Документ анализирует значимость музыкальных жанров в контексте музыкальной культуры, подчеркивая их роль в композиторской, исполнительской и педагогической практиках. Он рассматривает проблемы классификации жанров, их историческую эволюцию и связь с жизненными условиями, а также механизм восприятия музыки слушателями. Особое внимание уделяется теоретическим подходим к исследованию жанров, их функциональной роли и влиянию на музыкальную практику.

1. Часть вторая а также логика речи, мышления, закономерности эмоциональ­
ных и волевых процессов вовлекаются в сферу музыки, усва­
иваются, отражаются специфическими ее средствами. А с точ­
ЖАНР В МУЗЫКЕ ки зрения профессионала-музыканта жанры — это рожденные
самой музыкальной культурой мастерские, это естественные
музыкальные студии, в которых отыскиваются и шлифуются
разнообразные приемы музыкальной выразительности, фор­
мируется семантика музыкального языка.
Жанр как художественный феномен исключительно ва­
жен для музыкальной практики — композиторской, испол­
нительской, педагогической, а также для теории и истории
музыки и, конечно, для исследовательской работы. И нако­
«Приглашение к танцу» К. М. Вебера и «Вальс цветов» из нец, изучение жанров необходимо еще и потому, что оно не
«Щелкунчика» П.И. Чайковского, русский капельмейстер­ только помогает понять эстетическую сущность искусства,
ский вальс «Амурские волны» и «Вальс-фантазия» М.И. Глин­ природу музыки, но и дает в руки хороший инструмент для
ки — эти разные, непохожие одно на другое произведения яв­ анализа конкретных явлений музыкальной культуры — как
ляются тем не менее воплощениями одного и того же жанра, отдельных произведений, так и творчества тех или иных ком­
обозначаемого словом вальс. позиторов в целом, творческих направлений и школ.
Но что такое сам вальс? Или полонез, мазурка, баллада, Если учитывать высокий практический и познавательный
былина? Какие признаки позволяют слушателю относить потенциал теории жанров, то можно утверждать, что она,
конкретное произведение к определенному жанру? И всегда как и теория стиля в музыке, очень мало разработана и что
ли это так же необходимо, как, например, в момент пригла­ внимание к ней со стороны музыковедов до обидного нич­
шения к танцу? Что связывает современную оперу со старин­ тожно. В курсах музыкально-теоретических дисциплин, в ча­
ным зингшпилем, симфоническое скерцо с простодушным стности, проблемы жанра занимают значительно меньшее
деревенским менуэтом, концертный вальс с крестьянским не­ время, нежели, например, проблемы формы.
мецким лендлером? Много ли возникает в XX в. новых жан­ Одна из причин относительно слабой разработанности тео­
ров и, вообще, каковы условия рождения, жизни и исчез­ рии жанра — укоренившееся мнение, согласно которому
новения жанров? Этот перечень вопросов можно было бы жанр по сравнению с музыкальной формой является объек­
умножить, и некоторые из них будут рассматриваться да­ том не только размытым в своих признаках и очертаниях,
лее. Они и составляют содержание современной теории му­ но и менее значимым, менее интересным.
зыкального жанра. Другая же, более весомая причина заключается в том, что
Теория эта входит в самый фундамент теоретического му­ жанр как объект значительно сложнее музыкальной формы.
зыкознания. Ее углубление и дальнейшее развитие важны во Если формы (в узком смысле) ограничены рамками текста, то
многих отношениях. Прежде всего потому, что жанры — это жанры, будучи так или иначе отпечатаны в тексте, захватывают
реальная связь музыки с жизнью. Действительно, вальс, ко­ и широкий контекст жизни произведения. Действительно, ведь
лыбельная, симфония, опера, эстрадный шлягер — все это к записанному в нотах жанрово характерному ритму — напри­
музыка в разных жизненных условиях, выполняющая раз­ мер, вальсового аккомпанемента — нужно добавить еще и пред­
ные жизненные функции. Кроме того, каждый конкретный ставления о танцевальных фигурах плавного кружения, о праз­
бытовой жанр (причитания, частушки, свирельный наигрыш, дничной атмосфере бального вечера и т.д., т.е. то, что нотный
величавая хороводная песня и т.п.) — это ведь, образно гово­ текст в принципе не может фиксировать. В немалой степени
ря, настоящая лаборатория, где жизненные явления и ситуа­ именно здесь и коренятся методические и методологические
ции, ритуалы, церемонии, как и любые другие связанные с бы­ трудности анализа жанров, уклон в описательность, теорети­
том, трудом и творчеством формы коллективной деятельности, ческие сложности оперирования самой этой категорией.
80 81

2. В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой твор­ ности теории. Ясно, что классификация зависит не только
ческой практике, разрабатывались три важные области. от того, как устроена реально сложившаяся система жанров
Первая область (и первая группа проблем) связана с изу- (а она отражает характер национальной культуры, эпохи,
чением конкретных жанров, их истоков, особенностей жиз- среды и т.п.), но также от целей исследования и от выбора
ни, исторической эволюции, круга выразительных средств, самих классификационных критериев.
содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих Третья область теории охватывает вопросы, касающи­
и многих музыковедов. еся самой сущности жанра, того, как он соотносится с други­
Интерес к изучению отдельных конкретных жанров был свя­ ми морфологическими единицами — видом искусства, родом,
зан с практикой. Для композитора всегда было важно знать, классом и т.п., как его музыкальная материя связана со всеми
какие требования к музыкальным средствам, музыкальной остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизнен­
форме предъявляет тот или иной конкретный жанр. Создавая ным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, ис­
свои литургические хоровые произведения, П.И. Чайковский, кусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы.
например, внимательно изучал связанные с этим каноны бого­ Сюда же относятся и проблемы исторического порядка. Та­
служения и традиции русской церковной музыки. О том же ковы проблемы памяти жанра, эволюции как самого жанра,
свидетельствуют высказывания С.В. Рахманинова, относящи­ так и его осознания в культуре, взаимодействия жанров внут­
еся к его знаменитой «Всенощной». Для балетмейстера, учите­ ри сложных жанровых систем, отношения жанра и его име­
ля танцев, для руководителя хореографического ансамбля, го­ ни. Существенным компонентом национальных музыкальных
товящего программу из самых разных танцев народов мира, культур во все времена являлись жанры и их совокупность —
оказывалась важна ритмическая моторная сторона танцеваль­ определенная жанровая система. В постоянных изменениях
ной музыки. Для исследователя-этнографа — связь жанров этой системы проявляло себя само движение исторического
с обычаями, ритуалами, бытом. времени. Изучение действующих здесь тенденций и законов
Описание конкретных жанров составляет существен­ позволяет существенно обогатить как историческую науку в це­
ную часть жанровой теории. Энциклопедические словари, лом, так и саму теорию музыкальных жанров.
например, фиксируют несколько сотен жанровых названий 1 . Особую группу составляют вопросы терминологии и сис­
Многие из них относятся к жанрам прошлого, к Средневеко­ темы понятий, входящих в теорию музыкального жанра. Из
вью, Возрождению, к эпохе барокко. Но не менее половины них особенно важны понятия первичных и вторичных жан­
— к жанрам, продолжающим играть весьма существенную ров, жанрового стиля и жанровых начал.
роль как в профессиональной, так и в народной музыке, а так­ В данном разделе мы не имеем возможности рассматри­
же к новым жанрам, рождающимся у нас на глазах. вать подробно отдельные жанры (первая выделенная нами
Без упоминания и характеристики жанров не может обой­ сфера теории). По ходу дела мы будем останавливаться лишь
тись и музыкально-историческое исследование. История же на некоторых из них. Главная же цель — постепенно при­
таких распространенных жанров, как вальс, марш, симфо­ близиться к развернутой характеристике и определению сущ­
ния, дивертисмент, и сама по себе интересна, увлекательна ности музыкального жанра. И удобнее всего это делать, от­
для любителя и профессионала-музыканта, а специалисту талкиваясь от проблем классификации.
обеспечивает широкий взгляд, дает материал для практики
сочинения, исполнения, критического анализа, педагогичес­
кой работы.
Вторую область теории музыкальных жанров состав­ О НЕКОТОРЫХ СИСТЕМАХ ЖАНРОВОЙ
ляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо об­ КЛАССИФИКАЦИИ
щепринятого решения, равно удовлетворяющего все потреб-
Опыты классификации музыкальных жанров стали уже
1
Так, изданный в 1991 г. в Москве Музыкальный энциклопедический словарь
очень давно естественным продолжением и дополнением к опи­
содержит более 350 жанровых терминов. санию самих жанров. Мы встречаемся с ними, например, в му­
82 83

3. зыкальном трактате Иоанна де Грохео, относящемся к началу Особенностью публичного концерта как жанра преподно­
XIV в. 1 симой музыки является противоположение исполнителей
Исключительно большое внимание классификационным и слушателей, причем слушатели концертного зала представ­
проблемам уделяется в современном музыкознании. Можно ляют собой некое единство — публику. Во времена Брамса
даже сказать, что описанию жанровой типологии и ее обо­ и Вагнера, констатировал Бесселер, немецкая публика име­
снованиям отдана добрая половина всей исследовательской ла достаточную музыкальную подготовку и представляла со­
литературы по теории жанра. бой широкий бюргерский слой. Но уровень и монолитности,
Рассмотрим некоторые системы разграничения музыкаль­ и музыкальной подготовки слушателей постепенно к концу
ных жанров, по своему охвату приближающиеся к универ­ XIX в. начал снижаться. На смену единой концертной ауди­
сальным. К ним можно отнести в отечественном музыкозна­ тории пришла атомизированная масса людей, а общность
нии системы Т.В. Поповой, В.А. Цуккермана, А.Н. Сохора концертного зала сохранилась в лучшем случае лишь в ячей­
и О.В. Соколова, в зарубежном — Г. Бесселера. ках абонементных лож. Однако такая публика уже воспри­
Краткий обзор их в соответствии с хронологическим прин­ нимала музыку более пассивно.
ципом целесообразно начать с описания типологии жанров, Сильное воздействие на процесс эволюции концертной
предложенной немецким музыковедом Г. Бесселером. формы бытия музыки оказали технические средства начала
Анализируя связи музыки с формами ее бытия и жизненны­ XX в. — радио и грамзапись. И хотя в результате распростра­
ми функциями, он в ряде своих исследований выдвинул и обос­ нения радио концертные жанры приобрели невиданную ранее
новал деление всех жанров на преподносимые и обиходные2. Дей­ неограниченную публику, раздробление ее достигло предела.
ствительно, музыка в публичном концерте, как и в оперном Вместо музыкально образованного бюргера в больших го­
театре, преподносится слушателям в качестве художественной родах на первый план выдвинулся интернациональный тип
эстетической ценности, а потому может быть названа преподно­ работников умственного труда. Такой работник удовлетво­
симой Darbietungsmusik). Напротив, жанры, связанные с цер­ ряет свои потребности за счет джаза и шлягера и не хочет
ковным обиходом, с празднествами и карнавалами, как и лю­ посещать концерты. Правда, концертная форма все еще со­
бые другие прикладные жанры, можно считать обиходными храняет свое влияние, порождая, в частности, специфичес­
(Umgangsmusik). Термины эти как раз и отражают две принци­ кое движение молодежи, интересующейся стариной. Появ­
пиально различные жанровые формы бытия музыки. ляются «коллегии музыки» (например, в университетах).
Контуры жанровой систематики Г. Бесселер наметил уже Принципиально по-другому функционирует обиходная
в своей диссертационной работе, материалы которой были музыка — танцы, марши, трудовые песни, музыка досуга,
опубликованы в 1926 г. В том же году появилась его статья служебные, ритуальные жанры. Обиходная музыка живет
об основных вопросах музыкальной эстетики, где концепция в самых разных жизненных сферах и слоях.
двух жанровых типов также заняла центральное место. Ис­ К ней Бесселер относит в первую очередь танцы. В танце
следователь подверг критическому рассмотрению ситуацию музыка находится на втором плане. Ее слушают вполовину
публичного концерта и саму эту форму существования му­ уха. Ее назначение — поддерживать определенный телесный
зыки и пришел к выводу, что она в Европе начала XX в., ритм с помощью известной мелодии, которая может много­
когда широко распространилось увлечение джазом, вступи­ кратно повторяться, что ведет к импровизационным вариа­
ла в фазу острого кризиса и продолжала функционировать циям, весьма характерным для танцевальной музыки. Эта
как бы на холостом ходу, по инерции. музыка помогает создать род ритмически активного коллек­
1
тивного бытия. Свою подлинную жизнь она получает только
Текст трактата см. в кн. Эстетика Ренессанса. Т. II. М., 1981. С. 551—565. в кругу танцующих, который и очерчивает ее границы.
2
Besseler Н. Аufsatzе zur Musikgeschichte.Leipzig, 1978. См.
в этом сборнике статьи: Grundfragen des musikalischen Horens и Grundfragen der В таком же ключе трактуется Бесселером и музыка мар­
Musikasthetik (впервые опубликованы в 1926 г.), а также: Das musikalische Horens шей, солдатских песен и песен странников.
dег Neuzeiten и Umgangsmusik und Dагbietungsmusik im 16. Jahrhundert (ранее опуб­ В качестве особой жанровой группы он выделяет трудо­
ликованы в 1959 г.).
вые песни. Они изначально родились как ритмически орга-
84 85

4. низующие телесное движение, совершаемое в работе. Есте­ 1
В исследовании Т.В. Поповой и в созданной по ее инициа­
ственно, что в них, как и в других жанрах, связанных с дви­ 2
тиве коллективной монографии в качестве основы для тео­
жением, музыка подчинена регулярной акцентной ритмике. рии жанров и их классификации, как и в работах их немец­
Однако господство акцентного метра характерно не для кого предшественника, были взяты два главных критерия:
всех прикладных жанров. Вне сферы его безусловного дик­ условия бытования музыки и особенности исполнения. Дело
тата лежит музыка досуга. Она обычно соединена со словес­ в том, что Т.В. Попова была хорошо знакома с практикой
ным текстом, а не с движением. К этому классу Бесселер фольклорных исследований, для которых изучение форм бы­
относит коллективные компанейские песни. Они поются тования народной музыки всегда являлось одним из важ­
в кругу людей, близких по социальному слою, судьбе, куль­ 3
нейших требований . Но не менее важны были и общие тра­
туре, и выражают общее настроение собравшихся. Пение тут диции музыкально-исторической науки, как и тенденции
может быть весьма несовершенным, ибо главное для каждо­
развития отечественного музыкознания. Большую роль иг­
го участника состоит лишь в том, чтобы ощутить себя в ком­
рали, в частности, работы Б.В. Асафьева, который еще в 30-е
пании. Конечно, и тут кто-то один может встать в позицию
годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе.
слушателя и обращать внимание на эстетическое начало, и он
иногда находит его в высоком этосе коллективного, соборно­ В соответствии с избранными критериями во всей сово­
го ощущения. купности музыкальных жанров были выделены шесть групп:
1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и
Еще одной разновидностью прикладных жанров по Бессе- инструментальная); 2) легкая бытовая и эстрадно-развле­
леру является ритуальная музыка, к которой можно отнес­ кательная музыка — сольная, ансамблевая, вокальная, ин­
ти государственный гимн, политическую песню (например, струментальная, джаз, музыка для духовых оркестров; 3) ка­
Марсельезу) или литургическое пение. Музыка в этих жан­ мерная музыка для малых залов, для солистов и небольших
рах обладает большой консолидирующей силой. Формы ее ансамблей; 4) симфоническая музыка, исполняемая боль­
исторически более устойчивы, менее подвержены изменени­ шими оркестрами в концертных залах; 5) хоровая музыка;
ям. Слушая такую музыку, человек становится сопричаст­
6) музыкальные театрально-драматические произведе­
ным к определенному сообществу, испытывает вдохновляю­
ния, предназначенные для исполнения на сцене.
щее соборное чувство. В этом-то и состоит главная цель такой
музыки. То же можно сказать и о религиозном песнопе­ Дополнительным способом классификации для Т.В. По­
нии. И в нем музыка служит лишь возвышению внемузы- повой было деление всех жанров на вокальные и инструмен­
кального. тальные, что тоже связано с особенностями бытия музыки,
с формами ее конкретного воплощения.
Во всех этих случаях, как считает Бесселер, участие сто­ Иной принцип положил в основу систематизации жанров
роннего наблюдателя не меняет дела. Он не является неким В.А. Цуккерман, что во многом объяснялось задачами попу­
обязательным, как в концерте, соответствующим природе ляризации, на которые была нацелена его небольшая кни­
жанра его участником. Он всего лишь случайный, чужой для га, заказанная издательством «Музыка» для серии брошюр
жанра человек. Музыка рассчитана вовсе не на него и не пре­ «В помощь слушателям народных Университетов культуры».
подносится ему подобно концертным произведениям как не­ В этой книге, адресованной любителям музыки, посетите­
кая художественная ценность. Речь, конечно, не идет о валь­ лям филармонических концертов, в качестве главного выб­
сах Иоганна Штрауса. Дело в том, что вечные шедевры отнюдь ран критерий содержания4. В соответствии с ним выделялись
не являются главной целью для создателей прикладной му­ три основные жанровые группы: лирические жанры (напри­
зыки, что она вовсе не стремится к бессмертию. Эстетическое мер, песня, романс, ноктюрн,, колыбельная, поэма, -серена-
начало в таких жанрах не выходит на первый план, и не им
определяется сущность обиходной музыки. 1
Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. М., 1954.
Отмеченные Г. Бесселером особенности бытия музыки
2
Музыкальные жанры. М., 1968.
3
в различных жанрах рассматривались и детально анализи­ См.: Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1—3. М.,
1956—1957.
ровались и другими исследователями. 4
Цуккерман В А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.
86
87

