The scientific heritage No 83 (83) (2022) Vol 4

1. VOL 4, No 83 (83) (2022)
The scientific heritage
(Budapest, Hungary)
The journal is registered and published in Hungary.
The journal publishes scientific studies, reports and reports about achievements in different scientific fields.
Journal is published in English, Hungarian, Polish, Russian, Ukrainian, German and French.
Articles are accepted each month.
Frequency: 24 issues per year.
Format - A4
ISSN 9215 — 0365
All articles are reviewed
Free access to the electronic version of journal
Edition of journal does not carry responsibility for the materials published in a journal.
Sending the article to the editorial the author confirms it’s uniqueness and takes full responsibility for possible
consequences for breaking copyright laws
Chief editor: Biro Krisztian
Managing editor: Khavash Bernat
• Gridchina Olga - Ph.D., Head of the Department of Industrial Management and Logistics (Moscow, Russian
Federation)
• Singula Aleksandra - Professor, Department of Organization and Management at the University of Zagreb
(Zagreb, Croatia)
• Bogdanov Dmitrij - Ph.D., candidate of pedagogical sciences, managing the laboratory (Kiev, Ukraine)
• Chukurov Valeriy - Doctor of Biological Sciences, Head of the Department of Biochemistry of the Faculty of
Physics, Mathematics and Natural Sciences (Minsk, Republic of Belarus)
• Torok Dezso - Doctor of Chemistry, professor, Head of the Department of Organic Chemistry (Budapest,
Hungary)
• Filipiak Pawel - doctor of political sciences, pro-rector on a management by a property complex and to the
public relations (Gdansk, Poland)
• Flater Karl - Doctor of legal sciences, managing the department of theory and history of the state and legal
(Koln, Germany)
• Yakushev Vasiliy - Candidate of engineering sciences, associate professor of department of higher mathe-
matics (Moscow, Russian Federation)
• Bence Orban - Doctor of sociological sciences, professor of department of philosophy of religion and reli-
gious studies (Miskolc, Hungary)
• Feld Ella - Doctor of historical sciences, managing the department of historical informatics, scientific leader
of Center of economic history historical faculty (Dresden, Germany)
• Owczarek Zbigniew - Doctor of philological sciences (Warsaw, Poland)
• Shashkov Oleg - Сandidate of economic sciences, associate professor of department (St. Petersburg, Russian
Federation)
• Gál Jenő - MD, assistant professor of history of medicine and the social sciences and humanities (Budapest,
Hungary)
• Borbély Kinga - Ph.D, Professor, Department of Philosophy and History (Kosice, Slovakia)
• Eberhardt Mona - Doctor of Psychology, Professor, Chair of General Psychology and Pedagogy (Munich,
Germany)
• Kramarchuk Vyacheslav - Doctor of Pharmacy, Department of Clinical Pharmacy and Clinical Pharmacol-
ogy (Vinnytsia, Ukraine)
«The scientific heritage»
Editorial board address: Budapest, Kossuth Lajos utca 84,1204
E-mail: public@tsh-journal.com
Web: www.tsh-journal.com

2. CONTENT
ART STUDIES
Saldan S., Velychko O., Makovetska I.
TONE-EURYTHMY AS A SPECIES OF ART AND WAY OF
FORMATION OF PERSONALITY....................................3
Sapozhnyk O.
SPIRITUAL MUSIC OF UKRAINIAN ORTHODOXY IN THE
FORMATION OF VOCAL AND ACADEMIC ART OF THE
XVII-XX CENTURIES: TO THE QUESTION OF NATIONAL
STYLE ...........................................................................6
CULTUROLOGY
Kolin Yu.
INVOLUNTARY IMAGE OF THE WORLD IN THE MASS
CONSCIOUSNESS: ASPECTS OF THE PROBLEM..........14
ECONOMIC SCIENCES
Glushchenko V.
THE CONCEPT OF PROJECT ACTIVITY OF
ORGANIZATIONS IN THE PERIOD OF THE 9TH
TECHNOLOGICAL ORDER...........................................24
Narzullaeva M.
SECURITISATION: THE LEADING REFINANCING
MECHANISM IN A GREEN ECONOMY........................34
Khavrova K., Kogtev E.
ASSESSMENT OF THE STATUS OF EMOTIONAL
BURNING OUT OF SERVICE EMPLOYEES ...................40
HISTORICAL AND ARCHEOLOGICAL SCIENCES
Sauran E., Naimanbayev B.
FERTILITY AND NATURAL GROWTH OF THE
POPULATION OF SOUTH KAZAKHSTAN IN THE PERIOD
BETWEEN THE CENSUSES OF 1999 AND 2009 ..........43
JURIDICAL SCIENCES
Lashchykhina I., Lashchykhina V.
REGULATORY AND LEGAL FRAMEWORK OF FOREIGN
INVESTMENT IN UKRAINE .........................................49
PHILOSOPHICAL SCIENCES
Bolshakova A.
ECHO OF THE SYNERGETIC RECEPTION OF TIME IN
THE CINEMATOGRAPHIC DISCOURSE
OF ARTHOUSE ...........................................................55
Garanina O.
SOCIAL RESPONSIBILITY OF THE ENGINEER IN
MODERN SOCIETY .....................................................60

3. The scientific heritage No 83 (2022) 3
ART STUDIES
ТОН-ЕВРИТМІЯ ЯК ВИД МИСТЕЦТВА ТА ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ ЦІЛІСНОЇ
ОСОБИСТОСТІ
Салдан С.О.
в.о. завідувача кафедри музичного мистецтва
ЛНУ імені Івана Франка,
кандидат мистецтвознавства, доцент.
Величко О.Б.
доцент кафедри музичного мистецтва
ЛНУ імені Івана Франка,
кандидат мистецтвознавства, доцент
Маковецька І.Г.
Заслужена артистка України,
доцент кафедри музичного мистецтва
ЛНУ імені Івана Франка
TONE-EURYTHMY AS A SPECIES OF ART AND WAY OF FORMATION OF PERSONALITY
Saldan S.
PhD (Art Sciences), Associate Professor, Acting Chairperson of Department of Musical Art, Faculty of Cul-
ture and Arts, the Ivan Franko National University of Lviv
Lviv, Ukraine
Velychko O.
PhD (Art Sciences), Associate Professor of Department of Musical Art, Faculty of Culture and Arts, the
Ivan Franko National University of Lviv
Lviv, Ukraine
Makovetska I.
Honored Artist of Ukraine, Associate Professor of Department of Musical Art, Faculty of Culture and Arts,
the Ivan Franko National University of Lviv
Lviv, Ukraine
DOI: 10.24412/9215-0365-2022-83-4-3-6
Анотація
У статті розглядаються основні засади музичної евритмії (тон-евритмїі), метою якої є формування
цілісної особистості, що передбачає єдність матеріального та духовного компонентів. Зокрема вказується,
що ціль тон-евритмії пов’язана із вченням Р.Штайнера – антропософією та вальдорфською педагогікою,
автором якої він був.
Евритмія як вид мистецтва покликана за допомогою спеціальних жестів та рухів ретранслювати неви-
димий внутрішньо-духовний аспект – у видиме відображення – «видиму музику». У такий спосіб
внутрішній духовний світ урівноважується із зовнішнім, що є важливим елементом вальдорфської педа-
гогіки. Р.Штайнер вказував, що музична евритмія впливає на фізичний та духовний стан особи, допомагає
її досягненню гармонії з природою та Всесвітом.
Музична евритмія як синтез мистецьких, органічно взаємопов’язаних елементів (тон, рух, жест,
світло, колір, костюм) покликана активізувати творчий потенціал людини і є важливим засобом у вдоско-
наленні освітнього процесу.
Abstract
The article outlines the basic principles of musical eurhythmy (eurythmy), it is the formation of a holistic
personality that ensures the unity of material and spiritual components. Necessity is indicated, the purpose of tone-
eurythmy is connected with the teachings of R. Steiner - anthroposophy and Waldorf pedagogy. He was it’s author.
