1. Часть вторая а также логика речи, мышления, закономерности эмоциональ­
ных и волевых процессов вовлекаются в сферу музыки, усва­
иваются, отражаются специфическими ее средствами. А с точ­
ЖАНР В МУЗЫКЕ ки зрения профессионала-музыканта жанры — это рожденные
самой музыкальной культурой мастерские, это естественные
музыкальные студии, в которых отыскиваются и шлифуются
разнообразные приемы музыкальной выразительности, фор­
мируется семантика музыкального языка.
Жанр как художественный феномен исключительно ва­
жен для музыкальной практики — композиторской, испол­
нительской, педагогической, а также для теории и истории
музыки и, конечно, для исследовательской работы. И нако­
«Приглашение к танцу» К. М. Вебера и «Вальс цветов» из нец, изучение жанров необходимо еще и потому, что оно не
«Щелкунчика» П.И. Чайковского, русский капельмейстер­ только помогает понять эстетическую сущность искусства,
ский вальс «Амурские волны» и «Вальс-фантазия» М.И. Глин­ природу музыки, но и дает в руки хороший инструмент для
ки — эти разные, непохожие одно на другое произведения яв­ анализа конкретных явлений музыкальной культуры — как
ляются тем не менее воплощениями одного и того же жанра, отдельных произведений, так и творчества тех или иных ком­
обозначаемого словом вальс. позиторов в целом, творческих направлений и школ.
Но что такое сам вальс? Или полонез, мазурка, баллада, Если учитывать высокий практический и познавательный
былина? Какие признаки позволяют слушателю относить потенциал теории жанров, то можно утверждать, что она,
конкретное произведение к определенному жанру? И всегда как и теория стиля в музыке, очень мало разработана и что
ли это так же необходимо, как, например, в момент пригла­ внимание к ней со стороны музыковедов до обидного нич­
шения к танцу? Что связывает современную оперу со старин­ тожно. В курсах музыкально-теоретических дисциплин, в ча­
ным зингшпилем, симфоническое скерцо с простодушным стности, проблемы жанра занимают значительно меньшее
деревенским менуэтом, концертный вальс с крестьянским не­ время, нежели, например, проблемы формы.
мецким лендлером? Много ли возникает в XX в. новых жан­ Одна из причин относительно слабой разработанности тео­
ров и, вообще, каковы условия рождения, жизни и исчез­ рии жанра — укоренившееся мнение, согласно которому
новения жанров? Этот перечень вопросов можно было бы жанр по сравнению с музыкальной формой является объек­
умножить, и некоторые из них будут рассматриваться да­ том не только размытым в своих признаках и очертаниях,
лее. Они и составляют содержание современной теории му­ но и менее значимым, менее интересным.
зыкального жанра. Другая же, более весомая причина заключается в том, что
Теория эта входит в самый фундамент теоретического му­ жанр как объект значительно сложнее музыкальной формы.
зыкознания. Ее углубление и дальнейшее развитие важны во Если формы (в узком смысле) ограничены рамками текста, то
многих отношениях. Прежде всего потому, что жанры — это жанры, будучи так или иначе отпечатаны в тексте, захватывают
реальная связь музыки с жизнью. Действительно, вальс, ко­ и широкий контекст жизни произведения. Действительно, ведь
лыбельная, симфония, опера, эстрадный шлягер — все это к записанному в нотах жанрово характерному ритму — напри­
музыка в разных жизненных условиях, выполняющая раз­ мер, вальсового аккомпанемента — нужно добавить еще и пред­
ные жизненные функции. Кроме того, каждый конкретный ставления о танцевальных фигурах плавного кружения, о праз­
бытовой жанр (причитания, частушки, свирельный наигрыш, дничной атмосфере бального вечера и т.д., т.е. то, что нотный
величавая хороводная песня и т.п.) — это ведь, образно гово­ текст в принципе не может фиксировать. В немалой степени
ря, настоящая лаборатория, где жизненные явления и ситуа­ именно здесь и коренятся методические и методологические
ции, ритуалы, церемонии, как и любые другие связанные с бы­ трудности анализа жанров, уклон в описательность, теорети­
том, трудом и творчеством формы коллективной деятельности, ческие сложности оперирования самой этой категорией.
80 81

2. В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой твор­ ности теории. Ясно, что классификация зависит не только
ческой практике, разрабатывались три важные области. от того, как устроена реально сложившаяся система жанров
Первая область (и первая группа проблем) связана с изу- (а она отражает характер национальной культуры, эпохи,
чением конкретных жанров, их истоков, особенностей жиз- среды и т.п.), но также от целей исследования и от выбора
ни, исторической эволюции, круга выразительных средств, самих классификационных критериев.
содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих Третья область теории охватывает вопросы, касающи­
и многих музыковедов. еся самой сущности жанра, того, как он соотносится с други­
Интерес к изучению отдельных конкретных жанров был свя­ ми морфологическими единицами — видом искусства, родом,
зан с практикой. Для композитора всегда было важно знать, классом и т.п., как его музыкальная материя связана со всеми
какие требования к музыкальным средствам, музыкальной остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизнен­
форме предъявляет тот или иной конкретный жанр. Создавая ным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, ис­
свои литургические хоровые произведения, П.И. Чайковский, кусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы.
например, внимательно изучал связанные с этим каноны бого­ Сюда же относятся и проблемы исторического порядка. Та­
служения и традиции русской церковной музыки. О том же ковы проблемы памяти жанра, эволюции как самого жанра,
свидетельствуют высказывания С.В. Рахманинова, относящи­ так и его осознания в культуре, взаимодействия жанров внут­
еся к его знаменитой «Всенощной». Для балетмейстера, учите­ ри сложных жанровых систем, отношения жанра и его име­
ля танцев, для руководителя хореографического ансамбля, го­ ни. Существенным компонентом национальных музыкальных
товящего программу из самых разных танцев народов мира, культур во все времена являлись жанры и их совокупность —
оказывалась важна ритмическая моторная сторона танцеваль­ определенная жанровая система. В постоянных изменениях
ной музыки. Для исследователя-этнографа — связь жанров этой системы проявляло себя само движение исторического
с обычаями, ритуалами, бытом. времени. Изучение действующих здесь тенденций и законов
Описание конкретных жанров составляет существен­ позволяет существенно обогатить как историческую науку в це­
ную часть жанровой теории. Энциклопедические словари, лом, так и саму теорию музыкальных жанров.
например, фиксируют несколько сотен жанровых названий 1 . Особую группу составляют вопросы терминологии и сис­
Многие из них относятся к жанрам прошлого, к Средневеко­ темы понятий, входящих в теорию музыкального жанра. Из
вью, Возрождению, к эпохе барокко. Но не менее половины них особенно важны понятия первичных и вторичных жан­
— к жанрам, продолжающим играть весьма существенную ров, жанрового стиля и жанровых начал.
роль как в профессиональной, так и в народной музыке, а так­ В данном разделе мы не имеем возможности рассматри­
же к новым жанрам, рождающимся у нас на глазах. вать подробно отдельные жанры (первая выделенная нами
Без упоминания и характеристики жанров не может обой­ сфера теории). По ходу дела мы будем останавливаться лишь
тись и музыкально-историческое исследование. История же на некоторых из них. Главная же цель — постепенно при­
таких распространенных жанров, как вальс, марш, симфо­ близиться к развернутой характеристике и определению сущ­
ния, дивертисмент, и сама по себе интересна, увлекательна ности музыкального жанра. И удобнее всего это делать, от­
для любителя и профессионала-музыканта, а специалисту талкиваясь от проблем классификации.
обеспечивает широкий взгляд, дает материал для практики
сочинения, исполнения, критического анализа, педагогичес­
кой работы.
Вторую область теории музыкальных жанров состав­ О НЕКОТОРЫХ СИСТЕМАХ ЖАНРОВОЙ
ляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо об­ КЛАССИФИКАЦИИ
щепринятого решения, равно удовлетворяющего все потреб-
Опыты классификации музыкальных жанров стали уже
1
Так, изданный в 1991 г. в Москве Музыкальный энциклопедический словарь
очень давно естественным продолжением и дополнением к опи­
содержит более 350 жанровых терминов. санию самих жанров. Мы встречаемся с ними, например, в му­
82 83

3. зыкальном трактате Иоанна де Грохео, относящемся к началу Особенностью публичного концерта как жанра преподно­
XIV в. 1 симой музыки является противоположение исполнителей
Исключительно большое внимание классификационным и слушателей, причем слушатели концертного зала представ­
проблемам уделяется в современном музыкознании. Можно ляют собой некое единство — публику. Во времена Брамса
даже сказать, что описанию жанровой типологии и ее обо­ и Вагнера, констатировал Бесселер, немецкая публика име­
снованиям отдана добрая половина всей исследовательской ла достаточную музыкальную подготовку и представляла со­
литературы по теории жанра. бой широкий бюргерский слой. Но уровень и монолитности,
Рассмотрим некоторые системы разграничения музыкаль­ и музыкальной подготовки слушателей постепенно к концу
ных жанров, по своему охвату приближающиеся к универ­ XIX в. начал снижаться. На смену единой концертной ауди­
сальным. К ним можно отнести в отечественном музыкозна­ тории пришла атомизированная масса людей, а общность
нии системы Т.В. Поповой, В.А. Цуккермана, А.Н. Сохора концертного зала сохранилась в лучшем случае лишь в ячей­
и О.В. Соколова, в зарубежном — Г. Бесселера. ках абонементных лож. Однако такая публика уже воспри­
Краткий обзор их в соответствии с хронологическим прин­ нимала музыку более пассивно.
