Your SlideShare is downloading. ×
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×
Saving this for later? Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime – even offline.
Text the download link to your phone
Standard text messaging rates apply

32560261 kryzys-narracji-historycznej-we-wspołczesnej-kulturze-zachodu

1,083

Published on

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
1,083
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
5
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. Andrzej RadomskiLublinKryzys narracji historycznej wewspółczesnej kulturze Zachodu Już od pewnego czasu w światowej literaturzeteoretyczno-metodologicznej toczy się zażartadyskusja poświęcona sytuacji w historiografii orazjej przyszłości. Jej ton nadają badacze anglosascy. Wsporach i polemikach „pogrzebano”, jak się wydaje,już definitywnie modernistyczne podstawy i ideały, najakich była wsparta, w dwudziestym wieku, Klio.Zaproponowano też nowe wartości i założenia, najakich winna wspierać się dalej ta jedna znajstarszych dyscyplin wiedzy ludzkiej. Powoli zatemjej modernistyczne oblicze ustępuje nowemu:postmodernistycznemu (przynajmniej na grunciefilozofii i metodologii historii). W artykule niniejszym chciałbym zarysować: a)najważniejsze przejawy kryzysu we współczesnejhistoriografii oraz b) ukazać jeszcze jedno obliczekryzysu, które nie jest za bardzo dostrzegane nawet wkręgu anglosaskim, a jest związane z kryzysemhistoriografii opartej na pisanych narracjach (a przyokazji zaproponować także nowe możliwości dla Klio). Na tytułowe zagadnienie chciałbym „spojrzeć” zpunktu widzenia rzecznika po-nowoczesności –rozumianej jako pewien stan kultury zachodnich
  • 2. społeczeństw. „Patrząc” na rzeczywistość z tej strony„barykady” można mówić o głębokim kryzysie narracji! Porządek mojej „wypowiedzi” będzie wyglądałnastępująco: 1)zarysowanie wizji świata i człowieka -mieszkańca po-nowoczesnego domu, 2) jak interpretujeon charakter dotychczasowych narracji, 3) jaki jestjego ideał „narracji” przyszłości, który byłbykompatybilny z jego światem?I. Po-nowoczesny kalejdoskop Zacznijmy zatem od rzeczywistości po-nowoczesnej(zwanej też postmodernistyczną – jako przeciwieństwofazy wcześniejszej: modernistycznej).A. „W trwających od lat sporach na tematpostmodernizmu dużo nieporozumień wynika stąd, że nieodróżnia się postmodernizmu jako ideologii(światopoglądu – przyp. A. R.). od postmodernizmujako określenia różnych nowych zjawiskcharakteryzujących cywilizację współczesną”1.B. Świat po-nowoczesny (postmodernistyczny) jestgłównie światem Zachodu (Europa, USA czy Australia) inajlepiej go określać poprzez konfrontację(porównanie) z modernizmem. Modernizm pragnie:totalizacji (jedność horyzontów zapewniana np. przezwielkie narracje bądź teorie), konsensusu, unifikacjiuniformizacji czy nawet fundamentów (bytu, poznania,wartości); wierzy w metodę/y, pragnie pewności i1 Ryszard Kapuściński: Lapidarium V, Czytelnik, W-wa, 2002, s. 95
  • 3. porządku2. Jest europocentryczny (MY - Europejczycyjako lepsi i ONI jako gorsi), jest patriarchalny(dominuje punkt widzenia białego mężczyzny, inne sąmarginalizowane).C. A oto jeszcze inna charakterystyka modernizmu –cechuje go: powolność (w sensie zmian np.społecznych), hierarchia wartości, centralność(peryferie są nieistotne i niezauważane czyignorowane), literackość (świat jest ukształtowanyprzez językowe narracje i one też są głównym źródłemwiedzy), podział płci (i wynikająca stąddyskryminacja kobiet i wszelkich dewiantów),istnienie kanonu kulturowego (przeważają dziełaeuropejskie i amerykańskie). Człowieka modernizmucechuje pewna kontemplacja rzeczywistości, jest onzachęcany do interpretacji różnych zjawisk czy dzieł.Wierzy on w określone ideologie i ma uporządkowanysystem wartości - niesiony przez te ideologie3D. Po-nowoczesność będzie najczęściej zaprzeczeniempoglądów i ideałów modernistycznych – choć trzebapamiętać, że istnieją poglądy utrzymujące, że post-nowoczesność jest (do pewnego stopnia oczywiście)kontynuacją modernizmu.E. „Po rozpadzie etosu nowoczesności, zapanował „standucha” zwany post-modernizmem. W tej nowej sytuacjikulturowej [...] „wszystko wolno”. Rzeczywistypluralizm dotyczy wszystkich wymiarów naszego „bycia-2 Stephen A. Tyler: Przed-się-wzięcie post-modernistyczne, w: Amerykańskaantropologia postmodernistyczna, Instytut Kultury, W-wa, 1999, s. 73-773 Wojciech J. Burszta, Waldemar Kuligowski, Ponowoczesne pejzaże kultury,wyd. Sic! W-wa, 1999, s. 106
