ ﻴﺅﺩﻭﻥ‬ ‫ﺭﻗﺼﺔ "ﺍﻻﺴﺘﺭﻴﺏ ﺘﻴﺯ"(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٨٣‬
  • 40.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٧١(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻁﻔل ﺼﻐﻴﺭ ﻴﺒﻜﻲ، ﺘﻘﺘـﺭﺏ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﺘﺤﺩﺜﻪ(.‬ ‫ﺍﻟﻔﺘـــﺎﺓ: ﻋﻡ ﺘﺒﺤﺙ ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻲ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻔـــل: ﻤﺎﻤﺎ.. ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻔﺘـــﺎﺓ: ﻭﺃﻴﻥ ﻫﻲ؟‬ ‫ﺍﻟﻁﻔـــل: ﻀﺎﻋﺕ.. ﻤﺎﻤﺎ ﻀﺎﻋﺕ..‬ ‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺠﺩﻫﺎ.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٩٣‬
  • 41.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٨١(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺠﻭﻉ..‬ ‫ﻭﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺸﻌﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﺠﻭﻉ..‬ ‫ﺍﺒﺤﺜﻲ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻘﻴﻤﺎﺕ..‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺠﺩﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﻭل ﺒﻴﻨﻙ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ..‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺠﺩﻴﻥ ﺜﻤﺭﺓ ﺒﺭﺘﻘﺎل..‬ ‫ﻟﻜﻥ..‬ ‫ﻻ ﺘﻁﻠﻘﻲ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ..‬ ‫ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻤﻲ..‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻬﻡ ﺴﻭﻑ ﻴﻁﺎﺭﺩﻭﻨﻙ..‬ ‫ﺴﻭﻑ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺀ ﻋﻠﻴﻙ..‬ ‫ﻓﺄﻨﺕ ﻟﻡ ﺘﻬﺭﺒﻲ ﻤﻨﻬﻡ..‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺘﺭﻜﻭﻙ ﻟﻐﺭﺽ ﺁﺨﺭ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻓﻬﻡ ﺠﻴ ‪‬ﺍ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺤﺎﻓﻅﻲ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻓﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ.. ﻫﻭ ﺁﺨﺭ ﻤﺎ ﺒﻘﻲ‬ ‫ﻟﻨﺎ..‬ ‫٠٤‬
  • 42.
    ‫ﺍﺤﺘﻤﻠﻲ ﺍﻟﺠﻭﻉ.‬ ‫)ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.. ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ ﻋﺎﻤﺔ.. ﻟﺠﻤـﻊ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ(.‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻔﻴﺔ ﻭﻓﻭﻕ ﺠﻠﻴﺩ ﺃﻭﺭﺒـﺎ.. ﻴﻘﻔـﺯ‬ ‫ﺭﺠل ﺒﺯﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤ ‪‬ﺯ ﻭﺴﻁ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺃﻭﺭﺒﺎ..‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﺒﺘﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟـﺩﻭﻻﺭﺍﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ـﺔ‬ ‫ـﺎﺕ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴـ‬ ‫ـﺩﻴﻨﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺠﻨﻴﻬـ‬ ‫ﻭﺍﻟـ‬ ‫ﻭﻴﺭﻤﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ.. ﻴﻨﺜﺭﻫﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜل ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻫـﻡ ﻴﻠﺘﻔـﻭﻥ ﺤﻭﻟـﻪ..‬ ‫ﻴﺠﻤﻌﻭﻥ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ.. ﻭﻴﻀﺤﻜﻭﻥ..‬ ‫ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺴﻌﺎﺩﺘﻪ، ﻭﻴﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺘﻭﺯﻴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ.. ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﻀﺤﻜﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫١٤‬
  • 43.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٩١(‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ.. ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻓﻘﻁ؛ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺒﻪ ﻜل ﺘﻌﺒﻴـﺭﺍﺕ ﺍﻷﻟـﻡ ﻭﺍﻟﺤـﺯﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ.. ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓـﻲ ﺇﺤﻜـﺎﻡ ﻨﻔﺴـﻬﺎ؛ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻻ ﺘﺒﻜﻲ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺼـﺭﺥ، ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻘﻁ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﺁﻻﻤﻙ.‬ ‫ﻟﻜﻥ.. ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻘﻁﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ.‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻲ ﺼﺭﺨﺘﻙ ﻁﻔﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻨﻤﻭ ﺒﺄﺤﺸﺎﺌﻙ..‬ ‫ﺒﻌﻘﻠﻙ..‬ ‫ﺒﻘﻠﺒﻙ.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫٢٤‬
  • 44.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٠٢(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺤﺠﺭﺓ ﻤﺘﺴـﻌﺔ.. ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻤﻴﻥ ﺒـﺯﻴﻬﻡ ﺍﻟﻤﻤ ‪‬ـﺯ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﺠﻠﺴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺴﺎﺌﺩ ﺇﺴﻔﻨﺠﻴﺔ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ.. ﺘﺩﺨل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻴﺩﻴﻬﻥ ﻜﺌﻭﺱ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ، ﺘﺠﻠﺱ ﻜـل‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺭﺠـﺎل،‬ ‫ﺘﺘﻁ ‪‬ﻉ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﻥ ﻭﺘﻘـﻑ ﻭﺴـﻁ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﺘﺭﻗﺹ، ﺘﺘﺨ ﹼﻑ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻤـﻥ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻤﻼﺒﺴﻬﻥ ﻭﺍﻟﺭﺠﺎل ﻜﺫﻟﻙ، ﺒﻌﻀـﻬﻡ‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻨﻜﺎﺕ.. ﻭﺘﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻀﺤﻜﺎﺕ..‬ ‫ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﺸﺎﺸﺔ ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺸﻜل ﺠﺎﻨ ‪‬ﺎ ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﺎ ﻤﻬ ‪‬ﺎ ﻓـﻲ ﻜـل‬ ‫ﻴ ﻤ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ.. ﻴﻠﺤـﻅ‬ ‫ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭﻴـﺭﻯ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫٣٤‬
  • 45.
    ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨـﺔ.. ﻓﻴﺭﻓـﻊﺴـﻤﺎﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ، ﻭﻴﺘﺤﺩﺙ(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل: ﻻ ﺘﻨﺱ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻏ ‪‬ﺍ:‬ ‫ﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ..‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻨﺒﺤﺙ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻬﺎ.‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻵﺨﺭ: ﻟﻜﻥ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺤﺠﻭﺯﺓ..‬ ‫ﻟﺨﺒﺭ ﺯﻭﺍﺝ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻤﻴﻤﻲ ﺸﺤﺘﻭﺕ..‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻴﻭﻨﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ ﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﺤﺘﺤﻭﺕ..‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل: ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻜﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻵﺨﺭ: ﺃﻤﺭﻙ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫)ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻀـﻊ ﺴـﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔـﻭﻥ.. ﻴﻘ ‪‬ـل‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﻭﺘﻨﺤﻨﻲ ﻋﻠﻴـﻪ ﺜـﻡ‬ ‫ﻴﻘﻭل..(.‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل: ﻭﻻ ﺘﻨﺱ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻘﺎل ﺒﺎﺴﻤﻲ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻲ ﺒﺎﻟﻘﻀﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻵﺨﺭ: ﺃﻤﺭﻙ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫)ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻟﺸﺭﺍﺏ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺘﻨﺯﻭﻱ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﺽ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫٤٤‬
  • 46.
    ‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﺒﻌﻴ‪‬ﺍ.. ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻜـﺎﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﺃﺤﺩ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻗﺎﻭﻤﻲ.. ﺍﺴﺘﺒﺴﻠﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻘﻁﻲ.. ﻻ ﺘﺒﻜﻲ.. ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﺩﺍﻓﻌﻲ ﻋﻥ ﺸﺭﻓﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺕ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺼﻌﺒﺔ..‬ ‫ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﻔﻌل ﺸﻴ ًﺎ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻙ..‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻓﻘﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺼﻌﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ..‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻋﻤﺎﻤﻙ.. ﻭﺃﺨﻭﺍﻟﻙ..‬ ‫ﻫﻡ ﻴﺸﺎﻫﺩﻭﻨﻙ ﺍﻵﻥ..‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺴﻲ ﻁﻔﻠﻙ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻡ ﺒﺩﺍﺨﻠﻙ..‬ ‫ﻻ ﺘﺠﻬﻀﻴﻪ.‬ ‫)ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺜﻨﺎﺀ.. ﻴﺩﺨل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺨﻴﻤﺘﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ.. ﻴﺤﻤل ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﻓﺘﺭﻓﺽ.. ﻴﺤﻤل ﻤﻌـﻪ‬ ‫ﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل.. ﻭﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻬﺎ، ﻴﻀﻊ‬ ‫ﺴﻼﺤﻪ ﺠﺎﻨ ‪‬ﺎ.. ﻴﺘﺨﻔﻑ ﻤﻥ ﻤﻼﺒﺴﻪ..‬ ‫ﺒ‬ ‫٥٤‬
  • 47.
    ‫ﻭﻴﻤﺴﻙ ﻴﺩﻫﺎ ﺒﻌﻨﻑ..ﺘﺘﺭﺍﺠﻊ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ‬ ‫ﻓﻴﺴﻴﺭ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ.. ﻴﻠﺜﻡ ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ.. ﺘﺭﺘﻔـﻊ‬ ‫ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠل..‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﺘﻘﺎﻭﻡ ﺒﻌﻨـﻑ ﺘﺨﻠـﺹ‬ ‫ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﻤـﻪ ﺍﻟﻤﻁﺒـﻕ ﻋﻠﻴﻬـﺎ..‬ ‫ﺘﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺘﻘ ﱡﺫ ﻭﺍﻟﻐﺜﻴﺎﻥ.. ﺘﺩﻓﻌﻪ ﺒﻌﻨﻑ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺠﺎﻨ ‪‬ﺎ.. ﻓﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻟﻠـﻭﺭﺍﺀ.. ﺘﻤﺴـﻙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺜﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل.. ﻭﺭﻏـﻡ ﺠﻭﻋﻬـﺎ‬ ‫ﺘﻀﺭﺒﻪ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺜﻤﺭﺍﺕ.. ﺒﺴـﺭﻋﺔ..‬ ‫ﻭﻗﻭﺓ.. ﻤﻊ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ـل، ـﺯﺩﺍﺩ ـﻭﺓ‬ ‫ﻗـ‬ ‫ـﻭﺕ ﺍﻟﺭﺠـ ﺘـ‬ ‫ﻭﺼـ‬ ‫ﻀﺭﺒﺎﺘﻬﺎ.. ﻓﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺠﻨـﺩﻱ ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻴﺤﻤل ﺴﻼﺤﻪ ﻤﻬﺩ ‪‬ﺍ ﺇ ‪‬ﺎﻫﺎ.. ﺘﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺩ ﻴ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ.. ﺤﻴﺙ ﺘﻔﺭﻍ ﻤﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺠﻭﻓﻬﺎ ﺒﺄﻟﻡ ﻭﻤﻌﺎﻨﺎﺓ، ﺘﺨـﺒﻁ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﺒﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻌﻨـﻑ.. ﺜـﻡ ﺘﻨﺤﻨـﻲ‬ ‫ﻭﺘﻘﺒﻠﻬﺎ(.‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫٦٤‬
  • 48.
    ‫)ﺍﻷﺭﺽ ﻤﺘﺸﻘﻘﺔ.. ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﺓﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﺒﻌﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻼﻤﻌﺘﻴﻥ.. ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ.. ﺤﺘـﻰ ﻻ ﻴﻅﻬـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭﻫﻤﺎ، ﻭﻫﻤﺎ ﺘﺠﺴﺩﺍﻥ ﻜل‬ ‫ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﻭﺴﺅﺍﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﺎﺌﺭ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٧٤‬
  • 49.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٢٢(‬ ‫ﻓﻼﺵ ﺒﺎﻙ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻭﻫﻡ ﻴﻘﺘﻠـﻭﻥ ﻁﻔـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺴﻤﻌﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﻴﺄﻤﺭﻫﻡ(.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌــــﺩ: ﺍﻗﺘﻠﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ﺍﻷﻫﻡ ﻫﻡ ﺍﻷﻁﻔﺎل.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٨٤‬
  • 50.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٣٢(‬ ‫ﻓﻼﺵ ﺒﺎﻙ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﺯﻴـﺎﺩ.. ﻴﻤﺴـﻜﺎﻥ ﺒﺄﻴـﺩﻱ‬ ‫ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻘﻤﺭ(.‬ ‫ﺯﻴـــــﺎﺩ: ﻭﺭﻏﻡ ﻫﺫﺍ.. ﻋﺎﺵ ﻤﻭﺴﻰ.. ﺇﻟﺦ..‬ ‫ﺍﻟﻔﺘــــﺎﺓ: ﻫل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﺩﻭﻕ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫ﺯﻴـــــﺎﺩ: ﻻ.. ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ..‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ..‬ ‫ﻤﻭﺴﻰ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٩٤‬
  • 51.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٤٢(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺘﺠﻠﺱ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺘﺤـﺕ ﻀـﻭﺀ‬ ‫ﺍﻟﻘﻤﺭ.. ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻸﺭﺽ ﺘﺎﺭﺓ ﻭﻟﻠﺴﻤﺎﺀ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ(.‬ ‫ﺍﻟﺼــﻭﺕ: ﻫﻨﻴ ًﺎ ﻟﻙ ﻁﻔﻠﻙ..‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻭﻟﻴﺩﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻭﻟﺩ ﺒﻌﺩ..‬ ‫ﻋﹼﻤﻴﻪ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩ..‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻋﹼﻤﻴﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺤﺸﻴﺔ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﺎﻫﻡ ﻤﻌﻬﻡ.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٠٥‬
  • 52.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٥٢(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻷﺤﺩ ﺍﻟﺭﺠﺎل.. ﻭﻫـﻭ ﺠـﺎﻟﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ ﻭﺒﺠﻭﺍﺭﻩ ﺴﻴﺩﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ.. ﻻ ﺘﻠﺒﺱ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﺘﻌﺩ ﻜﺌﻭﺱ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ، ﻫﻭ ﻴﻌﺩ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺴﺠﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻟﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ..‬ ‫ﻭﻫﻤﺎ ﻴﻨﺘﺒﻬﺎﻥ ﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺸـﻐﻠﻭﻥ‬ ‫ﺒﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺃﺤﺩ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﻨﺱ.. ﺒﻌﺩ ﻋﺩﺓ ﻤﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫ﻴﻬﻤﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻨﻬﺎ.. ﻓﺘﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ(.‬ ‫ﺍﻟﺴﻴـــﺩﺓ: ﻻ.. ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺤﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ.‬ ‫ﻤﻁﻠ ﹰﺎ.. ﻻ ﺃﺤﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠـــل: ﺃﺭﺠﻭﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﻤﻨﻙ ﺍﻵﻥ ﻏﻴﺭ ﻫﺫﺍ..‬ ‫ﺍﻟﺴﻴـــﺩﺓ: ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺸﻲﺀ ﻴﻘﺯﺯﻨﻲ.‬ ‫)ﻴﻨﺘﺒﻬﺎﻥ ﻓﺠـﺄﺓ ﻟﻠﻔـﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﺽ‬ ‫ﺃﻤﺎﻤﻬﻤﺎ(.‬ ‫١٥‬
  • 53.
    ‫ﺍﻟﺭﺠـــل: ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ..‬ ‫ﺴﻭﻑ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺸﻘﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﺴﻤﻙ..‬ ‫ﺃﻋﺩﻙ ﺒﻬﺫﺍ.‬ ‫)ﺘﻘﻭﻡ.. ﺘﺴﻴﺭ ﺒﺈﺜﺎﺭﺓ.. ﹸﺤﻀﺭ ﻟﻪ ﺩﻓﺘ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﻗﻠ ‪‬ﺎ.. ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻬﺎ ﻤﺎ ﺘﺸـﺎﺀ.. ﺘﺄﺨـﺫ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ.. ﺘﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﺒﺘﻬﺎ.. ﺘﻐﻠـﻕ‬ ‫ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ.. ﻴﻨﺯﻉ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﺒﻘﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻼﺒﺱ.. ﺘﻀﻊ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻭﺴﺎﺩﺓ..‬ ‫ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻌﻬﺎ؛ ﻴﻠﻤﺢ ﻓﻲ ﺸﺎﺸﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﻜﺎﻥ ﻗﺎﺹ ﻓﻲ ﺤﺠﺭﺘﻪ، ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ.. ﻴﻠﻌﻨﻬﺎ، ﻭﻴﻁﻔـﺊ ﺍﻷﻨـﻭﺍﺭ،‬ ‫ﻴﻐﻤﺽ ﻋﻴﻨﻴﻪ؛ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺤﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ، ﻭﻴﺒﺩﺃ ﻤﻊ ﺼﺎﺤﺒﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﺍﺘﻔﻘﺎ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٢٥‬
  • 54.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٦٢(‬ ‫ﻤﺴﺎﺀ/ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫)ﻓﻲ ﺨﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ.. ﻴﺩﺨل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ.. ﺘﺭﺘﻌﺩ.. ﺘﺨﺎﻑ.. ﺘﺘﺭﺍﺠـﻊ‬ ‫ﻟﻠﺨﻠﻑ.. ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﺨﻔﺕ.. ﻴﺘﻼﺸﻰ..‬ ‫ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﻌﻠﻭ.. ﻴﻘﺘﺭﺒـﻭﻥ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ.. ﻴﻤﺴـﻜﻬﺎ ﺃﺤـﺩﻫﻡ.. ﻴﻤـﺯﻕ‬ ‫ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ.. ﺘﺼﻔﻌﻪ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠﻬـﻪ..‬ ‫ﻴﻤﺴﻙ ﻴـﺩﻫﺎ ﺍﻵﺨـﺭ.. ﺘﺼـﺭﺥ..‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﻌﻠـﻭ ﻋﻠـﻰ ﺼـﻭﺘﻬﺎ..‬ ‫ﻴﺒﺩﺀﻭﻥ ﻤﻌﻬﺎ.. ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒﻌﺩ ﺍﻵﺨـﺭ..‬ ‫ﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﻏﻴﺭ ﺩﻤﻭﻋﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻭﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ.. ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻤﻨﻊ ﻋﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺀ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٣٥‬
  • 55.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٧٢(‬ ‫ﻓﻼﺵ ﺒﺎﻙ‬ ‫) ﹸﻌﺎﺩ ﻜل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﺤﺠﺭﺍﺕ.. ﺤﻴﺙ ﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﻐﺘﹶﺼﺏ ﻤـﻥ‬ ‫ﹸﹾ‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒﻌﺩ ﺍﻵﺨـﺭ.. ﻟﻜـﻨﻬﻡ‬ ‫‪‬ﺩﻴﺭﻭﻥ ﻭﺠﻭﻫﻬﻡ.. ﻭ ‪‬ﻨﻬﻤﻜـﻭﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﹶﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺅﺩﻭﻨﻬﺎ(.‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٤٥‬
  • 56.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٨٢(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‬ ‫)ﻤﺸﻬﺩ ﻋﺎﻡ ﻟﻌﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸـﺭ..‬ ‫ﺤﺸـﺩ ﻫﺎﺌـل ﻴﻬﺘﻔـﻭﻥ.. ﻴﺭﻓﻌـﻭﻥ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻴﺎﺕ.. ﺼﻭﺘﻬﻡ ﻫﺩﻴﺭ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﻻ ﺘﻨﺨﺩﻋﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﺤﺴﺒﻴﻬﻡ ﻴﺜﻭﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻜﻨﺕ ﻤﺜﻠﻙ ﻤﻥ ﻗﺒل..‬ ‫ﺃﺼﺩﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ..‬ ‫ﻓﻬﻡ ﻻ ﻴﺤﺴﻭﻥ ﺒﻙ..‬ ‫ﻻ ﻴﺘﺤﺴﺭﻭﻥ ﻋﻠﻴﻙ..‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺘﻅﺭﻱ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﺃﻥ ﻴﻔﻌل ﺸﻴ ًﺎ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻙ.‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺘﺘﺴﺎﺀﻟﻴﻥ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ؟‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺒﻤﻨﺎﺴـﺒﺔ ﻓـﻭﺯ ﻓﺭﻴـﻕ "ﺍﻟﻔـﺄﺭ‬ ‫ﺍﻷﺠﺭﺏ"..‬ ‫٥٥‬
  • 57.
    ‫ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻴﻕ "ﺍﻟﻘﻁﺍﻷﻋﺭﺝ"‬ ‫ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﺒﺎﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻭﺭﻱ.‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﻁﻴﻌﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺭﺌﻲ ﺍﻟﺠﺭﺍﺌﺩ؛‬ ‫ﻟﺘﻌﺭﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﺤﺘل ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ..‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺨﺒﺭ ﺍﻏﺘﺼﺎﺒﻙ ﻭﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺀ ﻋﻠﻴﻙ،‬ ‫ﻤﻜﺘﻭﺏ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻨﺯﻭ ﺒﺎﻟﺠﺭﺍﺌﺩ.‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٦٥‬
  • 58.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٩٢(‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫) ـﺭﺏ ـﺎﻤﻴﺭﺍ ـﻥ ـﺽ‬ ‫ﻤـ ﺒﻌـ‬ ‫ﺍﻟﻜـ‬ ‫ﺘﻘﺘـ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻅﺎﻫﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴـﺩﺨﻠﻭﻥ ﺤﺠـﺭﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺎﺩﻱ ﻭﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ(.‬ ‫ﺃﺤﺩﻫـــﻡ: ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ..‬ ‫ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﺩﻋﻭﻜﻡ ﻟﻨﺤﺘﻔل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺼﺭ؛‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻨﻠﻌﺏ "ﺒﻭﻜﺭ" ﻓﻲ ﺴﻬﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ.‬ ‫ﺍﻵﺨـــﺭ: ﺃﻴﻥ؟‬ ‫ﺃﺤﺩﻫـــﻡ: ﻓﻲ ﻟﻨﺩﻥ..‬ ‫ﺍﻵﺨـــﺭ: ﻭﻫل ﺤﺠﺯﺕ ﻟﻨﺎ؟‬ ‫ﺃﺤﺩﻫـــﻡ: ﻻ.. ﺴﻭﻑ ﻨﺫﻫﺏ ﺒﻁﺎﺌﺭﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ..‬ ‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺼﺒﺎ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﺤ‬ ‫)ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻅـﺎﻫﺭﺍﺕ ﺘﺭﺘﻔـﻊ.. ﻭﺍﻟﻬﺘﺎﻓـﺎﺕ‬ ‫ﺘﻌﻠﻭ(.‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫...‬ ‫٧٥‬
  • 59.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )٠٣(‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺤﺯﻴﻥ..ﻟﻜـﻥ ﻟـﻡ ﻴﻔﻘـﺩ‬ ‫ﺤﻨﺎﻨﻪ.. ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﺃﻭﺸﻜﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ(.‬ ‫ﺍﻟﺼـــﻭﺕ: ﺤﺒﻴﺒﺘﻲ.. ﺒﻨﻴﺘﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﻴﺄﺴﻲ.. ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻤﻲ..‬ ‫ﺃﻨﺕ ﺸﺭﻴﻔﺔ.. ﻤﺎ ﺯﻟﺕ..‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻬﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺸﺭﻓﻙ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﻤﺎ ﺯﻟﺕ ﻋﻅﻴﻤﺔ.‬ ‫ﻻ ﺘﺠﻬﻀﻲ ﺍﺒﻨﻙ..‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ‪‬ﺩ ﱠﺱ ﺒﻌﺩ..‬ ‫ﻴﻨ‬ ‫ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻭﻩ ﻜﺎﻥ ﺭﻏ ‪‬ﺎ ﻋﻨﻙ..‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺭﺠﻭﻙ..‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﺭﺨﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜ ‪‬ﻯ ﻀﻌﻑ..‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜﻭﻯ ﺘﻬﺩﺉ ﻤﻥ ﺭﻭﻋﻙ..‬ ‫ﺘﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﻗﻠﻘﻙ..‬ ‫ﺘﻬﺩﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ..‬ ‫٨٥‬
  • 60.
    ‫ﺘﺠﻌﻠﻙ ﺘﺴﺘﺭﻴﺤﻴﻥ..‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﺭﺨﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ..‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻬﺩﺌﻲ ﻭﺘﺴﺘﺭﻴﺤﻲ..‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺴﺘﺭﺨﻲ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﻀﻴﻌﻲ..‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ‪‬ﻐﺭﻗﻙ ﺍﻟﻁﻭﻓﺎﻥ..‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺒﻜﻲ؛‬ ‫ﻟﺘﻐﺴﻠﻲ ﻨﻔﺴﻙ ﺒﺩﻤﻭﻋﻙ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻲ ﺼﺭﺨﺘﻙ ﻁﻔﻼ ﻴﻨﻤﻭ ﺒﺩﺍﺨﻠﻙ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﺭﻋﻴﻪ.. ﻭﻋﹼﻤﻴﻪ.. ﻭﺤﺎﻓﻅﻲ ﻋﻠﻴﻪ؛‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺤﻴﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻭﻴﺠﻴﺌﻙ ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ..‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ ﺘﺤﺕ ﺠﺫﻉ ﻨﺨﻠﺔ ﻤﺒﺎﺭﻜﺔ..‬ ‫ﻓِﺩﻱ ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﻁﻔﻠﻙ.. ﻟ ِﻴﻪ..‬ ‫ِﺩ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻭﺍﺠﻌﻠﻴﻪ ﻴﻨﻔﺠﺭ..‬ ‫ﻴﻨﺘﻘﻡ ﻟﻙ..‬ ‫ﻟ ِﻴﻪ ﺭﻏﻡ ﻗﺘﻠﻬﻡ ﺍﻷﻁﻔﺎل..‬ ‫ِﺩ‬ ‫ﻓﺈﻨﻪ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻴﺵ ﻜﻤﻭﺴﻰ..‬ ‫ﻗﻁﻊ//‬ ‫٩٥‬
  • 61.
    ‫ﻤﺸﻬﺩ )١٣(‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‬ ‫)ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ.. ﺍﻟﺴﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨﺎﺀ‬ ‫ﺘﻨﺘﻅﺭ.. ﻭﺍﻟﺭﺠﺎل ﻤﺤﺎﻁﻴﻥ ﺒﺎﻟﻌﺴﺎﻜﺭ‬ ‫ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﺴـﻠﺤﺘﻬﻡ.. ﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺃﻤﺘﻌﺘﻬﻡ.. ﺒـﺩﻭﻥ ﻨﺴـﺎﺌﻬﻡ، ﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺃﻁﻔﺎﻟﻬﻡ.. ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﻤﻥ ‪‬ﻌﺩ..‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻴﻠ ‪‬ﺤﻭﻥ ﻟﻬﻡ.. ﻤﻥ ‪‬ﻌﺩ.. ﻭﺍﻟﻌﺴـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺘﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﻫﻠﻴﻬﻡ ﻭﺩﻴﺎﺭﻫﻡ(.‬ ‫ﺍﻟﺼــﻭﺕ: ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ ﻴـﺎ ﺒﻨﻴﺘـﻲ ﺃﻥ ﺃﺭﺤـل ﺍﻵﻥ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ..‬ ‫ﻓﺎﺫﻜﺭﻱ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ..‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺘﻅﺭﻱ ﺃﻋﻤﺎﻤﻙ ﺃﻭ ﺃﺨﻭﺍﻟﻙ ﻟﻴﺴﺎﻋﺩﻭﻙ..‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺭﻱ ﺍﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺩﺍﺨﻠﻙ..‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺤﻤﻙ..‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻘﻠﻙ..‬ ‫٠٦‬
  • 62.
    ‫ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻙ..‬ ‫ﺃﺒ ‪‬ﺍ ﻴﺎ ﺒﻨﻴﺘﻲ ﻻ ﺘﺼﺭﺨﻲ..‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺠﻴﺌﻙ ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﻙ..‬ ‫ﺘﻜﺒﻴﺭ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﻭﺩﻉ ﺍﻟـﺭﺍﺤﻠﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﺄﺘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ‪‬ﻌـﺩ.. ﻴﺨﻔـﺕ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺭﻭﻴ ‪‬ﺍ.. ﺭﻭﻴ ‪‬ﺍ.. ﺜﻡ ﺘﺒـﺩﺃ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴـﺔ‬ ‫ﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺯﻑ.. ﺍﻷﻴﺩﻱ ﺘﻠـ ‪‬ﺡ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻭﺩﺍﻉ.. ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﺭﺘﻔـﻊ‬ ‫ﺘﺩﺭﻴﺠ ‪‬ﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺼل ﺫﺭﻭﺘـﻪ ﻤـﻊ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺨﺒﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺒﻴﺘﻬﻭﻓﻨﻴﺔ(.‬ ‫٨/٠١/٣٨٩١‬ ‫١٦‬
  • 63.
  • 64.
    ‫ﻤﻔﺘﺘﺢ‬ ‫)ﺍﻋﺫﺭﻨﻲ ﻴﺎ "ﻗﻴﺼﺭ"..ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻙ ﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﻟـﻙ،‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ(‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻷﻨﻲ ﺃﺤﺏ ﺭﻭﻤﺎ‬ ‫"ﺒﺭﻭﺘﺱ"‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‬ ‫٣٦‬
  • 65.
    ‫ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ‬ ‫ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺒﻨﺸﻭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ،ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺼﻌﺩ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ، ﻭﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜـﺎﻥ، ﻭﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ‬ ‫ﻤﺯﺩﺤﻤﺔ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻟﺘﺘﻭﺠﻨﻲ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺼﻌﺩﺕ ﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻕ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻲ، ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺼـﻑ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻭﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻼﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﺯﻴﻪ ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﺇﺤﺴﺎ ‪‬ﺎ ﺒﺎﻻﻁﻤﺌﻨـﺎﻥ،‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭ"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻨﺔ ﺴﻭﻑ ﺘﺭﺍﻨﻲ ﺍﻵﻥ، ﻭﺘﺤﺱ ﺒﺄﻨﻨﻲ‬ ‫ﻻ ﺃﺯﺍل ﺸﺎ ‪‬ﺎ، ﻭﺃﻨﻨﻲ ﺃﺼﻠﺢ ﻟﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺸﺎﺏ ﺁﺨﺭ. ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﻐﻴﻅﻨﻲ ﺤ ﹰﺎ ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻑ ﺃﻤـﺎﻤﻲ؛ ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤل ﻤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ، ﺇﻨﻪ ﻴﺘﺼـ ‪‬ﺭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻠﻙ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ؛ ﺇﺫ ﻴﻘﻑ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠـﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺤﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﺅﻩ ﻭﻴﻤﻸ ﺯﻤﻼﺀﻩ. ﻟﺴﺕ ﺃﺩﺭﻱ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﻘـﺩ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻫﺅﻻﺀ، ﺃﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻨﻬﻡ؟ ﺃﻻ ﻴـﺩﺭﻜﻭﻥ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ‪‬ﻟﺩ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺴﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺨﺩﻡ ﺍﻟﺴﻴﺩ؟ ﺜﻡ ﺇﻨﻨـﻲ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻻ ﺃﻗﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ، ﺃﺴﺎﻋﺩﻫﻡ ﻗـﺩﺭ ﻁـﺎﻗﺘﻲ، ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬ ‫ﺠﺎﺀﻨﻲ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻭﻗﺩﻡ ﻁﻠ ‪‬ﺎ ﻻﺒﻨﻪ ﻟﻴﻌﻤل، ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﺤﻴـل ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻭﺍﺕ، ﻭﺍﻓﻘﺕ ﺘﻘﺩﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻅﺭﻭﻓﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﻤﺴﺎﻋﺩﺓ‬ ‫ﺭ‬ ‫٤٦‬
  • 66.
    ‫ﻟﻪ، ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺭﻴﺩﺇﺫﻥ؟ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺤﻘﺩ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻸ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻀﺩ ﺍﻟﻨﺎﺠﺤﻴﻥ،‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﺴﺄﻅل ﺩﻭ ‪‬ﺎ ﺃﺤﺎﺭﺏ ﺍﻟﺤﻘﺩ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ.‬ ‫ﻤ‬ ‫***‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ ﺍﻟﻭﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺢ، ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻗﺒـل، ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺤﻠﻤﻲ ﺍﻷﺯﻟﻲ، ﻭﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﺩﺭﻱ ﻜﻴﻑ ﺃﺼل ﺇﻟﻴﻪ، ﺼﺤﻴﺢ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺼﻌﺏ. ﻟﻘﺩ ﺒﻨﻴﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ "ﻁﻭﺒـﺔ ﻁﻭﺒـﺔ" ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃﻜﺘﺎﻓﻲ؛ ﻤﻨﺫ ﻜﻨﺕ ﻋﺎﻤﻼ ﺒﺴﻴ ﹰﺎ ﻓﻴﻬﺎ. ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﻘﺩﻭﻥ ﻋﻠـﻲ ﺇﺫﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ ﻁ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﺭﺌﻴ ‪‬ﺎ ﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ؟ ﺜﻡ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ؟ ﺇﻨﻙ ﻗﺩ ﺼﻌﺩﺕ ﻴﺎ ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ ﻭﻟﻥ ﺘﻨﺯل ﺃﺒ ‪‬ﺍ، ﻫﺫﺍ ﻫـﻭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩﻭﺭﻙ ﺍﻵﻥ، ﺃﻥ ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ ﺍﻟﻤﺭﻴﺢ، ﻟﺘﻌـ ‪‬ﺽ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ.‬ ‫***‬ ‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺃﺴﺭﻋﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻫﻡ ﻴﺴﺭﻋﻭﻥ ﺨﻠﻔﻲ، ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ، ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ ﺘﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ،‬ ‫ﻴﺴﻠﻤﻨﻲ ﺃﺤﺩﻫﺎ ﻟﻶﺨﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺒﺄﻨﻨﻲ ﺘﺨﻠﺼـﺕ‬ ‫ﻤﻨﻬﻡ ﻭﺍﺴﺘﺭﺤﺕ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﻘﻬﻰ ﺃﻟﻘﻴﺕ ﺒﺠﺴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺘﻬﺎﻟﻙ،‬ ‫ﻭﺠﻌﻠﺕ ﺃﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺤﺼﻠﺕ ﻋﻠﻴﻪ، ﻓﺠﺄﺓ ﺠﻠﺱ ﺒﺠﻭﺍﺭﻱ ﺃﺤﺩﻫﻡ‬ ‫ﻭﻗﺎل: ﻤﺒﺭﻭﻙ، ﻟﻘﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ.‬ ‫٥٦‬
  • 67.
    ‫- ﺃﻱ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﺘﻘﺼﺩ؟ ﻭﻤﻥ ﺃﻨﺕ؟‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﻫﺭﺒﺕ ﻤﻨﻬﻡ.‬ ‫- ﺘﻘﺼﺩ ﻤﻥ؟‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺩﻫﻡ… ﻭﺸﻬﺩﻨﺎ ﻟﻙ ﺒﺫﻜﺎﺌﻙ ﻭﻨﺩﻋﻭﻙ ﻟﻠﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻌﻨﺎ.‬ ‫- ﻓﻲ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ؟‬ ‫- ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻟﻭ ﺃﻀﻌﺘﻬﺎ ﻓﺴﺘﻨﺩﻡ ﻁﻭل ﺍﻟﻌﻤـﺭ.. ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺩﺍﺭﺴﺘﻨﺎ ﻟﻙ ﻨﻭﻗﻥ ﺃﻨﻙ ﻟﻥ ﺘﺭﻓﺽ.‬ ‫- ﻻ ﺃﻓﻬﻡ ﺸﻴ ًﺎ.‬ ‫ﺌ‬ ‫- ﺒل ﺘﻔﻬﻡ، ﺘﻌﺎل، ﻟﺘﻘﺎﺒل ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﺴﻭﻑ ﻴﺸﺭﺡ ﻟﻙ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل.‬ ‫ﻭﺫﻫﺒﺕ ﻤﻌﻪ ﻭﻗﺎﺒﻠﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﺃﻴ ‪‬ﺎ.. ﻭﺍﺘﻔﻘﻨﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﺒﺩﺃﺕ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻲ ﺘﺠﺩ ﻟﻬـﺎ ﻤﻨﻔـ ﹰﺍ ﻟﻠﺘﺤﻘـﻕ،‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻭﻻ ﻤﺎﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻔﻴﺩ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﺃﻨﺎ ﻭﻫﻡ ﻭﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﺘﺴﺭﻉ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ، ﻭﺍﻟﺤـﻅ ﻴﺒﺘﺴـﻡ ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ، ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﺘﻬﺯﻫﺎ، ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻴﺩ ﻟﻭ ﺘﺼﺭﻓﺕ ﺒﻐﺒﺎﺀ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﹸﻘﺒل ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻁﻠﻕ، ﺃﻟﻘﻴﺕ ﺤﺠ ‪‬ﺍ ﺒﻘﻭﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻨﻴل ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﻴﺭ ﻭﺤﻴ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻁﺌﻪ، ﺃﺤـﺩﺙ ﺩﻭﺭﺓ ﻓـﺩﻭﺭﺍﺕ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺃﻜﺒﺭ، ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﺘﺴﻊ ﺍﻟﺩﻭﺭﺍﺕ ﻭﺘﺘﻼﺸﻰ، ﻭﺍﻟﺤﺠﺭ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻨﻪ ﺴﻘﻁ‬ ‫٦٦‬
  • 68.
