Muz045 музыка. 4кл. учебник критская, сергеева, шмагина-2004 -127с

1. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
5-8
КЛАССЫ

2. Метод, которым я руководствуюсь всю свою жизнь,— ри-
совать, рисовать, рисовать. Рисовать каждый день, пока ты
жив, пока ты существуешь, потому что рисовать — это
значит жить, приобщаться ко всему живому. Рисунок —
основа изобразительного искусства, всех его видов.
Д. И. МИТРОХИН
Рисунок — это высшая честность искусства. Рисовать
вовсе не значит просто обводить контуры; рисунок не со
стоит только из линий. Рисунок — это еще и выразитель-
ность, внутренняя форма, план, моделировка.
Надо рисовать беспрестанно, рисовать глазами, когда нет
возможности рисовать карандашом.
ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР
Художник может позднее прорабатывать отдельные час-
ти до нужной степени, но пусть он не забывает все время
проверять, не разрушает ли он целостного впечатления, за-
канчивая отдельные детали.
ДЖОШУЯ РЕЙНОЛЬДС
Рисунок, который иначе называют искусством наброска,
есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитек-
туры; рисунок является источником и душой всех видов жи-
вописи и корнем всей науки.
МИКБЛАНДЖБЛО

3. Дорогие юные москвичи!
Яочень рад, чтб Вы теперь будете учиться
по нашим — московским — учебникам.
Правительство Москвы сделало все, чтобы
учебник выпускался добротного качества,
опрятным и даже нарядным, чтобы с помощью
такого учебника Вы имели возможность
'получать лучшее в России образование —
столичное.
Нам нужна культурная, думающая и
толковая молодежь. Только такая молодежь
сможет благоустраивать и развивать нашу
Москву, на деле быть гражданами столицы
России.
Любите и уважайте свой учебный труд,
цените и берегите Ваш учебник— итог труда
большого коллектива профессионалов: ученых,
издателей и полиграфистов.

4. Н. М. Сокольникова
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Часть 1
основы
РИСУНКА
Учебник для учащихся 5—8 классов
Рекомендовано Министерством образования
Российской Федерации
ОБНИНСК • ИЗДАТЕЛЬСТВО 'ТИТУЛ" • 1998
МОСКВА • АО "МОСКОВСКИЕ УЧЕБНИКИ" • 1998

5. ББК 85.1
С59
УДК 7.071.5:74(075.4)
Повопросамприобретенияоптовыхпартийкниги
обращаться в издательство "Титул"
по телефону: (08439) 4-82-82 или письменно по адресу:
249020, Калужская обл., г. Обнинск, а/я 5055.
Условные
обозначения
СокольниковаН.М.
С59 Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5—8 кл.: В 4 ч. Ч, 1. Основы рисунка.— Обнинск:
Титул, 1998.— 96 с: цв. ил.
ISBN 5-86866-067-6
Учебник состоит из четырех частей, в которых в интересной я доступной форме рассказывается об основах
художественного изображения и даются сведевия об истории русского и зарубежного изобразительного искусства с
древнейших времен до наших дней.
Книга «Основы рисунка» рассматривает рисунок как основу всех пластических искусств. Она включает изучение
вопросов формообразования, передачи объема, пропорций, перспективы. Учащиеся освоют азбуку рисунка в процессе
практических заданий по рисованию портрета и фигуры человека, разнообразных натюрмортов, пейзажей и темати-
ческих композиций. В конце книги помещены: ответы на трудные вопросы, «секреты и тайны» мастеров изобразитель-
ного искусства и рекомендуемая литература.
Учебник содержит специальную систему визуальных знаков, которые помогут ребенку лучше ориентироваться в
материале учебника, и большое количество иллюстраций.
Для учащихся общеобразовательных школ.
УДК 7.071.5:74(075.4)
ISBN 5-86866-067-6 (ч. 1)
ISBN 5-86866-066-8
Сокольникова Н. М., 1996.
Издательство "Титул", издание, оформление, 1996.
Обратите внимание
Рассмотрите
изображение
Запомните
Задание повышенной
сложности
К заданию есть ответ
Это интересно знать
Проведите эксперимент

6. §1
Рисунок—
основа
пластических
искусств
1. Длительный рисунок
гипсовой головы
Рисунок имеет самостоятельное значение в искусстве, явля-
ясь видом графики, и вместе с этим любой вид пластических
искусств не может без него обойтись, потому что рисунок —
основа живописи и скульптуры, народного и декоративно-при-
кладного искусства, дизайна и архитектуры.
Рисунок — структурная основа любого изобра-
жения: графического, живописного, скульптурного,
декоративного. Рисунок — средство познания и
изучения действительности.
Многочисленные разновидности рисунка различаются по
технике, методам и характеру рисования, по назначению,
жанрам и темам.
Рисунок может служить учебным, вспомогательным целям,
при создании произведений разных видов искусств и украшать
интерьер.
Самостоятельное значение имеет станковый рисунок —
выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном
листе, тщательно проработанное художественное произведение
различных жанров (портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой,
мифологический рисунок и др.). Темы для рисунков могут
подсказать сама жизнь, история или фантазия.
Жизненные впечатления художник может
зафиксировать в быстро выполненных наброс-
ках и зарисовках. Подготовительный рисунок
необходим при создании живописных полотен,
фресок, мозаик и витражей. Дизайнер или
архитектор свой первоначальный замысел
проекта фиксирует с помощью рисунка в эски-
зах. Скульптору необходимо хорошее владение
рисунком, чтобы правильно передавать пропор-
ции и объем, располагать форму в пространстве.
Композиция скульптурного рельефа начинается
с рисунка.
Академический рисунок — многочасовую
работу с подробной передачей конструкции и
светотени объектов — выполняют слушатели
Академии художеств и студенты высших спе-
циальных учебных заведений. Такая система
обучения сложилась с конца XVI века и, как
правило, включает копирование «оригиналов»
признанных мастеров, рисование с гипсовых
античных слепков и затем — с живой натуры.
Учебный рисунок представляет собой об-
ширную область разнообразных заданий по
рисованию геометрических тел, гипсовых
3