Eurythmy is an art that reflects the invisible inside-spiritual world - in the visible, with the help of special
gestures and movements. That’s why, the inside world is equaling from the outside, which is an important spiritual
element of Waldorf pedagogy.
R. Steiner was pointing on the musical eurhythmy impacts on the physical and spiritual state of a person,
which reaches its harmony with nature and the universe.
Musical ability as a powerful synthesis of mystical elements gives creative powers and is an active tool in
improving the educational process.
Ключові слова: музична евритмія, антропософія, гармонія, жест, ритм.
Keywords: musical eurhythmy, anthroposophy, harmony, gesture, rhythm.

4. 4 The scientific heritage No 83 (2022)
Ідея цілісного розвитку особистості, єдність
матеріального та духовного елементів у вихованні
дітей сама по собі не є новою. Ще давні піфагорійці,
а слідом за ними Платон, Аристотель та їхні
послідовники вказували на велике значення про-
порційного розвитку усіх компонентів життєвих
сил людини, адже вирішення цього завдання спри-
яло б, на їхню думку, не тільки розвитку
внутрішньої та фізичної гармонії, а й здатності від-
чувати зв’язок із Божественним та досконалим Все-
світом. Проте, досягнення такої мети виявилося не-
легким завданням. Будь-яка суспільна епоха нама-
галася у той чи інший спосіб сформувати власні
засадничі принципи виховання, які першочергово
задовольняли б економічні (матеріальні) потреби
соціуму і які, здебільшого, вибудовувалися через
пануючу відповідну тогочасну систему морально-
етичних координат та суспільних цінностей. Про-
цес виховання, який у кожній суспільній формації
зазнавав постійних метаморфоз, віддзеркалював
ставлення як до духовної, так і до матеріальної
сфери, чим раз більше надаючи перевагу останній,
що віддаляло від, омріяного давніми філософами,
ідеалу.
Педагогічною системою, яка у рівній мірі
вибудовувала принципи матеріально-фізичного та
духовно-душевного виховання стала вальдорфська
педагогіка Р.Штайнера, яка останнім часом викли-
кає пожвавлений інтерес в українських до-
слідників. Зокрема теоретично-методичним заса-
дам вальдорфської школи присвячені праці О. Іоно-
вої, Л. Масол, О. Папач, Н. Абашкіної, естетичні та
мистецькі аспекти досліджувалися - С.Жу-
равльовою, Л.Вежбовською та ін. Серед комплексу
дисциплін, введених у навчальний процес приваб-
лює увагу музична евритмія, проте про неї в згада-
них роботах згадується лише побіжно.
Становлення естетичних принципів евритмії,
як і перші згадки про «прекрасний ритм», належать
до античного періоду історії культури. Числово-ри-
тмічні пропорції Всесвіту, які створювали своєрі-
дну звукову музику сфер, давні мислителі вважали,
водночас, основою музичного мистецтва. За Піфа-
гором Божественний Всесвіт не є безмовним, а на-
повнений чудесним звучанням небесних світил, що
рухалися із злагодженим ритмом та швидкістю
«впорядковані один відносно одного певною най-
музичнішою пропорцією, відтворювалися в найме-
лодійніший спосіб, і разом із тим, з дивовижним
прекрасним розмаїттям» [11, 41].
На думку Піфагора прекрасний гармонійний
ритм лежить в основі усього існуючого у Всесвіті,
тому він підкреслював важливість знаходити його
у всіх сферах життя людини «…співі, грі, танці,
мові, жестах, думках, вчинках, народженні і смерті.
Через знаходження цього вірного ритму людина,
яка розглядалася в певному сенсі як мікрокосмос,
могла гармонійно ввійти спочатку у ритм полісної
гармонії, а потім й підключитися до космічного
ритму світового цілого. Від Піфагора прийшла тра-
диція порівнювати суспільне життя як із музичним
ладом, так із музичним інструментом» [5, 10]. За
свідченням Ямвлиха, учня Піфагора, завдяки
спеціально підібраним мелодіям та ритмам він умів
корегувати норовливість людини, приборкувати
пристрасті, «відновлюючи первинну гармонію ду-
шевних сил» [11, 40].
На здатність правильного ритму, певного му-
зичного ладу як, водночас, і фізичних вправ впли-
вати на психічний стан людини вказував Платон,
про що вказується у його праці «Держава». У цьому
контексті він вперше використав поняття
«евритмія», пов’язуючи його із красою гармонії ду-
ховної і тілесної: «Завдяки тілу проникає в людську
душу евритмія, виразник порядку душі, пластичні
вправи научають нас гармонії» [6, 2].
Метою евритмії, як прекрасного руху, на
думку античних філософів, мало стати досягнення
гармонії людини (внутрішньої - духовної й
зовнішньої – фізичної) й усвідомлення її місця у
Всесвіті. Для досягнення цілі необхідно було
знайти правильний ритм у щоденному житті в різ-
них напрямках діяльності, що, як передбачалося,
мало б сприяти інспірації та розкриттю потенцій-
них духовних сил.
У 1912 р. евритмія як спосіб гармонізувати ду-
ховний та фізичний потенціал людини отримує свій
розвиток у педагогічній системі Р.Штайнера. Таке
мистецтво, за задумом Р.Штайнера, мало б охоплю-
вати людину цілісно, у триєдності її тілесно-ду-
шевно-духовного елементів, яка дає найвищу
творчу продуктивність та гармонію буття. Евритмія
здатна благотворно впливати не тільки на фізичне
тіло, а й на духовне і душевне життя людини,
оскільки вона володіє двоякою цінністю: педагогіч-
ною та художньою [2, 95-98].
Її засадничі принципи спиралася на штай-
нерівське вчення – антропософію, центральною
ідеєю якої було формування свободи свідомості та
неупередженого мислення, яке сприяло би фор-
муванню цілісного світобачення. Такий підхід пе-
редбачав опору як на природничі науки, так і на ду-
ховно-релігійні. На зламі ХІХ-ХХ ст. домінування
матеріальних запитів над духовно-моральними цін-
ностями, на думку Р.Штайнера, неминуче вело до
перманентних кризових явищ у суспільстві. Його
антропософське вчення стало спробою виправити
цей дисбаланс. Оскільки його мета полягала у праг-
ненні «духовне у людині привести до духовного у
Всесвіті» [10], то людина розглядалася як невід’єм-
ний елемент Всесвіту - як Божественне творіння,
яке набуло відповідного вигляду (форми) внаслідок
руху (еволюційних змін). Тому Р.Штайнер тракту-
вав евритмію як «продовження Божественного
руху, Божественного витворення форми людини.
Через неї людина наближається до Божествен-
ного…» [9].
Атропософія, яку Р.Штайнер попервах називав
поглибленою психологією, розглядала музичне ми-
стецтво як особливу духовну субстанцію Всесвіту
виступала в ролі з’єднуючого моста між світами ду-
ховним та матеріальним. Музика (ритм, танець та
спів), як і «музика сфер» - наближає людину до
Творця.

5. The scientific heritage No 83 (2022) 5
За твердженням вченого-філософа, ідею про
те, що мистецтво, музичне зокрема, - є «маніфеста-
цією таємних законів природи, без яких вони зали-
шалися б прихованими» [3] він почерпнув із при-
родничих праць Й.Гете, які досліджував у архіві
знаменитого німецького письменника на запро-
шення Великої герцогині Саксен-Веймарської -
Софії. Р.Штайнер також запозичує у Й.Гете й
думку про вплив кольору на психо-емоційний світ
людини. Обидві тези знайдуть своє відображення у
«новому мистецтві руху» - евритмії, яка мала стати
«своєрідним налаштуванням душевних струн лю-
дини на лад космічної гармонії» [9]. Р.Штайнер вка-
зував, що інертне сприймання художньої культури,
- явище яке все більше поширюється в суспільстві,
- сприяє послабленню внутрішнього творчого по-
тенціалу людини. Музична евритмія як потужний
синтез ряду мистецьких елементів покликана ак-
тивізувати її творчі сили. Отож ідеї для мистецьких
творів людина черпає із своєї душі, яка має
здатність до надчуттєвого переживання.