    ‫ﻷﺴﻔل، ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻉ،ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﺴﺤﻴﻕ؛ ﺤﻴﺙ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺴل ﻤﺎ ﻴﻁﻔﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ.‬ ‫ﻭﺃﺴﺭﻋﺕ ﺨﻁﻭﺍﺘﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﺨﺎﻑ ﻤﻨﻪ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺨﺎﻓﻭﻥ ﻫﻡ، ﻓﻌﻼﻗﺘﻨﺎ ﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ، ﻓﻬﻭ ﻴﺴـﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨـﻲ ﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻪ ﻟﻲ، ﺍﻵﻥ ﻋﺭﻓﺕ ﻤﻘﺼﺩﻩ، ﻭﻟﻥ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻲ.‬ ‫***‬ ‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺨﻁﻭﺍﺘﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﺤﺘﻰ ﻭﺼﻠﺕ ﺭﺌﻴ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﺇﻨﻪ ﻤﻨﺼﺏ ﺤﺴﺎﺱ ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟـﺫﻜﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻤﺎﺤﻴﺔ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺘﻤﺘﻊ ﺒﺫﻟﻙ، ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺇﺫﻥ؟ ﻟﻘﺩ ﻏﻴﺭﺕ ﻜل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ، ﻏﻴـﺭﺕ ﻟﻬـﻡ ﺍﻟﻤﻜﺎﺘـﺏ ﻭﺍﻟﻜﺭﺍﺴـﻲ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﻼﺕ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻀﻌﺕ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﺜﻼﺠـﺎﺕ ﻓـﻲ ﻜـل‬ ‫ﻨﺎﺤﻴﺔ، ﻏﻴﺭﺕ ﻟﻬﻡ ﻟﻭﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺌﻁ، ﺍﻟﺒﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﻭﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺒﻴﺢ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻲﺀ ﻭﺘﻨﻁﻔﺊ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻌﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺠﻬـﺔ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ،‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻴﺩﻋﻭ ﻟﻼﻨﺒﻬﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻓﻌﻼ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫل ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻓﺭﺵ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺭﻤﺎ ﹰ؟ ﻤـﺎﺫﺍ ﻴﺭﻴـﺩﻭﻥ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻤﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ؟‬ ‫***‬ ‫٧٦‬
  • 69.
    ‫ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻜﺎﻨﺕﻤﻤﺘﻌﺔ، ﺃﻨﺴﺘﻨﻲ ﻋﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺭﻫﻘﻨﻲ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﺴﺘﻨﻔﺫ ﻜل ﻁﺎﻗﺘﻲ، ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﻜﺎﻨـﺕ ﺸـﻬﻴﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﺜﻴﺭﺓ، ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺨﺼﻨﻲ ﺒﻨﻅﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﻴﺘﻬﺎ، ﻏ ‪‬ﺍ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺃﺭﺴل‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻟﻬﺎ، ﻓﺴﻭﻑ ﺃﻜﺎﻓﺌﻬﺎ ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺭﻗﺹ ﻟﻲ ﻭﺤﺩﻱ، "ﺍﻟﺴـﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻴﻔﻬﻡ ﺫﻟﻙ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﺇﻨﻪ ﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻴﻔﻬﻤﻨﻲ، ﻭﻴـﺩﺒﺭ ﻟـﻲ ﺸـﺌﻭﻨﻲ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﺸﻴ ًﺎ، ﺇﻥ ﺯﻭﺠﺘـﻲ ﻻ ﺘﻔﻬـﻡ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ ﺃﻥ ﺭﺠﻼ ﻤﻬ ‪‬ﺎ ﻤﺜﻠﻲ، ﻴﺘﻌﺎﻤـل ﻤـﻊ ﺭﺠـل‬ ‫ﹰ ﻤ‬ ‫ﺨﻁﻴﺭ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﺠـ ‪‬ﺏ ﻜـل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺸﻲﺀ، ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ ﻫﺩﻭﺀ.‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻔﻬﻤﻨﻲ ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻗﺼـﺭ ﻤﻌـﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﺸﻲﺀ، ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺃﻨﻙ ﺫﻜﻲ ﻭﺘﻔﻬﻡ ﻤﺼﻠﺤﺘﻙ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻗﺼﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤﻌﻙ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ، ﻤﻨﺫ ﻜﻨﺎ ﺯﻤﻼﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ، ﻭﻤﻨﺫ ﻁﺎﺭﺩﻭﻨـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ، ﺍﺨﺘﻔﻴﺕ، ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺍﻨﺼـﻠﺤﺕ ﻅﺭﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﺘﺴﺘﻔﻴﺩ ﻜﻌﺎﺩﺘﻙ، ﻟﻜﻨﻲ ﻟﻥ ﺃﻗـﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻙ؛ ﻷﻨﻲ ﻻ ﺃﻨﺴﻰ ﺍﻟﺼﺩﺍﻗﺔ ﻤﻁﻠ ﹰﺎ، ﻭﻷﻨﻲ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴـﻑ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺃﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨﻙ.‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺤﺩﺜﻨﻲ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻋـﻥ ﻤﻌـﺎﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌـﺎﻭﻥ ﺒﻴﻨﻨـﺎ‬ ‫ﻟﻡ ﺃﺭﻓﺽ، ﻗﻠﺕ ﻟﻪ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ: ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻟﻠﻜل،‬ ‫٨٦‬
  • 70.
    ‫ﻭﺃﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺎﺌل"ﺩﻋﻪ ﻴﻌﻤل ﺩﻋﻪ ﻴﻤﺭ" ﻓﻠﺘﻌﻤل ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻤﺎ ﺘﺸﺎﺀ، ﻭﻟﺘﻤﺭ ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ، ﻭﺃﻨﺎ ﺴﺄﺴﺎﻋﺩﻙ، ﺍﻟﻤﻬـﻡ ﺃﻻ ﻴﻠﺤـﻅ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺸﻴ ًﺎ، ﻓﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜل ﻴﻌﻤل ﻭﺍﻟﻜل ﻴﻤـﺭ، ﻻ ﻤﺸـﻜﻠﺔ ﺇﺫﻥ،‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺒﻬﺎ ﺃﻤﻭﺍل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﺒﻀﻌﺔ ﺁﻻﻑ ﺘﺴﺘﺜﻤﺭﻫﺎ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺸﻜﻠﺔ، ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﺫﻜﺭﻨﻲ ﻴﺎ ﺴـﻨﺎﺭﻱ، ﻭﺃﻥ ﻴـﺩﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻨﻨﺎ.‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ، ﺍﻟﺼـﺎﻤﺘﺔ ﺩﻭ ‪‬ـﺎ ﺃﺼـﺒﺤﺕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺤﻠﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻁﺎﺯﺠﺔ ﻭﻤﺜﻴﺭﺓ، ﻭﺘﺴـﺎﻭﻱ ﻜـل ﻨﺴـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻨﻲ، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻤﻘﺎﺀ، ﻤﻨﺫ ﻋﺭﻓﺘﻬـﺎ، ﻭﺘﻐﻴـﺭ‬ ‫ﺤﺎﻟﻲ، ﻻ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻟﻲ ﺇﻻ ﻓﻴﻬﺎ، ﻜﻴﻑ ﺃﻤﺘﻠﻜﻬﺎ، ﺘﺼﺒﺢ ﻟـﻲ، ﺃﻨـﺎ‬ ‫ﻭﺤﺩﻱ، ﺩﻭﻥ ﻜل ﺭﺠﺎل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻫـﺫﻩ ﻫـﻲ ﺍﻟﻤﺸـﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻥ ﻴﺤﻠﻬﺎ ﻟﻲ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻭ ﻨﺒﻬﺘﻪ ﻟﻬﺎ، ﻟﺤﺎﻭل‬ ‫ﺍﻨﺘﺯﺍﻋﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ، "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻋﻴﻭﻨﻪ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻭﻻ ﺘﻌـﺭﻑ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗـﺔ‬ ‫ﻭﻻ ﺍﻷﺨﻼﻕ، ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﻴﻔﻌﻠﻪ، ﻭﻁﺭﻗﻪ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻴﻐﻴﻅﻨـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺤﻴﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻟﻜﻨﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﻲ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻪ، ﻟﻘﺩ ﻓﻬﻡ ﻋﻨـﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﺴﺎﻋﺩﻱ ﺍﻷﻭل، ﻓﻜﻴﻑ ﺃﻀـﻤﻥ ﺸـﺭﻩ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻏﻀﺒﺕ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻜﻴﻑ ﺃﻀﻤﻥ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺩﺜﺘﻪ ﻋـﻥ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ" ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﻲ ﻭﻻ ﻴﻁﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ.‬ ‫٩٦‬
  • 71.
    ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻠﻡﺍﻟﺠﻤﻴل، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻲ ﺃﻤﻨﺤﻙ ﻜل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻜل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻤﻠﻙ ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻲ ﻟﺘﻤﻨﺤﻴﻨﻲ ﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻤﻨﺤﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻲ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻗﺒﻠﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ… ﺘﻌﺎﻟﻲ ﻨﻁﻴﺭ ﺴـﻭ ‪‬ﺎ، ﻨﺤﻠـﻕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﻭﺴﺄﺘﺭﻙ ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﻜل ﺸﻲﺀ، "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﺍﻟﺭﺠل‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻲ ﺃﻤﻨﺤﻙ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﻭﻤـﻥ ﻓﻴﻬـﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﻗﺩ ﻻ ﺘﺤﻠﻤﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻭﺃﻥ ﺃﺤﻼﻤـﻙ ﺒﺴـﻴﻁﺔ،‬ ‫ﻭﺃﻨﻙ ﺭﺒﻤﺎ ﻏﺎﻀﺒﺔ ﻤﻨﻲ، ﺒل ﻤﺅﻜﺩ ﺃﻨﻙ ﻏﺎﻀﺒﺔ ﻤﻨﻲ، ﻟﻜﻨـﻲ‬ ‫ﺃﺜﻕ ﺃﻨﻙ ﻻ ﺘﻜﺭﻫﻴﻨﻨﻲ، ﻭﻟﻥ ﺘﺴﺘﻁﻴﻌﻲ، ﻓﻤﺜﻠـﻙ ﻴـﺎ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻟﻙ ﻗﻠ ‪‬ﺎ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻴﺴﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﺠﻤﻊ،‬ ‫ﺒ ﺭ‬ ‫ﻗﻠ ‪‬ﺎ ﻴﺤﺘﻤﻠﻨﻲ ﻭﻴﺤﺘﻤل ﻜل ﺴﺨﺎﻓﺎﺘﻲ، ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻲ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻜل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻓﻌﻠﻪ ﺍﻵﻥ ﻟﻙ، ﺃﺭﻴﺩﻙ ﺃﻥ ﺘﺭﻴﻨﻲ ﺃﺠﻤل ﺭﺠل ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬ ‫ﻭﺃﻏﻨﻰ ﺭﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺃﺭﻴﺩﻙ ﻟﻲ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﺍﻟﻐﺩ ﻭﺍﻷﻤـﺱ‬ ‫ﺃﻴ ‪‬ﺎ. ﺃﺭﻴﺩﻙ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﺼﺭﻱ، ﻻ ﻴﺭﺍﻙ ﺃﺤﺩ ﻏﻴﺭﻱ، ﺃﻋـﻭﺩ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﺄﺠﺩﻙ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻱ، ﺘﻌـﺎﻟﻲ ﻓﺄﻨـﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﺎﺭﺴـﻙ ﺍﻟﻤﻐـﻭﺍﺭ.‬ ‫ﻻ ﻴﺠﺭﺅ ﺃﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺩﺍﻨﻲ؛ ﻓﻤﻌﻲ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﻭﻴﺴـﺎﻋﺩﻨﻲ‬ ‫"ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻭﻟﻙ ﺃﻥ ﺘﺸﻌﺭﻱ ﺒﺎﻷﻤﺎﻥ، ﺃﻨﺕ ﻤﻌﺫﺒﺘﻲ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ".‬ ‫***‬ ‫٠٧‬
  • 72.
    ‫ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﻤﺠﻠﺱ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺄﺘﻲ ﻴﺩﻴﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻭﻻﺀ ﻟﻲ، ﻭﺃﻋﻠﻨﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﺸﻴﺤﺎﺕ. ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﺃﻅﻬﺭ ﻭﻻﺀ ﻁﻴ ‪‬ﺎ ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ ﻟﻲ ﻤﻥ ﺃﺭﻴـﺩﻫﻡ، ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴـﺎﺕ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺩﺃﺕ ﺃﺤﺱ ﺒﺨﻁﺭ ﻴﺯﺤﻑ ﺘﺠﺎﻫﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻤـﺩﻋﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ"، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ، ﻴﺤﺎﺴﺏ ﻋﻠـﻰ ﻜـل ﺸـﻲﺀ،‬ ‫ﺃﻴﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﺼﻠﺢ ﺍﻟﻜﻭﻥ؟ ﻟﻜﻨﻲ ﺃﻋﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤـﺎﻁ، ﻫـﻭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺤﺎﻗﺩ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﻠل ﺒﻁﺭﻗﻪ ﻫﺫﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺼﺏ ﻤﺎ، ﻭﻟﻥ‬ ‫ﺃﻋﻁﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ، ﻴﻁﺎﻟﺏ ﺒﻤﻜﺎﻓﺂﺕ ﻟﺯﻤﻼﺌﻪ، ﺃﻴﺔ ﻤﻜﺎﻓﺂﺕ؟ ﺇﻨﻬـﻡ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺘﺨﺴﺭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻜﺴﻠﻬﻡ، ﻓﻜﻴﻑ ﺃﻜـﺎﻓﺊ ﻤـﻥ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﻤل، ﻟﻥ ﺃﻓﻌل ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ ﻴـﺎ "ﻤﺭﺴـﻲ"، ﻭﻟﺘـﺫﻫﺏ ﺃﻨـﺕ‬ ‫ﻭﺯﻤﻼﺅﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ.‬ ‫***‬ ‫ﻜل ﻴﻭﻡ ‪‬ﺜﺒﺕ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﻻﺀﻩ ﻟﻲ، ﺃﺼﺒﺢ ﻋﻭ ﹰﺎ ﻟـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﺒﺩﺃ ﻴﻨﺸﺭ ﻋﻴﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ، ﻴـﺄﺘﻴﻨﻲ ﺒﻤـﺎ ﻴﻘﻭﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻫﻲ ﻭﻓـﻲ ﺒﻴـﻭﺘﻬﻡ، ﻤـﺎﺫﺍ‬ ‫ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺤﻤﻘﻰ؟ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻁﻠﺏ ﺼﺩﻴﻕ ﺸﻴ ًﺎ ﻫل ﺃﺭﻓﺽ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻁﻠﺒﻪ؟ ﻫل ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﺎﻭﻭﺍ ﻤﻊ ﺃﺨﻠﺹ ﺨﻠﺼـﺎﺌﻲ؟ ﻫـل‬ ‫ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﺭﻓﺽ ﻁﻠ ‪‬ﺎ ﻟﻠﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴـﺭ، ﺍﻟـﺫﻱ ﺴـﺎﻋﺩﻨﻲ‬ ‫ﺒ‬ ‫١٧‬
  • 73.
    ‫ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍﺍﻟﻤﻭﻗﻊ، ﻭﻫل ﺃﻨﺴﻰ ﺨﺩﻤﺎﺕ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"؟ ﺇﻨﻬﻡ‬ ‫ﺤﺎﻗﺩﻭﻥ، ﺍﻟﺤﻘﺩ ﻴﻤﻸ ﻗﻠﻭﺒﻬﻡ ﻭﻋﻘﻭﻟﻬﻡ ﻭﺴﻭﻑ ﺃﺩﻋﻬﻡ ﻟﻴﻤﻭﺘـﻭﺍ‬ ‫ﺒﺤﻘﺩﻫﻡ، ﻭﻟﻥ ﺃﺘﺭﻙ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻌﻠﻭﺍ، ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﻓﻠﻲ ﻤﻌﻙ ﺸﺄﻥ ﺁﺨﺭ، ﺃﻨﺕ ﺼﺭﺼﺎﺭ ﺤﻘﻴﺭ، ﻟﻥ ﺘﺤﺘﻤل ﻤﻌـﻲ‬ ‫ﺸﻴ ًﺎ، ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ "ﻟﻠﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺘﺠﻌﻠﻙ ﺘﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻙ، ﻟﻜﻥ ﻟﻥ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺃﺘﺴﺭﻉ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻌﻘل ﻴﻭ ‪‬ﺎ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺘﻌﺭﻑ ﻗﺩﺭ ﻨﻔﺴﻙ ﺠﻴـ ‪‬ﺍ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺘﻌﺭﻑ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻗﺩﺭ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫ﻀ‬ ‫***‬ ‫ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﻀﻴﻕ ﺍﻟﺨﻨﺎﻕ ﻋﻠ ‪ ،‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺭﻴـﺩﻴﻥ؟ ﺃﻨـﺎ‬ ‫ﻲ‬ ‫ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻅل ﺤﺒﻴ ‪‬ﺎ ﺒﺠﻭﺍﺭﻙ ﺃﻨﺕ ﻭﺃﻭﻻﺩﻙ، ﺃﻨـﺎ ﻟـﻲ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻌﻠﻤﻲ ﺃﻨﻨﻲ ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠـﺱ ﺇﺩﺍﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻋﻴﺵ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺀ، ﻻ ﻴﻘﻴﺩﻨﻲ ﺃﺤﺩ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨـﺕ، ﺇﻨـﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺫﻜﺭﻴﻨﻲ ﺩﻭ ‪‬ﺎ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻘﺭ، ﺘﺴﻤﻴﻨﻬﺎ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﻭﺃﺴـﻤﻴﻬﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺴﻨﻭﺍﺕ "ﺍﻟﺠﻭﻉ". ﻓﺭﺼﺔ ﺠﺎﺀﺕ ﻫل ﺃﺩﻋﻬﺎ؟ ﺇﻨﻬـﺎ ﻟـﻡ ﺘـﺄﺕ‬ ‫ِ‬ ‫ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ، ﺃﺭﺘﺏ ﻟﻬﺎ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ، ﺤﺘـﻰ ﺍﻨـﺯﺍﺡ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺒﻭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻘ ‪‬ﺩ ﻁﻤﻭﺤـﺎﺘﻲ، ﻭﺘـﺭﻙ ﻟـﻲ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻸﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ، ﻭﻟﺘﺫﻫﺒﻲ ﺃﻨﺕ ﻭﺃﻭﻻﺩﻙ ﻟﻠﺠﺤﻴﻡ.‬ ‫***‬ ‫٢٧‬
  • 74.
    ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻬ‪‬ﺏ ﻤﻨﻲ ﺩﻭ ‪‬ﺎ، ﺴﻭﻑ ﺃﺴﺘﺩﻋﻴﻬﺎ، ﻤﺎ ﺘﻅـﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻭﻅﻔﺔ ﻋﻨﺩﻱ، ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺤﻭﻟﻬﺎ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﻕ‬ ‫ﻜﻐﻴﺭﻫﺎ ﺃﻭ ﺃﻓﺼﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻨﻬﺎﺌ ‪‬ﺎ. ﺼﺤﻴﺢ ﻫـﻲ ﺠﻤﻴﻠـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻤﺜﻴﺭﺓ ﻭﻁﺎﺯﺠﺔ ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻜل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻲ ﻴﺨﺴﺭ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻭﻤﺎ ﺩﻤـﺕ ﻏﺒﻴـﺔ ﺤﻤﻘـﺎﺀ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻸﺤﺩﺜﻙ ﺼﺭﺍﺤﺔ، ﻓﻠﺘﺄﺕ ﺇﻟﻲ ﺭﻏ ‪‬ﺎ ﻋﻨﻙ ﻟﻴﻠﺔ ﺃﻭ ﻟﻴﻠﺘﻴﻥ ﻓـﻲ‬ ‫‪ ‬ﻤ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ، ﻭﺇﺫﺍ ﺸﺌﺕ ﺨﺼﺼﺕ ﻟﻙ ﻗﺼ ‪‬ﺍ ﺘﺼﺒﺤﻴﻥ ﻓﻴﻪ ﺴـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺃﻤﻴﺭﺓ، ﺘﺄﺘﻤﺭﻴﻥ ﺒﺄﻤﺭﻱ، ﺇﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﻜﺜﻴﺭﺍﺕ ﻴﺤﻠﻤﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﻟﻜﻨﻙ‬ ‫ﻤﺘﻤﺭﺩﺓ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻭﺃﻨﺕ ﻏﻴﺭﻫﻥ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﻜل ﻤﻥ ﻋﺭﻓﺘﻬﻥ ﻗﺒﻠﻙ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺘﻌﺒﻨﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻙ ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻤﺭ ﻤﺭﻋﺏ ﺃﻜﺘﺸﻔﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ: "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻴﺼﻁﺤﺏ ﺯﻭﺠﺘـﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺸﻘﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺼﺩﻓﺔ ﺍﻟﻤﺤﻀﺔ، ﻟﻡ ﺃﻜـﻥ‬ ‫ﺃﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺫﻟﻙ، ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻜل ﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻴﺘـﺭﻜﻬﻥ ﺠﻤﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﻴﺄﺨﺫ ﻤﻨﻲ ﺯﻭﺠﺘﻲ، ﺍﻷﻤﺭ ﺨﻁﻴﺭ ﻭﻤﺭﻋﺏ، ﻫﻲ ﻻ ﺒﺩ ﺘﻭﺍﻓﻘﻪ،‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﻫﺫﻩ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل، ﺘﻌـﺭﻑ ﻜﻴـﻑ‬ ‫ﺘﻘﻬﺭﻨﻲ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﺘﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺘﻁﻌﻨﻨﻲ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﻭﻫﺩﻭﺀ،‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻭﻀﻭﻉ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻘﺹ ﻟﻬـﺎ ﻋـﻥ ﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ، ﺸﺭﻓﻲ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻀﻌﺘﻪ ﺃﻨﺕ ﻭﺯﻭﺠﺘﻲ، ﻜﻴﻑ ﺃﻭﺍﺠﻪ‬ ‫٣٧‬
  • 75.
    ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻵﻥ؟ ﻜﻴﻑﺃﺫﻫﺏ ﻟﻠﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺃﺼﺩﺭ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ، ﻭﺃﺘﺤـﺩﻯ‬ ‫ﻭﺃﻗﺩﻡ ﺍﻟﺘﺴﻬﻴﻼﺕ، ﻜﻴﻑ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﺍﻷﺼـﺩﻗﺎﺀ، ﺇﻨﻬـﺎ ﻓﺭﺼـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻟﻠﺤﺎﻗﺩﻴﻥ: "ﻤﺭﺴﻰ" ﻭﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﺼﻴﺭ، ﻟﻭ ﻋﺭﻓﻭﺍ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻷﺫﺍﻋﻭﻩ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ، ﻟﺴﺕ ﺃﺩﺭﻯ ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟ ﻫل ﺃﻗﺘﻠﻬﺎ؟ ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺃﻗﺘﻠﻬﺎ؟ ﺍﻹﺸﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻭﺘﺫﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻫـل‬ ‫ﺃﻗﺘل "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"؟ ﻋﻴﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ ﺘﻌﻤل ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻲ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺠﻠﻪ ﺃﻴ ‪‬ﺎ، ﺴﺘﺘﺤ ‪‬ل ﻜل ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﻀﺩﻱ، ﻭﻫﻲ ﻗﺩ ﻋﺭﻓﺕ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭﻟﻥ ﺘﻘﻠﻊ ﻋﻨﻬﺎ، "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻴﻤﻭﺕ، ﺴﺘﻌﺭﻑ ﻏﻴﺭﻩ، ﺇﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﻴﺤﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺭ ﻴﺎ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻤﺎ ﻋﺎﺩ ﻤـﻥ ﺤﻘـﻙ ﺃﻥ ﺘﻔﺨـﺭ‬ ‫ﺒﻜﺭﺴﻴﻙ، ﻭﻤﺎ ﻋﺩﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ، ﺃﻨﺕ ﻤﻁﻌﻭﻥ ﻓﻲ ﺸﺭﻓﻙ،‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ؟!‬ ‫ﻏﺭﻴﺒﺔ ﺃﻨﺕ، ﻟﻘﺩ ﻜﻨﺕ ﺘﺩﻓﻌﻴﻨﻨﻲ ﺩﻓ ‪‬ﺎ ﻟﻸﻤﺎﻡ، ﻜـل ﺨﻁـﻭﺓ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺃﺤﻘﻘﻬﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺤﻘﻘﻴﻥ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ ﻤﻜﺎﺴﺒﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ، ﻭﻜﻨـﺕ‬ ‫ﺘﺩﻓﻌﻴﻨﻨﻲ ﺩﻭ ‪‬ﺎ ﻟﺨﻁﻭﺓ ﺘﺎﻟﻴﺔ، ﺭﺃﺴﻲ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻨﻔﺠﺭ.‬ ‫ﻤ‬ ‫***‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺡ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻻ ﻴﻜﺘﻤل، ﻭﺍﻟﻬﻤﻭﻡ ﺘﺄﺘﻲ ﺩﻓﻌـﺎﺕ ﻤﺘﻼﺤﻘـﺔ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺃﻤﻭﺭ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺘﺘﺄﺯﻡ، ﻭﺍﻟﺭﺠـل ﺍﻟﺨﻁﻴـﺭ ﻴﻁﻠـﺏ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ،‬ ‫ﻭﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻗﺭﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻀﻁﺭ ﻹﻋﻼﻥ‬ ‫٤٧‬
  • 76.
    ‫ﺇﻓﻼﺱ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻷﺨﺒﺎﺭﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﺴ ‪‬ﺏ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺒﺸﻜل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋﺠﻴﺏ، ﺃﺩﻕ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ ﺘﺨﺭﺝ، ﻭﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻭﻥ ﺒﺩﺀﻭﺍ ﻴﺘﻤـﺭﺩﻭﻥ،‬ ‫ﻓﺭﺼﺔ "ﻟﻤﺭﺴﻲ" ﻴﺠﻤﻌﻬﻡ ﺤﻭﻟـﻪ، ﻭﻤـﻊ ﺍﻟﺯﺤـﺎﻡ ﻭﻤﺸـﺎﻜل‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﺍﻀﻁﺭﺭﺕ ﻟﻘﺒﻭل ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ ﺒـﻪ، ﻟﺴـﺕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﻱ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﺇﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﻲ‬ ‫ﺒﻌﻴﻭﻨﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ ﻓﻸﺘﺭﻙ ﺍﻷﻤـﺭ ﺍﻵﻥ ﻭﻜـﺄﻨﻲ‬ ‫ﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﺸﻴ ًﺎ، ﻭﺃﺤﺎﻭل ﺇﻨﻘﺎﺫ ﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺇﻨﻘـﺎﺫﻩ، ﺇﻥ ﺇﻓـﻼﺱ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻴﻌﻨﻲ ﺇﻓﻼ ‪‬ﺎ ﻟﻲ ﺸﺨﺼ ‪‬ﺎ، ﻭﺇﺒﻌﺎﺩﻱ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻋﺸﻘﺘﻪ، ﻭﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺜﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﺘﺜﻴـﺭ ﺍﻟـﺫﻋﺭ‬ ‫ﻭﺘﻀ ﹼﻡ ﺍﻷﻤﻭﺭ، ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺤل ﻋﺎﺠل، "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻭﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻌﻘﺩ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻴـﻭﺍﺠﻬﻨﻲ ﺒﻌﻨـﻑ‬ ‫ﻴﻌ ‪‬ﻴﻨﻲ، ﺭﻏﻡ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﻤﺘﺼﻭﺍ ﺤﻤﺎﺴﻪ ﻴﻜﺸﻑ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﺨﺫ ﺘﻔﻭﻴﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺒﺎﺘﺨﺎﺫ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺯﻋﺠﻨﻲ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﻭﺃﻤﺜﺎﻟـﻪ، ﻓﺎﻟﻤﻌﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻑ، ﺤﻴﺎﺓ ﺃﻭ ﻤﻭﺕ.‬ ‫***‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﺭﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺸﻔﺎﺀ ﻤﻨﻪ، ﻓﻠـﺘﻜﻥ ﻫـﻲ‬ ‫ﻤﻘﺎﺒل ﺨﻴﺎﻨﺔ ﺯﻭﺠﺘﻲ، ﻨﺎﺩﻴﺔ ﺃﺸﻬﻰ ﻤﻥ ﻜـل ﺍﻟﻨﺴـﺎﺀ ﺍﻟﻼﺘـﻲ‬ ‫٥٧‬
  • 77.
    ‫ﻋﺭﻓﺘﻬﻥ، ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥﺃﺒﻘﻴﻬﺎ ﻤﻌﻲ ﺘﺭﻓﺽ، ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﺘﻌﺘﺫﺭ ﺒﻠﺒﺎﻗـﺔ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺃﻅل ﻓﻲ ﺤﻴﺭﺓ ﺃﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺃﻋـﺭﻑ ﻟـﻪ‬ ‫ﻤﻭﻋ ‪‬ﺍ، ﺜﻡ ﺘﺄﺘﻴﻨﻲ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﻥ "ﺍﻟﺴـﻨﺎﺭﻱ"، "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ "ﺒﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻘﻴﺭ ﻴﺤﺎﺭﺒﻨﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺠﺎل، ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﺭﺼﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻤﻌﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ. ﻭﺍﺴـﺘﺩﻋﻴﺕ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"،‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﻠﺴﺕ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﺫﻫﺏ ﻜل ‪‬ﻨﻘﻲ، ﻫﺩﺃﺕ ﻭﺍﺴـﺘﺒﺩﺕ ﺒـﻲ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﻋﺎﺭﻤﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﻟﺘﻬﻡ ﺸﻔﺘﻴﻬﺎ، ﻭﺠﻨﺘﻴﻬﺎ، ﺃﻥ ﺃﻫﺼﺭ ﻨﻬﺩﻴﻬﺎ،‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺤﺘﻭﻴﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ، ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﻠ ﹰـﺎ ﻟـﻲ ﻭﺤـﺩﻱ، ﺩﻭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻏﻴﺭﻱ، ﺇﻨﻬﺎ ﺤﻤﻘﺎﺀ ﻫل ﺘﺠﺩ ﺃﻓﻀل ﻤﻨﻲ؟ ﻭﻻ ﺃﻋﻅﻡ ﻤﻨﻲ، ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ:‬ ‫- "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﻨﺕ ﺒﻨﺕ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ.‬ ‫- ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ، ﺃﻱ ﺃﻭﺍﻤﺭ ﺴﻴﺎﺩﺘﻙ؟‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﻟﻡ ﺃﻁﻠﺒﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻭﺍﻤﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﻟﺤﺩﻴﺙ ﺸﺨﺼﻲ.‬ ‫- ﺘﺤﺕ ﺃﻤﺭﻙ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫- "ﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﻤﺸـﺎﻏل ﺍﻟﻌﻤـل ﻭﻤﺴـﺌﻭﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﻐﻠﻪ.‬ ‫- ﺭﺒﻨﺎ ﻴﻭﻓﻘﻙ.‬ ‫- ﻭﺃﻨﺕ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻨﻙ ﻤﺘﻌﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل.‬ ‫٦٧‬
  • 78.
    ‫- ﺃﺒ ‪‬ﺍ،ﺃﻨﺎ ﻤﺒﺴﻭﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﺍﺴﻤﻌﻲ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺸﺩﻴﺩ، ﺃﻨﺎ ﺃﺩﻋﻭﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻟﻠﻌﺸﺎﺀ ﺴﻭ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺸﺭﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ ﻻ ﺃﺤﻠﻡ ﺒﻪ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ، ﺍﺫﻫﺒﻲ ﺍﻵﻥ ﻟﺘﺴﺘﻌﺩﻱ‬ ‫ﻭﺴﺄﻨﺘﻅﺭﻙ.‬ ‫- ﺁﺴﻔﺔ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫- ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻘﻭﻟﻴﻥ؟‬ ‫- ﺃﻗﺼﺩ ﻟﻡ ﺃﻋﺘﺩ ﻫﺫﺍ، ﻭﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﺘﺼﺭﻑ ﻓﻲ ﻤﺜل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﺭﺍﺕ.‬ ‫- ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺴﻬﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻘﻁ.‬ ‫- ﺒﺄﻱ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ؟‬ ‫- ﺒﺩﻭﻥ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ.‬ ‫- ﻟﻌﻠﻙ ﺃﺨﻁﺄﺕ ﺍﻟﻔﻬﻡ.‬ ‫- ﺍﻟﺯﻤﻲ ﺤﺩﻭﺩﻙ، ﺃﻨﺕ ﺘﺤﺩﺜﻴﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫- ﺁﺴﻔﺔ، ﻟﻜﻥ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﺫﻩ ﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻬـﺎ ﺭﺌـﻴﺱ‬ ‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫- ﺃﻱ ﺒﻨﺕ ﻏﻴﺭﻙ ﹸﻘ ‪‬ل ﻗﺩﻤﻲ ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﺒ‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻓﻀﻬﺎ.‬ ‫٧٧‬
  • 79.
    ‫- ﺴﻭﻑ ﺃﺴﺤﻘﻙ.‬ ‫- .....‬ ‫ﺃﻫﺩﺉ ﻤﻥ ﺭﻭﻋﻲ، ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻊ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺒﻬﺫﻩ‬ ‫ُ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ، "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻤﺭﻫﻔﺔ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻭﺭﻗﻴﻘﺔ، ﺜﻡ ﺇﻨﻬـﺎ ﺠﻤﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺭﺍﺌﻌﺔ، ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺭ ﹰﺎ ﻤﻌﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻤﻠﻜﻬﺎ، ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺼﻌﺒﺔ ﻴﺎ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻁـﻭﻉ ﺃﻤـﺭﻙ، ﺍﻟﻤﻬـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺍﻟﺴﻬﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺍﻟﻘﺒﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻴﺴﻴﺭ ﻭﺒﺴﻴﻁ، ﻷﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﺒﻠﻭﻤﺎﺴﻴﺘﻲ ﺇﺫﻥ.‬ ‫- "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻻ ﺘﻐﻀﺒﻲ، ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺯﻙ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ.‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﻨﺎﺩﻴﺔ ﺃﻨﺎ ﺃﻭﺩ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻙ، ﺃﻨﺎ ﺃﻋﻠﻡ ﻅﺭﻭﻓﻙ ﺠﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﻟﻜﻨﻲ ﻟﻡ ﺃﻁﻠﺏ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺃﺤﺩ.‬ ‫- ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺃﺤﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﻻ ﻴﻁﻠـﺏ ﻤﺴـﺎﻋﺩﺘﻲ..‬ ‫ﺍﺴﻤﻌﻲ، ﺠﺭﺒﻲ ﻤﻌﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﻓﻜﺭﻱ.‬ ‫- ﺃﺴﺄﺕ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ.‬ ‫- ﺃﻨﺘﻅﺭﻙ ﻟﻴﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ؟‬ ‫- ﻭﻟﻭ ﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﻁﻭل ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻟﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ، ﺃﻨـﺎ ﺒﻨـﺕ‬ ‫ﺸﺭﻴﻔﺔ.‬ ‫٨٧‬
  • 80.
    ‫- ﺍﺨﺭﺴﻲ، ﺃﻨﺕﻻ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻑ، ﺃﻨﺎ ﻤﺤﺘﻤﻠﻙ ﻭﻻ ﺃﺭﻴﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻭﺍﺠﻬﻙ ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻤﺎ ﻫـﻲ ﻋﻼﻗﺘـﻙ "ﺒﻤﺭﺴـﻲ"؟‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﻓﻲ ﻴﺎ ﺸﺭﻴﻔﺔ.‬ ‫- ﻻ ﺃﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺒﻬﺫﺍ، "ﻓﻤﺭﺴﻲ" ﺨﻁﻴﺒﻲ ﻭﺴﻭﻑ ﻨﺘـﺯﻭﺝ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﺴﺒﻭﻋﻴﻥ.‬ ‫- ﻫﺫﻩ ﺤﻴﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ؟‬ ‫- ﻫﺫﻩ ﺤﻘﻴﻘﺔ، ﺘﻌﺭﻓﻬﺎ ﺃﺴﺭﺘﻲ ﻭﺃﺴﺭﺘﻪ، ﻭﺃﺼﺩﻗﺎﺅﻨﺎ، ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺩﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫﺎ.‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻟﻴﺱ ﺃﻓﻀل ﻤﻨﻲ، ﺃﻨﺕ ﻭﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻤـﻭﻅﻔﻴﻥ‬ ‫ﻋﻨﺩﻱ، ﻓﻜﺭﻱ ﺠﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻜﻴﺭ.‬ ‫- ﺘﻔﻀﻠﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ ﻋﻠ ‪‬؟‬ ‫ﻲ‬ ‫- ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻟﻴﺱ ﺼﺭﺼﺎ ‪‬ﺍ، ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻑ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺠﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﻋﻨﺩﻱ ﺤل، ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺘﺯﻭﺠﻲ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺴﻭﻑ ﻴﺤﺩﺙ ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ.‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺒﺎﺭﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ، ﻭﻟﻜﻥ.‬ ‫- ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ؟‬ ‫٩٧‬
  • 81.
    ‫- ﺘﺼﺒﺢ ﻋﻼﻗﺘﻨﺎﺴﺭﻴﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺩﻙ ﺒﻬﺫﺍ، ﻟﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺤﻘﻴﺭ ﻭﺃﺤﻤﻕ ﻭﻤﺠﻨﻭﻥ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ ﻜﻴﻑ ﺘﺤﺩﺜﻴﻨﻨﻲ ﻫﻜﺫﺍ، ﺃﻨﺎ ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫- ﻤﻌﻠﻭﻥ ﺃﻨﺕ ﻭﻤﺠﻠﺴﻙ ﻭﺴﻭﻑ ﺃﻗﺩﻡ ﺍﺴﺘﻘﺎﻟﺘﻲ ﻷﺴـﺘﺭﻴﺢ‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺠﻬﻙ ﺍﻟﻘﺫﺭ.‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻀﺒﻁ ﻨﻔﺴﻲ، ﻭﺃﺭﺩ ﺒﻬﺩﻭﺀ، ﻓﻼ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺃﺠﺎﺭﻴﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل:‬ ‫- ﺍﺴﻤﻌﻲ، ﺍﺫﻫﺒﻲ ﺍﻵﻥ ﻭﻓﻜﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻬل، ﻭﺘﺄﻜـﺩﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﺭﻓﻀﻙ ﺴﻴﻌﻨﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻙ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺴﺤﻕ ﻤﻥ ﺃﺭﻴﺩ ﻭﻗﺘﻤﺎ ﺃﺭﻴﺩ.‬ ‫***‬ ‫ﻨﺼﻴﺤﺘﻙ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻌـﻭﻥ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ ﻤﻌﻪ ﻭﻴﺘﻅﺎﻫﺭﻭﺍ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ،‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﻜﺴﺭ ﺸﻭﻜﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻨﻪ ﻴﻔﻌـل ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻨﺘﻘﺎ ‪‬ﺎ ﻤﻨﻲ ﻭﺤﻘ ‪‬ﺍ، ﻷﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﻜﻴﺩ ﺃﺨﺒﺭﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺒﻴﻨﻨـﺎ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺩﺭﻱ ﺭﺒﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ؟ ﻻ ﺒﺩ ﻤـﻥ‬ ‫٠٨‬
  • 82.