7. 2. Рисунок учащегося.
Гипсовый орнамент
орнаментов, разнообразных натюрмортов, объектов мира тех-
ники и природы, человека, пейзажа, архитектурных построек
и др. Как правило, учебные задания по рисунку соответствуют
программным задачам, их предлагается выполнять по мере
нарастания сложности в специальных условиях под контролем
педагога. Рисунок, включающий учебное рисование с натуры,
рисование по памяти и воображению, составляет основу
художественного образования.
С помощью одних и тех же средств рисунка: линии, штриха,
пятна — художниками создается разнообразное восприятие
мира. Все зависит от того, как художник использует эти средства
художественной выразительности, как он ведет линию и кладет
пятно, в какой пропорции использует светлое и темное, как
передает пространство и др. Благодаря рисунку мысль, наблю-
дение фиксируются на бумаге. Рисунок выявляет отношение
художника к изображаемому. Почерк художника отражает его
душевное состояние.
Главное выразительное средство рисунка — линия. Линия
запечатлевает неуловимое в движении жизни. Сплетаясь в
разнообразные формы, линия бывает тонкой, изысканной и
кружевной, колючей и злой, нежной и бархатистой. Богатство
графических материалов помогает быть линии предельно
разнообразной.
Работы величайших мастеров прошлого и ведущих худож-
ников современности позволяют проследить историю развития
рисунка, раскрывают особенности их творческого метода и
выразительные возможности работы карандашом, тушью,
углем, сангиной, пастелью и другими графическими материа-
лами.
Начало теоретического обоснования правил рисования
принадлежит египтянам. Они первыми стали устанавливать
законы изображения, обучать определенным канонам. Обучение
технике рисования осуществлялось по двум направлениям. С
одной стороны, вырабатывалось свободное движение руки,
чтобы ученик мог легко наносить кистью главные контурные
линии на поверхность доски или папируса. С другой — ученик
должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно
выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне
для барельефа и др.
Древнегреческие художники при разработке своих канонов
исследовали человеческое тело. Они утверждали, что сущность
прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в
гармонии частей и целого. Художники Древней Греции стара-
лись изобразить реальный мир как можно точнее, поэтому в
основу метода обучения рисунку было положено рисование с
натуры.
В эпоху Римской империи само изобразительное искусство,
а значит и рисунок, приняло как бы прикладной характер.
Поэтому при обучении рисованию преобладало копирование
образцов, повторение приемов работы древних греков.
Средневековое изобразительное искусство отвергало реа-
листические тенденции, если они не отвечали религиозному

8. 3. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.
Св. Анна с Марией,
младенцем Христом
и Иоанном Крестителем.
Фрагмент. Уголь
4. К. БРЮЛЛОВ.
Портрет Полины Виардо.
Графитный карандаш
сюжету. Рисунок был направлен не на точность передачи нату-
ры, а на ее эмоциональное, духовное состояние.
Все разновидности технических приемов рисунка, дошедшие
до нашего времени в основном сложились в эпоху Возрождения
в Италии, Уже тогда в рисунке применялись свинцовые, сереб-
ряные и другие металлические грифели (штифты), графит,
итальянский карандаш, сангина, уголь, мел, пастель, а также
жидкие материалы — бистр, тушь, разноцветные чернила,
акварель, белила. Рисовали гусиными и тростниковыми
перьями, кистями на белой бумаге и бумаге разнообразных
цветов, тонированной и грунтованной. Все это привело к
исключительному богатству художественных и технических
приемов.
Техника рисунка, сложившаяся в эпоху Возрождения,
оказала сильнейшее влияние на последующие поколения ху-
дожников и стала основой для многих художественных школ,
которые выработали свои технические и художественные
приемы работы теми же материалами.
Строгую, линейную манеру рисунка вырабатывали художни-
ки Возрождения, принадлежавшие к флорентийской и римской
школам: А. Матеньи, Леонардо да Винчи, Микеланджело.
Венецианские художники, напротив, рисовали в свободной
манере, например Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто предпо-
читали использовать легкий живописный штрих и пятно.
Великими мастерами линейного рисунка, выполненного
серебряным штифтом, были Ян ван Эйк, А. Дюрер, Рафаэль
и др. Художником, блестяще владеющим графитным ка-
рандашом, в первой половине XIX века был
французский художник Ж.-Д. Энгр.
Русская школа XVIII. и XIX веков также внесла
много нового в технику рисунка. Виртуозно
владели рисунком О. Кипренский, К. Брюллов и
ряд других учеников Академии художеств. Они
любили выполнять работы на слегка желтой или
голубой бумаге с использованием ее тона, что
избавляло рисунок от излишней перегруженности
листа. Даже учебные рисунки этих художников
украшают в настоящее время крупные музеи
изобразительного искусства.
О. Кипренский в рисунке «Натурщик с красным
плащом», благодаря использованию итальянского
карандаша, сангины и мела, добивается обилия
полутонов и живописного впечатления.
В рисунке К. Брюллова «Портрет Полины
Виардо», выполненном графитным карандашом,
сделана тончайшая моделировка объема сред-
ствами светотени. Хорошо передано сходство с
моделью, неповторимое движение знаменитой
певицы того времени.
В известном рисунке «Группа из двух натур-
щиков» К. Брюллов использовал сложное сочета-
ние материалов: сангины, пастели, угля и мела.
Этим он добился богатства тоновых оттенков и
цветовых нюансов.

9. 5. К. БРЮЛЛОВ.
Турчанка. Акварель
Многочисленные рисунки Брюллова, вы-
полненные акварелью, производят впечатление
законченных картин, например поражающая
своим ювелирным мастерством «Турчанка».
Рисунки русских мастеров А. Лосенко,
А. А. Иванова, И. Репина и многих других
дают прекрасные примеры различных при-
емов использования материала.
Великий живописец А. А. Иванов обогатил
возможности акварели, заставил ее звучать с
новой выразительной силой.
Поражают особой одухотворенностью аква-
рельные рисунки А. А. Иванова к библейским
и евангельским сюжетам, выполненные с по-
мощью белил на бумаге приятного теплого
тона.
Эти листы — многофигурные, сложные
композиции, раскрывающие человеческие ха-
рактеры. Художник добивается необыкновен-
ной гармонии цветовых сочетаний.
И. Репин любил выполнять остропсихологические рисунки
графитным карандашом и использовать в них растушку. Из
рисунков углем на холсте интересен «Портрет Элеоноры
Дузе». Репин применил в нем разнообразные технические при-
емы: то уголь кладется плашмя, особенно при изображении
одежды и фона, и слегка растирается, то работа ведется
свободным, широким штрихом. Репин очень умело передает
фактуру платья, кресла, волос с помощью угля и шероховатой
поверхности холста.
Русские художники второй половины XIX века развили и
широко использовали в своем искусстве технику соуса как
сухого, так и мокрого, когда он разводится водой, подобно
6. И. РЕПИН.
Портрет Элеоноры Дузе.
Уголь
6