5. да); повествовательные и эпические жанры (например, бы­ Вторая группа охватывает массово-бытовые жанры. Это
лина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра); моторные песня, танец, марш со всеми их разновидностями. Особеннос­
жанры, связанные с движением (например, плясовая пес­ ти жанрового стиля: доступность, простота музыкальной фор­
ня, танец, марш, этюд, токката, perpetuum mobile, скерцо). мы, преобладание привычных интонаций над новыми. Не слу­
Кроме того, между второй и третьей группами была введена чайно именно по отношению к этим жанрам Б.В. Асафьев
промежуточная — картинно-живописные жанры, к кото­ употреблял выражение «интонационный словарь эпохи». Бы­
рым относятся этюды-картины, программная музыка. товая функция непосредственно влияет на форму и средства
В.А. Цуккерман дает также три дополнительных группы, — тип мелодии в колыбельной, в плаче, тип аккомпанемента
которые определяются уже не характером содержания, а осо­ в цыганском или старинном городском романсе и др. Здесь
бенностями творческого процесса и логикой композиции. Это, используются наиболее устойчивые ритмические формулы
во-первых, жанры, в которых как бы запечатлевается твор­ (ритм вальса, менуэта, сарабанды, мазурки, полонеза и т.д.).
ческая ситуация создания произведения, — экспромт, музы­ Третью группу составляют концертные жанры. Это сим­
кальный момент; во-вторых, жанры, отражающие особую сво­ фония, соната, квартет, оратория, кантата, романс, ин­
боду творчества, — фантазия, каприччио; и наконец, жанры, струментальный концерт, т.е. все жанры, исполнение ко­
определяемые положением произведения в крупном целом, торых требует концертного зала. При всем разнообразии
— прелюдия, интермеццо, антракт, финал, постлюдия. произведений, входящих в эту жанровую группу, автору уда-
А.Н. Сохор, полемизируя с В.А. Цуккерманом, в качестве отся определить целый ряд общих черт, характеризующих
основного критерия снова берет условия бытования, обста­ жанровое содержание и жанровый стиль. Это преимуществен­
новку исполнения1. Нельзя, считает он, на основе характера но лирический тон — музыка выступает как своего рода са­
содержания отличить лирическую симфонию от лирической мовысказывание композитора. Это наибольшая свобода от
оцеры. И наоборот — внутри одного жанра могут быть созда­ ннемузыкальных требований — от действия, декораций, сю­
ны произведения, разные по характеру содержания, напри­ жета. Отсюда наибольшее разнообразие форм и языка.
мер опера лирическая, драматическая, комическая. Иное В четвертую группу входят театральные жанры — опе­
дело — условия бытования как основной разграничительный ра, балет, оперетта, музыка драматического театра. Для
признак. Развернутая А.Н. Сохором типология жанров в сво­ них характерны: 1) отражение драматического действия
их основных чертах сходна с бесселеровской, хотя возникла и музыке (отсюда большая конкретность образов, динамизм,
в русле иной традиции, на другой стадии развития музыкаль­ сюжетность); 2) некоторая несамостоятельность музыки —
ной культуры и в других социальных условиях .
2 опора ее на слова, жесты и т.д.; 3) расчет на подачу со сце­
Сохор выделяет четыре основные группы, причем, чтобы ны — принцип крупного штриха.
не игнорировать другие критерии, каждую группу в отдель­ Нетрудно видеть, что первая и вторая группы соответству­
ности характеризует и по особенностям музыкального язы­ ют прикладным, обиходным жанрам (по систематике Бессе­
ка и формы, и по содержанию, называя первое жанровым лера), а третья и четвертая — преподносимым.
стилему а второе — жанровым содержанием. Совершенно иначе строит свою систематику О.В. Соколов
К первой группе он относит культовые или обрядовые в своих работах, посвященных музыкальным жанрам. Ни фор­
жанры. Это молитвенные песнопения, месса, реквием, мис­ мы бытования и исполнения, как у Бесселера, Поповой и Сохо­
терия и т.п. Для стиля и содержания культовой, обрядовой ра, ни характер содержания, как у Цуккермана, не являются
музыки характерны такие качества, как статичность, раз­ для него опорными принципами. Основным критерием являет­
меренность, упорядоченность, господство хорового начала, ся наличие или отсутствие связи музыки с другими искусства­
обобщенность образов, превалирование состояний и настрое­ ми или внемузыкальными компонентами, а также ее функция1.
ний, общих для больших масс людей.
1
1 Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музы-
Сохор АЛ. Эстетическая природа жанра в музыке. M., 1968.
2 ки XX века. Горький, 1977. С. 12—58; а также: Соколов О.В. Морфологическая си-
Ссылок на статьи Г. Бесселера в работах А.Н. Сохора нет. По-видимому, его
г'ч'ома музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.
систематика формировалась независимо от теории немецкого исследователя.
89
88

6. На этой основе исследователь предлагает разграничивать че­ структурной сложности (простые, составные), происхождение
тыре основных рода музыки. На первый план в его рассужде­ и характер использования (первичные, вторичные). В.А. Цук-
ниях выходит понятие чистой музыки, к которой относятся керман в своей брошюре представил некоторые наиболее важ­
непрограммные инструментальные произведения, а собствен­ ные критерии в форме вопросов — где, кто, для кого, для чего
но жанр сводится по существу к музыкальной форме. Им про­ исполняют музыку, что исполняется. Однако, хотя таких кри­
тивостоят жанры, в которых музыка взаимодействует с други­ териев может быть много, исследователи принимают один из
ми искусствами, — взаимодействующая музыка. К третьему них в качестве основного. В.А. Цуккерман в качестве таково­
роду относится прикладная музыка, обслуживающая быт, го называет, как уже говорилось, характер содержания.
к четвертому — прикладная взаимодействующая музыка, Действительно, в музыкальной педагогической практике,
связанная и с бытом, и с другими искусствами. в работе над критической статьей, филармоническими лек­
циями и т.п. имеет смысл ориентироваться прежде всего на
Художественные функции Практические функции содержание и средства его воплощения — ибо именно они
наиболее доступны для непосредственного восприятия: слу­
1. Чистая музыка III. Прикладная музыка шатель в первую очередь оценивает характер произведения
Программная музыка Культовая музыка и круг средств и уже по этим признакам может догадывать­
ся и судить обо всех остальных особенностях жанра.
II. Взаимодействующая музыка IV. Прикладная взаимодейст­ Вообще же, в выборе критерия можно при анализе конк­
вующая музыка
ретных музыкальных произведений руководствоваться дву­
1. Музыка и слово 1. Песенная мя принципами.
Во-первых, классификации и критерии могут быть взяты
2. Драматическая музыка 2. Танцевальная любые, важно лишь, чтобы они согласовались с конкретными
3. Хореографическая музыка задачами анализа. Если нас интересует, например, как отра­
жается в музыке социальная ее природа, мы выбираем крите­
4. Экранная музыка
рии и систему Г. Бесселера, Т.В. Поповой или А.Н. Сохора.
Если — связи музыки с другими видами искусства, то может
Понятия основных («собственных») и смежных жанров, быть использована упомянутая классификация О.В. Соколова.
простых и сложных, деления на роды и семейства помогают Однако вряд ли стоит в каждом таком случае возводить вы­
исследователю охватить едва. ли не все более или менее зна­ бранное в абсолют.
чимые музыкальные жанры, относящиеся к чисто художе­ Во-вторых, для полной характеристики музыкального про­
ственной сфере1. Концепция эта примечательна ориентаци­ изведения целесообразно использовать все возможные крите­
ей на музыку XX в. И именно в этом ракурсе она должна рии и системы классификации. Ведь они не противоречат,
быть учтена при построении общей жанровой типологии. а лишь дополняют друг друга.
Итак, мы видим, что системы классификации музыкаль­ Это, конечно, лишь некоторые, притом самые общие сооб­
ных жанров во многом определяются тем, какие критерии их ражения, касающиеся критериев и систем классификации
разграничения и объединения выбираются для этой цели. Уже и принципов их использования при анализе. Но ими мы здесь
из характеристики выше описанных систем можно извлечь; пока и ограничимся.
довольно внушительный список критериев. К ним относятся Почти во всех классификациях обнаруживает себя одна
в первую очередь жизненное предназначение и условия быто­ особенность жанровой системы — иерархическое ее строе­
вания (Попова, Сохор), исполнительские средства (Попова), ние. В соответствии с ним жанром называют явления раз­
связи музыки с другими видами искусства (Соколов), степень ных уровней — жанровые разновидности и типы, простые
и составные жанры.
Практически целесообразным кажется все же некоторое
1
В работе 1994 г. четырехкоординатная схема дополнена описанием системы, со­
стоящей из восьми типов. сужение рамок термина, отнесение его только к родовым ка-
90 91

7. i
тегориям произведений: вальс — жанр, марш — жанр, песня определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды,
— жанр. Что же касается более крупных подразделений, то виды и подвиды музыкальных произведений.
целесообразно использовать термин во множественном числе: Если обратиться к множеству общих, принятых в науке клас­
концертные жанры, но не концертный жанр, то же в выра­ сификационных слов и понятий, то слово жанр (род) можно
жениях типа «данное произведение относится к бытовым сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу тер­
жанрам» (а не к бытовому жанру), или — «в такой-то пьесе минов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из
обнаруживаются черты культово-обрядовых жанров» (но не группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу
жанра). По отношению же к более мелким делениям можно (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию
использовать термин жанровая разновидность. К типам соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве
можно отнести, например, группы жанров, сходных по харак­ вспомогательных иногда используются и в искусствознании.
теру музыки, по общим чертам содержания, обусловленным Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчи­
связями с лирикой, эпосом и драмой. Возможны смешанные вого значения и что в сфере морфологии искусства именно тер­
типы — лирико-драматический, лирико-эпический и др. Из­ мин жанр закрепился как основной и до сих пор используется
вестно, например, определение симфоний П.И. Чайковского как главный, центральный, общепринятый.
как лирико-драматических, а поздних симфоний Н.Я. Мяс­ В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало
ковского как эпико-драматических. Для нас, однако, наибо­ из французской традиции. Но история его уходит во времена
лее важно деление жанров на преподносимые и обиходные. античности. У греков было много слов, связанных с корнем
Под классами можно подразумевать жанровые группы, вы­ g e n o s , унаследованных потом латынью и латинизиро­
деляемые в системах Сохора и Поповой. Впрочем, жесткие ванной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется ини­
требования здесь немыслимы, ибо не только термин много­ циатива умножения ряда перешедших в русский язык таких
значен, но и критерии группировки весьма разнообразны. слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип,
генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но так­
же — женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д.
Буквальное значение греческого и латинского genos —
ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ genus в немецком языке передается словом Gattung, в италь­
янском — genere, в испанском — genero, в английском —
genre. Во французском слово genre произносится почти как
Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подво­ русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово
дит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако род, указывающее на происхождение и встающее, как и его
с предварительного замечания, касающегося термина жанр. производные (рождение, роды, родня), в восходящий генети­
Дело в том, что и возникающая часто громоздкость опреде- ческий ряд — Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной
лений того, что следует понимать под музыкальным жанром, речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здра­
и споры относительно главных критериев, характеризующих вому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде
жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого тер­ эта музыка? » — спрашивают человека, рассказавшего о по­
мина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в му­ разившем его музыкальном произведении, и слышат ответ:
зыкальной практике жанром называют и род, и разновид-; «Нечто вроде вальса (мазурки, полонеза...)»1.
ность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром
называют и оперу,, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. 1
Принцип здравого смысла — один из главных в методологии в настоящей книге.
Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем являет­
сама включает в себя пьесы различного жанра — например, ся народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традици­
онным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество
менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разра­
Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем. ботанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой ком­
Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих пенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.
92 93

8. Музыковеды используют термин жанр прежде всего в клас­ здается то или иное художественное целое. В этой форму­
сификационном значении, в целях разграничения, и тогда он лировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от
встает уже в другой, не генетический, а классификационный стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль от-
ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, сзьэдает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то
класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не слово жанр — к тому, по какой генетической схеме форми­
утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные ровалось, рождалось, создавалось произведение. Действи­
музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наря­ тельно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой
ду с общей характеристикой, также и происхождение. проект, в котором предусмотрены разные стороны строения
Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируе­ и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.
мому ими музыковедческому понятию жанра. С этой точки зрения музыкальный жанр можно опреде­
Жанровые типологии и классификации, как мы видели, лить как род или вид произведения, если речь идет об автор­
указывают на те или иные существенные и специфические ском, композиторском творении, или как род музыкальной
стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к оп­ деятельности, если имеется в виду народное творчество, бы­
ределению сущности жанра от классификационных проблем. товое музицирование, импровизация. Жанр — это целост­
На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет ный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым со­
определения берется не в единственном, а во множественном относится конкретная музыка. Такой проект объединяет
числе: Жанры — это исторически сложившиеся относи­ в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к раз­
тельно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкаль­ ным классификационным критериям, важнейшими из кото­
ных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, рых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали
основными из которых являются: а) конкретное жизнен­ и в классификационных вариантах дефиниции.
ное предназначение (общественная, бытовая, художест­
венная функция), б) условия и средства исполнения, в) ха­
рактер содержания и формы его воплощения.
Из приведенного здесь определения видно, что классифи­ ФУНКЦИИ ЖАНРА
кационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все-
таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их
разграничении. Наряду со специфическим пониманием функционально­
Возможен, однако, и другой путь — движение от общего сти, относящимся к ладу и гармонии, в отечественной му­
к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наобо­ зыковедческой литературе во второй половине XX в. нача­
рот — от жанра как музыкальной категории к систематике и ти­ ли фигурировать более широкие представления о функциях,
пологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен ог­ охватывающие самые разные стороны музыки 1 . В общих чер­
ромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт тах они сводятся к следующим достаточно простым и отве­
классификаций, может рассматриваться как наиболее целесо­ чающим здравому смыслу положениям:
образный следующий этап в развитии теории музыкального 1) функция — это роль, выполняемая тем или иным ком­
жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию понентом в рамках конкретной системы, в которую он входит;
жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие ти­ 2) функция определяется, во-первых, местоположением
пологии, выявить возможности их корректировки и дать срав­ того или иного компонента в структуре этой системы, а во-
нительную характеристику основных жанровых типов. вторых, его собственными талантами и возможностями.
Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что 1
О функциях жанра см.: Верезовчук Л. Музыкальный жанр как система функ­
такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения ций // Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 95—122. К сожалению, автор
берется в единственном числе: Жанр — это многосостав­ статьи допускает ряд существенных и досадных неточностей как в том, что касает­
ная, совокупная генетическая (можно даже сказать ген­ ся истории вопроса, так и в самой систематике функций, что не позволяет нам ис­
ная) структура, своеобразная матрица, по которой со- пользовать здесь материал этой статьи.
94 95

9. Действительно, расположение оперной увертюры в самом
музицирования и сети разнообразных отношений, связываю­
начале представления, когда шум в театре еще не затих, когда
щих музыкантов и слушателей. К существенным моментам
публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять
относится число членов коммуникации и характер их учас­
отношения, рассматривать театральную люстру и знакомить­
тия в общении, а также жизненный контекст (сиюминутный,
ся по программкам с составом действующих лиц и исполните­
социальный, исторический).
лей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем воз­
Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для
вышении знаменитого дирижера, — само это местоположение
жанра физических характеристиках пространства, в ко­
увертюры накладывает на музыку обязательство призвать ауди­
тором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические
торию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере
характеристики отражения и поглощения звуков, время ре­
эмоциональный модус, дать представление об основных музы­
верберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда
кальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают
и сознательно учитываются поющими, играющими.
особенности самой увертюры — например, мощные фанфа­
Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo не­
ры, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим пуб­
мыслимы в военном марше, рассчитанном на большие откры­
лику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых
тые пространства. Узорчатая фактура и мелизматика клаве­
оперных тем в оркестровом, инструментальном варианте.
синных пьес, исполнявшихся в залах, гостиных, пропадала
Роль колыбельной — убаюкать дитя — обеспечивается осо­
бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой ревер­
бым, завораживающим слух характером ритмики и мелодии.
берации. Максимальная скорость чередования звуков и гар­
Функция государственного гимна — вызвать чувство патриотиз­
моний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше,
ма, эмоционального подъема и единения — обязывает компози­
тем труднее различать краткие ритмические длительности.
тора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.
Для каждого жанра характерны свои пространственные осо­
Все множество функций, выполняемых той или иной сово­
бенности. Оркестр, занимающий большую сценическую пло­
купностью жанров, конкретным жанром или его отдельными
щадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в со­
компонентами, можно условно разделить на три группы.
здании синхронного ритмического движения, ведь скорость
В первую войдут коммуникативные функции, связанные
распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от раз­
с организацией художественного общения. Вторая объединит
ных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точ­
в себе тектонические функции, относящиеся к строению
ку зала в разное время, даже если они были взяты одновре­
жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Тре­
менно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмическая
тью группу образуют семантические функции. Вообще, в чи­
слитность уже по одной этой причине достигается легче. В хо­
стом виде жанровые функции не существуют. Они образуют
де исторической эволюции соответствующая требованиям
целостный комплекс, но каждая из них может выходить на
жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным
первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их от­
условиям исполнения и в известной мере определялась ими.
дельно, начав с коммуникативных функций.
Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от
Жанр, как типовая модель произведения, как канон в на­
которой зависят многие черты жанра, является число членов
родной музыке, определяет в основных чертах условия об­
коммуникации и характер их участия в художественном об­
щения, роли участников в нем — иначе говоря, структуру
щении. Особенно важны взаимосвязи трех лиц, вернее абст­
коммуникации.
рактно выделенных членов коммуникационной цепочки, ха­
Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не
рактерной для профессиональной музыки, — композитора,
является, конечно, раз и навсегда установленной схемой. Ме­
исполнителя и слушателя. В концертных жанрах они для вос­
няются число исполнителей и слушателей, формы музициро­
приятия четко разграничены — это разные лица. В театраль­
вания, цели, потребности, функции участников. Вариантов
ных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвер­
тут может быть очень много. И все же во всех вариантах со­
тое лицо — персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но
храняется костяк типичной для жанра коммуникативной
остается исполнителем, известным публике, объявленным
структуры. Она складывается из пространственных условий
в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Су-
96
4 97

10. санина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной
стороны, и исполнительское (например, михайловское) —
с другой. Сам же он — слушатель — остается соучастником
действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.
В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть ге­
рой — лицо, которое «повествует». Но чаще всего это лицо
замещается в сознании слушателя исполнителем, или авто­
ром, или дирижером, являющимся, по выражению К. Даль-
хауза, «наместником композитора».
В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, до­
вольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для
себя, а не для аудитории. С этим, кстати сказать, связана «по­
ложительность» образов бытовой музыки. Если в опере, в сим­
фонии могут быть отрицательные персонажи, гротеск, то в бы­
товой лирической песне слушатель-исполнитель, высказываясь
от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, от­
рицательным типом. И лишь в игровых и повествовательных
песнях могут встречаться отрицательные персонажи.
В культово-обрядовой музыке исполнители-профессиона-
лы и слушатели разделены. Однако содержанием ее служат
соборные чувства и мысли всех присутствующих.
При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно
для большей наглядности пользоваться графическими схема­
ми, показывающими расстановку участников музыкальной
Рис. 1
коммуникации (рис. 1). Приведем коммуникационные схемы
серенады (под балконом возлюбленной), народного хорового Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей
пения, концерта и конкурсного выступления, ранее описан­ книге исследовательница русского фольклора Н.М. Бачин-
ные автором в книге о психологии музыкального восприятия. ская 1 .
Уже анализ приведенных схем показывает некоторые осо­ Интересны особенности коммуникативной ситуации в хо­
бенности жанровых типов. В первой — слушательница одна, ровых жанрах, где множеству слушателей противостоит мно­
во второй слушателями являются сами певцы. Схема сольно­ жество поющих. Вот самодеятельный солдатский хор распо­
го концерта фиксирует факт выступления одного исполни- I ложился на наспех сколоченной деревянной эстраде, и его
теля перед большой аудиторией, что выделяет солиста, со- полукружие как живой рефлектор собирает в фокус много­
здает атмосферу восхищения его игрой. В последней — кроме личностную психическую энергию поющих, направляя свои
исполнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами сопер­ психотропные лучи прямо в гущу расположившихся на лес­
ники конкурсанта. Следствия многочисленны. Слушатель ной поляне однополчан. А вот невидимый прихожанам цер­
превращается в судью, соперничающего с членами жюри, ковный хор — пение воспринимается как небесное, боже­
жюри испытывает давление зала, исполнитель — давление ственное и в то же время как воплощенное в звучании общее
соперников. Борьба мнений и оценок — один из компонен­ состояние всех присутствующих на службе.
тов атмосферы конкурса1. Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра спо­
собна вызывать действенные ассоциации с различными рече-
1
Автор детально рассматривает этот момент в ст.: «Оценочная деятельность при
восприятия музыки» // Восприятие музыки. М., 1980. С. 195—228. 1
БачинскаяНМ. Русские хороводы и хороводные песни. M.; Л., 1951. С. 3,98,102.
98 99

