1. Se non diventeremo esploratori,
moriremo guardiani.
(ovvero quello che io ho capito di Interstellar)
2. Cosa non faremo e cosa faremo stasera.
Non parleremo delle sorelle C, del deputato B, del regista “padania libera” M,
che producono interesse culturale ogni volta che sbadigliano. Niente ad
hominem;
Non parleremo della logica del memorial in vita dei grandi nomi del cinema
italiano e della logica museale che ha ridotto E. e M. a bronzi di Riace ;
Non parleremo della necessità o meno del finanziamento pubblico: serve ma
come?;
Parleremo, o proveremo a parlare, di come sia molto difficile fare il
produttore in Italia;
Parleremo, proveremo a parlare, della logica economica del cinema e di
alcune forme simboliche del cinema di Stato;
Parleremo, proveremo a parlare, di dove stiamo andando;
Offriremo per gli autori in sala un prontuario Mibac for dummies;
Proveremo a vendere un progetto Mibac a Nicola Giuliano: “Il giovane
Pasolini”;
Parleremo, proveremo a parlare, di quello che volete voi esclusi problemi
sentimentali o con Equitalia.
3. Riassunto dello scenario complessivo
slide 4/9
Il cinema è un settore strategico dell’economia e della cultura del paese, chi dice il contrario non lo conosce: nel 2010 valeva 2,5 miliardi
retail e 950 wholesale ( vedi slide 4);
Fonti di approvvigionamento del cinema prodotto in Italia (in tutto) : 280 milioni di euro, in queste la fanno da padrone le televisioni
con l’acquisto dei diritti (vedi slide 4- 6);
La tendenza strutturale degli ultimi dieci anni denuncia un’incapacità e crescere. -10% degli incassi dal 2004 al 2012, crollo nel 2012:
NON cresce da dieci anni ( 100 milioni) ma anzi decresce pericolosamente negli ultimi tre anni e gira attorno ad una media di 100 milioni di
biglietti venduti che però ha sfondato al ribasso. Da livello di supporto la cifra dei 100 milioni è diventata livello di resistenza. Tornerà sopra?
Speriamo (vedi slide 5);
Finanziamento pubblico stabile in dieci anni ma calo del diretto ( vedi slide 6) e oggi ripartito diversamente: circa 90 milioni di euro
( 72 tax credit+ 19 diretto);
2013 ( ultimo dato) sono stati realizzati 167 film di nazionalità italiana (erano 166 nel 2012 e 155 nel 2011), ma è decisamente sceso il costo
complessivo di queste opere nel loro insieme, dai 493 milioni dell’anno precedente a 357, dunque con una diminuzione degli
investimenti di quasi 150 milioni, (forse anche a causa degli esiti depressivi della stagione precedente?);
Il finanziamento Mibac diretto finora ha avuto un effetto fallimentare: finanzia film che costano il 45% in più di quelli non finanziati e
incassano il 25% in meno ( vedi slide 9) ;
Fortemente sottocapitalizzato il settore produttivo:
Il produttore non ha molte risorse proprie e difficilmente riesce ad averle, Esistono dei problemi strutturali ( paletti ad esempio nel tax credit
esterno) e di vendita di diritti
Fortemente polarizzato, rimane lo scenario Distributivo.
1-le grandi majors americane Warner, Universal, Walt Disney e 20th Century Fox raccolgono oltre il 50% degli incassi;
2- le italiane Medusa (13,4%) e 01 Distribution (13,4) hanno quote che consentono loro di concorrere tra di loro (quasi) ad armi
3- gli altri soggetti, da Lucky Red (4,62%) a BIM (2,10%) hanno una posizione di subalternità;
Fortemente cristallizzato e squilibrato il mondo della produzione e del lavoro (fonte Rapporto cinema 2013 Mibac-Luce- Fondazione
ente dello spettacolo)
1- 3,7% delle aziende (ossia i grossi gruppi con più di 20 addetti) produce il 60,3% del fatturato di settore
2- solo il 44,8% dei lavoratori può considerarsi stabilizzato. La maggioranza, circa 52 mila addetti ha invece contratti a progetto
di breve durata;
3- il numero di giornate lavorate all’anno è diminuito tra il 2012
e il 2011 del 5,3%, passando da 6,3 a 5,9 milioni;
4. In questo contesto il produttore come può limitare i danni? Modelli
possibili.