10. 7. В. СЕРОВ.
Портрет О. К. Орловой,
Смешанная техника
акварели. Н. Крамской выполнил этюд жен-
ской головы к картине «Неутешное горе» в
свободной манере, с использованием штриха, в
технике сухого соуса.
Рисунки В. Серова, Б. Кустодиева, В. Бо-
рисова-Мусатова, М. Врубеля представляют
собой образцы мастерского сочетания разнооб-
разных рисовальных материалов в одном листе.
В. Серов, работая над «Портретом О. К. Ор-
ловой», применил уголь, сангину и цветные
карандаши. Получился рисунок, близкий к
живописному изображению. Серов использовал
почти все употреблявшиеся в его время
художественные материалы, извлекая из них
максимальные возможности, необходимые для
создания произведения. Ему удавалось доби-
ваться простоты и общей гармонии тона, не-
смотря на сложную технику исполнения. Об-
ладавший высоким мастерством, виртуозной
техникой и тонким вкусом, Серов создал немало
великолепных рисунков.
Особую манеру наложения штрихов М. Вру-
белем невозможно спутать с почерком другого
художника. Чтобы он не изображал — розу в
стакане, пейзаж, ребенка в кроватке, нервные,
угловатые, перекрещивающиеся врубелевские
штрихи безошибочно узнаются.
Пером как инструментом рисования охотно пользовались
великие мастера всех поколений — Леонардо да Винчи, Микел-
анджело, Тициан, Дюрер, Рембрандт, Доре, И. Репин, В. Серов,
М. Врубель и многие другие. Они оставили нам неповторимые
и бесконечно разнообразные перовые рисунки. Обычно рисовали
чернилами, тушью, сепией (краской коричневого цвета) на
гладкой, плотной, белой или тонированной бумаге. Часто сочета-
ли технику работы пером и кистью. Приемы перового рисунка
разнообразны, их создавали выдающиеся мастера западноев-
ропейского и русского искусства. Рисунок пером требует от
художника точности и уверенности, так как почти невозможно
внести исправления.
Пастель и акварель используют и для рисунка, и для
живописи. Все зависит от того, что больше предпочитает
художник — линию или пятно, многоцветие или монохромность.
Большое количество рисунков кистью, особенно портретов,
оставили нам такие мастера, как К. Брюллов, И. Репин,
И. Крамской, В. Серов, М. Врубель и многие другие.
Художники XX века продолжают развивать традиции
русской школы —- реалистического рисунка и создают много
нового в области свободного, островыразительного, экспрессивно-
го, нарушающего традиционные нормы рисунка авангардных
направлений.
Богатый материал для изучения техники рисунка мировой
и русской школ находится в крупнейших художественных
музеях.
7

11. § 2
Восприятие
формы.
Многообразие
форм
Все, что нас окружает, поражает разнообразием форм: вели-
чественные очертания гор, громады многоэтажных зданий,
обтекаемые формы самолетов и автомобилей, изящные очерта-
ния цветов, бабочек, птиц, пластика человеческого тела и др.
Форма — это единство внутренней конструкции и внеш-
ней поверхности объекта.
8. Многообразие форм
8

12. 9. Облако
10. Пятно краски (а),
случайные линии (б), композиция
из геометрических фигур (в)
11. Рисунки учащихся
Все зрительно воспринимаемые признаки формы важны:
геометрический вид (конфигурация), величина, положение в
пространстве, масса, фактура, текстура, цвет, светотень.
Вы, наверное, замечали, что форма деревьев различна в
спокойный день и ветреную погоду. Также может изменяться
на ваших глазах форма облаков, превращаясь в рыцаря, пти-
цу, дракона или принимая очертания сказочного замка.
Во всем окружающем мире мы стремимся искать и устанав-
ливать сходство форм. Облако, пятно краски, случайные ли-
нии или геометрические фигуры, произвольно собранные
вместе,— все это сразу же напоминает какой-нибудь образ,
порождаемый нашим воображением на основе запечатленных
в памяти предметов. Любая форма может вызвать ассоциации
с другими сходными формами, с которыми наше сознание
будет устанавливать определенные соотношения и связи.
Вот какие рисунки могут получиться, если кое-что дорисо-
вать в случайных пятнах.
11
а
9
в
1О
б

13. 12—13. Рисунки
учащихся
14. Подобие форм
13
В природе и быту можно найти много подобий формы. По-
хожи друг на друга носик слоненка и носик чайника, пышное
оперение павлина и форма морской раковины, склонившаяся
от ветра ветка и хвост петуха (ил. 14—15). Можно придумать
много таких примеров.
Благодаря удивительной способности человеческого воспри-
ятия мы можем остановить мгновение, запечатлев в рисунке
изменчивые формы предметов. Почему это возможно? Ока-
зывается, что в течение нашей жизни мы накапливаем пред-
ставления о разнообразных формах, и порой нашему глазу
достаточно лишь намека, точки, пятна или неясного силуэта,
чтобы узнать в них знакомые предметы (ил. 10—13).
10
12

14. 15. Подобие форм
16. Подобие силуэтов
15
Чем ближе к нам объект, тем лучше и четче мы различаем
его форму. Сначала мы видим только точку, затем общие очер-
тания и наконец детали. Внимательно вглядываясь в окружа-
ющий мир, мы можем обнаружить, что в основе любой создан-
ной природой или руками человека формы лежат элементар-
ные геометрические формы или тела.
На примере орнамента хоро-
шо видно, что формы растений,
животных и даже человека
можно превратить в геометри-
ческие элементы. Это происхо-
дит потому, что мы склонны
отыскивать порядок и простоту
в окружающем нас разнообра-
зии. Посмотрите, каким не-
обычным способом передал фор-
му лица художник Дж. Арчим-
больдо в картине «Вертумн»
(ил. 18). У этого художника
17. Образцы геометрического
орнамента — люди, животные,
растения
11
16

15. 18. ДЖ. АРЧИМБОЛЬДО.
Вертумк
много таких портретов, состоящих из фруктов, овощей и дру-
гих предметов.
Выразительность формы становится главной при ее первич-
ном восприятии.
Лицо человека воспринимается и запоминается лучше,
когда оно находится в определенном эмоциональном состоя-
нии, чем когда оно имеет правильные формы и совершенно
спокойно.
Если выразительность составляет основное содержание
восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере
это характерно для видения мира художником. Для него
выразительные, то есть экспрессивные, свойства являются
средством общения. Они привлекают его внимание и определя-
ют формы моделей, которые он создает. Поэтому, обучаясь
изобразительному искусству, смотрите на выразительность
как на ведущий критерий прикосновения карандаша и кисти
к бумаге.
Фигура и фон
19. Соотношение фигуры
и фона
20—21. Силуэты ваз
на различном фоне
Порой очень трудно бывает определить, какая поверхность
является фоном, а какая фигурой (ил. 19).
Рассмотрите рисунок. Текстура подчеркивает в фигуре
свойства диска, заштрихованный круг становится фигурой,
тогда как соседнее изображение выглядит как круглое отверстие
в окружающем фоне. Как правило, поверхность, заключенная в
пределах определенных границ, стремится приобрести статус
фигуры, при этом окружающая ее поверхность будет фоном.
В изобразительной деятельности, передавая форму предмета,
мы не можем не учитывать значение фона. Каждый объект
существует в нашем понимании только вместе с фоном, поэтому
фон в картине, то есть пустота между предметами, приобретает
равное значение с изображенными объектами. Сравните два
изображения одних и тех же вещей, а именно позитивное и
негативное (ил. 21), и вы увидите, что их форма воспринимается
в определенной зависимости от фона.
12
19
20
21

16. Оптические
иллюзии
22. Окружности
23. Отрезки прямых
Художники встречаются с целым рядом таких явлений,
которые называются оптическими иллюзиями. Число подоб-
ных примеров весьма велико. Изучение их поможет вам избе-
жать зрительных искажений предметов, внести необходимые
поправки в изображение.
При сопоставлении с большими окружностями центральная
кажется меньше, а при сравнении с маленькими такая же
окружность кажется больше (ил. 22).
Таким образом, если на картине надо выделить, например,
крупные размеры высокого человека, то окружающие его
люди должны быть небольшого роста.
24
23
Все изображенные отрезки прямых линий на рисунке
(ил. 23) равны между собой, но зрительно кажется, что левые
длиннее правых.
Белый квадрат на черном фоне (справа) кажется больше
черного квадрата на светлом фоне (слева), хотя в действитель-
ности оба квадрата одинаковой величины (ил. 24).
Высота черной гребенки кажется больше ее ширины, хотя
они равны (ил. 25).
В зависимости от направления взгляда рисунок восприни-
мается или как лестница, или как бумага, сложенная «гар-
мошкой» (ил. 26).
24. Квадраты
25. Гребенка
26. Лестница и гармошка
; : • :
13
25
22

