3321-MGR-FL-IT-243993

Uniwersytet Warszawski
Katedra Italianistyki
Katarzyna Dziewit
Nr albumu: 343691
La prosa sperimentale dopo la fine
delle poetiche storiche
Praca magisterska
Na kierunku filologia włoska
Praca wykonana pod kierunkiem
prof. dr hab. Hanny Serkowskiej
Katedra Italianistyki
Uniwersytet Warszawski
Warszawa, listopad 2014

2 | P a g i n a
Oświadczenie kierującego pracą
Oświadczam, że niniejsza praca została przygotowana pod moim kierunkiem
i stwierdzam, że spełnia ona warunki do przedstawienia jej w postępowaniu
o nadanie tytułu zawodowego.
Data Podpis kierującego pracą
Oświadczenie autora pracy
Świadom odpowiedzialności prawnej oświadczam, że niniejsza praca
dyplomowa została napisana przez mnie samodzielnie i nie zawiera treści
uzyskanych w sposób niezgodny z obowiązującymi przepisami.
Oświadczam również, że przedstawiona praca nie była wcześniej
przedmiotem procedur związanych z uzyskaniem tytułu zawodowego w
wyższej uczelni.
Oświadczam ponadto, że niniejsza wersja pracy jest identyczna z załączoną
wersją elektroniczną.
Data Podpis autora pracy

3 | P a g i n a
Streszczenie
Niniejszy szkic ma na celu analizę zjawiska prozy eksperymentalnej we Włoszech
po zmierzchu epoki Neoawangardy. Zostają poddane analizie główne czynniki społeczne
i polityczne, które wpłynęły na rozkwit literatury eksperymentalnej w latach
sześćdziesiątych, jak i te, które doprowadziły do jej upadku. Badanie wybranych dzieł
eksperymentalnych powstałych po rozpadzie Gruppo 63 pozwoli na wyodrębnienie
aktualnych cech charakterystycznych prozy eksperymentalnej i porównanie ich ze
środkami artystycznymi stosowanymi przez pisarzy Neoawangardy.
Motywem, dla którego powstała niniejsza praca, jest pięćdziesiąta rocznica
założenia Gruppo 63, która miała miejsce w roku 2013 i przyczyniła się do powstania
licznych publikacji na temat znaczenia owej grupy artystycznej dla włoskiej literatury jak
i powodów, dla których rewolucję Neoawangardy uznaje się za nieudaną. Ostatecznym
celem niniejszego badania jest odpowiedzenie na pytanie, w jakiej sytuacji znajduje się
obecnie literatura eksperymentalna i czy w XXI wieku jest możliwe powstanie ruchu
podobnego do tego, który w latach sześćdziesiątych dążył do zrewolucjonizowania
włoskiej literatury.
Słowa kluczowe
proza eksperymentalna, proza awangardowa, hipertekst, literatura hipertekstowa,
literatura elektroniczna
Dziedzina pracy (kody wg programu Socrates-Erasmus)
Języki obce i filologie. 09000
Tytuł pracy w języku angielskim
The experimental prose surviving the end of historical poetics

4 | P a g i n a
Indice
Introduzione.....................................................................................................................................................5
1. La struttura sociale, il mercato editoriale e lo sviluppo tecnologico come fattori
determinanti per la nascita di un movimento d’avanguardia...............................................................8
1.1 I principali motivi della ripresa della scrittura sperimentale in Italia negli anni ’60......................8
1.2 La situazione odierna sul mercato editoriale ..................................................................................9
1.3. Lo sviluppo tecnologico e la marginalizzazione del campo letterario………………................12
2. Alcune considerazioni teoriche sul carattere della sperimentazione letteraria..................................15
2.1 Questione terminologica e caratteristiche principali delle opere sperimentali.............................15
2.2 Il confine tra prosa e poesia..........................................................................................................17
3. I fenomeni al confine della letteratura...................................................................................................21
3.1 Libri figurati d’autore, libri d’artista e libri-oggetto.....................................................................21
3.2 Letteratura elettronica, opera in codice o ipertesto.......................................................................24
3.3 Hyperfiction e la narrativa ipertestuale.........................................................................................28
4. Esempi della narrativa sperimentale del XX e XXI secolo...........................…........................... .......32
4.1.Gli atteggiamenti anti-letterari in Non libro, più disco di Cesare Zavattini.........................................32
4.2.Questioni di scarti – l’opera visiva di Giovanni Fontana………………….........................................41
4.3.La scrittura ipertestuale sull’esempio di romanzo S000t000d di Filippo Rosso…..........................…48
4.4.Ti chiamerò Russel di Wu Ming e il concetto della scrittura collettiva……………...........................52
4.5.L’ambaradan delle quisquiglie di Francesco Cataluccio: struttura ipertestuale del libro
cartaceo………………………………………………………………………………………….........57
Conclusioni ....................................................................................................................................................63
Bibliografia ....................................................................................................................................................65

5 | P a g i n a
Introduzione
Questa tesi di laurea si pone come obiettivo l’analisi del fenomeno della prosa
sperimentale in Italia nella seconda metà del XX secolo e agli inizi del XXI, cominciando
da un periodo in cui questo tipo di scrittura ricevette un interesse significativo sia da parte
degli scrittori che dei critici, vale a dire il periodo della Neoavanguardia. Verranno presi
in esame i fattori principali del clima politico-sociale che hanno influito sulla ripresa della
scrittura sperimentale negli anni sessanta in Italia e sulla sua affermazione sul
palcoscenico letterario italiano. I risultati ottenuti forniranno una base per una valutazione
critica delle opere realizzate dopo il ‘68, nelle quali cercherò delle caratteristiche simili
alle opere avanguardiste o completamente nuove ed innovative che giustificherebbero la
loro classificazione al genere della letteratura sperimentale. Tra i fenomeni nuovi, sarà
analizzato il concetto della letteratura elettronica, che oggi rappresenta uno dei fenomeni
pionieristici nella letteratura contemporanea, perché nato con la diffusione del nuovo
medium – Internet.
Lo studio delle suddette opere letterarie permetterà, inoltre, di determinare le
caratteristiche del genere sperimentale nel XX e nel XXI secolo e di effettuare un
confronto tra il carattere della sperimentazione artistica odierno e nei tempi del gruppo
’63, di osservare il cambiamento o la ripetitività dei mezzi artistici sfruttati nelle opere
comunemente riconosciute come “sperimentali” e le possibilità per la rinascita di un
nuovo movimento avanguardista.
Il motivo di intraprendere il tema in merito nasce da un dibattito sempre più
vivace tra studiosi di letteratura, storici e scrittori stessi sul fenomeno della letteratura
neoavanguardista che ebbe il punto culminante l’anno scorso a causa del cinquantesimo
anniversario della formazione del gruppo ‘63. Per questa occorrenza si sono pubblicate
nuove analisi, antologie, polemiche e interviste con i membri del gruppo dove, oltre alla
commemorazione e realizzazione di un quadro storico, si rivaluta il suo contributo
nell’aggiornamento del linguaggio letterario e nel cambiamento delle tendenze nella
letteratura divenute ormai inattuali e incapaci di soddisfare le esigenze del pubblico. Si
sottolinea anche l’importanza del movimento della Neoavanguardia nel cambiamento
della percezione della sperimentazione linguistica che in Italia si associava comunemente
all’attività del gruppo futurista italiano e che veniva fin troppo spesso giudicata attraverso
il prisma dei legami con il movimento fascista, cosa che metteva in secondo piano il

6 | P a g i n a
valore artistico dei testi. Gli scrittori della Neoavanguardia sono riusciti a rompere la
catena che per anni ha legato secondo l’opinione pubblica la scrittura sperimentale con le
aspirazioni fasciste.
In queste nuove analisi si sottolinea spesso l’impossibilità della formazione di un
movimento simile a quello degli anni 60’ al giorno d’oggi, nel ventunesimo secolo, dove
le nuove condizioni sociali si sono rivelate ostili o almeno insensibili agli esperimenti
letterari che non seguono le norme prescrittive del linguaggio prosastico. Come sostiene
Andrea Cortellessa nell’articolo della rassegna sul Gruppo 63, uscita l’anno scorso:
Tutto lo spirito d’innovazione, l’effervescente ansia di futuro che animava allora l’industria
culturale, cosi permettendo e anzi in modo incentivando la sperimentazione di nuove forme artistiche e
letterarie […] pare essere del tutto estinto: sostituito da uno spirito predace quanto miope, tutto calato nella
contingenza e nella congiuntura dell’immediatamente presente.1
Il motivo della mancata rinascita di un movimento avanguardista non è solo quella
della realtà sociale ben diversa da quella che qualche decennio fa promuoveva la
sperimentazione artistica nel campo letterario e risulta dal carattere stesso di ogni
avanguardia letteraria. Il movimento dell’avanguardia è in se un fenomeno temporaneo
che perde facilmente la propria raison d’etre una volta realizzato l’obiettivo che l’ha
portata in vita. Secondo lo Zingarelli, lo sperimentalismo è un “movimento caratterizzato
da atteggiamenti polemici e innovatori nei confronti della tradizione”2
. È quindi un
movimento che mette le proprie poetiche, le proprie opere, sempre in contrasto con il
gusto corrente e la sua esistenza e strettamente legata all’esistenza di un certo canone per
cui può costituire un’opposizione. Il momento in cui essa consuma le proprie risorse e
perde il carattere innovativo e polemico annuncia la fine imminente della sua presenza.
L’ha ben illustrato Zygmunt Baumann dicendo “dove manca il canone non può esserci
innovazione, ne può esserci eresia dove manca l’ortodossia”3
. In altre parole, la
leggittimazione sociale dell’avanguardia la priva dell’obiettivo che l’ha portata in vita,
cioè il fatto di “essere contro”. Questa tendenza non esclude, comunque, delle possibili
rinascite dello sperimentalismo che possono avvenire nel momento in cui il mercato
editoriale si omogeneizza e non riesce più a soddisfare le esigenze dei tanti gruppi ristretti
di lettori.
1
Ritorno da Chiasso, Alfa63 cinquant’anni dopo, Alfabeta2, numero 33 novembre-dicembre 2013.
2
Lo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana, Zanichelli, PWN 2009, p. 2215.
3
Z. Bauman, Il disagio della postmodernità, trad. it., Mondadori, Milano 2002, p. 106.

7 | P a g i n a
Dopo quarant’anni dalla dissoluzione dell’ultima avanguardia letteraria, il mio
intento è quello di analizzare le condizioni nelle quali si trova attualmente la narrativa
sperimentale, cercando di capire se al giorno d’oggi è ancora possibile un movimento
avanguardista simile a quello costituito a Palermo nel 1963.

8 | P a g i n a
I La struttura sociale, il mercato editoriale e lo sviluppo
tecnologico come fattori determinanti per la nascita di un
movimento d’avanguardia
1.1. I principali motivi della ripresa della scrittura sperimentale in Italia
negli anni ’60
Cinquant’anni fa, all’epoca del Gruppo ’63, l’Italia, essendo un paese tuttora
ancorato all’arretratezza e alla povertà, riconobbe nel realismo e poi, nel neorealismo, un
mezzo che inquadrava bene i rapporti tra la classe dirigente e il popolo. Nell’arco di 20
anni dopo la seconda guerra mondiale, il paese conosciuto una vera e propria rivoluzione:
all’inizio degli anni cinquanta la maggior parte degli italiani lavorava nel settore primario,
mentre vent’anni dopo le campagne si sono quasi svuotate, scendendo al 17% della
popolazione. La maggior parte di quelli che lasciavano l’agricolture in quel periodo,
trovavano un lavoro nell’industria (i dati indicano il 44%) e nei servizi (il 38%)4
. In
questo modo, in Italia si creò una nuova struttura sociale con delle nuove esigenze che il
vecchio realismo non poteva più soddisfare non comprendendone la natura. In questo
processo di rapida trasformazione, coloro che non riconoscevano più la propria immagine
nelle opere neorealiste presero voce, tra cui il Gruppo 63.
Il gruppo composto da poeti, scrittori, critici e studiosi che si opponevano agli
schemi e ai modelli tradizionali appartenenti agli anni cinquanta, fu animato dal desiderio
di trovare dei nuovi mezzi di espressione che sarebbero stati in grado di trasmettere al
pubblico dei contenuti prima inesistenti, per i quali bisognava creare un nuovo
linguaggio. Alcuni autori, critici e scrittori del Gruppo 63 furono il già citato Alberto
Arbasino, Luciano Anceschi, Nanni Balestrini, Renato Barilli, Alfredo Giuliani, Angelo
Guglielmi, Elio Pagliarani, Antonio Porta, Edoardo Sanguineti e Adriano Spatola. Gli
scrittori del gruppo chiamarono la propria missione “una gita a Chiasso”, e infatti,
dandosi la piena libertà nei contenuti e nella forma delle opere, hanno dato luogo allo
sperimentalismo nella lirica e nella narrativa “al di là di tutti i confini”.
Durante il convegno tenutosi tra i 3 e il 8 ottobre di 1963 e che accompagnava il
festiva di musica contemporanea “Settimana Internazionale di Nuova Musica”, il Gruppo
4
ISTAT, Sommario storico di statistiche sulla popolazione. Anni 1951-87, Roma.