    ‫ﺘﺤﻭﻴل ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺘﻅﺎﻫﺭﻴﻥﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ، ﻭﺃﻨﺕ ﻴـﺎ "ﺴـﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﺘﻭﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﻨﺕ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ، ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺤﺘﻤﻠـﻙ‬ ‫ﺇﻻ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ، ﺨﻨﺘﻨﻲ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﻁﻌﻨﺕ ﺸﺭﻓﻲ‬ ‫ﻭﻜﺭﺍﻤﺘﻲ، ﻟﻜﻨﻲ ﺘﺤﻤﻠﺕ ﻭﺍﻟﺘﺯﻤﺕ ﺍﻟﺼـﻤﺕ، ﻋﻠﻴـﻙ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺨﺩﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل، "ﻤﺭﺴﻲ" ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺎﺭﺩﻨﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﻜل ﻤﻜﺎﻥ، ﺘﺭﺘﺴﻡ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺸﺭﺏ ﻟـﻴ ﹰ، ﺃﺭﺍﻩ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﺍﻟﻔﺎﺘﻨﺔ، ﺃﺴﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻨﺒﺭﺍﺕ ﺼـﻭﺕ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﺤﺩﺜﻨﻲ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل، "ﻤﺭﺴﻲ" ﺃﺼﺒﺢ ﺃﺨﻁﺒﻭ ﹰﺎ ﻴﻠﺘﻑ ﺤﻭﻟﻲ،‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ ﺨﻨﺎﻗﻪ، ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻕ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻻ ﺘﺩﻋﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﻤﺎ ﺩﻤﺕ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺃﻤﺭﻱ، ﻓﺈﻟﻴﻙ ﺍﻷﻤﺭ:‬ ‫- ﺍﺴﺤﻕ ﺍﻟﻤﺩﻋﻭ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺍﺴﺤﻘﻪ ﺴﺤ ﹰﺎ، ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺘﺭﻭﻕ ﻟﻙ، ﻭﺘﺭﻴﺤﻨﻲ.‬ ‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺴﺘﺭﻴﺢ، ﺃﻥ ﻴﺜﺒﺕ ﺍﻟﻜﺭﺴـﻲ ﻤﻜﺎﻨـﻪ، ﺃﻻ ﻴـﺫﻫﺏ‬ ‫ﻟﻐﻴﺭﻱ. ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻭﺃﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﻜـل‬ ‫ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻌﻤﻠﻪ، ﻟﻜﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻭﻗﻊ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺠﺯﺍﺀﺍﺕ ﻭﻴﺤﺭﻤﻭﺍ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺂﺕ، ﺍﻟﻤﻬﻡ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻜل ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺃﺠل "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺯﺤﺎﻡ ﻴﻨﺴﻭﻥ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻴﺼـﺒﺢ ﻓـﻲ ﺤﻭﺯﺘـﻙ ﺃﻨـﺕ ﻴـﺎ‬ ‫"ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﺍﻨﺘﻘﻡ ﻟﻲ ﻤﻨﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺭﻤﻨﻲ ﻤﻥ ﺘﻤﻠـﻙ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"‬ ‫١٨‬
  • 83.
    ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﺯﺠﺔ،ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺯﻋﺯﻉ ﺍﻟﻜﺭﺴـﻲ، ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ ﻓﻲ ﺤﻭﺯﺘﻙ ﺍﻵﻥ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺍﺴﺤﻘﻪ ﻨﻅﻴﺭ ﺴﺤﻘﻙ‬ ‫ﻟﻲ ﻜل ﻟﻴﻠﺔ ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻲ، ﺍﺩﻓﻊ ﻨﻅﻴﺭ ﺨﻴﺎﻨﺘﻙ ﻭﻤﻘﺎﺒل ﺼـﻤﺘﻲ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﻅل ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻭﻓﻲ ﻟﻲ ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺏ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻤ‬ ‫***‬ ‫ﺨﻁﻭﺓ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﻭﺩ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺘﺼل ﻟﻬﺫﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺩ، ﺍﻟﻘﺘل ﺸﻲﺀ ﻤﺨﻴﻑ، ﻟﻜﻥ ﻫﺎ ﻗﺩ ﺤﺩﺙ، ﻭﻷﺴﺘﺭﺡ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻉ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻜ ﹼﺭﺕ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺫﻨﻭﺒﻙ ﻴﺎ "ﺴـﻨﺎﺭﻱ"،‬ ‫ﻔ‬ ‫"ﻓﻤﺭﺴﻲ" ﻗﺘل ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌـﺫﻴﺏ، ﻟﻴﺴـﺕ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻲ ﺇﺫﻥ، ﻭﻭﺍﻟﺩﻩ ﻭ ﹼﻊ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﻠﻤﻪ ﺴﻠﻴ ‪‬ﺎ ﻤﻌﺎ ﹶﻰ، ﻭﻟﻴﺴﺕ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻴ ‪‬ﺎ. ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻌـﻭﺩ ﺍﻷﻤـﻭﺭ ﻋﺎﺩﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺃﻴﺎﻡ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻴﻭﻨﻙ ﻴﺎ "ﺴـﻨﺎﺭﻱ" ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺘﺘﺨﻔﻰ، ﻴﻌـﻭﺩ ﺍﻟﻬـﺩﻭﺀ، ﻭﺘﻅـل‬ ‫ﻋﻴﻭﻨﻙ ﻤﺘﺨﻔﻴﺔ، ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺴﻴﻁ، ﻨﺨﺘﺎﺭ ﺒﺩﻴﻼ "ﻟﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﺨﻠﺼﺎﺌﻲ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ، ﺍﻟﺭﺠـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻻ ﻴﻨﻔﻊ ﻭﻻ ﻴﻀﺭ.‬ ‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻤﻁﻭل ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﺤﺩﻴﺜﻲ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل‬ ‫ﻴﻘﻠﻘﻨﻲ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ، ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ، ﻜﻨﺕ ﺃﺴﻌﺩ ﺒﻪ؛ ﻫﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺴـﺎﻋﺩﻨﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫٢٨‬
  • 84.
    ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻟﻬﺫﺍﺍﻟﻤﻨﺼﺏ، ﻻ ﺃﻨﻜﺭ ﺫﻟﻙ. ﻟﻜﻥ ﺍﻵﻥ ﺤـﺩﻴﺜﻲ‬ ‫ﻤﻌﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻴﺢ، ﻤﻌﻪ ﻻ ﺃﺸﻌﺭ ﺃﻨﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ، ﻭﺃﻨﻨﻲ ﺍﻵﻤﺭ، ﺃﺘﻠﻘﻰ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺨﻔﻰ، ﻴﺘﺭﻜﻨﻲ ﺃﻨ ﱢـﺫ ﻤـﺎ ﺃﺭﻴـﺩ ﺒﺸـﺭﻁ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺃﻻ ﺃﻀﻤﺭ ﻤﺼﺎﻟﺤﻪ، ﺃﻋـﺭﻑ ﺃﻨـﻪ ﻻ ﻴﺴـﺎﻤﺢ ﻭﻻ ﻴـﺭﺤﻡ،‬ ‫ﻭﺨﻁﻭﺍﺘﻪ ﻤﺤﺴﻭﺒﺔ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﺘﻌﻠﻤﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ، ﻟﻜﻨـﻲ ﺍﺒﺘـﺩﻋﺕ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻡ ﻴﺫﻜﺭﻫﺎ ﻟﻲ. ﻤﻘﺘل "ﻤﺭﺴﻲ" ﺃﺜﺎﺭ ﺍﻟﺫﻋﺭ، ﻟﻡ ﻴﻨﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﺘﺼ ‪‬ﺭ؛ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﺠﺘﻤﻊ ﺒﻲ ﻁﻭﻴ ﹰ،‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻻﻤﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺘل "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻫﻭ ﻻ ﻴﻬﻤﻪ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﺸـﻲﺀ،‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻴﻬﻤﻪ ﺃﻥ ﺘﻅل ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻫﺎﺩﺌﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﻅـل ﻤﻜـﺎﻨﻲ ﺁﻤ ﹰـﺎ،‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺃﺤﺴﺴﺕ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻨﻐﻤﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ‪‬ﻠ ‪‬ﺢ ﺒﺄﺸـﻴﺎﺀ ﻻ ﺃﺤـﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤ‬ ‫ﺃﻓﺴﺭﻫﺎ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻠﺘﻅل ﻓﻲ ﻁﻲ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ؛ ﻷﻨﻲ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺘﺼ ‪‬ﺭﻫﺎ، ﺇﻨﻪ ﻤﺴﺘﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﻲ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟـﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻤﺼﻠﺤﺘﻪ، ﻭﻤﺴﺘﻌﺩ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﺴﺤﻘﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﺴﺤﻘﺕ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﻤﺼﺎﻟﺤﻪ. ﻭﻫﻭ ﺍﻵﻥ ﻴﺸـﻌﺭ ﺃﻥ ﻤﺼـﺎﻟﺤﻪ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺁﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻱ..‬ ‫ﺍﻟﺤل ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺤﻪ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺭﺍﺌﻊ ﻭﻤﻔﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﻭﺍل، ﻟﻌﻠﻪ ﺍﻟﺤل ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴـﺔ، ﻹﻋـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ. ﺃﻥ ﻨﻘﻴﻡ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ ﻨـﺩﻋﻭ ﻓﻴـﻪ ﻜـل‬ ‫ﹰ ﺭ‬ ‫٣٨‬
  • 85.
    ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ،ﻭﻜل ﻤﻥ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻨﺎ، ﻭﻨﻅﻬـﺭ‬ ‫ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﻼﺌﻕ، ﻭﻀﺭﻭﺭﻱ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺃﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﻌـﺎﻭﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﺤﺘﻰ ﻴﻘﺘﻨﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺃﻴﺔ ﺨﻼﻓﺎﺕ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻡ. ﺍﺠﺘﻤﻌـﺕ ﺒﻬـﻡ ﻭﺴـﻤﻌﺕ ﺘﻌﻠﻴﻘـﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﻭﺁﺭﺍﺀﻫﻡ ﺤﻭل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻭﺸﻜﻠﻪ. ﺃﻀﻔﺕ ﺸﻴﺌﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ ﻭﻫـﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ً‬ ‫ﺃﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ ﻷﻤﺘﺹ ﻏﻀﺒﻬﻡ. ﻓـﻲ ﺼـﻼﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﺇﻤﺎﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻤﺴـﺠﺩ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ.‬ ‫ﺨﻁﺒﺕ ﺨﻁﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﺒﺭ ﻤﺸﻴ ‪‬ﺍ ﺇﻟـﻰ ﻤﻭﻀـﻭﻉ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺩﻋﻭﺘﻬﻡ ﻟﻨﺴﻴﺎﻥ ﺃﺤﺯﺍﻨﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﺭﻍ ﻟﻠﻌﻤل.‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﺍﻋﺘﺭﺽ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ، ﻭﺃﻀـﺎﻋﻭﺍ ﻤﻨـﻲ‬ ‫ﺤﻼﻭﺓ ﺍﻟﻜﺄﺱ، ﻗﺎل ﻤﺴﺌﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺅﻤﻬﻡ ﻟﻠﺼﻼﺓ ﺸﻴﺦ ﻤﺘﺨﺼﺹ ﻗﺫﻓﺕ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﻓـﻲ ﻭﺠﻬـﻪ‬ ‫ﻭﺼﺭﺨﺕ ﻓﻴﻪ – ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﺅﻤﻬﻡ ﻟﻠﺼﻼﺓ، ﻭﺘﺄﻜـﺩ ﺃﻥ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺅﻡ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻟﻠﺼﻼﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺠﺩ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﻴﻘﻴﻡ ﻗﺩﺍ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﻜﻬﻨﻭ ﹰﺎ ﻟﻠﻴﻬﻭﺩ.‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﺘﺯﻤﻭﺍ ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﺍﻟﺤﻤﻘﻰ ﻴﺘﺼـ ‪‬ﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺃﺸـﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻻ ﺃﻓﻬﻡ ﻓﻴﻬﺎ، ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺼ ‪‬ﺭﻭﻥ ﺫﻟﻙ؟ ﺃﻨﺎ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺒﻌـﺩ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ، ﺃﺠﻬل ﺸﻴ ًﺎ!‬ ‫ﺌ‬ ‫٤٨‬
  • 86.
    ‫***‬ ‫ﺩﺨل ﻋﻠﻲ ﻋﻀﻭﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ، ﻭﻋﺭﻓـﺕ ﺃﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺼﺩﻴﻕ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻁﻠﺒﻭﺍ ﻤﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﻓﻕ ﻻﻤﺘﺼـﺎﺹ ﻏﻀـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ ﻓﻭﺍﻓﻘﺕ، ﺃﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻤـﺭﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺠﻠﺴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻔﻭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺤﺼل ﻋﻠﻴـﻪ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﻻ ﻴﺠﻌل ﻟﻜﻼﻤﻪ ﻗﻴﻤﺔ، ﻋـﺭﺽ ﻋﻠـﻲ ﺃﻥ ﻨﻤﺜـل ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ، ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺴﺨﻴﻔﺔ، ﻟﻜـﻥ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺠﺩﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﺭﺼﺔ ﻤﻼﺌﻤﺔ، ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﺸﺘﺭﻜﺕ ﻤﻌﻬـﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﺴﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺃﻱ ﺨﻼﻓﺎﺕ ﺒـﺩﻟﻴل‬ ‫ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﻟﻜﻥ ﻓﻀـﻠﺕ ﺃﻥ ﻨﻤﺜـل ﻓﺼـﻼ ﻭﺍﺤـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﺨﺘﺼﺎ ‪‬ﺍ ﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻭﻭﻗﺕ ﺍﻻﺤﺘﻔـﺎل، ﻭﺒـﺩﺃ ﺍﻹﻋـﺩﺍﺩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺤﻤﺎﺱ ﺸﺩﻴﺩ، ﻭﺃﺤﺴﺴﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻨﺠﺢ، ﻓﻘﺩ ﺃﺼـﺒﺢ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻫﻭ ﺸﺎﻏﻠﻬﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻲ، ﻭﻫـﺩﺃﺕ ﺍﻷﻤـﻭﺭ ﻨﺴـﺒ ‪‬ﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻁﻤﺄﻨﻨﻲ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﺃﻥ ﻋﻴﻭﻨﻪ ﻤﺎ ﻋﺎﺩﺕ ﺘﺴﻤﻊ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﻜﺜﻴﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻻ ﻋﻥ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ. ﺍﻻﺤﺘﻔـﺎل ﺃﺼـﺒﺢ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ.‬ ‫***‬ ‫٥٨‬
  • 87.
    ‫ﺼﺩﻴﻕ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺫﻫﺏﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﻓـﻲ ﺒﻴﺘـﻪ،‬ ‫ﻭ"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺘﺯﻭﺭ ﺼﺩﻴﻕ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﻜﺘﺒﻪ، ﺘﻘﺭﻴﺭﺍﺕ ﻤﻬﻤـﺔ،‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻲ، ﻫل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻟﺩ ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ ﻴﺤـﺎﻭل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻔﻌل ﺸﻴ ًﺎ، ﻭﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻀﺩﻱ ﻤﺜل "ﻤﺭﺴﻲ"؟ ﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ، ﻟﻘـﺩ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺘﺨﻠﺼﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺒﻤﻘﺘل "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ، ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﻟﻥ ﻴﻭﻟﺩ "ﻤﺭﺴـﻲ"، ﻟﻘـﺩ‬ ‫ﺍﺴﺘﺭﺤﺕ ﻤﻨﻪ ﻴﺎ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﺼﺩﻴﻘﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻘﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻬـﻭﺍﺀ،‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻴﺎ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﻭﺭﻓﻴﻘﻲ ﻭﺴﺎﻋﺩﻱ ﺍﻷﻴﻤﻥ، ﻓﻘﺩ‬ ‫ﺠﺭﺤﺘﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ، ﻭﺘﻬﻴﻨﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻟـﻑ ﻤـﺭﺓ، ﺸـﺒﺤﻙ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﻴﻼﺯﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻕ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻨﺎﻡ‬ ‫ﻤﻊ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺌﻨﺔ ﺍﻟﻠﻌﻴﻨﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺃﻨﻨـﻲ ﻻ ﺃﻓﻬـﻡ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺸﻴ ًﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺴﺄﺘﺨﱠﺹ ﻤﻨﻙ ﻭﻤﻥ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﻤﻥ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻜل ﻤﻥ ﻴﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤﻲ، ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻋﻠﻰ ﺨﻴﺭ.‬ ‫***‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴل، "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ ﻭﺍﻟﺤﺯﻴﻨـﺔ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺼﺎﻤﺘﺔ ﻭﻜﺴﻴﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﻤـﻭﺕ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﺍﻵﻥ ﺴـﻭﻑ‬ ‫ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ، ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻘﺩ ﻓﺸـﻠﺕ‬ ‫ﻤﻌﻬﺎ ﻜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻲ؛ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻋﺭﻀﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟـﺯﻭﺍﺝ، ِـﻡ ﻻ؟‬ ‫ﻟ ‪‬‬ ‫٦٨‬
  • 88.
    ‫ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻡﺘﺭﺩ ﻋﻠﻲ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺤﺘ ‪‬ﺎ ﺴـﺘﺭﺩ ﻭﺴـﺘﻭﺍﻓﻕ،‬ ‫ﻤ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﺭﺤل، ﻭﺼﺩﻴﻘﻪ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﺄﻭﻴﻪ ﻤﻊ ﺃﻤﻪ، ﻓﻠﻥ ﻴﻔﻜـﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻻ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻻ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﺍﻵﻥ، ﺇﻨﻪ ﻤﻬﻤﻭﻡ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺫﻩ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ، ﻭﻤﺸﻐﻭل "ﺒﻘﻴﺼﺭ" ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎل.‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺴﺘﺒﺘﺴﻡ ﻟﻲ ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻜﺴﺎﺒﻕ ﻋﻬﺩﻫﺎ، ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﻙ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺍﻵﻥ، ﺴﺄﺘﺭﻙ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﺍﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﻤﻊ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ"، ﻟﻴﺫﻫﺒﻭﺍ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ، ﺍﻵﻥ ﺃﺭﻴﺩﻙ ﺃﻨﺕ، ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻤﺘﻠﻜﻙ، ﺘﺼﺒﺤﻴﻥ ﺩﺒﻠﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺇﺼﺒﻌﻲ ﻜﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤﻠﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ "ﻤﺭﺴﻲ". ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻟـﻥ ﻴﻌﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ، ﻤﺎﺕ...... ﻫﺫﻩ ﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻋﻠﻴـﻙ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺩﺭﻜﻴﻬﺎ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻟﻥ ﻴﻨﻔﻌﻙ ﺃﺤﺩ ﺍﻵﻥ، ﺃﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﻴﻨﻔﻌﻙ، ﺘﻌﺎﻟﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﺎ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺃﻟﺘﻬﻡ ﺸﻔﺘﻴﻙ ﺤﺒﺎﺕ ﺍﻟﻜﺭﻴﺯ، ﻭُﻗ ‪‬ل ﻭﺠﻨﺘﻴﻙ، ﻭﺃﻫﺼﺭ‬ ‫ﺃﺒ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻌﺏ ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﻡ ﻨﻬﺩﻴﻙ، ﺃﺘﻠ ‪‬ﺱ ﻜل ﺠﺴﺩﻙ، ﺜـﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﺒﻌﺩ ﻋﻨﻙ، ﺃﻗﻑ ﺃﻤﺎﻤﻙ ﻓﻲ ﻭﺠل ﻭﺨﺸﻭﻉ، ﺃﺭﻜﻊ ﻋﻨﺩ ﻗﺩﻤﻴﻙ،‬ ‫ﺃﺘﻌ ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﺭﺍﺏ ﺠﻤﺎﻟﻙ، ﺃﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺒﻼﺕ ﻤﻥ ﺃﺼـﺎﺒﻊ ﻗـﺩﻤﻴﻙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭﺃﺼﻌﺩ ﺤﺘﻰ ﻤﻨﺎﺒﺕ ﺸﻌﺭ ﺭﺃﺴﻙ، ﺃﻋﻴﺩ ﺍﻟﻜ ‪‬ﺓ ﻤﺭﺍﺕ... "ﻨﺎﺩﻴﺔ"‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺃﺭﻴﺩﻙ ﻤﻠ ﹰﺎ ﺨﺎ ‪‬ﺎ ﺒﻲ، ﻤﻠ ﹰﺎ ﻟـﻲ ﻭﺤـﺩﻱ،‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻜ ﺼ‬ ‫ﻻ ﻴﺸﺎﺭﻜﻨﻲ ﻓﻴﻪ، ﻻ "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻭﻻ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ، ﻭﻻ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ، ﺘﺼﺒﺤﻴﻥ ﺃﻨﺕ ﻭﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻋﺭﺸﻲ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ.‬ ‫٧٨‬
  • 89.
    ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺘﺨﺭﺝ ﻓﻲﺼﻤﺕ. ﻻ ﺘﺒﺩﻱ ﺃﻱ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻬﺎ.‬ ‫***‬ ‫ﺃﺴﺘﺩﻋﻲ ﺼﺩﻴﻕ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﻩ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻴﻌـﺭﺽ ﺭﺃ ‪‬ـﺎ ﺒﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺒﻌـﺽ ﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ، ﻟﻜﻨﻲ ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻟـﻨﺹ ﻜﻤـﺎ ﻫـﻭ،‬ ‫ﻻ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ"؛ ﺍﻟﻌﻅـﻴﻡ ﻻ ﹸﻌـ ‪‬ل‬ ‫ﻨ ﺩ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ، ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ، ﻟﻭ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺘﺴﻊ ﻤـﻥ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻟﻜﺘﺒـﺕ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺨﺼﻴ ‪‬ﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻭﻤـﺎ ﻜﻨـﺎ ﺍﺤﺘﺠﻨـﺎ ﻟﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ.‬ ‫ﻴﺤﺘﺩ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﺒﻴﻨﻨﺎ. ﺍﻷﺤﻤﻕ ﻴﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﻔﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻲ، ﻟﻘﺩ ﺩﺭﺴﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺎﺕ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﻨﺕ‬ ‫ﻁﻔﻼ ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺤﺒﻭ، ﻭﺘﺘﻌﹼﻡ ﺍﻟﺨﻁﻭ ﻭﺘﺘﻌ ﹼﺭ. ﺃﻨﻬﻴـﺕ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻴﻨﻨﺎ:‬ ‫- ﺍﺴﻤﻊ ﺃﻨﺎ ﺴُﺨ ِﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﺄ ﺭ‬ ‫- ﻟﻜﻥ..‬ ‫- ﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ؟‬ ‫- ﻭﻗﺕ ﺴﻌﺎﺩﺘﻙ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ، ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﻜل ﺍﻟﻭﻗﺕ.‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﺃﺩﺭﻱ ﺒﻭﻗﺘﻲ.‬ ‫٨٨‬
  • 90.
    ‫- ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻴﺤﺘﺎﺝﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ.‬ ‫- ﺃﻓﻬﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ.‬ ‫- ﻟﻜﻥ ﺃﺴﺘﺄﺫﻥ ﻓﻲ ﺘﻌﺩﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﺎﺼ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻓﺽ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﺯﻡ ﺒﻨﺹ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ، ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺴﻴﺩﺨﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺘﺎﻫﺎﺕ ﻭﺩﻭﺍﻤﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ. ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻙ؟‬ ‫- ﻁﺒ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ.‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﺇﺫﻥ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ، ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل. ﺃﻱ ﺩﻭﺭ ﺘﺤـﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻤﺜل.‬ ‫- ﺩﻭﺭ ﺒﺭﻭﺘﺱ، ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﻠﻡ ﺒـﻪ، ﻤﻨـﺫ ﻗـﺭﺃﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ.‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺴﺄﻤﺜل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ، ﻓﻤﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ؟‬ ‫- ﺴﻤ ‪‬ﺎ ﻭﻁﺎﻋﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﻤﻭﻻﻙ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ ﻴﺎ ﺃﺤﻤﻕ.‬ ‫- ﺁﺴﻑ ﻟﻘﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل.‬ ‫- ﻻ ﺘﺘﺼ ‪‬ﺭ ﺃﻨﻙ ﻤﻤﺜل ﻋﻅﻴﻡ.‬ ‫ﻭ‬ ‫- ﻟﻡ ﺃﺯﻋﻡ ﻫﺫﺍ.‬ ‫٩٨‬
  • 91.
    ‫- ﺃﻨﺎ ﻓﻘﻁﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ، ﻤﻨﺫ ﻜﻨﺕ ﺃﻨﺕ ﺼﻐﻴ ‪‬ﺍ، ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﻗﺩ ﺃﺤﺩﺜﻙ ﻋﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌـﺩ.. ﻓﻠﻨﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﺇﺫﻥ.‬ ‫***‬ ‫ﻴﻭﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻴﻭﻡ ﻤﺸﻬﻭﺩ، ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﺘﺴـﺘﻘﺒﻠﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ، ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺒﻬﺭﺓ ﺘﻀﻲﺀ ﺍﻟﻅﻼﻡ، ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺘﻤﻸ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ، ﻭﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﻤﺘﻸﻟﺌـﺔ ﺃﻜﺘـﺎﻓﻬﻡ. ﺃﺩﺨـل ﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ‬ ‫ﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ ﺘﺼﻔﻴﻕ ﻋﻤﻴﻕ ﻭﺤﺎﺩ، ﺃﺘﻘﺩﻡ ﻟﻠﺼﻑ ﺍﻷﻤﺎﻤﻲ، ﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻀﻴﻭﻑ ﻟﺘﺤﻴﺘﻲ، ﺃﺘﺒـﺎﺩل ﻤﻌﻬـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ، ﺃﺸﻴﺭ ﻟﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﺠﻠﺴﻭﺍ ﻓﻴﻔﻌﻠﻭﺍ، ﻴﺄﺨـﺫﻭﻥ ﺍﻹﺫﻥ ﺒﺒـﺩﺀ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻓﺄﺸﻴﺭ ﻟﻬﻡ ﺒﺎﻟﺒﺩﺀ.‬ ‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﺎ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺴﻴﺘﻡ ﺘﺘﻭﻴﺠﻙ ﻤﻨﺘﺼ ‪‬ﺍ، ﻭﺴﻴﻌﻠﻡ ﺍﻟﺤﺎﻗﺩﻭﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻨﻨﻲ ﺍﻨﺘﺼﺭﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ ﻻ ﺘـﺯﺍل ﻜﻤـﺎ ﻫـﻲ:‬ ‫ﻻ ﺇﻓﻼﺱ، ﻻ ﻤﺸﺎﻜل، ﻤﻘﻌﺩﻙ ﺴﻴﺜﺒﺕ ﻟﻙ ﻤـﺩﻯ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻴـﺎ‬ ‫"ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫ﻭﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻴﺎ ﺭﻓﻴﻕ ﺍﻟﻌﻤﺭ، ﻴﺎ ﺨﺎﺌﻨﻲ، ﻴﺎ ﻤﻥ ﺘﺠﻠﺱ‬ ‫ﻋﻥ ﻴﻤﻴﻨﻲ، ﻭﻋﻴﻭﻨﻙ ﺘﻨﺸﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜـﺎﻥ، ﺴـﻭﻑ ﺘﻠﺤـﻕ‬ ‫"ﺒﻤﺭﺴﻲ" ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل، ﻭﺴﺄﺴﺘﺭﻴﺢ ﻤﻨﻙ، ﻭﺃﻏﺴل ﻋـﺎﺭﻱ‬ ‫٠٩‬
  • 92.
    ‫ﻴﺎ "ﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻤﻨﻙ،ﻭﻤﻥ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺌﻨﺔ ﺍﻟﺠﺎﻟﺴـﺔ ﺍﻵﻥ ﻋـﻥ‬ ‫ﻴﺴﺎﺭﻱ، ﻭ"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﻤﺘﺄﻟﻘﺔ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﻓـﻲ ﻤﻨﺘﺼـﻑ‬ ‫ﺍﻟﺼﻑ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺒﺠﻭﺍﺭﻱ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﻭ ﻋﺸﻴﻘﺔ، ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺃﻤﺘﻠﻜﻬـﺎ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﺭﻀﻴﺕ ﺃﻡ ﺭﻓﻀﺕ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻘﻠﻲ ﻟﻤﻤﺘﻠﻜـﺎﺘﻲ ﺃﻴﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﺯﺠﺔ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ. ﺴـﻭﻑ ﺃﺤﻁـﻡ ﺼـﻤﺘﻙ،‬ ‫ﻭﺃﺴﺤﻕ ﺍﻟﺩﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺭﺒﻁﻙ ﺒﻬﺫﺍ "ﺍﻟﻤﺭﺴـﻲ" ﺍﻟﻠﻌـﻴﻥ،‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻜﻠﻪ ﺍﻟﺩﻭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ.‬ ‫ﺃﻨﻅﺭ ﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﻗﺩﻴﻥ ﺒﺘﺤﺩ ﻭﻓﺭﺡ، ﻫـﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔـﺎل ﻟـﻲ،‬ ‫ﻟﺘﺘﻭﻴﺠﻲ ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻘـﺎﺩﻜﻡ ﻭﻤﺨﻁﻁـﺎﺘﻜﻡ، ﺍﻟﺭﺠـل‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﻴﻁﻴل ﺍﻟﻨﻅﺭ "ﻟﻨﺎﺩﻴﺔ"، ﻴﺸﻴﺭ ﻟﻲ، ﺃﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺭﻴـﺩ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺼﻌﺏ، "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺤﻠﻤﻲ ﺍﻷﺜﻴﺭ، ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻬـﺎ،‬ ‫ﻻ ﺘﻌﺫﺒﻨﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ، ﻟﻙ ﻜـل ﻤـﺎ ﺘﻁﻠـﺏ ﺇﻻ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ"‬ ‫ﻓﺴﺄﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﻭﺤﺩﻱ ﺩﻭﻨﻙ ﻭﺩﻭﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺒﺸﺭ، ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻨﻔﺴﻲ، ﻓﻠﻨﻘﺘﺴﻤﻬﺎ ﺇﺫﻥ.‬ ‫ﻴﺠﻲﺀ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﺼﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺃﺴـﻤﻊ‬ ‫ﺘﺼﻔﻴ ﹰﺎ ﺤﺎ ‪‬ﺍ ﻤﺘﻭﺍﺼﻼ ﻋﻤﻴ ﹰﺎ، "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻤﺘﺄﻟﻘﺔ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻘ ﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺼﻑ، "ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ" ﻤﺘﺄﻟﻕ ﺒﺎﻟﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻼﻤﻌﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫١٩‬
  • 93.
    ‫ﺍﻷﻜﺘﺎﻑ، ﻭﻋﻴﻭﻨﻪ ﻓﻲﻜل ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ، ﻴﺼﻌﺩ ﺒﺠﻭﺍﺭﻱ ﺍﻟﺼﺭﺼﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺒﺭﻭﺘﺱ".‬ ‫ﺨﺒﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺘﺩﻕ... ﻨﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺴﻜﻭﻥ ﺘﺎﻡ... ﻨﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ، ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺴ ﹸﺨ ِﺝ ﺨﻨﺠ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘ ﺭ‬ ‫ﺘ ‪‬ﻋﻲ ﺃﻨﻙ ﺘﻘﺘﻠﻨﻲ ﺒﻪ، ﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻴﺨﺭﺝ ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ، ﻭﻋﻴﻭﻨـﻙ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻠﻤﻊ ﺃﻴﻬﺎ "ﺍﻟﺒﺭﻭﺘﺱ" ﺍﻟﻠﻌﻴﻥ. ﺘﺫﻜﺭ ﺃﻨﻨﺎ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩﻙ، ﺘﻁﻌﻨﻲ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﻗﺎﺴـﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻁﻕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫‪‬‬ ‫- ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﺒﺭﻭﺘﺱ!‬ ‫ﻻ ﺃﺠﺩ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﺃﻤﺎﻤﻲ، ﺃﺠﺩ ﻭﺠﻪ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻴﺩ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﺒﺎﻟﺨﻨﺠﺭ، ﺨﻨﺘﻨﻲ ﺇﺫﻥ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﺃﻨﺕ ﻴـﺎ "ﺴـﻨﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻻ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻷﻭل.‬ ‫- ﺇﺫﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﻘﻴﺼﺭ.‬ ‫ﺃﺴﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺍﻟﺩﻡ ﻴﻐﻁﻲ ﺠﺴـﺩﻱ، ﻴﻔـﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻴﺴﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺃﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺎﺕ.‬ ‫- "ﺍﺴﺘﻭﺏ"، ﺨﺭﺠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، "ﺍﺴﺘﻭﺏ".‬ ‫ﺃﺴﻤﻊ ﺘﺼﻔﻴ ﹰﺎ ﺤﺎ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺼـﺎﻟﺔ، ﻻ ﺃﺭﻯ ﺸـﻴ ًﺎ.. ﺃﺴـﻤﻊ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻘ ﺩ‬ ‫ﺘﺼﻔﻴ ﹰﺎ ﺤﺎ ‪‬ﺍ ﺠ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﻘ ﺩ ﺩ‬ ‫٢٩‬
  • 94.
    ‫ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻭﻀﻌﺕﻓﻲ ﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻜﺎﻥ ﻭﺠﻬﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﻤل،‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻜﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻻ ﺘﻁﺎﻕ... ﻭﺩﻤﺎﺀ ﻤﺭﺴﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻴل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻬ‬ ‫ﻋﻴﻨﻲ، ﺍﻟﺼﻔﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﺤﻤﺔ ﻤﻥ ﺃﻫل ﻗﺭﻴﺘﻲ "ﺍﻟﻤﺘﺩﺜﺭﻭﻥ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ‬ ‫ﺍﻷﺴﻭﺩ" ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﺤـﺯﻴﻥ ﻭﺍﻟﺠﺴـﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺠﻲ، ﻭﺍﻟﺒﻨـﺎﺩﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼ ‪‬ﺒﺔ ﻨﺤﻭﻨﺎ، ﻜل ﺫﻟﻙ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﺃﻤﺎﻤﻲ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺎﻟﺴﻴﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ ﺍﻷﻤﺎﻤﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺍﻟﻤﺯﺩﺍﻥ ﺒﺎﻟﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻼﻤﻌـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﻔﻴﻥ ﻴﺒﺘﺴﻡ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﺭﻴﻀﺔ.‬ ‫ﻫﺎ ﺃﻨﺕ "ﻴﺎ ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻲ ﻭﺠ ‪‬ـﺎ ﻟﻭﺠـﻪ..‬ ‫ﻬ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺼﻭ ﹰﺎ ﻟﺼﻭﺕ.. ﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻴﺩ.. ﺨﻨﺠ ‪‬ﺍ ﻟﺨﻨﺠﺭ.. ﻭﺃﻨـﺕ "ﺍﻟﺒـﺎﺩﺉ"‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﻋﻴﺩ ﻟﻜﻔﻭﻑ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺎﻭﺍﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺠﻠﻜﻡ ﺃﻨﺕ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﻭﻥ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل، ﻤﻨﺫ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺨـﻭﻑ‬ ‫ﻟﺴﺎﻨﻜﻡ، ﺘﺭﻜﺘﻡ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﻌﺒﺙ ﺒﻜﻡ.‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻼل ﺸﺨﺼﻲ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘﺕ ﺒﺎﻟﺸـﺭﻜﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﻤل، ﻭﺍﻟﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻅل ﻁﻭﺍل ﻋﻤﺭﻩ ﻴﻌﻤل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ‬ ‫ﺃﺼﺭ ﺃﻥ ﺃﺨﻠﻔﻪ؛ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺱ ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺠﺯﺀ ﻤﻨـﻪ،‬ ‫ﻭﺃﻨﻪ ﺒﻨﺎﻫﺎ ﻁﻭﺒﺔ ﻁﻭﺒﺔ، ﻜﺎﻥ ﻋﺎﻤﻼ ﺒﺴﻴ ﹰﺎ ﻟﻜﻥ ﺤﺒﻪ ﻟﻠﺸـﺭﻜﺔ‬ ‫ﹰ ﻁ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻜﺒﻴ ‪‬ﺍ. ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﺘﻐ ‪‬ﺭ ﻭﻭﺍﻟﺩﻱ ﺘـﻭﻓﻲ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘـﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺭ‬ ‫٣٩‬
  • 95.
    ‫ﺒﺎﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲﺃﺤﻤﻠﻬﺎ ﻜﺒﻴﺭﺓ، "ﻭﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻟﻡ ﺃﻟﺘﻕ‬ ‫ﺒﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻭﻟﻡ ﺃﺤﻠﻡ ﺒﺫﻟﻙ، ﻓـﻼ ﻫـﻭ ﻴﻌﺭﻓﻨـﻲ، ﻭﻻ ﺃﺭﻴـﺩ‬ ‫ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ، ﺴﻤﻌﺕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ. ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭﻭﻥ ﻴﻤﻘﺘﻭﻨـﻪ ﻭﻗﻠﻴﻠـﻭﻥ‬ ‫ﻴﻤﺩﺤﻭﻨﻪ، ﻭﺃﻨﺎ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻲ ﺒﻪ.‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻨﻌﻤل ﺒﺘﻔﺎﻥ ﻭﻨﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺂﺕ ﺍﻟﺩﻭﺭﻴﺔ، ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺃﺼـﺩﺭ‬ ‫ﻗﺭﺍﺭﻩ ﺒﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﻜﺎﻓﺂﺕ ﺘﺫ ‪‬ﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺒﺎﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺄﻜـﺩﻨﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺃﺨﺫ ﻤﻜﺎﻓﺂﺘﻪ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ، ﻟﻡ ﺃﻤﺎﻨﻊ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﻭﻗـﻊ‬ ‫ﻤﻌﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻗﺔ ﹶﻅﱡﻡ ﺭﻓﻌﻨﺎﻫﺎ ﻟﻪ، ﻭﺤﻴﻥ ﺍﺴ ﹸﺩﻋﻴﻨﺎ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺘ ﻠ‬ ‫ﺴﺎﻭﻤﻭﻨﺎ، ﻭﻋﺭﻀﻭﺍ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤﻜﺎﻓﺂﺘﻨﺎ ﻋﻠـﻰ ﺃﻻ ﻨﻁﺎﻟـﺏ ﻟﺒﻘﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ، ﻭﻟﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﻥ ﺯﻤﻼﺌﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺘﺩﻋﻴﻥ‬ ‫ﻤﻌﻲ، ﺭﻓﻀﺕ، ﻭﺼﺭﺨﺕ، ﻭﺘﻤﺭﺩﺕ ﻀﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ. ﺨﺭﺠﺕ ﺴﺎﺨ ﹰﺎ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﻤﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﻘـﻕ ﻋﺒـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺫﻴﺭ.‬ ‫ﺯﻴﺎﺭﺓ ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻜﺎﻥ ﻤـﻥ ﻨﻔـﺱ ﻗﺭﻴﺘـﻲ،‬ ‫ﻭﻨﻌﻤل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺃﻱ ﺼﺩﺍﻗﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ.‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺯﺍﺭﻨﻲ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺭﺤﺒﺕ ﺒﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻔﻌﻼ، ﻭﻗـﺎل ﻜﻼ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻡ ﺃﻓﻬﻡ ﻤﻌﻅﻤﻪ، ﻜل ﻤﺎ ﻓﻬﻤﺘﻪ ﺃﻥ ﺃﻤﻭ ‪‬ﺍ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﺘﺠﺭﻱ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺃﻥ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﻬﺩﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ. ﻴﻭﻤﻬﺎ ﻗﻠـﺕ‬ ‫٤٩‬
  • 96.