11. »
выми жанрами и тем самым вовлекать в восприятие музыки Примеры тектонических норм жанра многочисленны. Так,
дополнительные смыслы. Опыт же различения разнообразных во многих песенных жанрах оказывается необходимым че­
речевых форм общения у каждого человека огромен. редование запева и припева, для песен с инструментальным
Еще одной стороной коммуникативной ситуации являет­ сопровождением, для романсов типичны вступления, ритур­
ся включенность музыки в конкретный жизненный контекст. нели, отыгрыши, в военных маршах в среднем разделе жан­
Органично слиты с ситуацией, например, импровизации на­ ровым каноном являются кантиленные мелодии в баритоно­
родных певцов. Красочно описывает импровизацию певцов- вом регистре и «соло басов».
якутов В.Г. Короленко в рассказе «Ат-Даван»: каждая из пе­ Для бальных вальсов характерна своеобразная слитно-сю­
сен «рождается по первому призыву, отзывается, как Эолова итная форма, возникшая как сцепление в одну протяженную
арфа, своею незаконченностью и незакругленною гармонией последовательность нескольких простых вальсов, которые ра­
на каждое дуновение горного ветра, на каждое движение су­ нее могли бы существовать отдельно. Такое объединение валь­
ровой природы, на каждое трепетание бедной впечатления­ сов отчасти напоминает старинную танцевальную сюиту, но все
ми жизни. Певец-станочник пел о том, что Лена стреляет, же отличается от нее по целому ряду признаков. В большом
что лошади забились под утесы, что в камине горит яркий бальном вальсе, в отличие от сюиты, отсутствуют перерывы,
огонь, что они, очередные ямщики, собрались в числе деся­ нет контрастных изменений темпа и размера. Музыкальная
ти человек, что шестерка коней стоит у коновязи, что Ат- композиция такого вальса подчиняется закономерностям, свой­
Даван ждет Арабин-Тойона, что с севера, от великого горо­ ственным так называемой контрастно-составной форме. Обыч­
да, надвигается гроза и Ат-Даван содрогается и трепещет». ным является уход в субдоминантовые тональности в сред­
Художественные образы, мысли, настроения возникали них разделах и в конце возврат первого вальса в основной
у слушателей и. у оказавшегося в юрте Короленко не только тональности. Иногда начальные вальсовые мелодии подобно
благодаря пению, но и благодаря всему, что окружало эту рефренам рондо периодически появляются в череде разде­
импровизацию. Это и обстановка юрты, освещаемой «огнен­ лов. Возможно развернутое вступление (например, в вальсах
ной пастью» камина, и звуковой аккомпанемент — треск огня И. Штрауса), в котором вальсовые темы как бы предваритель­
и короткие непроизвольные восклицания слушателей, и «вы­ но излагаются в несвойственном вальсу четном размере, воз­
стрелы» раскалывающегося от мороза льда на Лене. И глав­ можны стремительные коды, заставляющие вальсирующих
ное — песня-импровизация сочеталась с тем всеобщим на­ прекращать танец. Впрочем, слитно-сюитная форма характер­
строением тревоги, ужаса, которое охватило якутов перед на и для других танцев, перенесенных из народного обихода
приездом губернаторского курьера Арабина, известного на в бальную танцевальную атмосферу или в концертный зал, на­
сибирских трактах своими жестокими выходками. пример — для краковяка, мазурки, экосеза. Интересно, что
Анализ коммуникативных функций, характерных для и в концертных вальсах, относящихся уже к типу преподно­
обиходных жанров, особенно сложен. Дело в том, что в при­ симой музыки, эта большая форма сохраняет свое значение.
кладных, первичных жанрах и условия бытования музыки Таковы, например, вальсы Ф. Шопена.
более разнообразны и специфичны, и отношения между уча­ Сложившаяся в рамках того или иного жанра музыкаль­
стниками коммуникации многосоставны. В жанрах же про­ ная форма закрепляется за ним, становится частью жанро­
фессиональных связь музыки с коммуникативной ситуаци­ вого канона и может выступать как его тектоническая норма
ей более стандартна и потому менее заметна. даже при переходе в другую жанровую группу. Более того,
Особую группу образуют тектонические функции жанра. Наи­ формы в конце концов осознаются в профессиональной ком­
более весомо и непосредственно они представлены в требовани­ позиторской практике как некие самостоятельные музыкаль­
ях, предъявляемых жанром к музыкальной форме. Подробное ные системы организации, хотя в своем названии иногда хра­
описание музыкальных форм выходит за пределы теории жан­ нят память о своем сугубо жанровом прошлом.
ров и составляет, как известно, содержание специальной музы­ Так, жанр песни дал основание немецким теоретикам на­
коведческой дисциплины, а потому мы ограничимся здесь лишь зывать песней форму периода и простую двухчастную и трех-
некоторыми примерами и общими замечаниями. частную формы. Эта традиция была перенесена и в русскую
100 101

12. музыкальную терминологию, но натолкнулась здесь на со­ же всплывают (конечно, не у всех и не обязательно всегда)
противление лексических норм языка — слово «песня» ассо­ описание бала в «Войне и мире» Л.Н. Толстого и сам вальс из
циируется с плавной, широкого дыхания мелодией. Поэто­ одноименной оперы С.С. Прокофьева. Пусть эта ассоциация
му термины «песня» и «песенная форма» плохо связываются будет слабой, почти неуловимой, как и многие другие. Но зато
с периодами и простыми формами инструментального типа. к ней присоединятся еще и воспоминания о реальных вечерах
Тем не менее, сама эта немецкая традиция показательна танцев, о собственном вальсировании, о фильме «Большой
и свидетельствует о связях форм с жанрами и о процессах вальс», о венской музыкальной династии Штраусов и многое,
эмансипации музыкальных форм. многое другое. Все эти компоненты теснят друг друга, слива­
Память о жанре несут в себе также относящиеся к музы­ ются в некий общий интонационный музыкальный смысл —
кальной форме термины «рондо», «сюита», «соната». Рондо отклик на одно только имя жанра! Он — этот ассоциативный
(буквально — круг) первоначально связано с хороводной пес­ ореол — как апперцепция включается и в реальное восприя­
ней, сюита — с последовательностью французских придвор­ тие или исполнение конкретного вальса.
ных танцев, соната — итальянское название инструменталь­ С семантическими функциями связан предложенный
ного жанра. А.Н. Сохором термин «жанровое содержание». Он был наце­
Тектонические требования жанра распространяются, од­ лен главным образом на традиционную для отечественного
нако, не только на музыкальную форму. Ведь под понятие музыкознания 60-х годов пару понятий содержание — фор­
тектоники — строения, структурной упорядоченности — под­ ма. Нас же здесь будет интересовать другое. Прежде всего
падает, как было показано, и рассмотренная выше комму- важно рассмотреть, каковы механизмы, обеспечивающие
никативная ситуация. В этом проявляется общий принцип: жанрам выполнение семантических функций, т.е. рождения,
коммуникативные и тектонические функции тесно связаны фиксации, хранения и передачи определенных художествен­
друг с другом и выступают лишь как особые стороны функ­ ных смыслов. Таким образом, проблема семантики жанра
ционального комплекса. органично включается в круг проблем памяти и будет рас­
Третью важную группу образуют семантические функции смотрена в относящемся к ним следующем разделе.
жанра.
Жанр, как и стиль, обладает собственным содержанием,
отличным от содержания конкретного произведения. Таковым
для жанра как канона и модели является интегральный худо­
жественный, эстетический и жизненный смысл, отражающий
ПАМЯТЬ ЖАНРА
в обобщенном виде опыт всех значительных форм и образцов
реализации жанра в конкретных актах музицирования. Он Словосочетание «память жанра» выглядит как типичная
запечатлевается в культурной памяти социума и принимает тавтология, ибо в сущности сам жанр является тектоничес­
индивидуальные формы в сознании носителей культуры. Его кой, коммуникативной и семантической памятью.
легко вызвать из глубин психики, проделав небольшой мыс­ Кроме того, оно метафорично. Приписывать жанру память —
ленный эксперимент. Достаточно произнести, услышать или значит подразумевать его сходство с живыми существами, спо­
представить написанным название любого хорошо знакомого собными помнить и забывать. Но если это и метафора, то лишъ
жанра, как в сознании, в воображении возникает более или наполовину, ведь жанры в искусстве немыслимы вне деятельно­
менее ощутимая и эмоционально окрашенная ассоциативная сти людей, вне их сознания, их индивидуальной и коллектив­
аура. В ней оказываются собранными воедино прежние, дав- ной памяти. Характерный облик любого музыкального жанра
ние и близкие личные впечатления от этого жанра, но и не с наибольшей яркостью и полнотой запечатлевается, конечно,
только личные — ведь нередко с описаниями жанров мы стал­ памятью людей — живых носителей культуры. Культура же в це­
киваемся и в художественной литературе. Они усваиваются лом хранит этот облик в обобщенной идеальной форме.
сознанием, присваиваются, индивидуализируются. «Вальс, И все же признать формулу «память жанра» правомерной
вальс, вальс!» — видим мы зазывную строчку афиши, и сразу можно лишь в том случае, если, выведя за скобки входящую
102 103

13. в его сложную структуру человеческую память, в нем самом застолье, хмель, веселые разговоры как своеобразный зву­
можно будет усмотреть механизм, способный выполнять хотя ковой аккомпанемент, узаконенные традицией ролевые ам­
бы одну из функций, присущих памяти (запоминание, хра­ плуа участников. Это даже определенное предпочитаемое для
нение, обобщение). свадеб время года, в старом русском быту — золотая осенняя
Итак, если это память, то как устроен ее механизм? За­ пора. Это и многое другое, что остается константным, повто­
ключен ли он в самой музыке или также во внемузыкальных ряющимся в свадебном обряде. Военный походный марш —
компонентах жанра? Как он действует, из чего состоит, где это не только активный двухдольный ритм, развертываемый
размещается, какую информацию и в каком виде запечатле­ в темпе 120 ударов в минуту, не только сложная трехчастная
вает? Все ли, что мы относим к жанру, становится предме­ форма с «соло басов» или кантиленными мелодиями барито­
том запоминания? Нет ли среди его компонентов того, что не нов в средней части. Это и способ организации движения,
только запоминается, но и осуществляет запоминание, по­ и энергичная, синхронизованная поступь движущейся колон­
зволяя в итоге утверждать, что жанр помнит сам себя? ны, это мужественные лица солдат и сверкающие медью ин­
Действительно, если внимательно рассмотреть компонен­ струменты идущего впереди духового оркестра. Это, в сущ­
ты жанра (музыка, слово, фабула, состав действующих лиц, ности, и весь стоящий за картиной марша традиционный
пространство действия, инструменты, временные характери­ армейский уклад. Этот комплекс и входит весомой частью
стики, конкретная ситуация и т.д.), то становится ясно, что, в хранимое памятью жанра содержание.
с одной стороны, они все без исключения, как специфичес­ Однако в большинстве случаев нетрудно обнаружить, что
кие смысловые сокровища музыкального жанра, оказыва­ коммуникативная ситуация не является только объектом за­
ются материалом фиксации и запоминаются, с другой же — поминания. Она и сама так или иначе включается в механизм
все они в то же время так или иначе способствуют запомина­ жанровой памяти. Во многих обиходных жанрах сохранение
нию, участвуют в процессах запечатления и хранения, т.е. типичного облика и характерных черт музыки опирается на
сами выступают как блоки и винтики механизма памяти. повторяющиеся, специфические для жанра жизненные обсто­
Принципом его действия является взаимное, перекрес­ ятельства. Жизненный контекст диктует подчас совершенно
тное кодирование. Музыка запоминает словесный текст, определенные нормы музицирования. Сами условия военного
а текст — музыку. Любой музыкант, да и каждый любитель строевого марша задают темп в 120 ударов по метроному Мель-
попеть, вовсе не относящийся к цеху профессионалов, по соб­ целя как физически и физиологически оптимальный для
ственному опыту знают, как помогает текст песни вспомнить шага, как непосредственно вытекающий из ощущения при­
забытую мелодию, а мелодия — забытые слова. Танец зас­ поднятости тонуса и строевой слаженности движений. В ко­
тавляет вспомнить звучание аккомпанемента, а музыкаль­ лыбельной, которую поет засыпающему ребенку мать, огра­
ный ритм и сам вызывает пластические ассоциации — в нем ничена громкость пения (таково требование обстановки),
как бы закодированы, пусть в самых общих чертах, особен­ а мягкое покачивание колыбели навязывает мелодии и сло­
ности танцевальных движений. вам не только мерный темп, но и двухдольный метр.
Рассмотрим это на примере той же коммуникативной си­ Совершенно ясно, что жанровая ситуация со всеми ее ат­
туации. рибутами, с одной стороны, входит весомой частью в хра­
В компонентах внемузыкального контекста, в характер­ нимое памятью жанра содержание, с другой же — сама выс­
ной для жанра жизненной ситуации в значительной мере зак­ тупает как один из блоков памяти жанра, создает режим
лючены специфические жанровые смыслы, эмоциональные наибольшего благоприятствования для сохранения прос­
модусы, без сохранения которых в памяти немыслима устой­ тых и естественных черт музыкального жанра.
чивая традиция. Величальная свадебная песня как жанр — Но связь между ситуацией и собственно музыкальным зву­
это не только комплекс собственно музыкальных элементов ковым материалом жанра — двусторонняя. Не только ситуа­
(характерная мелодия, приподнятый тонус, медленный или ция помнит и воссоздает некоторые элементы, присущие му­
умеренный темп), не только определенный словесный текст, зыке, но и музыка «запоминает» и «помнит» ситуацию. А это
но это и сама ситуация, в которой она поется. Праздничное уже собственно музыкальная память жанра. Музыка, а точ-
104 105

14. нее музыкальное звучание, «акустический текст», т.е. то, что зывается важным с художественной точки зрения содержа­
в абстракции называют чистой музыкой, функционирует тельным, смысловым компонентом.
в механизмах памяти жанра, пожалуй, с наибольшей эффек­ 3. Но даже если таких следов нет, музыкальный материал
тивностью. Она и объект запечатления, и сама богатейший жанра в сознании слушателей, исполнителей, участников
инструмент запоминания. коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь
Что же может запечатлевать музыка, какие стороны и осо­ с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах
бенности жанровой ситуации, жизненного контекста накла­ и условиях, даже в другом историческом контексте, он начи­
дывают ощутимый отпечаток на звуковые, интонационные нает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуа­
и иные музыкальные структуры? Конкретных примеров мож­ ции и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями
но привести достаточно много. Так, в переменной ладовой эстетические переживания. Такова, например, сильно действу­
структуре и в мелодике многих народных песен, где началь­ ющая на людей старшего поколения мелодия «Священной вой­
ное мажорное наклонение в запеве сменяется минором в при­ ны» А.В. Александрова, выразительная, действенная сила
певе, отражается типичное соотношение голосовых возмож­ которой обусловлена как самим музыкальным строением пес­
ностей и мастерства запевалы, и других участников пения: ни, так и ассоциациями с грозными событиями Великой Оте­
в припеве тесситура снижается, так как ладовый центр сме­ чественной войны.
щается вниз на терцию, для припева характерен менее разви­ Итак, если попытаться разграничить функции музыкаль­
тый мелодико-ритмический рисунок. Вообще, регистровые ных и внемузыкальных компонентов жанра в процессах за­
и динамические особенности нередко прямо соотносятся и с осо­ поминания, хранения, воссоздания, то становится ясно, что
бенностями коммуникативной ситуации: достаточно сравнить все они являются и материалом фиксации, и компонентами
тесситуру и громкость колыбельной и залихватской частуш­ своеобразного запоминающего устройства.
ки. Трехголосная, трехкомпонентная фактура в трио как сим­
Особняком стоит в памяти жанра его имя. Речь о нем в сле­
фонических, камерных, так и фортепианных менуэтов и скер­
цо (например, в бетховенских сонатах ор. 2 № 1 и № 2, ор. 27 дующем разделе.
№ 2) — это память о типичных инструментальных ансамблях
в первичных танцевальных жанрах.
Можно указать по крайней мере на три основные формы ЖАНР И ИМЯ
связи музыки с контекстом.
1. Опора на конкретное предметное и жизненное окруже­
ние в передаче художественного смысла. С этой точки зре­ Отметим прежде всего, что название жанра относится к его
ния музыка выступает как элемент более крупного целого, внемузыкальным компонентам, но при этом может даже под­
и информация заключена именно во всем этом целом, но при час не включаться непосредственно в саму жанровую ситуа­
непосредственном восприятии она предстает слушателю как цию. Когда под хмельком поют застольную песню, когда
относящаяся к самой музыке. танцуют польку или буги-вуги, то ведь просто поют и танцу­
2. Конкретное строение музыкального текста несет на ют, вовсе не произнося, даже мысленно, имени жанра. И имен­
себе следы типичного ситуативного комплекса, например но потому, что название жанра и принадлежит ему (особенно
диалогичность, запевно-припевные отношения и т.п. В оби­ имя-кличка, возникшая в ходе развития самого жанра), и не
ходных жанрах эти следы не столь уж важны, коль скоро принадлежит конкретной жанровой ситуации, — именно по­
музыке вовсе нет нужды запоминать ситуацию. Они развер­ этому оно может брать на себя функцию как бы постороннего
тываются параллельно, действуют совместно, вызываются са­ запоминающего элемента. Запоминаемой же является вся
мой жизнью, социальными установлениями, традициями, жанровая ситуация со всеми ее внемузыкальными и собствен­
обычаями. А вот при превращении первичного жанра во вто­ но музыкальными компонентами. Достаточно, как уже гово­
ричный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концерт­ рилось, только упомянуть тот или иной знакомый человеку
ный зал эта память — память о первичных ситуациях — ока- бытовой, служебный, прикладной, развлекательный жанр —
106 107