  • 4. w-świecie”. Najogólniejszą regułą jest „brak reguł”[...] Pluralistyczny „światoobraz” wyraża metafora„kłącza”, w której wielość jest zarówno punktemwyjścia, jak i punktem dojścia poznania [...]Powstaje coraz więcej „gier językowych”, małychnarracji stanowiących podstawę samorealizacjijednostek”4. W tym świecie panuje nieufność dowszystkiego co jest związane z jakąś metafizyką ijakimiś fundamentamiF. Po-nowoczesność: „woli retorykę, dialog ikonwersację, znaki życia, ruchu, potęgi słów zdolnychporuszyć słuchaczy i czytelników [...] Jestpodejrzliwa wobec wszelkich reprezentacji, wszelkiego‘występowania w czyimś imieniu’, wszelkiej mimesis”5.G. Współczesną rzeczywistość można interpretować:”natrzy sposoby. Więc:- świat jako grę,- świat jako scenę,- świat jako tekst.To wszystko jest, w dodatku, ruchome, zmącone, trudnedo zdefiniowania”6.H. Po-nowoczesność ma cechować: szybkość zmianwywoływana przez gwałtowny rozwój technologii, brakstałych hierarchii wartości (nieuporządkowanie),decentralizacja (czyli pochwała wszystkiego co inne,co wcześniej było marginalizowane), niewyróżnialność4 Barbara Szczepańska-Pabiszczak: Postmodernistyczne oblicza tak zwanychinterpretacji naturalnych w sztuce, w: Sztuka i estetyka po Awangardzie afilozofia postmodernistyczna, pod. Red. Anny Zeidler-Janiszewskiej,Instytut Kultury, W-wa, 1994, s. 385 Stephen Tyler: Przed-się-wzięcie post-modernistyczne, op. cit., s. 75-766 Ryszard Kapuściński: Lapidarium V, op. cit., s. 104
  • 5. (dążenie do przekreślenia dyskryminacji ze względu napłeć bądź taką a nie inną orientację seksualną),dążenie do równości kultur, konsumpcja i rozrywkajako dominujący styl życia, nadmiar informacji, któryuniemożliwia pogłębioną interpretację zjawisk,nastanie ery imagologii (w sensie lyotardowskim),która zastępuje tradycyjne ideologie orazwizualizacja7. Wizualizacja oznacza doniosłą przemianępolegającą na tym, że współczesna rzeczywistośćzaczyna mieć coraz bardziej obrazkowy i medialnycharakter. O ile w modernizmie (nie mówiąc jużwcześniejszych epokach)rzeczywistość miała przedewszystkim tekstualny charakter i narracje językowebyły głównym źródłem wiedzy o świecie – o tyle wświecie po-nowoczesnym zaczynają dominować obrazy igłównym źródłem naszej wiedzy o nim stają się media. Rzeczywistość obrazkowa jest tworem współczesnychtechnologii elektronicznych, informatycznych czytelekomunikacyjnych. Do jej interpretacji służy nowyzestaw pojęć takich , jak: cyberprzestrzeń, wirtualnyświat, cyfrowy świat (bądź hiperobrazkowy)hipermedia, intermedia, symulacja, interaktywnośćczy, najbardziej znane, czyli Internet. Rewolucja informatyczna doprowadziła zatem dostworzenia nowej rzeczywistości kulturowej ( i to nietylko w świecie zachodnim), do powstania nowego:informacyjnego społeczeństwa, do ukształtowania się7 Wojciech J. Burszta, Waldemar Kuligowski: Ponowoczesne pejzarze kultury,op. cit., s. 106
  • 6. nowego typu doświadczenia (medialnego)oraz nowegostylu życia. Zmieniła radykalnie naukę i edukację.II. Narracja historyczna w optyce po-nowoczesnej Zdaniem współczesnych teoretyków historiografii(Barthes, White czy Ankersmit) nasze myślenie oświecie ma narracyjny charakter, a opowiadanie jestpodstawowym sposobem „mówienia” o rzeczywistości.Podobnie jest i w przypadku praktykihistoriograficznej. Nasze myślenie o przeszłości teżma charakter narracyjny, a wyniki naszej refleksjiteż są przedstawiane w różnych formach narracyjnych,wśród których na czoło wysuwają się opowiadania. Narracje, o których tu mowa mają, rzecz jasna,charakter językowy. Są one tworzone w języku i zapomocą języka. W tzw. kulturach oralnych (jak nasprzekonują antropolodzy czy archeolodzy)świat miałbyć stwarzany przez słowa (mowę). Myślenie mito-logiczne miało mieć charakter synkretyczny – tj. bezpodziału na realność i fikcję, teraźniejszość ihistorię czy podmiot i przedmiot. W cywilizacjachposługujących się pismem sytuacja zmienia sięradykalnie. Następuje tu bowiem oddzielenie słów odrzeczy (obiektów, faktów, zjawisk itp.). Zaczynająbyć tworzone narracje – inaczej: teksty (pisane bądźustne przekazy). Wszelkie teksty odnoszą się dojakiejś rzeczywistości – uprzedniej w stosunku dodanego tekstu. Zachodzić tu zaczyna obok relacji