17. 27. Волшебная комната
28. Три цилиндра
29. Сосуд и профили
Мы непроизвольно оцениваем размеры человека в зависи-
мости от размера окон и перспективного сокращения стен
комнаты (ил. 27).
Три цилиндра имеют разные размеры, но на рисунке справа
они воспринимаются как цилиндры одного размера в соответ-
ствии с законами перспективы (ил. 28).
В зависимости от направления взгляда рисунок воспринимает-
ся или как два человеческих профиля, или как сосуд (ил. 29).
Развивая зрительную память, можно поучиться видеть и
запоминать очертания форм, объемы и их соотношение с про-
странством.
Выявление сходства или отличия форм рисуемых предметов
от геометрических фигур и тел, анализ строения формы пред-
метов, их конструкции поможет лучше изобразить их особен-
ности.
14
29
27
28

18. § 3
Превращение
плоскости
в объем
30. Геометрические тела
Вспомните, что первые ощущения объема мы получаем,
когда берем в руки и ощупываем предметы или занимаемся
лепкой, создавая трехмерный объем.
Вы знаете, что внешний вид предмета и очертания, харак-
теризующие его форму, зависят от длины, ширины и высоты,
то есть именно эти измерения делают его объемным.
Что же такое форма объекта? Давайте рассмотрим это на
примере изображения кошки. Даже издали мы узнаем сидя-
щую кошку, только по ее силуэту. Можно представить, что
голова кошки похожа на круг, а туловище на треугольник. В
других позах этого животного можно также найти подобие
геометрическим фигурам.
Форма объекта передает его характерные особенности,
делает его узнаваемым.
В рисунке форма предметов передается линиями и свето-
тенью. Каждый изображаемый предмет имеет определенное
строение — конструкцию.
31. Кошки
В фигуре, нарисованной
одними прямыми линия-
ми (по Эттниву), мы тем
не менее без труда узнаем
кошку.
15

19. Начинающие художники часто изображают только види-
мые части предмета, обращенные к ним, не представляя себе
внутренней его конструкции. Рисунок поэтому становится
вялым, плоским, неубедительным.
Чтобы избежать этой ошибки, необходимо вначале научить-
ся строить на плоскости внутреннюю конструкцию объемных
предметов с помощью осей, диагоналей и нахождения узловых
точек.
Рассмотрев рисунки на этом развороте, можно представить
себе с помощью логики и воображения, как плоская фигура
превращается в объемное тело.
32. Оси, квадрат и диагонали
33. Превращение квадрата
32
Чтобы грамотно и выразительно построить форму предмета,
необходимо использовать узловые точки и линии, которые
можно выделить в натуре и в графическом изображении.
а. Превращение квадрата в сетку
с помощью осей
34. Построение форм
на основе квадратной сетки
а. Древний Египет. Нанесение
квадратной сетки помогает более
точно передать пропорции фигур
б. Квадрат имеет девять узловых
точек, образованных пересечени-
ем осей и диагоналей
б. С помощью такой сетки можно
увеличить или уменьшить изобра-
жение
в. Бесконечное деление квадрата
диагоналями дает множество ва-
риантов для расположения деко-
ра на плоскости
в. Геометрический орнамент в
народной вышивке
16

20. 35. Кубы
Конструкция куба содержит во-
семь узловых точек — вершин уг-
лов.
36. Кубик Рубика
37. Торт с отрезанным куском
Затем, приступая к рисованию предмета с натуры, необходимо
постепенно приучить себя представлять внутреннюю конструк-
цию предмета, сделав его внешнюю часть как бы прозрачной.
Конструкция — это основа формы, костяк, каркас, свя-
зывающий отдельные элементы и части в единое целое.
Для передачи в рисунке объемной формы необходимо пред-
ставить ее внутреннее строение, иначе говоря, нужно разо-
браться в конструкции предмета.
Полезно для правильного восприятия объемной формы про-
чувствовать разницу между плоскостями и объемами, потре-
нироваться передавать в рисунке одни и те же формы пустыми
и наполненными.
38. Формы:
а — пустые,
б — наполненные
Система подобных упражнений на превращение плоскости в
объем, анализ внутренней конструкции предмета, представле-
ние внешних очертаний предметов прозрачными, изображение
пустых и наполненных форм помогут более уверенно рисовать
не только с натуры, но и по представлению.
17
а б
3736
35

21. § 4
Элементы
формо-
образования.
Простые
и сложные
формы
Предметы простой формы в своей основе имеют одну
геометрическую фигуру, а предметы сложной формы —
несколько геометрических фигур.
Более сложные объекты обычно называют комбинирован-
ными, имея в виду, что данный объект в своей основе пред-
ставляет сумму геометрических тел. К таким объектам можно
отнести, например, машину любого вида, животных и множество
других объектов действительности.
Не случайно художники, подчеркивая геометрическую форму
объектов, так и говорят: «Этот предмет имеет кубическую
форму, этот — цилиндрическую, а тот — шарообразную и т. п.».
39. Анализ строения формы
кувшина
39
Геометрическая основа строения объектов
окружающего мира вовсе не означает, что
при рисовании надо изображать геометричес-
кие формы. Проблема заключается в следую-
щем: за внешними очертаниями предмета
необходимо увидеть его конструкцию, а затем
в рисунке построить форму предмета в виде
упрощенных геометрических тел, фигур или
плоскостей, усложняя ее до полного реалис-
тического изображения.
Прежде чем приступить к изображению
кувшина с натуры, полезно проанализировать,
из каких геометрических форм он состоит.
Если мысленно расчленить форму кувши-
на, отбросив носик и ручку, то можно предста-
вить, что горло — это цилиндр, а основная
часть сосуда состоит из шара и двух усечен-
ных конусов (ил. 39).
Давайте сделаем анализ формы предме-
тов, входящих в несложный натюрморт
(ил. 40).
Стрелками показаны основные направления
формообразования. Зеленые стрелки показы-
вают, в каких направлениях внешние силы
«заставляют» искривляться поверхность, а
красные — представляют силы внутри са-
мого предмета, которые словно раздвигают
форму.
Чтобы наиболее точно передавать в рисунке
объем предметов, следует мысленно проводить
такой анализ.
Сложным объектом для изображения
является лошадь. Вообразить особенности40. Натюрморт
18

22. 41
а. Геометрическое обобщение
формы лошади (А. Лаптев)
б. Реалистическое изображение
лошади
42. Последовательность
движения бегущей лошади
(по А. Лаптеву)
ее строения можно с помощью геометризации и обобщения
формы. Сравните геометрическую конструкцию формы лоша-
ди и ее реалистическое изображение.
«Обрубовка» формы помогает лучше представить объемно-
пространственное изображение, перспективное сокращение по-
верхностей. Голова лошади представляет усеченную пирами-
ду, тело — цилиндр.
41
42
19
ба