15. частушку, колыбельную, церковное пение, гимн, походную зывался «Крутиха» по характерной танцевальной фигуре —
песню, как услужливое воображение тут же воскресит в его кружению пар.
сознании целый комплекс стоящих за именем жанра ассоциа­ Нередко название жанра оказывается и названием музы­
ций, в который вмещается множество элементов музыкаль­ кального инструмента (мюзет, лур, фанфара и др.).
ного и внемузыкального порядка. И хотя в каждом имени, в каждой кличке фиксируется
Но дело не в одних только ассоциациях. Действует в со­ что-то одно из разных особенностей жанра (иногда не очень
ставе жанровой памяти и сам семантический механизм име­ существенное, но нередко достаточно характерное), в целом
ни, нередко — имени-клички. Ведь названия жанров, как совокупность одних только жанровых имен может дать нам
и прозвища, часто уже в самой своей вербальной форме запе­ почти исчерпывающую характеристику жанра, взятого в его
чатлевают те или иные примечательные свойства жанра, от­ обобщенном значении. Иначе говоря, даже не обращаясь к са­
дельные его признаки. Причем признаки эти могут принад­ мой музыке, к самим произведениям разных жанров, из од­
лежать и музыке, и особенностям ситуации, могут относится них только жанровых названий, если взять достаточное их
к исполнителям и инструментам или к словам и содержанию количество, можно получить представление о том, что такое
текста, могут метко характеризовать прикладную функцию жанр в музыке, какие стороны жизни музыки он, как опре­
музыки и т.п. деленный ее тип, соединяет в себе. Опираясь на анализ на­
Благодаря тому, что музыка не стеснена границами поро­ званий, нетрудно получить даже определение понятия музы­
дившей ее национальной культуры и выходит за ее пределы, кальный жанр, притом более или менее развернутое и хорошо
распространяясь очень широко, связанные с нею термины согласующееся с действительностью. Заинтересованный чи­
также приобретают международный характер. Поэтому и в на­ татель может на досуге произвести такую работу, взяв для
званиях жанров мы видим многоголосие национальных язы­ анализа и систематизации сотню жанровых терминов (они
ков. Это значит, что уже сам жанровый термин говорит об приводятся в Приложении в виде задания № 3). Вооружив­
истории жанра, о той его одной из начальных стадий, когда шись толковыми и этимологическими словарями, можно
он где-то и почему-то получил именно такое название. даже для корректности эксперимента отрешиться от своих
Вот термин венгерка — термин русского происхождения, уже имеющихся знаний о самих жанрах, чтобы знания эти
и относится он к русскому бальному танцу. Но название это не повредили чистоте собственно этимологических изыска­
говорит о той стадии в жизни венгерского чардаша, на кото­ ний. Ведь тогда механизм лексической памяти предстанет
рой он был принят на русских балах. в чистом виде, а в то же время будет ясна именно музыкаль­
Вот танец липси. В этом шутливом имени скрыто указа­ ная сущность жанра 1 . И какое же удовлетворение можно тог-
ние на конкретную родину: знающему язык немецкое звуча­ дг. испытать, получив в итоге развернутое описание жанра
ние ясно. Правда, нужно еще выяснить конкретное место воз­ как многогранной музыкальной модели и ощутив могуще­
никновения. Это может быть либо Лейпциг (русский вариант ство языка и естественных механизмов именования!
Липецк — город, название которого связано с липами), либо Перечислим сначала некоторые варианты именования.
Берлин, где танец могли танцевать на Unter den Linden (на­ Один и тот же жанр может иметь несколько разных имен.
звание улицы с липовой аллеей — буквально «под липами»). Так, испанское фанданго в Малаге называют малагеньей —
Вот каватина — уменьшительное (как сонатина, концер­ местный вариант жанра, жанровая разновидность (проявле­
тино) ответвление от каваты. А кавата (по-итальянски из­ ние своего рода жанровой топонимики).
влечение, высказывание, обобщение) — в опере заключитель­ Один и тот же термин может иметь разные фонетические
ная, обобщающая часть речитатива. транскрипции, разные лексические оформления. Молдавский
Крыжачок — от белорусского крыж (крест). Разве это не танец называют молдавеняской, молдаванеской, мулдуване-
память о том, что танцующие тут располагались крестом! ской. Полонез называют Польским.
Лявониха — это почти кличка. Белорусский парно-мас­
совый веселый, задорный танец назван по имени супруги Ля- 1
Пояснения к заданию и рекомендации по методике его выполнения даются
вона — персонажа одноименной песни. В старину же он на- в Приложении.
109
108

16. Иногда название конкретной песни становится жанровым татом переноса музыки в совершенно другие условия — на­
термином. Так произошло с Камаринской, Барыней, Ляво­ пример, включения бытового танца в балет, песни — в опе­
нихой. Такова судьба широко известных революционных пе­ ру. Балетные варианты бытовых танцев демонстрируют нам
сен — например, Марсельезы. не только свободу сюжетных ситуаций, в которые помещает­
Чаще всего превращение произведения в жанр возникает ся в спектакле танец, но и свободу собственно музыкальных
в сфере народной, прикладной, обиходной музыки. И это по­ трансформаций. Композитор может создать свой вариант по
нятно. Ведь для жизни народных мелодий важен принцип сво­ ритмогсинтаксическим моделям первичной мелодии.
бодного вариантного воспроизведения. Группа вариантов од­ Музыкальное творение (песня, наигрыш, причитание), так
ной и той же песни и начинает выступать в качестве жанра, или иначе названное, может отдавать свое имя целой группе
особенно если песня получает широкую известность и попада­ родственных творений, и тогда название конкретной песни ста­
ет в различные, отличающиеся от первичной жанровые ситу­ новится названием жанра. Лявониха — это еще имя опреде­
ации. Впрочем, в среде самих носителей фольклора песня ос­ ленной белорусской танцевальной мелодии. Но местные, рай­
тается песней и вовсе не определяется как род. Слово жанр онные, областные варианты ее уже образуют группу творений.
вообще тут не используется. Оказывается, что в самосозна­ И каждый из них может считаться лишь вариантом той же са­
нии этой среды нет категории жанра, а есть конкретные напе­ мой песни, но может рассматриваться и как элемент жанровой
вы, наигрыши, мелодии, песенные тексты и их варианты. группы. Камаринская — это тоже еще конкретный плясовой
Даже если один и тот же текст распевается по-разному, все наигрыш, но он тоже ветвится в разных модификациях, хотя
равно речь идет не о жанре, а о вариантах одной и той же народным сознанием относится не к жанру, а к конкретной пля­
песни. Ведущим, константным началом оказывается здесь сло­ совой песне. Сама же она входит в жанровую группу народных
весный текст. И только на аналитической стадии развития плясовых песен. Но стоит только такой наделенный конкрет­
музыки в профессиональном творчестве жанровая структура ным именем вариант свободно использовать в качестве основы
музыкального организма осознается как нечто самостоятель­ для создания новой композиторской версии, как название пес­
ное, извлеченное мысленно из конкретного материала. ни становится уже именем целого жанра.
Марсельеза, сначала называвшаяся «боевой песней Рейн­ Это, впрочем, лишь один из путей возникновения жанро­
ской армии», как рассказывает в своей книге Ж. Тьерсо1, че­ вых названий. Другой — прямо противоположен. Он связан
рез марсельских добровольцев распространилась в револю­ с профессиональным композиторским творчеством и заклю­
ционном Париже и была названа «Маршем марсельцев» — чается в том, что имя, как бы предшествующее жанру (на­
Марсельезой. Ее долгая и интересная судьба превратила со­ пример, «времена года»), выступает в качестве тематическо­
чинение Руже де Лиля в самый настоящий жанр, в рамках го задания, определяющего некоторые свойства создаваемых
которого возникли различные национальные варианты пес­ творений — свойства столь устойчивые (например, наличие
ни (например, «Рабочая марсельеза» в России со словами четырех «сезонов» или двенадцати месяцев, смена характе­
«Отречемся от старого мира»). Интересно при этом, что, ров, соответствующих сезонной погоде, и другие), что тем
оформившись как особый специфический жанр, Марселье­ самым создается основа специфического жанрового канона.
за выступала и в качестве конкретной разновидности жан­
ров других, более высоких уровней — марша, песни, гимна.
Но ее имя все же не успело стать нарицательным, а осталось
именем собственным, начинающимся с заглавной буквы. ЖАНР КАК ОБОБЩЕНИЕ
И лишь в русском варианте оно пишется иначе («Рабочая
марсельеза»). Заметим, что такое превращение конкретной
песни, танца, пьесы в жанр оказывается чаще всего резуль- Из всего сказанного видно, что жанр формируется и осоз­
нается как результат некоторого обобщения частных, еди­
1 ничных, но вариантно повторяющихся форм бытия музыки.
Тьерсо Ж. Песни и празднества Французской революции (перевод с франц.)» М.,
Обобщение, кстати говоря, является важнейшей функцией
111
110

17. музыкального жанра, а потому сущность последнего мы мо­ кратический салон, богема, придворная среда, бал. Характер­
жем определить не только формулой «жанр — это память», ные для определенного исторического стиля жанры, способные
но и формулой «жанр — это обобщение». удержаться и за рамками породившей их эпохи, неизбежно ут­
На очень важное, хотя и частное проявление этой функции рачивают множество своих свойств, элементов, особенностей,
в свое время обратил внимание А.А. Альшванг. В связи с од­ приобретая оттенки бутафорности, музейной редкости. Выста­
ним из эпизодов в первом акте оперы Даргомыжского «Ру­ вочные залы для драгоценных реликвий прошлого ныне пре­
салка» он ввел даже специальный термин «обобщение через доставляет профессиональное композиторское творчество, с пи­
жанр». Речь шла о драматической сцене, где князь сообщает ететом или иронией воспроизводящее старые образцы в форме
Наташе о предстоящей разлуке. В оркестре в этот момент по­ стилизаций, вторичных жанров, жанровых аллюзий. Очевид­
является танцевальная мелодия «испанского» типа, которая, на историческая изменчивость типовых жанровых ситуаций
как пишет Альшванг, «не имеет ничего общего со всей вполне карнавала, маскарада, бала и бала-маскарада. «Танцульки»,
русской сценической ситуацией». Эта мелодия строится на например, заимствуют идею бала, приходят ему на смену, но
характерном для пассакальи нисходящем скорбном хромати­ ведь это вовсе не великосветский бал. После Великой Отече­
ческом движении и, по словам Альшванга, «служит здесь для ственной войны в нашей стране возникла было тенденция воз­
осознания происходящего в гораздо большей степени, чем са­ рождения бальных танцев, но она не привела к подлинному
мые правдоподобные крики отчаянья». «Такое применение восстановлению бальных традиций, ибо социальная среда
жанра, обладающего свойством выражать в «опосредованном» и жизнь стали иными.
виде эмоции, мысли и объективную правду, — пишет он, — Зато формируются новые массовые жанры зрелищного,
я называю обобщением через жанр» 1 . К этому термину иссле­ развлекательного типа. Складываются каноны празднич­
дователь обращается и в связи с анализом знаменитой зак­ ных массовок. Меняется в той или иной мере роль музыки.
лючительной сцены из оперы Бизе «Кармен», где мажорное Все чаще музыка начинает использоваться как знамя, как
звучание марша усугубляет трагизм ситуации. Во всех этих эмблема. Утверждается по-новому и особый клубный харак­
случаях речь идет об использовании обобщающих свойств оби­ тер слушания как способ общения, единения, причастнос­
ходных музыкальных жанров в рамках оперы. ти к определенной идее или «мировой душе». Но XX век —
Ясно, однако, что обобщающая функция проявляет себя не это еще и музыка как шум, или как материал для фоноте­
только при перенесении первичного жанра в новые условия. ки-коллекции, как предмет теоретических и идеологических
Она присуща жанру как определяющий все его остальные про­ спекуляций. Меняются расстановка и функции участников
явления принцип, притом теснейшим образом связанный с па­ музыкальной коммуникации — композитора, исполнителя,
мятью. Если понимать обобщение как движение от частного слушателя, критика, педагога, чему способствует новая фор­
к общему, то ведь память как раз и обеспечивает его форми­ ма распространения музыки — радио, звукозапись, телеви­
рование, ибо сама является процессом — движением от еди­ дение. Рождается профессия звукорежиссера, работника
ничных впечатлений, вызываемых всякий раз в чем-то не­ электронной музыкальной студии.
повторимыми вариантами песен, танцев, ритуалов, обрядов, Отошли в прошлое многие фольклорные жанры, песни, свя­
к освобожденному от частностей некоему интегральному пред­ занные с самыми различными обрядами. Фольклористы еще
ставлению, которое и фиксируется в итоге как что-то особен­ могут застать в своих экспедициях посиделки, улицу, хорово­
ное и типичное, как обобщенный жанровый образ. ды. Народные мастера пения остаются в памяти, запечатле­
Процесс обобщения обеспечивается, конечно, не только за­ ваются в искусствоведческих описаниях, в художественной
быванием деталей. Ему способствует сама историческая жизнь литературе, например в рассказе «Певцы» И.С. Тургенева,
жанров. Меняются жизненные уклады, формы деятельности. в новелле Ю. П. Казакова «Трали-вали». Но в большинстве
Все более явно обнаруживается историческая ограниченность случаев остается лишь обобщенный образ. Вместе с уходом
казавшихся вечными понятий, таких, например, как аристо- в прошлое характерных бытовых ситуаций, включавших му­
зыку в свой состав (серенада, охотничья музыка, веснянки
1
Алъшванг А.А. Проблемы жанрового реализма //Избр. соч. Т. 1. М., 1964. С. 97—103. и т.п.), исчезают мелочи, детали.
112 113

18. Конечно, многое остается. Музыка оставляет за собой ге­ совсем не связанных с музыкой родов деятельности, так или
донистическую, познавательную, эстетическую и компенса­ иначе складывающихся в типичные, устойчиво повторяющи­
торную функции. Продолжает жить в традиционных формах еся формы. А это значит, что прежде, чем решать заявлен­
военная музыка. Конечно, сохраняют значение интимные си­ ные проблемы, необходимо выделить из всего этого множе­
туации музицирования — для себя, для близких. Возрожда­ ства те жанры, которые можно назвать музыкальными.
ется в России духовная, церковная музыка. На сей счет существуют две крайние точки зрения.
Но и эти старые ситуации трансформируются. Все зависит от Первая — любой жанр (литературный, театральный), лю­
конкретной исторической стратификации культуры и общества. бой ритуал, обряд можно называть музыкальным, если в нем
Одним из результатов исторического процесса разви­ хотя бы в малой дозе звучит музыка. Таковы, например, му­
тия жанровой системы оказывается постепенно укрупня­ зыкальный лекторий, музыкальный вечер, русские посидел­
ющаяся группировка жанров по определенным, притом все ки, свадьба и вообще многие фольклорные жанры. Вечер на­
более общим признакам и критериям. Они как раз и выявля­ зывают музыкальным, хотя программа его может включать
ются в музыковедческих системах классификации. Так в па­ в себя всего два-три романса, а остальное время отдается чте­
мяти культуры происходит кристаллизация жанровых ти­ нию стихов, беседам, чаепитию и т.п. Этой точке зрения так
пов, обладающих чертами, наиболее общими для больших или иначе соответствуют типологии Г. Бесселера, Т.В. Попо­
групп музыкальных жанров. Механизмы памяти и обобще­ вой и А.Н. Сохора.
ния приводят к тому, что рядом с терминами «песня», «та­ Вторая крайность — отнесение к собственно музыкальным
нец», «марш» появляются понятия песенности, танцевально- жанрам только самой музыки. Именно ею ограничивает свою
сти и маршевости. Как своего рода обобщение по отношению типологию В.А. Цуккерман, а жанры, непосредственно со­
к скерцо, к концерту, к симфонии выступают понятия скер- единяющие музыку с бытом, называет «первичными», т.е.
цозности, концертности, симфонизма. За этим восходящим предшественниками «вторичных», собственно художествен­
к абстракции движением в терминологии лежит реальный ис­ ных жанров.
торический процесс формирования музыкальных жанровых О.В. Соколов в своей системе соединяет оба подхода, спра­
типов и творческого освоения жанровых начал, восходящих ведливо полагая, что формула «музыкальный жанр» распро­
к музыкальным и внемузыкальным прототипам. страняется и на экстремальные случаи, и на всю гамму пере­
ходов между ними.
Обобщенная типология музыкальных жанров должна ох­
ватывать все это множество и при этом удовлетворять двум
ТИПОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ разнонаправленным требованиям. С одной стороны, она (в со­
ответствии с самим рангом стратификационных единиц —
Общие принципы и критерии типологии типами) обязана быть компактной и содержать не более трех-
четырех элементов. С другой же, несмотря на предельную
Теперь, после рассмотрения жанровых функций, памяти обобщенность, все-таки отражать специфику европейской му­
жанра, жанровых начал и прототипов, мы можем вновь вер­ зыкальной культуры и даже, пусть в самом общем виде, ис­
нуться к типологии музыкальных жанров с тем, чтобы, учи­ торическую логику ее развития. Последнее особенно важно,
тывая опыт описанных выше классификаций, выявить наи­ так как в рассмотренных нами ранее опытах группировки
более общие принципы типологии, относящиеся ко всему исторический критерий оставался в стороне. А потому имен­
множеству жанров, охарактеризовать исторические крите­ но он и будет в данном разделе главным.
рии разграничения типов и определяющие их тенденции. Основанием для крупномасштабного разграничения жан­
Совершенно очевидно, что музыкальные жанры не отде­ ров, как видно из обзора различных классификаций, нередко
лены непроходимой стеной от жанров театральных, ли­ служит принцип типологического противопоставления. Так,
тературных, танцевальных, как и от жанров внехубо­ Т.В. Попова все жанры, кроме хоровых и театральных, делит
жественных, например, от бытовой речи и самых разных, на вокальные и инструментальные, О.В. Соколов вводит по-
114 115

19. нятия чистой и взаимодействующей музыки, фольклористы тьем пласте», и не потому, что ему уже посвящено упомяну­
говорят о жанрах приуроченных и неприуроченных и т. п. тое специальное исследование, а потому, что в.рамках данной
Парных характеристик подобного рода существует в практи­ книги объект рассмотрения ограничен музыкальной культу­
ке описания музыки немало (например, камерная и симфони­ рой европейской традиции. К тому же с точки зрения ее соб­
ческая музыка, серьезная и легкая, массовая и элитарная, ственной логики охарактеризованный Конен «третий пласт»
духовная и светская). Использование любой такой дихотомии, представляет собой внедрение извне, нашедшее в европейс­
конечно, обладает как определенными преимуществами, так ком социуме XX в. благоприятную почву. Между тем сами
и недостатками. С одной стороны, акцентируя полярность яв­ европейские музыкальные жанры в это время начали входить
лений, оно позволяет заострить внимание на тех особеннос­ в свою третью форму бытия. И это было обусловлено рядом
тях изучаемых жанров, которые наиболее важны с точки зре­ исторических тенденций развития.
ния избранной исследователем научной задачи. С другой же Характерным для европейской культуры является, с од­
— эти разграничения, как правило, статичны. Все множество ной стороны, неуклонное, идущее через все зигзаги истории
жанров берется в таких случаях как бы вне времени истори­ движение музыкального искусства к эмансипации, к высво­
ческого развития культуры, или на каком-то одном его срезе, бождению из первоначальных синкрезисов и синтезов «чис­
в рамках хронологически ограниченного периода. той» или «абсолютной» музыки, с другой же — воздействие
И лишь в некоторых дихотомиях идея исторической преем­ на художественную культуру идей и конкретных достиже­
ственности все же наличествует, хотя и в снятом виде. Такова ний технического прогресса.
пара «фольклорное — профессиональное». Таково же разграни­ И вот как раз две эти тенденции и привели постепенно
чение обиходных и преподносимых жанров у Бесселера, первич­ к появлению особой, новой формы бытия музыки, позволя­
ных и вторичных у Цуккермана. Именно они в дальнейшем и мо­ ющей говорить о третьем этапе развития жанровой системы
гут послужить основой для создания более широкоохватной европейской музыки.
типологии, причем наиболее объемной по отношению к европей­ С ними самым тесным образом были связаны исторические
ской музыке последних трех-четырех столетий представляется изменения характера музыкальной коммуникации, причем
двухкомпонентная типология Бесселера. изменения эти очень четко прослеживаются именно с пози­
Используются при построении классификации также ти­ ций технических. Заметим, что под понятие технического про­
пологические триады. В.А. Цуккерман учитывает различие гресса в музыкальной сфере подпадают самые разные вещи,
первичных и вторичных жанров, но за основу берет, как так как технику здесь можно трактовать достаточно широко.
мы видели, три рода образности — лирический, пове­ К ней относятся и механические устройства (музыкальные ин­
ствовательный и связанный с двигательной активнос­ струменты, усилители, источники энергии и т.п.), и техника
тью (в частности, танцевальный). В. Дж. Конен, расширяя фиксации музыки (нотная письменность), и — в XX столетии
рамки традиционных музыкально-исторических исследова­ — электроакустическая, звукозаписывающая, компьютерная
ний, в которых за основу взята пара «народное — профес­ техники. Кстати сказать, не является случайным с этой точ­
сиональное», вводит в рассмотрение «третий пласт» 1 , к ко­ ки зрения и возведение прямо-таки на уровень категории та­
торому относит получившие развитие и распространение кого понятия, как композиционная техника. И если к самой
в культуре XX в. джаз и рок-музыку. музыке вряд ли в полной мере приложима концепция про­
Для построения широкоохватной общей типологии музы­ гресса, то уж к техническому-то ее обеспечению она может
кальных жанров целесообразно совместить обе возможности. быть отнесена безоговорочно. Под этим специфическим углом
Включение исторической координаты дает нам основание зрения особенно выпукло предстают принципиальные разли­
во всем множестве жанров, связанных с музыкой, выделять чия трех исторических форм бытия музыкальных жанров, чем
не два типа, как у Бесселера, а три и рассматривать их как мы и воспользуемся в дальнейшем описании типологии.
три формы бытия музыки. Однако речь не идет здесь о «тре- Итак, следуя исторической логике развития европейской
культуры, целесообразно выделить три социально значимые
1
Конен В.Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. M., 1994. для нее жанровые формы бытия музыки. Они последователь-
116 117