  • 7. reprezentowania (czy symbolizowania) – także jakaśrelacja czasowa. Dzięki temu mogła się narodzić ideahistorii – jako czegoś co zaszło w jakiejś skaliczasu (cyklicznego czy linearnego). Historiografia, początki której wywodzi sięnajczęściej od greckiej starożytności (wcześniej, jaksię twierdzi były tworzone tzw. opowieści mityczne)przybrała od razu formę narracyjną. Równolegle doniej istniały tzw. opowieści ustne (historia oralna,w naukowej terminologii). Bezapelacyjne zwycięstwonarracji pisanych nastąpiło dopiero w wynikuwynalezienia druku i upowszechnienia się edukacji. Narracja (pisana) jest, jak niektórzy sądzą (np.Levi-Strauss)wytworem typowo europejskim, ahistoriografia narracyjna rodzajem mitucharakterystycznym dla Zachodu. Istnieje, oczywiście,wiele definicji narracji. Ja dalej będę pojmowałnarrację/e jako pewien sposób organizowania czytworzenia rzeczywistości za pomocą języka (pisanego).Wytwory pracy historyka zaliczymy, rzecz jasna, dotekstów narracyjnie uporządkowanych:”wypowiedzi,których doniosłość dla słuchającego tkwi [...] w ich„opowiadalności”. Bez względu na to, czy opowiadamyznajomemu anegdotę, czy piszemy powieść dlapotomności, naszych działań nie da się porównać, naprzykład, z zeznawaniem przed sądem: próbujemyopowiedzieć historię, która z punktu widzeniasłuchacza byłaby „tego warta”, miałaby jakąś puentęalbo istotne znaczenie, bawiła lub sprawiała
  • 8. przyjemność”8. Podstawową formą narracji, jak utrzymująteoretycy literatury, jest opowiadanie (czy dyskurs).Klasyczne opowiadania zawierały/ją zawsze jakąśfabułę czy historię, która obejmowała całość zdarzeń(wątki, fakty), postaci i relacje w jakie wchodządane postaci – uczestniczące w tych zdarzeniach.Inaczej mówiąc, fabułę możemy pojmować: jakouporządkowany w czasie przebieg wydarzeń9. Fabułazatem (albo historia)jest „materiałem”, który sięprzedstawia poprzez opowiadanie czy dyskurs. Dana fabuła jest opowiadana przez narratora.Kreuje on świat przedstawiony w danej narracji iwszystko, co się w tym świecie dzieje. Narrator niejest tożsamy z autorem, który podpisuje się pod danymutworem. Typowa narracja historyczna – będąca tworemakademickiej historiografii (i nie tylko, zresztą)teżmoże być pojmowana jako pewien rodzaj opowiadania(czy dyskursu), który ukazuje nam jakąś historię,zawiera jakąś fabułę, inaczej. Dana historia jestprzedstawiana też przez narratora, który zwyklejest/był wszechwiedzący. Znajduje się on (znajdował)jakby na zewnątrz świata przez siebie przedstawianego(w innej czasoprzestrzeni), ale wiedział o nimniemalże wszystko, albo wierzył (dzięki temu, że byłna zewnątrz przedmiotu poznania), że może kiedyśosiągnąć całą prawdę o nim. Taki charakter narratora8 Jonathan Culler: Teoria literatury, Prószyński i S-ka, W-wa, 1998, s. 359 Umberto Eco: Lector in fabula, PIW, W-wa,1994, s. 149
  • 9. miał przesądzać o realistycznym charakterzeopowiadania (narracja historyczna miała reprezentowaćtu jakąś minioną rzeczywistość - w jej realiach).Narrator opowiadał swoją realistyczną historię zawszez pewnego dystansu czasowego. Stad, czas narracji byłzawsze późniejszy od czasu fabuły (historii). Klasyczne narracje historyczne tworzyły teżswojego czytelnika modelowego (jak by powiedziałEco), który miał być biernym odbiorcą „prawd” czykomunikatów (np. ideologicznych bądźświatopoglądowych) niesionych przez wszechwiedzącegonarratora. Narracje historyczne, o jakich tu mówimy sąprzede wszystkim wytworem europejskim. Z punktuwidzenia poststrukturalizmu i dekonstrukcjonizmusą/były one uwikłane w bieżącą politykę i procesyspołeczno-kulturowe, które targały Zachodem ikształtowały jego oblicze. Historiografia świadomiebądź nie uczestniczyła w tych zjawiskach. W jakimśsensie też (przynajmniej niekiedy) je waloryzowała. Z punktu widzenia po-nowoczesności dwa jejoblicza (zachodnich narracji) są zwykle wysuwane naplan pierwszy: 1) były (jeszcze są) to narracje ocharakterze patriarchalnym, ukazujące świat męski –z męskiej perspektywy. Przyczyniały/ją się więc (jaktwierdzą krytycy)do zachowania męskiej dominacji,która, co prawda, w oficjalnych dyskursach zostałajuż zniesiona, ale w praktyce społecznej sprawa niewygląda aż tak „różowo”. Ten swoisty „męski
  • 10. etnocentryzm” był odpowiedzialny również zaignorowanie wszelkich różnic, jakie cechują świat.Narracje pisane przez europejskich bądź amerykańskichbiałych mężczyzn nie uwzględniały z reguły (w swychopowieściach) innych grup i ich światów (mniejszościseksualnych, etnicznych, dewiantów itp.) – a jeślijuż: to po to by je napiętnować. Kolejnym rysem charakterystycznym narracjizachodnich był (jest) ich europocentryzm, któryprowadził do swoistej kolonizacji kulturowej obcychcywilizacji, które w epoce nowożytnej zostały przezeuropejczyków, a później amerykanów politycznie imilitarnie skolonizowane. Europocentryzm, w tymwypadku, polega na tym, że dzieje Europy uważa się zanajważniejsze dla losów świata, a na wydarzeniapozaeuropejskie spogląda się z pozycji europejczyka(selekcjonuje się je, ocenia, wartościuje itp.).Ten model narracji preferuje też linearną koncepcjęczasu (chrześcijańską) i związki przyczynowo-skutkowe(charakterystyczne dla zachodniego sposobu myślenia). „Nasze” zachodnie narracje historyczne stały sięzatem narzędziem dominacje kulturowej i kolonizacjiumysłów. Dominację nad kimś zapewnia nie tylkosiła polityczna i militarna. Takim czynnikiem i toniezwykle skutecznym może być także wiedza. EdwardSaid (jeden z twórców historiografiipostkolonialnej), w ślad za Foucault, widzi tękwestię następująco:”Wiedza to także wyjście pozasiebie i nasze bezpośrednie otoczenie. Przedmiot tak