    ‫"ﻟﻤﺭﺴﻲ": ﺃﻨﺎ ﻤﺴﺘﻌﺩﻷﻱ ﺸﻲﺀ ﻟﻨﻭﻗﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀـﺭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻴﻤﺜﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﺘﺼﺎﻟﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﺭﺌﻴﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫ﻋﺭﻓﺕ ﻤﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻋﺭﻓﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒـل،‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺍﻟﺩﻱ – ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ – ﻗﺩ ﻗ ‪‬ﻬﺎ ﻟﻲ ﻤﻥ ﻗﺒل، ﺃﺨﺒﺭﻨﻲ‬ ‫ﺼ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ، ﻭﻋﻥ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻨﻔﻭﺫﻫﻡ ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﺩ ﻜل ﻤﻥ ﻴﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤـﻪ ﻭﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ. ﻟﻴﻠﺘﻬﺎ ﺨﺭﺝ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻗﺩ ﺘﺭﻜﻨﻲ ﺃﻓﻜـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﻗﻑ ﻤﻊ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﻤﻬﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ.‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﺴﺒﻭﻉ ﻓﻭﺠﺌﻨﺎ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻨﺎ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﻕ، ﻷﺴﺒﺎﺏ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻹﻀﺭﺍﺭ ﺒﻤﺼﻠﺤﺔ ﺍﻟﻌﻤـل، ﻭﺴـﻭﺀ ﻤﺨﺎﻁﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﺴﺎﺀ، ﺃﻭﻗﻔﺕ ﻤﺭﺘﺒﺎﺘﻨﺎ، ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻨﺎ ﻋﺩﺍ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﻘﻁﻌﺕ ﺃﺨﺒﺎﺭﻩ ﻋﻨﺎ.‬ ‫ﻨﻅﺭﺍﺕ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺘﻼﺤﻘﻨﻲ ﺃﻴﻨﻤـﺎ ﺃﺫﻫـﺏ، ﻻ ﺘـﺯﺍل ﺘﻠﺘـﺯﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﻟﻜﻥ ﺼﻤﺘﻬﺎ ﻴﺤﻤل ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ ﺍﻟﺤﻴـﺭﻯ ﻋـﻥ‬ ‫٥٩‬
  • 97.
    ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻲ.ﻜﻨﺕ ﺃﺘﺤﺎﺸﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﻤﻨﻔـﺭﺩﻴﻥ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﻔﺯﻋﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻌﺠﺯ: ﻤﺎﺫﺍ ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ"؟‬ ‫ﺃﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻭﺃﺴﺌﻠﺘﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺃﻅل ﻋﺎﺠ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺯ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﻨﻔﺴﻲ، ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺭﻫﻴﺏ ﺒﺎﻟﻌﺠﺯ ﻭﺒﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺘﺠﺎﻩ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﻴﺠﺘﺎﺤﻨﻲ، ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺕ ﻟﻪ؟ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺨﺫﻭﻩ، ﻟﻡ ﻴﺫﻫﺏ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﺠل ﻤﻨﻔﻌﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻜﺎﻥ ﻴﻁﺎﻟﺏ ﺒﺤﻘﻭﻗﻨﺎ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ، ﻟﻤـﺎﺫﺍ ﻟـﻡ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺃﺤﺩ ﺇ ﹰﺍ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ؟ ﻭﺃﻴﻥ ﻭﻋﺩﻱ ﺒﺄﻥ ﺃﻅل ﻤﻌﻪ؟ ﻻ ﺒﺩ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻌل ﺸﻲﺀ ﺤﺘﻰ ﺃﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺭﻫﻴـﺏ،‬ ‫ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﺘﺠﺎﻩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﺘﺠـﺎﻩ "ﻨﺎﺩﻴـﺔ" ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ.‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻋﺭﻑ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺃﻓﻌﻠﻪ؛ ﻟﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﻗﻠ ﹰـﺎ،‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﺴﺘﺠﻤﻊ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻟﻡ ﺃﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻋﺭﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ.‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻤﺴﻴﺔ ﺸﺘﻭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻭﺭ؛ ﺇﺫ ﻻ ﺴﻬﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺭﻴﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﻟﻴل ﺍﻟﺸﺘﺎﺀ، ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻨﺠﺘﻤﻊ ﺤﻭل ﺃﻜﻭﺍﺏ ﺍﻟﺸـﺎﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ، ﻭﺩﻑﺀ ﺍﻟﻨﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌﻠﺔ. ﺨﺒﺭ ﺼﻐﻴﺭ ﻭﺼل‬ ‫ﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺒﺎﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺴـﺒ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻻﺴﺘﺩﻋﺎﺌﻪ، ﺫﻫﺏ ﺍﺜﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺯﻟـﻪ ﻻﺴـﺘﺩﻋﺎﺌﻪ،‬ ‫٦٩‬
  • 98.
    ‫ﺨﺭﺝ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲﺼﻤﺕ ﻭﺫﻋﺭ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻭﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﺠﻴﺏ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺘﻤﺘﻡ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﻡ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ، ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺔ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺜﻡ ﻭﻀﻌﻭﻩ ﻓﻲ ﻋﺭﺒﺔ، ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺠﻤﻊ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻓﻲ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ ﺍﻟﻼﻤﻌﺔ، ﻭﻋﻼ ﺼـﻭﺕ ﻤﺤـﺭﻙ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﺸـﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﺄﻡ ﺠﻤﻌﻬﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﺫﻋﻨﻭﺍ‬ ‫ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﺩ ﺒﺎﻻﻨﺼﺭﺍﻑ، ﻓﻘﺩ ﺍﺠﺘﻤﻌﻭﺍ ﻭﻟـﻥ ﻴﻔـﺭﻗﻬﻡ ﺇﻻ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ... ﺴﺭﺕ ﻫﻤﻬﻤﺎﺕ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻋﻥ ﻤﺤﺎﻜﻤﺘﻪ،‬ ‫ﻭﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻷﻗﺎﻭﻴل ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ، ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻲﺀ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل، ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺘﻔﺎﺀﻟﻭﻥ ﻭﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻗﺩ ﺃﺤﺎﻁﻭﺍ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﺍﻟﻠﻴل، ﻭﺃﺴﺭﻋﻭﺍ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻜـﺎﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻓـﻪ‬ ‫ﺃﺤﺩ.‬ ‫***‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻜﺎﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﻨﺫﺭ ﺒﺎﻟﺭﻋﺏ، ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ ﺘﺤـﻴﻁ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺒﻨﻰ، ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﺘﺏ، ﻭﺍﻟﺨﺒﺭ‬ ‫ﻨﺯل ﻜﺎﻟﺼﺎﻋﻘﺔ: "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﺏ ﻭﺍﻟﺘﻌﺫﻴﺏ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻟﻘﺭﻴﺘﻪ،‬ ‫٧٩‬
  • 99.
    ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻬﺭﺏﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ، ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻌ ﱡﺏ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻟـﻪ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺃﺼﻴﺏ ﻭﺴﻘﻁ ﻤﻴ ﹰﺎ.‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺫﻴﻊ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻟﻜـﻲ‬ ‫ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺒﻴﻨﻨﺎ:‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﺩ ﺘﻨﻅﻴ ‪‬ﺎ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤ‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺯﻉ ﻤﻨﺼﺏ ﺭﺌـﻴﺱ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺨﺭﺏ.‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ ﻴﻁﺎﻟﺏ ﺒﺄﺠﻭﺭ ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻘﻬﺎ.‬ ‫- "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ ﻴﻬﺩﻑ ﻟﻘﻠﺏ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺤﻜﻡ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ، ﻫﺫﻩ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﺼﺩﻗﻬﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺃﻗﺒﻠﻬﺎ، ﻭﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺍﻗ ‪‬ﺎ. ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻗﻴـل ﻭﻤﻬﻤـﺎ ﺃﺫﺍﻋـﺕ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ؛ ﻓﺈﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻗﺩ ﻤﺎﺕ، ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻤﺎﺕ، ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻤﻭﺘﻪ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻜﻥ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ، ﻜل ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺘﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ: ﺍﺨﺘﻔﺎﺅﻩ ﻁـﻭﺍل ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ، ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﺍﻟﻠﻴل ﻋﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ، ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻸ ﻗﺭﻴﺘﻨﺎ، ﻭﺍﻟﻌﺴـﺎﻜﺭ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫٨٩‬
  • 100.
    ‫ﺘﺤﻴﻁ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﻩﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺜﺭ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟﻤﺒﻨـﻰ،‬ ‫ﺍﻟﻬﻤﻬﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹶﺴﺭﻱ ﺨﻠﺴﺔ ﻭﺘﻨﺘﺸﺭ ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ، ﻭﺃﻨﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻲ ﺤﻭل ﻜﻭﺏ ﺍﻟﺸﺎﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻓﺄﺓ، ﻭﺃﻤﻲ ﺘﺩﻋﻭ ﻟﻲ ﺒﺄﻥ ﺃﺘﺯﻭﺝ ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺤﻼل، ﻭﺘﻌـﺭﺽ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻤﻥ ﺘﺭ ﹼﺤﻬﻥ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﺭﻓﻬﺎ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤـﺩﺜﻬﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟﺸـﻘﺔ‬ ‫ﺸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﺍﻟﺭﻫﻴﺒﺔ، "ﻤﺭﺴﻲ" ﻤﺎﺕ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻁﻠـﺏ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻤﻲ ﻜﻭ ‪‬ﺎ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻱ.‬ ‫ﺒ‬ ‫- ﻫﻨﻴ ًﺎ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ.‬ ‫ﺌ‬ ‫- ﺘﻌﻴﺵ ﻟﻲ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ، ﻴﺎ ﺃﻋﻅﻡ ﺃﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ.‬ ‫- ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﺘﺤﺒﻨﻲ ﻓﻌﻼ ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﺯﻭﺝ، ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻁﻤﺌﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻴﻙ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﻟﺤﻕ ﺒﻭﺍﻟﺩﻙ.‬ ‫- ﺭﺒﻨﺎ ﻴﻌﻁﻴﻙ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺤﻕ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺤﻕ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺤﻕ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻫﺎ ﺃﻨﺕ ﺘﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻑ‬ ‫ﻏﺎﻤﻀﺔ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺴﻤﻊ ﺍﻟﻬﻤﻬﻤﺎﺕ ﻋﻨﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻭﺠـﻭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺘﺴﺘﻁﻠﻊ ﻜل ﺨﺒﺭ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻋﻨـﻙ، ﻭﺃﻨـﺎ ﻻ ﺃﺯﺍل ﺃﻟﺘـﺯﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ.‬ ‫٩٩‬
  • 101.
    ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﻤﺭ ﻤﻥﺃﻤﺎﻤﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺤﻭﻟﻪ ﻋﺸﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻭﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﻼﻤﻌﺔ، ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ، "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺃﻨﺕ ﻤﺕ.. ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ؟ ﻫل "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ ﻟﻤﻭﺘﻙ؟ ﺴﻌﻴﺩ ﻷﻨﻙ ﺃﻨﺕ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﻴﻘـﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻪ ﻗﺩ ﺭﺤﻠﺕ؟ ﻫل ﻴﺘﺼ ‪‬ﺭ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺃﺼﺒﺤﺕ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻤﻴﺭﺍﺜﻪ ﺍﻟﺸﺭﻋﻲ، ﻭﺃﻨﺕ ﻜﻨﺕ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻨﺎﻓﺴـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﻠﻜﻴﺘﻬﺎ؟‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻴﺴﻴﺭ ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ، ﻭﻭﺍﻟﺩﻙ ﺃﺨـﺫﻭﻩ ﻤﺴـﺎﺀ‬ ‫ﻭﺤﻭﻟﻪ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ، ﻭﺃﻨﺕ ﻤﺕ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"؟ ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﻋـﺩﺕ ﺃﻓﻬـﻡ‬ ‫ﺸﻴ ًﺎ، ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻵﻥ ﻫﻭ ﻤﻭﺘﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﻋﻠﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﺠﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻭﺍﺠﻪ ﻭﺍﻟـﺩﻙ ﺍﻟﻌﺠـﻭﺯ، ﺃﻭﺍﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﻓﺎﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﺃﻭﺍﺠﻪ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺤﺒﻙ ﺍﻷﺯﻟﻲ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴـﻲ"،‬ ‫ﺃﻭﺍﺠﻪ ﺃﻫل ﻗﺭﻴﺘﻨﺎ ﺍﻟﻁﻴﺒﻴﻥ، ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻬﻡ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺩﺨل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﻫﻡ ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﻥ ﻋﻭﺩﺘﻙ، ﻟﻜﻥ ﺃﻱ ﻋﻭﺩﺓ ﻴـﺎ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﺘﺨﻴﺭﺘﻬﺎ ﺃﻨﺕ؟ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﺠﻪ ﺠﺴﺩﻙ ﻤﺤﻤـﻭﻻ ﻴـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﺩﺨل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﺃﻥ ﺃﻀﻌﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺒﻴﺩﻱ؛ ﻟﻜﻲ‬ ‫ﺃﺘﺫ ‪‬ﻕ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﻤﺭﺍﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻘﺩ ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﻨﻘﻁﺔ، ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻥ ﻋـﺏﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺘﺭﻜﺘﻪ ﻭﺭﺤﻠﺕ ﻓﺠﺄﺓ.‬ ‫٠٠١‬
  • 102.
    ‫ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺤﻭﻟﻨﺎ ﻴﻜﺎﺩﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ. ﻻ ﻴﻜﻔـﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺫﻭﻕ ﻤﺭﺍﺭﺓ ﻓﻘﺩﻙ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻐﺎﻟﻲ، ﻟﻜـﻨﻬﻡ ﻴﺭﻴـﺩﻭﻨﻨﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺘﺫﻭﻕ ﻤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ، ﺃﻥ ﻨﻅل ﺤﺒﻴﺴﻲ ﺒﻴﻭﺘﻨﺎ ﻜﺎﻟﻨﺴـﺎﺀ،‬ ‫ﻻ ﻨﺨﺭﺝ ﺇﻻ ﺒﺘﺼﺭﻴﺢ ﻤﺅﻗﺕ ﻭﺒﺼـﺤﺒﺔ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺤـﺭﺍﺱ،‬ ‫ﻭﻤﻤﻨﻭﻉ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﻤﻤﻨﻭﻉ ﺃﻥ ﻨﺘﻘ ‪‬ل ﺍﻟﻌـﺯﺍﺀ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓﻴﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺇﻨﻬﻡ ﺃﻏﺒﻴﺎﺀ: ﺃﻱ ﻋﺯﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺒﻠـﻪ؟ ﺃﻻ‬ ‫ﻴﻌﻠﻤﻭﻥ ﻁﻘﻭﺴﻨﺎ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"؟ ﺃﻨﺕ ﻟﻡ ﺘﻤﺕ ﺒل ﹸﺘﻠـﺕ، ﻭﺤـﻕ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺄﺨﺫ ﺒﺜﺄﺭﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻋﻬﺩ ﻗﻁﻌﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻲ ﻭﺃﻨـﺎ‬ ‫ﺃﻭﺍﺭﻴﻙ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ، ﻭﺃﻟﻤﺱ ﺩﻤﻙ ﺍﻟﻤﺘﺨﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺠﺴـﺩﻙ، ﻋﻬـﺩ‬ ‫ﻗﻁﻌﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻲ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻜﺒﺕ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﻲ‬ ‫ﻭﺃﺴﺘﺭﻴﺢ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺃﻅل ﺃﺤﻤل ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺏﺀ، ﻭﻴﻅل ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻲ ﻜﺼﺨﺭﺓ ﺴﻴﺯﻴﻑ، ﺘﻅل ﻓﻭﻗﻲ ﻜﻲ ﺃﺼﺤﻭ ﺃﺘﺄﻟﻡ ﻭﺃﺘﺫﻜﺭﻙ‬ ‫ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ". ﻴﺘﻔﺘﺕ ﺠﺴﺩﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﻴﺘﺤﻠل ﻴﻤﺘﺩ ﺒﻴﻥ ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺒﺔ.‬ ‫ﺘﻠﺘﻬﻡ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﻁﺸﻰ... ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺭﺤﻡ.‬ ‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺠﺴﺩﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".. ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺭﺤﻡ.‬ ‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺠﺴﺩﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".. ﺘﺤﻨﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ.. ﺘﺤﺘﻭﻴﻬﺎ.‬ ‫ﺘﺨﻀﺭ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺘﻨﺒﺕ ﺯﻫﻭ ‪‬ﺍ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﺭ‬ ‫١٠١‬
  • 103.
    ‫ﻨﻠﻤﺱ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﺯﻫﻭﺭﻓﺘﺴﻴل ﺩﻤﺎﺀ ﻏﺯﻴﺭﺓ ﺘﻨﻬﻤﺭ ﻜﺎﻟﻤﻁﺭ.‬ ‫ﻭﺘﺭﻭﻱ ﻜل ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﻁﺸﻰ ﻓﻲ ﻗﺭﻴﺘﻨﺎ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﺘﺸﻘﻕ ﺍﻷﺭﺽ..‬ ‫ﻭﺘﻨﺒﺕ ﺨﻨﺎﺠﺭ ﻭﺯﻴﺘﻭ ﹰﺎ.. ﻭﺃﻁﻔﺎﻻ ﻁﻴﺒﻴﻥ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻴﺸﺒﻬﻭﻨﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﺫﻱ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺘﻙ.. ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺠﺴﺩﻙ..‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺩﻤﻙ ﺍﻟﻤﺨـﺘﻠﻁ ﺒﺘـﺭﺍﺏ ﺍﻷﺭﺽ ﺘﻨﺒـﺕ ﺃﻁﻔـﺎﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺨﻨﺎﺠﺭ ﻭﺯﻴﺘﻭ ﹰﺎ، ﻭﺘﺸﺭﻕ ﺸﻤﺴﻨﺎ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﻴﺸﺭﻕ ﻏﺩﻨﺎ.. ﺘﺴﻁﻊ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﻭﺃﺤﺘﻀﻥ ﺃﻁﻔﺎل ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻁﻴﺒﻴﻥ‬ ‫ﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﺼﻔﻭ ﹰﺎ ﻤﻨﺘﻅﻤﺔ، ﺃﺸﻌﺭ ﺒﻨﺸﻭﺓ ﻭﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ، ﺍﻷﻁﻔﺎل‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺠﻡ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺸﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ.‬ ‫ﻫﺎ ﺃﻨﺫﺍ ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﺃﺭﻯ ﻭﺠﻬـﻙ ﻤﺒﺘﺴـ ‪‬ﺎ، ﻭﺃﺭﻯ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻁﻔﺎﻟﻙ ﻤﺒﺘﺴﻤﻴﻥ، ﻭﻤﻥ ‪‬ﻌﺩ ﺘﻠﻭﺡ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻠﻠﻬـﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫٢٠١‬
  • 104.
    ‫ﻴﻨﻁﻠﻘﻭﻥ ﺘﺠﺎﻩ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻁﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻭ، ﺒﺩﻭﻥ ﺃﺠﻨﺤﺔ‬ ‫ﺃﺤﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﻨﺸﻭﺓ ﻭﺃﺤﺭﺱ ﺨﻁﻭﺍﺘﻬﻡ، ﻓﻲ ﻜل‬ ‫ﺨﻁﻭﺓ ﻴﻁﺄﻭﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻴﻬﺎ.‬ ‫ﺘﺘﺸﻘﻕ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺘﻨﺒﺕ ﺯﻫﻭ ‪‬ﺍ ﺤﻤﺭﺍﺀ.. ﻨﻠﻤﺴﻬﺎ ﺘﻤﻁﺭ ﺩﻤﺎﺀ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺃﻁﻔﺎل..‬ ‫ﻴﺴﻴﺭﻭﻥ.. ﺘﺘﺸﻘﻕ ﺍﻷﺭﺽ.. ﺘﻨﺒﺕ ﺍﻷﺯﻫـﺎﺭ ﺍﻟﺤﻤـﺭﺍﺀ..‬ ‫ﻨﻠﻤﺴﻬﺎ ﺘﻤﻁﺭ ﺩﻤﺎﺀ.. ﻴﻨﺒﺕ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﺨﻨﺎﺠﺭ ﻭﺍﻟﺯﻴﺘﻭﻥ..‬ ‫ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻬﻡ ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺘﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ "ﻨﺎﺩﻴﺔ"‬ ‫ﺘﻅﻠﻠﻬﻡ.. ﻴﻨﺴﺤﻕ ﺒﻴﻨﻬﻡ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ..‬ ‫***‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻴﻘﻅﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﻡ، ﻜﻨﺕ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺭﺍﺤﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ، ﻟـﻡ‬ ‫ﺃﻓﻬﻡ ﺴﺒ ‪‬ﺎ ﻟﺫﻟﻙ، ﻟﻜﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﻨﻔﺴﻲ.. ﺘﺭﺘﺴﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺭﺃﻴﺘﻬﺎ.. ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺘﺤل ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﻻﻨﺘﻬﺕ ﻤﺸﻜﻠﺘﻙ‬ ‫ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻟﻜﻥ ﺃﺴﺘﻴﻘﻅ ﻤﻥ ﻨﻭﻤﻲ ﻜﻲ ﺃﺤﻤل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻌـﺏﺀ‬ ‫ﺍﻟﺭﻫﻴﺏ.‬ ‫***‬ ‫ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺠـﺎل ﻻ ﺘـﺯﺍل ﺘـﻨﻜﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻭﺱ، ﻭﺍﻟﻬﻤﻬﻤﺎﺕ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﻜﺎﺜﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴـﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬـﺎ،‬ ‫٣٠١‬
  • 105.
    ‫ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺃﺴﺘﺠﻤﻊ ﻜلﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﺨﺒﺎﺭ ﻋـﻥ "ﻤﺭﺴـﻲ" ﻭﻋـﻥ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ. ﺃﺩﺭﻜﺕ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﺃﻥ ﺍﻷﺨﺒـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻭﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻌﺭﻓﺘـﻪ ﺨـﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ.. ﺍﻟﺘﺯﻤﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﺘﻌﻭﺩﺕ ﻤـﻥ ﺭﺠـﺎل‬ ‫ﻗﺭﻴﺘﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻜﺱ ﺭﺃﺴﻲ؛ ﻓﺜﺄﺭ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻟﻡ ﻴﺯل ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﻋﻨﻘﻲ.‬ ‫***‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻤﻜﺎﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻗﺩ ﺨﻼ، ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻨﺘﺨﺎﺏ ﺒﺩﻴل ﻟﻪ. ﻓﻲ ﺼﻼﺓ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺫﻫﺏ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﺃﻗﺎﻡ ﺍﻟﺼﻼﺓ، ﺜﻡ ﺨﻁﺏ ﺨﻁﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺼـﺒﺭ،‬ ‫ﻭﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ﻓﻲ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﺩﻋﺎﻨﺎ ﻟﻠﻐـﺩﺍﺀ، ﻭﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻐـﺩﺍﺀ‬ ‫ﻨﺼﺤﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﻨﻨﺴﻰ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ، ﻭﺃﻥ ﻨﻨﺘﺒﻪ ﻟﻠﻌﻤل، ﻭﻓﻜﺭﺕ ﺠـﺩ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺩﺨل ﻤﻜﺎﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻘﺭﺒﻨﻲ ﻤﻥ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﻴﻔﻜﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ؛ ﺇﺫ ﺠﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺭﻓﺎﻗـﻪ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻠﻌﻭﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻟﻡ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺭﻏﻡ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﻬﻤﻬﺎ ﺠﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻟﻤﺤﻭﺍ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﻤﻨﺼﺏ، ﺃﻟﻤﺤﺕ ﻟﻬـﻡ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ، ﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﺘﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻤﺎ ﻋﺎﺩ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﻤﻨﻬﻡ ﻴﺫﻜﺭ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫٤٠١‬
  • 106.
    ‫ﺠﻠﺴﺎﺘﻲ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻌﻬﻡﻜﺎﻨﺕ ﺍﺴﺘﻁﻼﻋﻴﺔ، ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻓﻴﻬـﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻓﻬﻡ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ، ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻘﻁﺒﻭﻨﻲ.‬ ‫***‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ.. ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻭﻫ ‪‬ﺎ، ﺘـﺩﺨل ﻤﻜﺘﺒـﻲ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺘﻭﺍﺠﻬﻨﻲ ﺒﻨﻅﺭﺍﺘﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻜـﺎﻥ ﻴﻌﺸـﻘﻬﺎ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺠﻠﻭﺱ ﻓﺠﻠﺴﺕ، ﻭﻁﻠﺒﺕ ﻟﻬﺎ ﻓﻨﺠﺎ ﹰـﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ ﻓﻠﻡ ﺘﻌﻠﻕ. ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ ﻤﻠﺒﺴﻬﺎ، ﻭﺸﻌﺭﻫﺎ ﺃﺨﻔﺘﻪ ﻓﻲ ﻏﻁﺎﺀ‬ ‫ﺃﺴﻭﺩ. ﻓﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻤﺭﺕ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﺘﻤﺎﻟﻙ ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﻷﺒـﺩﺃ‬ ‫ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ. ﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﺃﻥ ﺘﻘﻭل ﺸﻴ ًﺎ. ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﻅﺭ ﻟـﻲ ﺜـﻡ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻸﺭﺽ. ﺼﺨﺭﺓ "ﺴﻴﺯﻴﻑ" ﺘﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺘﻬﻭﻱ ﻓﻭﻕ‬ ‫ﻋﻨﻘﻲ، ﺃﺼﺭﺥ ﻟﻜﻥ ﺼﻭﺘﻲ ﻻ ﻴﺨـﺭﺝ، ﺃﺤﺒـﺎﻟﻲ ﺍﻟﺼـﻭﺘﻴﺔ‬ ‫ﺘﻘﻁﻌﺕ. ﺘﻌﻠﻭ ﺃﻨﻔﺎﺴﻲ، ﺃﻋﺎﻟﺠﻬﺎ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ. "ﻤﺭﺴﻲ" ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻀ ‪‬ﺎ ﻭﺠﺭﻴ ًﺎ، ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﺒﺯﻴﺎﺭﺘﻪ ﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﻨﺯﻟﻲ ﺒﺎﻟﻘﺭﻴﺔ،‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻱ ﺍﻟﺴﺎﺨﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﺩﺘﻪ ﻟﻨﺎ ﻭﺍﻟﺩﺘﻲ.‬ ‫- ﺤﺩﺜﻪ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺯﻭﺝ، ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻓﺭﺡ ﺒـﻪ ﻗﺒـل ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻤﻭﺕ..‬ ‫- ﺍﻷﻤﺭ ﺨﻁﻴﺭ ﻴﺎ ﺤﺎﺠﺔ.‬ ‫٥٠١‬
  • 107.
    ‫- ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺨﻁﻴﺭﻴﺎ ﺒﻨﻲ، ﻜل ﻴﻭﻡ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﻟﻪ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﺭﻓﻨﺎ ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻌﻠﻕ.‬ ‫- ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﺎ ﺴﻴﻘﺘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﻭﻴﺄﺨﺫ ﻤﻭﻗ ﹰﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺘﻔﺨﺭﻴﻥ ﺒﻪ.‬ ‫- ﻤﺘﻰ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ؟ ﻤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻴﻭﻡ؟‬ ‫- ﻗﺭﻴ ‪‬ﺎ ﺠ ‪‬ﺍ.. ﻗﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻴﺎ ﺤﺎﺠﺔ ﻻ ﺘﺘﻌﺠﻠﻲ.‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺒ ﺩ‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ، ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﻫﻲ، ﻴﺼل ﺍﻟﺴـﺎﻋﻲ ﺒـﺎﻟﻘﻬﻭﺓ،‬ ‫ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﺘﺄﺨﺫﻫﺎ ﻤﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﺘﻌﻠﻴﻕ، ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﻟﺩﺒﻠـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺇﺼﺒﻌﻬﺎ، ﺘﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺄﺼﺎﺒﻊ ﻴﺩﻫﺎ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﺅﻜﺩ‬ ‫ﺍﻤﺘﻼﻜﻬﺎ ﻟﻬﺎ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻻ ﺃﻓﻬﻤﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻗﻔﺕ ﻓﺠﺄﺓ، ﻨﻅﺭﺕ ﻟﻲ ﺒﺤﺩﺓ، ﻴﺎ ﺇﻟﻬﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺸﻘﻬﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺘﺤﻤل ﻜل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺤـﺯﻥ ﻭﺍﻷﺴـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻷﻟﻡ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻱ؟ ﺍﻗﺘﺭﺒﺕ ﻤﻨﻲ.. ﻗﺎﻟﺕ:‬ ‫- ﻤﺒﺭﻭﻙ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫- ﻨﺎﺩﻴﺔ ﺃﺭﺠﻭ ِ، ﺤﺎﻭﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻤﻨﻲ..‬ ‫ﻙ‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻜل ﻤﺎ ﺃﺨﺫﺘﻪ ﻤﻥ ﺼﺩﻴﻘﻙ؟‬ ‫ﺃﺴﺭﻋﺕ ﻟﻠﺨﺎﺭﺝ، ﻜﺎﻥ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻤﺨﻨﻭ ﹰﺎ ﺒﺎﻟﺒﻜﺎﺀ، ﻭﻟﻡ ﺘﺴـﻤﻊ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻟﻲ.. ﺘﻤﻨﻴﺕ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل ﻤﺜﻠﻬﺎ، ﺃﻥ ﺃﺒﻜﻲ ﻭﺃﺼﺭﺥ ﺭﺒﻤﺎ ﺃﺴﺘﺭﻴﺢ،‬ ‫٦٠١‬
  • 108.
    ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ ﺘﺘﺤﺠﺭﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻴﺩﻫﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻔﻌـل، ﻻ ﻴﻨﺒﻐـﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﺴﺘﺭﻴﺢ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴﻠﻙ ﻴﺎ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺴـﺄﻅل ﺃﺤﻤـل‬ ‫ﺩﻤﻙ ﻓﻲ ﻋﻨﻘﻲ، ﻭﺃﺤﻤل ﺩﻤﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲ، ﻭﺃﺤﻤل ﺃﺤـﺯﺍﻥ‬ ‫"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻭﻭﺍﻟﺩﻙ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﻭﺃﻫل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺭﻓﺎﻕ ﺍﻟﻁﻴﺒـﻴﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻠﺯﻤﻭﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ.‬ ‫***‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺃﺘﺘﺒﻊ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﻋﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﻋﻥ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻴﻜﺜﺭ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﻭﻗﺎل ﻟـﻲ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ: ﺇﻥ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺠﺩ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻜل ﻴﻭﻡ ﺠﻤﻌﺔ، ﻭﺇﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺠﻠﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﻗﺎل ﻤﻨﻔﻌﻼ:‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻓﺨﺭ، ﺃﻓﻬﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ، ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﻠﻤﺘﻨﻲ ﺫﻟـﻙ،‬ ‫ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺘﺤﺩﻯ ﺃﻱ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤـﺎ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﻤﻨﻲ.‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺤﺩ ﺃﺘﺒﺎﻋﻪ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺸﻴﺦ‬ ‫ﺒﺈﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻗﺎل:‬ ‫٧٠١‬
  • 109.
    ‫- ﺃﻗﺴﻡ ﻟﻜﻡﺃﻨﻨﻲ ﻗـﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﺃﺅﻡ ﺍﻟﻤﺴـﻠﻤﻴﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺼﻼﺘﻬﻡ، ﻭﺃﻗﻴﻡ ﻗﺩﺍ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ، ﻭﺃﻗـﻴﻡ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻜﻬﻨﻭ ﹰﺎ ﻟﻠﻴﻬﻭﺩ.‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻜﻠﻤﺎ ﻨﺨﺘﻠﻑ ﺤﻭل ﻤﻭﻀـﻭﻉ‬ ‫ﻤﺎ، ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻗﺘﺭﺍ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻤﺠﻠﺱ ﺒﺘﻔﻭﻴﻀﻪ ﻓﻲ ﺇﻗﺭﺍﺭﻩ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻴﺭﺍﻫﺎ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺍ ﺘﻠـﻭ ﺍﻵﺨـﺭ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﺍﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺍﻫﻴﺔ ﻭﻻ ﺘﺠﺩ ﺴﻨ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﺩﻤﺞ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻓﻬﻤﻪ ﻤﻨﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻋﻘﻭﻟﻬﻡ، ﻭﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻬﻡ ﻭﻜﻨﺕ ﺃﻋﻭﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﺃﺴﺘﺠﻤﻊ ﻜل ﻤﺎ ﺴﻤﻌﺕ ﻭﺃﺤﻠﻠﻪ، ﻭﺘﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﻋﺒـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﻟﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ: ﺃﻨﺕ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻔﻌل ﻤﺜل "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻟﻜﻥ‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ" – ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ – ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻙ ﺸﺠﺎﻋﺔ. ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴـﺩ‬ ‫ﺤﺩﻴﺜﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ، ﻭﻋﻥ ﺃﻤﻠﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻔﺭﺡ ﺒﻲ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻤﻭﺕ.‬ ‫- ﺃﺠﺒﻨﻲ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ ﺃﻻ ﺘﺤﺏ ﺍﻷﻁﻔﺎل.‬ ‫- ﺃﻋﺸﻘﻬﻡ.‬ ‫- ﺃﻻ ﺘﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻙ ﻁﻔل ﻴﺤﻤل ﺍﺴﻤﻙ ﺒﻌﺩﻙ؟‬ ‫- ﻁﺒ ‪‬ﺎ ﻴﺎ ﺃﻤﻲ.‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﺇﺫﻥ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺘﺯﻭﺝ؟‬ ‫٨٠١‬
  • 110.
    ‫- ﻻ ﺃﺭﻴﺩﻴﺎ ﺃﻤﻲ ﺃﻥ ﺃﻓﻌل ﺫﻟﻙ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ‬ ‫ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻴﺨﺎﻓﻭﻥ، ﻭﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﻏﺩﻫﻡ ﺒﺩﻭﻥ ﺍﺒﺘﺴـﺎﻤﺔ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻴﻘﺘﻠﻭﻥ ﺃﻤﺎﻤﻲ، ﻭﺃﻭﺍﺭﻴﻬﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺒﺩﻤﻬﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺠﺯ، ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺜﻡ ﻻ ﺘﻨﺴﻲ ﺍﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﻴﺎ ﺃﻤـﻲ،‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻻ ﺘﻁﺎﻕ، ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﹸﻘﱢﺏ ﺃﻤﻲ‬ ‫ﺘﻠ‬ ‫ﻨﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺩﻓﺄﺓ، ﻭﺘﺩﻓﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ، ﺘﺼﺏ ﺍﻟﺸﺎﻱ، ﻭﺘﺒﻠﻊ ﺍﻟﻤﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻤﺕ، ﺘﺤﻠﻤﻴﻥ ﻤﺜل ﻜل ﺍﻷﻤﻬﺎﺕ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻴـﺎ‬ ‫ﺃﻤﻲ، ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻤﺎﺫﺍ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﻴﺭﻙ ﻏ ‪‬ﺍ؟ ﻜﻴﻑ ﺇﺫﻥ ﺃﺤﻤل‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻫﻡ ﺯﻭﺠﺔ ﻭﺃﻁﻔﺎل؟ ﺃﻨﺕ ﻟﻡ ﺘﺭﻯ ﻋﻴﻭﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﻭﺴﺅﺍﻟﻬﺎ‬ ‫ﹶ‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻋﺏ، ﻫل ﺃﻨﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺨﻨﺕ "ﻤﺭﺴﻲ"؟ ﻋﻴﻭﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﺘﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻴﺸﻴﺭﻭﻥ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﺍﻨﻅﺭﻱ ﻟﻲ ﺠﻴ ‪‬ﺍ ﻴـﺎ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺃﻤﻲ، ﻫل ﺘﺭﻴﻨﻨﻲ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺨﺎﺌ ﹰﺎ؟‬ ‫ﻨ‬ ‫***‬ ‫ﺨﺒﺭ ﻴﺅﺭﻗﻨﻲ ﻤﻨﺫ ﺴﻤﻌﺘﻪ، ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻤﻬﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭﺓ ﺤـﻭل‬ ‫"ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻴﻘﻭل: ﺇﻥ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻋﺯ ﻷﺤـﺩ‬ ‫ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ ﻭﻫﻭ ﻀﺎﺒﻁ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﻅل ﻴﻌﺫﺒﻪ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻟﻭ ﺼﺩﻕ ﻤﺎ ﻗﻴـل ﻟﺘﺤـﺩﺩﺕ ﺇﺫﻥ ﻤﻬﻤﺘـﻲ ﻴـﺎ‬ ‫"ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫٩٠١‬
  • 111.