Teoria di portafoglio o di diversificazione( Voegel h. Entertainment Industry Economics: A Guide
for Financial Analysis. Cambridge University Press, New York pag 145) Dato per scontato che il
numero di insuccessi è sempre superiore al numero di successi devo diversificare l’output.
Più film a costi diversi e generi diversi;
Si fa?
Strategia di concentrazione con integrazione verticale e orizzontale o internazionalizzandosi;
Verticale. Essere presenti in più fasi della filiera. Orizzontale fare alleanze strategiche tra imprese
(Litman 1988 The Motion Picture mega –industry Allyn and Bacon) Rischio: abuso di posizione
dominante e intervento dello Stato;
L’unico modello italiano per ora è quello di strategia di concentrazione verticale e oligopolistica;
Scarso il modello di concentrazione orizzontale: Gomorra?
Internazionalizzazione?
Ricorso a + spesa pubblicitaria, star system +generi e + serializzazione;
Sfruttare il valore della la library;
In Italia non è possibile farlo se si accettano cessioni di full rights.
Sfruttare molto più ricerche di data mining (che dovrebbe forse finanziare lo Stato?);
5. Esempio di un mercato senza data mining: 2014
Qualche commedia.
27 commedie uscite nell'arco di 7 mesi;
3 titoli su 27 riusciti ad agguantare la prima
posizione al box office;
Due su 27 superano 10 milioni di euro;
Uno i 5 milioni;
17 si sono arenati sotto i due milioni;
10 sotto il milione;
Altre 8 commedie nelle prossime sette settimane.
7. Nel 2011 il cinema italiano aveva
sfiorato il 35% degli incassi
dopo un 2010 al 30%
Poi?
Poi un lento declino. Nel 2012 è
sceso al 25%, mentre quello
americano aveva recuperato
dal 48% al 53%, ma
soprattutto il cinema
italiano ha perso 12 milioni
di spettatori e circa 80
milioni di euro di incassi, a
fronte di un lieve incremento
degli introiti dei film
americani. Il tutto nel quadro
della più drastica
diminuzione complessiva di
incassi dal 2004 ad oggi, con
la perdita secca di circa un
10%.
Anno 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012
Spettatori.
Siae+Cinetel
104.979k 116.429k 111.017k 109.228k 120.582k 112.119k 100.700k
8. Andamento Finanziamento diretto+ indiretto dello
Stato (ministero)
Finanziamento diretto è in
costante diminuzione, dai
quasi 100 milioni del 2004 ai
24,4 del 2012, fino ai 19 del
2013;
Il contributo statale è però
sostanzialmente stabile negli
anni grazie a finanziamenti
indiretti (tax credit):
i milioni di euro che i produttori
hanno reinvestito attraverso il
credito d’imposta proprio (31,7);
soggetti esterni che hanno deciso di
avvalersi di questa opportunità (41,
6);
Totale: 72 milioni di euro + 19 di
finanziamento.
9.
10. 2013: fare cinema è molto rischioso
Nel 2013 lo Stato ha speso 19,3 milioni di euro
finanziando 53 film;
Cala il costo medio dei 155 film di iniziativa italiana, passati
da 2,2 a 1,8 milioni (-19%)
Resta un quota spropositata di film a bassissimo budget (53
sotto i 200.000 euro contro i 37 del 2012);
Resta un numero di film il cui costo supera i 3,5 milioni di
euro;
MA solo 14 film italiani, nel 2013, hanno incassato più di
3 milioni di euro;
Ma 34 sono però costati più di 3,5 milioni realizzati nel
2012 ( ultimo dato ) ;
Si capisce immediatamente che si
ragiona su un sistema che investe
capitali con altissime probabilità di
andare in perdita.