Перша евритмічна вистава відбулася 1912
році, 28 серпня - у День народження Й. Гете. Ху-
дожнім матеріалом для тон-евритмії слугували
твори композиторів різних епох. Тон-евритмія вби-
рала в себе ряд компонентів: музику, рух, жест-
форму, колір, світлове оформлення тощо, що
вцілому створювало вражаючий ефект. Ідея ми-
стецького синкретизму, в якому можна відчути
особливе духовне начало захопила в той час ба-
гатьох відомих митців, серед яких були В. Кандин-
ський, А. Шенберг, які бували на лекціях Р.Штай-
нера у товаристві «Прийдешнє». Проте, музична
евритмія трактувалася не тільки як засіб нового
цікавого сценічного дійства. Вона стала обов’язко-
вою дисципліною вальдорфської педагогіки. У
своїх лекціях Р.Штайнер вказував про гармонізу-
ючу роль евритмії, особливо для дітей дошкільного
та шкільного віку. Також він провів цикл лекцій для
лікарів, у яких звернув увагу й на її терапевтичний
ефект.
Її метою було охоплення матеріального (тіло)
та душевно-духовного елементів, що складало гар-
монічну цілісність людської особистості. Спільним
знаменником обох видів слугував рух, який за до-
помогою спеціальних жестів ретранслював невиди-
мий внутрішньо-духовний аспект – у видиме відоб-
раження – «видиму музику». «Надати можливість
внутрішньому переживанню виявитися у зовнішнь-
ому русі – у цьому сутність евритмії, у втіленні об-
разного переживання кожного окремого звука у
певному русі людського тіла – в «евритмічний
жест» [2, 24]. Він допомагає краще відчути не
тільки внутрішнє наповнення змісту музики, а й
особистий внутрішньо-духовний резонанс, - адже
як і душа людини так і музика походять, за антро-
пософією, з духовного світу.
Починаються заняття тон-евритмії з елемента-
рного – ритмічна гра, вільний рух під музичний су-
провід, який завжди має бути «живим». «Урок має
приносити дітям радість, це його обов’язкова скла-
дова. Викладати евритмію строго та сухо - є катего-
рично неприпустимим» [7, 56].
Поступово відбувається навчання більш склад-
них жестів - виконання просторових геометричних
фігур. У молодших школярів, враховуючи прита-
манну для даного віку природну допитливість,
евритмія може ставати своєрідним способом відоб-
раження розповіді-казки чи легенди. Вільний вибір
рухів та жестів в поєднанні з музикою сприяє ро-
звитку прагнення експериментувати, виховує
спритність та координацію, впевненість у власних
можливостях, вмінню взаємодіяти з колективом,
що сприяє соціалізації дитини, оскільки художня
форма виростає із спільного виконання твору.
Евритмічні заняття – є вільною грою, яка сприяє ро-
звитку творчих здібностей дитини, яка не має
страху спробувати щось нове для неї, відчувати та
втілювати власні ідеї.
Поступово, через жест одночасно засвоюється
музична теорія, - рух та ритмічні фігури все більш
ускладняються. У результаті росту, в процесі фор-
мування особистості, разом з активним розвитком
внутрішнього духовно-душевного світу змінюється
світосприйняття учнів. Заняття евритмією старших
школярів активізовують внутрішню інтуїцію, вони
навчаються оперувати своїм власним простором та
відчувати просторові межі інших виконавців.
Евритмія допомагає школяру розв’язувати нелегке
для нього завдання: вираженню власного
(внутрішнього) емоційного стану у зовнішній
простір, що допомагає налагоджувати здатність
усвідомити власний темперамент, наявність зв’яз-
ків між внутрішнім та зовнішнім світом, що сприяє
формуванню морально здорової особистості.
Тон-евритмія як художнє мистецтво руху лише
віддалено нагадує танець, оскільки її завдання -
відобразити через жест фактуру музичного по-
лотна. Тіло виконавця неначе стає «музичним ін-
струментом видимого відображення музики. Ак-
цент уваги хореографії зміщений на руки (особливо
на кисть та зап’ястя), які покликані віддзеркалю-
вати щонайменші метаморфози музики. Через
відповідні рухи та жести відбувається візуалізація:
висоти звуків, їхня тривалість та ритмічний візеру-
нок, динамічні нюанси, тембральне забарвлення,
паузи, фразування, інструментальних партій тощо.
Отже, увесь арсенал музично-виразових засобів із
внутрішньо-духовного перетворюється на «ви-
диме» відображення.
Однак, Р.Штайнер підкреслював, що музична
евритмія «не є виконанням фігур; вона є рухом»
[10, 51-52]. Від інших видів танцювального ми-
стецтва евритмію вирізняє те, що рух корпусу є
майже непомітним, виконавці переміщуються по
сцені легкими, майже непомітними швидкими кро-
ками, що наче створює ефект невагомості постатей.
Важливим для евритмічного виконання музичного
твору було й відображення пауз, як міжзвукового
простору, адже, за словами Р.Штайнера, «духовний
елемент музики лежить, власне, не у відтворенні
тону, а в тому, що знаходиться поміж тонами, що
не є звуком/тоном» [9].
Костюм виконавця також підібраний
відповідно до мети: туніка і прозора легка, як сер-
панок, накидка, яка, слідом за звучанням звуків,

6. 6 The scientific heritage No 83 (2022)
наче продовжує рух виконавця. Не менш важливим
для виступу є і світлове оформлення сцени, а також
її архітектура, що допомагає створенню відповід-
ного емоційного настрою для сприймання музич-
ного твору. Евритмічна вистава у «старшій» школі
– стає справжнім мистецьким святом.
Р.Штайнер розглядав евритмію як мистецтво
майбутнього. За понад столітній час свого
існування вона завоювала міжнародне визнання,
ставши не тільки рівноправною складовою педа-
гогічного процесу у вальдорфських школах, а й са-
мостійним жанром сценічного мистецтва, попу-
лярність якого постійно зростає.
Популяризація евритмії, її мистецька цінність
може стати важливим кроком у подальшому вдос-
коналенні вітчизняного освітнього процесу як важ-
ливого засобу у формуванні цілісної, гармонійно
розвиненої людини, а також важливим внеском у
розвиток культури.
Список літератури
1. Вежбовська Л. Р. Антропософські тенден-
ції в українському мистецтві 20-х рр. ХХ ст.: авто-
реф. дис. … канд. мист.: 17.00.01. Київ, 2006. 20 с.
URL:
https://revolution.allbest.ru/culture/00453385_1.html
2. Волкова Л. Семантика жеста - творческая
составляющая искусства. Евритмические жесты.
Простір арт-терапії: палiтра емоцій: тези доп. III
мiжн. Мiждисцип. наук.-практ. конф. (м. Киiв, 2016
р.). Киiв, 2016. С. 23-25.
3. Гете И.-B. Из «Максимов и рефлексий».
URL: http://jwgoethe.ru/about-art-part12.htm
4. Карлгрен Фр. Воспитание к свободе. Педа-
гогика Рудольфа Штайнера / пер. с нем. М.: Парси-
фаль. 1993. 272 с.
5. Петрушин В.И. Музыкальная психотера-
пия. Москва: Владос, 1999. 176 с.
6. Шторк К. Система Далькроза. URL:
https://pandia.ru/text/79/333/43136-4.php
7. Штайнер Р. Современная духовная жизнь и
воспитание / пер. с нем. М.: Парсифаль. 1996. 208 с.
8. Штайнер Р. Эвритмия как видимая речь».
GA 279. URL: http://bdn-
steiner.ru/modules.php?name=Books&go=page&pid=
4304
9. Штайнер Р. Эвритмия как видимое пение».
Киев: Наири, 2016. 158 с.