9 | P a g i n a
’63 ha affermato il carattere provocatorio delle proprie opere, la sua protesta contro la
falsità del realismo e del suo linguaggio e la volontà di contestare il carattere ideologico
della comunicazione linguistica. Il linguaggio non è più un mezzo credibile, immobile,
ma diventa uno strumento che serve a dimostrare lo schizofrenismo della realtà
circostante.
Per realizzare questo obiettivo, gli scrittori cominciarono ad introdurre nei testi
una gamma di segni non appartenenti all’alfabeto, le parole straniere, sperimentavano con
la struttura del testo, stravolgendo le regole della punteggiatura e della sintassi. Così
nascono le opere come Laborintus di Edoardo Sanguineti, teorico della neoavanguardia,
che rifiutando i segni convenzionali, introdusse quelli del latino medievale, greco,
neologismi scientifici, numeriche, ecc. Nanni Balestrini nelle sue opere rifiutò la
punteggiatura o creò dei collage. Antonio Porta, nel suo romanzo “Partita”, sgretolò la
retorica dei generi letterari, mescolandoli e rifiutando al contempo le regole della
gramatica, privando il testo della punteggiatura e delle maiuscole.
Questi elementi: i collage, l’eliminazione di alcune parti del testo, le bizzarre
rappresentazioni grafiche, l’abolizione della punteggiatura e altri diventarono mezzi per
dimostrare lo stravolgimento della lingua che esprimeva il caos e la nevrosi dei tempi
della trasformazione nella quale si trovava allora l’Italia. Il gruppo è riuscito in questo
modo a rompere un tabu che non esisteva allora in altri paesi europei, come per esempio
in Francia, dove la letteratura del “non-romanzo” o la letteratura “autre”, come veniva
spesso chiamata, non era vincolata dalle tradizioni neorealiste. Il gruppo ha proposto,
infatti, una frantumazione del romanzo come un genere non in grado di raccontare tutta la
complessità della contemporaneità.
1.2. La situazione odierna sul mercato editoriale
Non ci sono dubbi che, nel corso degli ultimi anni, assistiamo a una crisi sempre
più tangibile del mercato editoriale. Riferendoci ai dati dell’Istat, la crisi ha colpito sia i
piccoli che i grandi editori5
. Nell’anno 2012, la proposta editoriale dei piccoli editori si è
abbassata, rispetto all’anno precedente, del 16,5%, dei medi editori il 6,8%, mentre i
grandi editori hanno ridotto la propria offerta del 6,7%. In questa situazione gli editori
promuovono le novità per conquistare l’interesse dei lettori: esse costituiscono quasi due
5
ISTAT, Anni 2012-2013. Produzione e lettura dei libri in Italia, Roma.

10 | P a g i n a
terzi (64,8%) del numero totale delle proposte editoriali del 2012. Le “ristampe”
rappresentano quasi un terzo (29,2%) e i titoli ripubblicati sono una quota residuale pari
al 6%. Tra queste novità, il primato viene concesso alla narrativa: un libro su quattro
(23,2%) appartiene alla categoria dei testi letterari moderni. Questa tendenza si palesa
anche nelle classifiche delle più importanti case editrici: ad esempio i dieci libri più
venduti del 2014 dalla casa editrice Feltrinelli sono tutti dei romanzi editi lo stesso anno.
Le classifiche pubblicate da Mondadori, Libreriauniversitaria e Ibs presentano dei risultati
quasi identici, confermando l’efficacia della promozione delle novità letterarie.
Nonostante il calo delle pubblicazioni, l’offerta delle case editrici non sembra
insufficiente: solo nell’anno 2012, il totale delle opere pubblicate ammonta a 59.230,
stampate in 179.607 copie. Se prendiamo in considerazione questo valore, occorre
chiedersi a cosa sia dovuto un calo così significativo dei lettori. L’ISTAT, riferendosi
all’opinione degli editori, elenca i principali fattori che ostacolano la vendita dei libri, tra
cui: la mancanza di efficaci politiche scolastiche di educazione alla lettura, (44,5%), il
basso livello culturale della popolazione (36,6%), le politiche pubbliche di incentivazione
all’acquisto dei libri inadeguate (35,3%) e la scarsa promozione dei libri e della lettura da
parte dei media (23,4%)6
. La lista continua elencando altri fattori come il prezzo dei libri,
che nonostante la crisi, non diminuiscono, o il successo dei libri in rete o in formato e-
book.
Prendendo in considerazione tutti questi dati, si arriva alla conclusione che le
opere letterarie, novità comprese, diventano sempre meno interessanti per i potenziali
acquirenti, e questo fatto indica – almeno in parte – la scarsa o inadeguata qualità
dell’offerta editorale odierna. Prima di giungere, però, alla conclusione che le case editrici
siano le uniche responsabili della crisi del mercato editoriale in quanto non in linea con le
esigenze dei lettori, occorre fare qualche passo indietro.
Gli anni Sessanta in Italia si caraterizzano con un vero e proprio boom editoriale,
rafforzato in una gran parte dalla continua alfabetizzazione della popolazione, legata tra
l’altro alla diffusione della televisione, che ha spinto la societa alla “scoperta” della carta
stampata. In più, i libri si vantano di un prestigio e un autorevolezza, che non va in
collisione con lo sviluppo teconologico della televisione. In quegli anni nasce anche il
concetto di bestseller e di libro tascabile, anch’esso segno di un’espansione di massa del
fenomeno di lettura. Il periodo del boom finisce con gli anni 80, nonostante il livello di
6
ISTAT, Anni 2012-2013. Produzione e lettura dei libri...

11 | P a g i n a
scolarizzazione e alfabetizzazione che continua ad aumentare e le nuove techniche
pubblicitairie e di marketing delle case editrici come lo sconto sul prezzo del libro. Si
aprono i supermercati, le librerie a metà prezzo, i mercantini, i remainder’s, le iper-
librerie, avvicinando sempre di più il libro alle leggi del mercato e abbassando al
contempo il suo valore oggettuale.
Non solo le politiche di vendita cambiano. Anche la relazione scrittore-editore-
lettore è soggetta a un cambiamento radicale. Al giorno d’oggi l’editore, in veste di
mediatore tra lo scrittore e il lettore, si rivolge prima al lettore per conoscere le sue
aspettative, presentandole poi allo scrittore come un insieme di orientamenti sul carattere,
tema e la forma del libro che potrebbero soddisfare le esigenze del pubblico. Di fronte
alla crisi editoriale, dove la minimizzazione del rischio risulta una necessità e non una
scelta per la sopravvivenza sul mercato e dove, nello stesso tempo, la tecnologia permette
di conoscere, mettere insieme e analizzare prima le richieste del pubblico senza grandi
sforzi e spese, la pubblicazione di un libro, che costituirebbe “l’ignoto” per il lettore, si
rivela una soluzione superflua, se non irrazionale. L’assenza di una tale pratica nei tempi
della neoavanguardia viene confermata anche da Alberto Arbasino:
Si pensi per esempio all’odierna situazione editoriale, basata semplicemente su direttori e
consulenti che suggeriscono agli autori come modificare e sistemare i testi per renderli più vendibili. Io non
ho mai avuto, nemmeno nei miei primi anni di attività, in cui editor erano Calvino e Bassani, qualcuno che
mi chiedesse di modificare qualcosa di un mio testo, scegliendo magari il sinonimo di un dato termine7
.
Certo sarebbe infondato sostenere che la tecnologia abbia contribuito
esclusivamente alla parametrizzazione e standardizzazione della letteratura. L’assenza
della censura, delle strutture di reclutamento e, prima di tutto, l’accesso universale
caratterizzato da Internet, ha dato il via libera a delle produzioni letterarie senza
restrizioni rispetto alle norme fisse imposte dagli editori, creando un’alternativa al
mercato editoriale tradizionale.
Ciò nonostante, gli esperimenti che al giorno d’oggi nascono sulle piattaforme
virtuali sono di un’altra natura e non possono essere classificati come fenomeno
avanguardista, perchè gli intenti e gli obiettivi dell’avanguardia e della letteratura
elettronica non coincidono. Come già sottolineato nella presente analisi, l’apparizione del
movimento avanguardista è caratterizzato da una base ideologica e dall’elemento
7
Alfabeta2, numero 33, Ritorno da Chiasso, Alfa63 cinquant’anni dopo...

12 | P a g i n a
contestativo. La natura polemica di tale movimento richiede inoltre l’esistenza di
postulati che prevedono l’esclusione o l’archiviazione delle vecchie regole, considerate
obsolete e inaccettabili.
Al contrario, non si ritrovano nell’ambito della letteratura elettronica i tratti di un
movimento provocatorio o di opposizione. La nascita di questo nuovo genere letterario è
conseguenza dell’apparizione di un nuovo tipo di piattaforma per i lavori letterari e della
necessità di nuove regole, di efficaci metodi di analisi testuale e della promozione. La
differenza principale tra il movimento avanguardista e l’organizzazione della letteratura
elettronica è, quindi, che quest’ultima si presenta come un movimento promotore, mentre
il primo è oppositore.
1.3. Lo sviluppo tecnologico e la marginalizzazione del campo letterario
La libertà produttiva, l’assenza di censura e il soprammenzionato accesso non
ristretto, caratteristico della grande rete, ha anche un altro effetto, quasi opposto a quello
della produzione letteraria, come sottolineato da Angelo Guglielmi nel suo articolo
intitolato Avanguardia e sperimentalismo:
Una delle caratteristiche essenziali dei nostri tempi è, siamo d’accordo, l’estrema confusione:
tuttavia si tratta di una confusione che nasce dal fatto che nella nostra area culturale tutto è permesso. Cioè è
legata in qualche modo a una situazione positiva, di estrema libertà, di estrema tolleranza. Il nostro tempo è
fecondo e inventivo quanti altri mai. I prodotti più stravaganti sono accettati e vantano le garanzie più
autorevoli. In una condizione del genere, di disponibilità assoluta, quale senso può avere un movimento di
avanguardia? […] I soli ostacoli possibili sono di natura esterna: possono venire dall’ostilità dei gruppi
culturali che detengono il potere e che, manovrando case editrici o gallerie, orientano il gusto del pubblico
verso direzioni interessate o false. Ma sono ostacoli che ogni artista serio dovrebbe sapere affrontare; a
parte poi il fatto che ormai l’industria culturale fonda la sua prosperità proprio su una produzione di punta.
Ostinarsi a comportarsi come se così non fosse è una inutile finzione. Credere che esistano dei nemici da
vincere, delle barriere da sradicare, e, insomma, una situazione da capovolgere, nel migliore dei casi è una
forma di inconsapevolezza, di insufficienza di coscienza8
L’autore del saggio per provare la tesi dell’impossibilità della rinascita di un
movimento avanguardista si riferisce ad una delle caratteristiche essenziali
dell’avanguardia. Seguendo le considerazioni di Zygmunt Bauman espresse nel suo libro
8
Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Feltrinelli, Milano 1964, p. 863