20. но наслаивались одна на другую. Первая форма оказывается слышит себя и извне, и изнутри. Если рядом с поющим ока­
самой древней, но до сих пор сохраняет свое значение в фоль­ зываются другие слушатели, то, конечно, возникает более
клорной сфере, в бытовом музицировании. По систематике заметная физическая разделенность звеньев, однако — и это
Бесселера и Сохора ей соответствуют обиходные жанры, на­ следует подчеркнуть — не во времени, а пока лишь в про­
званные Цуккерманом первичными. Вторая форма бытия странстве, да и то ограниченном физическими пределами
охватывает музыку, выполняющую собственно художествен­ слышимости.
ные эстетические функции. Время ее расцвета — позднее ба­ Какую же роль играла в этом техника? В современном по­
рокко и классико-романтическая эпоха. Это, по Бесселеру, нимании ее там, конечно, не было. Это был длительный этап
преподносимые жанры (концертные и театральные — у Сохо­ рождения и совершенствования музыкальных инструментов,
ра). Третьей же можно назвать форму, получившую жизнь началом которого послужило специфическое использование
именно в XX в. благодаря опирающемуся на электроакусти­ самой природой данных источников звука — голоса, пустоте­
ческую технику интенсивному развитию средств массовой лых стеблей растений и т.п. Старинные музыкальные инстру­
коммуникации. Первая форма бытия дала культуре тех­ менты, конечно, уже осознавались как техническое подспо­
нику музыкальных инструментов, вторая — технику рье. Но воспринимались как нечто неразрывно связанное
нотной фиксации музыкальных идей, последняя обязана с человеком, играющим на них. И уподоблялись голосу, как
своим развитием электронике. Рассмотрим их в сравнении бы вынесенному вовне. Принцип слитности, синхроническо­
друг с другом и остановимся подробнее на последней. го параллелизма звукового процесса, участниками которого
Одним из важнейших критериев их разграничения, не­ были человек — носитель звукового представления, человек
посредственно связанным с техникой, могут послужить про­ поющий или играющий и человек слушающий, не нарушался
странственные и особенно процессуально-временные харак­ и здесь. Даже природные звуки, если они напоминали музыку,
теристики музыкальной коммуникации. интуитивно расценивались как выражение чудесного триедин­
ства. Тут действовал первобытный психологический феномен
одушевления атмосферных, водных, лесных звучаний. За шу­
Три исторические формы бытия музыки мом ветра, водопада, костра мнилась живая воля — некий из­
начальный творец, руководящий голосом или невидимым ин­
Синкретическая форма струментом и адресующий послание внимательному слуху.
В первичной форме была уже, конечно, заложена возвы­
Первую форму можно считать синкретической, имея в виду сившая свое значение на следующих стадиях развития му­
слитность не только искусства и быта, не только средств, по­ зыки триада «творец — исполнитель — адресат». Однако на
зднее отошедших к разным видам искусства, но и особую вре- этапе синкретического единства она находилась за рамками
менну2ю слитность звеньев самого процесса. В музыке на ран­ осознания. Амплуа автора, исполнителя и слушателя пока
ней стадии ее исторического развития музыкальная идея, ее еще вообще не выделялись, не мыслились как нечто само­
воплощение в звуках и восприятие подчинялись, если можно стоятельное. Конечно, создатель музыки и тут существовал —
так сказать, принципу триединства времени, пространства и современными исследователями может быть назван: народ,
и действия. коллективное творчество, аноним, а фольклористы, этногра­
В пении, в жанрах, связанных с музыкально интонируе­ фы, писатели вполне могли непосредственно наблюдать про­
мым словом, музыкальная идея, хранимый в памяти напев цесс рождения музыкального творения 1 . Но в конкретных
или спонтанно возникший в воображении интонационный актах коммуникации творец находился за кадром, не расце­
ход тут же воспроизводились голосом и сразу воспринима­ нивался и даже не осознавался как ее начальное звено, как
лись. Пение действительно характеризуется особо тесной свя­ участник общения. Размытый характер акта сочинения, его
зью звучания и его восприятия. Гортань певца находится ря­
дом с органами его слуха, инструмент звуковоспроизведения
1
М. Горький, например, описывает этот процесс в своем рассказе «Как сложили
не отделен еще от воспринимающего устройства. Поющий песню» // Горький М. Собр. соч. Т. 8. М., 1961. С. 238—241.
118 119

21. элиминированность, а также «хронотопическое» единство в малых залах, а симфоническая в больших, однако эти раз­
звуковой реализации и восприятия — характерная черта пер­ личия как бы выносятся за скобки как нечто в высшей степе­
вичной формы. ни типизированное и подразумеваемое.
Синхронизм творения, воплощения и восприятия яв­ В рамках этой формы бытия возникает публика как вы­
ляется основным конституирующим принципом первой строенный из индивидуумов особый воспринимающий орга­
формы бытия музыки, а элементарная (на первых порах низм-социум. Характер его может варьироваться в широких
полуприродная) техника звуковоспроизведения и в пении, и пределах (концертная публика, салонная, эстрадная, конкур­
в игре на музыкальных инструментах даже и не могла бы сная, оперная и т.д.), но во всех случаях действует фактор
обеспечивать каких-либо временных разрывов между звень­ единства и единения.
ями коммуникационного процесса, напротив — она способ­ Безусловно, первая и вторая формы не только сосуществу­
ствовала его слитности. ют, но и проникают друг в друга. Так, музыка обиходных
жанров может быть перенесена в концертный зал, и посколь­
Жанр как эстетический феномен ку руку к ней прикладывает профессионал, она уже перехо­
дит в разряд вторичных жанров. Если в музыке прикладно­
Но вот к продолжающему совершенствоваться музыкаль­ го характера жанр выступает как канон, обеспечивающий
ному инструментарию подключается принципиально новый воссоздание согласной с традициями ситуации, то здесь
вид техники — нотная запись. И положение вещей кардиналь­ он уже оказывается эстетическим феноменом. Собствен­
но меняется. Развертывается во всей полноте, если не только но говоря, жанр только тогда становится эстетической кате­
что рождается, вторая форма бытия музыки. Только теперь горией и осознается как таковой, когда начинает выполнять
она встает на прочный фундамент мнемотехники. Акт творе­ художественные, музыкально-смысловые функции.
ния отныне может быть отодвинут от звуковой реализации Особое место занимает в преподносимых жанрах професси­
музыки, причем практически на любой значительный проме­ ональная импровизация, в процессе которой музыкант выс­
жуток времени, что и является одним из характерных, отли­ тупает перед публикой сразу и как автор, и как исполнитель.
чительных признаков этой формы. Преподносимые жанры, В ней демонстрируется, афишируется или, на худой конец,
предполагающие высокое мастерство исполнителя, не могли имитируется синхронизм актов творения и воплощения его
бы и получить широкого распространения и развития без про­ в звуках, т.е. то, что характерно как раз для первичной фор­
фессиональной специализации музыканта, без отделения ком­ мы бытия музыки. Для концертной публики в импровизации
позитора от исполнителя, без обеспечения музыкантов техни­ как бы нет разрыва между актами создания и исполнения,
кой нотной фиксации музыкальных цроизведений. хотя, конечно, ей известно, что музыкант может заранее гото­
Конечно, есть и другие материально-технические факторы, виться к выступлению и даже для памяти фиксировать в но­
отличающие вторую форму бытия от первой. Таково отноше­ тах домашние заготовки будущего экспромта. Спонтанность,
ние к коммуникационному пространству исполнения. Про­ являющаяся естественным, само собой разумеющимся и по­
странственно определенные условия функционирования жан­ тому не акцентируемым свойством музицирования в обиход­
ров — неустранимая для любой музыки характеристика. ных жанрах, здесь, напротив, помещается в эстетический
В самом деле, ведь трудно даже представить себе звучание му­ центр внимания. Все это так. Однако, подчиняясь художе­
зыки вне какого-либо совершенно конкретного пространства, ственным требованиям концертных жанров, импровизация
будь то зал, комната, поле, каюта корабля и т.п. Между тем вместе с тем оказывается в рамках вторичной формы все-таки
кардинальным различием обиходных и преподносимых жан­ исключением, а точнее — вторжением первичной формы во
ров является как раз принципиально разное отношение к про­ вторичную. И как исключение лишь подтверждает главный
странственной составляющей жанра. В первых вариации про­ принцип: для преподносимой музыки характерен временной
странственных условий значительно разнообразнее и весомее. разрыв между первым и вторым звеньями коммуникацион­
Соната же и симфония предназначены для исполнения в кон­ ной цепочки, и он технически обеспечивается доведенной до
цертном зале, причем камерная музыка естественнее звучит высокого уровня совершенства нотной письменностью.
120 121

22. Конечно, в том, что касается эстетической функции музы­ отображения. Так дело обстоит во вторичных жанрах, сохра­
ки, резкой границы между обиходными и преподносимыми няющих обычно даже имя своих прикладных прототипов.
жанрами провести невозможно. Неверно было бы утверждать, Но ведь не только их охватывает вторая форма бытия. Чаще
что она является исключительной прерогативой последних. всего к автономной, абсолютной музыке причисляют такие
Нет, и в рамках первой формы бытия музыки возможно усиле­ жанры преподносимой музыки, как симфония, соната, квар­
ние эстетического начала. Оно обычно происходит тогда, когда тет, увертюра, инструментальные произведения, не имеющие
музыкальный компонент жанрового комплекса отрывается от программы и близкого к программе конкретного названия.
типичного для данного жанра ситуационного контекста: когда В классификации О.В. Соколова, который как раз и берет
музыка свадебного обряда, носящая явно прикладной харак­ за ее основу связь музыки с внемузыкальными компонента­
тер, воспроизводится вне обряда; когда, например, пожилая ми или ее отсутствие, эти жанры попадают в раздел автоном­
женщина, уступая просьбам участников фольклорной экспе­ ной музыки.
диции, вспоминает мелодию девичьей хороводной песни как Действительно, музыка в них, по сравнению с маршем,
свою молодость; когда девочка-подросток, подражая своей ма­ полькой, застольной песней и другими обиходными жанрами,
тери, поет колыбельную кукле; когда к звучащей в данный мо­ оказывается свободной от связей и со словом, и со средствами
мент музыке у стороннего слушателя примешиваются воспо- других искусств, и с бытовым контекстом. И тут можно было
минания о связанном с нею далеком прошлом. бы провести границу, разделяющую два принципиально раз­
В «Пиковой даме» П.И. Чайковского графиня вспомина­ ных типа. Но такой ход рассуждений наталкивается с точки
ет молодость, напевая вполголоса песенку из времен Гретри. зрения здравого смысла на некоторые препятствия.
В опере «Евгений Онегин» композитор воспроизводит жан­ Во-первых, далеко не всегда бывает легко отделить про­
ровую ситуацию в дуэте и квартете из первого действия. Та­ граммную симфонию от непрограммной. И даже если это
тьяна и Ольга поют («Слыхали ль вы за рощей глас ночной оказывается возможным, странно выглядит отнесение, на­
певца любви, певца моей печали»). Ларина, обращаясь к ня­ пример, Первой, Второй и Четвертой симфоний Бетховена
не, говорит: «Они поют, и я певала в давно прошедшие года, к одному типу (а не разновидности), а Третьей и Пятой к дру­
ты помнишь ли, и я певала!»; «Вы были молоды тогда!» — гому — принципиально отличному от первого! Ведь все-та­
отвечает ей няня. В ореоле воспоминаний осуществляется эс- ки все девять симфоний венского классика образуют еди­
тетическое возвышение прикладной музыки. ную жанровую совокупность.
Но в полную меру жанр как собственно художественная Во-вторых, неясно, как быть с включением в те же непрог­
категория стал проявлять себя лишь в композиторском твор­ раммные симфонии музыкальных тем и даже целых частей,
честве, в деятельности профессионалов-музыкантов, т.е. явно напоминающих те или иные бытовые жанры (менуэт,
в рамках второй формы бытия музыки. Ведь именно в связи вальс, траурный марш и т.п.) и вызывающих внемузыкаль-
с профессиональной музыкой и возникло понятие вторичных ные ассоциации, восходящие к первичным жанровым ситуа­
жанров, о котором уже говорилось при рассмотрении жанро- циям и жизненным контекстам.
вой типологии В.А. Цуккермана. Да, музыка в симфонии предстает как бы в чистом виде,
Итак, важнейшим признаком второй формы является выд­ не соединяется с реальным танцем и сценическими действи­
вижение эстетической функции на передний план. Но упразд­ ями, с пением (хотя далеко не всегда). Но ведь даже в самой
няются ли при этом прикладные функции? Да, если под ними «чистой» симфонии слушатель внимает не только ее звуча­
понимать только связь с бытовым жизненным контекстом. нию, но и жестам дирижера, и двигательной динамике игро­
И именно в этом смысле часто музыку, преподносимую слу­ вого процесса, осуществляемого на сцене оркестровым кол­
шателям в концертном зале, называют чистой или абсолют­ лективом. Как красочно описал эту картину австрийский
ной. Во вторичных жанрах она освобождается от реального писатель А. Польгар в новелле «Взгляд на оркестр сверху»1!
бытового контекста, переводя его элементы в идеальный план А уж если говорить об активности слушательской фантазии,
художественно возвышенных ассоциаций. Формы контекста 1
См.: Австрийская новелла XX века. М., 1981.
как условия бытия превращаются в предмет эстетического
122 123

23. о самых разнообразных предметных, смысловых, эмоцио­ манки, издающие звуки, похожие на голоса птиц. Фолькло­
нальных ассоциациях, да и о собственно музыкальных ана­ ристы рассматривают звуковые устройства подобного рода
логиях («эта тема похожа на колыбельную, а та, другая, на как «орнитоморфные» музыкальные инструменты. И дей­
торжественный гимн» и т.п.) и сравнениях, за которыми сто­ ствительно, в искусных подражаниях звукам природы уже
ят образы обиходных жанров, в том числе прикладных, бы­ нащупывалось начало пути, ведущего к эмансипации музы­
товых, — если учесть и всю эту добавку, пусть она будет даже ки как особого вида искусства. Если прибегать к абстрагиро­
очень индивидуальной у каждого слушателя и совпадения ванию, чистую музыку вообще можно находить во всех без
будут обнаруживаться лишь в каких-то наиболее общих мо­ исключения музыкальных жанрах, а с другой стороны, по­
ментах, то как можно отделить чистое от не чистого! стоянно убеждаться при этом, что без мысленного вычлене­
Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксом: понятие ния, без абстракции, ни один из них не может быть безогово­
«чистой музыки» существует в культуре, но не в реальных рочно отнесен к абсолютной музыке.
жанрах, а в абстракции, развитию которой способствовала Совершенно ясно, что в преподносимой музыке, в концер­
та же техника нотной письменности, обеспечивающая фик­ тных жанрах, в симфонии и квартете, весомость и функцио­
сацию только музыкального текста. На нотоносце ведь и ко­ нальная значимость собственно музыкального начала несрав­
лыбельная, и хриплые крики базарного зазывалы, и мелоди­ ненно выше, чем в музыке прикладной, в простой песенной
ческие интонации шаманских камланий становятся «чистой мелодии, в григорианском хорале, в музыке, сопровождаю­
музыкой». щей танцы на льду и фигурное катание. Но и в самих при­
Здесь встает, кстати говоря, и более общий вопрос — мож­ кладных жанрах она, конечно, могла меняться в широких
но ли музыку, будь она гипотетически совсем «чистой», счи­ пределах. В лирической протяжной русской песне она зна­
тать музыкой, не является ли она нонсенсом или некоей асим­ чительно выше, чем в частушечной скороговорке. В обоих
птотической точкой, к которой можно только приближаться, случаях музыкальная интонация связана с распеваемым сло­
не надеясь достичь. Да, в рамках рассматриваемой истори­ вом, а потому может показаться, что ближе к чистой музыке
ческой тенденции представление об абсолютной музыке выс­ незатейливый свирельный наигрыш. Но не так-то все про­
тупает лишь как маяк. Реально такой феномен невозможен, сто. Ведь он может быть связан с какой-либо утилитарной
что называется, по определению. Дело в том, что музыка есть бытовой задачей. Пастушеский рожок, например, служит
всегда соединение идеального с материальным — математи­ вовсе не только услаждению пастушеского слуха в часы зной­
чески точных интервальных и ритмических структур с не­ ного полудня, когда стадо, укрывшись в тени, отдыхает. Если
поддающимися строгой регламентации тембром и громкос­ мелодия протяжной песни согласуется со словом, то разве
тью звучания, с колебаниями темпа. И хотя живая интонация рожечные наигрыши не соотнесены так или иначе с опреде­
становится музыкой только тогда, когда она упорядочена ленными действиями пастухов и подпасков, да и опекаемые
строгими системами звуковысотной и ритмической органи­ ими животные приучаются подчиняться сигнальным звуча­
зации, все же последние можно считать музыкальными лишь ниям. Вот так в каждом конкретном случае и встает вопрос
в реальном, всегда не вполне совершенном и чистом, но имен­ о критериях, позволяющих оценивать меру выявленности
но потому одухотворенном и живом интонационном вопло­ и самостоятельности музыкального начала.
щении. Музыка есть соединение строгой кристаллической Отсюда понятно, почему такого рода жанры — с ярко вы­
организации с чувственно полновесной звуковой и инто­ раженной синкретичностью и характеристическим содер­
национной материей, а каждый из этих двух компонентов жанием — в рассуждениях об абсолютной музыке обходят
отдельно никак не может быть назван музыкой. Слияние же стороной, хотя именно с них и начинается длительный ис­
их существует во всех музыкальных жанрах. торический путь возрастания роли собственно музыкально­
Ведь уже в далеком прошлом музыки, в самых синкре­ го интонационного начала.
тичных, не поддающихся расчленению опытах использова­ В сущности это и есть проявление первой из двух упомя­
ния музыкальных тонов не были ли сами эти тоны уже за­ нутых выше исторических тенденций развития европейской
родышем абсолютной музыки? Вот, например, охотничьи музыкальной культуры — движения к эмансипации специ-
124 125