  • 11. pojętej wiedzy jest ex definitione poznawalny i możebyć obiektem badań, jest to „fakt”, który, choćrozwija się, zmienia, przekształca – jak to sięczęsto zdarza cywilizacjom – jest mimo toontologicznie stały. Otóż posiadać taką wiedzę otakim przedmiocie jest dokładnie tym samym, copanować nad nim. Panowanie oznacza w tym przypadkutakże, że ‘my’ odmawiamy przedmiotowi – krajowiorientalnemu – autonomii, ponieważ to my go znamy iistnieje on, rzec można, tylko tak, jak go znamy”10. Idalej:” [...]tym, co daje światu orientalnemu rozumnyład i tożsamość, nie jest jego własna praca, aleraczej długi szereg zabiegów poznawczych ze stronyZachodu; to dzięki niemu Orient uzyskał swąosobowość. A zatem dwie wspomniane wyżej cechyrelacji kulturalnej Wschód-Zachód współdziałają zesobą. Wiedza o Oriencie zrodzona z siły, w jakimśsensie kreuje Orient, orientalczyka i jego świat”11.Orientalizm uważa amerykański badacz, nie odbiegazatem od tego, co nazywa się ‘Ideą Europy’ –zbiorowego wyobrażenia, pozwalającego przeciwstawić‘nas’ Europejczyków – ‘tamtym’ nie-Europejczykom.Idea europejskości ma podkreślać wyższośćeuropejczyków nad innymi ludami i kulturami. I onastanowi, zdaniem jego, podłoże przeciwstawieniawyższości Europy wobec zacofanego Wschodu, anastępnie oświecenia go12. Narracje historyczne o innych kulturach10 Edward Said: Orientalizm, PIW, W-wa, 1991, s. 63.11 Tamże, s. 7412 Tamże, s. 30-31
  • 12. (pozaeuropejskich) będące tworem Zachodu były, jakwspomniano, przefiltrowane przez nasze europejskiewidzenie świata i nasz system wartości. Nietrudno siędomyśleć, że często miały one niewiele wspólnego ztym co owi Inni myślą i również co myślą o nasPolakach, Niemcach, Francuzach – w ogóleEuropejczykach. Co więcej, nawet przy przedstawianiustosunków Polski z sąsiadami jest wiele paradoksówczy wręcz hipokryzji. Oto tzw. kolonizację niemieckąprzedstawia się w naszych podręcznikach jakoekspansję, która zagrażała państwu i społeczeństwuPolskiemu – groziła wręcz wynarodowieniem. Tymczasem,to co robili Polacy na Wschodzie – to już zupełniecoś innego. Nie spotkamy jednak w naszych historiachpunktu widzenia strony ukraińskiej, białoruskiej czylitewskiej (opowieści ich historiografów), którzydziałania Polaków postrzegają mniej więcej tak samo,jak my działania Niemców na naszych ziemiach. Potemsię dziwimy np. wybuchowi nienawiści wobec naszychrodaków, jaki miał miejsce na Wołyniu w czasie IIwojny światowej i dzisiejsze skomplikowane stosunkize wschodnimi sąsiadami (np. ciągnąca się bezwidocznego końca sprawa cmentarza Orląt we Lwowie).III. Kryzys pisanych narracji modernistycznych – ku po-nowoczesnym „narracjom” multimedialnymJak przedstawiono wyżej kryzys modernistycznychnarracji - z punktu widzenia po-nowoczesności,
  • 13. występuje na co najmniej trzech płaszczyznach:1. kryzys narracji jako przedstawiania. Chodzi tu opodważenie możliwości prezentowania przeszłości przezjakąkolwiek opowieści tworzone przez historyków.Tracą w związku z tym racje bytu takie pojęcia, jak:‘rekonstrukcja rzeczywistości’, ‘źródłahistorycznego’ dającego dostęp do dziejów,‘realizmu’, ‘prawdy’, ‘naukowości’ narracji. Wewspółczesnej refleksji teoretyczno-metodologicznejzwyciężają natomiast takie pojęcia, jak: narracjihistorycznej jako ‘dzieła literackiego’, ‘pisaniahistorii’ (lub też konstrukcji), ‘prawdy wytwarzanej’czy też ‘źródła jako pre-tekstu’, z inspiracjiktórego pisze się opowieści,2. kryzys narracji patriarchalnej - w odpowiedzi naktóry zrodziły się historiografie: feministyczna,postfeministyczna i tzw. gender studies. Zgodnie zdezyderatami rzeczników po-nowoczesności dopuszczająone do głosu kobiecy punkt widzenia na przeszłośćlub/i piszą historie tylko i wyłącznie z perspektywykobiecej,3. kryzys narracji europocentrycznej – w odpowiedzina który powstała historiografia postkolonialna. Najpoważniejszym i mającym, jak się wydaje,najdonioślejsze skutki jest kryzys narracji rozumiany4.: jako kryzys narracji fabularnej oraz tej opartejna piśmie. W dalszym więc ciągu chciałbym się skupićna tych właśnie elementach i ich implikacjach. W XIX-wiecznych narracjach artystycznych (np.