13 | P a g i n a
Il disagio della postmodernità, la condizione necessaria per l’esistenza dell’avanguardia e
anche l’unica valida ragione per la sua creazione è un canone, una tradizione arretrata,
come lo era la Russia o l’Italia nei tempi dei futuristi, dove l’arretramento permetteva
ancora la mitizzazione collettiva del concetto di sviluppo e dell’innovazione, che suscita e
rafforza un’idea di una rivoluzione che romperebbe i vecchi schemi e provocherebbe un
aggiornamento dei metodi e dei mezzi artistici, adattando il linguaggio dell’arte alla
società in trasformazione. Per questa ragione, i fondatori dei movimenti avant-guarde
sono, secondo Bauman, più moderni della modernità stessa9
. Essi disegnano una
prospettiva del futuro che dovrebbe diventare il presente, e l’immagine del presente che,
secondo loro, appartiene già al passato e per questa ragione, dovrebbe essere respinta e
archiviata.
Luigi Weber spiega come sia impossibile la nascita di un nuovo movimento
avanguardista, prendendo in considerazione la marginalizzazione del campo letterario,
avvenuta a causa dell’inefficacia della letteratura nei confronti dei nuovi media. Come
sostiene nella sua opera Con onesto amore di degradazione:
[...]nel nostro presente di capitalismo maturo e globalizzazione avanzata, il prodursi di un
movimento d’avanguardia, quanto meno letteraria, non appare più possibile. [...] Il mutamento socio-
culturale e tecnologico avvenuto in quarant’anni nei paesi ad alto tasso di industrializzazione [...] ha
trasformato in maniera integrale la ricezione e il consumo anche del romanzo, che pure è quasi l’ultima
forma, tra tutte quelle della creatività umana mediate dal linguaggio scritto, a mantenere una sua dignitosa
sopravvivenza. La letteratura e ogni altra forma di comunicazione sottomessa all’atto della lettura hanno
subito un processo di invecchiamento e di marginalizzazione di proporzioni mai sperimentate prima. I
nuovi media visivi, il cinema, e soprattutto la televisione [...] hanno preparato e in breve realizzato un
mutamento delle abitudini percettive ancora tutto da indagare.10
Senza dubbio la diffusione di Internet negli ultimi anni ha influito in modo
significativo sulla marginalizzazione del tempo che si dedica alla lettura. Non si tratta,
però, solamente di una questione di cambiamento nell’organizzazione del tempo libero.
Anche le nostre abitudini percettive hanno vissuto un cambiamento radicale, perchè la
fruizione di Internet richiede un diverso tipo di concetrazione da quello a quale si è
abituati leggendo un libro su supporto cartaceo. Al contrario della letteratura, la lettura sui
siti Web non avviene in maniera lineare e non si basa su un tradizionale collegamento di
9
Zygmunt Bauman, Postmodernity and its discontents, John Wiley & Sons 2013, p. 97
10
Luigi Weber, Con onesto amore di degradazione, Il MULINO, Bologna 2007, p. 52

14 | P a g i n a
segni in un sistema. Il materiale disposto sullo schermo è decentralizzato e la trasmissione
è dispersa, ciò richiede una capacità di sintesi visiva e rende inefficaci i tradizionali
metodi di lettura. Il processo al quale assistiamo oggi si caratterizza, inoltre, da una lenta
limitazione della tolleranza alla linearietà dell’esperienza virtuale che al posto dell’ordine
e della successione favorisce simultaneità e molteplicità, con conseguenze negative sulla
letteratura. Come evidenzia successivamente Weber,
[…] l’epoca presente è quella degli ipermercati e dei link: ha reso inefficaci le tradizionali rappresentazioni
dello spazio e del tempo […] e dall’altro il disordine costitutivo della grande rete, di Internet, dove ogni
percorso equivale ad altri percorsi, ha reso archeologico qualunque esercizio di montaggio straniante, specie
se perseguito attraverso un medium statico quanto la scrittura11
.
11
Luigi Weber, Con onesto amore di degradazione..., p. 53

15 | P a g i n a
II Alcune considerazioni teoriche sul carattere della
sperimentazione letteraria
2.1. Questione terminologica e caratteristiche principali delle opere
sperimentali
Prima di cominciare l’analisi dei testi, occorre definire i confini del concetto
“sperimentale”, al quale farò riferimento frequentemente in questa tesi. Il carattere
ambiguo di questo termine può, a seconda del contesto, descrivere due concetti pressoché
opposti.
Nel primo caso lo sperimentalismo viene inteso come un processo fondato
sull’esperienza e nel campo letterario si associa al metodo sperimentale di Emile Zola,
indicando un insieme dei procedimenti, appresi dallo scrittore che gli servono per
indagare il funzionamento degli elementi della realtà. In questo caso “sperimentare”
significa basarsi sull’esperienza: lo scrittore diventa uno scienziato che, secondo una
procedura prestabilita, sperimenta alla ricerca della verità oggettiva della realtà, provando
a riprodurre esattamente gli elementi della realtà circostante. Il lato artistico dello
scrivere, in questo caso, non è il più importante: l’importanza si dà al grado di oggettività.
Questa definizione di “sperimentale” ha adattato il significato proprio dal campo
scientifico e sembra contrapporsi al suo secondo senso, nel suo complesso molto più
ambiguo del primo, che prende sempre più piede fin dai primi anni del XX secolo. In
questo senso, sempre nel campo della letteratura e delle arti visive, “sperimentale” evoca
comunemente un insieme di stranezze, scarti dalla norma nella forma e contenuto del
testo e si riferisce a tutto ciò che non ha precedenti, che viene fatto per la prima volta. Il
pionierismo è il punto in comune tra i due significati, ma i loro principi sono
completamente diversi: mentre la progressività di Zola mira a raggiungere l’oggettività
ideale, definitiva e permanente, l’avanguardia è in sé un fenomeno t e m p o r a l e . Le
parole chiave dello sperimentalismo dell’avanguardia sono quindi la non-banalità, non-
ripetitività, l’anticonformismo e il pionierismo.
Come sia stato possibile un cambiamento così sostanziale del significato non è del
tutto chiaro. Luigi Weber, nel suo libro Con onesto amore di degradazione, ipotizza che il
nuovo significato dato al termine non è altro che un’estensione del suo significato

16 | P a g i n a
primario, cioè “conoscere direttamente per esperienza personale” che da lì include il
valore di “tentare la sorte, cimentarsi in qualcosa”.12
Il significato moderno dello
sperimentalismo rimane tuttavia generico e, perlopiù, risulta vana la ricerca di
caratteristiche precise o di mezzi artistici in qualche modo tipici delle opere
“sperimentali” nei testi di teoria della letteratura. Questo è dovuto in gran parte alla natura
effimera del fenomeno: lo sperimentalismo implica l’innovazione continua,
l’introduzione di mezzi artistici sempre nuovi e il rifiuto di quelli che si rivelano essere
una tendenza diffusa. Qualsiasi tentativo di creare un elenco dei mezzi artistici
sperimentali risulterà instabile e presto obsoleto.
Tuttavia, ai fini della mia analisi, è necessario mettere in evidenza i mezzi artistici
che renderanno possibile il riconoscimento e la classificazione del genere sperimentale di
un testo. L’elenco allegato sotto non ha quindi un carattere universale: alcuni dei mezzi,
una volta considerati pionieristici e stravaganti, oggi risultano delle pratiche diffuse che
hanno contribuito alla perdita o allo sbiadimento dell’elemento sperimentale. Rimangono,
comunque, riconoscibili come sperimentali nei testi messi sotto l’analisi i mezzi artistici
seguenti:
• L’introduzione di una tipografia insolita; l’uso di fonti atipiche; gli esperimenti
con l’aspetto grafico, la dimensione e il colore dei caratteri, la messa in risalto di
alcune parti del testo, l’attenuazione di altre, la perturbazione dell’armonia della
percezione;
• L’insolita disposizione del testo sulla pagina: "parole in libertà" da un capo
all'altro della pagina, la disposizione come nei testi giornalistici o poetici, la
divisione della pagina in segmenti più piccoli; i testi che assomigliano ad una
partitura musicale;
• La rottura delle regole di punteggiatura, delle norme morfologiche,
morfosintattiche, l’assenza totale della punteggiatura, i neologismi, l’ellissi,
l’assenza delle maiuscole o delle minuscole, le frasi disordinate o incompiute;
• L’introduzione di segni appartenenti ad altri sistemi linguistici, p. es.
l’introduzione delle frecce, degli emoticon, dei segnali stradali;
• Cut-up, testo-mosaico, collage, l’introduzione di fotografie e disegni o parti di
essi;
12
Luigi Weber, Con onesto amore di degradazione, 2007 Il Mulino s. 95

17 | P a g i n a
• Le sperimentazioni con i registri linguistici e le forme linguistiche, p. es. l’uso dei
dialetti, dello slang, dei gerghi, la creazione di nuovi linguaggi; l’uso della lingua
parlata invece che della lingua scritta;
• La sperimentazione con l’organizzazione della narrazione: l’assenza totale della
narrazione, le digressioni che fanno parte del testo e che non si possono
distinguere dal testo; il metaromanzo; mise en abyme;
• Gli esperimenti o il cambiamento del materiale usato per scrivere: i romanzi su
CD, la letteratura che riflette l’emergere dei computer e delle tecnologie digitali:
la letteratura elettronica, l’ipertesto o opera in codice.
Alcuni dei mezzi artistici sopraelencati, come ad esempio la disposizione del testo sulla
pagina, l’assenza della narrazione, l’assenza della punteggiatura, sembrano tipici non
della prosa, ma della poesia. Infatti, alcuni dei testi sperimentali scritti in prosa potrebbero
essere facilmente riconosciuti come testi poetici. Questo problema, però, del confine tra la
poesia e la prosa, ha una natura molto più complessa e merita una particolare attenzione.
2.2. Il confine tra prosa e poesia
La linea di demarcazione tra prosa e poesia solo a prima vista sembra palese.
Osservando però l’epoca novecentesca che affiora dai testi scritti in versi, ma di tipo
prosastico, e dei testi di prosa di notevole poeticità, si mette in dubbio l’opposizione tra i
due generi sottolineata nella maggior parte dai dizionari. In questi ultimi, si affrontano
solitamente la versificazione come la caratteristica più importante della poesia, dopo la
quale appaiono spesso l’estrema cura dell’aspetto fonico, ritmico e timbrico del
linguaggio e la capacità di trasmettere concetti e stati d’animo in maniera altamente
evocativa. La prosa viene sempre presentata in contrapposizione, come un insieme di testi
non sottomessi alle regole di versificazione e delle leggi metriche. Queste definizioni
risultano di scarsa utilità, non solo per gli studiosi della letteratura novecentesca, perché
l’intercambiabilità tra le due forme risale fino all’epoca medievale. Nonostante questo, il
secolo scorso ha contribuito ad abbattere il confine tra i due generi nel modo più assoluto,
suscitando subito l’interesse dei teorici della letteratura che si sono posti la domanda, se
esistono dei criteri oggettivi capaci di distinguere quello che viene chiamato l’oratio

18 | P a g i n a
ligata, la poesia da l’oratio solute, la prosa. Uno di loro, Aldo Menichetti, scrive a
proposito:
perchè un testo letterario possa dirsi appartenente alla poesia, è necessario che si presenti suddiviso o
suddivisibile in segmenti ai quali il lettore sia disposto a riconoscere la qualifica o lo statuto di versi.13
Questa regola si applica anche ai testi con tono prosastico o a quelli non suddivisi
dall’autore stesso, ma che possono essere segmentati in parti equiparabili ai versi. Anche
questa regola, però, sembra insufficiente per poter qualificare un dato testo come poesia o
prosa.
Per illustrare meglio il problema in merito, presenterò un esempio concreto
proveniente dalle ultime edizioni della casa editrice Editori Laterza. Nel nuovo romanzo
di Paolo Nori - uno scrittore già facilmente riconoscibile per l’alta espressività nei suoi
testi e interventi formali che li accompagnano - appaiono spesso dei frammenti che, pur
facendo parte di un’opera appartenente alla narrativa, sembrano voler trasmettere quel
specifico tipo di emozioni che si è abituati a percepire dai testi poetici. Il frammento di
uno dei paragrafi si presenta in modo seguente:
A Bologna d’estate c’è un caldo che non si può stare, a Bologna, d’estate, c’è un caldo. Parlami di Bologna,
mi dice, a Bologna, d’estate c’è un caldo che non si può stare, di Bologna, gli dico.
Ignorante, mi dice, mi tira per la camicia e mi dice Ignorante, sotto i portici di via Marsala, che sotto i
portici di via Marsala d’estate c’è un caldo che non si può stare, sotto i portici di via Marsala.
Ignorante, potrei anche esser d’accordo, che sono ignorante, non sono mica sicuro al centro per cento, che
sono ignorante, solo dipende da chi me lo dice, Ignorante.
Se fosse Gilles Deleuze, a dirmi Ignorante, sarebbe poi un altro discorso, Gilles Deleuze io non lo conosco,
dicono tutti che è così acuto così intelligente, Gilles Deleuze, non direi mica niente, se fosse Gilles Deleuze,
che mi dice Ignorante.
Non è mica Gilles Deleuze, che mi dice Ignorante.
13
Aldo Menichetti, Testi di frontiera tra poesia e prosa, Lezioni sul Novecento, storia, teoria e analisi
letteraria, red. Andrea Marino, Vita e Pensiero, Milano 1990, p. 71