24. фически музыкального компонента жанров. Вообще говоря, Э. Ганслик в таком роде описывал главную тему бетховенс-
такая тенденция свойственна была музыке давно. Она дей­ кой увертюры «Прометей»: «Вот, приблизительно, что выне­
ствовала параллельно с техническим прогрессом, но уже не сет из нее внимательный слух ценителя искусства: звуки пер­
как внешняя по отношению к музыке, а как ее собственная, вого такта, опустившись на кварту, быстро и негромко, как
внутренняя, и она также способствовала становлению новых бы сыплющийся жемчуг, бегут кверху, в точности повторя­
форм бытия музыки. Ныне мы обнаруживаем ее действие ются во втором такте; такты третий и четвертый ведут ту же
и в композиторском творчестве, и в теоретическом музыкоз­ фигуру в расширенном объеме дальше, капли поднявшейся
нании, например, в разграничении средств специфических, струи падают вниз; в следующих четырех тактах повторяется
1
1
имманентных музыке, и неспецифических , в преувеличе­ та же фигура и тот же из нее составленный рисунок» .
нии роли нотного текста при анализе музыки, в апологии Но ведь эта тема принадлежит представителю старой, а не
математической упорядоченности музыкальных структур «Новой венской школы». И увертюра имеет конкретное на­
и склонности видеть в ней самую сущность музыки как звание. Да и в самом описании Ганслик прибегает к образам,
искусства, и напротив — в пренебрежительном отношении не вовсе лишенным какой бы то ни было семантики: фигура,
к громкости, темпу, тембру, т.е. ко всему тому, что есть, на­ сыплющийся жемчуг, капли, поднявшаяся струя, звуки бе­
пример, и в речи, и в звуковых явлениях вообще, а следова­ гут! Все-таки «Новая венская школа» намного больше пре­
тельно, не является имманентно музыкальным. успела в движении к асимптотическому пределу. Но и в ее
К пределу полного «освобождения» музыки от внемузы- восприятии, как и в ее описаниях, все равно появляются вне-
кальных связей в европейской культуре вплотную подходи­ музыкальные характеристики, иногда даже в изобилии.
ли произведения, создававшиеся в традиционном авангарде, Да, такую музыку и относят к чистой или абсолютной. Од­
если внимание композитора направлялось на изобретение нако если внимательно вдуматься в реальные факты бытия
красивых, удивительных в своей кристаллографии звуковы- музыки, то можно утверждать — нет таких музыкальных
сотных и ритмических конструкций. Примечательны оцен­ жанров, в которых начисто отсутствовали бы внемузы­
ки музыки А. Веберна в диссертации В.Г. Цыпина 2 — как не­ кальные элементы. Предельный случай — «голое» звуча­
совершенного воплощения в звуках идеальной внезвуковой ние музыкального акустического текста — все равно немыс­
конструкции. Примечательна полемика вокруг идеи «Музы­ лим вне какой-то конкретной ситуации, с элементами которой
кально прекрасного» Э. Ганслика. это «голое» звучание завязывает мимолетные отношения, ока­
В опасной близости к абсолюту музыка резко изменяет зывающие влияние на восприятие музыки. Разве для челове­
свои семантические функции. Если в преподносимых вторич­ ка совсем уж безразлично, что это звучание ложится на фон,
ных жанрах, в программных произведениях ее легко так или например, уличного или пляжного шума? Ситуация пляжно­
иначе сравнивать с естественным языком, с натуральными го музыкального жанра уже занимала автора в те не столь уж
знаковыми системами (литература по этой теме обширна), давние времена, когда в моде было брать с собой к морю тран­
для которых существенно различение знака и значения, оз­ зисторный приемник, нести его в пляжной корзине или авось­
начающего и означаемого, то чистая музыка вполне позво­ ке включенным. Г. Бесселер счел бы эту музыку обиходной,
ляла бы считать, что секста в ней означает только сексту, той, что слушают вполовину уха, но ведь из пляжных корзин
гамма — только гамму и что если у слушателя и возникают может прозвучать что угодно — и симфония Брукнера, и пес­
те или иные внемузыкальные ассоциации или эмоциональ­ ни Гуго Вольфа, и опус Антона Веберна, и (в те времена) пение
ные реакции, то они вовсе не требуются как что-то обяза­ сестер Федоровых. Музыка действительно «оголяется», очи­
тельное. Наиболее частым определением таких ассоциаций щается от своих прежних типовых жанровых связей и компо­
является игра. нентов, хотя сохраняет их в виде возможных при восприятии
ассоциаций. Но освободившись от них реально, она тут же об-
1
Мазелъ Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.
1
С. 310—311. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики.
2
Цыпин B.T. Антон Веберн: логика творчества. Автореф. дисс. М., 1990 2-е изд. М., 1910. С. 59.
126 127

25. растает новыми внемузыкальными связями, соединяется с лег­ нитель — слушатель» распадается окончательно и удержива­
комысленным пляжным настроением, с загаром и солнцем, ется как таковая лишь в идеальном плане — в воображении,
с шумом морских волн и пляжной болтовней. в представлениях. Если в преподносимых жанрах за кадром
Мы видим, таким образом, что мера чистоты, автономнос­ оставался только композитор, да и то его иногда можно было
ти, свободы от внемузыкальных компонентов оказывается представить «сидящим где-то там в ложе», то здесь за рамки
весьма шатким критерием и вряд ли может обеспечить уве­ выводится и исполнитель. Коммуникационная трехзвенная
ренное разграничение жанровых типов. Но для обнаруже­ цепь становится теперь «виртуальной реальностью» и для того,
ния глобальной исторической тенденции он достаточен. кто создает нотный текст, и для того, кто его реализует в зву­
А вот возрастание роли и удельного веса техники в музы­ ках, и для слушателей, воспринимающих звучание с помощью
кальном искусстве — тенденция широко понимаемой инст- технических устройств. Где-то за порогом ясного осознания
рументализации — позволяет, как мы видели, провести дос­ каждого из них продолжает жить призрак воображаемого трио
таточно четкие границы между тремя формами его бытия, «композитор — исполнитель — слушатель», располагающе­
в рамках которых существенно меняются коммуникативные гося в несколько неопределенной виртуальной обстановке.
критерии музыкального жанра. И вот это-то и является основным отличительным свойством
третичной формы бытия. В ее рамках музыкальные жанры
Виртуальные жанры превращаются в автономные номинальные данности, оторван­
ные от канонизированной реальной ситуации с ее всякий раз
Изобретение в 1877 г. фонографа открыло путь к разви­ характерным наполнением, от закона единства времени и про­
тию техники уже не нотной, а акустической фиксации му­ странства исполнения и восприятия.
зыки. В XX в. она достигла высочайших вершин и в соедине­ Следствия шизофонии многочисленны и разнообразны. Это
нии с техникой массмедиа обусловила коренные изменения и антигигиеническое для слуха и неприемлемое в эстетичес­
в функционировании музыки. На этой основе и развернулась ком плане расхождение акустически запечатленного в звуко­
совершенно новая практика общения человека с музыкой, записи вместе с музыкой ее первичного пространства (напри­
возникла третья форма бытия музыкальных жанров. мер, гулкого собора или концертного зала) с тем вторичным
Если в жанрах преподносимой концертной музыки были пространством, в котором звукозапись воспроизводится (напри­
отдалены друг от друга во времени и пространстве только ком­ мер, с лишенным всякой реверберации тесным кабинетом или,
позитор и исполнитель, то для третьей формы бытия музыки напротив, с готовой отзываться протяжным эхом лесной опуш­
отличительным признаком становится обеспечиваемый кой) 1 . А расхождение это возникает почти всегда, так как сим­
техническими средствами разрыв уже между исполнени­ фонию в записи мы слушаем там, где хотим, или, напротив,
ем музыки и восприятием ее слушателями, т.е. между дву­ где совсем не хотим (например, в парикмахерской, на вокзале,
мя последними, прежде синхронными и пространственно свя­ в купе железнодорожного вагона), т.е. где угодно, только не
занными звеньями коммуникационной цепи. В 60-е гг. ему в концертном зале. Шизофонический разрыв можно оценивать
1
было дано сильное по экспрессии имя — шизофония . Этот по-разному. И как отрыв исполнителя от публики, в реакции
разрыв может быть только пространственным (прямая радио­ которой артист черпает вдохновение; и как отталкивание или
трансляция), притом без ограничения расстояний, но также выталкивание слушателя из концертного зала, заточение его
и времены2м (воспроизведение звукозаписи), тоже без огра­ в отдельной комнате, оборудованной специальным электротех­
ничения сроков. В результате триада «сочинитель — испол- ническим окошком в традиционный нормальный мир музыки.
1
Условия новой формы бытия музыки, связанные с шизо-
Термин «шизофония» {от греч. schizo — делю, раскалываю, и phone — звук) фонией, заставляют жанрово ориентированного слушателя
ввел в научный обиход канадский композитор и исследователь Р. Меррей Шефер
(см. изданный им под эгидой ЮНЕСКО журнал «The music of the environment».
Wien, 1973. P. 15—16; а также кн. Schafer R. Murray. The tuning of the world. New 1
Автор детально рассматривал этот эффект в статье «Некоторые проблемы му­
York, 1977. P. 90—91, 273). Исследования феномена шизофонии начаты Шефером зыкознания на исходе XX века» // «Преподаватель» (журнал Совета по педагоги­
в конце 60-х гг. ческому образованию). 1999, № 4. С. 15—20.
128 5 Я-605 129

26. вырабатывать особые привычки, в большей степени опирать­ электроакустических устройств можно слушать в любых си­
ся на работу воображения. Уже в середине века музыкаль­ туациях, а это значит, что контекст становится в принципе
ный социум вырабатывает к ней иммунитеты и наращивает безразличным. Это значит, что и в самой музыкальной струк­
комплекс разных компенсирующих средств, среди которых туре он не должен учитываться.
и активизация психологических механизмов константности Что касается слушателя, то тут возникают самые разные
восприятия, обеспечивающих иллюзию воссоздания первич­ варианты. В одном из них это особый слушатель — слушатель
ных жанровых характеристик 1 , и средства звукорежиссере- элитарный. Он является по преимуществу ценителем особен­
кой техники, и развитие стереофонии, даже квадрофонии. ностей композиционной техники и композиционной структу­
Но некоторые отрицательные следствия шизофонии неуст­ ры произведения, заинтересованно реагирующим на меру но­
ранимы, и среди них особенно нежелательным и неприятным ваторства и оригинальности, на красоту конструкции, на все
является эффект снижения, «обытовления» высоких жанров то, что обычно определяется понятием чистой музыки. В дру­
— неизбежная плата за безграничное расширение аудитории. гом — полный профан, слушающий музыку так, между
Гений музыки реагирует на шизофонию двояко. С неодоб­ прочим, иногда с увлечением, часто с безразличием. Этот
рением и сожалением — если дело касается прежней музыки «слушатель» во всяком случае уже не старается специаль­
и, конечно, музыки обиходной, и с любопытством и экспери­ но концентрировать свое внимание на акте восцриятия.
ментальным вызовом, если речь идет о музыке новой, но так­ Но оба они являются индивидуальными потребителями,
же и с иронией. Третья форма бытия жанров создает для а не представителями воспринимающей концертной публи­
музыки условия «чистой доски», позволяющие едва ли не ки, как при втором типе. И пожалуй, именно трансформа­
полностью открещиваться от тесной связи с конкретным вре­ ция слушателя является одним из самых специфических
менем и пространством, считать их сброшенными оковами моментов, характеризующих третью форму бытия музыки.
и ограничить формы запечатления музыкальной мысли ис­ Ведь не случайно, кстати сказать, по отношению к музыке,
ключительно музыкально-системными звуковысотными и рит­ передаваемой по радио или телевидению, воспроизводимой
мическими структурами, сериями, паттернами. По этому пути в звукозаписи, используются термины — радиослушатель
идут композиторы, создающие музыку в электронных студи­ (а не радиопублика), телезритель, филофонист!
ях. Ирония же заключается в том, что по закону отрицания Слушатель «выбрасывается» из публики, а публика, как
отрицания здесь снова возрастает зависимость музыки от ре­ выражался Бесселер, «атомизируется». Конечно, и в концер­
ального жизненного контекста. Но при этом коренным обра­ том зале каждый слушатель остается творческой индивиду­
зом изменяется его коммуникативная структура. альностью, и вполне сравним с атомом, но он включен здесь
Во-первых, существенной характеристикой третьей фор­ в сложное целое, подобное молекулярным соединениям, и что
мы бытия музыки следует считать не только отрыв исполни­ очень важно — соединениям органическим. В XX в. музы­
теля от слушателя, но и кардинальное изменение последнего кальные молекулярные связи разрываются и слушатель —
как конечного звена коммуникационной цепи. атом, хотя и сохраняет валентности самого разного рода, обес­
Во-вторых, музыка воспроизводится с помощью электро­ печивающие ему возможность общаться с музыкальными
ники и уже не нуждается в постоянном привлечении испол­ единоверцами, среди которых могут быть и ценители изящ­
нителя, в возобновлении актов исполнения. Она и вообще мо­ ной музыкальной формы, и тонко чувствующие все оттенки
жет быть создана без участия традиционного исполнителя. музыкальных настроений-модусов, и любители порассуждать
В-третьих, в отличие от преподносимых жанров, где чис­ и покритиковать интерпретацию, и «друзья сердца», но воз­
ло типовых ситуаций резко сужается по сравнению с обиход­ можность эта остается нереализованной.
ной музыкой, в жанрах виртуальных, напротив, оно стано­ Массмедийная сфера осуществления музыкальной комму­
вится практически безграничным, ибо музыку с помощью никации, безусловно, не исключает совсем возможности
представлять слушателю себя участником какой-либо музы­
1
См. сб этом: Назайкинский Е.В. О константности в восприятии музыки // Му­ кальной ложи. Более того, кажется, что у него, благодаря
зыкальное искусство и наука. Вып. 2. M., 1973. С. 59—98. независимости от публики реального концертного зала, из
130 131

27. которого ведется трансляция интересующей его симфонии, рой могут быть и его знакомые, с которыми когда-то он вмес­
появляется возможность произвольного выбора воображае­ те слушал эту музыку или делился своими впечатлениями.
мых соседей по воображаемому концертному залу и характе­ И все-таки.
ра публики в целом. И эту возможность нельзя не отнести Все-таки эта монолитность в разнообразнейших условиях
к плюсам виртуальной формы бытия музыкальных жанров. восприятия, обеспечиваемых электроакустической техни­
При этом может быть достигнуто значительно большее един­ кой, достигается далеко не всегда. И даже чаще всего не дос­
ство «публики». Ведь можно представить себе едва ли не пол­ тигается и не может быть достигнута, ибо на страже его му­
ное тождество вкусов, уровня подготовленности, потребнос­ зыкальных интересов уже не стоит тишина концертного зала,
тей воображаемых соседей по залу. И пусть эти музыкальные которую сторожат у всех входов в зал специальные служите­
соплеменники являются только воображаемыми, а значит, ли и билетеры. Не исключается и присутствие рядом людей,
и могущими в любую минуту исчезнуть из поля сознания, зато интересы которых кардинально отличаются от интересов слу­
исключается возникновение тех редких, но досадных конф­ шателя. И эта возможная публика — по отношению к музы­
ликтных ситуаций, связанных с различием суждений, с «ши­ ке ее можно назвать гоп-компанией — может состоять всего
каньями» болезненно реагирующих на кашель, или на слиш­ из двух слушателей, один из которых оказывается апологе­
ком шумное дыхание, или на разговоры свистящим шепотом. том Девятой симфонии Бетховена, звучащей в данный мо­
Конечно, такого рода воображаемое единение может под­ мент в интересующем его исполнении, а другой — обыкно­
крепляться знанием, уверенностью в том, что, допустим, раз­ венный оперный меломан или поклонник гала-концертов,
вертывающееся в радиоконцерте музыкальное произведение рок-музыки. Вариантов разноголосицы вкусов можно пред­
синхронно во всех частях света, где сидят у приемников слу­ ставить сколько угодно, и они существуют практически.
шатели, настроившиеся на ту же волну, и притом слушатели, Есть ли почва для реального подкрепления иллюзорного
равные (один к одному) друг другу и, следовательно, образую­ эффекта публики, возникающая у слушателя—атома? Или
щие столь монолитную в музыкальном смысле публику, ко­ атом так и остается им, не может фактически соединиться со
торая никогда не могла бы возникнуть в реальном концерт­ своими разбросанными во времени и пространстве действи­
ном зале. тельно существующими единомышленниками иначе как в сво­
Разумеется, радиоконцерт — это лишь одна из разновид­ ем воображении?
ностей шизофонической формы осуществления музыки. А вот Не будем давать здесь категорический и однозначно отри­
для другой ее формы, связанной со звукозаписью, а не с ра­ цательный ответ. А вдруг массмедийная современная «стра­
диопередачей и прямой трансляцией, воображаемая моно­ на РУ» даже физически превратится в реальное единство —
литная масса рассредоточивается уже не только в простран­ то самое, о котором в последние десятилетия стали говорить
стве, но и во времени. Однако и этот минус вполне устраним как о единстве некоего информационного биополя, об инфор­
силой воображения. Более того, в этом случае один и тот же мационно-полевых взаимодействиях индивидуумов, о так на­
атом может составить многоатомную молекулу — единую, зываемом пси-факторе. Гипотезы и открытия в этой области
пусть и немногочисленную публику из себя сиюминутного, еще не получили своего сколько-нибудь заметного отраже­
вчерашнего, позавчерашнего и вообще из любой точки свое­ ния в музыкальном сознании социума, как и в самой музы­
го прошлого. Впрочем, этот плюс мнимый, ибо ведь и в ре­ кальной практике и в изучении социологических свойств
альном концертном зале слушатель может составить себе новой формы общения человека с музыкой. Общество еще не
компанию из своих автобиографических двойников. В пре­ выработало ни осознания, ни норм поведения, ни средств кор­
подносимых жанрах вообще, если только речь не идет о пре­ рекции минусов шизофонии и усиления плюсов, не имеет эти­
мьере только что написанного произведения или об импро­ ки, эстетики и нормативной базы, подобной той, что давно
визации, слушатель вовлекает в восприятие представления сложилась в сфере преподносимой концертной формы бытия.
о том, как он сам прежде слышал это произведение, какие Сейчас, на рубеже веков, мы можем констатировать все
были исполнения, впечатления. И уже тем самым в нем со­ же максимальную атомизацию, т.е. практически исчезнове­
здается его собственная внутренняя публика, членами кото- ние публики, и девальвацию самих понятий публичности,
132 133