ципом целесообразно начать с описания типологии жанров, Сильное воздействие на процесс эволюции концертной
предложенной немецким музыковедом Г. Бесселером. формы бытия музыки оказали технические средства начала
Анализируя связи музыки с формами ее бытия и жизненны­ XX в. — радио и грамзапись. И хотя в результате распростра­
ми функциями, он в ряде своих исследований выдвинул и обос­ нения радио концертные жанры приобрели невиданную ранее
новал деление всех жанров на преподносимые и обиходные2. Дей­ неограниченную публику, раздробление ее достигло предела.
ствительно, музыка в публичном концерте, как и в оперном Вместо музыкально образованного бюргера в больших го­
театре, преподносится слушателям в качестве художественной родах на первый план выдвинулся интернациональный тип
эстетической ценности, а потому может быть названа преподно­ работников умственного труда. Такой работник удовлетво­
симой Darbietungsmusik). Напротив, жанры, связанные с цер­ ряет свои потребности за счет джаза и шлягера и не хочет
ковным обиходом, с празднествами и карнавалами, как и лю­ посещать концерты. Правда, концертная форма все еще со­
бые другие прикладные жанры, можно считать обиходными храняет свое влияние, порождая, в частности, специфичес­
(Umgangsmusik). Термины эти как раз и отражают две принци­ кое движение молодежи, интересующейся стариной. Появ­
пиально различные жанровые формы бытия музыки. ляются «коллегии музыки» (например, в университетах).
Контуры жанровой систематики Г. Бесселер наметил уже Принципиально по-другому функционирует обиходная
в своей диссертационной работе, материалы которой были музыка — танцы, марши, трудовые песни, музыка досуга,
опубликованы в 1926 г. В том же году появилась его статья служебные, ритуальные жанры. Обиходная музыка живет
об основных вопросах музыкальной эстетики, где концепция в самых разных жизненных сферах и слоях.
двух жанровых типов также заняла центральное место. Ис­ К ней Бесселер относит в первую очередь танцы. В танце
следователь подверг критическому рассмотрению ситуацию музыка находится на втором плане. Ее слушают вполовину
публичного концерта и саму эту форму существования му­ уха. Ее назначение — поддерживать определенный телесный
зыки и пришел к выводу, что она в Европе начала XX в., ритм с помощью известной мелодии, которая может много­
когда широко распространилось увлечение джазом, вступи­ кратно повторяться, что ведет к импровизационным вариа­
ла в фазу острого кризиса и продолжала функционировать циям, весьма характерным для танцевальной музыки. Эта
как бы на холостом ходу, по инерции. музыка помогает создать род ритмически активного коллек­
1
тивного бытия. Свою подлинную жизнь она получает только
Текст трактата см. в кн. Эстетика Ренессанса. Т. II. М., 1981. С. 551—565. в кругу танцующих, который и очерчивает ее границы.
2
Besseler Н. Аufsatzе zur Musikgeschichte.Leipzig, 1978. См.
в этом сборнике статьи: Grundfragen des musikalischen Horens и Grundfragen der В таком же ключе трактуется Бесселером и музыка мар­
Musikasthetik (впервые опубликованы в 1926 г.), а также: Das musikalische Horens шей, солдатских песен и песен странников.
dег Neuzeiten и Umgangsmusik und Dагbietungsmusik im 16. Jahrhundert (ранее опуб­ В качестве особой жанровой группы он выделяет трудо­
ликованы в 1959 г.).
вые песни. Они изначально родились как ритмически орга-
84 85

4. низующие телесное движение, совершаемое в работе. Есте­ 1
В исследовании Т.В. Поповой и в созданной по ее инициа­
ственно, что в них, как и в других жанрах, связанных с дви­ 2
тиве коллективной монографии в качестве основы для тео­
жением, музыка подчинена регулярной акцентной ритмике. рии жанров и их классификации, как и в работах их немец­
Однако господство акцентного метра характерно не для кого предшественника, были взяты два главных критерия:
всех прикладных жанров. Вне сферы его безусловного дик­ условия бытования музыки и особенности исполнения. Дело
тата лежит музыка досуга. Она обычно соединена со словес­ в том, что Т.В. Попова была хорошо знакома с практикой
ным текстом, а не с движением. К этому классу Бесселер фольклорных исследований, для которых изучение форм бы­
относит коллективные компанейские песни. Они поются тования народной музыки всегда являлось одним из важ­
в кругу людей, близких по социальному слою, судьбе, куль­ 3
нейших требований . Но не менее важны были и общие тра­
туре, и выражают общее настроение собравшихся. Пение тут диции музыкально-исторической науки, как и тенденции
может быть весьма несовершенным, ибо главное для каждо­
развития отечественного музыкознания. Большую роль иг­
го участника состоит лишь в том, чтобы ощутить себя в ком­
рали, в частности, работы Б.В. Асафьева, который еще в 30-е
пании. Конечно, и тут кто-то один может встать в позицию
годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе.