10. Штейнер Р. Антропософское руководящие
положение / перевод. Богословский В.А., Усачев
Д.А. 1996. URL: http://bdn-
steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=026&Bi
d=1
11. Ямвлих Жизнь Пифагора. URL:
https://royallib.com/book/yamvlih/gizn_pifagora.html
ДУХОВНА МУЗИКА УКРАЇНСЬКОГО ПРАВОСЛАВ’Я У СТАНОВЛЕННІ ВОКАЛЬНО-
АКАДЕМІЧНОГО МИСТЕЦТВА XVII-XX СТОЛІТЬ: ДО ПИТАННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ
СТИЛІСТИКИ
Сапожнік О.В.
магістр з музичного мистецтва, кандидат педагогічних наук, доцент, доцент Національної акаде-
мії керівних кадрів культури і мистецтв, м. Київ
ORCID 0000-0003-3510-5817
SPIRITUAL MUSIC OF UKRAINIAN ORTHODOXY IN THE FORMATION OF VOCAL AND
ACADEMIC ART OF THE XVII-XX CENTURIES: TO THE QUESTION OF NATIONAL STYLE
Sapozhnyk O.
Master of Music Art, PhD Pedagogical Sciences, Associate Professor, Associate Professor of National
Academy of Culture and Arts, Kiyv
DOI: 10.24412/9215-0365-2022-83-4-6-13
Анотація
У взаємодії культурологічного та мистецтвознавчого підходів визначено, що музична культура Русі-
України є виразником релігійно-естетичних ідеалів східного християнства, що безпосередньо вплинуло на
процеси етнонаціональної культурної ідентичності. Означено, що православна духовна музика розвива-
лася у взаємодії з багатовіковим народним мелосом та стала базисом для розвитку професійної музичної
культури. Доведено, що професійна академічна вокальна музика увібрала в себе усі надбання духовної
спадщини, фольклору, народної усної творчості, зуміла їх синтезувати і відтворити у новій музичній сти-
лістиці.
Abstract
In the interaction of cultural and art-cultural approaches it is determined that the musical culture of Rus-
Ukraine is an expression of the religious and aesthetic ideals of Eastern Christianity, which directly influenced the
processes of ethno-national cultural identity. It is noted that Orthodox spiritual music developed in cooperation
with centuries-old folk music and became the basis for the development of professional music culture. It is proved
that professional academic vocal music absorbed all the achievements of spiritual heritage, folklore, folk oral
creativity, managed to synthesize them and reproduce them in a new musical style.

7. The scientific heritage No 83 (2022) 7
Ключові слова: духовна музика, професійна академічна музика, вокально-академічне мистецтво Ук-
раїни XVII-XX століть, національна стилістика, українські композитори.
Keywords: spiritual music, professional academic music, vocal and academic art of Ukraine of XVII-XX
centuries, national stylisticism, Ukrainian composers.
Постановка проблеми. Українська духовна
музика найвищими своїми художніми досягнен-
нями завдячує церковній культурі – багатовіковій
скарбниці музичного професіоналізму. Зауважимо,
що майже два тисячоліття духовну культуру людс-
тва формує церковна музична традиція, однією зі
складових частин якої є православний церковний
спів, що із давніх часів називався «ангелоподіб-
ним» та «ангельським». Ця особливість набуває
значення музичного культурогенезу. Виступаючи у
формі багатовікової літургічної практики, духовна
музика українського православ’я одночасно стає
плідним тлом для досліджень сьогодення, зокрема,
в питаннях її впливу на становлення світського про-
фесійного вокального мистецтва України, форму-
вання естетичної культури нашого народу, націона-
льної стилістики, усвідомлення власної ідентично-
сті засобами музичного мистецтва.
Аналіз досліджень і публікацій. Теоретичну ос-
нову дослідження, що відображає духовні, релі-
гійно-естетичні та музикознавчі особливості зазна-
ченого періоду, висвітлено як в історичних, культу-
рологічних працях (Г. Вагнер, М. Грушевський, Д.
Лихачов, Л. Довга, митр. І. Огієнко, В. Піщанська,
І. Франко, І. Юдкін-Ріпун та ін.), так і спеціальних
духовно-музичних (М. Бражников, Н. Герасимова-
Персидська, Т. Владишевська, о. І. Вознесенський,
Ю. Келдиш, Л. Корній, І. Лозовая, о. В. Металлов,
о. Д. Разумовський, Н. Серьогіна, С. Скребков, М.
Успенський С. Фролов, О. Цалай- Якименко, Б.
Шиндін, Ю. Ясіновський та ін.).
Професійна академічна вокальна музика увіб-
рала в себе усі надбання духовної спадщини, фоль-
клору, народної усної творчості, зуміла їх синтезу-
вати і відтворити у нових музичних формах і напря-
мках. На теперішній час і духовна богослужбова
музика і світська професійна вокальна творчість по-
внокровно функціонують, взаємозбагачуючи і під-
силюючи одна одну, що актуалізує процеси націо-
нальної ідентифікації та накладає характерний від-
биток на етнонаціональну ментальність та духовну
культуру України упродовж віків і дотепер.
Окрім церковної музики, фольклору, в бароко-
вій Україні існувала й інша музична творчість усної
традиції, так звана міська побутова пісенна твор-
чість, що в симбіозі сформувала ознаки світського
професійного музичного мистецтва (духовна пісня,
світський кант, пісня-романс). Основними осеред-
ками побутування світської професійної музики ще
з Київської Русі були міста, князівства, придворні
середовища, пізніше – гетьманські, магнатські й
старшинські маєтки та містечка, у міському побуті
– музичні цехи, пізніше – шкільні театри, драми
тощо. Серед жанрів: славильні пісні, заздравні, оди,
інструментальна професійна музика, козацькі думи
та ін. Через відсутність в епоху середньовіччя му-
зичної фіксації світської академічної музики не мо-
жемо охарактеризувати її професійну майстерність
в даний період, проте історичні факти підтвер-
джують її побутування нарівні з церковною музи-
кою та фольклором.
Мета дослідження - розкрити сутність та істо-
рію розвитку музичного мистецтва, зокрема сим-
біоз духовної музики та вокально-академічного ми-
стецтва в Україні як феномену духовної культури
православ’я й одного з джерел культурної ідентифі-
кації нації; з’ясувати культурологічні та естетико-
мистецтвознавчі особливості розвитку стилістики
українського професійного вокального мистецтва у
взаємодії та взаємопроникненні з духовною право-
славною музикою, усною народною творчістю та
фольклором.
Серед основних завдань нашого дослідження:
проаналізувати джерельну базу та ступінь опрацю-
вання поставленої проблеми в науковій літературі;
з’ясувати деякі особливості історичного та музи-
чно-естетичного розвитку української професійної
академічної музики та її взаємозв’язок з духовною
православною музичною культурою; охарактеризу-
вати культурно-історичну присутність духовної
музики в сучасному академічному просторі музич-
ної культури України.
Виклад основного матеріалу. Професійне му-
зичне мистецтво увібрало в себе здобутки церков-
ного партесного концерту, духовних кантів, цер-
ковної монодії, що творилась також у релігійному
середовищі церковно-приходських шкіл, мона-
стирів, серед православного козацтва, а також того-
часною українською «діаспорою» – зокрема, ком-
позиторами-регентами, співаками придворної ка-
пели Санкт-Петербурга – вихідцями з України,
студентами європейських музичних навчальних за-
кладів Італії, Відня, Польщі (М. Дилецький, С. Пе-
калицький, М. Бортнянський, С. Дегтяревський
(Дегтярьов), А. Ведель, М. Березовський, М. Пол-
торацький, М. Концевич та інші).
Микола Дилецький у своїй «Граматиці му-
сикійській» брав за основу тогочасну українську,
польську, західноєвропейську музику різних
жанрів (церковну, народну, вокальну й інструмен-
тальну). Його теоретична система навчання компо-
зиторської майстерності мала новаторські риси, а
саме: орієнтацію на тональне ладове мислення, тем-
перований стрій, визначення смислового наванта-
ження музики, надання переваги емоційно-образ-
ному чуттєвому чинникові при визначенні тех-
нічних основ композиції партесної музики,
рекомендації поєднувати академічну вокальну му-
зику з церковними піснеспівами, що відповідало
тогочасній ідеї відродження у естетиці бароко. З
музикознавчої точки зору посібник М. Дилецького
підсумовує досвід вітчизняної партесної творчості
і, спираючись на європейську науку, підносить му-
зично-теоретичну думку українського та й європей-
ського професійного вокального мистецтва на
якісно новий музично-естетичний рівень. Період

8. 8 The scientific heritage No 83 (2022)
українського Бароко вважається «золотою добою»
вітчизняної та європейської академічної музики.