Fonte: Elaborazione Unità di Studi congiunta DG Cinema/ANICA su dati Direzione Generale
per il Cinema – MiBACT e su dati Cinetel
11. 2013 se mi finanzia il Mibac vado peggio
Il costo medio di un
lungometraggio che ha ottenuto
il contributo per l’interesse
culturale (497 mila euro la
sovvenzione media) è di 4.15
milioni di euro a fronte di un
incasso di 1,5 milioni;
Il costo medio di un film italiano
che non ha ottenuto il
contributo di interesse
culturale è di 2,5 milioni a
fronte di un incasso di 2 milioni;
In altri termini, i film
finanziati costano circa il 40%
in più e incassano il 25% in
meno. Questo significa che il
finanziamento, in termini
puramente tecnici, incoraggia
l’aumento dei costi e
disincentiva ad aumentare i
ricavi.
12. Scenari futuri
Questa situazione non è certo rosea ma se guardiamo il
contesto internazionale e gli scenari futuri diventa
decisamente drammatica
13. Cosa sta succedendo? Investimento pubblicitario in
Europa
BREAKDOWN OF AD SPEND IN THE EU (2009-2013) in %
Source : Warc/ OBS
14.
15. Netflix : proiezioni
Nel 2020 solo nei paesi in
cui già esiste Netflix avrà
un totale di 104 milioni
di clienti, tutti sottoposti
a Data Mining
16. La catena del valore dei contenuti
digitali su internet Approvvigionamento o creazione di contenuti,
che può avvenire sia attraverso la produzione diretta
sia attraverso l’acquisto di contenuti da produttori
terzi. Questa è la fase presidiata dai detentori dei
diritti di proprietà intellettuale;
• Post-produzione, che consiste nelle attività
necessarie a rendere i contenuti in formato
digitale fruibili e sicuri, con
notevoli differenze a secondo del device su cui il
contenuto dovrà essere reso disponibile;
• Aggregazione e distribuzione è la fase in cui
operano i soggetti che svolgono attività di mediazione
tra produttori e consumatore finale. Si tratta di
packager che organizzano i contenuti in funzione della
piattaforma e del tipo di utenza, trattenendo una quota
dei ricavi, secondo un modello di revenue sharing;
• Infrastruttura di rete, che coincide con la fase di
trasmissione di contenuti attraverso piattaforme
tecnologiche di diversi tipi. Di questo comparto sono
protagonisti gli operatori di telecomunicazione (sia
fissa che mobile), gli operatori di TV digitale terrestre
e della TV satellitare, gli Internet Service Provider
(ISP);
• Accesso, ossia la effettiva fruizione da parte
dell’utente
17. Due modelli inconciliabili: il Mondo vs Viale Mazzini
Digital distribution has changed the rules of the
game. The Internet does not do borders and
windows. Instead it offers:
๏ A truly global network, connecting users to
content and to each other.
๏ The ability to create an infinite number of
copies of any content and to share it without
degradation anywhere in the world.
๏ The creation of access to a technically
unlimited choice of content, which is likely to
include over the coming years virtually every
significant cultural work.
๏ The forming of changed relationships
between audience and content, which will
lead to new ‘engagement’ business models.
๏ The opening up of film-making, or
audiovisual content creation of some form, to a
far greater number.
20. La logica “esame di maturità” o “La commissione”
Fondo Mibac opere prime e seconde: 100%
discrezionale secondo tre parametri di valutazione(arte
tecnica sostenibilità);
Fondo Mibac opere terze: discrezionale al 70% e 30% non
discrezionale (reference system) ;
Rai: 100% discrezionale (forse) + Obblighi di legge
(forse). Sicuramente punitivo e paternalistico: cessione
di tutti i diritti alla Mamma Rai. Rai una e trina:
finanziaria- produttore- distributore;
Regioni: Un mistero. Ognuna fa come le pare non si hanno
dati confrontabili (regione/regione) e dati su ricadute nel
territorio (turismo cinematografico) ma solo dati di
ricadute potenziali che rispondono alla logica rigorosa: “se
mio nonno avesse tre palle sarebbe un flipper”;
21. Reference system funziona? No. Esempio
dal 2001 al 2012.