28. 1
публикации, применимых с поправками для разных видов ЗАКЛЮЧЕНИЕ
искусства, т.е. не только литературы, но и музыки.
Следует сказать и еще об одном коренном отличии шизо-
фонической формы от старой — концертной. Оно касается Итак, мы рассмотрели музыковедческие представления
временной структуры и требований, относящихся к парамет­ о жанрах, сложившиеся в систему классификационных кри­
рам времени. Концерт рассчитан на определенное время су­ териев и в общую теорию исторически формирующихся и ме­
ток (иногда сезона, недели, цикла праздников). Человек дол­ няющихся матриц, канонов, соединяющих в себе функцию,
жен облачиться в вечернее платье, он не может быть в рабочей структуру и смысл. Затронули важное понятие памяти жан­
одежде и т.п. В концерте соблюдаются установившиеся глас­ ра и ее действие во вторичных отражениях, делающих жанр
но и негласно совершенно определенные нормы. Так, при­ семантической категорией.
нято начинать исполнение произведений с небольшим за­ Была предложена дополняющая уже существующие клас­
позданием по сравнению с тем, что объявлено в программе. сификации историческая типология форм бытия европейс­
Принято устраивать антракты. Между появлением на эстра­ ких музыкальных жанров. Пробным камнем для выявления
де дирижера или солиста и первыми тактами музыки выдер­ специфики этих форм послужило отношение их к техничес­
живается некоторая настраивающая на восприятие пауза, кому прогрессу.
а пауза очарования отделяет последний аккорд от бурных ап­ Можно, впрочем, определить развитие техники и поняти­
лодисментов и т.п. Все это оказывается совершенно не обя­ ем инструментализации. Тогда описание историко-эволюци-
зательным для слушания музыки по радио, а особенно в зву­ онной логики выглядело бы следующим образом.
козаписи. Слушатель может быть в костюме Адама или Евы, То удивительное, что мы называем греческим словом му­
может включать аппаратуру в любое время суток и выклю­ зыка, прибавляя к нему иногда определения «чистая», «абсо­
чать в любой момент, в зависимости от того, когда на кухне лютная» , на первых этапах было ни во времени, ни в простран­
вскипит чайник, будет грозить убежать молоко, прозвенит стве, ни в структуре деятельности не отделено от человека
звонок телефона или сигнал у входной двери и от множества творящего, интонирующего и слушающего, хотя функцио­
других обстоятельств, невозможных в концертном зале. нально эта триада ипостасей уже существовала не только как
Все это приводит к одному — время сплошного, непреры­ потенция и синкретическое единство, но и как структура ком­
ваемого, заинтересованного слушания чаще всего оказыва­ муникационного процесса.
ется гораздо меньше, чем время в концертном зале. А место Вычленение звеньев этого механизма, образование тех­
музыкальных произведений занимают фрагменты музыки. нических, инструментальных заменителей отдельных его ча­
Жанры, родившиеся в прежних условиях и предназначен­ стей совершалось постепенно, начиная от полной слитности
ные для жизни в концертных залах, коренным образом пе­ и естественной целостности всего комплекса и кончая пол­
рерождаются. ным его распадом как реальной системы — превращением ее
Трудно пока что найти название для третьей формы, спо­ в некое виртуальное целое, осмысливаемое как воображае­
собное по емкости встать в один ряд с терминами обиходная мое прошлое золотого века музыки.
музыка и преподносимая музыка. Здесь могут конкуриро­ В этом плавном процессе мы условно выделили три ста­
вать друг с другом несколько терминов, каждый из кото­ дии, для каждой из которых характерна была своя комму­
рых отражает ту или иную особенность новой формы: «вы­ никативная форма бытия музыки.
рожденная», нейтральная — по отношению к ситуации На первой стадии совершалась инструментализация голо­
воспроизведения и жизненной функции (или, напротив, са. Первоначально, как говорит Рауль Юссон, связки слу­
универсальная), масс медийная или электроакустичес­ жили только важным в физиологическом отношении нуж­
кая, шизофоническая, виртуальная. Последний термин дам — запирали дыхание, что необходимо при глотании
кажется более пригодным, так как фиксирует особую фор­ пищи и для стабилизации опорного аппарата передних ко­
му отображения коммуникационной цепи автор — испол­ нечностей. Однако даже непроизвольно возникавшие в гор­
нитель — слушатель. тани под напором воздуха из легких звуки знаменовали по-
134 135

29. явление инструмента звукослуховой коммуникации и зву­
даже в виртуальном плане, сохраняет все же все три ипоста­
ковой речи, выступили основой для становления языка об­
си: порождающего, творящего сознания, чутко воспринима­
щения. Голос оказался как бы попутно найденным средством
ющего интонационные послания, активно осуществляющего,
общения и, что очень важно для нас, средством интонацион­
контролирующего, моделирующего процесс акустической ре­
ного обнаружения внутренних состояний.
ализации музыки. Пока еще изобретательный ум инженера
Как инструмент речи он постепенно превращался и в инст­
не заменил человеческого слуха и, минуя ухо, не подвел му­
румент искусственного «игрового» («игривого») интонирова­
зыку вплотную к внимающей ей душе, ибо если всесильный
ния, осваивал протяжные звуки, предвосхищавшие в дале­
инженер в третьем тысячелетии установит, где находится эта
ком будущем чистые тоны, элементы чистой музыки. При этом
чуткая к музыке душа, он не преминет присоединить провод
устанавливалось функциональное подобие голоса и внешних,
новейшей конструкции прямо к ее чувствующему центру. Все
принадлежащих природе источников звука. Последние шаг
остальное оказалось подвластным техническому прогрессу,
за шагом «приручались» человеком, затем специально изго­
с которым, кстати, нетрудно связать и становление духовно­
тавливались и становились уже искусственными музыкаль­
го детища человека — чистой музыки, своего рода музыкаль­
ными инструментами, как повторяющими, имитирующими
ной души, материализующейся в конкретных музыкальных
голос, так и сохраняющими свою жесткую, в отличие от голо­
организмах напевов, наигрышей, музыкальных произведе­
са, стабильную структуру.
ний, и не существующей реально без них.
Замещение естественного искусственным охватывало не
Анализ особенностей трех исторических форм бытия му­
только звуковоспроизведение, но и то материальное поле,
зыки приводит к мысли: традиционные определения жанра
в котором развертывается акустический процесс. Пещера,
относятся преимущественно ко второй форме. Именно в ус­
ущелье, поляна, хижина сменялись специально созданными
ловиях преподносимой музыки формируется эстетическое
пространствами, вплоть до совершенного, в техническом ос­
понимание жанра, вырабатываются разнообразные приемы
нащении современного оперного или концертного зала с за­
художественного обращения с жанром и различными его
планированной акустикой — тоже в широком смысле инст­
сторонами. В рамках первой формы бытия категория жанра
рументами, атрибутами общения.
еще вообще не осознается носителями музыкальной культу­
Неизменными до поры до времени оставались среда и суб­
ры, а на этапе электроакустической реализации музыки, на­
станция распространения звуковых волн — атмосфера, воздух,
против, понятие и феномен жанра даже выхолащиваются,
что характерно было и для первой, и для второй стадии. И вот
превращаются в намек, знак, реликт, утрачивающий едва
на последней стадии к этой естественной среде добавляется ис­
ли не все свои коммуникативные и семантические свойства
кусственная — электронная среда, которую мы называем все-
как свойства типизированные.
таки (как и музыку, и атмосферу) греческим же словом эфир.
Меняется исторически и роль жанра как памяти.
Впрочем, это не только электрические и магнитные поля, но
В народной музыке, в музыке прикладного характера
также и более примитивные, чисто механические или оптичес­
жанр выступает как канон, обеспечивающий воссоздание со­
кие, застывающие в пространстве, уходящие от временного те­
гласной с традициями ситуации. Иначе говоря, на первый
чения, механические, или магнитные, или оптические фикса­
план тут выходят коммуникативные функции. В преподно­
ции музыки в звукозаписи на самых разных носителях.
симой музыке, для которой особенности коммуникации ока­
В сплошном неразрывном ранее континууме распростра­
зываются в большой мере типизированными (концертный
нения звуков появляются участки, где среда-субстанция ме­
зал, оперная сцена), на первый план выходят функции се­
няется. И эти разрывы звуковолнового процесса определя­
мантические, так что для композитора жанр, являясь типо­
ются опять-таки греческим словом шизофония.
вым проектом музыкальной формы, задает определенные
Так постепенная инструментализация музыкального ком­ нормы образности. В третьей форме бытия еще большее зна­
муникативного процесса ступень за ступенью охватывает все чение приобретают тектонические функции.
онтологические компоненты бытия — осуществления музы­ Итак, жанр как собственно художественная категория
ки, кроме одного — самого человеческого Я, которое, пусть стал проявлять себя лишь в композиторском творчестве,
136
137

30. в деятельности профессионалов-музыкантов. Именно
в связи с профессиональной музыкой и возникло понятие вто­
ричных жанров. Вторичное бытие музыкальных жанров при­
обретает самые разные формы. Обобщение через жанр (Аль-
шванг) — только один из примеров такого использования
жанра. Кристаллизация обобщенных жанровых начал так­
же результат профессиональной творческой практики.
В рамках второй формы бытия музыки рождаются, одна­
ко, и свои «первичные» жанры, в частности такие, как вре­
мена года, листки из альбома, багатели и т.п. Критерием раз­
граничения их является уже не различие коммуникативных
ситуаций, как в обиходной практике, — все они рассчитаны
на типовые концертные формы преподнесения, — а обозна­
чаемое именем семантическое ассоциативное поле. Огромное
значение получает имя и в третьей форме бытия музыки. Спо­
собы работы с названием и другими элементами жанра мно­
гообразны.
Впрочем, рассмотрение конкретных приемов, принципов,
индивидуальных вариантов обращения к художественным
возможностям жанров, преимущественно в преподносимой
музыке, — предмет следующей части книги.

31. Часть третья
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
О ТЕРМИНОЛОГИИ
Эта часть книги целиком посвящена стилистике музы­
кального произведения и методам его стилистического ана­
лиза. Но что означает термин «стилистика», в чем заключа­
ется отличие стилистического анализа от анализа стилевого,
о котором речь шла в первой части?
Слово стилистика в учении о языке и речи, в филологии,
литературоведении и искусствознании (как и в музыкозна­
нии) наделяется несколькими значениями.
В принципе можно было бы (по аналогии с лингвистикой,
медиевистикой, германистикой и т.п.) называть стилистикой
науку о стиле в целом, охватывающую всю сумму связанных
с ним знаний, понятий, методов.
Однако обычно под стилистикой имеют в виду не учение
о стиле вообще, а теорию, относящуюся к внутреннему стро­
ению какого-либо конкретного стилевого объекта, которое
оценивается с точки зрения его стилевой специфики, напри­
мер к совокупности разнообразных отношений и взаимодей­
ствий, характеризующих стиль русского языка, речи, худо­
жественного текста.
Как раз эти три области проявления стилистики — язык,
речь и художественную литературу — и разграничивал при­
менительно к словесности известный русский языковед и фи­
лолог В.В. Виноградов1. Под стилистикой языка он имел в ви­
ду законы сочетаемости языковых элементов, характерные
для того или иного национального языка, под стилистикой
речи — особенности использования языка в разных ситуаци­
ях и жанрах общения (публичное выступление, лекция, бесе­
да и т.п.). В музыкознании близким к такому толкованию яв­
ляется введенное А.Н. Сохором понятие жанрового стиля.
И наконец, под стилистикой художественного текста подра-
1
Виноградов В.В, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. M., 1963.
139

32. зумевалось естественно возникающее или художественно це­ ния. Именно с таким значением в первую очередь и соотно­
ленаправленное оперирование разнообразными стилевыми сится название данного раздела книги.
элементами в рамках конкретного законченного произведе­ Выявление же особенностей стилистики произведения яв­
ния. Стилистика литературного произведения зависит, напри­ ляется задачей его стилистического анализа. В отличие от сти­
мер, от того, кто избран автором в качестве рассказчика, от левого анализа, цель которого — установление специфики сти­
чьего лица ведется повествование, вклинивается ли в это по­ ля в целом (например, стиля исторического, жанрового или
вествование сам автор в виде так называемых авторских слов, индивидуального), анализ стилистический как раз и относит­
лирических отступлений, меняет ли он по ходу развертыва­ ся к внутреннему строению художественного произведения.
ния текста персонажей, каждый из которых ведет «прямую К сожалению, довольно часто, притом в самых авторитетных
речь» в своей манере (как в постоянно сменяющих одна дру­ работах, стилистическими, а не стилевыми называются эпо­
гую репликах, диалогах и монологах театральной пьесы, об­ хи барокко, классицизма, романтизма, хотя ясно, что суффикс
разующих сложный стилистический рельеф) и т.п. Кстати го­ «ист» в первом слове прямо относится к творческой индиви­
воря, сам этот процесс также может быть назван стилистикой дуальности, к мастеру, оперирующему жанрами и стилями
— стилистикой данного конкретного произведения. в своих произведениях. Эпоху же делает культура в целом,
Таким образом, в трактовке стилистики, если рассматривать ее не сочиняют наподобие связного текста с задуманной сти­
ее с точки зрения искусствоведческой, легко обнаруживаются листикой.
три грани: стилистика — это и определенная сторона ху­ Богато разработаны методы и приемы стилистического
дожественного текста, и совокупность стилистических анализа применительно к художественной литературе и те­
приемов и методов, характерных для творчества создавшего атру, где проявления стилистики произведения легко свя­
этот текст автора, и, наконец, теоретическая дисциплина, зываются с понятиями своего и чужого слова, прямой и кос­
описывающая закономерности стилистики. венной речи, монологов и диалогов.
Здесь мы будем придерживаться именно этих трех толко­ Понятно, что и в музыке наиболее удобными для такого
ваний, учитывая при этом специфику музыкального искус­ анализа являются оперные произведения, как и в целом во­
ства. кальные жанры. Но аналогичные методы могут быть исполь­
Для нас важно, в частности, представление о стилистике зованы и в анализе музыкальных произведений, не имею­
'как множестве стилистических приемов, выработанных в про­ щих непосредственной связи со словом.
фессиональной композиторской культуре европейской тради­ Отстраненное, «аутентичное» преподнесение народной пе­
ции. В какой-то мере оно сопоставимо с понятием стилистики сенной мелодии в качестве темы вариаций — разве это не
языка, но охватывает, конечно, не все стороны музыкальной стилизация «прямой речи» в том или ином конкретном жан­
организации. ровом ключе, в своего рода музыкальном диалекте?
Самым же важным для нас является значение термина Почти как прямая речь звучит в начале увертюры «Ромео
«стилистика», относящееся к конкретному произведению. и Джульетта» П.И. Чайковского хоральная тема, соотнося­
В каждой фортепианной пьесе Бетховена, в любой миниатю­ щаяся в соответствии с литературной основой программной
ре Шопена стиль и жанр проявляют себя и как общее в част­ пьесы с образом патера Лоренцо. И пусть аккордовый склад
ном (что прямо отражается в определениях типа «бетховенс- протестантского хорала не вполне к лицу католическому па­
кая соната», «шопеновская мазурка»), и как частное в общем, стору, все же эта жанровая стилизация мгновенно ассоции­
коль скоро смысловая структура произведения определяет­ руется с обликом священнослужителя.
ся не только тональным планом, тематическими процесса­ В полной гармонии со стилем Чайковского находится
ми, но и вариациями жанровых и стилевых наклонений. введенная в кульминацию первой части Шестой симфонии
Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рам­ тема православной молитвы «Со святыми упокой». Фраг­
ках одного художественного произведения и образующих мент этот краток и не содержит нарочитого подчеркива­
в своем смысловом развертывании его особый стилистичес­ ния стилевой самобытности русского певческого искусст­
кий рельеф — это и есть стилистика (а не стиль) произведе­ ва, но он вместе с тем и не отрывается от своих корней,
140 141

33. 2
а нацелен как ключевой момент смысловой концепции му­ позиторского стиля И. Ф. Стравинского . Композитор, в сочи­
зыки как раз на активизацию соответствующих слушатель­ нениях которого встречается немало разных стилистических
ских ассоциаций, новаций, на материале музыки других мастеров выстраивает
В инструментальной музыке вообще личная манера за­ теоретическую базу для своих же творческих находок. Он вво­
мещается чаще всего более обобщенным жанровым стилем, дит термины полистилистика, аллюзия, адаптация, рассмат­
а поэтому для музыкальной персонификации оказывается до­ ривает понятия коллажа, цитаты, цитирования, стилиза­
статочно жанровой «индивидуальности». ции, разбирает целый ряд музыкальных образцов.
Отсюда ясно и то, из каких элементов по преимуществу На первый взгляд может показаться, что его определение
складывается стилистическая палитра в музыке. Прежде все­ полистилистики представляет собой лишь перифраз филоло­
го это темы-персонажи в жанровом одеянии. Значительно гических толкований стилистики. И тогда возникает закон­
реже композиторы прибегают к вкраплениям музыки других ный вопрос: не является ли слово полистилистика всего лишь
авторов или, как в «Дон-Жуане» Моцарта, — еще и собствен­ лексической альтернативой прежнему, более короткому тер­
ной. В финале оперы оркестр на сцене воспроизводит фраг­ мину, не посягающей на изменение понятия? Если бы дело
мент из «Свадьбы Фигаро». «Какая-то очень знакомая музы­ обстояло таким образом, то проблема решалась бы просто: к че­
ка!» — восклицает Лепорелло, а потом они вместе с хозяином му вводить новый, более громоздкий термин, если прежний,
начинают подпевать оркестру — потрясающий пример пере­ уже известный и практически опробованный в различных об­
вернутого стилистического зеркала или, точнее, зеркала в зер­ ластях филологии, языкознания и искусствознания, несет в се­
кале: отстранение звучит музыка, принадлежащая «знамени­ бе тот же смысл. Действительно, ведь стилистика произведе­
тому маэстро» — как будто не тому самому, который эту же ния предполагает использование в его смысловой структуре
сцену всю и написал! «Из Моцарта нам что-нибудь!» — обра­ нескольких различных стилевых компонентов. А греческий
щается композитор к слепому скрипачу, которого он привел префикс вводимого А.Г. Шнитке термина (поли) как раз и ука­
к Сальери, и тут к речевой стилистике пушкинской пьесы при­ зывает на их множественность. Но так ли уж необходимо это
соединяется музыкальная, трактирный музыкант в дилетан­ указание? Ведь моностилистики в реальной художественной
тской манере воспроизводит мелодию арии из «Дон-Жуана». практике не существует. Целесообразность введения нового
А это пушкинское произведение становится основой для опе­ термина обосновывает сам композитор, трактуя полистилис­
ры «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова, стилисти­ тику как особый вид стилистики, поднятый в XX в. на уро­
ка которой определяется сразу несколькими источниками вень ведущей композиционной техники.
и прототипами первичных жанров и стилей. «Допустимо ли слово „полистилистика" по отношению к не­
Итак, в этой части книги речь пойдет о жанре и стиле как уловимой игре временных и пространственных ассоциаций,
компонентах стилистики произведения и о его стилисти- неизбежно навеваемых музыкой? Ведь в скрытом виде поли­
ческом анализе. стилистическая тенденция существует и существовала в лю­
Что касается других связанных со стилистикой терминов, бой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы
то следует прежде всего указать на их разнородность и раз­ мертвой. Так стоит ли об этом говорить? — задает ритори­
розненность. Собранные воедино, они могут пополнить пред­ ческий вопрос Шнитке, и отвечает: — Говорить необходимо,
ставление о музыкальной стилистике как особой стороне ху­ потому что в последнее десятилетие полистилистика офор­
дожественного мира музыкального произведения и о теории милась в сознательный прием — даже не цитируя, компози­
стилистики в целом. Некоторые из них более детально будут тор заранее планирует полистилистический эффект, будь то
рассматриваться в следующих далее разделах. эффект шока от коллажного столкновения музыкальных вре-
Ряд терминов вошел в аналитическую практику музыкове­ 1
Музыкальные культуры народов: Традиции и современность. M., 1973. С. 289—
дов с легкой руки А.Г. Шнитке. Речь идет тут о его докладе на 291. Полный текст сообщения опубликован в кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альф­
прошедшем в 1971 г. в Москве Международном музыкальном ред Шнитке. М., 1990. С. 327—331.
конгрессе на тему «Полистилистические тенденции в совре­ 2
Шнитке A.T. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского //
менной музыке»1 и о статье, посвященной особенностям ком- И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 383—434.
142 143