    ‫ﺃﺴﺭﻋﺕ ﺍﻟﺨﻁﻰ ﺇﻟﻰﻤﻨﺯل ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‬ ‫ﺼﻌﺏ، ﻭﺃﻥ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﺤـ ‪‬ﺍ، ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺃﺒﻠﻐـﻭﻩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺫﻫﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻤﻨﺯﻋ ‪‬ﺎ، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻋﺎﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻴﻐﻁﻲ ﻭﺠﻬﻪ، ﻭﻜﺎﻥ ﺭﺃﺴﻪ ﻤﻨﻜ ‪‬ﺎ، ﺜﻡ ﻨـﺯل‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﺔ ﻤﺤﻤﻭﻻ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻤﻥ ﺠﻭﺍﺭ ﺠﺜـﺔ ﺍﺒﻨـﻪ، ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﺸﻠل ﻭﻟﻡ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻓـﻲ‬ ‫ﺩﻓﻥ ﺍﺒﻨﻪ، ﺜﻡ ﻻﺯﻤﻪ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﻌﺭﻑ ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﺼﻴﺏ‬ ‫ﺒﻤﺭﺽ ﺃﻡ ﺃﻨﻪ ﻗﺭﺭ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺤﺯ ﹰﺎ ﻋﻠﻰ "ﻤﺭﺴﻲ".‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺩﺨﻠﺕ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻤﻜﻭ ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺴﺭﻴﺭ ﻨﺤﺎﺴﻲ ﻗﺩﻴﻡ ﻭﻨﻴﺭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺩﻓﺄﺓ ﺘﺸﺘﻌل، ﻭﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻱ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ، ﻜﺎﻨﺕ ﺫﻗﻨﻪ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻟﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺒﺤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴﺩﻩ، ﻭﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺜﻪ ﻁﻭﻴﻼ، ﻟﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﺼـﻤﺕ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﺒﺩﻱ ﺃﻴﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﻭﺒﻪ ﻤﻌﻲ، ﺃﻭ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻲ.‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﻤﺕ ﻤﺩ ﻴﺩﻩ ﻟﻴﻭﺩﻋﻨﻲ، ﻭﻗﺩ ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺃﺤـﺎﻭل ﻓـﻲ‬ ‫ﺯﻴﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﺯﻴﺎﺭﺍﺕ ﺃﺨﺭ، ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﻴﺤﻨﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ.‬ ‫***‬ ‫ﺯﻴﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل، ﺨﺭﺠـﺕ‬ ‫ﻤﻌﻲ، ﺴﺄﻟﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺃﺤﻭﺍﻟﻬﺎ، ﻭﻋﻥ ﺃﻱ ﺨﺩﻤﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺃﻗـﺩﻤﻬﺎ‬ ‫٠١١‬
  • 112.
    ‫ﻟﻬﺎ، ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﺘﺯﻡﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﺒﻴﺩﻫﺎ ﺘﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺒﻠﺔ ﺜﻡ ﻗﺎﻟﺕ:‬ ‫- "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻁﻠﺏ ﻤﻘﺎﺒﻠﺘﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ.‬ ‫- ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﻨﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺤﻤﻕ؟‬ ‫- ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺯﻭﺠﻨﻲ؟‬ ‫- ﻫل ﺠﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل؟‬ ‫- ﻓﻘﻁ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﺨﺒﺭﻙ.‬ ‫- ﻭﻤﺎﺫﺍ ﺴﺘﻔﻌﻠﻴﻥ؟‬ ‫- ﻟﻡ ﺃﺨﺒﺭﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل، ﺃﺨﺒﺭﺘﻙ ﻷﻜـﻭﻥ ﺃﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ؛ ﻷﻨﻪ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻙ ﻭﺴﻴ ﹰﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ..‬ ‫ﻁ‬ ‫- ﺃﻨﺎ؟‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻭﺍﻨﻪ.‬ ‫- ﺃﻨﺎ؟‬ ‫- ﺃﺨﺒﺭﻩ ﺃﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﻭﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ، ﻭﻟﻥ ﺃﺨﺎﻑ ﺃﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻬﺩﻴﺩ.‬ ‫- ﻟﻜﻥ..‬ ‫ﺍﻨﺴﺤﺒﺕ ﻭﺃﺴﺭﻋﺕ ﻭﺘﺭﻜﺘﻨﻲ ﺃﺘﻠﻘﻰ ﺼﻔﻌﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫***‬ ‫١١١‬
  • 113.
    ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﻨﻲ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"ﺘﺄﻫﺒﺕ ﻟﻠـﺭﺩ ﻋﻠﻴـﻪ، ﺇﺫﺍ ﻤـﺎ‬ ‫ﺤﺩﺜﻨﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻟﻜﻨﻪ ﺃﺨﺒﺭﻨﻲ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻴﻌﺩﻭﻥ ﻟﺤﻔﻠـﺔ‬ ‫ﻜﺒﺭﻯ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻤـﻼﺀ ﻭﺍﻷﻫـﺎﻟﻲ،‬ ‫ﻭﻨﺼﺤﻨﻲ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﺎﻭﻥ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﺤﺘـﻰ ﻨﻅﻬـﺭ ﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺍﻷﻫﺎﻟﻲ ﺒﺄﻨﻨﺎ ﺃﺴﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺘﺸـﺎﺒﻜﺔ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺃﻱ ﺨﻼﻓﺎﺕ، ﻭﺃﻨﻨﺎ ﻨﻌﻤل ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺃﻋﺩﺍﺀﻨﺎ ﻭﻤﻨﺎﻓﺴﻴﻨﺎ ﻴﺜﻴـﺭﻭﻥ ﺍﻹﺸـﺎﻋﺎﺕ‬ ‫ﺤﻭﻟﻨﺎ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻤﺕ ﺃﻥ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺃﺼﺒﺢ ﺤﺭ ‪‬ﺎ ﻭﺍﻟﺨﺴﺎﺌﺭ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ،‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل؛ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘﻲ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻟﻴﺜﺒﺕ ﻤﺭﻜﺯﻩ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﺸﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‬ ‫ﺃﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻜﺭﺌﻴﺱ ﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻟﻴﺱ ﺸﺭﻋ ‪‬ﺎ، ﻭﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻏﺎﺌ ‪‬ﺎ ﺴﻴﻌﻭﺩ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺨﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺤﺩﺜﺕ. ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻻﺤﺘﻔﺎل ﻭﺇﺤﺴﺎﺱ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ"‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺩﺍﻭﻟﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴـﻨﻬﻡ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻘـﺎﺕ ﺍﺴـﺘﻤﺭﺕ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺼﻡ ﻭﺍﻟﻔﺼل ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻋﺎﻡ ﻋﻘﺩﻩ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ" ﻤـﻊ ﻤﺠﻠـﺱ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻁﻠﺏ ﺘﺼ ‪‬ﺭ ﻜل ﻤﻨﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺍﻟﻔﻨـﻲ.‬ ‫ﻭ‬ ‫٢١١‬
  • 114.
    ‫ﻭﻗﺩﻤﺕ ﺍﻗﺘﺭﺍ ‪‬ﺎﺒﺘﻤﺜل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﻜﻥ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺡ ﻗﻭﺒل ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﺨﻭ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻁﻭﻴـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﺴﺘﺤﺘﺎﺠﻪ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻭﻤﻊ ﺇﻗﻨﺎﻋﻲ ﻟﻬـﻡ‬ ‫ﺒﻤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻓـﻕ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ"‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻓﺼل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ. ﻭﻭﺠﺩﺕ ﻤﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻫﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ ﺒﻬـﺎ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻋﺭﻀﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﺒﺎﻟﺸـﺭﻜﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺎﻨﺔ‬ ‫ﺒﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻤﺤﺘﺭﻓﻴﻥ ﻓﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﻀﺽ.‬ ‫ﺜﻡ ﺠﻠﺱ ﻤﻌﻲ ﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻘﺩﻴﻤـﻪ،‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺒﻴﻨﻨﺎ.‬ ‫- ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ "ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫- ﻻ، ﺃﻨﺎ ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ،‬ ‫ﻨﺤﻥ ﻟﺴﻨﺎ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻱ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ.‬ ‫- ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺃﻥ ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻗﺩﻤﺕ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟـﻨﺹ، ﻓﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺩﻤﻪ ﺇﺫﻥ؟ ﻻ ﺒﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭﺍﺕ ﻟﻜـﻲ‬ ‫ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﺼﺭ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫- ﺍﺴﻤﻊ، ﺃﻨﺎ ﻭﺍﻓﻘﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻐﻴﺭ ﺍﻗﺘﻨـﺎﻉ ﻓـﻼ‬ ‫ﺘﻀﻁﺭﻨﻲ ﻹﻟﻐﺎﺌﻪ ﻨﻬﺎﺌ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫٣١١‬
  • 115.
    ‫- ﺼﺩﻗﻨﻲ ﺴﻭﻑﻴﺴـﺘﻤﺘﻊ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭﻭﻥ ﺨﺎﺼـﺔ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﻭﻅﻔﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻁـﻲ ﺍﻨﻁﺒﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻨﻌﻤل ﻜﻔﺭﻴﻕ ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﺼﻤﺕ ﺒﺭﻫﺔ ﻴﻔﻜﺭ ﺜﻡ ﻗﺎل:‬ ‫- ﻓﻌﻼ ﻓﻜﺭﺓ ﺤﺴﻨﺔ، ﻭﻤﻥ ﺴﻴﺨﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺇﺫﻥ؟‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﻁﺒ ‪‬ﺎ، ﻷﻨﻨﻲ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﻤﻊ ﻓﺭﻗـﺔ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ.‬ ‫- ﻭﻁﺒ ‪‬ﺎ ﺃﻨﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ؟‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﺒﻌﺩ ﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﺤﻀﺭﺘﻙ.‬ ‫- ﺍﺴﻤﻊ ﺃﻨﺎ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻓﻬﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻥ ﺠﻤﻴل، ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻗﺭﺃﺕ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﻷﺭﺴﻁﻭ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل، ﻤﺎ ﺭﺃﻴﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻨﻨﻲ ﺴﺄﺘﻭﻟﻰ ﺒﻨﻔﺴﻲ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻨﺹ؟!‬ ‫- ﻟﻜﻥ ﻭﻗﺕ ﺤﻀﺭﺘﻙ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺫﻟﻙ.. ﺃﻨﺕ..‬ ‫- ﺃﻨﺎ ﺴﺄﺘﻔﺭﻍ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل، ﻓﺄﻨﺎ ﻤﻤﺜل ﻗﺩﻴﺭ، ﺃﻨﺕ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﻭﻗﺩ ﺩﺭﺴﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺎﺕ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻭﺃﻨـﺕ‬ ‫ﻻ ﺘﺯﺍل ﻁﻔﻼ ﺒﻌﺩ..‬ ‫ﹰ‬ ‫- ﻟﻜﻥ ﻴﺎ ﺃﻓﻨﺩﻡ..‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻜﻼﻤﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ.. ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﺴﺄﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫ﺭ‬ ‫٤١١‬
  • 116.
    ‫ﻭﻋﻨﺩ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭﺭﺠﻭﺘﻪ ﺃﻥ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺤﻠﻤﻲ ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻭﺍﺕ، ﻭﺃﺨﺫ ﻫﻭ ﺩﻭﺭ "ﺍﻟﻘﻴﺼـﺭ"‬ ‫ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﻼﻓﺎﺕ، ﻫﻭ ‪‬ﺼﺭ ﻋﻠـﻰ ﺭﺃﻴـﻪ ﺒﻌـﺩﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻯ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻟﺘﻜﺘﺴﺏ ﺸﻴ ًﺎ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ.‬ ‫***‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻨﺱ ﻤﻊ ﺍﻨﺸﻐﺎﻟﻲ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺯﻴﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﺤﺩﺙ! ﺃﺨﺒﺭﻨﻲ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﺭﻋﺏ، ﻓﻌﻨﺩ ﻭﺼﻭﻟﻪ ﻟﻠﺴـﺠﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻗﺩﻤﻭﺍ ﻟﻪ ﻭﺭﻗﺔ ﻭﺃﻤـﺭﻭﻩ ﺒـﺎﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﻋﻠﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺘﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻼﻤﻪ ﺍﺒﻨﻪ ﻭﻫﻭ ﺴﻠﻴﻡ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ. ﻭﺒﻌﺩ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﺃﺨﺭﺠﻭﺍ ﺠﺴﺩ "ﻤﺭﺴﻲ" ﺍﻟﻤﻤﺯﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻁ ﻭﺍﻵﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺫﻴﺏ، ﺼﺭﺨﺕ ﻓﻴﻪ:‬ ‫- ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻁﻭﺍل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ؟‬ ‫- ﻭﻤﺎ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﻜﻼﻡ؟ ﻤﺎ ﻋﺎﺩﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﻨﻁﻕ‬ ‫ﻓﻠﺯﻤﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ.‬ ‫ﺍﻨﻬﻤﻜﻨﺎ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻜﻨﺕ ﺃﺭﻗـﺏ ﻴـﻭﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل، ﺤﺘﻰ ﺤﺎﻥ. ﻜﺎﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﻬﻴ ًﺎ. ﺍﻟﻀﻴﻭﻑ ﻭﺯﻤﻼﺀ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﻭﺍﻷﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﺭﺠﺎل ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﻭﺍﻷﻤـﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻤـﺔ‬ ‫٥١١‬
  • 117.
    ‫ﻭﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﻤﺘﻸﻟﺌﺔ، ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰﺘﻌﺯﻑ ﺒﺒﻬﺠﺔ ﻭﻓﺭﺤﺔ، ﻭﺩﺨـل‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻭﺴﻁ ﺘﺼﻔﻴﻕ ﺤﺎﺩ ﻴﺤﻴﻲ ﻀﻴﻭﻓﻪ، ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﻔﻘـﺭﺍﺕ‬ ‫ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺤﺘﻰ ﺠﺎﺀ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﻭﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻪ ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻀﺎﺒﻁ ﺒﺭﺘﺒﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺼﺩﻴﻘﻪ ﺍﻟﺤﻤﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺘﻭﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﻭﺼﻌﺩ "ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ" ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻤﺘﺄﻟ ﹰﺎ، ﻭﺼﻌﺩﺕ ﺃﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻑ، ﻭﻜﻨﺕ ﻓـﻲ ﺃﺠﻤـل ﺜﻴـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻴﺘﻸﻷ ﻓﻲ ﻴﺩﻱ ﻭﺍﻨﺩﻤﺠﺕ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ. ﻜﻨﺕ ﺃﻤﻘﺕ ﻗﻴﺼﺭ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﻗﺭﺃﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻤﻘﺘـﻪ ﻭﺍﺭﺘﻔـﻊ‬ ‫ﺼﻭﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ:‬ ‫- ﺃﻨﺎ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻗﻴﺼﺭ، ﻨﺤـﻥ ﺃﺼـﺩﻗﺎﺀ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﻌﺭﻓﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺍﻤﺘﺩﺕ ﻴـﺩﻱ ﻁﻌﻨـﺕ ﻗﻴﺼـﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻓﺼﺭﺥ ﺒﺼﻭﺕ ﻋﺎل:‬ ‫- ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﺒﺭﻭﺘﺱ، ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻤﻭﺕ ﻟﻘﻴﺼﺭ..‬ ‫ﻭﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺼـﺩﻴﻘﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻷﻭل، ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ ﻴﺨ ‪‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ، ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻠﺯﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺼـﻤﺕ، ﻭﺃﻥ ﻴـﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﺨﻨﺠـﺭ،‬ ‫ﻭﻁﻌﻨﺘﻪ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ..‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ!!‬ ‫٦١١‬
  • 118.
    ‫ﻁﻌﻨﺘﻪ ﻁﻌﻨﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ،ﺴﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﺌﻪ، ﺭﻓﻌـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻪ، ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻘﻁﺭ ﺩ ‪‬ﺎ، ﺘﻘﺩﻤﺕ ﺘﺠﺎﻩ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻷﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺼﺎﻤﺕ ﻭﺼﺭﺨﺕ:‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺩﻤﻙ ﻴﺎ ﻗﻴﺼﺭ ﻴﻘﻁﺭ ﻤﻥ ﺨﻨﺠﺭﻱ، ﻫﺫﺍ ﺩﻭﺭﻱ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻴﺎ ﻗﻴﺼﺭ؛ ﻓﻠﺘﺼﻤﺕ ﺃﻨﺕ ﻭﻷﺘﺤﺩﺙ ﺃﻨﺎ، ﻤﻥ ﺃﺠـل "ﻤﺭﺴـﻲ"‬ ‫ﻭ"ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻤﻥ ﺃﺠل ﺭﻭﻤﺎ، ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻜﺭﻫﻙ ﻴﺎ ﻗﻴﺼﺭ؛ ﻟﻜﻨﻲ ﺃﺤـﺏ‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ.. ﺃﻜﺜﺭ.. ﺃﻜﺜﺭ.. ﻭﺩ ‪‬ﻯ ﺍﻟﺘﺼـﻔﻴﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ،‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﻋﻠﺕ ﺼﺭﺨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺒﺄﻥ ﻫﺫﺍ:‬ ‫- ﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ – ﺍﺴﺘﻭﺏ – ﺍﻗﻔل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ.‬ ‫ﻭﺼﻌﺩ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺇﻟﻰ ﺨﺸـﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ، ﻭﺍﻟﺘـﺯﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﻭﺍﻗﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻗﻴﺼﺭ، ﻜﺎﻥ ﻤﻤ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﺌـﻪ ﺼـﺭﺥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻓﻴﻬﻡ:‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﻗﺘﻠﻪ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻤﺎﺕ، ﹸﺘل، ﹸﺘل ﺒﺎﻟﻔﻌل..‬ ‫ﻗ ﻗ‬ ‫ﺼﻔﻕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﻭﻥ، ﺼﺭﺨﺕ ﺃﻨﺎ:‬ ‫- ﻗﺘﻠﺕ ﻗﻴﺼﺭ، ﻫﺫﺍ ﺩﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻨﻬﻤﺭ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻕ، ﻭﻅل ﻴـﺩﻭﻱ ﺤﺘـﻰ ﺨﺭﺠـﺕ ﻤﺤﺎ ﹰـﺎ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻤﻥ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫- ﺃﻨﺕ ﻗﺘﻠﺕ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﺃﻟﻴﺱ ﻜﺫﻟﻙ؟‬ ‫٧١١‬
  • 119.
    ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ، ﻭﻟﻡ ﺃﻗﺘل ﺃﺤ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻲ.‬ ‫ﺩ‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﻗﺘﻠﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﻤﻊ ﻭﻤﺭﺃﻯ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭﻴﻥ،‬ ‫ﺘﻨﻜﺭ؟‬ ‫- ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ، ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻨﻪ ﻤﺎ ﻴﻭﺠﺏ ﺍﻟﻘﺘل.‬ ‫- ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﺸﺎﻫﺩﻭﻙ؟‬ ‫- ﻟﻡ ﻴﺸﺎﻫﺩﻨﻲ ﺃﺤﺩ ﺃﻗﺘل ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﺇﻨﻬﻡ ﻜﺎﺫﺒﻭﻥ.‬ ‫- ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺠﻠﺕ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻤـﻥ ﺃﻭﻟـﻪ‬ ‫ﺘﻨﻜﺭﻫﺎ؟‬ ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻭﺭﻱ.‬ ‫- ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻙ؟‬ ‫- ﻁﺒ ‪‬ﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻭﺭﻱ.‬ ‫ﻌ‬ ‫- ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ؟‬ ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻟﺴﺕ ﺃﻨﺎ.‬ ‫- ﻤﻥ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫- ﺇﻨﻪ ﺒﺭﻭﺘﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل ﻗﻴﺼﺭ.‬ ‫- ﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻌﺒﺙ ﻭﻻ ﺘﻀ ‪‬ﻊ ﻭﻗﺘﻨﺎ، ﻜل ﺍﻷﺩﻟـﺔ ﻀـﺩﻙ..‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﻑ..‬ ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻤﻌﺫﺭﺓ، ﻟﻘﺩ ﺃﺴـﺄﺕ ﺍﻟﻔﻬـﻡ، ﺃﻨـﺎ ﻟـﻡ ﺃﻗﺘـل‬ ‫٨١١‬
  • 120.
    ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻫﻭﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل ﻗﻴﺼﺭ ﻤﺎ ﺫﻨﺒﻲ ﺃﻨﺎ؟‬ ‫- ﺃﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺃﻨﺕ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"؟‬ ‫- ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭﻩ ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﻤﺜﻴﻼ ﻓﻘﻁ، ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺴﻴﺕ ﺃﻨﻪ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﻨﺴﻴﺕ ﻨﻔﺴﻲ، ﺘﺼـ ‪‬ﺭﺕ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻔﻌل "ﻗﻴﺼﺭ"، ﻟﻡ ﺃﺭ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﺇﻻ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻭﻗﺩ ﺘـﺫﻜﺭﺕ‬ ‫ﻜل ﻋﺫﺍﺒﺎﺕ ﺭﻭﻤﺎ ﻓﻘﺘﻠﺘﻪ، ﻭﻫﻭ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺫﻟﻙ ﺴﻠ ﹰﺎ.‬ ‫ﻔ‬ ‫- ﻫﺎ ﺃﻨﺕ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺇﺫﻥ ﺃﻨﻙ ﻗﺘﻠﺘﻪ.‬ ‫- ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ، ﻗﻠﺕ ﺇﻨﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل "ﻗﻴﺼﺭ" ﻭﻴﻤﻜﻨﻜﻡ ﺇﺤﻀﺎﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ؛‬ ‫ﺃﻱ ﻁﺒﻌﺔ ﺴﺘﺠﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻭﺠـﻭ ‪‬ﺍ، ﺃﻭ ﻋـﻭﺩﻭﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻫﻭ ﺼﺎﺩﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻭﻫﻲ ﻫﻴﺌـﺔ ﺤﻜﻭﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺭﺴﻤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻭﻥ.‬ ‫***‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺯﺍﺭﺘﻨﻲ "ﻨﺎﺩﻴﺔ" ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﺘﺴﻡ، ﻀﻐﻁﺕ ﻋﻠـﻰ ﻴـﺩﻱ‬ ‫ﺒﺸﺩﺓ ﺜﻡ ﺃﺨﺫﺘﻬﺎ، ﻭﺠﻌﻠﺘﻨﻲ ﺃﺘﻠﻤﺱ ﺍﻟﺩﺒﻠﺔ ﻓﻲ ﻴﺩﻫﺎ ﻗﺎﻟﺕ:‬ ‫- ﻟﻘﺩ ﺼﻔﻘﺕ ﻟﻙ ﺒﺠﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻟﻘﺩ ﻗﻤﺕ ﺒﺎﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻜﻨﺎ ﻨﺤﻠﻡ ﺒﻪ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫٩١١‬
  • 121.
    ‫ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻟﺯﻴﺎﺭﺓ ﻭﻟﻡﺃﺭﺩ ﻋﻠﻴﻬـﺎ، ﻜﻨـﺕ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﻭﺼـﻴﻬﺎ‬ ‫ﺒﺄﻤﻲ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺭﻓﻌﺕ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻭﻫﻡ ﻴﺠﺭﻭﻨﻨﻲ ﺒﺎﻟﺩﺍﺨل:‬ ‫- ﻭﺍﻟﺩﺘﻙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ.‬ ‫***‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ، ﺍﺴﺘﻌﺩﺕ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل،‬ ‫ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﺘﺭﺍﺀﻯ ﻟﻲ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺍﻨﻬﻤـﺭ ﺍﻟـﺩﻡ،‬ ‫ﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ، ﺘﺸﻘﻘﺕ ﺍﻷﺭﺽ، ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ ﻨﺒﺘـﺕ‬ ‫ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ، ﺭﻓﻌﺕ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻷﻋﻠﻰ ﻴﻘﻁﺭ ﺩ ‪‬ـﺎ، ﺼـﻔﻕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﻭﻥ، ﻟﻤﺴﻭﺍ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺃﻤﻁﺭﺕ ﺩ ‪‬ـﺎ، ﺃﻨﺒﺘـﺕ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺨﻨﺎﺠﺭ ﻭﺯﻴﺘﻭ ﹰﺎ ﻭﺃﻁﻔﺎﻻ ﺘﺸﺒﻪ "ﻤﺭﺴﻲ"، ﺍﺼﻁﺤﺒﻨﻲ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺒﻬﻭﻥ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﺨﻠﻔﻲ ﻭﺃﻤﺎﻤﻲ، ﻭﻜل‬ ‫ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﻁﻭﻫﺎ ﺘﻨﺒﺕ ﺃﺯﻫﺎ ‪‬ﺍ ﺤﻤﺭﺍﺀ – ﺴﺄﻟﻨﻲ ﺃﺤـﺩﻫﻡ ﻗﺒـل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ:‬ ‫- ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻁﻠﺏ؟‬ ‫ﺘﺫﻜﺭﺕ ﻭﺍﻟﺩ "ﻤﺭﺴﻲ" ﻭﺤﺩﻴﺜﻪ ﻟﻲ ﺒﺄﻥ ﻻ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻜـﻼﻡ؛‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﺯﻤﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﺠﺫﺒﻨﻲ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﺫﺭﺍﻋـﻲ؛ ﻓﺘﺭﻜـﺕ ﻟـﻪ‬ ‫ﻨﻔﺴﻲ، ﺃﻏﻤﻀﻭﺍ ﻋﻴﻨﻲ؛ ﻓﺘﻤﺘﻤﺕ ﺒﺎﻟﺸﻬﺎﺩﺘﻴﻥ.‬ ‫***‬ ‫٠٢١‬
  • 122.
    ‫ﻟﻘﺎﺀ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‬ ‫ﺘﺠﻠﺱ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔﻭﺴﻁ ﺍﻟﻀﻴﻭﻑ، ﻭﺘﻌﺩل ﻓﺴـﺘﺎﻨﻬﺎ، ﺘﺨـﺭﺝ‬ ‫ﻤﺭﺁﺓ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﺘﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻤﻜﻴﺎﺠﻬﺎ، ﺘﻀﺤﻙ ﻤـﻊ ﺍﻟﻀـﻴﻭﻑ،‬ ‫ﹸﻀﺎﺀ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ، ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻀـﻴﻭﻑ ﻴﺭﺤـﺏ ﺒﻬـﻡ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﻴﻘﻭل:‬ ‫- ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻨﺒﻴﻪ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻨﻌﻴﺩ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ، ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‬ ‫ﻟﻪ ﻁﻘﻭﺱ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻭﻥ، ﻟﻜﻡ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺩﺜﻭﺍ ﻓﻲ ﻜل ﺸـﻲﺀ ﻋـﺩﺍ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ، ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻜﻡ ﺘﻘﺩﺭﻭﻥ ﺫﻟﻙ، ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺃﻭﺍﻤﺭ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻨﻔﺫﻫﺎ ﻓﺎﻋﺫﺭﻭﻨﻲ.‬ ‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ ﻟﻠﺘﺴﺠﻴل، ﻭﺘﺒﺘﺴﻡ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ.‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺯﻭﻭﻡ ﻟﻬﺎ، ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻴﻤﻸ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ(‬ ‫- ﺘﻘﻭل ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ: ﺴﻴﺩﺍﺘﻲ ﺴﺎﺩﺘﻲ، ﻤﺴﺎﺀ ﺍﻟﺨﻴﺭ، ﻴﺴﻌﺩﻨﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﻘﻲ ﺒﻜﻡ، ﻭﺃﻥ ﻨﻭﺍﺼل ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﺤـﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ، ﻭﺴﻭﻑ ﹸﺨﺼـﺹ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫)ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ، ﺘﻌﺩل ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﻨﻅﺭﺘﻬﺎ(‬ ‫- ﻭﻜﻤﺎ ﺴﻤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﻫﺒﻭﻁ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ،‬ ‫ﻨﺤﺎﻭل ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻥ ﻨﻠﻘﻲ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴـﺒﺎﺏ ﻤـﻥ‬ ‫١٢١‬
  • 123.
    ‫ﺨﻼل ﻤﺎ ‪‬ﺴﻤﻰﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﺹ، ﻭﻴﺴـﻌﺩﻨﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻨﺴﺘﻀﻴﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‬ ‫"ﻋﻠﻴﺵ".‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻋﻠﻴﺵ ﻤﺒﺘﺴ ‪‬ﺎ(‬ ‫ﻤ‬ ‫- ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ.‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺒﻨﺩﺍﺭﻱ ﻭﻫـﻭ ﻴﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻷﻋﻠﻰ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻴـﻪ ﻨﻅـﺎﺭﺓ،‬ ‫ﻴﺘﻠﻤﺴﻬﺎ ﻜل ﻓﺘﺭﺓ(‬ ‫- ﻭﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ.‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺼﻴﺎﺩ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻸﺭﺽ(‬ ‫- ﻨﺭﺤﺏ ﺒﻜﻡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ.‬ ‫ﻴﺭﺩﻭﻥ ﺒﺼﻭﺕ ﺠﻤﺎﻋﻲ: ﻤﺭﺤ ‪‬ﺎ ﺒﻙ.‬ ‫ﺒ ِ‬ ‫: ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺘﻌﺭﻓـﻭﻥ ﻋـﻥ ﺃﺯﻤـﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ،‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻭﺴﻨﻨﺎﻗﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﻨﺹ،‬ ‫ﻭﻤﺩﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻟﻌل ﻤﺎ‬ ‫ﺃﺜﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤـﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻭﻗﺘـل ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒﻬـﺎ ﻭﺴـﺎﺌل ﺍﻹﻋـﻼﻡ،‬ ‫٢٢١‬
  • 124.
    ‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ" ﻴﺴﻌﺩﻨﺎﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻴـﻭﻡ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻨﺎ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺘـﺭﺍﺀﻯ‬ ‫ﻟﻙ:‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺘﺸﺎﺌ ‪‬ﺎ، ﻜﺎﻵﺨﺭﻴﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺃﺯﻋﻡ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺯﻤﺔ ﻤﺴﺭﺡ، ﻷﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻜ ﹼﺎﺏ‬ ‫ﹸﺘ‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺠﻴـﺩ؛ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺠﻴﺩﻴﻥ، ﻭﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺠﻴﺩﻴﻥ، ﻓﻤﺎ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‬ ‫ﺇﺫﻥ؟ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻨـﺎﺠﺢ "ﻨـﺹ +‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ + ﻤﻤﺜل = ﻋﻤل ﻓﻨﻲ ﺠﻴﺩ"، ﻻ ﺒـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻠﻼ ﻤﺎ، ﺭﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﻨﻐﻤﺔ‬ ‫"ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻋﺎﻴﺯ ﻜﺩﻩ".‬ ‫: ﻟﻴﺴﻤﺢ ﻟﻲ ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ.‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫: ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺴـﻴﺒﺩﺃ ﺴـﺎﺨ ﹰﺎ، ﻨﺴـﻤﻊ ﺭﺃﻱ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻴﺵ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﺤﺩ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ.‬ ‫: ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻜﺘـﻭﺏ؛ ﺃﻱ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟ ‪‬ﻤ ﱠل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺜ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺭﺍﻋﻲ ﻋﻨـﺩ ﺇﺨـﺭﺍﺝ‬ ‫٣٢١‬
  • 125.
    ‫ﻋﻤل ﻤﺎ، ﻤﺩﻯﺍﻟﺘﻘ ‪‬ل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻁـﺭﻑ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘ ِل‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻓﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺸﻴ ًﺎ ﻻ ﻴﻘﺒﻠﻪ.‬ ‫ﺌ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﹸﻌ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻴﺎ ﺃﺴـﺘﺎﺫ ﻋﻠـﻴﺵ،‬ ‫ﻨﻭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﺴﺘﻘ ِل ﺠﻴﺩ، ﺇﺫﺍ ﻋﻭﺩﻨﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻤﻌﻴﻥ ﻓﺴﻭﻑ ﻴﺘﻘ ‪‬ﻠﻪ.‬ ‫ﺒ‬ ‫: ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺘﻜﻠﻑ ﺍﻵﻻﻑ، ﻭﻻ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫‪‬ﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﻴﻐﺎﻤﺭ ﺒﺄﻤﻭﺍﻟﻪ ﻤـﻥ ﺃﺠـل ﺃﻥ ‪‬ﻌـ ‪‬ﺩ‬ ‫ﻴ ﻭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ..‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : )ﻤﺤﺘ ‪‬ﺍ ﻭﻤﻘﺎﻁ ‪‬ﺎ( ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﻟﻴﺱ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ.‬ ‫: )ﺘﺘﺩﺨل( ﺇﺫﺍ ﺴﻤﺤﺘﻡ ﻟﻲ ﻟﻘﺩ ﺨﺭﺠﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻨﺎﻗﺸﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ، ﻭﻫﻲ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ، ﻫل ﻴﺭﻯ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻴﺵ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻥ‬ ‫ﺤﻘﻪ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻡ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﻪ؟‬ ‫: ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺤﻀﺭﺘﻙ ﺘﺤﻤل ﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ، ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﻭﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﺜﺎﻨ ‪‬ﺎ: ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅـﺭ ﺍﻟﻤﺨـﺭﺝ،‬ ‫ﻴ‬ ‫٤٢١‬
  • 126.
    ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﺼﺒﺢ ﻫﻭﺴﻴﺩ ﺍﻟﻌﻤل، ‪‬ﻠ ‪‬ﻨـﻪ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻴﻭ‬ ‫ﻴﺸﺎﺀ، ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻟﻜﻲ ﻴﺼﺒﺢ ﺸﺨﻭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺤﻴﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻭﻕ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻭﻤﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻨﺎ؟‬ ‫: ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﺎﺩﺓ ﺨﺎﻡ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﺸـﻜﻠﻬﺎ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻴﺸﺎﺀ.‬ ‫: ﻫل ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫: ﻟﻭ ﺘﺭﻜﻨﺎ ﻜل ﻤﻤﺜل ‪‬ﻌ ‪‬ﺭ ﻋـﻥ ﻭﺠﻬـﺔ ﻨﻅـﺭﻩ‬ ‫ﻴﺒ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻓﺴﻭﻑ ﻴﺘﻭﻩ ﺍﻟﻌﻤل، ﻭﻻ ﻴﺤﻤل ﻭﺠﻬـﺔ ﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻤﺤﺩﺩﺓ، ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜـل ﺃﻥ ﻴﻠﺘـﺯﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻭﻫﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﺜﻡ ﻁﺭﻴﻘﺔ‬ ‫ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ.‬ ‫: ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻋﻠﻴﺵ ﻭﻫـﻭ ﻤﺨـﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻻ ﻴﺅﻴﺩ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ؟‬ ‫: )ﺒﺤﻤﺎﺱ ﺸﺩﻴﺩ( ﻁﺒ ‪‬ـﺎ، ﻻ ﺃﻭﺍﻓـﻕ ﺃﻥ ﻴﺨـﺭﺝ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫: ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻟﻪ ﺭﺃﻱ ﺁﺨﺭ، ﺃﻡ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ؟‬ ‫٥٢١‬
  • 127.
    ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ :ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻟﻪ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺁﺭﺍﺅﻩ ﻭﻭﺠﻬﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻜﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﺍﻟـﻨﺹ ﻭﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﺜﻡ ‪‬ﺤ ‪‬ﻠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ،‬ ‫ﻴ ﻤ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﻨﺼﻬﺭ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺭﺃﻴﻪ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ، ﻭﻴﺨﺭﺝ ﻟﻨﺎ ﻨﺎﺘﺞ ﺘﻔﺎﻋل‬ ‫ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ.‬ ‫: ﺇﺫﻥ ﺤﻀﺭﺘﻙ ﺘﺅﻴﺩ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻟﻴﺱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻟﻜﻥ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﻨﻔﻌل ﻤـﻊ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ، ﻭﻴﺤﺴﻪ ﺒﺸﻜل ﻤﻌﻴﻥ ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻌـﺭﺽ؛‬ ‫ﻓﻴﻐ ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺠﻤـل ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻁﺭﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ، ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺘﺴ ﹰﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻌـﺭﺽ ﻓـﻼ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻤﺎﻨﻊ.‬ ‫: ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ "ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ" ﺴﻭﻑ ﻴﺸـﺎﺭﻜﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ.‬ ‫: ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻟـﻪ ﻋﻭﺍﻤﻠـﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺸﺨﺼـﻴﺘﻪ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜـل ﺇﻨﺴـﺎﻥ، ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻴﺅﺩﻱ ﻤﺎ ﺤﻔﻅﻪ ﺒﺎﻟﺘﻠﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻤﻥ‬ ‫ﺤﻭﺍﺭ ﻭﺤﺭﻜﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﻴﻨﺩﻤﺞ ﻤﻊ ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫ﻨ‬ ‫٦٢١‬
  • 128.
    ‫ﻭﻴﺘﺸﺭﺒﻪ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ،ﻓﻴﻨﺴﻰ ﻜل ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨـﺭﺝ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻴﺘﺼ ‪‬ﻑ ﺒﺸﻜل ﺘﻠﻘﺎﺌﻲ، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ.‬ ‫: ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺘﻘﺼﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺅﺩﻴﻬﺎ، ﺃﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ؛ ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻨﻔﺴﻪ؟‬ ‫: ﻫﺫﻩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻨﺴﺒﻴﺔ، ﻷﻥ ﻋﻤل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻻ ﻴﺨﻀـﻊ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺭﻴﺎﻀﻴﺔ، ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻴﺘﻘﻤﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻭﺤﻲ ﻤﺘﻌﻠﻘﺎﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل/ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌ ‪‬ـﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ.‬ ‫: ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﺴﻴﺩﺍﺘﻲ ﺴﺎﺩﺘﻲ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺍﻗﺘﺭﺒﻨﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻨﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻪ، ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻨـﺩﻤﺎﺝ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻤﻌﻨﺎ ﻤﺜﺎل ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫: ﻟﻘﺩ ﻜﺜﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺤﻭل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀـﻴﺔ، ﻭﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﺤﺴﻤﻬﺎ، ﻓﺎﻟﻤﺘﻬﻡ ﻗ ﹶل، ﻭﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﹶﺘ‬ ‫ﻴﻘ ﹶل، ﺇﻨﻪ ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻘﺘـل‬ ‫‪ ‬ﹾﺘ‬ ‫٧٢١‬
  • 129.