Questo coefficiente risponde perfettamente al principio della
“pioggia sul bagnato” e si alza se il film include registi,
sceneggiatori o attori che abbiano già recitato in film beneficiati
dal finanziamento o premiati in qualche circostanza;
Il risultato: la presenza di determinati attori (e la loro conseguente
inflazione) è lampante: Margherita Buy ha interpretato (nel
momento in cui scriviamo) 56 film, mentre (per dire) Meryl
Streep ne ha interpretati 71, ma con 13 anni in più e in un
sistema produttivo infinitamente diverso. Riccardo
Scamarcio (classe 1979) dal 2001 a oggi ha interpretato ben 28
lungometraggi (37 se si contano anche fiction e cortometraggi),
contro i 22 che nello stesso periodo hanno visto impegnato
George Clooney.
Toni Servillo ha interpretato, sempre dal 2001 a oggi, 25 titoli, con
un ritmo e una percentuale sul numero dei “film politici” italiani
davvero formidabile e tale da far impallidire Gian Maria Volonté
che pure lavorava in un periodo in cui si realizzavano il triplo dei
film e si vendevano 5 volte più biglietti
Fonte : Luci e Ombre, numero 1, anno 2 Gennaio Marzo 2014 Giacomo Manzoli : “II film
Mibac apparato e forme simboliche nel cinema italiano contemporaneo”
22. Limiti del Mibac e di tutto il sistema di selezione
contenuti
1-Meccanismo selettivo discrezionale e soggetto ad arbitrio: la commissione e che Dio ci
aiuti;
2- Meccanismo selettivo che non responsabilizza chi produce: se tutto va male la
restituzione del prestito è la restituzione dell’opera a chi me lo ha finanziato o al massimo
la cartolarizzazione ;
3- Meccanismo selettivo che non crea un’economia ma dispersione: tra l’opera prima e
l’opera terza quanti se ne perdono?
4- Meccanismo selettivo che funziona come pioggia sul bagnato: aiutare chi non ha
bisogno di aiuto;
5-Meccanismo selettivo che non consente di seguire in sala ciò che si finanzia: fare vedere
i film che si finanziano;
6- Meccanismo selettivo che si basa su un concetto valoriale, scolastico e elitario:
l’interesse culturale;
7- Meccanismo selettivo che presuppone una pedagogia di Stato;
23. Mibac la logica
Opportunismo precontrattuale o logica della selezione avversa: il Mibac seleziona contraenti che
sono sempre ad alto rischio ma lo fa in nome dell’interesse culturale. Si ritrova così una selezione
avversa esattamente come se un’assicurazione stipulasse assicurazioni automobilistiche solo con
ciechi. Per farsi tornare i conti poi stipula anche contratti con operatori che non guidano perché
hanno l’astronave (i “grandi “del cinema italiano);
Opportunismo postcontrattuale o logica del “vedenpò vedemo” : il piccolo produttore in quanto
finanziato e sottocapitalizzato non farà mai talent scouting.
Scommetterà in progetti in cui lui da solo non avrebbe investito un euro non perché non voglia
ma perché è molto probabile che non li abbia proprio lo può fare dal momento che può
socializzare le perdite e privatizzare i profitti.
Già nella richiesta di fondo c’è l’idea di assoluta scommessa in una cosa che : “Vedemo se me danno er
fondo …Vedenpò…”.
Il tutto può avvenire grazie ad un regime di asimmetria informativa e culturale in cui io so ma
fingo di non sapere che anche tu sai che io so e tutti e due, che sappiamo di fingere, fingiamo insieme
di credere al dogma ideologico dell’interesse culturale come criterio che ci assicura anche l’aura sociale
della distinzione (Pierre Bourdieu La distinzione) .
25. L’interesse culturale: ha senso? Definizione
minima
l’Interesse culturale, è un’attribuzione di valore e di legittimità culturale delegata a
commissioni di Stato che operano su basi discrezionali.
Presuppone un concetto di cultura statico e gerarchico, cultura come Pantheon di santi o
reliquiario da conservare anche se in vita. No alla cultura come processo di innovazione
e logica dei processi simbolici e della loro codificazione;
La cultura è diversità (Unesco e direttiva europea sugli audiovisivi) : qui invece si produco solo
due tipi di film: d’autore o commedia (poche) ;
La capacità di 1- produrre senso 2- di attivare processi di negoziazione identitaria 3-
esprimere un valore simbolico sono cose che nel resto del mondo, tutto quello occidentale,
sono riconosciute tanto ai Teletubbies quanto ai libri di Umberto Eco;
Parlare di “interesse culturale” significa attribuire all’aggettivo “culturale” un significato diverso
da quello che al termine viene attribuito praticamente in tutto il mondo civilizzato ovvero una
aspetto valoriale e gerarchico.