23. Рисунки выдающегося японского художника К. Хокусая
представляют значительное явление в мировой графике.
Многие из них являются образцами для учебников. Компо-
зиции и рисунки Хокусая построены на основе пластического
анализа и конструктивного разбора формы. Он показывает,
что в основе всех лсивых форм лежат геометрические фигуры.
Однако анализ не заслоняет ощущения натуры, поэтическо-
го восприятия природы. Наглядность метода мастера видна
из сопоставления схематических рисунков и завершенных
работ.
43. К.. ХОКУСАЙ.
Животные. Из альбома
«Ускоренное руководство
по рисованию».
1812—1814 гг.
20
43

24. Кроме конструкции и общей формы предметов, мы видим и
передаем в рисунке контур (абрис), то есть внешнее очертание.
44. Превращения яблока Интересно отметить, что можно образовать новую форму не
только за счет прибавления объема, как в лепке, но и отнимая
объем, как в скульптуре. При этом внешние очертания предме-
та могут измениться до неузнаваемости. Посмотрите, какие
метаморфозы произошли с яблоком (ил. 44). Как изменилась
его круглая форма!
Обратите внимание, что контур предметов в рисунке дол-
жен соответствовать их строению и общей форме.
Сложным объектом, с точки зрения формообразования, яв-
ляется человек. Можно представить, что голова — это шар,
шея — цилиндр, грудная клетка — бочонок, руки и ноги —
тоже цилиндрической формы и т. п.
На примере обобщенно-геометризированной гипсовой голо-
вы «обрубовки» (ил. 46) видно, что голова в целом построена
по принципу геометрических объемов и ее изображение состо-
ит из комбинации усложненных геометрических тел. В такой
геометризированно-обобщенной форме очень четко и наглядно
расшифровывается объемное построение головы и ее деталей.
В дальнейшем, рисуя живую голову, необходимо не поте-
рять ощущение тех больших плоскостей, которые так хорошо
просматриваются в «обрубовке».
45. РУБЕНС.
Схематический рисунок
головы человека
Геометрические схемы помогают
и в рисовании человека. Этот за-
бавный рисунок показывает пре-
вращение лица в орнамент.
46. А. ДЮРЕР.
Аналитический
рисунок
построения
головы человека
21
46
45

25. 47. Скелет человека
48. Проволочные человечки
49. Хоккеисты
50. Веселые человечки
Форму и движения тела человека во многом
определяет скелет. Он также играет роль кар-
каса в строении фигуры (ил. 47).
Полезно, передавая в рисунке форму чело-
веческого тела и любого другого объекта, не
только учитывать, но и намечать его каркас:
даже в тех случаях, когда он находится внут-
ри и его можно себе только представить.
С помощью таких человечков (ил. 48) лег-
ко передать любое движение. Сначала рисуем
как бы проволочный скелет, а затем превра-
щаем его в человека, наращивая объем.
49
Такие веселые человечки, нарисованные
с помощью овалов, тоже помогают передать
разнообразные движения.
22
50
47
48

26. Тела
вращения
51. Формообразование
путем вращения
Верхняя и нижняя стороны прямоугольника, передвигаясь,
очертят окружность, в результате получится форма цилиндра.
Легко убедиться, что круглая симметричная форма получается
путем вращения, если понаблюдать за изготовлением посуды на
гончарном круге или за вытачиванием детали на токарном
станке.
Каркас рисунка круглого предмета состоит из средней ли-
нии (оси вращения), кругов вращения и из линий, соединяю-
щих эти круги и образующих контур предмета. Эти линии так
и называются — образующие.
Элементы
формо-
образования
в дизайне
и архитектуре
52. Компьютерная
графика
Современный уровень техники помогает художникам при-
думывать новые формы. Посмотрите, какие удивительные ри-
сунки можно сделать с помощью компьютерной графики.
А есть ли каркас у круглых предметов? Чтобы разобраться
в этом, представьте себе, какая фигура получится при быстром
вращении прямоугольника.
52
23

27. Не правда ли, иногда архитектурное сооружение напомина-
ет шар, а в конструкции дома можно увидеть подобие многим
геометрическим телам (ил. 53, 54).
Здания могут выглядеть как комбинации сфер, цилиндров,
конусов, призм и пирамид. Купола соборов — обычно полусфе-
ры, крыши некоторых домов напоминают трехгранные призмы
или невысокие пирамиды.
Конструировать объекты можно не только из геометриче-
ских тел, но и на основе соединения предметов, созданных
человеком, и природных форм.
Например, новый образ можно создать на основе уже извест-
ных объектов, произвольно соединяя части и детали.
53. Жилой дом
54. Б. ФУЛЛЕР.
Павильон США
на ЭКСПО-67
55. Работа учащегося.
Таксотигрорыбокрылоход
56. Подобные формы
предметов
24
53
55
54
56

28. 57. Пример перекоса природных
форм в промышленное изделие
58. Проектирование самолета
на основе формы птицы
59. Пример переноса природной
формы в архитектуру
Дизайнеры подсмотрели много интересных форм в природе,
на основе которых они сконструировали предметы и машины,
отличающиеся красотой и целесообразностью формы.
Например, современный самолет похож на птицу. Его обте-
каемая форма наилучшим образом подходит для полета.
Природная форма тыквы подсказала художнику форму бу-
тылки (ил. 56).
Такой перенос формы, найденной природой, в искусство
или технику — частое явление.
В дизайне, народном и декоративно-прикладном искусстве
форма должна соответствовать назначению вещи. Так, холо-
дильник должен олицетворять своей формой функцию сохра-
нения продуктов при низкой температуре и идею чистоты.
Ложка должна быть удобна для того, чтобы брать ее в руки и
есть ею. Форма зависит от функции предметов, которую они
выполняют.
Однако в формообразовании учитывается не только назна-
чение предмета, но и характер его функционирования, то есть
условий, в которых будет использоваться предмет человеком;
так, холодильники бывают напольные, настенные, встроенные
в мебель и др. Назначение всех этих типов холодильников
одно и то же, а форма разная. Обеспечение через соответству-
ющую форму удобства и безопасности пользования изделием,
учет связи с человеком называют в дизайне эргономикой.
Можно привести длинный ряд характерных примеров учета
эргономических требований: ручки управления, клавиши
приборов, форма кресел в самолете и др. Все эти объекты
сконструированы таким образом, чтобы было ими удобно
пользоваться, чтобы человек не тратил лишнюю энергию, не
утомлялся, чтобы эти предметы были соразмерны телу человека.
Украшение этих вещей несет дополнительную нагрузку в
том смысле, что они могут еще создавать настроение своим
внешнем видом. Например, красивая расписная посуда может
радовать гостей, приглашенных к столу.
25
59
57 58