Наступна доба Просвітництва охарактери-
зувала розвиток нових музично-естетичних та істо-
рико-культурологічних парадигм української про-
фесійної музики другої половини ХVIІІ століття,
що супроводжувалось перманентним виявом про-
світництва й класицизму у різних країнах тогочас-
ної Європи. Відбувається активний процес фор-
мування музичної культури Нового часу в епоху
Просвітництва у Східній Європі, в тому числі й в
Україні. Типологічно спільними є тенденції цього
процесу: висування на перший план художньо-
естетичної функції музичного мистецтва, поси-
лення зв'язку мистецтва з реальною дійсністю і
внутрішнім світом людини, утвердження якісно но-
вого, позитивного ставлення митців до власної
творчості як інтелектуальної власності, що виража-
лася у дотриманні авторського права; прагненні
митців досягнути власного стилю й музичного по-
черку в художньо-естетичному мисленні.
У музичному професійному мистецтві даний
період характерний актуалізацією формування
національних композиторських шкіл у країнах
Європи, секуляризацією професійного світського
академічного й церковно-хорового вокального ми-
стецтва з народно-побутовим, утвердження в му-
зичному мистецтві нового музично-естетичного
мислення, пов’язаного новим напрямом музичного
мистецтва - класицизмом.
Історично Україна завжди була національно
гноблена, особливо в західних регіонах українських
земель, втрати автономних прав на сході, що озна-
чилось скасуванням російською царицею Катери-
ною інституту гетьманства, гетьманщини як такої,
ліквідацією Запорізької Січі, закріпаченням селян-
ства. Репресивні заходи царської влади щодо
української духовної культури спричинили занепад
мистецьких осередків в Україні і появу нових осе-
редків творчості українських митців у Москві й Пе-
тербурзі, що виводило Росію з мистецького та есте-
тичного застою і в той самий час знекровлювало
наш національний поступ.
Парадоксальний злет музичного мистецтва у
другій половині ХVІІІ ст. викликає асоціації з ін-
шим періодом національної історії та культури –
ХVІІ ст., що певним чином характеризує українсь-
кий менталітет. В. Скуратівський так пише про
добу українського бароко: «перед нами – століття-
пожежа, вік-пломінь, країна, залита кров’ю й заси-
пана попелом, проте українська культура Нового
часу розпочинається ніби з велетенського пара-
докса, з її колосальної духовної несподіванки:
Україна, яка палає у вогні зовнішніх і внутрішніх
воєн, безнадійно розсипається у великих та малих
«руїнах» була на силі створити неозору суму роз-
маїтих культурних явищ» [2, 129].
Музично-естетичний зріз ХVІІІ ст. характери-
зується величезною і величною за своїм духовним
та художнім надбанням культурною спадщиною,
що, безумовно, було показником потужності націо-
нального гену і запорукою майбутніх злетів. Тож
поява перших паростків нових тенденцій у куль-
турі, нового українського життя в часи найбільшого
його занепаду дала змогу історику М. Грушевсь-
кому та сучасним історикам визначити кінець
ХVІІІ – першу половину ХІХ ст. як період духов-
ного відродження.
У другій половині XVIII ст. українські компо-
зитори М. Березовський, Д. Бортнянський стають
всесвітньо відомими, опери яких з успіхом були по-
ставлені в Італії, Австрії та інших європейських
країнах. З середини XVIII століття розпочинається
домінування класицизму, що сприяє утвердженню
нових принципів музичного мислення, нових сти-
льових норм, на які в подальшому спиралося му-
зичне мистецтво XIX століття.
Становлення професійної музичної культури
України XIX ст. пов’язане, насамперед, з іменами
Семена Гулака-Артемовського, Петра Ніщинсь-
кого, Миколи Аркаса. Варто відмітити, що на той
час багато композиторів не мало музичної профе-
сійної освіти європейського зразка, тому працю-
вали як аматори, їхня музична мова була симбіозом
передовсім мелодики побутового романсу, інтона-
ції народної пісні, традиції побутової комічної
опери тощо. Проте, в українській музиці з’явля-
ються і перші професійні жанри, зокрема, виникає
опера.
Семен Гулак-Артемовський став наріжним ка-
менем у творенні професійного світського музич-
ного мистецтва України. С. Гулак-Артемовський
(1813-1873 рр.) світової слави здобув як українсь-
кий співак, композитор, актор, драматург. Походив
С. Гулак-Артемовський із старовинного козацького
роду, який осів у містечку Городище на Черкащині.
В історію музичного мистецтва Гулак-Артемовсь-
кий увійшов як автор видатної української опери
«Запорожець за Дунаєм». Семен Гулак-Артемовсь-
кий стажувався в Італії, там успішно дебютував у
Флорентійській опері як співак і актор. Композитор
найбільш відомий тим, що започаткував один з
провідних в українській музиці жанр побутової
опери. Це була опера «Запорожець за Дунаєм», яка
і в наш час залишається популярною і затребува-
ною. Навчаючись у Флоренції С. Гулак-Артемовсь-
кий відчув на собі впливи музичних комедій Мо-
царта, «опери-серіа» та опери з діалогами. Україн-
ська музика, яка спиралася на певні професійні
досягнення європейської культури, невпинно ста-
вала на шлях формування національної компози-
торської професійної школи.
Арія Одарки з опери «Запорожець за Дунаєм»,
«Ой казала мені мати» написана у стилістиці укра-
їнської народної пісні, з використанням фольклор-
ної ліричної мелодики, притаманної даному жанру.
Тональність - фа-мінор, розмір 2/4, темп помірний
allegretto. Форма твору – куплетна, включає 4 куп-
лети, які ідентичні за вокальною та інструменталь-
ною ознакою. Кожен куплет складається з двох
фраз, друга фраза повторюється тричі з різною во-
кальною мелодією «ой казала мені мати тай прика-
зувала» - перша фраза, починається з затакту, на p,
тривалості – восьмі ноти для всього вокального
твору і супроводу, займає 4 такти, друга фраза «щоб

9. The scientific heritage No 83 (2022) 9
я хлопців у садочок не принаджувала» -теж 4 такти;
друге вокальне проведення цієї фрази це наступні4
такти – поступеневий висхідний рух мелодії по
нижньому тетрахорду і закінчується – від mp – нис-
хідним від квінти вниз. Третя фраза – кульмінація
куплету – «ой, мамо, мамо, мамо» розпочинається
на високій теситурі фа 2 октави, динамічний
відтінок –f, що підтримано супроводом повним
глісандо тонального розгорнутого акорду, октав-
ний стрибок, фермата і знову ж таки характерний
для даного твору верхній нисхідний поступеневий
рух на октаву до тоніки вниз.
Дихання пофразове, штрих нон легато, виклад
твору – акордово-гармонічний, динаміка від p mf –
f – p. Вокальну складність має в останньому куплеті
кульмінація у високій теситурі на соль 2 октави на
гармонічній основі D7 на голосній «а», проте за
рахунок ансамблевої співпраці з концертмейстером
дані вокально-технічні складнощі долаються.
Міміка і жести мають відповідати тексту твору, але
не переважати над вокалом. Твір потребує високої
вокальної майстерності та технічної вправності.
Проведений музично-теоретичний аналіз арії
Одарки «Ой казала мені мати» з опери «Запорожець
за Дунаєм» засвідчує використання побутових на-
родних пісень, фольклорної автентики, простоти
мелодичних побудов та «терційності» вокальних
партій. Максимальне наближення до усної народ-
ної творчості, чистота української розмовної мови
як у діалогах, так і в музичних зразках забезпечу-
ють професійне виконання та довголіття вказаної
опери.