слушателя и обращать внимание на эстетическое начало, и он
иногда находит его в высоком этосе коллективного, соборно­ В соответствии с избранными критериями во всей сово­
го ощущения. купности музыкальных жанров были выделены шесть групп:
1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и
Еще одной разновидностью прикладных жанров по Бессе- инструментальная); 2) легкая бытовая и эстрадно-развле­
леру является ритуальная музыка, к которой можно отнес­ кательная музыка — сольная, ансамблевая, вокальная, ин­
ти государственный гимн, политическую песню (например, струментальная, джаз, музыка для духовых оркестров; 3) ка­
Марсельезу) или литургическое пение. Музыка в этих жан­ мерная музыка для малых залов, для солистов и небольших
рах обладает большой консолидирующей силой. Формы ее ансамблей; 4) симфоническая музыка, исполняемая боль­
исторически более устойчивы, менее подвержены изменени­ шими оркестрами в концертных залах; 5) хоровая музыка;
ям. Слушая такую музыку, человек становится сопричаст­
6) музыкальные театрально-драматические произведе­
ным к определенному сообществу, испытывает вдохновляю­
ния, предназначенные для исполнения на сцене.
щее соборное чувство. В этом-то и состоит главная цель такой
музыки. То же можно сказать и о религиозном песнопе­ Дополнительным способом классификации для Т.В. По­
нии. И в нем музыка служит лишь возвышению внемузы- повой было деление всех жанров на вокальные и инструмен­
кального. тальные, что тоже связано с особенностями бытия музыки,
с формами ее конкретного воплощения.
Во всех этих случаях, как считает Бесселер, участие сто­ Иной принцип положил в основу систематизации жанров
роннего наблюдателя не меняет дела. Он не является неким В.А. Цуккерман, что во многом объяснялось задачами попу­
обязательным, как в концерте, соответствующим природе ляризации, на которые была нацелена его небольшая кни­
жанра его участником. Он всего лишь случайный, чужой для га, заказанная издательством «Музыка» для серии брошюр
жанра человек. Музыка рассчитана вовсе не на него и не пре­ «В помощь слушателям народных Университетов культуры».
подносится ему подобно концертным произведениям как не­ В этой книге, адресованной любителям музыки, посетите­
кая художественная ценность. Речь, конечно, не идет о валь­ лям филармонических концертов, в качестве главного выб­
сах Иоганна Штрауса. Дело в том, что вечные шедевры отнюдь ран критерий содержания4. В соответствии с ним выделялись
не являются главной целью для создателей прикладной му­ три основные жанровые группы: лирические жанры (напри­
зыки, что она вовсе не стремится к бессмертию. Эстетическое мер, песня, романс, ноктюрн,, колыбельная, поэма, -серена-
начало в таких жанрах не выходит на первый план, и не им
определяется сущность обиходной музыки. 1
Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. М., 1954.
Отмеченные Г. Бесселером особенности бытия музыки
2
Музыкальные жанры. М., 1968.
3
в различных жанрах рассматривались и детально анализи­ См.: Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1—3. М.,
1956—1957.
ровались и другими исследователями. 4
Цуккерман В А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.
86
87

5. да); повествовательные и эпические жанры (например, бы­ Вторая группа охватывает массово-бытовые жанры. Это
лина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра); моторные песня, танец, марш со всеми их разновидностями. Особеннос­
жанры, связанные с движением (например, плясовая пес­ ти жанрового стиля: доступность, простота музыкальной фор­
ня, танец, марш, этюд, токката, perpetuum mobile, скерцо). мы, преобладание привычных интонаций над новыми. Не слу­
Кроме того, между второй и третьей группами была введена чайно именно по отношению к этим жанрам Б.В. Асафьев
промежуточная — картинно-живописные жанры, к кото­ употреблял выражение «интонационный словарь эпохи». Бы­
рым относятся этюды-картины, программная музыка. товая функция непосредственно влияет на форму и средства
В.А. Цуккерман дает также три дополнительных группы, — тип мелодии в колыбельной, в плаче, тип аккомпанемента
которые определяются уже не характером содержания, а осо­ в цыганском или старинном городском романсе и др. Здесь
бенностями творческого процесса и логикой композиции. Это, используются наиболее устойчивые ритмические формулы
во-первых, жанры, в которых как бы запечатлевается твор­ (ритм вальса, менуэта, сарабанды, мазурки, полонеза и т.д.).
ческая ситуация создания произведения, — экспромт, музы­ Третью группу составляют концертные жанры. Это сим­
кальный момент; во-вторых, жанры, отражающие особую сво­ фония, соната, квартет, оратория, кантата, романс, ин­
боду творчества, — фантазия, каприччио; и наконец, жанры, струментальный концерт, т.е. все жанры, исполнение ко­
определяемые положением произведения в крупном целом, торых требует концертного зала. При всем разнообразии
— прелюдия, интермеццо, антракт, финал, постлюдия. произведений, входящих в эту жанровую группу, автору уда-
А.Н. Сохор, полемизируя с В.А. Цуккерманом, в качестве отся определить целый ряд общих черт, характеризующих
основного критерия снова берет условия бытования, обста­ жанровое содержание и жанровый стиль. Это преимуществен­
новку исполнения1. Нельзя, считает он, на основе характера но лирический тон — музыка выступает как своего рода са­
содержания отличить лирическую симфонию от лирической мовысказывание композитора. Это наибольшая свобода от
оцеры. И наоборот — внутри одного жанра могут быть созда­ ннемузыкальных требований — от действия, декораций, сю­
ны произведения, разные по характеру содержания, напри­ жета. Отсюда наибольшее разнообразие форм и языка.