  • 14. powieści), jak i wcześniejszych fabuła było podstawąkompozycyjną tych dzieł sztuki. Podobnie jest i wprzypadku narracji historycznych. W powieściach XX-wiecznych fabuła jednakże schodzi na plan dalszy.Najważniejsze stają się nie zdarzenia i wątki(fakty), lecz sposoby ich pokazywania i kształt, jakione przybierają w świadomości wykreowanych przezartystę postaci. Marcel Proust był pierwszym pisarzem, którykonsekwentnie i na szeroką skalę zarzucił fabularnąstrukturę powieści:” Narracja powieściowa cyklu ‘Wposzukiwaniu straconego czasu’ rozwija się i formujewedle rytmu wewnętrznego, rytmu skojarzeń ireminiscencji nasuwających się bohaterowi powieści[...] pod wpływem bodźców docierających doń ze światazewnętrznego (w rodzaju filiżanki herbaty, którejaromat i smak wywołuje z pamięci bohatera herbatki zokresu dzieciństwa w Combray)”13. O ile Prousta interesują koleje losu jednegobohatera – to w przypadku Joyca rzecz dotyczy próbyopisania świata. U irlandzkiego pisarza następujetotalne rozbicie fabuły, czasu, przestrzeni, a takżezanegowanie wszystkich dotychczasowych metodtworzenia dzieł literackich i w ogóle sztuki. Z tegoteż względu ‘Ulissesa’ określa się antypowieścią albometapowieścią. W dziele Joyce’a mamy: „przeniesienieakcji z faktów zewnętrznych do wnętrza postaci [...]Joyce stara się pojąć i ukazać nam życie „rozdarte na13 Wacław Sadkowski: Proza Świata szkice do obrazu powieściopisarstwa wiekuXX, Książka i Wiedza, W-wa, 1999, s. 19
  • 15. pół”, gdzie roi się od fermentów świadomych inieświadomych, które błąkają się po umyśle bohatera.Ponieważ świat był do tej chwili komunikowany wformie dyskursu wyraźnego i poddanego prewencyjnejcenzurze świadomości, w monologu wewnętrznym rozbijatradycyjny obraz świata [...] w Ulissesie następujerozbicie wizji czasu. Tradycyjny wątek zakłada wizjęupływu czasu z punktu widzenia wieczności, która możebyć jego miarą. Tylko wszechwiedzący obserwatorpotrafi ująć go w jednej chwili, w danym fakcie, nietylko poprzedzające go wydarzenia, ale również jegoprzyszłe konsekwencje, tak aby mógł wybrać go jakoznaczący i zastosować w końcowym i pełnym łańcuchuprzyczyn i skutków. W narracji Ulissesa czas jestdoświadczany jako zmiana, ale od wewnątrz”14.Zatem, w powieściach modernistycznych mamy: 1.zanegowanie koncepcji wszechwiedzącego narratora,który przekazuje fakty i przedstawia realistycznąrzeczywistość, 2) wszechwiedzący narrator zostajezastąpiony przez ograniczonego w swej wszechwiedzynarratora bądź wielością głosów i punktów widzenia,3) rzeczywistość przedstawiona utworu nie pokazujejuż świata, który jest uporządkowany i tworzyjednolitą całość (jest obiektywny). Świat ten jestraczej prezentowany tak, jak się on przedstawiajakiejś pojedynczej często świadomości. Jest to więcświat (czy raczej światy) „nieskończenie” bogaty,skomplikowany i sprzeczny, 4) następuje rozbiciejednolitej do tej pory narracji i fabuły, która była14 Umberto Eco: Poetyki Joyce’a, Wyd. KR, W-wa, 1998, s. 86-88
  • 16. porządkowana przez wszechwiedzącego narratora, 5)następuje rozbicie linearności narracji – poprzezzanegowanie koncepcji jednej przestrzeni i jednego,obiektywnego czasu, w których to ukazywano postaci iwydarzenia. W utworach modernistycznych następuje„żonglerka” czasem, który jest zrelatywizowany dodanej świadomości. Następuje tu przeskakiwanie odjednej perspektywy czasowej do innej. Narracja takajest właściwie pozbawiona jakiegokolwiek punktuodniesienia. Narracje artystyczne i sztukapostmodernizmu idą jeszcze dalej. Oczywiścieprzejmują z modernizmu takie jego cechy, jak: odwrótod tzw. realizmu, przedstawianie świata z punktuwidzenia różnych perspektyw, rozbicie fabuły, czasuczy refleksja nad tworzeniem, ale wprowadzają teżnowe elementy. W literaturze postmodernistycznejmożna wyróżnić kilka nurtów – z punktu widzenia,rzecz jasna, interesujących nas tu zagadnień. Jednymz nich (co ważne dla historyka) jest tzw.historiograficzna metapowieść15. Kolejnym (ściśle zresztą związanym z historiograficzną metapowieścią) jest tzw. magiczny realizm. Jest to głównie wytwór literatury południowoamerykańskiej i jest związany z takimi pisarzami jak: Borges, Carpentier, Fuentes, Cortazar, Llosa, Lima i przede wszystkim Marquez. W ‘Sto lat samotności’ tego ostatniego (1957):” narrator zamiast przedstawiać magię, jakby była15 szerzej na jej temat piszę w artykule: Sztuka jako źródło do badaniahistorii – czy historiografia jest sztuką (na przykładzie literatury),w:www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl (nr 1, 2001)