29. Стилизация
формы
Стилизация означает декоративное обобщение и подчер-
кивание особенностей формы предметов с помощью ряда
условных приемов. Можно упростить или усложнить форму,
цвет, детали объекта, а также отказаться от передачи объ-
ема.
60. Принципы стилизации:
а — превращение объемной
формы в плоскостную и
упрощение конструкции,
6 — обобщений формы
с изменением абриса,
в — обобщение формы в ее
границах,
г — обобщение и усложнение
формы, добавление деталей,
отсутствующих в натуре
61. Конец полотенца.
Браное узорное ткачество.
XIX в.
62. Орнамент цветного
коклюшечного кружева
конца XVIII—XIX вв.
Однако упростить форму вовсе не значит обеднить ее, упрос-
тить — лишь подчеркнуть выразительные стороны, опустив
малозначащие детали.
Б основе любого художественного произведения лежит ор-
ганическая связь между его составными элементами. Принци-
пы стилизации имеют свои особенности в народном и декора-
тивно-прикладном искусстве, в живописи и графике.
Народные орнаменты создаются, как правило, на основе
стилизации реальных природных форм. Беря основное, мастер
преобразует предмет, подчиняя его форму и цвет ритмическо-
му строю орнамента. Народный мастер творит на основе эмо-
ционально-ассоциативного восприятия (ил. 61—62).
61
26
62
60

30. 63. Элементы построения
орнамента:
а — крито-микенский
орнамент,
б — орнамент эпохи
модерн,
в — листья и цветы
орнамента северо-
двинской росписи
63
64. Объекты природы
Общее стилевое решение орнамента, его линейная и цвето-
вая композиции подскажут творческое переосмысление нату-
ры. Мотив для орнамента можно найти, изучая формы и рас-
краску насекомых, ящериц, минералов, морских раковин и др.
27
64

31. 65. Обобщение формы
живописными
средствами:
а — реалистическое
изображение,
6 — декоративное
изображение,
в — абстрактное
изображение
66—70. Стилизация
формы графическими
средствоми
Чтобы не допускать слепого копирования натуры, полезно
поработать на основе сохранившихся у вас впечатлений или
ассоциаций. Самостоятельное восприятие, его изучение помо-
гут сложиться определенному отношению к натуре, которое
создает основу для фантазии.
В станковом (живопись, графика) и декоративном искус-
стве процесс обобщения формы имеет много общего. Худож-
ник, сохраняя ее пластическую выразительность, выделяет
главное и типичное, отказываясь от второстепенных деталей.
Все наблюдаемые в реальной форме оттенки, как правило,
приводятся к нескольким цветам. Возможен и полный отказ
от реального цвета. Поиски образа подсказывают то или иное
решение.
Художник может изменять предмет в любой степени, от-
ход от натуры бывает очень значительным. Цветок, лист,
ветку можно трактовать почти как геометрические формы
или сохранить природные плавные очертания. Например,
преобразовать живописными средствами реальный образ
цветка в декоративный и даже абстрактный можно так, как
на ил. 65.
Рассмотрите пример стилизации формы птицы в графике и
определите, с помощью каких средств реальное изображение
превращается в декоративное (ил. 66—70).
66 67
а б в
28

32. 68
70
69
Иногда в характеристике предмета деталь
может играть ведущую роль. Сознательно ак-
центируя внимание на детали, как бы преуве-
личивая ее значение, можно «заострить» об-
раз. Форма тела, клюва, оперение птицы и
другие детали влияют на выразительность
изображения и характер целого.
В каждом из вариантов использованы раз-
ные качества натуры и способы штриховки.
Степень обобщенности формы и выбор средств
художественной выразительности определя-
ются поставленной задачей, задуманным обра-
зом.
Одним из примеров стилизации может быть процесс созда-
ния знаковых изображений в графическом дизайне. Отличи-
тельные особенности знака — обобщенность и условность в
изображении предметных форм, обозначающих какую-либо
фигуру или явление окружающего мира.
Знак коренным образом отличается от конкретно-предмет-
ного изображения, он только указывает или обозначает внеш-
ние признаки какого-нибудь объекта.
Знак можно назвать абстрактным символом.
71. Варианты
изображения герба
г. Смоленска
71
29

33. 72. Знаковые изображения
морского конька, коровы,
крокодила и летучей мыши
(из книги В. И, Волошко)
Изображение фигуры морского конька до-
ведено до такой степени обобщения, что по-
следний знак при отсутствии элемента, изобра-
жающего глаз, вызывает иные ассоциации.
Кроме изображения внешнего вида, знаком
можно выразить и другие особенности изобра-
жаемого существа. Например, можно нарисо-
вать мычащую или смотрящую корову, агрес-
сивного крокодила, передать то, что летучая
мышь обладает локационными свойствами.
Нередко в двух или нескольких знаках за-
ложен один и тот же изобразительный эле-
мент, но они несут различный смысл.
Например, в знаках улитки и музыкаль-
ного духового инструмента заложен такой
изобразительный элемент, как спираль, и
только специфические элементы формы на-
полняют каждый знак своим смыслом. Су-
ществуют пограничные состояния, когда
знак либо не напоминает ничего, либо ассоци-
ируется с другим предметом. Форма одного
объекта может переходить в форму другого
за счет добавления или исключения какого-
нибудь изобразительного элемента.
Обобщенное изображение, напоминающее
знак, получается в результате складывания
бумаги в искусстве оригами.
Сравнение знакового и реалистического изо-
бражений развивает абстрактное мышление.
73
73. Пограничные состояния
знака. Переход и другую форму
(из книги В. И, Волошко)
74. Оригами
30
74

34. §5
Пропорции
Мы признаем определенные пропорциональные отношения
в построении фигуры человека, его окружения, архитектуры,
как нечто должное. Эмоциональное начало художественного
творчества проверяется точной наукой. Выдающиеся мастера
былых эпох постоянно стремились проверить алгеброй гармо-
нию, впрочем, математика античности, средневековья и Воз-
рождения была лишена сухости и абстрактности.
Когда мы знакомимся с историей искусства, любуемся со-
вершенными произведениями, например античной статуей
или храмом, картинами Леонардо да Винчи, Рафаэля, Энгра,
то нас поражает удивительная гармония, присущая им, кото-
рая во многом определяется таким эстетическим качеством,
как пропорциональность целого и деталей. Слово «пропорция»
в переводе с латыни обозначает «соотношение», «соразмер-
ность». Сравнивая предметы, окружающие нас, по величине,
высоте, ширине, объему мы можем сказать, что одни из них
длинные, а другие короткие, высокие и низкие, широкие и
узкие, большие и маленькие и т. д. Устанавливая соотношение
между предметами и между частями формы отдельного пред-
мета, мы выясняем их пропорциональные характеристики.
Пропорциями называются размерные соотношения эле-
ментов или частей формы между собой, а также между раз-
личными объектами.
Пропорция — это гармонизация формы художественного
произведения, пропорциональность — ее эстетическое качество.
Соразмерность частей образует красоту формы.
В основе определения пропорций лежит метод сравнения.
Все эти свойства лежат и в основе грамотного рисунка.
В художественной практике существует известный метод
определения пропорций, называемый визированием.
75. Измерение высоты (а)
и ширины (б)
Проверять пропорции можно с
помощью обычного карандаша
или кисточки, при этом держать
их следует на вытянутой руке.
76. Определение пропорций
Для удобства определения про-
порций методом визирования
можно прищурить один глаз.
С помощью длины карандаша
уточняют также степень наклона
всей формы.
б
75
31
а
76