мер опера лирическая, драматическая, комическая. Иное В четвертую группу входят театральные жанры — опе­
дело — условия бытования как основной разграничительный ра, балет, оперетта, музыка драматического театра. Для
признак. Развернутая А.Н. Сохором типология жанров в сво­ них характерны: 1) отражение драматического действия
их основных чертах сходна с бесселеровской, хотя возникла и музыке (отсюда большая конкретность образов, динамизм,
в русле иной традиции, на другой стадии развития музыкаль­ сюжетность); 2) некоторая несамостоятельность музыки —
ной культуры и в других социальных условиях .
2 опора ее на слова, жесты и т.д.; 3) расчет на подачу со сце­
Сохор выделяет четыре основные группы, причем, чтобы ны — принцип крупного штриха.
не игнорировать другие критерии, каждую группу в отдель­ Нетрудно видеть, что первая и вторая группы соответству­
ности характеризует и по особенностям музыкального язы­ ют прикладным, обиходным жанрам (по систематике Бессе­
ка и формы, и по содержанию, называя первое жанровым лера), а третья и четвертая — преподносимым.
стилему а второе — жанровым содержанием. Совершенно иначе строит свою систематику О.В. Соколов
К первой группе он относит культовые или обрядовые в своих работах, посвященных музыкальным жанрам. Ни фор­
жанры. Это молитвенные песнопения, месса, реквием, мис­ мы бытования и исполнения, как у Бесселера, Поповой и Сохо­
терия и т.п. Для стиля и содержания культовой, обрядовой ра, ни характер содержания, как у Цуккермана, не являются
музыки характерны такие качества, как статичность, раз­ для него опорными принципами. Основным критерием являет­
меренность, упорядоченность, господство хорового начала, ся наличие или отсутствие связи музыки с другими искусства­
обобщенность образов, превалирование состояний и настрое­ ми или внемузыкальными компонентами, а также ее функция1.
ний, общих для больших масс людей.
1
1 Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музы-
Сохор АЛ. Эстетическая природа жанра в музыке. M., 1968.
2 ки XX века. Горький, 1977. С. 12—58; а также: Соколов О.В. Морфологическая си-
Ссылок на статьи Г. Бесселера в работах А.Н. Сохора нет. По-видимому, его
г'ч'ома музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.
систематика формировалась независимо от теории немецкого исследователя.
89
88

6. На этой основе исследователь предлагает разграничивать че­ структурной сложности (простые, составные), происхождение
тыре основных рода музыки. На первый план в его рассужде­ и характер использования (первичные, вторичные). В.А. Цук-
ниях выходит понятие чистой музыки, к которой относятся керман в своей брошюре представил некоторые наиболее важ­
непрограммные инструментальные произведения, а собствен­ ные критерии в форме вопросов — где, кто, для кого, для чего
но жанр сводится по существу к музыкальной форме. Им про­ исполняют музыку, что исполняется. Однако, хотя таких кри­
тивостоят жанры, в которых музыка взаимодействует с други­ териев может быть много, исследователи принимают один из
ми искусствами, — взаимодействующая музыка. К третьему них в качестве основного. В.А. Цуккерман в качестве таково­
роду относится прикладная музыка, обслуживающая быт, го называет, как уже говорилось, характер содержания.
к четвертому — прикладная взаимодействующая музыка, Действительно, в музыкальной педагогической практике,
связанная и с бытом, и с другими искусствами. в работе над критической статьей, филармоническими лек­
циями и т.п. имеет смысл ориентироваться прежде всего на
Художественные функции Практические функции содержание и средства его воплощения — ибо именно они
наиболее доступны для непосредственного восприятия: слу­
1. Чистая музыка III. Прикладная музыка шатель в первую очередь оценивает характер произведения
Программная музыка Культовая музыка и круг средств и уже по этим признакам может догадывать­
ся и судить обо всех остальных особенностях жанра.
II. Взаимодействующая музыка IV. Прикладная взаимодейст­ Вообще же, в выборе критерия можно при анализе конк­
вующая музыка
ретных музыкальных произведений руководствоваться дву­
1. Музыка и слово 1. Песенная мя принципами.
Во-первых, классификации и критерии могут быть взяты
2. Драматическая музыка 2. Танцевальная любые, важно лишь, чтобы они согласовались с конкретными
3. Хореографическая музыка задачами анализа. Если нас интересует, например, как отра­
жается в музыке социальная ее природа, мы выбираем крите­
4. Экранная музыка
рии и систему Г. Бесселера, Т.В. Поповой или А.Н. Сохора.