19 | P a g i n a
Se fosse Guattarì, a dirmi Ignorante, a Guattarì gli darei probabilmente ragione, io Guattarì non lo conosco,
dicon tutti che è così bravo, così preparato, Guattarì probabilmente non batterei ciglio, se fosse Guattarì, che
mi dice Ignorante.
Non è mica Guattarì, che mi tira per la camicia mi dice Ignorante.
Ignorante, mi dice, mi tira per la camicia e mi dice Ignorante, sotto i portici di via Marsala, che sotto i
portici di via Marsala c’è un caldo che non si può stare, sotto i portici di via Marsala a Bologna d’estate.
Derridà?
È forse Derridà che mi tira per la camicia mi dice Ignorante, sotto i portici di via Marsala?
Non è mica Derridà, che mi tira per la camicia mi dice Ignorante, sotto i portici di via Marsala.”14
L’autore sfrutta in questo capitolo un mezzo tipico della poesia: la ritmicità. Il
modello ritmico si caratterizza dalle ripetizioni che chiudono le frasi (“a Bologna, d’estate
c’è un caldo”, “che mi dice Ignorante” e “sotto i portici di via Marsala”) che certe volte
lasciano la posizione iniziale o finale della frase e riappaiono come frasi indipendenti. A
causa di questa operazione, nel frammento si disperde la naturale discontinuità della
sintassi, tipica della prosa, ma anche il significato delle parole viene riformulato e
arricchito con ulteriori elementi impliciti.
Questo effetto certamente non è casuale o immotivato. Il lettore attento noterà che
questo stile appare nel romanzo ogni volta che il narratore parla delle proprie relazioni
con sua figlia e la madre di lei, volendo, grazie alle proprietà della poesia, sottolineare
l’alta emotività che si nasconde dietro i loro legami. Una volta preso in considerazione
questo fatto, si nota che le parole non portano con sé il senso tradizionale. Citando le
conclusioni di Serge Grande nel suo articolo È ancora possibile la poesia:
Il destino della prosa è quello dell’estinzione, della scomparsa, dell’irreparabile distruzione
nell’essere compresa. Cioè la sua essenza è quella di venire sostituita dalla corrispettiva immagine che la
convenzione del linguaggio le attribuisce. Ciò che esaurisce la prosa è l’univoca e immutabile relazione che
intercorre tra quest’ultima e l’insieme degli atti, delle emozioni e delle percezioni che con essa devono
14
Paolo Nori, Siam poi gente delicata, Editori Laterza, Bari 2007, pp. 16-17

20 | P a g i n a
corrispondere in modo uniforme. «Ottenuto tale scopo la parola muore. Questo universo, inoltre, esclude
l’ambiguità segnando un percorso univoco15
Il processo che caratterizza i testi in prosa, descritto dall’autore, non si palesa nel
nostro testo. Lo scopo dello scrittore in questo caso non è quello di creare un’immagine
dell’estate calda bolognese o del luogo in via Marsala. Queste espressioni si collocano su
una dimensione ben lontana dal significato primario: la loro funzione è piuttosto la
risonanza; la forma non sparisce sotto il peso del significato, ma grazie alla ripetitività,
alla cadenza variabile, viene sottolineata e ripostulata. In effetti, trasmette un significato
non univoco, ma ambiguo, segnato innanzitutto dalle emozioni sulle quali il narratore
vuole concentrare l’attenzione del lettore.
Il caso descritto sopra non è isolato. Un gran numero di testi del XX secolo rende
la distinzione tra la prosa e la poesia sempre più sottile, se non indistinguibile. In questi
casi spesso non è il testo a classificare l’opera all’interno del sistema dei generi letterari,
ma il paratesto: il titolo, il sottotitolo, i capitoli, il commento di un autore o di una casa
editrice che specificano in quale genere verrà collocata una data opera.
15
Serge Grande, È ancora possibile la poesia? LN (LibriNuovi), autunno 2001

21 | P a g i n a
III I fenomeni al confine della letteratura
3.1. Libri figurati d’autore, libri d’artista e libri-oggetto
Un altro fenomeno che suscita un dibattito sulla classificazione è quello dei libri
comunemente noti come “libri d’arte”. Questi lavori artistici si sono affermati all’inizio
del XX secolo con il movimento futurista. Fu proprio Tommaso Marinetti che nell’opera
Gli indomabili sperimenta con il materiale e la forma per consentire una rivalutazione e
un’enfatizzazione del valore creativo del libro. In questo modo nascono poi i libri di cui il
contenuto diviene inscindibile dalla composizione grafica, come ad esempio i libri con
pagine in latta, in legno o altri materiali, abbondantemente decorati. Non solo il materiale
usato per produrre quest’opera artistica è inusuale. Il contenuto si rivela spesso un collage
di frammenti tratti dalle pubblicità o dai giornali; non meno rara è l’operazione di
cancellazione delle parole o di parti intere del testo o il loro rivestimento con uno strato di
vernice al fine di renderlo illeggibile. Tale intervento provoca una decontestualizzazione
delle parole o dei concetti e il loro straniamento – il testo deformato attira l’attenzione del
destinatario sulla forma, rendendo possibile una riformulazione del significato.
Tuttavia, non tutti i libri artistici hanno le stesse finalità. Esiste una distinzione tra
la scelta dei materiali usati, il modo di realizzare l’opera, il numero delle persone che
eseguono la sua produzione (oltre allo scrittore alla produzione può partecipare anche uno
tipografo, un’artista, un pittore, ecc.) e i rapporti tra di loro. Infatti, una linea netta
raggruppa i libri artistici in tre sezioni: “libri figurati d’autore”, “libri oggetto” e “libri
d’artista”, ognuna con le proprie peculiarità16
.
16
Immagine e parola, parola immagine: cartelle e libri d’artista, poesia visiva, Pinacoteca Comunale
Quistello, http://www.comune.quistello.mn.it/

Per quanto riguarda il primo gruppo,
illustrate appositamente per una data ope
tre soggetti principali che eseguono la produzione
Solitamente i mezzi utilizzati per creare quest
rilegature di alta qualità con l’utilizzo
Immagine: Inos Corradin, testo: Dante Alighieri, Giorgio Segato
Il secondo gruppo riguarda i cosiddetti libri oggetto che, a differenza dal primo gruppo,
non rispettano le regole di leggibilità, concentrandosi sul valore
tratta, infatti, di opere uniche create con
il plexiglas, l’alluminio o il
completamente. In questo caso, l’appartenenza al genere libro d
dichiarazione dell’autore.
Per quanto riguarda il primo gruppo, i libri figurati d’autore, si tratta di
illustrate appositamente per una data opera, a tiratura limitata, dove di solito ci sono due o
che eseguono la produzione: lo scrittore, l’artista e
utilizzati per creare questo tipo di opere sono: carte, inchiostri e
rilegature di alta qualità con l’utilizzo materiali pregiati come oro e argento
Immagine: Inos Corradin, testo: Dante Alighieri, Giorgio Segato
i cosiddetti libri oggetto che, a differenza dal primo gruppo,
non rispettano le regole di leggibilità, concentrandosi sul valore oggettuale del libro. Si
opere uniche create con l’utilizzo di materiali come il marmo, il cartone,
il legno. Il testo scritto viene ridotto al minimo o scompare
completamente. In questo caso, l’appartenenza al genere libro dipende totalmente
22 | P a g i n a
si tratta di opere
solito ci sono due o
ttore, l’artista e il tipografo.
carte, inchiostri e
come oro e argento.
i cosiddetti libri oggetto che, a differenza dal primo gruppo,
oggettuale del libro. Si
marmo, il cartone,
legno. Il testo scritto viene ridotto al minimo o scompare
ipende totalmente dalla

Massimo Mori, Entropica, la distruzione dei codici, poema frastico
Il terzo gruppo –
un’altra forma che svolge la funzione del
dell’intervento artistico dell
dipendono dall’artista e variano da opera a
contenuto per tutti i libri in questa categoria: alcuni conservano le caratteristiche
morfosintattiche del testo, possiedono solamente i frammenti di un testo
completamente privati di
comunicativa.
Romano Mantovani, The observe’s book of ships, 2000/2008, acrilici e collage su
Entropica, la distruzione dei codici, poema frastico, 2008
i libri d’artista, include quelle opere d’arte dove il testo
un’altra forma che svolge la funzione della comunicazione, ha la stessa importanza
l’intervento artistico dell’autore. Il materiale, la tecnica di creazione e la tiratura
dipendono dall’artista e variano da opera a opera. Non è possibile stabilire la forma del
l testo, possiedono solamente i frammenti di un testo
un messaggio scritto ed è l’immagine a svolgere la funzione
Romano Mantovani, The observe’s book of ships, 2000/2008, acrilici e collage su
23 | P a g i n a
, 2008
opere d’arte dove il testo, o
ha la stessa importanza
’autore. Il materiale, la tecnica di creazione e la tiratura
. Non è possibile stabilire la forma del
l testo, possiedono solamente i frammenti di un testo o sono
’immagine a svolgere la funzione
Romano Mantovani, The observe’s book of ships, 2000/2008, acrilici e collage su libro trovato

24 | P a g i n a
I libri d’arte pongono delle domande riguardo il carattere del loro legame con la
letteratura. È una questione complessa visto che la natura stessa della letteratura non è
ben definita. La maggior parte delle definizioni non precisa qual’è o quale può essere il
rapporto tra il messaggio e il lato artistico, il che lascia un margine all’intenzione
dell’autore. Senza dubbi, sarebbe difficile collocare nel campo letterario un libro privato
di un messaggio scritto o dove il messaggio non svolge una funzione comunicativa. Ciò
nonostante, anche una parte di questi lavori artistici che non rispettano le regole della
leggibilità, non rappresentano una negazione della lettura, ma solo una delle sue
molteplici possibilità. In alcuni testi considerati “sperimentali” il valore estetico non solo
ha la stessa importanza del testo, ma trasmette il messaggio che completa o commenta
una parte scritta, ampliando in questo modo il valore semantico dell’opera con elementi
che vanno oltre l’esperienza statica del messaggio scritto, come ad esempio gli elementi
tattili o uditivi.
Si può, quindi, presumere che gli esempi di libri d’arte, nei quali appare una certa
strutturazione del testo e dell’intreccio, potrebbero essere analizzati con gli stessi metodi
utilizzati nell’analisi dei libri “tradizionali”. Nella seconda parte della presente tesi vorrei
mettere sotto analisi un esempio di tale libro d’arte ed evidenziare quali funzioni
svolgono gli elementi non-testuali nel contesto dell’opera intera e quale è il loro impatto
sul valore semantico del testo.
3.2. Letteratura elettronica, opera in codice o ipertesto
Tra la fine degli anni ’90 e l’inizio del nuovo secolo apparve un fenomeno del
tutto nuovo, legato alla diffusione di Internet e di nuove modalità di comunicazione:
flash, storyspace, html, facebook, email, twitter, e altre, che ne derivano. La letteratura
elettronica, il fenomeno in merito, è il frutto di una ricerca di nuove forme di
comunicazione letteraria che si sono svolte attraverso l’utilizzo del mezzo elettronico e
per questo mezzo concepite. Il fenomeno non va confuso, però, con la letteratura digitale,
che indica dei testi tradizionalmente stampati, introdotti nel contesto digitale – in altre
parole - tutte le opere letterarie prima disponibili in forma cartacea, che vengono trascritte
o copiate su un computer e codificate in vari formati, p. es. .pdf o .doc.