Оперну музику та музичний супровід до дра-
матичних п’єс писав композитор сітового взірця
Петро Ніщинський. Він є автором музики до поеми
Т. Шевченка «Назара Стодоля», а також
найвідомішого власного твору «Вечорниці», який є
дивертисментом (частиною) «Назара Стодолі».
Майже вся музика композитора побудована на ма-
теріалі народних пісень і танців. Центральний но-
мер «Вечорниць» - хор «Закувала та сива зозуля»
заслужено вважається найкращим чоловічим хором
в українській музиці. Слід відмітити, що як і біль-
шість композиторів того часу, Петро Ніщинський
не займався композиторською діяльністю профе-
сійно. Це було, здебільшого, домашнє музику-
вання. Основна робота – переклади з грецької мови
та викладання у гімназіях. Він першим переклав на
українську мову «Одісею», «Іліаду» Гомера та
«Антігони» Софокла.
Непересічною постаттю у становленні профе-
сійної композиторської школи в українській музиці
був Микола Аркас (1853-1909 рр.). Музикант не от-
римав спеціальної фахової композиторської підго-
товки. Коло його діяльності було надзвичайно
різноманітним. Але вроджена музикальність і твор-
чий талант зумовили появу його музичних опусів.
В історії музики М. Аркас відомий створенням
опери «Катерина», яку написав за однойменною по-
емою Т. Шевченка. Це - перша в українській про-
фесійній музиці опера на шевченківський текст.
Рівень музичної підготовки не міг забезпечити
створення повноцінного музично-сценічного
твору. Миколі Аркасу допомагали оркеструвати
«Катерину» для малого складу оркестру більш про-
фесійні композитори. Втім, виразність пісенної ме-
лодики, автентичність і присутність характерної
для українців чуттєвої лірики, щирість вислову
зробили твір вельми популярним. Оперу «Кате-
рина» поставили у Москві (1899 р.) за ініціативи
української театральної трупи М. Кропивницького,
здобувши неабиякий успіх для композитора й дра-
матичної трупи.
Українська вокально-інструментальна музика
XIX ст. як у жанрі опери, так і в музично-драмати-
чних виставах характеризується напівпрофесійною
творчістю. Варто окремо відмітити фортепіанні
п’єси та вокальні романси й народні пісні в інстру-
ментальному викладі. Серед значних постатей
цього жанру: композитор, піаніст і педагог М. За-
вадський, вчител музики В. Заремба, збирач народ-
ної пісні А. Коципінський. Їхні фортепіанні п’єси -
це невеликі обробки українських пісень і танців,
аранжовані для домашнього музикування, розрахо-
вані на коло музикантів-аматорів. Найбільш при-
ваблива їх сторона - пісенний мелодизм, опора на
фольклорні інтонації та жанрові основи народної
музики. Із пісенної спадщини В. Заремби і досі ши-
роко побутують його пісні «Дивлюсь я на небо» (на
вірші М. Петренка) і «Така її доля» (на вірші Т.
Шевченка).
Отож, у розвитку української світської музич-
ної культури XIX сторіччя виняткового значення
має опора на народну музику, міський романс та
фольклорні музичні зразки. Як бачимо, фольклорна
складова забезпечила формування й, зокрема, таких
професійних жанрів, як опера, інструментальна
п'єса, музика до театральних вистав.
Зауважимо, що саме XIX ст. став надважливим
періодом у розвитку професійної української му-
зики. Композитори у своїй творчості звертаються
до автентики, прагнуть виокремити національну са-
мобутність у музичному мистецтві, це характеризує
епоху Романтизму загалом і надає, зокрема, специ-
фічних унікальних рис академічній професійній
музиці України. Українська музика набула націо-
нальної своєрідності в усій жанровій палітрі. У
цьому значна заслуга була композитора Миколи
Лисенка.
Поуч з представниками різних європейських
національних композиторських шкіл XIX ст.
(Станіслав Монюшко, Едвард Гріг, Бедржих Сме-
тана, Михайло Глінка та ін.) Микола Лисенко
вперше в Україні був творцем такої музики, яка
поєднувала високий професіоналізм та характерну
національну самобутність (оскільки до XIX ст. ук-
раїнські композитори не приділяли значної уваги
національному колоритові). Його творчість прони-
зана багатством українського музичного фольк-
лору. У творчості М. Лисенка повною мірою про-
явився національно-романтичний стильовий
напрям, якого дотримувалися також і його
послідовники (Кирило Стеценко, Микола Леонто-
вич, Яків Степовий, Станіслав Людкевич та ін.).

10. 10 The scientific heritage No 83 (2022)
Микола Віталійович Лисенко справедливо вва-
жається Гетьманом української музики. Найви-
датніший український композитор другої половини
XIX - початку XX ст., піаніст, диригент, педагог,
громадський діяч. Микола Лисенко є основополож-
ником української класичної опери, серед найбільш
відомих: «Наталка Полтавка», «Тарас Бульба»,
«Різдвяна ніч», а також родоначальником дитячої
опери, зокрема європейського рівня: «Зима і
Весна», «Пан Коцький», «Коза дереза», на мелодіях
яких виросло і творило не одне покоління
українців. У 1904 році він відкрив власну музично-
драматичну школу. Так нарешті реалізувалася
давня мрія митця. Музично-драматичній школі М.
Лисенко віддав усі свої сили. В ній композитор
працював до останнього дня. Після подій 1917 року
школу було перейменовано у Державний музично-
драматичний інститут імені М. Лисенка, на базі
якого згодом утворено Київську консерваторію та
Київський державний театральний інститут.
Заслуговує на більш детальний розгляд опера
М. Лисенка «Наталка Полтавка», зокрема арія На-
талки «Чого ж вода коло мутна». Постать Наталки
в арії «Чого ж вода коломутна» дає правдивий образ
української дівчини, працьовитої, чесної, з глибо-
ким почуттям, високою життєвою етикою. Текст за-
ворожує ніжністю, легкістю, красою слова, чаром
народних пісень, хоча дана пісня не є народною, а
написана саме автором І. Котляревським. Новатор-
ством п’єси було те, що автор відобразив дівчину з
простого народу як ідеал молодої українки, як
уособлення найкращих рис жінки, що відстоює
власну гідність, бореться за своє щастя. Арія «Чого
ж вода коломутна» написана на слова І. Котля-
ревського М. Лисенком у 1889 році, форма твору –
куплетна, складається з 4 куплетів, що мають іден-
тичну мелодичну лінію і музичний супровід. Кожен
куплет складається з 4 музичних фраз, передує ме-
лодії музичний вступ, який складається з 8 тактів,
він повторюється після кожного куплету. Тональ-
ність –соль-мінор, розмір – ¾, темп помірний – an-
dante. У верхньому голосі вступу композитор про-
водить мелодичну лінію вокалу. Вступ виписаний,
як і увесь твір, в акордового-гармонічній фактурі, з
характерними восьмими з крапкою і шістнадця-
тими у майже кожному такті, розпочинається на ма-
сивному f і за рахунок крещендо і дімінуендо про-
водить тему мелодії з усіма динамічними
відтінками аж до p у 8 такті.
Мелодія твору звучить у висхідному викладі,
складається куплет з двох мелодичних фраз, друга
фраза за кожним куплетом має повтор. Мелодія
висхідна, поступенева, основний діапазон від ре 1
до ре 2 октави. Драматургія твору вимагає повного
масивного глибокого звуку, динамічних контрастів
від p до f уже в першій фразі, також технічного во-
кального рівня, особливо у нисхідному верхньому
тетрахорді, що продовжується нисхідним мінорним
тризвуком з пунктирним ритмом на словах «коло-
мутна» далі композитор використав тенуто на f від
ре 2 октави у нисхідному тетрахорді та знову пунк-
тирний ритм з тридцять другою нотою для підси-
лення трагізму і розпачу героїні. Певну технічну і
вокальну складність має й висхідний розгорнутий
домінантовий тризвук на легато з димінуендо до
піано. На домінантовій функції закінчується перша
мелодична фраза.