    ‫ﺍﻟ ‪‬ﺘﻌ ‪‬ﺩﻤﻊ ﺴﺒﻕ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﺭ ‪‬ﺩ.‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻤ ﻤ‬ ‫: ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻤﻌﻠﻘﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ، ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺜﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻨﺯﺍﻫﺔ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ، ﻭﻻ ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﺴﺒﻕ ﺒﺄﺤﻜﺎﻡ،‬ ‫ﻜل ﻤﺎ ﻨﻭﺩﻩ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻨﻭﻀﺢ ﻟﻠﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﺯﻴﺩﻫﻡ ﻓﻬ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ.‬ ‫ﻤ‬ ‫: ﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﻜل ﺠﺭﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻘﺎﺏ، ﻭﻫﺫﺍ ﻗﺎﺘل‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺎل ﻋﻘﺎﺒﻪ.‬ ‫: ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻫل ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﺃﻱ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺎﻟﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻬﺎ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ،‬ ‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺴـﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀـﻴﺔ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ "ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ" ﺒﺤﻜﻡ ﺘﺨﺼﺼﻪ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺱ.‬ ‫: ﺇﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﻨﻭﻋﻬﺎ، ﻭﺘﺤﺩﺙ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺘﺭﺠﻊ ﻷﻨﻬﺎ ﺤﺩﺜﺕ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﻋﻤﻭ ‪‬ﺎ ﻓﻠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺫﻜﺭ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻗﻀﻴﺔ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻓﺨﻨﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫٨٢١‬
  • 130.
    ‫ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺃﻤﻪ.‬ ‫:ﻓﻲ ﻗﻀﻴﺘﻨﺎ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻗﺘل ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻭ ‪‬ﺨ ﱠ ‪‬ﺎ ﻟﻬﺎ.‬ ‫ﻤ ﻁﻁ‬ ‫: ﺃﺭﺠﻭ ﺃﻻ ﻨﻁﻠﻕ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺒﻌﻤﻭﻤﻬﺎ، ﻓﻜـل ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ، ﻭﻟﻨﻨﺎﻗﺵ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻋﻠﻤﻲ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻲ.. ﺍﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻊ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺃﻤﺭ‬ ‫ﻭﺍﺭﺩ، ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﻭﺫﺍﺘﻪ، ﻭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ، ﻴﻌﺎﻴﺸﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻭﻥ ﺃﻨﺘﻡ )ﻴﺸـﻴﺭ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻴﺵ(، ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻥ ﻴﻔﻜـﺭ‬ ‫ﺘﻔﻜﻴﺭﻫﺎ، ﻭﻴﻠﺒﺱ ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ، ﻭﻴﺘﻜﻠﻡ ﻤﺜﻠﻬﺎ، ﻭﻴﻅل‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻤل ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ، ﻗﺒـل ﺍﻟﻌـﺭﺽ، ﻭﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻏﺴﻴل ﻤﺦ ﻭﻨﻔـﺱ‬ ‫ﻟﻠﻤﺜل ﻜﻲ ﻴﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﻴـﺄﺘﻲ ﺍﻟﻌـﺭﺽ، ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﻭﻗﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﺕ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻨﺠﺢ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻤـﻥ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ.‬ ‫٩٢١‬
  • 131.
    ‫: ﻜل ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥﻴﻔﻌﻠﻭﻥ ﺫﻟﻙ، ﺜﻡ ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ.‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫: ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻗﻭل ﻴﻨﺴﻠﺦ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ، ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﺍﻷﻗل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﺎﺕ، ﺜﻡ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟـﻙ ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻭﻻ ﺘﻨﺴﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺒﻜﺔ، ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﻟﻠﻤﺜل ﺒﺄﻨـﻪ ﺃﺼـﺒﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ، ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ، ﺜﻡ ﺇﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻟﻤﻤﺜﻠـﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻬﻡ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﺭﻫﻔﺔ ﺠ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫: ﻫل ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ "ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ" ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"؟‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻔﻅ ﻤﺠـﺭﻡ ﺇﺫﺍ ﻜﻨـﺎ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﻟﻡ ﺘﻨﺘـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻌﺩ، ﻟﻬﺫﺍ ﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒـﺩﻭﺭ "ﺒـﺭﻭﺘﺱ"‬ ‫ﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺩﻤ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺒﺎﻟﻔﻌل.‬ ‫ﺠ‬ ‫: )ﻤﻨﻔﻌﻼ( ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﻤﻤﺜﻼ ﻤﺤﺘﺭ ﹰﺎ، ﺇﻨﻪ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻫﺎﻭ.‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻫﺫﻩ ﻟﻴﺱ ﻤﺸﻜﻠﺔ، ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻨﻪ ﻤﻤﺜل، ﻟﻘﺩ ﺍﻋﺘـﺭﻑ‬ ‫ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺫﻟﻙ. ﻗﺎل ﺇﻨـﻪ ﻟـﻡ ﻴﻘﺘـل ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫٠٣١‬
  • 132.
    ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫: )ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ( ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : )ﻴﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﻭ ‪‬ﻜ ‪‬ل( ﻗﺎل ﺇﻥ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻫـﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻤ‬ ‫ﻗﺘل "ﻴﻭﻟﻴﻭﺱ ﻗﻴﺼﺭ".‬ ‫: ﻜﺫﺏ ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ، ﺃﻨﺕ ﺘﺩﺍﻓﻊ ﻋﻨﻪ، ﻷﻨﻙ ﻜﻨﺕ ﺘﻜﺭﻩ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : )ﻤﻨﻔﻌﻼ( ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺒﻬﺫﺍ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ: ﺍﺴﺘﻭﺏ.‬ ‫: ﻫﺫﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻘﻭل، ﻨﺤﻥ ﻨﺴﺠل ﺒﺭﻨﺎﻤ ‪‬ﺎ ﻴﺸـﺎﻫﺩﻩ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﺍﻟﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻨﻨـﺎ ﻨﻘﺩﻤـﻪ ﻟﺘﻬﺩﺌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﺘﻬﻴﻴﺠﻬﺎ.‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ: ﺜﻡ ﺇﻨﻜﻡ ﺩﺨﻠﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﺔ ﻭﻫـﺫﺍ ﻤﻤﻨـﻭﻉ،‬ ‫ﻭﺴﻭﻑ ﺘﺤﺫﻑ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ، ﺃﺭﺠـﻭﻜﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻴﺘﻌﺒﻨﻲ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﺭﺠـﻭﻜﻡ ﻨﺤـﺎﻭل ﺃﻥ ﻨﻜﻤـل ﻷﻥ ﺍﻟﻭﻗـﺕ‬ ‫:‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﺡ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺘﺴﺠﻴل ﻤﺤـﺩﻭﺩ، ﻭﺃﺭﺠـﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺤﺎﻭل ﺍﻟ ‪‬ﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ.‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺤﺴﺎﺴﺔ ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺼـﺭﻴﺤﺔ،‬ ‫١٣١‬
  • 133.
    ‫ﻭﻟﻴﺸﺘﺭﻙ ﻤﻌﻨـﺎ ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ؛ﺇﺫﺍ ﺃﻤﻜـﻥ ﻭﻟـﻭ‬ ‫ﺘﻠﻴﻔﻭﻨ ‪‬ﺎ، ﺇﻟﻰ ﻤﺘﻰ ﻨﻅل ﻨﺘﺠﺎﻫل ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ؟‬ ‫ﻴ‬ ‫: ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻴﺎ ﺩﻜﺘـﻭﺭ، ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ ﻟـﻭ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺃﺸﺭﻜﺘﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺸﻲﺀ؛ ﻓﺴﺘﻘﺎﺒل ﻤﻠﻴﻭﻥ ﻤﺸـﻜﻠﺔ‬ ‫ﻴﻭﻤ ‪‬ﺎ، ﺃﺭﺡ ﻨﻔﺴﻙ ﻭﺍﻓﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻙ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻫﺫﺍ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻗﻬﺭ ﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻱ.‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ: ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻜﻔﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺒﻔﺼـﻠﻲ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴ ـﻭﻥ.. ﺃﺭﺠـﻭﻜﻡ ﻫ ـﺫﻩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻨﻜﻤﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل، ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ.‬ ‫: )ﺘﺒﺘﺴﻡ ﺒﻠﺒﺎﻗﺔ( ﺍﺴﺘﺄﺫﻨﻜﻡ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻨﻜﻤل ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل.‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫)ﺇﻀﺎﺀﺓ، ﻟﻘﻁﺔ ﺯﻭﻭﻡ، ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﺭﻴﻀﺔ(‬ ‫ﺴﻴﺩﺍﺘﻲ ﺴﺎﺩﺘﻲ: ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻜﻤل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸـﺔ‬ ‫ﻴﺴﻌﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺩﻡ ﻟﻜـﻡ ﺠـﺯ ‪‬ﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺀ‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﻌﻨﺎ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻴﻪ ﺒـﺈﺫﻥ ﺨـﺎﺹ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ..‬ ‫)ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﺘﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﻌﺭﺽ‬ ‫ﺠﺯ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ، ﻴﻨﻅـﺭﻭﻥ‬ ‫ﺀ‬ ‫ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ(‬ ‫ﻌ‬ ‫٢٣١‬
  • 134.
    ‫: )ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺩﻴﺩ(ﻴﺎ ﺴﺎﺩﺓ ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﻤﺤﺎﻤ ‪‬ﺎ، ﻟـﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺤﺎﻤﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺃﻗﻭل ﺃﻨﺎ.‬ ‫: ﻫل ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"؟، ﺃﺭﺠﻭ ﺃﻥ ﺘﺠﻴﺏ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻀﻴﻊ ﻭﻗﺘﻨﺎ.. ﻫـل ﻗﺘﻠـﺕ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"؟‬ ‫: ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻗﻠﺕ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﺃﻨﻙ ﻗﺘﻠﺕ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺙ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: )ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل( ﻗﻠﺕ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭ ﺃﻤﺎﻤﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻗﻠﺕ ﺃﻥ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻗﺘل "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ".‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻋﻅﻴﻡ، ﻭﻤﻥ ﻜﺎﻥ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺒﺭﻭﺘﺱ".‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻋﻅﻴﻡ ﺠ ‪‬ﺍ، ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"؟‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜل ﺩﻭﺭ "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ".‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻗﺘل "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻗﺘل "ﻗﻴﺼﺭ".‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﺇﺫﻥ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ، ﺃﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﺨﺘﺭﻉ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻋﻨﺩﻱ،‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫٣٣١‬
  • 135.
    ‫ﻫﺫﻩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻤﻨﺫ ﺨﻤﺴﺔ ﻗﺭﻭﻥ،‬ ‫ﻭﺃﺼﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫: ﺍﺴﻤﻊ ﻟﻘﺩ ﺍﻋﺘﺭﻓﺕ ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒـﺔ، ﻭﻋﻠﻴـﻙ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺍﻵﻥ..‬ ‫: ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﺴﺄﻗﺹ ﻟﻙ ﻜل ﺸﻲﺀ: ﻜﻨﺕ ﺃﻤﺜل ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫"ﺒﺭﻭﺘﺱ"، ﺃﻨﺎ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ.‬ ‫: ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻷﻨﻨﻲ ﺃﺘﻤﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻨﺫ ﻗﺭﺃﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ.‬ ‫: ﻭﻤﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﻁﺎﻟ ‪‬ﺎ، ﻤﻨﺫ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ، ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺩﻭﺭ "ﻗﻴﺼﺭ".‬ ‫: ﻟﻤﺎﺫﺍ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻗﺎل ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ؟ ﺜﻡ ﺇﻨـﻪ ﻗـﺭﺭ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﻴﺨ ِﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻟﻪ ﺍﻟﺤـﻕ ﻓـﻲ ﺃﻥ‬ ‫‪ ‬ﹾﺭ‬ ‫ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺠﺒﻪ.‬ ‫: ﻜﻨﺘﻡ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻠﻔﺘﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫٤٣١‬
  • 136.
    ‫: ﺍﻗﺘﺭﺤﺕ ﻋﻠﻴﻪﺃﻥ ﹸﻐ ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺤﺘﻰ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻨﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﻤﻌﺎﺼ ‪‬ﺍ، ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﹸـ ‪‬ﻡ ﻤﺌـﺎﺕ ﺍﻟﻤـ ‪‬ﺍﺕ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻗ ﺩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺴ ‪‬ﻀﻴﻑ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴ‬ ‫: ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺴ ﹸﻐ ‪‬ﺭ؟‬ ‫ﺘﻴ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻻ ﺃﺫﻜﺭ ﺍﻵﻥ، ﻟﻜﻥ ﻜﻨﺕ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺠﻌﻠﻪ ﻋﺼﺭ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻭﺭﻓﺽ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻨﻌﻡ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫: ﻭﺨﺭﺠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻗﺘﻠﺘﻪ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ.. ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻜﺫﺏ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫"ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻭﻗﺘﻠﺕ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﺨﺭﻭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ، ﺒل ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻴﻤﻜـﻨﻜﻡ‬ ‫ـﺨﺔ‬ ‫ـﺎﺭ ﺍﻟﻨﺴـ‬ ‫ـﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﺤﻀـ‬ ‫ـﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴـ‬ ‫ﺇﺤﻀـ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻭﻫﻲ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻠﻤﻭﻥ ﺴـﻴﺎﺩﺘﻜﻡ‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺤﻜﻭﻤﻴﺔ ﺭﺴﻤﻴﺔ، ﺴﺘﺠﺩﻭﻥ ﻨﺹ ﺍﻟﻘﺘل.‬ ‫: ﻜﻨﺘﻡ ﺘﻤﺜﻠﻭﻥ ﻓﻠﻡ ﻗﺘﻠﺘﻪ ﺤﻘﻴﻘﺔ؟‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫: ﺴﻴﺩﻱ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﺴﻴﺕ ﻨﻔﺴﻲ،‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ "ﺒﺭﻭﺘﺱ"، ﺘﻤﻠﻜﻨﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻹﺤﺴـﺎﺱ،‬ ‫ﹸ‬ ‫٥٣١‬
  • 137.
    ‫ﻭﺘﺫﻜﺭﺕ ﻜل ﻤﺎﻓﻌﻠﻪ "ﻗﻴﺼـﺭ" ﻹﺫﻻل ﺸـﻌﺏ‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﻓﻘﺘﻠﺘﻪ، ﻭﻗﻠﺕ ﻟﻪ ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻙ ﻷﻨﻲ ﻻ ﺃﺤﺒﻙ،‬ ‫ﺒل ﻷﻨﻲ ﺃﺤﺏ ﺭﻭﻤـﺎ ﺃﻜﺜـﺭ. "ﺇﻨـﻪ ﺼـﺩﻴﻘﻲ‬ ‫ﻭﺤﺒﻴﺒﻲ".‬ ‫: ﻫﺫﺍ ﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﺎﻟﺨﻼﻓﺎﺕ ﺒﻴﻨﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ‬ ‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ.‬ ‫: ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ،‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻤﺎﻤﻲ "ﻗﻴﺼﺭ"، ﺒﻜل ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻤﻥ‬ ‫ﺠﺒﺭﻭﺕ ﻭﺠﺭﻡ، ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻨﻪ ﺃﻴﺔ ﻤﺸﺎﻜل‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ.. ﺃﻨﺎ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻭﻫﻭ "ﻗﻴﺼﺭ"، ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻜﺫﻟﻙ.‬ ‫: ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻭﻨﻜﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺠـﺯﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺘﻨﺎ.‬ ‫)ﻴﻁﻔﺄ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﺘﻭﺭ ﻭﺘﻀﺎﺀ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ(‬ ‫: ﻫل ﻭﻀﺤﺕ ﺍﻵﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫: ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻋـﺎﺩﺓ ﻴﻜـﻭﻥ ﻹﻀـﺤﺎﻙ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﺇﺴﻌﺎﺩﻫﺎ، ﺃﻤﺎ ﻫﻨﺎ ﻓﻜـﺎﻥ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬ ‫ﻟﻠﻘﺘل، ﻭ ﹸﻋﺭ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫﻴﺭ.‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﹸﻋ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺫ ﺭ‬ ‫٦٣١‬
  • 138.
    ‫: ﻭﻀﺢ ﺃﻴ‪‬ﺎ ﻤﺩﻯ ﺍﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ، ﻗﺎل: )ﻟﻡ ﺃﻗﺘل ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ،‬ ‫ﻟﻜﻥ "ﺒﺭﻭﺘﺱ" ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺘل "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ"(، ﻭﻗﺎل:‬ ‫)ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﻓﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ "ﻗﻴﺼﺭ" ﻹﺫﻻل‬ ‫ﺭﻭﻤﺎ ﻭﺸﻌﺒﻬﺎ(، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﻗـﻭﻟﻲ ﺇﻥ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻔﻜﺭ ﻭﻴﺤﻴﺎ، ﻭﻴﻠﺒﺱ‬ ‫ﻭﻴﺄﻜل ﻭﻴﺘﺼﺭﻑ ﻜﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻤﺜﻠﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻴﻨﺴﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ ﺒﺭﻱﺀ، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻗﺘل ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺜﻠﻬـﺎ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺘﻠﺕ.‬ ‫: ﺇﻥ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ"، ﻭﻤﺩﻯ ﻅﻠﻤـﻪ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﻭﺠﺒﺭﻭﺘﻪ، ﺠﻌﻠﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻘﺘل، ﻭﺃﻱ ﻭﺍﺤـﺩ‬ ‫ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﺘل.‬ ‫: )ﺴﺭﻴ ‪‬ﺎ( "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺃﻡ "ﺍﻟﻘﻴﺼﺭ"؟‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫: ﻻ ﻓﺭﻕ.‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫: ﻻ.. ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﻜﺒﻴﺭ، ﻫﺫﻩ ﺇﺩﺍﻨﺔ ﻟﻙ.‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ: ﺍﺴﺘﻭﺏ.‬ ‫٧٣١‬
  • 139.
    ‫: ﻴﺎ ﺠﻤﺎﻋﺔﺤﻀﺭﺍﺘﻜﻡ ﺘﻌﺭﻓﻭﻥ ﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻻ ﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻭﻻ ﺒـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺘﺄﻴﻴﺩ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻸﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫"ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ".‬ ‫: ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ.‬ ‫ﻋﻠﻴﺵ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻤﺎ ﺩﻤﺘﻡ ﻻ ﺘﺭﻴﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ‬ ‫ﺩﻋﻭﺘﻤﻭﻨﺎ، ﺇﻥ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻏـﺎل ﻭﺜﻤـﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺩﻗﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻤﺤﺴﻭﺒﺔ ﻋﻠﻴﻨﺎ.‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ: ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭ، ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻭﺍ ﺃﻤـﻼ ﻟﻠﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﻨﻭﻀﺢ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﺤﺴﻭﺍ ﺒﺄﻥ‬ ‫ﻜل ﻤﺠـﺭﻡ ﻴﺄﺨـﺫ ﻋﻘﺎﺒـﻪ؛ ﻓﻴﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺒﺎﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ.‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻭﺩﻩ، "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ" ﺃﺨﺫ ﻋﻘﺎﺒﻪ.‬ ‫ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ: ﻻﺤﻅ ﺃﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ.‬ ‫: )ﻤﻨﻔﻌﻼ( ﺍﺴﻤﻊ ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ، ﻭﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ‬ ‫ﺘﺫﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ، ﻭﻟﻥ ﺃﺩﺨل ﻫﻨﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ.‬ ‫: ﻴﺎ ﺩﻜﺘﻭﺭ ﻫﻭ ﻻ ﻴﻘﺼﺩ.‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﺘﺯﻴﻴﻑ ﻵﺭﺍﺌﻨﺎ، ﺃﻨﺎ ﺤﺭ ﺃﻗﻭل ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺀ،‬ ‫٨٣١‬
  • 140.
    ‫ﺴﻭﺍﺀ ‪‬ﺫﺍﻉ ﺃﻭ‪‬ﺤﺫﻑ، ﺍﻟﺤﻕ ﺤﻕ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫: ﺤﻀﺭﺘﻙ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﺩﺨل ﻜل ﺒﻴـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻴﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ، ﻭﻫﻭ ﺃﺴﺭﻉ ﻭﺴـﺎﺌل ﺍﻹﻋـﻼﻡ‬ ‫ﺸﻬﺭﺓ.‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻻ ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺸﻬﺭﺓ، ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ.‬ ‫: ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﺠ ‪‬ﺍ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻓﻬﻤﻬﺎ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫: ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻭﻨﺸﻜﺭ ﻟﺤﻀﺭﺍﺘﻜﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ، ﻭﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ، ﻭﺃﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﻨﺴﻌﺩ ﺒﻜﻡ ﺩﺍﺌ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ.. "ﺍﻟﺨـﻼﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻻ ﻴﻔﺴﺩ ﻟﻠﻭﺩ ﻗﻀﻴﺔ".‬ ‫ﺩ. ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ : ﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺨﺘﻠﻑ ﻜﺄﺸﺨﺎﺹ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺄﻓﻜﺎﺭ.‬ ‫: ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻡ ﻫﻭ ﻓﻜﺭﻩ ﻭﻫﻭ ﺤﺩﻴﺜـﻪ ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺒﻨﺩﺍﺭﻱ‬ ‫ﺴﻠﻭﻜﻪ.‬ ‫: ﻋﻤﻭ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﺴﻨﻜﻤل ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﺯﻤﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻨﺩ ﻗﻀﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ‬ ‫٩٣١‬
  • 141.
    ‫)ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﺠﻠﺱ ﻓﻲﻤﻘﻬﻰ ﻭﺃﻤﺎﻤﻬﻡ‬ ‫ﺠﻬﺎﺯ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ، ﻭﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ..‬ ‫ﻴﺸﺭﺒﻭﻥ ﻭﻴﻠﻌﺒﻭﻥ ﺃﻟﻌﺎ ‪‬ـﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ،‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭﻁﺎﻭﻟﺔ، ﺸﻁﺭﻨﺞ... ﺇﻟﺦ(.‬ ‫: ﺃﻋﺯﺍﺀﻨﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ، ﺒﻌﺩ ﺘﺴﺠﻴل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ‬ ‫ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺃﻨﻪ ﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﻜﻡ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﻀﻴﺔ ﻗﺘل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ"، ﻭﻨﻁﻤﺌﻥ ﺴﻴﺎﺩﺘﻜﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺴﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻗﺭﻴ ‪‬ـﺎ ﺇﻥ ﺸـﺎﺀ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﷲ.‬ ‫ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻟﻜﻡ ﻭﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻟﻀﻴﻭﻓﻨﺎ ﺍﻷﻋﺯﺍﺀ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺇﻟﻰ ﻟﻘﺎﺀ ﻤﺘﺠﺩﺩ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﻗﺎﺩﻤﺔ.‬ ‫)ﺘﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ، ﺜﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﺘﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ(‬ ‫ﺍﻨﺘﻬﺕ‬ ‫٠٤١‬
  • 142.
    ‫ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﻭﻤﺸﻬﺩﺍﻟﺘﻔﺘﻴﺕ‬ ‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺠﻤﺎل‬ ‫ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ.‬ ‫ﺩ. ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺤﺴﺏ‬ ‫ﺘﺜﻴﺭ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺠﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ: "ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ"‬ ‫ﻋﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻤـﺎ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﻗﺔ ﻷﺠﻨـﺎﺱ ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ، ﻭﺤـﺩﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ، ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ.. ﺇﻟﺦ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻴﺔ ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺜﻴﺭ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ. ﺒـل‬ ‫ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺒﺸﺭﻴﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻫـﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻟﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺏ، ﻭﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﺒﻴﻥ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﺘﻪ – ﺃﻭ ﺠﺭﺒﺘﻪ – ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻐﺯﻯ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﻭﻟﻴﺩﻩ، ﺃﻭ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻲ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬ ‫ﻋﻥ ﺴﻴﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠـﺔ‬ ‫ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴـﺔ "ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ"‬ ‫١٤١‬
  • 143.
    ‫ﺒﺭﻤﺘﻬﺎ، ﻓﺈﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎلﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺜﻴﺭﻩ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ" ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﻨﻅﺭﻱ ﻤﺨﺘﻠـﻑ، ﻭﻴﺘﻤﺜـل ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻹﺸﻜﺎل ﻓﻲ ﻗﻴﺎﻡ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬ ‫ﺒﺎﻹﻨﺒﻨﺎﺀ ﻜﻠ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺨﻁﺎﺏ ﻓﻥ ﺁﺨﺭ ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌـﺔ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ. ﻭﻫـﻭ ﺍﻷﻤـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻭﺍﻗﻌﺔ ﺇﺤﺎﻟـﺔ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﺇﻟﻰ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻨـﺭﻯ ﻤـﻥ‬ ‫ﻴﻭﺼﻲ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻟﺠﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ!! ﺒﻴﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺤﺴﺏ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺨـﺫ‬ ‫ﺴﻤ ﹰﺎ ﺇﺩﺍﺭ ‪‬ﺎ ﻻ ﺘﺼﺩﺭ ﺇﻻ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻓﻜﺭﻱ ﻤﺅﺴـﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﻨﻤﻴﻁﻴﺔ ﺘﺼﻨﻴﻔﻴﺔ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺼـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ ﻤﺭﻭﻕ ﻭﺒﺩﻋﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻤﻐﺎﻴ ‪‬ﺍ ﺘﺄﺨﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻫﻨﺎ، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻭﻟﻬﺎ ﺴﺎﺒﻘﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻤﻲ‬ ‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺙ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ – ﺘﺅﻜـﺩ ﻤـﺎ‬ ‫ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺅﻟﻔﺎ ﻜﺘﺎﺏ "ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ" )ﺭﻭﺒـﺭﺕ‬ ‫ﺴﻜﻭﻟﺯ، ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﻭﻟﻴﺞ ٦٦٩١( ﻤﻥ ﺃﻥ "ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺘﻘﻭﺩ ﺍﻟ ﹸﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﻭﺃﻥ ﻭﺴـﺎﺌل ﺍﻻﺘﺼـﺎل‬ ‫ﻜ‬ ‫٢٤١‬
  • 144.
    ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ – ﻜﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎﻤﺜﻼ – ﺘﻘﺩﻡ ﺩﻟـﻴﻼ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ".‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺃﻁﻠﻕ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻪ ﺃﻨﻪ "ﺭﻭﺍﻴﺔ". ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﻼﻕ – ﺃﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ – ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﻤﺠﺒﺭﻭﻥ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ "ﺭﻭﺍﻴﺔ"، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺒﻘـﻰ ﺃﻥ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻴﻤﺜل "ﺩﻋﻭﺓ" ﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤـﻭ.‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﺴﺒﺏ ﻤﺴﺒﻕ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ. ﺇﻥ ﻤـﺎ‬ ‫ﺴﻴﻠﻲ ﻫﻭ "ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ" ﺸﺭﻁﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻕ ﻤﻌﻴـﺎﺭ‬ ‫"ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل" ﺃﻭ ﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ ﻜﻭﻟﻠﺭ "ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ"؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺘﻤل ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻔﺭﺽ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻫﻲ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﺴﺭﺩﻱ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺴـﺎﺭﺩﻩ ﻋﻠـﻰ ﺸـﻜل "ﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬ ‫ﻭﺤﻭﺍﺭ" ﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻴﻠﻤﻴﺔ. ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ؛ ﻓﺈﻨﻨﺎ‬ ‫ﺴﻨﺨﻠﻕ ﺍﻀﻁﺭﺍ ‪‬ﺎ ﻭﺍﻀ ‪‬ﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺠﻌﻠﻬﺎ ﻋـﺎﺠﺯﺓ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻋﻥ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺫﺍﺕ ﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﻌﻤل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ ﻤﺼـﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻭﺠ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻬ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻟﻠﺴﺭﺩ. ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﻗﺩ ﺘﻘﻤﺹ ﺩﻭﺭ "ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺠل "ﺒﺎﻟﺼـﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ"‬ ‫ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ. ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺸﺒﻴﻬﻴﺔ‬ ‫٣٤١‬
  • 145.
    ‫ﺒﻘﺩﺭ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻔﺴﻪ. ﺇﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻟﻐﺔ‬ ‫ﺘﺴﺭﺩ ﻨﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻅﺎﻡ ﻟﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ: ﺃﻤﺎﻡ "ﺭﻭﺍﻴﺔ" ﺘﺸﻜﻠﺕ‬ ‫ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل –‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ – ﻫـﻲ ﺠﻬـﺎﺯ ﺍﻟﻨﻁـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺘﻨﻬﺽ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ" ﻭ"ﺍﻟـﻨﺹ"، ﻓـﺈﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ –‬ ‫ﺃﻭ ﺠﻬﺎﺯﻫﺎ ﺍﻟﻨﻁﻘﻲ – ﻫﻭ "ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ"، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴـﺔ‬ ‫ﺘﻨﻬﺽ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ "ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ" ﻭ"ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ" ﻭ"ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ"، ﻭ"ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ". ﻭﺴﻨﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﻗﺎﺩﻡ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﺴـﺘﻐﻠﺕ ﺒﻬـﺎ ﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫"ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ"، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻟﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺴﻴﺠﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﻨﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻁﻠﻊ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ؟. ﻭﻤـﻊ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺒﺼـﻌﻭﺒﺔ ﺘﻘـﺩﻴﻡ‬ ‫"ﺘﻠﺨﻴﺹ" ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻬﺫﻩ، ﻓﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺎﻓ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ ﺃﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻨﻘﻭل: ﺇﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﺄﺴﺎﺓ "ﻓﺘﺎﺓ" – ﻟﻴﺱ ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻴﺘﻌﺭﺽ ﺃﻫﻠﻬﺎ ﻟﻠﻘﺘل ﻭﺍﻟـﺫﺒﺢ ﻤـﻥ ِﺒـل‬ ‫ﻗ‬ ‫٤٤١‬
  • 146.
    ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺴﻠﺤﺔ –ﺘﻘﺩﻤﻬﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﻡ ﺠﻨﻭﺩ ﻭﻗﺎﺌﺩ،‬ ‫ﺘﺤﺏ ﻓﺘﻰ ﺍﺴﻤﻪ "ﺯﻴﺎﺩ" – ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴـﻤﺎﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻓﻼ ﻨﺩﺭﻱ ﻤﺼﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﻁﻭﺍل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻟﺫﻟﻙ "ﺍﻟﺼـﻭﺕ" – ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺼﻭﺕ ﺭﺠل ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁـﻼﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﺸﻬﺩ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﻴﺏ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺼﻤﺩ، ﻭﺃﻥ ﺘﻨﺠﺏ ﺍﻟﻁﻔل‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻡ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ، ﻭﺃﻻ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺭﺤل ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻭﺩﻋﻬﻡ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨـﺎﺀ.‬ ‫ﺘﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﻼﻏﺘﺼﺎﺏ ﻤﻥ ِﺒل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ، ﻓﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻗﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﺒﻌﺩﻩ ﻋـﺩ ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﺠﺎل ﻭﻨﺴﺎﺀ ﻭﻋـﺭﻱ ﻭﺸـﺭﺍﺏ،‬ ‫ﻭﺒﺫﺥ، ﻭﻫﺘﺎﻑ ﻜﺭﻭﻱ ﺼﺎﺨﺏ، ﻭﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤـﺎ ﻴﺼـﺎﺤﺏ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀـﻤﻨﺘﻬﺎ ﻤﺸـﺎﻫﺩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻬـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ؛ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺤﺎﻭل ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﺘﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻤﺴﺎﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻘﺎﺒـل‬ ‫٥٤١‬
  • 147.
    ‫ﺒﻴﻥ "ﺍﻟﺩﻡ" ﻭ"ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ"؛ﻓﺈﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻥ ﺘﺭﺼﺩ ﻤﺠـﻲﺀ‬ ‫ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻘﻁﺒﻴﻥ ﻤﻀﺎﻓﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ "ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ" ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺴـﺘﺩﻋﻲ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻤﺅﺸ ‪‬ﺍ ﺇﻟﻰ ﻟﻭﺤﺔ ﻤﺘﺸﻜﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘـﺭﺍﺏ. ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻟﻭﺤﺔ ﺘﻤﺘﺩ ﺒﺎﻤﺘﺩﺍﺩ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﺘل ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻴﺤـﻭل‬ ‫ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ – ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ – ﺇﻟﻰ ﻟﻭﺤﺔ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺌﻥ ﻭﺤﺸﻲ ﻻ ﻴﻜﻑ ﻋﻥ ﺘﺸﺭﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻔﻭﺡ. ﻭﻭﺴﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ "ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ" ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻅﺎﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻬﺸﻤﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﺠﻡ ﺍﻟﻤﺤﻁﻤﺔ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﻭﺭﺓ "ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ" ﻫﻲ ﺍﻟﺨﻴﻁ ﺍﻟﻨﺎﻅﻡ ﻟﻭﺤـﺩﺓ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﻋﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ؛‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻬﻴﺊ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﺴﺩﻩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﻤ‬ ‫"ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ" ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ ﻭﺒـﻴﻥ "ﺤـﺩﺍﺌﻕ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘـﺎل‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻴﺘﻭﻥ"، ﻭﺭﻗﺼﺔ "ﺍﻟﺩﺒﻜﺔ"، ﻭ"ﺯﻴﺎﺩ" ﻭﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ "ﺍﻟﺨﻴـﺎﻡ"،‬ ‫ﻭ"ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ"، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤـﻊ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ "ﺍﻻﻏﺘﺼـﺎﺏ"‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺤﻭل ﺍﺤـﺘﻼل ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ – ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻥ "ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ" ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻟــ‬ ‫"ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ": ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ "ﺘﻜﻭﻴﻨـﺎﺕ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫٦٤١‬
  • 148.
    ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ". ﻭﻤﻥ ﺜﻡﻴﺼﺒﺢ ﻜل ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺯﺍﻭﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻜل ﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ: ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﻭﻥ، ﺍﻟﻀﺤﺎﻴﺎ، ﺍﻷﻋﻤﺎﻡ ﻭﺍﻷﺨﻭﺍل.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﺎﺀل ﺍﻵﻥ ﺤﻭل ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﺘﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﺠﺴﺩﻫﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل، ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺜﻤـﺔ ﻤﺅﺸـﺭﺍﺕ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺏ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺭﺼﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ:‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﺜﻤﺔ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻴﻨـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻘﺭﺍﺀﺘﻪ، ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﺼل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻵﻥ ﺒﺎﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ. ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻌﻴﺸﻬﺎ "ﺃﺤﺩﺍ ﹰﺎ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ"، ﻭ"ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺘﻠﻔـﺯﺓ"،‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻭ"ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻋﺎﺒﺭﺓ" ﻀﻤﻥ ﻨﺸﺭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ. ﻭﺒﺎﺨﺘﺼـﺎﺭ: ﺇﻨﻨـﺎ‬ ‫ﻨﻌﻴﺸﻬﺎ "ﻓﺭﺠﺔ".‬ ‫ﺜﺎﻨ ‪‬ﺎ: ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺂﻟﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ" ﻗﺩ ﺠﻌل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻴﻠﻌﺏ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ "ﻗﻁﻊ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ. ﻟﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ، ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺘﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻌﺎﺩﻻ ﻟﻠﻘﻁﻊ ﺒﻜل ﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻁﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻓـﻲ ﻅﺭﻓـﻪ‬ ‫٧٤١‬
  • 149.
    ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ، ﻭﺫﻟﻙﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﺍﻟﻘﻁﻊ" ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺩﻤﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺫﺒﺢ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻨـﺭﻯ‬ ‫ﺘﺠﺴﺩﺍﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﺜﺎﻟ ﹰـﺎ: ﻟﻘﺩ ﺤﻘﻕ ﺍﻻﺘﻜﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺤﺭﻴﺔ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻘل ﻟﻠﻨﺹ ﻟﻠﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ ﻤﻜﺎﻨ ‪‬ـﺎ، ﻭﻤﻨﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺒﺸﺨﻭﺼﻬﺎ ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ. ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺼﺩ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺃﻜﺒﺭ‬ ‫ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻐـﻰ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺸـﻬﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل "ﻟﻘﻁﺎﺕ" ﺩﺍﻟـﺔ،‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﻁﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺭﺒﻁ ﺴﺭﺩﻱ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.‬ ‫ﺭﺍﺒ ‪‬ﺎ: ﺍﺴﺘﻐل ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺂﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺭﺴل )ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻟﺘﻘﻭﻡ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻜل( ﻋﻤﻼ ﺒﻤﺒـﺩﺃ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﻭل ﻤﺎ ﻻ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﻤﻠﻴﻭﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﺤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻘﺩ ﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺴـﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﺭﺽ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﻭﺤﻀـﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﻭ ﺸﺭﺤﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﻌﺭﻴﻔﻬـﺎ ﺒﺎﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ. ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺩ ﺍﻟﻭﺍﻀـﺢ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻨﻑ ﺩﻻﻟ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ؛ ﺃﻱ ﻤﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫٨٤١‬
  • 150.
    ‫ﺨﻼل ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺫﻱﺘﻌﺭﻀﻪ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺴـﻤﺎﺀ‬ ‫ﺃﻭ ﺼﻔﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺴﺎﺒﻕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻭﻤﺸﻬﺩ ﻭﻤﻭﻨﺘﺎﺝ، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺸﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺒﻼﻏﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻭﺘﻜﺜﻴﻔﺎﺕ ﻭﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﻨﺎﺹ. ﻭﻟﻘﺩ ﺤﻔل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺘﺠﺴﺩﺍﺘﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ:‬ ‫١- ﺘﻤﺜل ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟـﻨﺹ ﺒﺼـﻭﺭﺓ "ﻓﺘـﺎﺓ" ﺍﺴـﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬ ‫ﺘﺤﺭﻴﻀﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﺭﺱ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻏﺘﺼﺎﺒﻬﺎ. ﻭﺘﺒﺩﻭ ﺘﺤﺭﻴﻀﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻤـﺯ ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺭ.‬ ‫٢- ﻟﻘﺩ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻜﺭﺓ "ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ" ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ "ﺼـﻭﺕ"‬ ‫ﻟﺭﺠل ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻅﻬـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫"ﻜﺎﺩﺭ" ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ. ﻭﺘﻜﻤﻥ ﺒﻼﻏﺔ ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻴﺭﻯ ﻤـﺎ ﻴﺠـﺭﻱ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻁﻠﻕ.‬ ‫٩٤١‬
  • 151.