25 | P a g i n a
La storia della letteratura elettronica risale agli anni 50 quando appaiono i primi
testi auto-generati da un algoritmo, preventivamente definito da un programmatore e un
artista, come ad esempio l’opera loveletters del fisico Christopher Stratchey, creato da un
programma basato sulla combinatoria che produce lettere d’amore:

26 | P a g i n a
Love letters, Christopher Stretchey, 1952
Il principio fondativo di questo programma è semplice. Oltre all’inizio e alla fine
tipici di una lettera d’amore, esistono due tipi di frasi. La prima è “Mio – (aggettivo) –
(nome) – (avverbio) – (verbo)”. Esistono le liste degli aggettivi, nomi, avverbi e verbi
adeguati che vengono messi negli spazi vuoti a caso. Nella fattispecie gli aggettivi e gli
avverbi possono essere inclusi o meno. Il secondo tipo è “Sei il mio – (aggettivo) –
(nome), e in questo caso un aggettivo è sempre presente. Anche se l’artificialità del testo
creato è spesso evidente, questo programma rappresenta il primo degli esiti letterari di
sfruttamento delle capacità e contesti forniti dal computer.
Tuttavia, la fine degli anni ’90, con l’apparizione del linguaggio html e del world
wide web ha dato il via libera a degli esperimenti molto più complessi sulla strutturazione
del testo che hanno portato a una serie di generi differenti all’interno stesso della
letteratura elettronica. Electronic Literature Organization propone la lista seguente17
:
• Fiction e poesia ipertestuale, sul web e non;
• Poesia cinetica presentata in Flash o usando altre piattaforme;
• Installazioni artistiche con i computer che chiedono al fruitore di leggerle
o hanno in altri modi aspetti letterari;
• Personaggi conversazionali come i “chatterbots”;
• Fiction interattiva;
• Storie che prendono la forma di email, sms o blog;
• Poemi e storie generate da computer, o in modo interattivo da parametri
dati in principio;
• Progetti di scrittura collaborativi che chiedono al lettore di contribuire al
testo di un libro;
• Performance letterarie online che diffondono nuovi modi di scrivere;
Tutte queste categorie elencate descrivono quei lavori innovativi che hanno un aspetto
letterario e sfruttano il contesto virtuale nel processo di creazione. Naturalmente, non tutte
le opere potrebbero essere facilmente classificate come lavori letterari per due principali
motivi. Il primo è legato indubbiamente alla polivalenza e l’ambiguità del fenomeno
17
What is E-lit? Electronic Literature Organization, http://eliterature.org/what-is-e-lit/

27 | P a g i n a
letterario che non offre alcuna indicazione precisa su cosa sia e cosa non sia letteratura.
Nei confronti di certe opere la risposta è intuitiva o deriva da una dichiarazione esplicita
di un autore. Per quanto riguarda invece il fenomeno del computer e del Web che
sfruttano un materiale ben diverso dalla tradizionale forma cartacea, la risposta sembra
ancora più difficile.
Il secondo motivo deriva dall’intercambiabilità e il legame sempre più stretto tra la
letteratura, il cinema e la musica che rendono la distinzione sempre meno chiara e spesso
impediscono il riconoscimento dell’opera alla quale stiamo assistendo. Per i fini della mia
analisi, mi concentrerò su quelle categorie nelle quali il valore prosastico è più
riconoscibile, presentando prima brevemente le particolarità di ciascun gruppo.
Il primo gruppo è rappresentanto dalla “poesia cinetica”, una forma di
performance letteraria on-line con accompagnamento musicale. Come spiega Agnese
Camellini,
(poesie cinetiche) sono un tipo di poesia e di opera letteraria che non trovano un corrispettivo nella scrittura
stampata, ma piuttosto nelle opere dei poeti che preferiscono la lettura con accompagnamento musicale
delle loro poesie: ha qualcosa di tipicamente teatrale, e occupa lo spazio dello schermo come una sorta di
palcoscenico. 18
Un’altra caratteristica interessante della poesia cinetica è che essa, a differenza di
una tipica narrazione orale, usufruisce il linguaggio scritto. La musica adotta un
significato che assomiglia al caso del cinema: svolge la funzione di accompagnamento,
senza presentare dei segni fonetici distintivi.
I chatterbots invece, sono dei programmi scritti al computer per simulare
conversazioni con gli esseri umani. La profondità di tali conversazioni è comunque
alquanto limitata, perchè i chatterbots mancano di meccanismi validi per una
comprensione e una valutazione dei messaggi. In questo caso una potenziale attribuizione
al genere letteratura è dubbiosa.
Per quanto riguarda, però, l’hyperfiction, la fiction interattiva, storie auto-generate
da un computer o i sempre più frequenti progetti di scrittura che coinvolgono più persone,
essi costituiscono attualmente una vera avant-guard nel mondo letterario e meritano un
interesse particolare.
18
Agnese Camellini, Dal romanzo alle reti, la scrittura digitale come forma romanzo, Aracne 2007 p. 30

28 | P a g i n a
3.3. Hyperfiction e la narrativa ipertestuale
L’hyperfiction e la poesia ipertestuale sono dei fenomeni innovativi che sfruttano
il concetto di ipertesto, fino ad ora usato esclusivamente nel campo scientifico e tecnico.
Fabio Orfei, giornalista italiano, nel suo libro L’ipertesto – definizioni e storia introduce
la seguente descrizione:
Gli ipertesti sono un insieme di testo ed eventuali dati multimediali (immagini, suoni, filmati, ecc.)
in cui le singole sotto-unità (pagine, capitoli, paragrafi, frasi, brani, ecc.) non sono disposte, e quindi
leggibili, secondo un ordine sequenziale. Da ogni sotto-unità (chiamata “nodo”) si può accedere
direttamente a qualsiasi altra sotto-unità associata ad essa, tramite dei collegamenti elettronici (links)
disposti da chi progetta l’ipertesto. 19
L’ipertesto permette al lettore la lettura dei documenti messi in relazione tramite delle
parole chiave, consentendogli in questo modo l’accesso a percorsi di lettura diversi in
qualsiasi momento. La differenza principale tra la narrazione tradizionale e quella
costituita da un’insieme di ipertesti è, che la prima richiede una lettura lineare, perchè si
basa su un sistema sequenziale. La seconda, invece, tende a diramarsi, introducendo in
questo modo un lato interattivo, dove il lettore sceglie o omette volutamente alcune parti
del testo. In questo modo il lettore influisce sull’esito finale della narrazione. Come nota
successivamente Orfei,
Nelle arti contemporanee si è sviluppato un sempre maggiore interesse nei confronti del possibile e
dell’indeterminato. Un’opera d’arte così concepita non obbliga il fruitore a ricostruire in maniera univoca la
rete di effetti comunicativi che gli viene proposta, ma presenta molteplici possibilità di approccio e percorsi
interpretativi e, allo stesso modo, esiti comunicativi molteplici ed indeterminabili a priori. Viene, dunque,
valorizzata in particolar modo proprio l’apertura dell’opera, ovvero la sua disponibilità ad essere integrata,
nella fruizione o nell’esecuzione, dall’intervento dell’utente. Questa operazione di “completamento” è,
ovviamente, una componente inevitabile di ogni processo di fruizione: nel caso di queste opere però la
cooperazione, oltre a dover essere maggiore, viene richiesta in maniera esplicita.20
19
L’ipertesto: definizioni e storia, Fabio Orfei, http://infolet.it/files/2009/09/abstract_orfei.pdf, p. 1
20
Ibidem

29 | P a g i n a
Uno dei pochi artisti che abbiano finora creato delle opere con l’utilizzo degli
hyperlinks è Filippo Rosso che si definisce uno “scrittore casuale” e un “avanguardista
epigono degli ipertesti narrativi”21
. La sua opera s000t000d, pubblicata online nel 2002, è
un romanzo creato da una serie di storie che mettono in contrasto due città: Roma – come
epicentro della memoria e della stratificazione – e Los Angeles, un sinonimo del presente
e dell’acentralità. Il titolo di questa opera, s000t000d, è, come lo spiega l’autore stesso, un
gioco con dei livelli narrativi che l’autore ha voluto semplificare in tre dimensioni: la “s”
sta per spazio, la “t” – per tempo, e la “d” per livello di dettaglio, che rappresentano lo
spazio in cui il lettore si può muovere22
.
21
https://twitter.com/filipporosso
22
Eliterature research project, intervista a Fabio Orfei a cura di Fabio De Vivo,
http://eliteratures.wordpress.com/interviste/filippo-rosso-testo/

30 | P a g i n a
S000t000d, Filippo Rosso, 2002
L’interattività di questa e di altre scritture digitali è la particolarità principale che
sottolinea la distinzione tra il testo a stampa e la letteratura elettronica. Una delle
caratteristiche sostanziali della letteratura a stampa è, senz’altro, la staticità. Con
l’apparizione della letteratura digitale che include il lato interattivo e “introduce” il lettore
all’interno dell’opera stessa, tale tipo di letteratura ha respinto la staticità a favore della
variabilità e fluidità. Comunque, i livelli d’interattività nelle opere digitali sono diversi.
Agnese Camellini, nel suo libro Dal romanzo alle reti, la scrittura digitale come forma
romanzo ne distingue tre:
• Il rapporto non reattivo – quando il messaggio non ha alcuna relazione con
il messagio precedente nel rapporto;
• Reattivo – quando il messaggio è in rapporto solo con il messaggio
precedente;
• Interattivo in senso stretto, quando il messaggio è collegabile ad un
numero maggiore di messaggi precedenti e alle loro relazioni.23
Il primo rapporto avviene nel caso delle cosiddette mailing-list, quei programmi che
distribuiscono automaticamente e-mail a diverse persone. Tuttavia, questo tipo di testo
risulta più comune nel campo della pubblicità e dei periodici che nel campo letterario, a
differenza dei blog che rappresentano il secondo tipo di interattività.
Nei blog i lettori possono commentare o approfondire il tema proposto dall’autore,
ma il rapporto tra i due soggetti non è paritario. Il lettore non può influire direttamente sul
testo, ma lo fa in modo indiretto, includendo il suo punto di vista nella parte predisposta
dall’autore per lui, solitamente la sezione dei commenti. In questo caso l’interattività si
limita allo spazio predisposto per il lettore.
Nel genere della letteratura elettronica esistono dei lavori che si caratterizzano
dalla piena interattività, dove il lettore contribuisce al testo di un libro. In questo caso si
tratta di progetti di scrittura collaborativi, dei quali l’esempio più celebre sul palcoscenico
letterario italiano è il gruppo di scrittori Wu Ming. Wu-Ming, che in cinese mandarino
23
Agnese Camellini, Dal romanzo alle reti, la scrittura digitale come forma romanzo, Aracne 2007, p. 51

31 | P a g i n a
significa “senza nome”, ha avviato numerosi progetti di scrittura collaborativa, fra i quali
i più noti sono Q, Trittico Atlantico, Asce di Guerra, 54, e il romanzo “totale” Ti
chiamerò Russel che, come un esempio che illustra perfettamente le caratteristiche legate
all’interattività delle opera elettroniche, sarà analizzato nell’ultima parte della presente
tesi.