Если — связи музыки с другими видами искусства, то может
Понятия основных («собственных») и смежных жанров, быть использована упомянутая классификация О.В. Соколова.
простых и сложных, деления на роды и семейства помогают Однако вряд ли стоит в каждом таком случае возводить вы­
исследователю охватить едва. ли не все более или менее зна­ бранное в абсолют.
чимые музыкальные жанры, относящиеся к чисто художе­ Во-вторых, для полной характеристики музыкального про­
ственной сфере1. Концепция эта примечательна ориентаци­ изведения целесообразно использовать все возможные крите­
ей на музыку XX в. И именно в этом ракурсе она должна рии и системы классификации. Ведь они не противоречат,
быть учтена при построении общей жанровой типологии. а лишь дополняют друг друга.
Итак, мы видим, что системы классификации музыкаль­ Это, конечно, лишь некоторые, притом самые общие сооб­
ных жанров во многом определяются тем, какие критерии их ражения, касающиеся критериев и систем классификации
разграничения и объединения выбираются для этой цели. Уже и принципов их использования при анализе. Но ими мы здесь
из характеристики выше описанных систем можно извлечь; пока и ограничимся.
довольно внушительный список критериев. К ним относятся Почти во всех классификациях обнаруживает себя одна
в первую очередь жизненное предназначение и условия быто­ особенность жанровой системы — иерархическое ее строе­
вания (Попова, Сохор), исполнительские средства (Попова), ние. В соответствии с ним жанром называют явления раз­
связи музыки с другими видами искусства (Соколов), степень ных уровней — жанровые разновидности и типы, простые
и составные жанры.
Практически целесообразным кажется все же некоторое
1
В работе 1994 г. четырехкоординатная схема дополнена описанием системы, со­
стоящей из восьми типов. сужение рамок термина, отнесение его только к родовым ка-
90 91

7. i
тегориям произведений: вальс — жанр, марш — жанр, песня определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды,
— жанр. Что же касается более крупных подразделений, то виды и подвиды музыкальных произведений.
целесообразно использовать термин во множественном числе: Если обратиться к множеству общих, принятых в науке клас­
концертные жанры, но не концертный жанр, то же в выра­ сификационных слов и понятий, то слово жанр (род) можно
жениях типа «данное произведение относится к бытовым сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу тер­
жанрам» (а не к бытовому жанру), или — «в такой-то пьесе минов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из
обнаруживаются черты культово-обрядовых жанров» (но не группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу
жанра). По отношению же к более мелким делениям можно (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию
использовать термин жанровая разновидность. К типам соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве
можно отнести, например, группы жанров, сходных по харак­ вспомогательных иногда используются и в искусствознании.
теру музыки, по общим чертам содержания, обусловленным Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчи­
связями с лирикой, эпосом и драмой. Возможны смешанные вого значения и что в сфере морфологии искусства именно тер­
типы — лирико-драматический, лирико-эпический и др. Из­ мин жанр закрепился как основной и до сих пор используется
вестно, например, определение симфоний П.И. Чайковского как главный, центральный, общепринятый.
как лирико-драматических, а поздних симфоний Н.Я. Мяс­ В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало
ковского как эпико-драматических. Для нас, однако, наибо­ из французской традиции. Но история его уходит во времена
лее важно деление жанров на преподносимые и обиходные. античности. У греков было много слов, связанных с корнем
Под классами можно подразумевать жанровые группы, вы­ g e n o s , унаследованных потом латынью и латинизиро­
деляемые в системах Сохора и Поповой. Впрочем, жесткие ванной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется ини­
требования здесь немыслимы, ибо не только термин много­ циатива умножения ряда перешедших в русский язык таких
значен, но и критерии группировки весьма разнообразны. слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип,
генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но так­
же — женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д.
Буквальное значение греческого и латинского genos —
ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ genus в немецком языке передается словом Gattung, в италь­
янском — genere, в испанском — genero, в английском —
genre. Во французском слово genre произносится почти как
Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подво­ русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово
дит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако род, указывающее на происхождение и встающее, как и его
с предварительного замечания, касающегося термина жанр. производные (рождение, роды, родня), в восходящий генети­
Дело в том, что и возникающая часто громоздкость опреде- ческий ряд — Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной
лений того, что следует понимать под музыкальным жанром, речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здра­
и споры относительно главных критериев, характеризующих вому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде
жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого тер­ эта музыка? » — спрашивают человека, рассказавшего о по­
мина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в му­ разившем его музыкальном произведении, и слышат ответ:
зыкальной практике жанром называют и род, и разновид-; «Нечто вроде вальса (мазурки, полонеза...)»1.
ность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром
называют и оперу,, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. 1
Принцип здравого смысла — один из главных в методологии в настоящей книге.
Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем являет­
сама включает в себя пьесы различного жанра — например, ся народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традици­
онным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество
менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разра­
Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем. ботанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой ком­
Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих пенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.
92 93

8. Музыковеды используют термин жанр прежде всего в клас­ здается то или иное художественное целое. В этой форму­
сификационном значении, в целях разграничения, и тогда он лировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от
встает уже в другой, не генетический, а классификационный стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль от-
ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, сзьэдает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то
класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не слово жанр — к тому, по какой генетической схеме форми­
утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные ровалось, рождалось, создавалось произведение. Действи­
музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наря­ тельно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой
ду с общей характеристикой, также и происхождение. проект, в котором предусмотрены разные стороны строения
Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируе­ и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.
мому ими музыковедческому понятию жанра. С этой точки зрения музыкальный жанр можно опреде­
Жанровые типологии и классификации, как мы видели, лить как род или вид произведения, если речь идет об автор­
указывают на те или иные существенные и специфические ском, композиторском творении, или как род музыкальной
стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к оп­ деятельности, если имеется в виду народное творчество, бы­
ределению сущности жанра от классификационных проблем. товое музицирование, импровизация. Жанр — это целост­
На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет ный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым со­
определения берется не в единственном, а во множественном относится конкретная музыка. Такой проект объединяет
числе: Жанры — это исторически сложившиеся относи­ в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к раз­
тельно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкаль­ ным классификационным критериям, важнейшими из кото­
ных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, рых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали
основными из которых являются: а) конкретное жизнен­ и в классификационных вариантах дефиниции.
ное предназначение (общественная, бытовая, художест­
венная функция), б) условия и средства исполнения, в) ха­
рактер содержания и формы его воплощения.
Из приведенного здесь определения видно, что классифи­ ФУНКЦИИ ЖАНРА
кационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все-
таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их
разграничении. Наряду со специфическим пониманием функционально­
Возможен, однако, и другой путь — движение от общего сти, относящимся к ладу и гармонии, в отечественной му­
к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наобо­ зыковедческой литературе во второй половине XX в. нача­
рот — от жанра как музыкальной категории к систематике и ти­ ли фигурировать более широкие представления о функциях,
пологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен ог­ охватывающие самые разные стороны музыки 1 . В общих чер­
ромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт тах они сводятся к следующим достаточно простым и отве­
классификаций, может рассматриваться как наиболее целесо­ чающим здравому смыслу положениям:
образный следующий этап в развитии теории музыкального 1) функция — это роль, выполняемая тем или иным ком­
жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию понентом в рамках конкретной системы, в которую он входит;
жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие ти­ 2) функция определяется, во-первых, местоположением
пологии, выявить возможности их корректировки и дать срав­ того или иного компонента в структуре этой системы, а во-
нительную характеристику основных жанровых типов. вторых, его собственными талантами и возможностями.
Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что 1
О функциях жанра см.: Верезовчук Л. Музыкальный жанр как система функ­
такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения ций // Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 95—122. К сожалению, автор
берется в единственном числе: Жанр — это многосостав­ статьи допускает ряд существенных и досадных неточностей как в том, что касает­
ная, совокупная генетическая (можно даже сказать ген­ ся истории вопроса, так и в самой систематике функций, что не позволяет нам ис­
ная) структура, своеобразная матрица, по которой со- пользовать здесь материал этой статьи.
94 95

9. Действительно, расположение оперной увертюры в самом
музицирования и сети разнообразных отношений, связываю­
начале представления, когда шум в театре еще не затих, когда
щих музыкантов и слушателей. К существенным моментам
публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять
относится число членов коммуникации и характер их учас­
отношения, рассматривать театральную люстру и знакомить­
тия в общении, а также жизненный контекст (сиюминутный,
ся по программкам с составом действующих лиц и исполните­
социальный, исторический).
лей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем воз­
Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для
вышении знаменитого дирижера, — само это местоположение
жанра физических характеристиках пространства, в ко­
увертюры накладывает на музыку обязательство призвать ауди­
тором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические
торию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере
характеристики отражения и поглощения звуков, время ре­
эмоциональный модус, дать представление об основных музы­
верберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда
кальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают
и сознательно учитываются поющими, играющими.
особенности самой увертюры — например, мощные фанфа­
Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo не­
ры, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим пуб­
мыслимы в военном марше, рассчитанном на большие откры­
лику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых
тые пространства. Узорчатая фактура и мелизматика клаве­
оперных тем в оркестровом, инструментальном варианте.
синных пьес, исполнявшихся в залах, гостиных, пропадала
Роль колыбельной — убаюкать дитя — обеспечивается осо­
бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой ревер­
бым, завораживающим слух характером ритмики и мелодии.
берации. Максимальная скорость чередования звуков и гар­
Функция государственного гимна — вызвать чувство патриотиз­
моний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше,
ма, эмоционального подъема и единения — обязывает компози­
тем труднее различать краткие ритмические длительности.
тора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.