    ‫٣- ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻌﻤﺩﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﻤﻭﺍﻀﻌﻪ ﺇﻟـﻰ ﻜﺴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺒﻴﻥ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻤﻀﻤﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﻤﺜﻭﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ؛ ﻓﺈﻨﻪ‬ ‫ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺴﺘﻐل ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻫـﻲ ﺍﺴـﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬ ‫"ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ"، ﻭﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﺈﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟـﺔ ﻟﺼـﺎﻟﺢ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻔﻌل؛ ﺃﻱ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﺎﻟﻜﻼﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﺫﺏ.‬ ‫٤- ﻴﺴﺘﻐل ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﻴﺴـﺘﻌﺩﻱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ "ﺯﻴﺎﺩ" ﻭ"ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ" ﻗﺼﺔ ﻓﺭﻋﻭﻥ ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺘل ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺤﺘﻰ ﻴﺩﺨﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﻨﺒﻭﺀﺓ. ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻴﻜﺭﺱ ﺍﻟﻨﺹ "ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ" ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻨﺒﺄ ﺒﻔﺸل ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻌﺩﻭ ﻓﻲ ﻗﺘـل ﺃﻁﻔـﺎل ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺜﻤﺔ "ﺼﻨﺩﻭ ﹰﺎ" ﻴﺤﻤل ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺴﺭ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻐﻴﺏ ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘـﺎﺝ‬ ‫ﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﻤﻭﺴﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻋﻭﻥ.‬ ‫ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﺼﻠﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺜﻤﺔ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻭﺍﻀـ ‪‬ﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺭ‬ ‫٠٥١‬
  • 152.
    ‫ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻴﺤﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ،‬ ‫ﻭﺇﻥ ﺩﺨﻭل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴـﺔ ﺃﻤـﺭ ﻴﺤﺴـﺏ‬ ‫ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﻟﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫***‬ ‫١٥١‬
  • 153.
    ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺘﺨﻠﻘﻪ ﺍﻷ ‪‬ﻟﻲ ﻻ ﻴﺤﻤل‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﻭﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ؛ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤـﺭﻭﺭ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﺒﻭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﺸـﺎﺌﻊ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﻼﺕ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ، ﺒل ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻓﺎﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﺘﻤﺩﺩ ﺒﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻪ ﻭﺒﻨﺎﺌﻪ ﻓـﻲ ﺒـﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻹﺴـﻼﻡ...‬ ‫ﻭﺤﺩﻴ ﹰﺎ ﻨﺠﺩ )ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺎﺼﻡ( ﻴﻜﺘﺏ ﻨﺼﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺒـﺎﻜﺭ‬ ‫ﺜ‬ ‫)ﺼﺩﻕ ﺍﻹﺨﺎﺀ( ٤٩٨١ ﻭﺇﺫﺍ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﺤﻤـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻁﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩ،‬ ‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻓﺭﺡ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ( ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒـ )ﻤﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﺼﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ( ٣١٩١، ﻭﻗﺩ ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻔﻜﺭﺓ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(.‬ ‫٢٥١‬
  • 154.
    ‫ﻭﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ"ﺇﻥ ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻗﺩ ﻅﻬـﺭﺕ‬ ‫ﻋﻨﺩ )ﺩﻴﻭﺭﻭ( ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ" )١(. ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ. ﺜﻡ ﺘﻭﺍﻓﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﻌﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻋﺸﺭ ﺜﻡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻋﻨﺩ )ﻫﺎﺭﺩﻱ ﺜﻡ ﻓﻠﻭﺒﻴﺭ‬ ‫ﺜﻡ ﺠﻭﻴﺱ( ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺼﺩﻭﺍ ﻗﺼ ‪‬ﺍ ﺘﻘـﺩﻴﻡ ﺸـﻜل )ﺍﻟﻤﺴـﺭﺍﻭﻴﺔ(‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ )ﻓـﺭﺡ‬ ‫ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ( ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺎﺼﻡ( ﻭﻫﻲ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﻔﻭﻴـﺔ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺤﻜﻴﻡ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺨﻠـﺹ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ.. ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺭﺼﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻴﻴﻥ‬ ‫ﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ، ﻜﻤﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ )ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻴﺴﻰ ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ( ﻟﻠﻤﻭﻴﻠﺤﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﻕ؛ ﻓﺄﻟﻘﻰ ﺒﻅﻼﻟﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻋـﺭﻑ‬ ‫ﺒـ )ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ(... ﺜﻡ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻗﺼـﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ ﻟﺸـﻜل‬ ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ( ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﺤﻜﻴﻡ ﻓﻲ )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﺜﻡ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻴﻭﺴﻑ‬ ‫١( ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ/ ﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺨﺸـﺎﺏ/ ﻓﺼـﻭل ﺭﺒﻴـﻊ‬ ‫٣٩٩١/ ﺹ٠٦.‬ ‫٢( ﻓﻠﻭﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ )ﻏﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﺱ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭﺱ(.‬ ‫٣٥١‬
  • 155.
    ‫ﺇﺩﺭﻴﺱ )ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٠٨(ﻓﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟـﻭﻴﺱ ﻋـﻭﺽ )ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻭﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ(.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﺠﺎﺀﺕ ﺘﻁﻭ ‪‬ﺍ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﻤـﻥ ﻓـﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﻓـﻲ ﺃﻭﺭﺒـﺎ... ﺃﻤـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺤـﺩﻴ ﹰﺎ... ﻭﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻓ ‪‬ﺍ ﺒﺸﻜﻠﻪ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻓـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻓﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤـﺔ ﻭﺴـﻴ ﹰﺎ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻤﺸﺘﺭ ﹰﺎ ﺍﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ )ﺼـﺩﻕ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻹﺨﺎﺀ( ﻹﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺎﺼﻡ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬ ‫)ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻴﺴﻰ ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ( ﻟﻠﻤﻭﻴﻠﺤﻲ، ﻭﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﻨﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴـﺎﺯﻨﺠﻲ ﻭﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﺩﻴﺎﻕ( ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺭﻑ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺒـﺩﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ)*(.‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻓﺭﺡ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ( ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﺘﻤﻜﻨـﺕ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺘﻤﻜ ﹰﺎ ﻨﺴﺒ ‪‬ﺎ، ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻤﺼـﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﻤﺼﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ( ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ... ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫)*(‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ/ ﻤﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ.‬ ‫٤٥١‬
  • 156.
    ‫ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻓﺒﺩﺃﻫﺎ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡﺴﻨﺔ ٦٧٩١ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺘﺏ )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠـﻕ(،‬ ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀ ﺒﻌﺩﻩ )ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( ٠٨٩١ ﻭﻜﺘﺏ )ﻨﻴﻭﻴـﻭﺭﻙ ٠٨(‬ ‫ﻭﺃﺨﻴ ‪‬ﺍ ﹸﺸﺭ ﻟﻠﻭﻴﺱ ﻋـﻭﺽ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘـﻪ )ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ ﺇﻴـﺯﻴﺱ(‬ ‫ﺭ ﻨ‬ ‫٢٩٩١)١(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﺴﺘﻁﻼﻉ ﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺘﺨﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻨﻼﺤﻅ ﺤﺠﻡ ﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻕ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻟﻔﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺩﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻲ ﺍﻟﻤﻌـﺭﻭﻑ‬ ‫ﺃﻤﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ، ﺒل ﻭﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺘﻭﻟﺩ ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺭ ﺒﺤﺠﻡ ﺍﻟﻭﻻﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺭﺒﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻤﺎ... ﻭﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻘﺘﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻤﻜﻨﺎ ﻤﻨﻪ، ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴـﺔ ﻟﺘﻬﻴـﺊ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ/ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ/ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ( ﻤﺤﻤﻠﺔ‬ ‫١( ﺫﻜﺭ ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ ﺃﻨﻪ ﻜﺘﺏ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﺴﻨﺘﻲ ٢٤٩١ ﻭ٦٤٩١‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺍﻷﻭل ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻋﺩﺩ ﺴـﺒﺘﻤﺒﺭ ٢٩٩١،‬ ‫ﻭﻴﺫﻜﺭ )ﻏﺎﻟﻲ ﺸﻜﺭﻱ( ﺃﻨﻪ ﺍﻗﺘﻨـﻰ ﻨـﺹ )ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ ﺇﻴـﺯﻴﺱ(،‬ ‫ﻭﺍﺸﺘﺭﻁ ﻋﻠﻴﻪ )ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﺃﻻ ﻴﻨﺸﺭﻫﺎ، ﺃﻭ ﻴﻘﺘـﺒﺱ ﻤﻨﻬـﺎ ﺇﻻ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺘﻪ – ﺭﺍﺠﻊ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ/ ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ٢٩٩١/ ٤٥١.‬ ‫٥٥١‬
  • 157.
    ‫ﺒﺴﻤﺎﺕ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ.‬ ‫ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜ ‪‬ﺍ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻴﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﻭﺠﺩﻨﺎ )ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺘﺩﻴﻥ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻬﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ ﻭﺍﻟﺸﺩﻴﺎﻕ )١(. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓـﻊ ﺒﻌـﺽ‬ ‫)٢(‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻨـﻭﺍﺓ ﺃﺴﺎﺴـﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ.‬ ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓـﻲ ﺤﺠـﻡ ﺘـﺄﺜﺭ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻬﺎ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﻗل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺘﺄﺜ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻟﺴﺒﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻱ، ﺃﻤﺎ ﺍﻷﻭل ﻓﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻋﺘﻤـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺍﻵﺨـﺭ ﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﻓﻊ ﻋﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﺴﺠﻭﻋﺔ.‬ ‫١( ﺃﺤﻤﺩ ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﺩﻴﺎﻕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﺴـﺎﻕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺴـﺎﻕ( ﺃﺭﺒـﻊ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ، ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ ﻟﻪ ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻨﺤﻭ )ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ/ ﺍﻟﺤﺠﺎﺯﻴﺔ/‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﻴﻘﺔ ..( )ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ(.‬ ‫٢( ﻤﺜل ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ.. ﺭﺍﺠﻊ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺹ٠٥٢ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ(.‬ ‫٦٥١‬
  • 158.
    ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻫـﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻲ‬ ‫ﻁﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ، ﻭﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻗﺩ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻘﺩ، ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺴـﺒﺒﻴﺔ‬ ‫ﺃﻤ ‪‬ﺍ ﻻﺯ ‪‬ﺎ؟‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﺭﺒﺘﻨﺎ، ﻭﻟﻡ ﻨـﺘﻤﻜﻥ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ؛ ﻜﺎﻨﺕ ﺇﺭﻫﺎﺼـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻀﻌﻴﻔﺔ ﻏﻴﺭ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻷﻥ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﺒﺩﻫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻗﺒل ﺃﺩﺒﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل، ﻭﻟﻡ ﺘﺘﺨﻠـﻕ ﺇﻻ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻤﺘﺄﺨﺭ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸـﺎﺒﻬﺕ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ/ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ/ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ..(‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻗﺩ ﺍﺸﺘﺩ ﻭﻗﻭﻱ ﻭﺘﺭﺴﺦ، ﻷﻨﻪ ﻗﺩﻴﻡ ﻗـﺩﻡ‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻷﺭﺴﻁﻭ ﺜﻡ ﻫﻭﺭﺍﺱ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﺄﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺃﻗل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻏﻠﺒﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﺭﺍﺠﻊ ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻴﺴـﻰ‬ ‫ﺒﻥ ﻫﺸﺎﻡ ﻭﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﺘﻴﻤﻭﺭ ﺍﻟﺒﺎﻜﺭﺓ..( ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﺸـﺠﻊ‬ ‫٧٥١‬
  • 159.
    ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺨﱡﻕ ﺃﻭل ﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ ٠٨٨١‬ ‫ﻠ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻭﻓﻕ ﻨﺴﻕ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺘﻤﺩﺩ ﺤﺘﻰ ﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺃﻥ "ﺨﻀﻭﻉ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻲ ﻭﻟﻤﻁـﺎﻤﺢ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ؛ ﻗﺩ ﺘﻠﻘﻰ ﺭ ‪‬ﺍ ﻤﺒﺎﺸ ‪‬ﺍ ﻋﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ.. ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺭﺍﺩﺕ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ – ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ – ﻤـﻥ ﺇﻴﺠـﺎﺩ ﺘﺠـﺎﻨﺱ‬ ‫)ﺒﺎﺤﺘﻤﺎل ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋ ‪‬ﺎ ﻭﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠ ‪‬ﺎ ﻭﻤﺄﺴﻭ ‪‬ﺎ( ﻗﺩ ﻭﻗﻌـﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻓﺘﻌﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ" )١(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﻔﺴﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺴـﺒﺏ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺠـﺩ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.. "ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺒﻭﻻﺩﺓ ﻜﺎﺌﻥ ﻫﺠـﻴﻥ؛ ﻫـﻭ‬ ‫ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﻥ ﺴﺭﺩ ﻭﺤﻭﺍﺭ ﻭﺜﺭﺜﺭﺓ ﻭﺼـﻭﻓﻴﺔ ﻭﻭﺜﺎﺌﻘﻴـﺔ ﻭﺃﺩﺏ‬ ‫ﻤﺴل" )٢(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻠﺘﻼﺤﻡ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ؛ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻀل ﺍﻟﺴﺒﻕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﻀـﻠﺔ ﻷﻜﺜـﺭ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٦٥٤، ٧٥٤.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٨٥٤.‬ ‫٨٥١‬
  • 160.
    ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺤﺘﻰ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﺜﻡ ﺒﺩﺃﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ.. ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‬ ‫ﺤﺎﻀﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻰ "ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﻤﺎﻫﺭ ﻟﻠﺤﺎﻀـﺭ ﺍﻟﺒﺼـﺭﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺘﻲ، ﻭﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻀﺭ ﻓﻘـﻁ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻨﻘﻁـﺔ‬ ‫ﺤﺎﻀﺭﺓ؛ ﻗﺩ ﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺠﺩﻴﺩ ﺒﺎﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻤﻲ‬ ‫ﺒـ )ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ( ﺃﻭ )ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﺩﺍﻴﻭﻓﻭﻨﻴﺔ(" )١(.‬ ‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺭﻏﺒﺔ )ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ( ﻭﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻭﺠـﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻟﻠﺭﺍﻭﻱ/ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺴﺤﺕ ﻤﺠـﺎﻻﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻜﻤﻁﻠﺏ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺃﺴﺎﺴـﻲ،‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓـ )ﺃﻟـﻥ‬ ‫ﺭﻭﺏ ﺭﺒﻴﻪ( ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ )ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺭﻨﻴﺒﺎﺩ(، ﻭ)ﻓﺭﺠﻴﻨﺎ ﻭﻭﻟﻑ( ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﻤﻤﺯﻭﺠﺔ ﺒﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬﺎ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻨﻠﺘﻘﻲ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺠﻴـﺩﺓ‬ ‫ﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻓﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﺜـل ﺭﻭﺍﻴـﺔ )ﺘﻜﻭﻴﻨـﺎﺕ ﺍﻟـﺩﻡ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٣٦٣.‬ ‫٩٥١‬
  • 161.
    ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ( )١(. ﻭﻫﺫﻩﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻭﺠﺯ ﻟﻠﺤﺎﻀﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ؛‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﺩ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﻓ ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ ﻨﺤﻭ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺸﻜل ﻓﻨﻲ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺇﻤﻌﺎ ﹰﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﻀـﻭﺭ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﺇﺤﻴﺎﺀ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ – ﺒـﺎﻟﺤﻭﺍﺭ –‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨـﺔ – ﻻ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ – ﻭﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺴﻭﺨﺔ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘـﺔ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨﻠ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺨﺎﺭﺠ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺴـﺤﺕ ﺍﻟﻤﺠـﺎل‬ ‫ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻪ، ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺵ ﺍﻟـﺩﻻﻟﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫ﻟﻠﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺴﺢ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ‬ ‫ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺩﺍﺨل ﻭﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ )ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ‬ ‫ﻟﻪ/ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ( ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺘﺘﺒﻨﻰ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅـﺭ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬ ‫)١( ﺭﺍﺠﻊ: ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ/ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ.‬ ‫٠٦١‬
  • 162.
    ‫)ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ(، ﻭﺘﺘﻨﺎﺯلﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ )ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺕ ﺍﻟـﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ، ﻓﺯﺍﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻗل ﺍﻟﺴـﺭﺩ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻱ ﻟﻴﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻻ ﺴﻴﻤﺎ، ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺘﻘﺼـﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺠﻴﻨﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.‬ ‫ﺇﻥ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺘﻘﻠﺹ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻭﺍﻟﺴـﺎﺭﺩ،‬ ‫ﻭﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻻ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻨﺤﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ.‬ ‫)١(‬ ‫ﺒﺈﺤﺼﺎﺀ ﻟﻠﻤﺸـﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴـﺔ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ )ﻭﻟﻴﺩ ﻨﺠﺎﺭ(‬ ‫)ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ( ﻭﻨﺠﺘﺯﺉ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻩ ﺒﺈﻴﺠـﺎﺯ ﻋـﻥ )ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ( )٢(؛ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ٣٢ ﻤﺸﻬ ‪‬ﺍ ﺤﻭﺍﺭ ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ )ﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ/ ﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﺼﻑ/ ﺤـﻭﺍﺭ ﻤـﻭﺠﺯ( ﻭﺒﻠﻐـﺕ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫)١( ﺭﺍﺠﻊ: ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ/ ﻭﻟﻴﺩ ﻨﺠﺎﺭ.‬ ‫)٢( ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ/ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣٢ ﻤﺸﻬﺩ، ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫٠٧١ ﺼﻔﺤﺔ ﻓﻘﻁ.‬ ‫١٦١‬
  • 163.
    ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ)ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭﻴﻥ/ ﻗﺼﺭ ﺍﻟﺸﻭﻕ/ ﺍﻟﺴﻜﺭﻴﺔ(‬ ‫ﻤﺌﺔ ﻭﺃﺭﺒﻌﺔ ﻭﺜﻤﺎﻨﻴﻥ ﻤﺸﻬ ‪‬ﺍ ﺤﻭﺍﺭ ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ )ﺤـﻭﺍﺭ ﻤﺠـﺭﺩ/‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻤﻭﺠﺯ/ ﻭﺍﺼﻑ(. ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴـﺩﺓ، ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﻨﺴﺒﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ – ﺭﺍﺠﻊ )ﻟﻴـﺎﻟﻲ‬ ‫ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ/ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﻴﺵ – ﻤﺜﻼ(.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﻜﻀﺭﻭﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﻟـﻡ‬ ‫ﺘﺼل ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺩ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﺘﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺒﺸﻜل ﺃﺼﺒﺢ ﺃﺴﺎﺴ ‪‬ﺎ، ﻭﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺤﻠﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻔﺯﻋﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ، ﻜـﺎﻟﺘﻲ ﺴـﻨﺭﺍﻫﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺒﺎﻜﺭﺓ ﻟﻠﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻋﻨﺩ )ﺘﻭﻓﻴـﻕ ﺍﻟﺤﻜـﻴﻡ( ﻭﻜﺜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻋﻨﺩ )ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ( ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻻﻟﺘﺼـﺎﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭ ﺤﻭﺍﺭ ‪‬ﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟـﻡ ﺘـﺄﺕ ﺘﻁـﻭ ‪‬ﺍ ﻋـﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﺘﻔﺘﻴـﻕ‬ ‫ﺸﺭﻨﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﺒﻘﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ(‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺘﺤﺕ ﻁﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻘـﺎﻓﺯ ﻓـﻭﻕ ﺤـﻭﺍﺠﺯ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻟﻌل ﺘﺒﺎﻋﺩ ﺍﻟﺴـﻨﻭﺍﺕ ﺒـﻴﻥ‬ ‫٢٦١‬
  • 164.
    ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺨﻴﺭ ﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠـﻰ ﺫﻟـﻙ.‬ ‫ﻭﻴﺩﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﺤ ﹰﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺸﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻋﻨﺩ )ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ(، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺴﻨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺃﻭﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﻻﻓﺘﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﺠﺫﻭﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴـﺔ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﻤﺘﻌﺕ ﺒﻤﻴﺯﺓ ﺨﻠﻁ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻭﺒﺸﻜل ﻴﺯﻴﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻋﻠ ‪‬ﺎ ﺒﺄﻥ ﻗﺩﻤﺎﺀﻨﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﺘﺒﻭﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻟﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻴﻘﺘﺭﺒﻭﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ، ﻭﺃﻭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﻥ ﻓﻘﻁ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل –.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﻭل ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ(، ﻭﻗﺩ‬ ‫ﻻﺤﻅﺕ ﻓﻲ ﺒﺤﺙ ﺴﺎﺒﻕ ﻋﻥ )ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺹ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ(‬ ‫ﺃﻥ ﺸﻬﺭ ﺯﺍﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﻟﺘﺘﻴﺢ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻠﺼـﻭﺕ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ، ﻭﺘﺨﺘﻔﻲ ﻟﻴﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺽ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬ ‫)*(‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻏﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻏﻠﺒﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴـﺯﺩ‬ ‫)ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ(‬ ‫)*(‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ( ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤـﺎﺩﺓ ﺸـﺎﺌﻘﺔ ‪‬ـﻬل‬ ‫ﺴ ‪َ‬‬ ‫ﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫٣٦١‬
  • 165.
    ‫ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻥ ﻅﻬﻭﺭ)ﺸﻬﺭ ﺯﺍﺩ( ﻟﺘﻌﻠﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ.. ﺜﻡ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ‬ ‫ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ )ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﺠﺭ( )١(. ﻭﺇﺫﺍ ﺒﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴـﺔ‬ ‫ﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ، ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﻔﺠﺭ ﺍﺴﺘﻔﻬﺎﻤﺎﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﻨﻀـﻤﻬﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻤﺎﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬـﺎ )ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ(‬ ‫ﻟﻠﻤﻌﺭﻱ.‬ ‫ﻓﻲ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﻨﻠﺘﻘﻲ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺒﺤﺜﻴﺔ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ، ﻭﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ، ﻭﺍﻟﻘـﺩﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻓﺎﻟﺒﺎﺤﺙ )ﺼﻔﻭﺕ ﺍﻟﺨﻁﻴـﺏ(‬ ‫ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ )ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ( )٢(. ﺜـﻡ‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ )ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ( ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫)ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﻭ)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ( ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻥ )ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(.‬ ‫ﺠﻭﺭﺝ ﺩﺨﻭل، ﻭﺃﺒﻭ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺄﺜﺭ )ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﻤﻬﺩﻱ( ﺒﺎﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻜﺭﺓ.‬ ‫)١( ﺘﻔﺼﻴﻼ ﻓﻲ: ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺹ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ/ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﻨﻔﺴﻪ/ ﺤﻭﻟﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻗﻁﺭ/ ٧٩٩١ﻡ.‬ ‫)٢( ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﺼﻔﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ/‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺤﺭﺍﺀ ﺒﺎﻟﻤﻨﻴﺎ.‬ ‫٤٦١‬
  • 166.
    ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ )ﺼﻔﻭﺕﺍﻟﺨﻁﻴﺏ( ﻭ)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ( ﻓﻘﺩ ﺭﻜﺯﺍ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺔ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜـﻲ: )ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻴﻘﻭل )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ(: "ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﻓـﻲ ﻅﺎﻫﺭﻫـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻀﻡ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻭﺍﻭ ﺍﻟﻌﻁﻑ.. ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﻔﺠﺎﺌﻴﺔ" )١(. ﺜﻡ ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺭﺍﻭ ﻭﺃﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﻀﻐﻭﻁﺔ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻓﺴـﺤﺔ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺴﻤﺤﺕ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﺘﺠﻭﺍل ﻭﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺂﺕ ﻭ"ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺡ ﺠـﺎﺀ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭ ‪‬ﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺭﺍﻭ ﻤﺠﻬﻭل ﻴﺘﺘﺒﻊ ﺨﻁـﺎﻩ...‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺤﻴل ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺭﺍﻭ ﻴﻘﺹ ﻋﻠﻴﻪ )ﺍﻟﻌﻭﺭﺍﻥ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ(.‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭﻨﻜﺘﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﺒﺈﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ )ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ( ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻤﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻓﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﻭﺠﺩ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺫﻭﺭ ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺹ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﺭﺒﻴـﺔ ﺒـﺎﻜﺭﺓ ﺘﻌﺘﻤـﺩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩ ﻤﺜل )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ(، ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﺭﺃﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺠـﺫﻭﺭ‬ ‫ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺼﻔﻭﺕ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ(، ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﺭﺃﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺎﻜﺭﺓ ﻤﺜل )ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ(.‬ ‫ﺃ- ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ.‬ ‫)١( ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ/ ٧٧٩١ﻡ.‬ ‫٥٦١‬
  • 167.
    ‫ﺏ- ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺼﻑﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ.‬ ‫ﺝ- ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻨﺹ.‬ ‫ﺩ- ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ.‬ ‫ﻫـ- ﺍﻟﻨﻘﻼﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺤﺎﻓﻠﺔ ﺒﺎﻟﻨﻘﻼﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺒﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﻤﻥ )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ( ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻟـ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ()*(.‬ ‫ﺃ- "ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻀﻡ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ )ﻭﺍﻭ ﺍﻟﻌﻁـﻑ، ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻔﺠﺎﺌﻴﺔ( ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻘﻼﺕ ﻭﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺠﻨﺔ.." )١(.‬ ‫ﺏ- "ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺒﻌﻤﻠـﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴـﻴﻴﻥ ﻴﺘﻤﺜـل‬ ‫ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺘﺒﻌﻪ ﻻﺒﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺡ، ﻭﺇﻴﺭﺍﺩﻩ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻌـﺭﺽ ﻟـﻪ.‬ ‫ﻭﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﻻﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻭﺍﺭﻕ" )٢(.‬ ‫)*(‬ ‫ﻋﻤﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺤﺘﻰ ﺃﺒﺭﺯ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺩﺨل ﻤﻨﻲ،‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺜﻡ ﻟﻡ ﺃﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺴﻊ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺠﺯﺌﻴﺎﺘﻬﺎ.‬ ‫)١( ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ/ ٤٥.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٧٦.‬ ‫٦٦١‬
  • 168.
    ‫ﺝ- ".. ﻭﻻﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﺸـﺒﻪ ﺒـﻴﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ ﺒﺼـﻴﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﺍﻷﺸـﺨﺎﺹ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻭﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺸـﺨﺹ‬ ‫ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﺩﻭﺭﻩ، ﻓﺒﻴﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ،‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﺭﻭﻕ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬـﺎ، ﻭﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺃﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤـﺘﻜﻠﻡ،‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺸﺨ ‪‬ﺎ ﻭﺍﺤ ‪‬ﺍ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﺴﺘﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺸـﺨﺹ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻷﻨﻪ ﻴﻀﻁﻠﻊ ﺒﺎﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺴﺭﺩ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻟﻪ ﻭﻟﻸﺸﺨﺎﺹ، ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﺍﻭﻱ ﻷﻨـﻪ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻴﻌﻴﺵ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺴـﺭﺩﻫﺎ، ﻭﻴﻨﺘﻤـﻲ ﺇﻟـﻰ ﺯﻤﻨﻴﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻌﻴﺔ")١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ )ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ( ﻓﺘﺭﻯ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﺤﻴﺙ‬ ‫ﺘﺭﻯ ﻓﻲ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒـﺎﻜﺭﺓ، ﻭﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻓﻜﺭﺘﻬﺎ ﺒﻭﻋﻲ ﺯﺍﺌﺩ، ﻭﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻁﺒﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺸﻜل ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ؛ ﻟﺘﺒﺭﺯ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻓـﻲ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٢٧.‬ ‫٧٦١‬
  • 169.
    ‫)ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻭﺴﺄﻋﺭﺽﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜـﺱ‬ ‫ﺭﺃﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ؛ ﻟﻨﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﺭﺃﻴﻬﺎ ﻭﺭﺃﻱ )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟـﻭﺍﺩ(‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟـ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(. ﻨﺼﻭﺹ )ﻋﺎﺌﺸﺔ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ(:‬ ‫ﺃ- "... ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻓـﻲ ﻤﺸـﺎﻫﺩ – ﺘﻘﺼـﺩ‬ ‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ – ﻨﺨﺘﺎﺭﻫـﺎ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬ـﺎ ﻭﻤﺜـﺎﻻ...‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻭﻨﻌﺭﻀﻬﺎ ﺒﻨﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ. ﻭﻋﻤﻠﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻴﻘﺘﺼـﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻤﺴﺎﺱ ﺒﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻟﻔ ﹰـﺎ‬ ‫ﻅ‬ ‫ﻭﺴﻴﺎ ﹰﺎ ﻭﺤﻭﺍ ‪‬ﺍ، ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺘﺩﺨل ﻤﻨـﺎ ﻓـﻲ ﺇﻋـﺩﺍﺩﻩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻭﺇﺨﺭﺍﺠﻪ" )*(.‬ ‫ﺏ- "ﻴﻅل ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﻼ ﻤﻌﻨـﺎ ﻁـﻭﺍل ﻋـﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﺇﻥ ﺴﻤﻊ ﺼﻭﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﻤﺸـﻬﺩ‬ ‫ﻭﺁﺨﺭ ﻴﺭﺴﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ، ﻭﻴﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩ، ﻭﻴﻘـﺩﻡ‬ ‫)*(‬ ‫ﺃ- ﻤﺸﻬﺩ )ﻤﺄﺩﺒﺔ ﻓﻲ ﺠﻨﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﻋﻨـﻭﺍﻥ + ﺴـﺭﺩ + ﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻁﻭﻴل/ ﺹ٠٦١ ﻤﺸﻬﺩ )ﻤﻊ ﺤﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﺤﻠﺒﻴﺔ ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ( ﻋﻨﻭﺍﻥ +‬ ‫ﺴﺭﺩ ﻤﻀﻐﻭﻁ + ﺤﻭﺍﺭ ﻁﻭﻴل ﺹ٠٧١ ﻤﺸﻬﺩ )ﻓـﻲ ﺃﻁـﺭﺍﻑ ﺍﻟﺠﻨـﺔ(‬ ‫ﻋﻨﻭﺍﻥ + ﺴﺭﺩ + ﺤﻭﺍﺭ ﻁﻭﻴل/ ٥٧١.‬ ‫٨٦١‬
  • 170.
    ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.. ﻭﻤﻥ ﺨﻼلﺍﻹﻤﻼﺀ ﻴﺄﺨﺫ ﺤﻴ ﹰﺎ ﺼـﻴﻐﺔ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ، ﻭﺤﻴ ﹰﺎ ﺼـﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘـﻴﻥ؛ ﻟﻴﺘـﺎﺒﻊ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ" )١(.‬ ‫ﺝ- "... ﻭﺘﺭﻭﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻟﻐﻭﻴـﺔ)*(،‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﺩﺒـﻲ ﻤﺤـﺽ، ﻻ ﻤﺠـﺎل‬ ‫ﻻﻟﺘﺒﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻵﺨﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ..." )٢(.‬ ‫ﺩ- "ﻭﻟﺴﺕ ﺃﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﺃﺒﺎ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﻨﻔﺴﻪ ﻗﺩ ﺍﺘﺠﻪ ﺒـﺎﻟﻐﻔﺭﺍﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺩ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ، ﺃﻭ ﺨﻁﺭ ﻟﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺒﺎل ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻗﺼﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ‬ ‫ﻴﻜﻥ ﻟﻌﺼﺭﻩ ﻭﻻ ﺒﻴﺌﺘﻪ ﻋﻬﺩ ﺒﻪ.." )٣(.‬ ‫ﻫـ- "... ﺜﻡ ﺇﻨﻲ ﻻ ﺃﺭﺘﺎﺡ ﺇﻁﻼ ﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻤﻴل ﻨﺹ ﺭﺴﺎﻟﺔ‬ ‫ﻗ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٢٨ - ٥٨.‬ ‫)*(‬ ‫ﺏ- ﺃﺨﺭﺠﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل:‬ ‫ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻨﺩﺍﻤﻰ ﻓﻲ ﺠﻨﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻊ ﺍﻷﻋﺸﻰ/ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻊ ﺯﻫﻴﺭ ﺒﻥ‬ ‫ﺃﺒﻲ ﺴﻠﻤﻰ/ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻊ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺤﻭﺭ.. ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼـﻭل‬ ‫ﺁﺨﺭﻫﺎ ﻋﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺸﺎﻫﺩ.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٥٢٢.‬ ‫)٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٧٢٢.‬ ‫٩٦١‬
  • 171.
    ‫ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ ﻤﺎ ﻻﻴﺤﺘﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻨﺎ ﻟﻠﻔـﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻲ،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ.. ﻫﻭ ﺃﻥ ﺃﺼﻨﻊ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺭﺍﺌﺩﺓ..." )١(.‬ ‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺃﻴﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﻴﻥ ﺤﻭل ﻭﺍﺤـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﻨﺼﻭﺼﻨﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﻫﻭ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﺃﺫﻜﺭ ﺍﻵﺘﻲ:‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻻ ﻴﻨﻔﻲ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻁﻭل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﻨﺴﻨﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ )ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻭﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ( ﻗﺩ ﺃﺨـﺫ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﻨﻔﻭﺫﻫﻤﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ؛ ﻹﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻹﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﺒـﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺡ ----< ﻴﻘﺎﺒﻠﻬـﺎ ﺴـﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﺴﻜﻭﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺡ ----< ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺤﺭﻜﻴـﺔ ﺍﻟﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻭﻟﺩ ﺤﻭﺍ ‪‬ﺍ، ﺇﺫﻥ ﻓـﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺭﻫـﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻴﻜﻠﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ، ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺒـ )ﺍﻷﻋﺸﻰ/ ﺯﻫﻴﺭ/ ﻋﺒﻴﺩ ﺒﻥ ﺍﻷﺒﺭﺹ/ ﻋﺩﻱ ﺒﻥ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٧٢٢.‬ ‫٠٧١‬
  • 172.
    ‫ﺯﻴﺩ/ ﺃﺒﻲ ﺫﺅﻴﺏﺍﻟﻬﺫﻟﻲ/ ﺍﻟﻨﺎﺒﻐﺔ..( ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺘﻘﺕ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﻴﺎﺘﻴﻥ )ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭﺓ( ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ‬ ‫ﻓﺭﺽ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺩﺭ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁـﺏ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻟﻲ.‬ ‫ﺜﺎﻨ ‪‬ﺎ: ﻓﺭﺽ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻷﻭل؛ ﺤﻴـﺙ ﺇﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﺠﻴﺏ ﻭﻏﺭﻴﺏ ﻭﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ ﻻ ﺘﻅﻬـﺭ ﺇﻻ ﻓـﻲ ﺸـﻜل‬ ‫ﺴﺭﺩﻱ ﻭﺍﺼﻑ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﺴﺘﺒﺩل ﺒﻤﻨﻁﻭﻕ )ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ( ﻟﻴﺘﺴﻊ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﺨﻴﺎﻻﺕ ﺍﻟﺠﻨﺔ )ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﺩ ﺍﻷﺯﻟـﻲ(‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺒﺯﻤﺎﻨﻬﺎ ﻭﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﻗﻴﺩﺕ ﺒﺘﺼﻭﺭ ﺇﺴـﻼﻤﻲ‬ ‫ﺨﺎﻟﺹ ﺤﺠﻡ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺒﺎﻟﻔﻨﺘﺎﺯﻴﺔ.‬ ‫ﺜﺎﻟ ﹰﺎ: ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺸﻔﻭﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺴﺤﺕ ﺍﻟﻤﺠـﺎل‬ ‫ﺜ‬ ‫ﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ؛ ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺠـﺎﺀ‬ ‫ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴـﺘﺩﻋﺕ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻭﻓﺭﻀـﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻨﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﻨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﻘﺼﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻨﺒﻊ ﻤـﻥ ﺘﺼـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﻔﻭﻱ، ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫١٧١‬
  • 173.
    ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎﻓﻲ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭﻓﻲ ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ(‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻋﺯﻯ ﻜل ﺒﺎﺤﺙ ﺒﺄﻥ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺎ ﻴﺩﻟل ﺒﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻨﻪ ﺘﻌﺎﻴﺵ ﻤﺒﻜﺭ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻘﺼﻭ ‪‬ﺍ ﺒﻪ ﺍﻤﺘـﺯﺍﺝ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻓﻨﻴﻥ.. ﻭﻟﻡ ﻴﻤﺜل – ﻜﺎﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ – ﻨﻘﻠﻪ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻓﻥ، ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺫﻭﺭ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ( ﺍﺴـﺘﺯﺭﻋﺕ ﺒﻔﻌـل ﺍﻟﺨﺎﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻟﻠﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻨﻘل، ﻭﺘﻌﺘﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻠﺘﺠﺴﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻫﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻁﺭﻴﺔ ﻻﺴـﺘﺯﺭﺍﻉ‬ ‫ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻲ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺸﻔﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﺭ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻗﺩﻴ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻡ ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﺍ ﺒﻌﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻻ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﻻ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ؛ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘـﻭل ﺒـﺎﻤﺘﻼﻙ ﺠـﺫﻭﺭ‬ ‫ﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﻭ ﻻﺴﺘﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺃﻤﺭ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ، ﻭﺠﺩﻴﺭ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀـﻭﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ، ﻭﺇﻥ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫﻴﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩ ﺘﺤﻠﻴـل‬ ‫ﻨﻤﺎﺫﺠﻬﺎ: )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(.‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺍﻤﺘﻠﻜﻨﺎ ﺠﺫﻭ ‪‬ﺍ ﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨـﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫٢٧١‬
  • 174.
    ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ )ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ/ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻓـﺈﻥ ﺍﻤﺘﻠﻜﻨـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻨﺼﻭ ‪‬ﺎ ﻤﺯﺠﺕ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ، ﻭﻋﻥ ﻏﻴﺭ ﻗﺼﺩ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺃﻭ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﺩﻕ ﺍﺴـﺘﻌﺎﺭﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ(، ﺃﻤـﺎ ﺍﻟﻤـﺯﺝ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺩﻱ ﻓﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻕ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﻠـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺃﻭﺭﺒﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺙ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ، ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺸـﻜل ﺃﺩﺒـﻲ ﺠﺩﻴـﺩ، ﻭﺠـﺎﺀﺕ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ( ﻻ ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﺠﺩﻴﺩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ‬ ‫ﺤﺠﻡ ﺇﻓﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﻜﺴﺒﻴل ﻟﻠﺘﻁﻭﺭ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤـﻥ ﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ؛ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺯﺍﺩﺕ ﻋـﻥ‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻭﺍﻹﺤﻼل‬ ‫ﻟﻠﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ؛ ﻟﺘﻘﻠﻴﺹ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒـ )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ٦٧٩١ ﻭﻟﻡ‬ ‫ﺘﻜﻥ ﺒﻴﻀﺔ ﺍﻟﺩﻴﻙ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺼـﺭ، ﻷﻥ )ﻴﻭﺴـﻑ‬ ‫٣٧١‬
  • 175.