32 | P a g i n a
IV Esempi della narrativa sperimentale del XX e XXI secolo
4.1. Gli atteggiamenti anti-letterari in Non libro, più disco di Cesare
Zavattini
Cesare Zavattini, scrittore, sceneggiatore e giornalista italiano, famoso per le sue
opere cinematografiche tra le quali Ladri di biciclette o Sciuscià nonché per i suoi lavori
letterari, è una delle figure più significative del cinema neorealista italiano, del quale
diventò anche uno dei primi teorici e ostinati promotori.
Tuttavia, l’elemento neorealista non trova spazio nel suo testo Non libro, più
disco. L’opera, il cui titolo evoca “le formule sintetiche, vagamente matematiche” del
movimento futurista, rappresenta un esperimento letterario che non rispetta la retorica
neorealista, e che è contrassegnata – oltre che da un impegno politico e sociale - da uno
stile naturalista e moralizzante. Il “non-libro” Zavattiniano, per il contenuto non libero
dall’impegno e dalla critica dell’Italia degli anni ’60, dal punto di vista della forma segue
e porta alle estreme conseguenze quella tensione antiletteraria che caratterizzava il
movimento marinettiano, che si palesa con una forte sperimentazione tipografica nonchè
con il titolo che rinnega la natura letteraria dell’opera. L’opera, pubblicata
originariamente dalla casa editrice Bompiani nel 1970, è divisa in una parte scritta e una
registrazione che contiene del materiale sonoro contenente la voce dell’artista.
Il carattere provocatorio di questo romanzo viene segnalato già dalla copertina,
sulla quale appare il volto dell’autore accompagnato dalle esclamazioni “ho visto”,
raffigurate sotto forma di gesto di denuncia. La provocazione si rivela anche nella prima
pagina dell’opera, dove al primo piano appare una bestemmia insieme a delle note
metanarrative che la riguardano (“N. B.: onorarla con il carattere bodoniano a pagina
piena”) e quelle rivolte ai lettori:

Le pagine che seguono l’incipit sembrano porta
l’autore non si astiene dalle
emozionale ed affettiva. Le valutazioni categoriche
atipici ed allargati, come nel caso seguente:
Le pagine che seguono l’incipit sembrano portare con sé
ene dalle volgarità e dalle parole con una forte
emozionale ed affettiva. Le valutazioni categoriche vengono sottolineate con
atipici ed allargati, come nel caso seguente:
33 | P a g i n a
la stessa tensione:
forte connotazione
vengono sottolineate con dei caratteri

A queste soluzioni che servono al narratore per
sospetti di “aver scritto un libro”
scrive: “Non mi stupirei s’insinuasse che da queste pagine (rifiuto di chiamarle tali)
trapela alcunchè d’intelettuale. Per allontanare dalle masse ogni sospetto, le annullo”.
Dopo una tale dichiarazione appaiono due pagine d
completamente coperte con una macchia nera;
Ad ogni azione straniante di questo tipo accompagna una nota esplicita introdotta nel
testo.
Nel caso sopraddescritto leggiamo:
nero in modo che si possa un poco leggere
con una macchia rossa, ma dove il testo rimane leggibile, appare una nota: “(
inchiostro rosso
sulla pagina dando il senso del colorare.
A queste soluzioni che servono al narratore per sottolineare la sua protesta contro
r scritto un libro” seguono le altre, non meno estreme. A pagina 9, l’autore
Non mi stupirei s’insinuasse che da queste pagine (rifiuto di chiamarle tali)
dichiarazione appaiono due pagine di un testo illegibile, quasi
completamente coperte con una macchia nera;
Nel caso sopraddescritto leggiamo: “(N. B. rovesciandoci sopra un boccetto d’inchiostro
nero in modo che si possa un poco leggere)” e sulla pagina seguente, a sua volta coperta
con una macchia rossa, ma dove il testo rimane leggibile, appare una nota: “(
dando il senso del colorare.)”.
34 | P a g i n a
protesta contro i
pagina 9, l’autore
Non mi stupirei s’insinuasse che da queste pagine (rifiuto di chiamarle tali)
testo illegibile, quasi
N. B. rovesciandoci sopra un boccetto d’inchiostro
)” e sulla pagina seguente, a sua volta coperta
con una macchia rossa, ma dove il testo rimane leggibile, appare una nota: “(N. B.

Questi interventi formali accompagnano un discorso violento, nel quale lo
scrittore contesta continuamente l’istituzione letteraria,
descrivere un’esperienza vera, perchè
dell’interpretazione e della composizione.
sconcerto per una rivoluzione
non riuscita proprio perchè
provocando un ulteriore allontanamento tra
sperimentazioni letterarie, anche quelle più
competono con l’immediatezza
continuamente l’istituzione letteraria, che egli ritiene
vere un’esperienza vera, perchè opera con una parola scritta, limitata
dell’interpretazione e della composizione. Inolte, l’autore sembra denunciare il proprio
per una rivoluzione non riuscita dei futuristi per la “liberazione della parola”
non riuscita proprio perchè dava alla parola e all’estetica della parola troppa importanza,
provocando un ulteriore allontanamento tra signifié e signifiant. Secondo Zavattini, le
ni letterarie, anche quelle più estreme delle avanguardi
competono con l’immediatezza del cinema e dell’arte. A pagina 25 leggiamo:
35 | P a g i n a
ritiene non in grado di
limitata dai vincoli
’autore sembra denunciare il proprio
“liberazione della parola” –
rola e all’estetica della parola troppa importanza,
Secondo Zavattini, le
estreme delle avanguardie storiche non
pagina 25 leggiamo:

Il narratore, parlando dei “nomi propri, che si trovano sulla guida crescent
sui pezzi di giornale che volano in periferia, nomi che gli analfabeti stessi sanno
leggere…” e che possono salvare l’artista, si riferisce
che alla fine degli anni ’60 fioriva sulle scene mondiali
sostenitore e la cosa si manifesta evidentemente nei suoi lavori cinematografici,
caratterizzati dalla “quotidianità
suddetto atteggiamento si palesa anche nei vari mo
sola parola o i singoli monosillabi rappresentano l’intero me
già evidenziato, da delle note esplicite che spiegano gli interventi presenti nell
fanno parte integrante. Due esempi d
preceduta da una scritta: (N.B.: riempire una pagina di <<realtà>> scritta con almeno
30 caratteri diversi: perchè poi 30 e non 31 oppure 29?
formate dai monosillabi:
24
Cesare Zavattini, Non libro più disco
Il narratore, parlando dei “nomi propri, che si trovano sulla guida crescent
salvare l’artista, si riferisce probabilmente all’arte concettuale
che alla fine degli anni ’60 fioriva sulle scene mondiali. Anche Zavattini ne diventa un
si manifesta evidentemente nei suoi lavori cinematografici,
atterizzati dalla “quotidianità dell’esperienza”, dalla minimizzazione e concretezza.
si palesa anche nei vari momenti della presente opera, dove una
monosillabi rappresentano l’intero messaggio, accompagnati, come
note esplicite che spiegano gli interventi presenti nell
Due esempi di tale operazione si trovano sulla pagina 27,
N.B.: riempire una pagina di <<realtà>> scritta con almeno
30 caratteri diversi: perchè poi 30 e non 31 oppure 29?)24
o sulle pagine
ibro più disco, Le Lettere, Firenze 2009
36 | P a g i n a
Il narratore, parlando dei “nomi propri, che si trovano sulla guida crescente del telefono,
all’arte concettuale
. Anche Zavattini ne diventa un
si manifesta evidentemente nei suoi lavori cinematografici,
dell’esperienza”, dalla minimizzazione e concretezza. Il
menti della presente opera, dove una
ssaggio, accompagnati, come
note esplicite che spiegano gli interventi presenti nell’opera e ne
i tale operazione si trovano sulla pagina 27,
N.B.: riempire una pagina di <<realtà>> scritta con almeno
o sulle pagine seguenti,

Questo fascino dell’arte concettuale, dove l’idea e il messaggio
degli aspetti formali, è un tratto che distingue l’opera
nonchè dalle produzioni del gruppo ’63: Il
della vecchia estetica a favore di una
l’immagine della realtà. Zavattini propone il
inganni dell’intenzione artistica. Questo ruo
pagine seguenti, dove i testi vengono pubblicati con
cancellazioni di ogni tipo:
Questo fascino dell’arte concettuale, dove l’idea e il messaggio
un tratto che distingue l’opera di Zavattini dalle opere futuriste
gruppo ’63: Il Non libro, più disco non costituisce una
della vecchia estetica a favore di una nuova, ma proprio il rifiuto dell’estetica che
. Zavattini propone il ritorno all’esplicità dell’esperienza, senza
inganni dell’intenzione artistica. Questo ruolo del libro diventa sempre più evidente nelle
testi vengono pubblicati con correzioni, note, annotazioni e
38 | P a g i n a
Questo fascino dell’arte concettuale, dove l’idea e il messaggio vengono prima
di Zavattini dalle opere futuriste
non costituisce una rottura
’estetica che offusca
dell’esperienza, senza gli
diventa sempre più evidente nelle
correzioni, note, annotazioni e

40 | P a g i n a
Il CD, a sua volta, contiene una registrazione della voce dell’autore e ripete una
parte scritta nelle ultime pagine del libro. Ciò nonostante, il CD non svolge qui la
funzione di semplice accompagnamento sonoro. La registrazione costituisce una
l i b eraz i o n e dalla narrazione e dalla sinteticità della parola scritta. L’autore inizia la
registrazione con le parole seguenti:
Grazie, grazie, grazie, grazie, ma questo è un bel magnetofono! Mi sento subito libero e
indipendente – è tutta un’altra cosa insomma, ha capito? Funziona bene, funziona bene. Pronto? Pronto,
pronto. Pronto, pronto, pronto. Che bello, si si, funziona, no, funziona. Vedi che, le parole, per fortuna,
hanno ancora un senso qui e se io dico “ho visto”, vuol dire veramente “ho visto”! Ma, non sentite? HO
VISTO! Che chiarezza! Che immediatezza![…]25
L’atteggiamento antiletterario che viene suggerito nel titolo dell’opera, nella parte
audio risulta esplicito. Zavattini conclude la sua contestazione del libro, come un prodotto
incapace di raggiungere la coscienza dell’uomo, con le parole:
[…]oh signor che dal tetto nation, son cose che forse li spaventano, però devo dire per inciso che lo
spavento dei libri non è mica quello delle cose, datemi pure dei colpi di caraté sul collo, ma io non
riconosco, no, non riconosco che lo spavento dei libri è piu assoluto delle cose[...]26
Quest’opera che ha come obiettivo quello di uscire dalla sfera della parola scritta
assomiglia per diversi motivi ad un libro d’artista. A causa dei molteplici esperimenti
dattilografici e tipografici, il testo viene decontestualizzato e l’opera assume un
significato concettuale: diventa, infatti, un “non-libro” che tende continuamente a
rinnegare la propria natura, a straniarsi da un ruolo predefinito. Occorre sottolineare, però,
che l’opera di Zavattini, a differenza dei libri d’arte, non cerca di sottolineare il valore
creativo della produzione letteraria, ma presenta dei tratti anti-letterari e si oppone alla
tradizionale estetica della scrittura, che ritiene artificiale e impotente nei confronti
dell’esperienza umana.
25
Cesare Zavattini, Non libro più disco..., disco allegato
26
Ibidem

41 | P a g i n a
4.2. Questioni di scarti – l’opera visiva di Giovanni Fontana
Giovanni Fontana, performer e “poliartista”, cominciò la sua ricerca del legame
tra discipline artistiche diverse nello stesso periodo, nel quale gli scrittori della
Neoavanguardia avevano avviato la propria missione nel campo letterario. Nel ’63
Fontana tenne la sua prima mostra a Frosinone, durante la quale presentò i racconti di
genere fantastico insieme alle proprie illustrazioni, dimostrando la sua prima prova
sperimentale sulla possibilità di connessione tra la letteratura e le arti figurative. Negli
anni seguenti la mostra, l’artista si dedicò all’analisi del rapporto tra parola, suono e
immagine che si concretizzo con le prime scritture verbo-visive negli anni ’66-’68, ma
anche con uno scritto teorico Arte tecnologica e arte popolare. Fontana conobbe in questi
anni le opere del gruppo ’63 e i lavori di Cesare Zavattini, con cui aveva anche
collaborato per un breve periodo per i Cinegiornali liberi, un progetto con l’obiettivo di
creare dei giornali nella forma cinematografica su temi di interesse politico e sociale.
Come dice l’artista:
In quegli anni composi numerosi lavori visuali. Da un lato mi interessava la purezza della scrittura
dattilografica, dall’altro la trama labirintica della scrittura libera e disordinata; da un lato mi appassionava la
notazione sonora, dall’altro la composizione visiva alla maniera del gruppo fiorentino di Pignotti e
Miccini.27
Una buona parte dei lavori visuali di quel periodo sono andati perduti e le prime poetiche
che si sono tramandate ad oggi provengono dagli anni ’70. Fra i primi troviamo
Radio/Dramma (1977) e Le lamie del Labirinto (1981) che sono stati largamente
commentanti sul palcoscenico artistico italiano, ma anche all’estero.
Lo scrittore, oltre ai lavori poetici, scrisse dei libri di prosa, definiti da lui i
“romanzi sonori” o “sound text”. Fra questi, i più conosciuti sono Tarocco meccanico
(Altri termini, Napoli, 1990), Chorus. Romanzo per voci a battuta libera (Piero Manni
Editore, Lecce, 2000) e il più recente, Questioni di scarti (ed. Polimata, Roma, 2012) che
si troverà al centro della presente analisi.
27
http://www.epigeneticpoetry.altervista.org/chisiamo.html