Quello che non è riuscito pienamente al mercato in Italia sta riuscendo allo Stato: nessuna
innovazione e standardizzazione dei contenuti e delle estetiche: vedi prontuario
26. Economia dell’interesse culturale
Il finanziamento spesso si assomma a
quello, sempre statale, erogato dall’ente
televisivo pubblico, la Rai ( acquisto dei
diritti antenna o dei full rights);
Il finanziamento, spesso, si assomma a
quello, sempre statale, diretto e
soprattutto indiretto di enti e fondazioni
all’appoggio economicamente rilevante
di istituzioni come le Film Commission;
Questo tipo di cinema, di interesse
culturale, è quindi un cinema di Stato:
un cinema di Stato che però lo Stato non
realizza direttamente, ciò che ci
porterebbe direttamente ai tempi di
Ždanov e sarebbe una prospettiva tutto
sommato rispettabile o almeno certa. Salve! Sono Andrej Aleksandrovič Ždanov e vi ho
accompagnato fin qui!
27. Proposte
Invertire la quota discrezionale: + tax credit meno discrezionalità sui contenuti. La scelta deve essere del
produttore non dello Stato;
Abolire l’interesse culturale;
Asciugare le voci di spesa incontrollate Mibac;
Favorire i consorzi bancari e potenziare le strutture di fund raising interne alle produzioni;
Abolire qualunque limite di investimento esterno;
Disincentivare la pratica dei full rights ( almeno la Rai dovrebbe per legge non attuarla) e permettere al
produttore di costruirsi una library;
Per opere prime e seconde la quota di 7 milioni alzarla a 15, aumentare la percentuale del tax credit su
questo settore debole e diminuirla sulle opere terze;
Abolire il reference system. Il produttore scegli chi vuole e sua è la responsabilità;
Lo Stato per le opere prime garantisce (cioè finanzia con accordi con gli esercenti che peraltro già
finanzia con il tax credit sul digitale) l’uscita nell’anno delle opere che coproduce almeno in 15-20 sale e
per cinque settimane;
Strategia premiale alle seconda settimana in base alla media sala, se regge la sala aumento le copie fino a
30;
Lo Stato finanzia ricerche di data mining o almeno accorpa di dati e fa ricerche geocalizzazione sul
circuito sale ( lo fa già la Siae ). Coordina politiche di distribuzione mirata delle opere che coproduce.
La rai e il palinsesto?
Rimettere subito un appuntamento fisso in prime time con il cinema italiano ;
Riaccorpare le strutture cinema-fiction
28. La sceneggiatura Mibac (ma anche Rai cinema)
for dummies: prontuario.
Usiamo il concetto di “forma simbolica” sostanzialmente nell’accezione con cui lo utilizzava
Panofsky: “ Una società (anche una microsocietà, come quella del cinema italiano) produce forme
che ne riflettono in profondità la concezione del mondo, della vita, delle relazioni “, Erwin
Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica”, Feltrinelli, Milano 1984;
30. Mibac for dummies. Luoghi ed Estetiche.
Lo spazio: deve essere acquatico, pneumatico, e notturno: o spazio placenta o spazio dell’interiorità di un personaggio
perduto. Gradita color correction sul livido, gradite luci al neon: bigazzizazzione del cinema italiano;
Il tempo: è il tempo della contemplazione e dello sguardo, inquadrature interminabili contro il logorio della vita
moderna e della sua essenza: “il consumo”. Inquadrature anticapitaliste e anacronistiche. Una temporalità estetica
ed estatica.
Il silenzio e il primo piano le forme per eccellenza delle denuncia e della deriva morale;
Le nuche: riprendere nuche che camminano dà un’idea di qualcosa e nel dubbio dà minutaggio (volevo essere Gus Van
Sant);
Periferia Suburre Aspromonti e Campagne e Lidi Laziali : alterità e fuga, w la natura “altra”;
Lenzuolata di primi piani con musica sotto: inizio terzo atto e amabili faccioni,arriva la fine che riscatta e si attiva il
mascherone system versione nostrana dello star system ;
Motorino o corsa a perdifiato : sinonimo di adolescenza, libertà, rivolta ( in due senza casco) amore e desiderio e
fuga: corri che ti passa.