Друга мелодична фраза на слова «чого ж і я
така смутна» розпочинається з паралельного сіь ма-
жору, з ноти сіь в голосі, що октавно підсилена в
супроводі, кульмінацією фрази і куплету є наступні
два такти на слова «така смутна, чи не мати била».
Композитор застосовує висхідний сіь мажорний
тризвук з верхньою соль 2 октави на f і акцентовані
наступні три долі; у мажорному викладі застосовані
IV, III, і поступовий перехід у основну тональність
соль-мінор. Діапазом вокалу: ре1октави – соль 2 ок-
тави. Вокальна та інструментальна партія виписані
в чіткій взаємодії, іноді октавно дублюючи і тим
підсилюючи вокал.
Вважаємо, що дана арія з опери «Наталка Пол-
тавка» М. Лисенка «Чого ж вода коло мутна» вима-
гає від виконавця досить грунтовної вокальної та
технічної підготовки, широкого діапазону та впра-
вного володіння костабдомінальним диханням.
Отже, з середини XIX – початку XX століття
активізувався розвиток академічного мистецтва
України на засадах професійної творчості, що за-
безпечив власною творчістю Микола Віталійович
Лисенко. Він справедливо вважається керманичем
національного музичного мистецтва, основополож-
ником української класичної професійної музики
різних жанрів: опери, романсу, симфонічної му-
зики, аранжувань народної пісні тощо. Його
творчість відкривала новий етап - створення україн-
ської національної музичної школи та піднесення
професійного музичного мистецтва до світового рі-
вня.
В цей період докорінно змінюється й кон-
цертне та театральне життя в музичній Україні.
Створюються оперні театри у Києві, Харкові,
Львові. У великих і малих містах України організо-
вуються симфонічні концерти, музичні товариства,
також товариства «Боян», пізніше «Просвіта».
Варто зауважити, що українське музичне ми-
стецтво в умовах російського царату було обме-
жене у автентичному культуротворенні, зокрема й
у професійній академічній музиці.
Безпосередній поштовх для всебічного ро-
звитку цілого ряду музичних жанрів, в тому числі
музично-сценічних, зробило українське театральне
мистецтво. Упродовж 70-80 років XIX століття те-
атральна музична культура досягає високих вер-
шин професіоналізму. Діяльність українських му-
зично-театральних труп з найвидатнішими її пред-
ставниками М. Кропивницьким, М. Садовським, М.
Старицьким, П. Саксаганським, М. Карпенко-Ка-
рим, М. Заньковецькою компенсувала відсутність в
Україні оперних театрів. Для їхніх вистав почали
писати музику чимало вітчизняних композиторів.
Відомими сучасниками М. Лисенка були М.
Калачевський та П. Сокольський, які продовжили
розвиток української опери на основі національних
традицій. Композиторський доробок П. Сокальсь-
кого складають історична опера «Мазепа» (за О.

11. The scientific heritage No 83 (2022) 11
Пушкіним), «Облога Дубна» (за «Тарасом Буль-
бою» М. Гоголя), лірико-побутова опера «Майська
ніч» на текст Гоголя, оркестрові та фортепіанні
п'єси салонного типу, в тому числі фундаментальна
музична праця «Руська народна музика».
Михайло Калачевський (1851-1897 рр.) в історії
української музики вважається одним з родона-
чальників симфонії, яка побудована на мелодиці
українських народних пісень. Його «Українська
симфонія» написана як екзаменаційна робота для
завершення навчання у вузі Лейпцигу. Вперше ви-
конувалась у 1876 р. під керуванням автора у Єв-
ропі і мала великий успіх. Мелодії основних музич-
них тем базуються на українських ліричних та
жартівливих піснях: «Йшли корови із діброви»,
«Дівка в сінях стояла» та інших. «Українська сим-
фонія» М. Капачевського - яскраво національний,
глибоко народний твір. Композитор, використавши
для музичних тем симфонії народні мелодії, зумів
зберегти їх жанрові особливості й створити
своєрідні оригінальні народні образи.
Композитори Західної України у XIX ст. влас-
ною творчістю та мистецькою діяльністю також
сприяли утвердженню народної автентичної ос-
нови у вотчині професійної музичної культури. Із
найбільш відомих слід назвати Михайла Вербиць-
кого та Івана Лаврівського. У симфонічній музиці
вони прагнули до поєднання досягнень вітчизняної
духовної музики, європейської класичної вокальної
та інструментальної музики, в тому числі симфонії
та традицій національного фольклорного та місь-
кого музичного мистецтва.
Велике значення мала діяльність у Західній
Україні композитора і диригента Остапа Ни-
жанківського та Анатоля Вахнянина, відомих як
майстрів хорової музики. Основний акцент україн-
ська академічна музика ставила на фольклор та на-
родно-побутові звичаєві музичні зразки, тому за-
войовувала європейський простір як самобутня
національна культура.
Минуле XX століття в українській академічній
світській музиці, як і в європейській загалом, від-
значається стильовою різноманітністю, поєднан-
ням різних стильових напрямів та ознак, навіть у
творчості одного композитора. Романтизм акуму-
лював усі тогочасні модерні стильові риси, так з’яв-
лявився новітній жанр - неоромантизм. Компози-
тори зверталися до фольклору, проте повсякчас по-
слуговувалися актуальнішою в той час
композиторською технікою (неофольклоризм).
Відбувається інтерпретація класичної музики
минулих епох у новому забарвленні, що отримало
назву неокласицизм. Вияв нового світогляду в ака-
демічній інструментальній композиторській твор-
чості окреслився у стильових особливостях новоча-
сної музики (експресіонізм та інші модерні
напрямки). Був в українській музиці й авангардизм,
хоч він і не отримав такого розвитку, як у Європі.
Активно упроваджується в музичний простір
полістилістика, яка дуже урізноманітнила україн-
ську академічну професійну музику XX століття.
Деяке покращення політичної ситуації щодо
розвитку музичного мистецтва припадає на 1960-ті
роки. У цей час розпочалася творча діяльність ком-
позиторів нового покоління: Мирослава Скорика,
Леоніда Грабовського, Валентина Сильвестрова,
Євгена Станковича, Лесі Дичко, пізніше Віктора
Степурка, Ірини Кириліної, Вікторії Польової та ін.
Тільки з 1980-х років припинився адміністративно-
партійний тиск Росії на творчість українських ком-
позиторів. Вітчизняна музика XX століття посту-
пово і впевнено завойовує світовий музичний про-
стір, і дотепер найкращі музичні твори та співаки є
домінантними у концертних залах Європи, США,
Азії тощо.
Суттєвою перепоною, яка негативно означи-
лася на розвиткові української музичної культури,
було насильницьке знищення її державності упро-
довж цілої низки історичних періодів та входження
українських земель до складу інших держав (Речі
Посполитої, Австро-Угорської монархії, Російської
імперії), де вони зазнавали національного гноб-
лення. Зокрема у Наддніпрянській Україні, яка на-
лежала до Російської імперії, різні заборони щодо
виконання творів українською мовою, їх нотного
видання тощо не давали українському музичному
мистецтву розвиватися повною мірою.
Труднощі у розвитку української музичної ку-
льтури були й у західноукраїнському регіоні, особ-
ливо в часи його входження до Речі Посполитої та
Австро-Угорської імперії. Крім того, в умовах за-
блокованості української культури вітчизняні му-
зиканти емігрували в Америку, Канаду, Польщу,
Росію та в інші країни. Там розгорталася їхня
творчість, що сприяло розбудові тамтешніх мисте-
цьких культур. Проте, українці за кордоном ставали
носіями, збирачами й хранителями автентично-ме-
нтальної української музичної спадщини, активно
пропагуючи її у новому культурно-мистецькому се-
редовищі.
Вкрай негативно позначилося на музиці укра-
їнських композиторів XX ст. втручання ко-
муністичних каральних організацій у творчий про-
цес митців для нав’язування напрямів розвитку му-
зичного мистецтва. Ці органи здійснювали
ідеологічний та фізичний тиск, а з непокірними
митцями жорстоко розправлялися, виключаючи зі
Спілки композиторів, що автоматично означало
безробіття й забуття (до прикладу - Леопольд
Ященко), фізично знищуючи (Володимир Івасюк).