35. 77. Композиция пропорций
человека в Древнем Египте
Единицей намерения фигуры у
древнеегипетских художников
служила длина среднего пальца
руки, вытянутой вдоль бедра.
Однако никакие механические способы определения про-
порций не могут заменить развитого глазомера. Именно эту
способность необходимо развивать в себе тренировкой.
Рисуя, нужно помнить, что мы изображаем предметы несколь-
ко меньшими их натуральной величины, поэтому необходимо
придерживаться единого масштаба для определения пропорций
всех объектов изображения, составляющих композицию.
Таким образом, выдержать пропорции в рисунке — значит
добиться соотношения величин всех частей предмета к целому
в пределах выбранного формата листа.
Поиск пропорций в изображении фигуры человека является
сложной задачей. Обратимся к истории, посмотрев, как решали
ее художники разных эпох и разных культур.
В Древнем Египте для изображения человеческой фигуры
был разработан специальный канон — то есть такая система
пропорций человеческой фигуры, которая делила изображение
на части и позволяла по части определить целое и по одной части
тела определить другую. Известно, что египтяне положили в
основу деления фигуры 21 1
/4 части. В это число входили
19 равных частей разделения самой фигуры, а 21
/4 части прихо-
дились на изображение традиционного головного убора (ил. 77).
Египтяне пользовались и специальными сетками-таблицами,
которые наносили на поверхность каменной плиты или стены
для создания рельефа или росписи (ил. 34а).
На сохранившихся и дошедших до нас памятниках можно
видеть, что горизонтальные и вертикальные линии делят рису-
нок в определенных местах, что соответствует членению фигур
на части. Были установлены также определенные размеры для
изображения сидящих фигур и изображения разных богов в
соответствии с их иерархическим старшинством (одни должны
быть выше, другие немного ниже). Детей изображали как
взрослых, но значительно меньшими по размеру. Художнику
необходимо было знать установленные каноном нормы и на-
учиться вписывать в них изображения, пользуясь сеткой-таб-
лицей. Единая система обучения и строгое соблюдение вырабо-
танных норм позволяли выполнять части одного произведения
разными мастерами. Когда такие части составляли в единую
композицию, то они точно сходились и не было нарушения
пропорций.
Вся история учения о пропорциях связана с поисками законов
гармонии и красоты. В Древней Греции систему идеальных
пропорций человеческой фигуры создал скульптор Поликлет в
V веке до н. э. Его теоретическое сочинение на эту тему назы-
валось «Канон», а выражением в скульптуре этой системы
явилась его статуя «Дорифор», что означает копьеносец.
Мастер изобразил атлета-юношу, победителя в соревнованиях
по метанию копья, в момент, когда после одержанной победы
он совершает круг почета по стадиону и его приветствуют
восторженные зрители.
Открытие пропорций, полагают, принадлежит к заслугам
древневосточной математики, античная же традиция связывает
его с именем выдающегося философа и математика Пифагора,
жившего в VI веке до н. э. Универсальный принцип гармонии
32

36. и красоты в пропорциях получил название «золотое сечение»,
которое олицетворяло равновесие знания, чувств и силы. Зо-
лотое сечение возникает при делении отрезка на две неравные
части таким образом, при котором весь отрезок относится к
большей его части, как большая к меньшей (0,618).
Знакомство с золотым сечением сыграло немалую роль в
работе античных архитекторов, скульпторов и живописцев.
Обучающимся рисунку будет интересно узнать правило, на-
глядно прослеживающееся в древнегреческих статуях: при
делении туловища человека в соответствии с золотым сечением
легко найти уровень пупа и локтя, при повторном делении
двух отрезков в противоположных направлениях определяется
высота колена и нижний уровень шеи.
Примерами использования золотого сечения может быть
античная голова Афродиты и любое из произведений художника
Рафаэля. В поисках гармонии художники интуитивно всегда
следовали этому принципу и в той или иной мере приближались
к идеальным соотношениям, но теоретически принцип золотого
сечения был сформулирован в эпоху Возрождения. Леонардо
да Винчи, изучавший и глубоко анализировавший опыт древних,
разрабатывая правила изображения человеческой фигуры,
пытался на основе литературных сведений восстановить так
называемый «квадрат древних». Он выполнил рисунок, в
котором показана пропорциональная закономерность в соотно-
шении частей тела человека.
Над выработкой канонов пропорций трудились такие знаме-
нитые мастера эпохи Возрождения, как С. Боттичелли и Ми-
келанджело. Проблема поиска системы идеальных пропорций
78. ПОЛИКЛЕТ. Дорифор
Поликлет создал новые членения
пропорций человеческой фигуры,
однако точных сведений о том,
что именно было выбрано за еди-
ницу меры — величина ладони,
ступни или высота головы,— не
сохранилось.
79. С. БОТТИЧЕЛЛИ.
Канон пропорций
80. МИКЕЛАНДЖЕЛО.
Пропорции фигуры человека
79 80
33

37. 81. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.
«Квадрат древних»
82. ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. Модулор
82
остается актуальной и для художников и архитекторов
XX века. Французский зодчий Ле Корбюзье в 1947 году раз-
работал «Модулор» — систему деления человеческой фигуры
на согласованные в золотом сечении отрезки от ступни до
талии, от талии до затылка и от затылка до верха пальцев
поднятой руки. На этой основе была создана школа модулей
для архитектурного проектирования и дизайна.
Античное искусство установило идеальные пропорции и
для головы человека, согласно которым она по вертикали от
темени до конца подбородка делится на две равные части
линией глазных впадин (ил. 83). Каждую из этих половин
можно, в свою очередь, разделить на две равные части: верх-
нюю — линией волос, а нижнюю — основанием носа. Получа-
ется четыре равные части. Расстояние между глазами прини-
мается равным ширине крыльев носа.
Расстояние от бровей до основания носа определяет величи-
ну ушей. В действительности редко встречаются у людей та-
кие идеальные пропорции, но знать их необходимо, чтобы
видеть отклонения от нормы и лучше понимать индивидуаль-
ные пропорции живой натуры.
Пока общая форма головы не решена, не найдены ее пропор-
ции, нельзя переходить к отделке деталей. Портретное сходство
зависит во многом от правильно выдержанных общих пропор-
ций.
Следует помнить, что при определении пропорций лучше
сравнивать отношения нескольких деталей на рисунке с соот-
ношениями таких же деталей в натуре.
Переходя к эмоциональной характеристике портретируемо-
го, полезно изучить схемы лица при различных психологиче-
ских состояниях на ил. 84.
34
81

38. 83. Пропорции головы
84. Схематическая таблица сокращения мускулов
лица при различных психологических состояниях
(по М. Дювалю):
1 — спокойствие, 2 — печаль, 3 — радость, 4 — боль,
5 — смех, 6 — плач, 7 — презрение, 8 — внимание,
9 — размышление
Посмотрите, как с помощью самых простых средств, всего
лишь опуская или приподнимая уголки губ, брови или веки,
можно передать печаль, радость, боль, смех, презрение, вни-
мание и т. д. {ил. 84—85).
85. Лица в различном
эмоциональном
состоянии
35