  • 17. realnością, ukazuje rzeczywistość tak, jak by była magiczna. Taktyka pisarska polega tu na wytworzeniu aury nadnaturalności, bez odrywania się od natury, zmierza do zdeformowania rzeczywistości”16. Z jednej strony, Marquez (we wzmiankowanej powieści) opisuje wydarzenia i to drobiazgowo uważane na ogół za mało istotne – z drugiej, próbuje się zmierzyć z (jak się powszechnie sądzi) najważniejszymi problemami historycznymi i tymi współczesnymi autorowi, a odnoszącymi się do Ameryki Południowej (np. karykaturalne przedstawienie dyktatury w: ‘Jesieni Patriarchy’). W ‘Sto lat samotności’ np. opisuje koleje losu rodziny Buendia. Wydarzenia jednakże ukazane są tam w nieokreślonym czasie i miejscu. Rzeczywistość przedstawiona w tej powieści jest mieszanką rzeczy „realistycznych” i „fantastycznych” – w rodzaju:” Kilka miesięcy później wrócił Francisco el Hombre obieżyświat, który liczył bez mała dwieście lat i często zaglądał do Macondo śpiewając pieśni własnej kompozycji”17. Marquez prezentuje nam „dziwne” zależności między różnymi faktami – sugerując jak gdyby, że poszczególne zależności między wydarzeniami można różnorodnie interpretować – w rodzaju:” Siedząc w wiklinowym fotelu z przerwaną robótką na kolanach, Amaranta patrzyła na Aureliana Josego, który z namydloną brodą ostrzył brzytwę o rzemień, aby po raz pierwszy w życiu się ogolić. Okrwawił sobie16 Wacław Sadkowski, op. cit., s. 26617 Gabriel Garcia Marquez: Sto lat Samotności, Warszawskie WydawnictwoLiterackie Muza, W-wa, 1998, s. 59
  • 18. policzki, przeciął górną wargę usiłując wymodelować wąs z jasnego puszku i nic się po tym wszystkim nie zmieniło, wyglądał jak przedtem, ale to pracowite zajęcie pozostawiło Amarancie wrażenie, że od tego momentu zaczęła się starzeć”18. Powieść Marqueza nie zawiera też żadnego podziału na rozdziały czy części (nie mówiąc już o tytułach tychże) – sprawiając wrażenie, że pisać o czymś lub o kimś można bez określonego początku i można zakończyć w każdym momencie. Inaczej mówiąc, nie da się opisać świata w sposób całościowy, uporządkowany, w odpowiedniej kolejności merytorycznej czy chronologicznej. Najbardziej jednak, jak się wydaje, cechą charakterystyczną literatury postmodrnistycznej jest tworzenie – tzw. dzieł „otwartych” (by użyć znanej terminologii U. Eco). Klasycznym już przypadkiem tego typu twórczości jest głośna: ‘Gra w klasy’ Julio Cortazara (1963). W pewnym sensie jednak charakter „otwarty” mają i dzieła należące do wyróżnionych wcześniej dwóch nurtów postmodernizmu. Za prekursora tego typu podejścia można już uważać: ‘Finnegans Wake’ J. Joyce’a (1939). Jednakże wzmiankowana powieść Cortazara w sposób najpełniejszy realizuje ten ideał twórczości. Cortazar należy do grona artystów, filozofów czy pisarzy, którzy uważają, że autor nie tworzy dzieła „zamkniętego”. Dzieło jawi się tu bowiem jako sui generis pre-tekst, podatny i możliwy na różnorodne18 Tamże, s. 156
  • 19. odczytania: interpretacje, komentarze itp. Co więcej, pisarze w rodzaju Cortazara czy Eco uważają, że tworzenie (i co za tym idzie konkretne dzieło literackie, muzyczne czy filmowe) nie ma początku ani końca. Piszemy o czymś lub o kimś permanentnie i proces ten jest nieskończony. Towarzyszy temu określony pogląd na świat. Rzeczywistość jaką starają się przedstawić w swych powieściach – wspomniani Cortazar czy Eco (np. ‘Imię Róży’) jest chaotyczna, nieskończenie skomplikowana, tajemnicza, niemożliwa do zgłębienia. Kluczową jednak rolę w ich twórczości odgrywa (sic!) czytelnik. Artysta bowiem (poeta, pisarz, malarz czy filmowiec) dostarcza jedynie materiału (słowa, dźwięki czy obrazy) – natomiast nadanie im ostatecznego czy raczej należałoby powiedzieć konkretnego kształtu – wykreowanie czegoś – jest już zadaniem odbiorcy (czytelnika, słuchacza czy widza). W swoistym wstępie do ‘Gry w klasy’ czytamy:” Na swój sposób książka ta zawiera w sobie wiele książek, przede wszystkim zaś dwie książki. Pierwszą należy czytać normalnie, a kończy się ona na rozdziale 56, pod którym znajdują się trzy ozdobne gwiazdki równoznaczne ze słowem „koniec”, w konsekwencji czego czytelnik bez wyrzutów sumienia może zrezygnować z dalszego ciągu. Drugą należy rozpocząć od rozdziału 73, czytając w dalszym ciągu według numerów, które są zaznaczone pod każdym rozdziałem w nawiasach”19. Ponadto utwory literatury19 Julio Cortazar: Gra w klasy, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, W-