42 | P a g i n a
Il primo dei tre romanzi, Tarocco Meccanico, è una novella con
accompagnamento sonoro, dove l’autore sfrutta la figura di un vampiro come simbolo
artistico con una funzione poetica. Un frammento del testo si presenta nel modo seguente:
(olà) /
buenas dias mia señora / le arance tu a spicchi
farai e tu monderari fino al vivo scoprire / e poi,
sì: (mon dieu) / è l'orgia dei succhii (mon dieu) /
e dei sughi (mon dieu) (che fecola addensa) /
(ch'apprensa) / poi lo sherry e lasciar consumare /
i filetti / il succo d'arancia / infine tagliare taglia-
re con tutta la pelle (è raccomandato) / disporre
disporre in un piatto d'argento / coprire di spic-
chi e fettine (mon dieu) / le patate da ser / vire
a parte / che pentole stufe da ser / salsicce sbuf-
fando da ser / da serve che a schiere s'appresta-
no in gran con fusione / da ser / vire a parte /
(mon dieu è conveniente) / le potte / le sguattere
rosse di gote / di mani / diman i garzoni / dai ric-
cioli in fronte incollati / con casseruolino / con bec-
co e doppia padella / la griglia / caldara / più ton-
fa / più tofa / più fonda / tegami bollenti / mor-
taio pistelli e taglieri / le placche le fruste le grat-
te / gli spiedi incrociati i coltelli / rotonda residua
la tua melarancia sull'angolo della scansìa / sal-
vietta a riquadri / il gomito duro e giù che già ser /
clic già ser / che già ser la rivuole / già ser, e ser-
vire patate ma a parte /: un tocco e finisce lessata
(mon dieu) / l'arancia salvata / fin isce lessata
...................................................................
...................................................................
...................................................................
...................................................................
...................................................................
ma a caval di denari non si guarda in bocca.
Frammento di Tarocco Meccanico, Giovanni Fontana

43 | P a g i n a
Chorus, uscito nel 2000, reca il sottotitolo romanzo per voci a battuta libera ed è
suddiviso in 70 capitoli chiamati dall’autore games, accompagnate da un CD che contiene
trenta minuti di performances sonore. Il più recente dei romanzi di Giovanni Fontana,
Questioni di scarti, è un’opera dove i titolari “scarti” - rifiuti contemporanei di ogni tipo,
diventano una metafora e il nucleo della realtà dei nostri tempi, e stanno al centro del
discorso filosofico sulla devastazione del nostro mondo da un ciclo infinito di consumo. Il
tema degli scarti viene segnalato fin dalla copertina, disegnata dallo stesso Fontana, che
rappresenta una macchia nera gettata per sporcare la carta bianca.
L’opera è divisa in tre parti, intitolate nel modo seguente: Questione di scarti,
Polluzioni e Smaltimenti. Il primo dei tre capitoli ha una struttura dialogica atipica: ogni
enunciato inizia con “direi che” e “non a caso”. Queste espressioni si alternano
ossessivamente, ed essendo abusivamente ripetute, anche in contesti inadeguati, perdono
il proprio significato.
Questa operazione di straniamento permette una rivalutazione delle espressioni,
dove esse diventano forme vuote, private da alcun valore e funzione, come, infatti, uno
scarto:
- Non a caso. Da cumuli fumiganti. Sistematiche invarianti del paesaggio. Dalle montagne di Guiyu e di
Tongshan. Un arsenale di condizioni imposte. Proposte in acque di putredine. Villaggi trash. Diresti. Cina

44 | P a g i n a
meridionale. Forse. E Scampìa. E polo antartico. E là nell'inferno del disperato ghetto di Nairobi. O
Caracas. E Buenos Aires. E i docks in qualche porto disastrato. Ma anche giù per i Campi Flegrei. E distese.
D'aree industriali o campagne in fermentazione. Corrotte cuccagne. Purulenta stratovisione di composte.
Contrapposte. In impulsione. Repulsione. Inversione di tratteggi ininterrotti. Di solchi profondi. Di ferite
blenorragiche nei fianchi della terra.
- Direi specchio emorragico del volto tragico delle merci in cataste ordinate nei piazzali delle
manifatturiere. Qui. Un Occidente infernale nel passo disavanzato. Laccato però. E smagliante.
- Non a caso sincrono. Ci sono corpi che non tornano. E qui i rifiuti. Resti ingombranti. Troppo. Ormai.
Troppi. E disperati. Placcati dall'ingiuria del mercato. Corpi di scarto. Oggetti. Con difetto di tempo.
Rigetti. Ghetti.
- Direi volti sconvolti. In risvolti subumani. Reperti trascritti da residui stravolti. Cui non è più possibile
dare un nome. Distratti. Che sfuggono.
- Non a caso i rumori di fondo sconvolgono il paesaggio dell'esplosione. Un bagaglio di preferenze a fronte
di scelte obbligate svilisce la comunicazione. L'immobilità danneggia la produzione. È una questione etica.
E anche estetica. Forse.
- Direi che qui si tratta di processi di digestione troppo lenta. Di costipazione. E di costituzione debole in
subdola apparenza. Perché il consumo ammorba. L'ulcera della caduta è sotto l'inguine del tuo nudo
disperato. E un ponfo. Ora. Impalpabile. Chissà. Sia forse un cancro?
[...]
- Non a caso è impossibile correggere rapporti divaganti. In pagine assenti dai tavoli ufficiali. Dai dossier
plurali dei leader sindacali. Zenitali nelle messinscene. Notabene. Qui si tratta di benzene. Propilene.
Benzopirene. Talora di altalene oscene e poco funzionali.28
Come si nota sin dall’inizio, la struttura degli enunciati è costituita, oltre a “direi
che” e “non a caso”, da frasi corte, prive di ogni connotazione emotiva o affettiva. I citati
“cumuli fumiganti”, “sistematiche invarianti del paesaggio” rappresentano il nostro
mondo, costituito da luoghi di scarto: posti oggi tutti uguali, perchè composti da “acque di
putedrine”, dai “villaggi trash”, “d’aree industriali” o “campagne in fermentazione”. In
questo caso, ogni concetto di unicità e di particolarità scompare, indipendentemente dal
fatto che si tratti del Polo Nord, della Cina o di Buenos Aires – tutti questi luoghi
diventano indistinguibili:
- Non a caso buste variopinte sono il segno di un fine settimana festeggiato al supermarket. Campo della
distratta percezione. Ma spastica, In plastica. Icastica. Oltre il giudizio contratto. Che in conclusione incide
con trilli di colori. Di suoni. Di odori. Di pungenti sapori. Di luci. Gli strati corticali.
- Direi che ho una sensazione di fastidio. Il tratto è impraticabile. Rimbomba nel cervello vuoto. Una tomba
di memorie e di scorie. Come un paesaggio urbano racchiuso in un armadio. Serrato nel pieno della radio in
28
Giovanni Fontana, Questioni di scarti, Edizioni Polimata 2012, pp. 7-8

45 | P a g i n a
sequenze di voci e suoni in multi linee di frequenze sghembe. E per contrasto adiacenze compunte.
Vomitevoli. E uno strapieno di prodotto culturale standard. A perdita d'occhio. A dismisura. Stipato in
ordine.
- Non a caso siamo in attesa di mezzi di trasporto. Rigorosamente su gomma. Noi rifiuti urbani.
- Direi forse umani.
- Non a caso di ciò non c'è certezza. Come per il diman.
- Direi che stiamo appesi a questi rami così com'erano le foglie del poeta.
- Non a caso è qui l'autunno del nostro scontento[...]29
La conclusione di questo frammento ci avverte che sotto il concetto dei “luoghi di
scarto” si trova anche tutta l’umanità. Siamo noi “gli scarti”, “i rifiuti della vita urbana”,
così come gli oggetti della nostra vita consumista. I nostri cervelli sono strapieni
d’informazioni inutili, diventando “un campo della distratta percezione”. Un uomo non è,
infatti, diverso dalle proprie invenzioni, anche lui si trasforma in un “prodotto culturale
standard”.
La seconda parte del libro, Polluzioni, è una parte visiva contenente 40
composizioni grafiche che alludono alle tragedie e ai disastri del mondo contemporaneo.
Anche qui la forma del testo si associa con l’idea di uno scarto: le immagini formano dei
collage disorganizzati, dove le frasi si alternano a frammenti di fotografie, fumetti,
macchie e scritti, anche in lingue straniere e spesso illeggibili:
29
Ibidem

Questa parte, nonostante la sua
funzione di commento delle due parti scritte. I quadri ritagliati, montati o incollati
insieme compongono una sintesi del discorso compreso nella Questione di scarti e nella
terza parte, Smaltimenti che presen
narratore ritorna allo stile prosastico dialogante e introduce due elementi che aprono le
frasi ripetutamente: “si tratta di” e “del resto”:
- Si tratta di timore cosmico. Come fu detto. E infatti so ch
Nella terra. E voi. Diversi anni. Non so. Piccolo e fragile. Se. Forse. Lui. Trattava scarti. Per debolezza o
consapevolezza. Di che tipo? So che ha lavorato. Confinato. Duro. Sotto diversi padroni. Lascian
per l'incerto. Con soluzioni di contratto d'accatto. Discutibili. Sui meccanismi di smaltimento.
- Del resto per i meccanismi di smaltimento lì c'erano spazi diversi. E macchine diverse. E il gas. Era
diverso. Il gas. Lì. Soprattutto. E il rap
E loro anche. Che impegnavano lavorazioni inverse. E il prodotto finiva a diverse industrie di
trasformazione. In deroga e con molte incertezze.
[...]
Questa parte, nonostante la sua posizione centrale nell’opera, può svolgere la
terza parte, Smaltimenti che presenta delle caratteristiche simili al primo dialogo. Il
frasi ripetutamente: “si tratta di” e “del resto”:
Si tratta di timore cosmico. Come fu detto. E infatti so che ha lavorato. E lavora. Hai lavorato. Tu. Anche.
consapevolezza. Di che tipo? So che ha lavorato. Confinato. Duro. Sotto diversi padroni. Lascian
Del resto per i meccanismi di smaltimento lì c'erano spazi diversi. E macchine diverse. E il gas. Era
diverso. Il gas. Lì. Soprattutto. E il rapporto. Ecco. Di forte impatto. Coatto il servizio. Stretto stretto. C'era.
trasformazione. In deroga e con molte incertezze.
46 | P a g i n a
posizione centrale nell’opera, può svolgere la
ta delle caratteristiche simili al primo dialogo. Il
e ha lavorato. E lavora. Hai lavorato. Tu. Anche.
consapevolezza. Di che tipo? So che ha lavorato. Confinato. Duro. Sotto diversi padroni. Lasciando il certo
Del resto per i meccanismi di smaltimento lì c'erano spazi diversi. E macchine diverse. E il gas. Era
porto. Ecco. Di forte impatto. Coatto il servizio. Stretto stretto. C'era.