Для каждого жанра характерны свои пространственные осо­
Все множество функций, выполняемых той или иной сово­
бенности. Оркестр, занимающий большую сценическую пло­
купностью жанров, конкретным жанром или его отдельными
щадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в со­
компонентами, можно условно разделить на три группы.
здании синхронного ритмического движения, ведь скорость
В первую войдут коммуникативные функции, связанные
распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от раз­
с организацией художественного общения. Вторая объединит
ных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точ­
в себе тектонические функции, относящиеся к строению
ку зала в разное время, даже если они были взяты одновре­
жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Тре­
менно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмическая
тью группу образуют семантические функции. Вообще, в чи­
слитность уже по одной этой причине достигается легче. В хо­
стом виде жанровые функции не существуют. Они образуют
де исторической эволюции соответствующая требованиям
целостный комплекс, но каждая из них может выходить на
жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным
первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их от­
условиям исполнения и в известной мере определялась ими.
дельно, начав с коммуникативных функций.
Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от
Жанр, как типовая модель произведения, как канон в на­
которой зависят многие черты жанра, является число членов
родной музыке, определяет в основных чертах условия об­
коммуникации и характер их участия в художественном об­
щения, роли участников в нем — иначе говоря, структуру
щении. Особенно важны взаимосвязи трех лиц, вернее абст­
коммуникации.
рактно выделенных членов коммуникационной цепочки, ха­
Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не
рактерной для профессиональной музыки, — композитора,
является, конечно, раз и навсегда установленной схемой. Ме­
исполнителя и слушателя. В концертных жанрах они для вос­
няются число исполнителей и слушателей, формы музициро­
приятия четко разграничены — это разные лица. В театраль­
вания, цели, потребности, функции участников. Вариантов
ных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвер­
тут может быть очень много. И все же во всех вариантах со­
тое лицо — персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но
храняется костяк типичной для жанра коммуникативной
остается исполнителем, известным публике, объявленным
структуры. Она складывается из пространственных условий
в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Су-
96
4 97

10. санина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной
стороны, и исполнительское (например, михайловское) —
с другой. Сам же он — слушатель — остается соучастником
действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.
В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть ге­
рой — лицо, которое «повествует». Но чаще всего это лицо
замещается в сознании слушателя исполнителем, или авто­
ром, или дирижером, являющимся, по выражению К. Даль-
хауза, «наместником композитора».
В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, до­
вольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для
себя, а не для аудитории. С этим, кстати сказать, связана «по­
ложительность» образов бытовой музыки. Если в опере, в сим­
фонии могут быть отрицательные персонажи, гротеск, то в бы­
товой лирической песне слушатель-исполнитель, высказываясь
от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, от­
рицательным типом. И лишь в игровых и повествовательных
песнях могут встречаться отрицательные персонажи.
В культово-обрядовой музыке исполнители-профессиона-
лы и слушатели разделены. Однако содержанием ее служат
соборные чувства и мысли всех присутствующих.
При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно
для большей наглядности пользоваться графическими схема­
ми, показывающими расстановку участников музыкальной
Рис. 1
коммуникации (рис. 1). Приведем коммуникационные схемы
серенады (под балконом возлюбленной), народного хорового Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей
пения, концерта и конкурсного выступления, ранее описан­ книге исследовательница русского фольклора Н.М. Бачин-
ные автором в книге о психологии музыкального восприятия. ская 1 .
Уже анализ приведенных схем показывает некоторые осо­ Интересны особенности коммуникативной ситуации в хо­
бенности жанровых типов. В первой — слушательница одна, ровых жанрах, где множеству слушателей противостоит мно­
во второй слушателями являются сами певцы. Схема сольно­ жество поющих. Вот самодеятельный солдатский хор распо­
го концерта фиксирует факт выступления одного исполни- I ложился на наспех сколоченной деревянной эстраде, и его
теля перед большой аудиторией, что выделяет солиста, со- полукружие как живой рефлектор собирает в фокус много­
здает атмосферу восхищения его игрой. В последней — кроме личностную психическую энергию поющих, направляя свои
исполнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами сопер­ психотропные лучи прямо в гущу расположившихся на лес­
ники конкурсанта. Следствия многочисленны. Слушатель ной поляне однополчан. А вот невидимый прихожанам цер­
превращается в судью, соперничающего с членами жюри, ковный хор — пение воспринимается как небесное, боже­
жюри испытывает давление зала, исполнитель — давление ственное и в то же время как воплощенное в звучании общее
соперников. Борьба мнений и оценок — один из компонен­ состояние всех присутствующих на службе.
тов атмосферы конкурса1. Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра спо­
собна вызывать действенные ассоциации с различными рече-
1
Автор детально рассматривает этот момент в ст.: «Оценочная деятельность при
восприятия музыки» // Восприятие музыки. М., 1980. С. 195—228. 1
БачинскаяНМ. Русские хороводы и хороводные песни. M.; Л., 1951. С. 3,98,102.
98 99