  • 20. postmodernistycznej można uważać za świadomy ‘hipertekst’ będący złożeniem, mozaiką różnych „cytatów”, odniesień, parodią czy pastiszem na całej dotychczasowej tradycji literackiej. Widzimy więc jak daleko praktyka artystyczna „uciekła” praktyce historiograficznej. Większość opowieści historycznych jest na poziomie dziewiętnastowiecznej twórczości pisarzy, malarzy czy muzyków – zarówno jeśli chodzi o wizję świata, jak i (przede wszystkim) sposobów jego pokazywania. Jak już wspomniałem w pierwszej części niniejszego tekstu współczesna rzeczywistość zaczyna mieć coraz bardziej obrazkowy i medialny charakter. Jest ona tworem takich wynalazków jak: aparat fotograficzny, kamera (analogowa i cyfrowa), laser oraz inne urządzenia cyfrowe, informatyczne czy telekomunikacyjne. Rzeczywistość tworzona za pomocą wspomnianych technologii jest „transmitowana” (czy obecna)w różnego typu mediach: kinie, telewizji, video czy Internecie. Stają się one też (dzięki swej masowości) podstawowym źródłem naszej wiedzy o świecie. Oto więc mamy do czynienia z innym typem rzeczywistości, która najczęściej jest określana jako: nadrzeczywistość czy nadrealność. Biorąc pod uwagę fakt, że te nowe (najczęściej cyfrowe twory integrują w sobie obok obrazów, także mowę, pismo czy dźwięk możemy więc mówić: o hiperrzeczywistości czy hiperrealiźmie, a zważywszy na tę okoliczność, że jest ona tworem różnych mediów – określa sięwa, 1998
  • 21. zatem ją: jako hipermedialną. Jeden z jej najwybitniejszych teoretyków Jean Baudrillard lubi używać pojęcia: ‘simulacrum’ na oznaczenie tej nowej realności. Pisze on:”symulacja nie dotyczy jakiegoś terytorium, bytu referencyjnego albo substancji. Jest natomiast generowaniem, przy pomocy modeli, nierzeczywistej i pozbawionej oparcia realności – hiperrealności”20. W innej swej wypowiedzi obwieszcza:”Oto nadeszła wielka kultura komunikacji taktylnej pod znakiem przestrzeni techno-świetlno-kinetycznej i totalnego teatru przestrzennodynamicznego!”21. Zatem hiperrealność niczego nie naśladuje, niczego nie reprezentuje, niczego też nie reprodukuje – tylko sama jest rzeczywistością nowego typu: najczęściej cyfrową lub laserową. Tak więc mamy w świecie początków XXI stulecia różne typy rzeczywistości. Możemy je próbować oddać za pomocą narracji pisanych (historie, opowiadania), tak jak to czyniono wcześniej – zarówno w stosunku do tekstów, jak i obrazów (i czyni się nadal). Możemy też ją ukazywać za pomocą współczesnych technologii informatyczno-telekomunikacyjnych – tworząc obrazy multimedialne, inaczej: opowieści czy historie multimedialne. Mogą one być przedstawiane w postaci sfabularyzowanej i /lub pozbawionej fabuły. Takie obrazy łącząc w jednym: obraz właśnie, dźwięk,20 Jean Baudrillard: Procesja symulakrów, w: Postmodernizm (pod. Red.Ryszarda Nycza), wyd. Baran i Suszczyński, Kraków, 1997, s. 17621 Tenże: Porządek symulakrów, w: Widzieć, myśleć, być (pod. Red. AndrzejaGwoździa) Universitas, Kraków, 2001, s. 71
  • 22. pismo czy mowę tworzą nową bardziej wszechstronną ,wielowymiarową optykę spojrzenia. Jest to jeszcze jeden punkt widzenia. Co więcej, wydaje się on być lepiej dostosowany do współczesnej po-nowoczesnej rzeczywistości – jej wymagań i oczekiwań. Wcześniej (do wieku XX) mogliśmy wszystko przedstawiać tylko za pomocą narracji pisanych. Współczesne technologie umożliwiają nam specyficzną wieloperspektywiczność w „jednym”. Tu na marginesie należy zauważyć, że media doprowadziły też do renesansu oralności22 Stwarzają nowe możliwości kreacyjne i edukacyjne. Kształtują również nowe możliwości intelektualne – na czele z wyobraźnią oraz kształtują też naszą tożsamość. Ich wytworem (od pewnego czasu) są wspomniane historie multimedialne. Znacznie wcześniej prawo obywatelstwa zyskały już filmy opowiadające czy też kreujące przeszłość. Zawierają one jednakże (filmy), podobnie, jak drukowane opowiadania w pewnym sensie też jednowymiarową perspektywę (wyjątkiem mogą tu być filmy czy teksty na CD czy DVD). Przełom jakościowy przynoszą dopiero wytwory multimedialne. Ich cechą szczególną, poza tym, że integrują obraz, pismo, mowę czy dźwięk może być, by tak rzec, swoista „bezkresność” i „nieokreśloność”. Nie mają one bowiem (potencjalnie) zamkniętych ram. Są mozaiką różnych tekstów, obrazów czy dźwięków,22 Oralność, jak pisze T. Szkudlarek przetrwała w społeczeństwachponowoczesnych i nabrała jeszcze kolorów. Z jednej strony oralność zostałaztechnologizowana, poddana elektronicznemu prze-pisaniu. Z drugiej stronysam fakt wejścia praktyk oralnych w rejestry kultury poddawanej szerokiejdystrybucji przemieścił relacje międzykulturowej władzy dyskursu. Spychanana margines przez biurokratyczną władzę pisma, oralność odnalazła się wkulturze elektronicznej jako legalna forma zapośredniczenia