39. Рисование
человека
Приступая к рисованию головы, надо смотреть на каждую
деталь как на совокупность поверхностей простой формы.
Например, нос можно сравнить с формой призмы, состоящей
из передней поверхности, двух боковых, а также нижней
поверхности, где расположены ноздри. Глазное яблоко имеет
шаровидную форму, шея напоминает цилиндр.
Дальнейшая работа будет заключаться- в том, чтобы бо-
лее конкретно «построить и вылепить тоном» живую форму
каждой детали, ее особенности, связать их между собой и
подчинить целому.
Чтобы научиться рисовать портрет человека, следует изу-
чить части лица.
86. Рисунок головы
87. Фото девочки
и укрупненные детали лица
36

40. 89. Фото фигуры
90. Рисунок фигуры
91. Наброски фигуры
Фигурачеловека.
Начиная рисунок, попробуйте вписать сидящую девочку в
какую-нибудь геометрическую фигуру. Подумайте о характере
модели, попытайтесь передать ее качества в рисунке. Не забы-
вайте о выразительности позы. Соблюдайте пропорциональные
отношения и направления, но не ради геометрических построе-
ний, а в зависимости от первоначально подмеченной экспрессии.
Правильность конкретного штриха будет оцениваться на основе
того, передает ли он статику или динамику фигуры, ее настрое-
ние, способствует ли созданию художественного образа.
88
91
37
89
90

41. 92. Работа учащегося.
Различие пропорций
взрослого и ребенка
93. Схема соотношений
пропорций взрослого,
подростка и малыша
94. Соотношение фигур
мужчины, женщины
и ребенка. Фото
Пропорции всякого живого организма, развиваясь, изме-
няются. Пропорции маленького ребенка сильно отличаются от
пропорций взрослого человека. У взрослого размер головы за-
нимает примерно 1
/7 или 1
/8 часть всего его роста, а у ребенка
четырех-пяти лет — 1
/4 или l
/5 часть.
У подростков величина головы примерно шесть раз уклады-
вается в длине тела (ил. 94, схема).
Есть определенные соотношения и у других частей тела.
Линия, делящая фигуру пополам, проходит через начало
бедер, то есть длина ног человека равняется половине его роста.
Концы пальцев опущенной руки взрослого человека, когда он
стоит, приходятся обычно чуть ниже середины бедра. Пред-
плечье и плечевая часть руки, голень и бедро у ноги примерно
равны между собой.
У каждого человека свои характерные пропорции.
Обратите внимание, что, изображая человека, надо переда-
вать реальные пропорции, которые мы видим в действитель-
ности.
Основа активного подхода к рисунку человеческой фигуры —
построение «по движению». Определяются ярко выраженное
движение главных форм и динамика внутри формы. Изображе-
ние в рисунке движения, ритма, контраста и соподчинения —
обязательные задачи при изучении натуры. Стремление работать
цельно подразумевает не только верно взятые пропорции,
характерные особенности всех объемов, но и умение что-то
пропустить по ходу работы, а какие-то детали акцентировать.
При таком подходе вырабатывается прекрасная потребность
рисовать не просто правильно, а выразительно.
38
92
94
93

42. §6
Перспектива
95. Мастер
Лихтенштейнского замка.
Створка Зебенштейновского
алтаря "Рождество"
Из сказанного выше мы узнали, что формы окружающих
нас предметов и их величины зрительно изменяются в зависи-
мости от положения в пространстве и расстояния от зрителя.
Эти изменения форм и величин происходят по определен-
ным законам, которые изложены в системе линейной пер-
спективы.
Линейная перспектива — точная наука, которая учит
изображать на плоскости предметы окружающей действи-
тельности так, чтобы создавалось впечатление такое, как в
натуре. В переводе с латинского перспектива означает ясно
вижу.
Однако при работе с натуры художники не делают точных
расчетов, а больше полагаются на свой глазомер, то есть
используют наблюдательную перспективу.
В художественном опыте переживание пространства играет
важную роль. Знание законов перспективы помогает создавать
реалистические изображения, однако в творчестве важно, что-
бы теория не заслоняла чувства, переживания и образы.
Перед художниками всегда стояла очень трудная задача —
изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины
трехмерное пространство.
В Древнем Египте от художника требовали передачу истин-
ных, объективных форм изображаемых предметов и фигур,
существующих независимо от смотрящего человека, поэтому
изображение было плоскостным.
Во времена античности представлялось важным изображение
отдельных, сравнительно небольших предметов ближайшего
окружения человека. Оказалось, что для этого наилучшим
образом подходит аксонометрия*. При этом способе линии,
уходящие вдаль, остаются параллельными, без искажений, а
значит, невозможно изобразить их точку схода.
В средние века используются достижения античности и
возникает иной тип пространства, поскольку все внимание
сосредотачивается на духовной и эмоциональной жизни людей.
На многих алтарных росписях, фресках, иконах, книжных
миниатюрах сохраняется единое пространство и оно, вопреки
общему мнению, передается абсолютно правильно с точки
зрения перспективы, но по-другому — не с помощью перспек-
тивных сокращений, а через геометризированные схемы и
символы. Художники используют синтез перспективных и
неперспективных методов изображения.
* Аксонометрия — система параллельного проецирования,
с которой вы познакомитесь в курсе «Черчение».
39

43. 96. П. ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
Городской пейзаж
с изображением идеального
города ("Урбинские ведуты")
97. РАФАЭЛЬ.
Афинская школа
98. Плафонная перспектива
Особый вид перспективы исполь-
зуют художники, украшая по-
толки. Они учитывают то, что
люди смотрят на них снизу
вверх. С помощью линейной пер-
спективы художники создают
глубину пространства.
98
Когда происходит изменение средневековых представле-
ний, становится возможным переход к иным средствам пере-
дачи пространства.
Еще в XV веке художники научились рисовать пейзажи
как бы с высоты птичьего полета. Открытие такой перспекти-
вы было возможно благодаря силе воображения.
Эпоха Возрождения впервые создала математически стро-
гое учение о способах передачи пространства, назвав его сис-
темой перспективы. У художников Ренессанса перспектива
становится тем методом, который позволяет познать мир.
Основной принцип эстетики Возрождения: человек — мера
всех вещей — имеет наглядное воплощение на фреске Рафаэля
«Афинская школа», изображающей крупнейших мыслителей
античности. В пространственных построениях учитываются
пропорции человека. Величие человека определяет величие
архитектуры. Именно перспективные сокращения архитек-
турных конструкций подчеркивают глубину изображения.
Все линии построения направлены в центральную точку схо-
да, где расположены главные фигуры — Платон и Аристотель.
Платон указывает на небо, подчеркивая своим жестом, что
материя не существует без мира идей. Аристотель отстаивает
превосходство земного опыта, материального над идеальным,
духовным, и указывает на землю (ил. 97).
40
96
97