47 | P a g i n a
- Si tratta d'intossicazioni per giochi di rilancio. Ad alta sorveglianza. Con tutto ciò che di contraddittorio
c'è. C'è la questione della legge e l'ordine. C'è chi produce sicurezza. Chi infrange parabrezza. C'è chi
produce fertilizzanti. Chi emollienti. Unguenti paraflou. Creme alla placenta naturale. Sventrata la vacca e
salvato il vitello. Lui. Per uno squallido tranello in sottrazione di spesa. Non molla più la presa. Mollala tu
che in fondo ti conviene. Dissero.
- Del resto cos'è che è conveniente qui? Tutto sembra distorto. Dagli e dagli a smantellare istituzioni. Quale
la parte lesa? Quale sarà recuperata? Non riesco a distogliere lo sguardo. Né dall'una. Una. Né dall'altra
sorte. L'altra. Che di parte in parte si scompone il compartimento del suddito ubbidiente. Del servo zelante.
Inconfutabilmente. Un nervo dolorante. Teso. In dipartimento. O del plaudente ebbro d'idiozie sistemiche.
E sistematiche appunto. Parte dopo parte in un puzzle grottesco. Che si compone a scatti. Come
magnetizzato. E tira nel delirio visioni orrende di abiezioni. Come fu. E fu. E si scompone poi. E si
ricompone. In un tragico patchwork. Nel campo. Pusignando animelle. Al libero mercato.
[…]
- Si tratta di monopoli. Di servizi deviati. Di scarti. Così. Negoziati ai piedi dei potentati. Della minaccia.
Della caccia al pericolo. Delle foschie globali. Del fuorigioco nell'interfaccia che attira l'attenzione. Con
colpi di teatro. Mala fregnaccia. Che scatta in dissuasione. Rilancia e fa spettacolo di cartastraccia. Di
lingua. E di linguaccia. Che dà corpo alle voci dei mercati generali. Come la parolaccia d'antan. Con
incremento di vendite e di scarti. La città. La terra. Infine tutti giù per terra. Con l'intenzione del massimo
profitto. Circoscritto in tragitto breve.[…]30
Mentre la prima parte dell’opera, Questioni di scarti, si orientava verso la
caratterizzazione dell’idea dello scarto, del rifiuto come metafora dei nostri tempi, la
seconda mira molto più alla denuncia dei “potentati” e del mercato globale che è
colpevole della decadenza della nostra epoca.
Molto tipica per questo autore e l’operazione “poliartistica” di collegare diversi
tipi d’arte per la produzione di un’opera. Anche nell’opera sopradescritta appaiono degli
elementi tipici della “visual poetry” come nella parte Polluzioni, e, nello stesso tempo, la
scelta e l’organizzazione della sintassi è il risultato dell’interesse dell’autore dei “romanzi
sonori” verso aspetto fonetico della lingua.
Una forte espressività del testo, la valenza estetica dei messaggi e l’alta
drammaticità dei temi e delle rappresentazioni lo rende facilmente adattabile a una
recitazione teatrale: qui i fatti, le parole e i concetti si sovrappongono in una fluenza
stilistica che coinvolge il lettore e si caratterizza da un vasto numero di analogie,
neologismi, costruzioni asintattiche, discorsi interrotti, spezzati e dal ritmo incostante,
avvicinandosi sempre di più ad un testo poetico o a un canovaccio teatrale.
30
Giovanni Fontana, Questioni di scarti…

4.3. La scrittura ipertestuale sull’esempio di romanzo S000t000d di Filippo
Rosso
s000t000d (Roma, Los
accennata nel sottocapitolo Narrativa ipertestuale
dove i livelli narrativi vengono rappresentati dagli ipertesti.
online sulla pagina dell’autore, dove lo scrittore pubbli
appunti teorici sulla letteratura elettronica.
Il titolo, come già accennato, si r
spiega Rosso:
Questo ipertesto è sostanzialmente un esperimento poiché nasce in un contesto per noi nuovo. Ho
voluto giocare con i livelli narrativi e ho voluto che si esemplificassero in tre dimensioni appunto, che poi
rappresentano sostanzialmente lo spazio in cui il fru
spazio, la “t” sta per tempo e la “d” sta per livello di dettaglio, quindi questa è una cosa molta criptica in
realtà. s000t000d è sostanzialmente uno spazio
L’opera comincia con una “copertina”, dove al centro si trova un cubo azzurro che
contiene un rinvio elettronico e apre la prima pagina del libro.
31
Intervista a Filippo Rosso, http://eliteratures.wordpress.com/interviste/filippo
s000t000d (Roma, Los Angeles) v1.0, un’opera scritta da Filippo Rosso e
Narrativa ipertestuale, è un esempio di romanzo virtuale,
dove i livelli narrativi vengono rappresentati dagli ipertesti. Il romanzo è
online sulla pagina dell’autore, dove lo scrittore pubblica le proprie opere insieme a degli
appunti teorici sulla letteratura elettronica.
accennato, si riferisce alla tridimensionalità dell’opera. Come
sto ipertesto è sostanzialmente un esperimento poiché nasce in un contesto per noi nuovo. Ho
rappresentano sostanzialmente lo spazio in cui il fruitore dell’ipertesto si può muovere. Quindi la “s” sta per
realtà. s000t000d è sostanzialmente uno spazio-tempo e, in più, ho anche aggiunto un livello di dettaglio
contiene un rinvio elettronico e apre la prima pagina del libro.
Intervista a Filippo Rosso, http://eliteratures.wordpress.com/interviste/filippo-rosso-testo/
48 | P a g i n a
, un’opera scritta da Filippo Rosso e
, è un esempio di romanzo virtuale,
Il romanzo è disponibile
ca le proprie opere insieme a degli
dell’opera. Come
sto ipertesto è sostanzialmente un esperimento poiché nasce in un contesto per noi nuovo. Ho
itore dell’ipertesto si può muovere. Quindi la “s” sta per
ivello di dettaglio.31
testo/

La nuova pagina ha uno sfondo nero con al centro un nuovo cubo disegnato con
delle linee bianche, all’interno de
da linee bianche. Dato che
lettura dell’opera, il lettore è
I puntini rossi contengono
in modo non lineare e disperso, rendendo difficile trova
esempio rappresentativo del modo di scrivere che rispecchia le nuove abitudini percettive:
il lettore può decidere da dove cominciare la le
i link agli altri, organizzati in
del cubo, però non esiste nessuna
in modo tale da non avere né un inizio né una fine. La prima pagina del primo capitolo si
presenta in modo seguente:
linee bianche, all’interno del quale si trovano dei puntini rossi, collegati tra di loro
Dato che sulla pagina non appare alcuna indicazione su come iniziare la
ettura dell’opera, il lettore è costretto a cercare la soluzione in modo in
I puntini rossi contengono dei rinvii a diversi capitoli dell’opera e sono organizzati
in modo non lineare e disperso, rendendo difficile trovare l’inizio o la fine. Questo è
decidere da dove cominciare la lettura del libro. Diversi capitoli contengono
agli altri, organizzati in maniera non-successiva. Il primo capitolo si
non esiste nessuna indicazione a riguardo, perchè tutta l’opera è concepita
presenta in modo seguente:
49 | P a g i n a
puntini rossi, collegati tra di loro
indicazione su come iniziare la
costretto a cercare la soluzione in modo intuitivo:
diversi capitoli dell’opera e sono organizzati
re l’inizio o la fine. Questo è un
si capitoli contengono
apitolo si trova al centro
tutta l’opera è concepita

Nel testo troviamo dei link che
però alcuna linearietà: il rinvio può
sembra arbitraria. A destra di ogni capitol
Con queste funzioni il lettore può
dopo ogni capitolo, può riaccedere
capitolo (o una lessia) successivo. L’unica possibilità è
viene scelta casualmente. Occorre
con gli altri: i capitoli 10, 15, 16, 17, 18, 26,
il lettore in questo caso è costretto a trovar
Alcune delle “lessie” che non sono pr
scritto dall’autore, ma proveniente da
i link che indirizzano il lettore verso altri capitoli, non esiste
linearietà: il rinvio può mandare il lettore al capitolo 30 o 15
A destra di ogni capitolo appare una lista di opzioni aggiun
queste funzioni il lettore può rivedere la mappa metanarrativa del
riaccedere al capitolo precedente, non può, però
uccessivo. L’unica possibilità è saltare ad un’altra lessia,
. Occorre, però, accennare che non tutti i capitoli sono coll
10, 15, 16, 17, 18, 26, 27, 29, 32, 36 e 38 sono privati del
costretto a trovare un altro modo per continuare la lettura.
Alcune delle “lessie” che non sono provviste di un link contengono
utore, ma proveniente da fonti. Tra questi troviamo per esempio il capitolo
50 | P a g i n a
capitoli, non esiste
mandare il lettore al capitolo 30 o 15 e la scelta
una lista di opzioni aggiuntive:
rivedere la mappa metanarrativa del romanzo
al capitolo precedente, non può, però, scegliere un
un’altra lessia, che
, accennare che non tutti i capitoli sono collegati
27, 29, 32, 36 e 38 sono privati del rinvio ed
e un altro modo per continuare la lettura.
ovviste di un link contengono materiale non
troviamo per esempio il capitolo

51 | P a g i n a
16 e 18 che presentano delle definizioni del dizionario per le parole “mediterraneo” e
“Chenzia”:
Ogni capitolo sembra presentare un argomento indipendente dagli altri e non è
possibile rintracciare una trama secondo le regole tradizionali dell’intreccio. Per di più,
non si osserva alcun collegamento semantico tra i vari link: tutto il romanzo sembra
composto da frammenti completamente scollegati tra di loro. Come commenta l’autore:
l’ipertesto può anche essere visto come una mappa mentale, una mappa che agisce a livello di memoria e di
analogia del pensiero e con il pensiero. […] Quindi il problema è proprio questo, l’intelligibilità è legata
non tanto a decifrare una storia, quanto invece a decifrare una geografia. L’ipertesto narrativo è, se si vuole,
una scrittura topografica e non logocentrica. Ossia non si va a rapportarsi con un discorso, ma con un modo
di pensare. È lì il grande scarto.32
32
Intervista a Filippo Rosso, http://eliteratures.wordpress.com/interviste/filippo-rosso-testo/

52 | P a g i n a
L’unico argomento in comune tra i diversi elementi della storia è l’ambientazione:
i racconti sono collocati in due città, Roma, come un simbolo di storia, gerarchia e
centralità e Los Angeles, città dispersa e decentralizzata. Questa scelta viene spiegata
dall’autore nel modo seguente:
L’ipertesto è nato in un momento di forti sconvolgimenti personali e anche forti coincidenze. Nel 2001
stavo a Los Angeles, che è una città di per sé senza centro o, se si vuole, multicentrica, quindi una città che
è già di per sé rizomatica. Stavo camminando su una collina di un parco, Griffith Park, che è appunto uno
dei luoghi presenti nell’ipertesto, l’ipertesto è infatti situato tra due coordinate Roma-Los Angeles.33
Sebbene il testo non segua le regole della successione dei fatti, alcuni argomenti
appaiono più volte. Tra questi, la notizia dell’uccisione di Moorad, un ragazzo
marocchino appare nel capitolo 9 sotto forma di un frammento di un articolo del
Messaggero e poi, nel capitolo 13 leggiamo la stessa notizia questa volta trascritta. È,
però, difficile stabilire qualsiasi rapporto tra questi frammenti e le altre parti del testo:
tutte sembrano riportare dei personaggi e delle situazioni diverse, messe insieme in una
forma di mosaico composto da stracci di ricordi e di riflessioni.
Tale composizione del testo è un tentativo di introdurre il lettore nell’universo
dell’autore e nel suo modo di pensare che si caratterizza da analogie caotiche, private di
conclusioni, formando un mosaico di dettagli dispersi in un ambiente rizomatico e
scoordinato.
4.4. Ti chiamerò Russel di Wu Ming e il concetto della scrittura collettiva
Quest’opera, denominata un “romanzo totale”, è il risultato di un concorso
organizzato e condotto dal gruppo Wu Ming tra 2001 e 2002 che rappresenta un esempio
di scrittura collettiva, una forma di creazione di testi narrativi che coinvolge più autori.
Occorre a questo punto sottolineare che questo termine non va confuso con il concetto
della scrittura collaborativa, che indica il lavoro comune di tante persone nella creazione
dei documenti. Il suo esempio più conosciuto è quello di Wikipedia, un sito Web che
raccoglie dei documenti ipertestuali creati e pubblicati dagli stessi utenti del sito. Il
concetto della scrittura collettiva, invece, riguarda esclusivamente il campo letterario.
33
Ibidem

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