  • 23. zawierających różne punkty widzenia i wzajemnie się do siebie odnoszących i komentujących. Tego typu twory mogą być więc postrzegane jako „dzieła” bez początku, końca, określonego kierunku, jednoznacznych związków i zależności. Mogą nawet funkcjonować poza czasem i przestrzenią (!). Nie posiadają fabuły , ani jakichś fundamentów. Można w nie wniknąć w każdym punkcie i każdego kierunku. Prowadzą one nas do różnych światów, problemów i zagadnień. Umożliwiają przenikanie między światami – w dowolne sposoby. Są one interaktywne, odbiorca staje się w tym wypadku interaktorem, a percepcja działaniem operacyjno-ekspresyjnym. Ponadto autor (w tego typu dziele):”nie występuje już jako szczególny egzemplarz bytu ludzkiego, którego misją jest uogólniać za pomocą swego talentu szczególnie ważne społecznie potrzeby i dążenia [...], lecz przygotowuje jedynie otwartą strukturę zdolną do przekształceń w czasie operacyjnej percepcji interaktora [...] jest kimś do kogo należy pierwszy krok, kto dostarcza zawartości informacyjnej oraz technologii przekształceń”23. Te cechy dzieł multimedialnych powodują, że stają się one źródłem kreacji nowych światów i związków między nimi, a także różnych sposobów ich przedstawiania, pokazywania, komentowania i odbioru. Tak więc utwory multimedialne obok tradycyjnych funkcji poznawczych, kształtują wyobraźnię i w23 Antoni Porczak: Elementy sytuacji estetycznej w dziele multimedialnym,w: Piękno w sieci estetyka a nowe media (red. Krystyna Wilkoszewska),Universitas, Kraków, 1999, s. 109
  • 24. sposób niespotykany do tej pory kształtują kompetencje artystyczne. Ponadto: bawią, wzruszają, szokują i pozwalają przedostać się do odmiennych rzeczywistości – jakże różnych od naszego jednowymiarowego świata związków metonimicznych. Często bowiem nie doświadczenie i wiedza – a ulotne doznania są ich atutem albowiem:”w coraz większym zakresie konsumujemy obrazy i znaki dla nich samych aniżeli ze względu na ich użyteczność albo dla głębszych wartości, które mogą symbolizować. Konsumujemy obrazy i znaki właśnie dlatego, ze są obrazami i znakami”24 Nie są też one tworzone w konwencji związków przyczynowo-skutkowych. To odbiorca musi dopiero, kierując się własną logiką skojarzeń, stworzyć jakieś relacje między elementami rzeczywistości przedstawionej w dziele multimedialnym. Przy pracy z multimediami zanika tedy podział na twórcę i odbiorcę. Pracując z takim tworem stajemy się i jednym i drugim. Dzieła multimedialne są częścią największego hipertekstu, hipermedium, hiperdźwięku czy hiperinterakcji jakim stał się Internet. Jak więc widać z tej, z konieczności, pobieżnej charakterystyki narracje historyczne oparte na współczesnych osiągnięciach sztuki powieściowej, a zwłaszcza te o charakterze już multimedialnym lepiej, jak się zdaje, mogą być dostosowane do oczekiwań bywalca po-nowoczesnych światów. Albowiem24 Dominic Strinati: Wprowadzenie do kultury popularnej, wyd. Zysk i Ska,Poznań, 1998. S. 180
  • 25. owe narracje nie zawierają gotowych prawd, nie siląsię na obiektywizm spojrzenia, nie dążą do prawdy (wsensie: jak to rzeczywiście było), do całościowegouchwycenia świata (i to w jego realiach czyfundamentach). Natomiast mają one charakter dzieł„otwartych” na różne interpretacje ikonceptualizacje, zawierają różne punkty widzenia,pokazują świat w całej jego różnorodności,złożoności i sprzeczności, zachęcają czytelnikówbądź internautów do tworzenia własnych opowieści –stanowią więc (w tym wypadku) rodzaj swoistego pre-tekstu do wykreowania nowych historii – zgodnie zzapotrzebowaniami czy zainteresowaniami odbiorców.Ze względu więc na chociażby te ich wymienione cechyskuteczniej mogą one odpowiadać na potrzebywspółczesnego po-nowoczesnego człowieka Zachoduceniącego przede wszystkim: wolność, indywidualizm(w sensie przekonań, wartości czy stylu życia),dochodzenie do własnych prawd czy autokreację.Ponadto przyczyniają się do tolerancji dla wszelkichmniejszości, dla OBCYCH, ich kultur i ich opowieścihistoriograficznych. Czy zatem tego typu narracjenie powinny stać się trwałym elementem współczesnejpraktyki historiograficznej?

×