У такій ситуації штучно витворився ідеологічно
зорієнтований напрям музичного мистецтва (пере-
важно у вокальних жанрах), який за змістом
відповідав московським настановам. Такі ідео-
логічні музичні твори мали бути у кожного компо-
зитора. Поряд із цим розвивалася як духовна, так і
академічна класична музика, яка, незважаючи на
ідеологічний тиск, представляла професійне музи-
чне мистецтво у творчості корифеїв української му-
зики Бориса Лятошинського, Левка Ревуцького, Ві-
ктора Косенка, Анатолія Кос-Анатольського та ін-
ших.
Анатолій Кос-Анатольський (1909-1983 рр.)
яскраво представляє плеяду українських компози-
торів XX століття, проявивши себе в усіх жанрах
симфонічної та камерної музики. Проте, світове

12. 12 The scientific heritage No 83 (2022)
визнання Кос-Анатольський завоював передусім у
сфері вокальної музики, що стала органічною і при-
родною стихією для композитора. Вокальна музика
А. Кос-Анатольського займає особливе місце у
творчості композитора. Індивідуальний і само-
бутній стильовий малюнок композитора, народже-
ний природнім талантом, своїми витоками глибоко
пов’язаний з національними традиціями, з пісен-
ністю рідного гуцульського та лемківського краю.
Інтонаційно-ладові та ритмічні властивості кар-
патського фольклору, пропущені через призму осо-
бистого ліричного світосприйняття надають його
творам особливого етнічного колориту. Пісні та ро-
манси Кос-Анатольського за змістом, формою й
жанрами є надзвичайно різні, але незмінним у них
завжди виступає яскрава національна визначеність.
Серед виконавців солоспівів композитора пре-
валюють зірки українського бельканто. Прекрасне
виконання Євгенії Мірошниченко, Бели Руденко,
Діани Петриненко, Марії Стеф’юк є еталоном в ін-
терпретації його вокальних творів.
Українська народна пісня «Чотири воли пасу
я» в оригінальному викладі записана композитором
від його бабусі з міста Коломия, до неї автор зробив
оригінальну самобутню обробку. Твір написаний у
куплетній формі, складається з 3 куплетів, кожен
вміщає дві музичні фрази. Друга фраза кожного
куплету повторюється в іншому мелодичному
викладі, зберігаючи віршований текст. Тональність
–до-мінор, розмір перемінний ¾ та 4/4 , темп помір-
ний, широкий, протяжний, moderato espressivo.
Кожному куплету передує інструментальний вступ
на 3 такти. Специфіка вступу і супроводу – акор-
дово-гармонічна фактура, максимальне легато,
фермати на 2 і 3 такті, чим автор вводить у сюжетну
лінію пісні. Пісня про нещасливе кохання, зраду, це
пісня - сповідь молодої дівчини. Анатолій Кос-Ана-
тольський у даному вокальному творі хотів макси-
мально зберегти автентичний варіант, тому на по-
ловинній ноті у вокалістки є лише тонічний акорд
супроводу, потім 2 такти – пауза, - і так до кінця
куплету: «чотири воли пасу я у зеленому гайочку,
знайшов собі милий другу, залишив мя, Іваночку».
Таким необтяженим акордовим означенням лише
гармонії автор хоче вивести на передній план прав-
диву лемківську музикальність, ніжну розвинуту
мелодичну лінію, в якій смислове навантаження
превалює на тексті, лемківські діалекти лише дода-
ють унікальності, підкреслюють вишуканість пое-
тичної мови твору. Проте вже у повторі другої му-
зичної фрази «гей, воли мої, гей, залишив мя, Іва-
ночку» композитор виписав масивний акордово-
гармонічний супровід мелодії, яка в кінці фрази
знову відходить з ff m-mp-p на дімінуендо.
У третьому куплеті А. Кос-Анатольський ви-
користовує у супроводі наскрізне tutti, тремоло в
кожній партії, особливо колоритно це прослідкову-
ється у симфонічному виконанні, вокальна партія –
на f з максимальною напругою «скільки раз його
цілував…» з переходом на ppp на максимально ви-
сокій ноті ляь другої октави, поступово димінуендо
до кінця твору.
Вокальна партія досить складна для виконання
як технічно, так і емоційно, широкий діапазон (до 1
октави – ляь 2 октави), насичений обертонами, за-
повнений максимально у кожній ноті вокальний
звук, фактично з мінімальною підтримкою акомпа-
нементу, роблять цей твір знаковим і конкурсним
на вітчизняних та світових престижних вокальних
фестивалях.
Висновок. Отже, музикознавчий та художньо-
естетичний аналіз показав, що духовна музика у
взаємодії з фольклором вплинула на розвиток світ-
ського професійного вокального мистецтва Укра-
їни XVII-XX ст., сформувала естетичну культуру
нашого народу, сприяла розвитку музичної стиліс-
тики, усвідомленню національної ідентичності за-
собами музичного мистецтва.
Наукова розвідка у єдності і взаємодоповненні
мистецтвознавчого та культурологічного підходів
дозволила констатувати, що музична культура Ук-
раїни є виразником релігійно-естетичних ідеалів та
ментально-світоглядних установок східного хрис-
тиянства в його давньоруській формі, що вплинуло
на процеси етнонаціональної ідентифікації. Як ре-
зультат культурної транспозиції, ця музика духов-
ної краси і чистоти, музика покаяння вчить право-
славних українців сокровенному мовчанню, вслу-
ховуванню в синергію своєї душі з Господом. Вона
одночасно звернена і до Бога, і до кожного вірую-
чого. Це наклало характерний відбиток на етнона-
ціональну ментальність та духовну культуру
України упродовж усього періоду її існування і до-
тепер.
Ще до проникнення православної церковної
музики Русь володіла самобутніми надбаннями до-
християнської співочої культури. Означимо, що
православна духовна музика, яка розвивалася у
симбіозі з автентичним багатовіковим народним
мелосом, уже з початку запровадження християн-
ства набирала статусу українського національно-
музичного явища. Цей процес шліфувався і кри-
сталізувався упродовж усього періоду середнь-
овіччя та доби бароко в Русі-Україні.
Професійна академічна вокальна музика сфор-
мувалась на основі духовної спадщини, фольклору,
народної усної творчості, зуміла їх акумулювати,
переосмислити та відтворити у нових музичних
формах. У XVII-XX століттях і дотепер духовна
православна музика та світська професійна во-
кальна творчість функціонують в симбіозі,
взаємозбагачуючи і підсилюючи одна одну, що сти-
мулює процеси національної ідентичності та накла-
дає характерний відбиток на духовну культуру
України.
Список літератури
1. Корній Л. П., Сюта Б. О. Історія українсь-
кої музичної культури: підручник. Київ: НМАУ ім.
П. І. Чайковського, 2011. 719 c.
2. Мицик Ю., О. Г. Бажан, В. С. Власов. Істо-
рія України. Навчальний посібник. Видавничий дім
«Києво-Могилянська академія». Київ, 2008. 367 с.

13. The scientific heritage No 83 (2022) 13
3. Сапожнік О.В. Основні жанри духовної му-
зики українського православ’я та їх художньо-есте-
тичні особливості. The scientific heritage. Culturol-
ogy. No (80) (2021) Vol. 6. Budapest, Kossuth Lajos
utca 84,1204, Hungary. 128 P. P. 3-9.
4. Снитіна В. О. Розвиток духовної музичної
культури в контексті україн-ського ренесансного
гуманізму /В.О. Снитіна //Українська культура: ми-
нуле, сучасне, шляхи розвитку: зб. наук. праць:
Наук. зап. Рівненського державного гуманітарного
університету. Вип. 14. Рівне: РДГУ, 2008. С.6-10.
5. Яропуд З.П. Розвиток української духовно-
релігійної хорової музики від хрещення до наших
днів // Збірник наукових праць. Педагогічна освіта:
теорія і практика. Випуск 17. (2-2014). 391 с. С. 325-
334.