31. Mibac for dummies. Esempi
1- Protagonista scappata/o dal dolore ( dentro di lei quindi non si vede ma si
intuisce);
2- Vuole scoprire altri valori (altri, evidentemente, da quelli di una società “sazia e
disperata”);
3-La povertà è un valore in sé e una purezza. Se racconto i poveri ci guadagno
sempre;
4-Legame con la terra. La natura è sacra e santa ed è stata corrotta o anche no ma
comunque è stata. Non si sa perché lo sia e cosa sia ma lo è in quanto Natura;
5- Forme imperative: “ Devi essere!” se non sai cosa non ti preoccupare e Sialo!
L’importante è che ti contrapponga (meglio in quanto donna) al non essere
(consumo, alienazione urbana, amori senza passione, inquinamento);
6- “ Devi sperare” meglio se “nonostante” ( capitalismo, società dei consumi, città
e sempre inquinamento)
7- In sintesi: Fede, speranza e carità!
32. Sceneggiatura Mibac : “Il giovane Pasolini”
Brand value inarrivabile: che c’è in Italia di più culturale e brandizzabile di Pasolini?
Grandi temi (mica uno solo) : elaborazione del lutto ( il fratello), rapporto edipico, senso di colpa,
rapporto padre/figlio, la mamma buona, l’abuso e lo scandalo, la scuola, la provincia giudicante, il
partito, l’omosessualità;
Spazio placentale+ spazio notturno: il borgo natio vs la città corruttrice;
Tempo estatico: il tempo della neve del borgo e della morte vs il tempo delle rutilanti periferie della
città di calcio e sesso;
Passato: sia monumentale (una Roma che non c’è più) sia storia tragica di questo paese (una Roma
corrotta e corruttrice);
Nuca: Pasolini giovane attraversa sempre la periferia di nuca;
Deriva morale: la fuga e il desiderio a Roma e le torbide passioni del poeta ;
La profondità della psicologia: Non si deve mai mettere in scena ( c’è il rischio che si capisca) ma
Pasolini parla nel film guardando in macchina con i testi dei suoi libri perché è tanto profondo (vedi
recenti poeti che recitano le loro poesie al cinema);
Il genere: il filone della Martoneide con possibile spin off ne “Il Giovane Pascoli” Autore amato da
Pasolini che Pasolini stesso incrocia in un sogno fantasmatico: scena chiave del Non detto o perdita
dell’innocenza ( sua o di Pascoli a scelta);
Reference system: Alba Rohrwacher nel parte di o Laura Betti o la Callas o la madre, rischioso farle
fare Ninetto;
Fondi sicuri: Mibact, Film Commission Friuli, Film Commission Roma Rai cinema;
Regista perfetta: opera terza di S. N. regia al femminile e di sinistra ( a voi scoprire chi sia);
Merchandising e licensing del brand “ Il giovane Pasolini” : penne, taccuini, profumi Pasolini,
occhiali, edizione speciale dell’Alfa Pasolini, dildo unisex, serate a tema.
33. Bibliografia
Economia del cinema. Principi economici e variabili strategiche del settore
cinematografico, Etas, Milano 2003;
Casetti e Salvemini, E’ tutto un altro film. Più coraggio e più idee per il cinema italiano
2007;
Rapporti Mibac
Marco Cucco e Giuseppe Richeri, Film Commission e sviluppo territoriale: esperienze a
confronto e bilanci, «Economia della cultura», 2, giugno 2011;
Gianni Canova e Severino Salvemini, Il manager al buio. Da Benvenuti al Sud a Il
discorso del re: quando il cinema racconta l’economia, Rizzoli Etas, Milano 2011;
Canova ha curato assieme a Luisella Farinotti Atlante del cinema italiano, pubblicato da
Garzanti nel 2011;
Franco Montini e Vito Zagarrio, Istantanee sul cinema italiano, uscito nel 2012.
Giacomo Giubilini