    ‫ﺇﺩﺭﻴﺱ( ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ )ﻨﻴﻭﻴـﻭﺭﻙ ٠٨(‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﺔ ٠٨٩١، ﺜﻡ ﻁﺎﻟﻌﻨﺎ )ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻭﻫﻲ )ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ( ٢٩٩١ – ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﻋﻠﻥ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺒﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﺍل ﻗﺒل ﻨﺸﺭﻫﺎ، ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ‬ ‫ﻨﻠﺘﺯﻡ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﺸﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺜﺎﻟﺜﺔ، ﺃﻤـﺎ ﺭﺍﺒـﻊ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻓﻜﺎﻨﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ( ﻟﺠﻤـﺎل ﺍﻟـﺘﻼﻭﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒـ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ(.‬ ‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬ﺎ:‬ ‫ﺠ‬ ‫)ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ( ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁـﺭﻕ ﺒـﺎﺏ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ ﻓﻲ ﻴﻨﺎﻴﺭ ٥٨٩١، ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻗﻀﻴﺔ ﺘﺠﺒﺭ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺤـﺎﻜﻡ ﻭﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌـل‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﺘﺨـﺫ ﻤـﻥ ﺤـﺎﺩﺙ ﺍﻟﻤﻨﺼـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻏﺘﻴﺎل )ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ( ﺫﺭﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺇﻀﺎﺀﺓ ﻭﺒﻨﻰ ﻓﻜﺭﺘﻪ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ، ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻜﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻬﺎ ﻤـﻥ ﺍﻻﻨﻔﺠـﺎﺭ،‬ ‫ﻓﺎﻹﺒﻴﺎﺭﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﺎﺩﻱ ﻴﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺤﺘﻰ ﺼﻌﺩ ﺒﻤﻌﺎﻭﻨﺔ‬ ‫ﻤﺠﻬﻭﻟﻴﻥ ﻤﻨﺘﻔﻌﻴﻥ ﻓﻴﺭﺃﺱ ﻤﺠﻠﺱ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ، ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﻜﺘﺴﺏ‬ ‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﺤﻕ ﺍﺤﺘﻘﺎﺭ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻤﺼـﺎﺌﺭﻫﻡ،‬ ‫ﺸﺠﻌﻪ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻘﻭﻥ )ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ( ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺠـﺎﺩ ﺩﻭﺭﻩ ﻓـﻲ ﺇﺭﻀـﺎﺀ‬ ‫٤٧١‬
  • 176.
    ‫)ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(.. ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺘـﻲ ﻁﺎﻟـﺕ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺯﻭﺠﺔ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ )ﻤﺭﺴـﻲ/ ﻨﺎﺩﻴـﺔ/ ﺼـﺩﻴﻕ‬ ‫ﻤﺭﺴﻲ..( ﻟﻡ ﻴﻌﺠﺒﻬﻡ ﺍﻷﻤﺭ، ﻤﺜﻠﻭﺍ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ، ﻓﺘﻌﺎﻤـل ﻤﻌﻬـﻡ‬ ‫)ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﺒﻌﻨﻑ ﻭﺍﺴﺘﻌﻼﺀ، ﻓﻬﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻋﺠﺒﺘﻪ )ﻨﺎﺩﻴﺔ( ﻁﻠﺒﻬﺎ‬ ‫ﻟﺘﺴﻬﺭ ﻤﻌﻪ، ﻓﺘﺭﻓﺽ، ﻓﻴﺠﻥ ﻭﻴﻬﺫﻱ ﺤﻨ ﹰﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺨﻁﻴﺒﻬﺎ‬ ‫ﻘ‬ ‫)ﻤﺭﺴﻲ(:‬ ‫"- ﺃﻱ ﺒﻨﺕ ﻏﻴﺭﻙ ﺘﻘﺒل ﻗﺩﻤﻲ ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ.‬ ‫ﺭ‬ ‫- ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻓﻀﻬﺎ.‬ ‫- ﺴﻭﻑ ﺃﺴﺤﻘﻙ..." )١(.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻏﺘﻴﺎل )ﻤﺭﺴﻲ( ﻟﻴﺘﺨﻠﺹ ﻤـﻥ ﺇﺯﻋﺎﺠـﻪ،‬ ‫ﻭﻟﺘﺭﻜﻊ ﻟﻪ )ﻨﺎﺩﻴﺔ( ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻔﻌل )ﺍﻟﺴﻨﺎﺭﻱ(.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻗﺘل )ﻤﺭﺴﻲ( ﻗﺩ ﻓﺠﺭ ﻏﻀ ‪‬ﺎ ﻭﺼل ﻗﻤﺘﻪ ﻋﻨﺩ )ﻨﺎﺩﻴﺔ(‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭﻋﻨﺩ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺒﺭ ﻤﻨﻔﺭ ‪‬ﺍ، ﻭﻗﺭﺭ ﻤﻨﻔﺭ ‪‬ﺍ، ﻭﻨﻔﺫ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻗﺘﻠﻪ ﻟﻺﺒﻴﺎﺭﻱ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻗﻤﺔ ﺯﻫﻭﻩ ﻭﻓﺨﺭﻩ )ﺤﺎﺩﺙ ﺍﻟﻤﻨﺼـﺔ(..‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ ﻋﻥ ﻴﻭﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻭﻴﻭﻡ ﻗﺘﻠﻪ.. "ﻴﻭﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔـﺎل‬ ‫)١( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ/ ٥٥.‬ ‫٥٧١‬
  • 177.
    ‫ﻴﻭﻡ ﻤﺸﻬﻭﺩ، ﻋﻠﻰﺒﺎﺏ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺘﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ..‬ ‫ﺃﺩﺨل ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻨﻲ ﺘﺼﻔﻴﻕ ﺤﺎﺩ ﻭﻋﻤﻴﻕ.. ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻀـﻴﻭﻑ‬ ‫ﻟﺘﺤﻴﺘﻲ.. ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﺎ )ﺇﺒﻴﺎﺭﻱ( ﺴﻴﺘﻡ ﺘﺘﻭﻴﺠﻙ ﻤﻨﺘﺼ ‪‬ﺍ، ﻭﺴـﻴﻌﻠﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻗﺩﻭﻥ ﺃﻨﻨﻲ ﺍﻨﺘﺼﺭﺕ ﻋﻠﻴﻬﻡ... ﺃﻨﻅﺭ ﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﻗﺩﻴﻥ ﺒﺘﺤﺩ‬ ‫ﻭﻓﺭﺡ، ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﻟﻲ، ﻟﺘﺘﻭﻴﺠﻲ ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻘـﺎﺩﻜﻡ‬ ‫ﻭﻤﺨﻁﻁﺎﺘﻜﻡ..." )١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻓﻴﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺩﻭﺭ )ﺒﺭﻭﺘﻭﺱ(‬ ‫ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺍﺤﺘﺠﺯ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺩﻭﺭ )ﻗﻴﺼﺭ(، ﻴﻘﻭل )ﺼـﺩﻴﻕ‬ ‫ﻤﺭﺴﻲ(: "ﺤﻴﻥ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻜﺎﻥ ﻭﺠﻬﻪ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻤﺤﺘﻤل.. ﻜﺎﻥ ﻜﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻻ ﺘﻁﺎﻕ.. ﻭﺩﻤﺎﺀ ﻤﺭﺴﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻬ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ..." )٢(. "ﻭﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ، ﺍﺴﺘﻌﺩﺕ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﻭﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﺘﺭﺍﺀﻯ ﻟﻲ )ﻤﺭﺴـﻲ(‬ ‫ﻭﺍﻨﻬﻤﺭ ﺍﻟﺩﻡ، ﺭﺃﻴﺕ ﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺸـﻘﻘﺕ ﺍﻷﺭﺽ، ﺍﻟﻁﻌﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻨﺒﺘﺕ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ.." )٣(.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﻑ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﺤﺎﺩﺙ ﺍﻟﻘﺘل )ﺤﺎﺩﺙ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ( ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺝ‬ ‫)١( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ٣٦.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ٥٦.‬ ‫)٣( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ١٨.‬ ‫٦٧١‬
  • 178.
    ‫ﺍﻟﻐﻀﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﻤﺩﺇﻟﻰ ﺭﺼـﺩ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌـل ﻋﺒـﺭ ﺘﺼـﻭﺭﻩ‬ ‫ﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻗﻀﻴﺔ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﺹ( ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺫ ‪‬ﻉ ﺒﻬﺎ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻟﻴﻨﺘﻘﻡ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟﺼﺩﻴﻘﻪ ﻭﻟﻶﺨـﺭﻴﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﻥ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻫﻨﺎ ﻓﻘـﺩ ﺃﺘﺎﺤـﺕ ﻤﺒـﺭﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺃﻤﻠﺘﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺴـﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ،‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﺹ ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺸﺒﻊ ﺒﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﻔﺭﻁﺔ‬ ‫ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺃﻤﺭ ﻗﺩ ﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺍﺴـﺘﻌﺎﻥ‬ ‫)ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﺒل ﻭﻴﺒﻌﺙ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻟﻴﻘﻴﻡ‬ ‫ﻭﺴﻁ ﺘﺫﻜﺭﺍﺘﻪ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺘﺒﻌﺙ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘـﺫﻜﺭ، ﻓﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺎﺭﺩﻴﻥ ﻟﻪ/ ﺹ٨٤، ﻭﻫﺫﺍ ﺤـﻭﺍﺭ ﻤـﻊ ﻨﺎﺩﻴـﺔ/‬ ‫ﺹ٤٥ – ٥٥ – ٦٥، ﻭﺤﻭﺍﺭ ﺜﺎﻟﺙ ﻤـﻊ ﺼـﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴـﻲ/‬ ‫ﺹ٢٦ – ٣٦.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻓﻴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ )ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻡ(؛ ﺇﺫ‬ ‫ﺇﻥ ﺤﻜﻲ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﻜﺼﻭﺕ ﺃﻭل ﻤﺸﺎﺭﻙ ﻗﺩ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ‬ ‫٧٧١‬
  • 179.
    ‫ﻨﻅﺭ )ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ( ﺼﺎﺤﺏﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﺼـﻭﺘﺎﻥ ﺍﻟﻤﺸـﺎﺭﻜﺎﻥ‬ ‫)ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ/ ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻫﻤﺎ ﻁﺭﻓﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻲ(.‬ ‫ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺼﻭﺕ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻜﺭﺍﻭ ﻤﺸـﺎﺭﻙ ﻴـﺫﻜﺭﻨﺎ‬ ‫ﺒﺘﻜﻨﻴﻙ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ، ﻷﻥ ﺼﻭﺕ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ( ﻜﺎﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻌﺎﻜﺱ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﻠﻁﻭﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺼـﻭﺕ‬ ‫)ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻓﻜﺎﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺩﻋﻰ )ﺼـﻭﺕ ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ( ﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ ﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻊ )ﺼﻭﺕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻭﻫﺫﺍ ﻗـﺩ ﺃﻓﺴـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ؛ ﻟﻴﺨﺘﺭﻕ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺃﻥ ﻴﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻜل ﺼﻭﺕ ﻤﺸﺎﺭﻙ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻟﻠﻭﻋﻲ: ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻜـل ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻤﺘﺩﺍ ‪‬ﺍ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﻟﻶﺨﺭ ﺘﺤﺕ ﻤﻅﻠﺔ ﺍﻻﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘـﺫﻜﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺘﻔﺠﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ﺒﻔﻌل ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻘﺘل ﺒﺨﻨﺠﺭ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ(‬ ‫ﻭﺘﺩﻓﻕ ﺩﻤﺎﺀ )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺩﻋﻰ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﺤﻭﺍﺭﺍﺘﻪ ﻤﻊ )ﺃﻤـﻪ، ﻨﺎﺩﻴـﺔ،‬ ‫ﻤﺭﺴﻲ، ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﺍﻟﻤﺤﻘﻕ، ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ...( ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ‬ ‫ﹰ‬ ‫٨٧١‬
  • 180.
    ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺴﺩﺒﻪ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﺒﻤﻘﺘل )ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ(.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺘﻤﺩﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺸﻜل ﻁﺒﻴﻌﻲ،‬ ‫ﻭﻜﺄﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ،‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻗﺩ ﺒﺭﺯﺕ ﺒﺸﻜل ﻻﻓﺕ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ )ﺍﻟﻤﺴـﺭﻭﺍﻴﺔ(، ﻭﻫـﻭ ﺍﻟﻘﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺭﺼﺩ ﺭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﻓـﻲ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺤﻭﺍﺭ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﺘﻀﻴﻑ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌـﺔ ﺃﺴـﺘﺎ ﹰﺍ ﺠﺎﻤﻌ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﻭﻤﺤﻠﻼ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ ﻭﻤﺨﺭ ‪‬ﺎ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻗﻀﻴﺔ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﺹ(‬ ‫ﺠ‬ ‫ﹰ ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺸﻐﺎل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺒﻘﻀﻴﺔ ﻤﻘﺘل )ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ/‬ ‫ﻗﻴﺼﺭ(.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻴﺴـﻴﻁﺭ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺘﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻨﺹ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻲ(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺭﺩ ﺃﻤﻭ ‪‬ﺍ ﻨﻅﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻤﺎ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻗﺘﺭﺏ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﻤﻘﺘل ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ ﻗﺼﺭﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ، ﻭﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺠﺩل ﺴﺭﻴﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺼل‬ ‫ﺤﺩ ﺇﻴﻘﺎﻑ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻟﻠﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻻﻨﻔﻌـﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ، ﻭﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺤﻭل ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻘﺘل.‬ ‫ﻭﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺤﻭﺍ ‪‬ﺍ ﺁﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﻨﺹ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫٩٧١‬
  • 181.
    ‫ﺠﺯﺌﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭﺒﻴﻥ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻭ)ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ(.‬ ‫"ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ: ﻫل ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ: ﻟﻡ ﺃﻗﺘﻠﻪ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ: ﻗﻠﺕ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﺔ ﺇﻨﻙ ﻗﺘﻠﺕ.‬ ‫ـﻭﺱ( ـل‬ ‫ﻗﺘـ‬ ‫ـﺘﻬﻡ: ـﻡ ـﺩﺙ.. ـﺕ ﺇﻥ )ﺒﺭﻭﺘـ‬ ‫ﻗﻠـ‬ ‫ﻟـ ﻴﺤـ‬ ‫ﺍﻟﻤـ‬ ‫)ﻗﻴﺼﺭ(...")١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ ﻓﺤﺭﺹ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﺴﻔﺴﻁﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺎﻴﻴﻥ، ﻭﺘﺒﻠـﻎ‬ ‫ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻨﺘﻬﺎﻫﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ – ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﺨﻥ –‬ ‫ﻋﻥ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﻜﻡ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤـﺘﻬﻡ ﻓـﻲ ﻗﻀـﻴﺔ ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ.‬ ‫"ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ: ﺃﻋﺯﺍﺀﻨﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ، ﺒﻌﺩ ﺘﺴﺠﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻋﻠﻤﻨﺎ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﻜﻡ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤـﺘﻬﻡ ﻓـﻲ ﻗﺘـل ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﻭﻨﻁﻤﺌﻥ ﺴﻴﺎﺩﺘﻜﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺴﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨـﺔ‬ ‫ﻗﺭﻴ ‪‬ﺎ ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ" )٢(.‬ ‫ﺒ‬ ‫)١( ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ٨٨.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ٢٩.‬ ‫٠٨١‬
  • 182.
    ‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ)ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺤﺎﻭل ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﻨﺼﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﺼﺩﻩ ﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ؛ ﻓﻴﺸﻌﺭﻨﺎ ﺒﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺕ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺒﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬ ‫ﻨﺤﻭ:‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﺯﻭﻭﻡ ﻟﻠﻤﺫﻴﻌﺔ، ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻴﻤﻸ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ(.‬ ‫)ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻋﻠﻴﺵ ﻤﺒﺘﺴ ‪‬ﺎ(.‬ ‫ﻤ‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺒﻨﺩﺍﺭﻱ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻷﻋﻠﻰ، ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻨﻅـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻴﺘﻠﻤﺴﻬﺎ ﻜل ﻓﺘﺭﺓ(.‬ ‫)ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺼﻴﺎﺩ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻸﺭﺽ(.‬ ‫)ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﺘﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﻌﺭﺽ ﺠﺯ ‪‬ﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ،‬ ‫ﺀ‬ ‫ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺠﻤﻴ ‪‬ﺎ ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ(.‬ ‫ﻌ‬ ‫)ﻴﻁﻔﺄ ﺍﻟﻤﻭﻨﻴﺘﻭﺭ ﻭﺘﻀﺎﺀ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ(.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﺇﺸﻌﺎل ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻓـﻲ‬ ‫)ﻨﻬﺎﺭ/ ﺨﺎﺭﺠﻲ( "ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﻤﻘﻬﻰ، ﻭﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺠﻬـﺎﺯ‬ ‫ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ، ﻭﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻴﺸﺭﺒﻭﻥ ﻭﻴﻠﻌﺒﻭﻥ ﺃﻟﻌﺎ ‪‬ﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ،‬ ‫ﺒ‬ ‫١٨١‬
  • 183.
    ‫ﻁﺎﻭﻟﺔ، ﺸﻁﺭﻨﺞ.." )١(.‬ ‫ﺇﻥﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻫﻨﺎ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟـﺩﻨﻴﺎ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ.. ﻭﻫﻭ ﻤﺴﺭﺡ ﻴﺘﺴﻊ ﻟﺘﻔـﺎﻋﻼﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ،‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻗﺭﺏ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ؛‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻊ ﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺴﺭﺡ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ؛ ﻟﻴﻌﻠﻥ ﻋﻥ )ﻤﺴـﺭﻭﺍﻴﺔ(‬ ‫ﺘﺴﻤﺭﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺒﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ/ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ( ﻭﻟﻡ ﻴﻜﺘﻑ ﺒﺎﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺒﻌـﻴﻥ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻴﺭﺍ،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺠﻌل ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ ﻋـﻥ ﺘﻜـﺭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻟﻡ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻌﺩ، ﻓﻜﺎﻥ ﺘﻤﺜﻴل ﻤﺸﻬﺩ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺤﻴﻠـﺔ ﻟﺘﻨﻔﻴـﺫ ﺜـﺄﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻐﺎﻀﺏ ﻤﻥ ﺤﺎﻜﻡ ﻤﺴﺘﺒﺩ )ﻗﻴﺼﺭ/ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ...(.‬ ‫ﻭﺃﻭﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻀﻌﻑ ﻨﻘﺎﻁ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﺽ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ ﺘﻔﺴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻗﻠل ﺍﻷﺩﺍﺀ.‬ ‫ﻭﺒﻘﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﻓﻭﻕ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ‬ ‫)١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ٢٩.‬ ‫٢٨١‬
  • 184.
    ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺴﺭﺡﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺘﻔﺎﻭﺘﺕ ﻓﻲ ﻜﻡ ﺘﻭﺍﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ..‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤ ‪‬ﺎ ﻤﺜﻠﺕ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﺭﺘﻜﺯﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﺘﺘﻤﺜل‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻓﻲ:‬ ‫- ﺼﻭﺕ ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ.‬ ‫- ﺼﻭﺕ ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ.‬ ‫- ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ.‬ ‫- ﻟﻬﻭ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ.. ﻭﻜل ﺼـﻭﺕ ﻤ ﱠـل‬ ‫‪‬ﺜ َ‬ ‫ﺩﻭ ‪‬ﺍ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻓﻜﺎﻥ ﺼـﻭﺕ ﺍﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺴﻠﻁﻭ ‪‬ﺎ، ﻭﻜﺎﻥ ﺼﻭﺕ ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ ﺸﻌﺒ ‪‬ﺎ، ﻭﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺒﻘﺘل ﺍﻹﺒﻴﺎﺭﻱ، ﺃﻤـﺎ ﺼـﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻓﻘﺩ ﻤﺜﹶﻪ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺘﻬﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪ ‬ﱠﻠ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ، ﻭﻭﺠﻪ ﺁﺨﺭ ﻟﺼﺩﻯ ﺍﻟﺤـﺩﺙ ﺘﻤ ﱠـل ﻓـﻲ‬ ‫‪‬ﺜ َ‬ ‫ﻻ ﻤﺒﺎﻻﺓ ﻤﻔﺭﻁﺔ ﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ )ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ ﻨﻤﻭﺫ ‪‬ﺎ(.‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ( ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻭﺍﻹﺤﻴﺎﺀ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﻺﺨﺒﺎﺭ، ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺠﻌل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻨﺹ ﻤﺤﻤﻠـﺔ‬ ‫٣٨١‬
  • 185.
    ‫ﺒﺎﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﻓﻌﺔﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻭﺍﻟﻁﺎﻗـﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺴﻤﺔ ﻟﻸﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ، ﻭﻨﺴﺘﺜﻨﻲ ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺃﻓﻘ ‪‬ﺎ ﻓﻘﻠﺕ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ )ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( ﻭ)ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﻭ)ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( ﻗﺩ‬ ‫ﺃﻨﻬﻭ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﻜﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ، ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ( ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ، ﻭﺘﻨﻬﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻻ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﻌﺙ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺤﻴﻭﻴﺔ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ‬ ‫ﺘﺴﻌﻰ ﺒﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻙ، ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌـﺎﺭﻑ ﺒﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺘﺴﻜﻴﻥ ﻜل ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﻫﺎ ﻓﺤﻭﻯ ﺍﻟﻨﺹ.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ...‬ ‫ﻓﻔﻜﺭﺓ ﻤﺯﺝ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﻭﺴﻊ ﻓﻜـﺭﺓ ﺘﻤﺘـﺩ‬ ‫ﺒﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﻔﻌـل ﺍﻟﺨﺎﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﻓﻀﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻻﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻓﻲ )ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ‬ ‫ﻭﻟﻴﻠﺔ(، ﻭﻓﻲ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ(، ﻭﻭﺼل ﺍﻷﻤﺭ ﺒﻌﺎﺌﺸـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺤﺩ ﺃﻥ ﺃﻋﺎﺩﺕ ﻁﺒﻊ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ( ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺃﻗـﺭﺏ‬ ‫ﻟﻺﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻊ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﻟﺘﺜﺒﺕ ﺤﺠـﻡ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ.‬ ‫٤٨١‬
  • 186.
    ‫ﻭﺤﺩﻴ ﹰﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ( ﻴﺘﺴﺭﺏ ﻨﺒﺘﻬﺎ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺒﺘﻨﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﺴـﺘﺤﻴﺎﺀ ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ(.. ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺠﻤـﺎل ﺍﻟـﺘﻼﻭﻱ(‬ ‫)ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ(، ﻭﺘﺯﺍﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﻊ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﻤﺴـﺭﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻭﻥ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻻﻓـﺕ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻤﺅﺨ ‪‬ﺍ، ﻭﺒﺸﻜل ﻤﻭﺴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨـﺎﺕ‬ ‫ﺭ‬ ‫)ﻻﺤﻅ ﺃﻋﻤﺎل ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ(. ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻜﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻨﺩﺍﺀﺍﺕ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ‬ ‫ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺎﺩﻯ ﺒﻬﺎ )ﻫﻨﺭﻱ ﺠﻴﻤﺱ( ﻭﻤﻥ ﻗﺒﻠﻪ )ﻓﻠﻭﺒﻴﺭ(.‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺒﺸﻜل ﻗﺼﺩﻱ ﻗـﺩ ﻭﺠـﺩﺕ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﻴﻥ – ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل – ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﻌﺒﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﺴـﻴﻁﺭﺓ ﻓـﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ. ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻀـﻌﻴﻔﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴـﺔ ﻟﻔﻨـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺎﺼﻡ(... ﻟﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻨـﻭﻋﻲ‬ ‫ﻜﺘﺩﺭﺝ ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻴﻥ )ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ(، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ )ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ( ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺘﺤﺩﺜﺔ‬ ‫٥٨١‬
  • 187.
    ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ/ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ/ ﺍﻟﻤﻘﺎل(ﺇﺫ ﺘﺴـﺭﺏ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻤﻲ،‬ ‫ﻭﺘﻤﺩﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺭﺍﺠـﻊ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻁﻬﻁﺎﻭﻱ/ ﺃﻨﺴﻰ/ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ( ﺜﻡ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻤﻲ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻡ، ﺜﻡ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺩل ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﻘﻠـﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴـﺔ ﻟﻸﺠﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ، ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺯﺠﺕ ﻋﻥ ﻏﻴﺭ ﻗﺼﺩ، ﺜﻡ ﺒﻘﺼﺩ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻓﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻜﻨﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻟـﻡ‬ ‫ﻨﺠﺩﻩ ﺒﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫)ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ( ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻘﻘﺕ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﻓﻨﻭﻨﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ )ﻤﻘﺎل/ ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ/ ﺭﻭﺍﻴﺔ..( ﻷﻨﻪ ﻓﻥ ﻜـﺎﻥ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﻤﻜﻥ ﻤﻨﺎ ﻭﺘﻤﻜﻨﺎ ﻤﻨﻪ، ﻭﺴﻴﺭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ، ﻭﺘﻭﻏـل ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﻭﺠﻭﺩ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻗﺼﺩﻴﺔ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ‬ ‫ﺒـ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﻤﺜل ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺘﺭﺼﺩ ﺘﻁـﻭ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﺒﻴﻥ ﻓﻨﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﻓﻨـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫٦٨١‬
  • 188.
    ‫ﺨﺎﻟﺹ، ﻭﺃﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﻗﺩ ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﻤﻀﻤﺎﺭﻴﻥ، ﺃﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻓﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺘﺴﺠﻴل ﺍﻟﺴﺒﻕ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻟﻺﺒﻬﺎﺭ ﻭﻟﻔﺘﺢ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸـﻜﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﺃﻅﻨﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻊ )ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( ﺜﻡ )ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬ ‫)ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﺜﻡ )ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ(.‬ ‫ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻨـﺩﺍﺀﺍﺕ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺘﺤﻘﻴ ﹰﺎ ﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﺘﻘﻠﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ، ﺜﻡ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ ﻗـﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻤﺘﺼﺎﺹ ﺭﺤﻴﻕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﻟﻤـﺎﺩﺓ ﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺸﺎﺌﻘﺔ، ﻭﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ )ﻨﻴﻭﻴـﻭﺭﻙ‬ ‫٠٨( ﻟﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ، ﺜﻡ )ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋـﻥ ﺍﻟـﻨﺹ( ﻟﺠﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ.‬ ‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﻔﺎﺭﺽ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻭ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﻭﺍﻓـﻊ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻓﻨﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ ﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺼﺭ، ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ‬ ‫ﺘﺸﻜل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻜﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟـﻭﻋﻲ...‬ ‫ﻤﺜ ﹰ؟‬ ‫ﻼ‬ ‫٧٨١‬
  • 189.
    ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﺭﺒﻊﻟـ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻟﻡ ﺘﺤﻅ ﺒﺎﻻﻨﺘﺸـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﻟﺴﺒﺏ ﺨﺎﺹ ﺒﻜل ﻋﻤل، ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﺃﺴﺘﺜﻨﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ( )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺠﺩﻻ ﻗﺼﻴﺭ ﺍﻟﻌﻤـﺭ ﻓـﻭﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ، ﻭﻟﻭ ﺘﻼﺤﻘﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻷﻤﻜﻥ ﺇﺫﻜﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠـﺩل،‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻅﻠﺕ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﺤﺘﻰ ﺼﺩﺭﺕ )ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٠٨( ﻟـ‬ ‫)ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ(. ﻭﻟﻡ ﺘﺤﻅ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺸﻬﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ )ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( ﻜﺎﻥ ﺜﺎﺌ ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﻤﺜﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻟـﻪ ﺤﻀـﻭﺭﻩ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺁﻨـﺫﺍﻙ، ﻭﺃﻅـﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﺒﺏ ﻴﻌـﻭﺩ‬ ‫ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ )ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٠٨( ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻻﻓ ﹰﺎ ﻟﻠﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻟﻜﺜﺭﺓ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ ﻗﺒـل‬ ‫)ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( )ﺃﺩﻴﺏ، ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ، ﻗﻨﺩﻴل ﺃﻡ ﻫﺎﺸﻡ،‬ ‫ﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺎل، ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻲ...( ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺃﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ.. ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺇ ﹰﺍ ﺠﺩﻴ ‪‬ﺍ.‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺫ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ( ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒــ )ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻓﺎﻟﺭﺠل ﻨﻔﺴﻪ ﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﻨﺸﺭﻫﺎ.. ﻭﻟﻤﺎ ﻨﺸﺭﺕ‬ ‫ﻻﺤ ﹰﺎ ﻓﻲ )ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ( ﺴﻨﺔ ٢٩٩١ ﻟﻡ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ.‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﺹ( ﻭﺃﻋﺘﻘـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ ٧٩٩١ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﻤﻼﺤﻘﺘﻬﺎ ﻨﻘـﺩ ‪‬ﺎ ﺇﻻ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫٨٨١‬
  • 190.
    ‫ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻁﺎﺌﺭﺓ ﻓﻲﺍﻟﺼﺤﻑ ﻭﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻤﺠـﻼﺕ ﻭﺍﻟﺒـﺭﺍﻤﺞ‬ ‫ﺍﻹﺫﺍﻋﻴﺔ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺒﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ ﻜﻭﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟـ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ(.‬ ‫ﺇﺫﻥ ﻓﻌﺩﻡ ﻤﻼﺤﻘﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻜﺎﻥ ﺃﺤـﺩ ﺃﺒـﺭﺯ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻟﻌﺩﻡ ﺸﻴﻭﻉ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﺍﻨﺘﺸـﺎﺭﻫﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟ ﹸﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻤ ‪‬ﺎ، ﻭﻜﺎﻥ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺒـﺩﺭﺱ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﺘﻘﻴﻴﻡ )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺃﺤﺩ ﺃﺒﺭﺯ ﺩﻭﺍﻓﻌﻲ ﻟﺒﺤﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ – ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ – ﻨﻔﺴﻬﺎ؛‬ ‫ﻓﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ ﻋﻤل ﺇﻟﻰ ﺁﺨـﺭ، ﻓﺒﻴﻨﻤـﺎ ﺠـﺎﺀﺕ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﻭﻗﺩ ﻏﻠﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺴﺭﺩﻱ ﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺤﻭﺍﺭﻱ ﻤﺴـﺭﺤﻲ، ﻨﺠـﺩ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ( ﻗﺩ ﻏﻠﺒﻬﺎ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻭﺤﺠـﻡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﻓﺭﺽ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻗﻠﺹ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻭﺍﻟﺭﺍﻭﻱ،‬ ‫ﻭﻏﹼﺏ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻗﺎﻡ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺍﻹﺨﺒﺎﺭ ﻭﺩﻓﻊ ﺍﻟﺤﺩﺙ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻓﻜﺎﻨﺕ )ﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﻗﺼـﻴﺭﺓ(‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻨﺹ ﻗﺩ ﻓﺭﺽ ﻗﺴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻭﻋﺎﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﻟﻴﺴﺘﺄﺜﺭ ﺒـﺎﻟﺠﺯﺀ‬ ‫٩٨١‬
  • 191.
    ‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ، ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺨﻠﻔﻴﺎﺕﺍﻟﻨﺯﺍﻉ ﻭﺩﻭﺍﻓﻌﻪ، ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﻤﻬﺩ ﻟﻤﺸـﻬﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻡ ﺒﺸﻜل ﺤﻭﺍﺭﻱ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺴﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ )ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﺹ( ﺘﻨﻭﻋـﺕ ﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻡ ﻴﺭﻜﺯ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﺴﺭﺤﺔ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺘﻜﻨﻴـﻙ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ، ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﺸﻜل ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ، )ﻓﺎﻹﺒﻴـﺎﺭﻱ(‬ ‫ﻴﺤﻜﻲ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ.. ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ )ﺼﺩﻴﻕ ﻤﺭﺴﻲ( ﻟﻴﺤﻜﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ، ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺒﺭﻨـﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔـﺎﺯﻱ؛ ﻓﻴﺴـﻴﻁﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﺜﻡ ﻴﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺭﻏﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻓﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻗـﻭﻯ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﻴﺨﻠـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻟﻠﻤﺴﺭﺍﻭﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻓﺘﻭﺯﻉ ﺍﻟﻭﻻﺀ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤـﻭل ﻟﻤﺴـﺭﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﺒﺭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﺜل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ،‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺸﻜﻠﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ، ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻓﻌﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ، ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ‬ ‫ﺩﻓﻴﻨﺔ ﻟﻼﻟﺘﺼﺎﻕ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺇﺤﻴﺎﺌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻲ ﻟﻠﺘﻠﻘـﻲ،‬ ‫ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺇﺨﻔـﺎﺀ ﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫٠٩١‬
  • 192.
    ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺒﻜلﺸﻲﺀ، ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﻭﺘﺠﺴﻴﻡ ﺍﻟﺤـﺩﺙ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭ، ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻭﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺸﻜل ﻗل ﻓﻴﻪ ﺍﻻﻓﺘﻌﺎل.‬ ‫ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺭﻑ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ )ﺍﻟﻤﺴـﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺍﻷﺭﺒـﻊ –‬ ‫ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ – ﻗﺩ ﺍﻓﺘﻘﺭ ﻟﻠﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺒـﺩﺭﺠﺎﺕ‬ ‫ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ، ﻓﻘﺩ ﻗل ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻘﺼـﺩﻴﺔ )ﺒﻨـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻘﻠﻕ( ﻭﺘﺤﻘﻕ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻓﺭﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﺌﻲ، ﻭﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﺔ )ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺇﻗﺒـﺎل ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ ﻭﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﻋﻠـﻰ ﺸـﻜل‬ ‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﻔﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺸـﺭﻁ ﺃﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻋﻲ ﻟﺸﻜل )ﺍﻟﻤﺴـﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻭﻟـﻴﺱ‬ ‫ﺸﻜل )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ.‬ ‫ﻭﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺸﻜل )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻴﻤﺜل ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻬﺠﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺩﻱ‬ ‫)ﺤﻭﺍﺭ/ ﺴﺭﺩ( ﺘﺨﻠ ﹰﺎ ﻟﻨﻭﻉ ﺃﺩﺒﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ،‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻹﺠﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻨﺴﺎﺏ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﺤﺘـﻰ‬ ‫١٩١‬
  • 193.
    ‫ﻻ ﻴﺸﻌﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉﺒﻔﺠﻭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ. ﻭﻋﻨﺩﺌﺫ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻟﺸﻜل )ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺍﻴﺔ( ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬ ‫ﺯﺍﺌﺩﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻁﻤﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻓﻀـل‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻬﺎ، ﻭﺇﻓﺎﺩﺓ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺽ، ﻷﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺏ‬ ‫ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫***‬ ‫٢٩١‬
  • 194.
    ‫ﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬ ‫ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻫﺠﺎﺌ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ:‬ ‫ﹰ‬ ‫١- ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ/ ﺒﻨﻙ ﺍﻟﻘﻠﻕ/ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺼﺭ/ ﻁ١.‬ ‫٢- ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ/ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ/ ٧٩٩١ ﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﻨﺎﺸﺭ/ ﻁ١.‬ ‫٣- ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ/ ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ/ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ/ ﻋـﺩﺩ‬ ‫٨١١/ ٢٩٩١.‬ ‫٤- ﻴﻭﺴﻑ ﺇﺩﺭﻴﺱ/ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٠٨.‬ ‫ﺜﺎﻨ ‪‬ﺎ: ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ:‬ ‫ﻴ‬ ‫٥- ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﻴﺕ/ ﻤﺩﺨل ﻟﺠﺎﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ/ ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺃﻴﻭﺏ/ ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل ٦٨٩١.‬ ‫٦- ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ/ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺴـﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔـﺭﺍﻥ/‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﺒﻠﻴﺒﻴﺎ/ ﻁ٣/ ٧٧٩١.‬ ‫٧- ﺨﻴﺭﻱ ﺩﻭﻤﺔ/ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ/ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، ﺴﻠﺴـﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬ ‫٣٩١‬
  • 195.
    ‫ﺃﺩﺒﻴﺔ/ ٨٩٩١.‬ ‫٨- ﺭ.ﻡ. ﺃﻟﺒﻴﺭﺱ/ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ/ ﺘﺭﺠﻤـﺔ‬ ‫ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﻟﻡ/ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻭﺒـﺎﺭﻴﺱ/‬ ‫ﻁ٢/ ٢٨٩١.‬ ‫٩- ﺼﻔﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ/ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ.‬ ‫٠١- ﻋﺎﺌﺸﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ/ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻔﺭﺍﻥ/ ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻴﺭﻭﺕ/ ﻁ١/ ٢٧٩١.‬ ‫١١- ﻤﺤﻤﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺘﻼﻭﻱ/ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺃﻟـﻑ ﻟﻴﻠـﺔ‬ ‫ﻭﻟﻴﻠﺔ/ ﺤﻭﻟﻴﺔ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻗﻁﺭ/ ٨٩٩١.‬ ‫٢١- ﻤﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ/ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫٣١- ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ/ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ/ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺒﺭﺍﺩﺓ/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ.‬ ‫٤١- ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ/ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ/ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺼﺭ.‬ ‫٥١- ﻭﻟﻴﺩ ﻨﺠﺎﺭ/ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ.‬ ‫ﺜﺎﻟ ﹰﺎ: ﺍﻟﺩﻭﺭﻴﺎﺕ:‬ ‫ﺜ‬ ‫١- ﻓﺼـﻭل/ ﺭﺒﻴـﻊ ٣٩٩١/ )ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺘﻠﺠـﺄ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫٤٩١‬
  • 196.
    ‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ( ﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺨﺸﺎﺏ/ﺹ٠٦.‬ ‫٢- ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ/ ﻋﺩﺩ ٨١١/ ﺴـﺒﺘﻤﺒﺭ ٢٩٩١ )ﻨـﺹ‬ ‫ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺇﻴﺯﻴﺱ( ﻟﻠﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ.‬ ‫٥٩١‬