34. мен, будь то скольжение по фазам музыкальной истории, или (стилистика в условиях новой техники) целесообразно ис­
1
тончайшие, как бы случайные аллюзии» . пользовать введенный термин, хотя в принципе здесь вполне
Слово аллюзия докладчик трактует в точности в том же можно обойтись и термином традиционным.
значении, какое оно имеет в филологическом учении о сти­ Ряд приемов музыкальной стилистики закреплен в терми­
листических приемах — как намек в тексте на известный нах, пришедших из смежных областей творчества. В теории
музыкальный оборот. Точно так же понимается и адапта­ и практике изобразительных искусств коллаж обозначает осо­
ция — как пересказ чужого текста собственным языком или бую технику — наклеивание на несущую поверхность отлича­
2
«свободное развитие чужого материала в своей манере» . ющихся от нее по цвету и фактуре материалов. А.Г. Шнитке
Да и другие рассмотренные композитором термины впол­ считает коллаж в музыке разновидностью цитирования, при
не могут быть отнесены к музыке как современной, так которой целое создается путем соединения разнородных цитат
и к прежней. Этого нельзя сказать только о центральном в его из произведений других композиторов (или также своих соб­
теории термине полистилистика. Главным мотивом его вве­ ственных) наподобие композиционной мозаики. Он приводит
дения была для композитора необходимость дать название в качестве примеров «Гимны» К. Штокхаузена, называя их «су-
именно современной стилистической технике композиции. перколлажной мозаикой современного мира», и симфонию
Собственно говоря, техника эта не так уж и нова, а созна­ Л. Берио памяти Мартина Лютера, в которой используется кол-
тельное, целенаправленное применение сложных стилевых лаж цитат — «музыкальных документов различных эпох». До
сопоставлений и отношений, конечно, встречалось в компо­ XX в. техника коллажа музыке была неведома, хотя нечто близ­
зиторской практике задолго до авангардистов XX в. Быть кое развивалось в жанре попурри, а еще раньше в немецком
может, лишь несколько более интенсивное и более острое опе­ Quodlibet. Но эти предшественники коллажа соединяли в не­
рирование стилевыми компонентами композиции дает все же кое целое все-таки довольно близкие по характеру фрагменты
основание добавить к характерным для эпохи терминам по­ — оперные номера, песенки, танцы, музыкальные темы инст­
литональность, политембровостъ, полиритмия еще и по­ рументальных произведений («Попурри на темы Бетховена»
листилистику. А. Диабелли). Важно при этом, что в попурри они, как прави­
К сожалению, вышедший в 1991 г. «Энциклопедический ло, соединялись связками, плавно переходили один в другой.
музыкальный словарь» не содержит указания на главный Иначе обстоит дело в музыкальных коллажах XX столетия,
критерий полистилистики — связь с соответствующей тех­ где чаще всего дается резкое сопоставление разнородных по сти­
никой композиции XX в., зато вводит другой, отсутствую­ лю построений. Так построена, например, вторая часть в «Кол­
щий у Шнитке. Полистилистика определяется здесь как «на­ лаже на тему BACH» А. Пярта (1964), где вперемежку с диссо-
меренное сочетание в одном произведении несовместимых нантными кластерными эпизодами точно, если не считать
(или, по крайней мере, резко различных, разнородных) сти­ инструментовки, воспроизводятся три восьмитакта баховской
листических элементов»3. Ясно, что эта дефиниция несколь­ Сарабанды из шестой Английской сюиты, образуя пятичаст-
ко изменяет само содержание понятия, ограничивая поли­ ную форму (Бах — Пярт — Бах — Пярт — Бах).
стилистику только контрастными стилевыми компонентами. Заметим, что термины коллаж и цитата, связываемые
Ведь Шнитке говорил не только о «шоковых» сопоставлени­ здесь друг с другом, разнородны не только по генезису, но
ях, особенно эффектных при «склеивании» (коллаже) разно­ и по смыслу.
родных текстов, но и о мягкой аллюзии, незаметных стилис­ Слово цитата, встречающееся во многих музыковедческих
тических модуляциях. Главным же для него было дать имя исследованиях, уже давно вошло в научный обиход музыкан­
особой современной технике композиции. А потому только тов, но не как строгий термин, а как метафора, притом метафо­
применительно к этой области и только в таком значении ра вольная (один из путей становления музыкальной термино­
1 логии). И все же вольность трактовки не может быть тут
Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холо-
пова В., Чигарева Е, Альфред Шнитке. M., 1990. С. 329. безграничной. Как метафора слово это помнит свою изначаль­
2
Там же. С. 328. ную семантику, иначе оно и не могло бы выполнять функции
3
Музыкальный энциклопедический словарь. M., 1991. С. 431. скрытого сравнения музыки с речью. А потому сложившееся
144 145

35. в музыкально-аналитической практике расширительное толко­ ного раздела, не принадлежащего автору; яркий эффект ци­
вание термина цитата нельзя во всех случаях оправдать тем, таты возникает лишь при интонационно подготовленном
что он относится не к словесному, а к музыкальному тексту, включении сравнительно небольшого иностилевого фрагмен­
а посему может трактоваться совершенно свободно. та; во всех случаях не монологического развертывания му­
В обеих сферах цитата сохраняет некоторые свои главные зыкальной ткани — в диалогах, оперных сценах практичес­
признаки. И там, и тут цитата есть введенный в авторский текст ки исключается возможность цитат (краткое вторжение
фрагмент иного происхождения. И там, и тут цитата представ­ реплики одного из двух действующих лиц оперы в пение дру­
ляет собой буквальное воспроизведение чужого текста. Впро­ гого никак не назовешь цитатой, хотя возникающий при этом
чем, по отношению к музыке вполне допустимо без особых ого­ стилистический контраст может быть сходным).
ворок называть цитатой и то, что на самом деле является Термин цитирование более свободен. В упомянутых рабо-
«вольным пересказом», лишь бы возникала иллюзия полного тах А.Г. Шнитке принцип цитирования объединяет под своей
стилевого сходства с первоисточником. И там, и тут под видом крышей, кроме цитаты, такие разновидности стилистических
1
подлинной цитаты может быть введена квазицитата . включений, как микроэлементы исторических и националь­
Структурные, интонационные, смысловые особеннос­ ных стилей, адаптация и даже воспроизведение только тех­
ти цитаты позволяют легко отграничить ее от других ники инородного стиля (формы, ритма, фактуры).
приемов стилистики как в монологах, так и в диалогичес­ К особым приемам стилистической работы можно отнести
ких, сценических текстах. стилизацию — намеренное воспроизведение какого-либо
Во-первых, цитата не может быть слишком большой, иначе стиля в целостном музыкальном произведении или его от­
она превратится в чтение чужого текста и окажется не допол­ дельной законченной части (сюита «Из времен Хольберга»
нительным элементом авторской речи, а основным предметом Э. Грига, «Классическая симфония» С.С. Прокофьева).
внимания, т.е. перестанет быть цитатой. Авторские же вкрап­ Компоненты, образующие стилистическую структуру про­
ления тогда становятся комментарием или попутными репли­ изведения, не только весьма разнородны, но и соединяются в ху­
ками. Во-вторых, в оформлении цитаты должны быть доста­ дожественном целом по-разному. Можно говорить о трех ее спе­
точно четко выражены моменты входа и выхода (особенно цифических измерениях. Временное развертывание, для
первый). Поэтому цитата требует предуведомления. В письмен­ которого характерны сопоставления и плавные соединения раз­
ной речи его функцию выполняет двоеточие, за которым следу­ личных компонентов, — это горизонталь, своеобразный сти­
ют кавычки. В устной — используется интонационный экви­ листический рельеф развития. Но она может дополняться и вер­
валент двоеточия или словесное указание. Функции же кавычек тикалью — ясно слышимой стилистической полифонией, т.е.
может выполнять подчеркнуто новое интонационное оформле­ одновременным действием двух или более стилистически са­
ние, отличное от авторского интонационного контекста. В-тре­ мостоятельных компонентов. Назовем это измерение верти­
тьих, цитата получает определенное истолкование. Она может калью по аналогии со звуковысотной организацией многого­
быть объектом критики, предметом восхваления, способом под­ лосной фактуры. Иногда, впрочем, стилистическая вертикаль
тверждения, опирающимся на силу авторитета, и т.п. Стилис­ совпадает с фактурной, как в пьесе «Богатый и бедный» из
тическим приемом она становится в художественных текстах. «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского, где важная надмен­
Наконец, и в устной, и в письменной речи цитата связана толь­ ная поступь богатого еврея отображена в нижнем басовом голо­
ко с монологическими жанрами, такими, как научное исследо­ се, а суетливые мельтешения другого — в верхнем. Есть у сти­
вание, лекция, доклад, информационное сообщение. листики и глубинное измерение. Ведь лежащий на поверхности
То же — и в музыке: цитатой никак нельзя считать, на­ стилевого феномена музыки индивидуальный почерк компо­
пример, включение в произведение протяженного музыкаль- зитора является лишь первым слоем/Двигаясь вглубь, мы мо­
жем за индивидуальной манерой обнаружить черты стиля опре­
1
Этот термин, составленный из двух латинских компонентов, на наш взгляд, деленной школы, эпохи, национальной культуры, особенности
предпочтительнее его более распространенного греко-латинского синонима псевдо­ жанрового стиля. В своем глубинном измерении стилистика
цитата, имеющего к тому же негативный оттенок, предстает как особое синхроническое напластование.
146 147

36. Соответственно этому составляющие стилистику элементы ЖАНРОВАЯ СТИЛИСТИКА
и определяются по-разному. По горизонтали соединяются друг
с другом фрагменты, построения, эпизоды, обладающие той
или иной стилистической характеристикой. По вертикали — Контраст, а затем постепенное сближение свадебной песни
стилистически персонифицированные линии. Глубинная же «Из-за гор, гор высоких» и плясовой «Ах ты, сукин сын, ка­
структура чаще всего представляется как иерархия слоев, пла­ маринский мужик» — формирует жанровую стилистику зна­
нов или пластов. Она является главной в стилизации. менитой «Фантазии для оркестра на темы двух русских пе­
Но каковы же все-таки сами составляющие этого стилис­ сен» М.И. Глинки. Темы эти не выходят за рамки самобытного
тического пространства музыки, какова их природа? Ответ национального стиля, зато резко контрастны по жанру. Имен­
на этот вопрос будет и предварением дальнейшего изложе­ но жанровый колорит и является тут строительным материа­
ния теории стилистики, и основанием для его планировки. лом музыкальной стилистики. В «Камаринской» величаль­
В целом стилистическими составляющими могут быть ная песня и плясовой напев-наигрыш взяты как конкретные,
названы стили всех уровней и рангов (исторический, нацио­ единичные и притом подлинные образцы обиходного жанра.
нальный, индивидуальный, относящийся к школе, творчес­ Но чаще всего жанровые сопоставления, контрасты и модуля­
кому направлению), в том числе и жанровые стили. ции образуются при использовании лишь обобщенных жан­
Правда, на первый взгляд может показаться, что из двух по­ ровых стилей. Главная тема сонатного allegro, например, мо­
нятий — стиль и жанр, рассмотренных в двух предшествующих жет быть танцевальной вообще, а побочная — кантиленной,
частях книги первое, т.е. стиль, а не жанр, ближе всего к стили­ песенной вообще. И тогда мы имеем дело хотя и с неповтори­
стике музыкального произведения. На самом же деле картина мыми музыкальными темами, но лишь с обобщенными жан­
прямо противоположна: музыкальной стилистикой в професси­ ровыми модусами — стилями.
ональной европейской музыке гораздо интенсивнее осваивались В отечественной музыковедческой литературе понятие жан­
не индивидуальные, исторические и национальные, а прежде рового стиля, как уже говорилось, было введено А.Н. Сохо-
всего жанровые стили. Причины этого предпочтения — в боль­ ром. Жанровый стиль распознается по двум признакам —
шей обобщенности, типизированности жанровой семантики и, собственно личностному и ситуационному. Действитель­
следовательно, более широкой и прочной закрепленности ее но, для многих первичных жанров весьма важно, кто именно
в индивидуальной и социальной памяти культуры и ее носите­ выступает как главное действующее лицо, как исполнитель.
лей — слушателей. А кроме того, семантика жанра значительно В музыкальных звуковых свойствах многих первичных жан­
богаче семантики индивидуальных стилей, по крайней мере в том ров достаточно ярко проявляет себя определенный собственно
отношении, что она отражает не только особенности творческой личностный тип, например любящей матери или няни — в ко­
личности или характеры жанровых персонажей, но и особенно­ лыбельной, восторженного, притворно или в самом деле полу­
сти среды, типичной ситуации музицирования. безумного воздыхателя — в серенаде. И даже в жанрах, свя­
Следом за жанровыми стилями по семантической опреде­ занных с ансамблевым, коллективным исполнением, как
ленности, богатству и смысловой весомости, несомненно, идут в марше, проявляется коллективная, соборная личность (ти­
стили национальные и исторические. И лишь на последнем пичная личность солдата, гренадера и т.п.).
месте в ряду компонентов стилистики музыкального произве­ Однако жанровый стиль есть также отражение типичной
дения стоят стили индивидуальные. В каждом конкретном ситуации и типичного инструментария. В серенаде — это или
произведении личный авторский стиль является прежде все­ характерный для предклассических образцов уличный ан­
го средой, в которой проявляют себя самые различные жанро­ самбль, сопровождающий возлюбленного, или гитара. В ко­
вые элементы, исторические и национальные ассоциации. лыбельной — только голос, хотя во вторичном воспроизведе­
А индивидуальные стили других композиторов осваивались нии к нему всегда добавляется сопровождение, изображающее
стилистической техникой значительно позднее. покачивания колыбели. Пространственные свойства жанро­
В соответствии со сказанным рассмотрение элементов сти­ вой коммуникации отображаются и в самых элементарных
листики целесообразно начать с жанрового стиля. свойствах музыкальной материи, прежде всего в уровне гром-
148 149

37. кости. Колыбельная — только тихая. Серенада — в меру гром­ кальной культуре некоторого сравнительно небольшого ко­
кая, а марш, конечно, на forte и fortissimo с использованием личества жанровых стилей.
ударных и меди. В стилистике же конкретных произведений опора на обоб­
Обобщенное отражение проявляет себя в формировании та­ щенно отражаемые жанровые стили дает музыкантам-твор­
ких групп жанров и стилей, как камерные, концертные, те­ цам гораздо большую свободу, чем буквальное воспроизведе­
атральные, пленэрные. Для каждой из этих групп харак­ ние тех или иных конкретных единичных жанров.
терны не только типичные для них эстетические нормы,
социально-культурные особенности бытия, образные сферы,
но даже и материальные, чисто физические условия, притом Жанровые начала и прототипы
— во всех их тонкостях и характеристиках. Каждому из них
свойственна, например, своя оптимальная реверберация — Понятие жанрового начала — обобщенного качества, объе­
время задержки отзвука, отраженного от стен, потолка, лес­ диняющего группы жанров не по формам бытия, а по их му­
ной опушки и т.п. Также и в соответствие с нею, пусть это зыкальному характеру, появилось впервые в отечественной
лишь незначительная деталь жанрового комплекса, на протя­ музыкальной науке, а именно в уже упоминавшихся рабо­
жении всей истории профессиональной музыки постепенно, тах С.С. Скребкова, посвященных стилю. «Образная опре­
как бы наощупь, приводились особенности звукоизвлечения, деленность темы всегда связана с ее конкретным жанровым
динамическая палитра, скорость чередования гармоний — обликом», — писал он, имея в виду «тот тип жанровой ха­
практически все, что и определяет непосредственно для слуха рактеристики музыки, который определяется такими поня­
характер камерного, концертного, пленэрного звучания. тиями, как «речитативность», «песенность», «танцеваль-
А все это (в данном случае, предположим, частота чередо­ ность». «Можно указать на три коренных жанровых типа
вания гармоний, динамические нюансы) может быть созна­ музыкального тематизма, — продолжает исследователь. —
тельно использовано композитором в развертывании стили­ Два из них являются исторически первичными: танцеваль-
стики произведения. ность (точнее — моторность, включая все виды танца, мар­
И чем больше удаляется тот или иной жанр от своих пер­ ша, переданные музыкой трудовые движения и т.д.) и дек-
вичных условий бытия, чем интенсивнее он осваивается в ка­ ламационность (возгласы, призывы, причитания, речитация
честве отраженного, вторичного, тем более значительную роль и т.д.). Третий тип — ариозная распевность, кантилена...»1
начинают играть его собственно музыкальные проявления, т.е. Естественно, что именно в музыкальных темах жанровая
то, что и подразумевается под жанровым стилем. Воспроизво­ характеристичность выявляется в наибольшей мере. Но вве­
димый в преподносимой музыке первичный жанр утрачивает денное Скребковым понятие можно трактовать и более широ­
свойственные ему реальные контекстные связи, но они сохра­ ко, относя его к музыке в целом. Декламационность, напри­
няются в памяти жанра, чтобы ожить в виде ассоциаций (осоз­ мер, проявляет себя не только в музыкально закругленных
наваемых или, чаще, подсознательных) в воображении слу­ и ярких темах, но и (притом даже в большей степени) в опер­
шателей. Так, простодушный лендлер постепенно переставал ных речитативах, вовсе не образующих тематических струк­
быть танцем, сопровождаемым деревенской музыкой, улыб­ тур. Танцевальность, моторность может быть отнесена уже
ками, смехом веселящихся людей, становился аристокра­ к вступительным аккомпанементным формулам и выявляет­
тическим бальным танцем, затем — концертной пьесой или ся слухом еще до наступления музыкальных тем. Конечно,
частью симфонии. Он мог уже обходиться и без объявления кантиленность легче всего представить себе связанной в первую
имени, а затем сохранять лишь общий модус танцевальной очередь с музыкальными мелодичными темами. Но ведь мело­
ритмики кружения, объединяясь в этом общем свойстве с дру­ дическое развертывание может и не образовывать тем, а лежать
гими проявлениями разных танцев — проявлениями, в сово­ в основе длительного импровизационного процесса, о каком пи­
купности своей называемыми танцевальностью. сал, например, В.Г. Короленко в своем рассказе «Ат-Даван».
Это движение по восходящей лестнице иерархии опосре­
дования в конце концов и приводит к формированию в музы- 1
Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 17.
150 151

38. В дальнейшем С.С. Скребков называет эти типы также жан­ Но они остаются принадлежа- >v ^
1
ровыми началами . Действительно, они, с одной стороны, обра­ щими музыке. Скребков, по / >^
зуют типологию высокого уровня обобщенности — типологию существу, идет здесь вслед за / Драма
не самих жанров или жанровых групп, а неких музыкальных Асафьевым, в работах которо- /
качеств, проявляющих себя не только в рамках какой-либо од- го мы также находим музы- /
ной группы, но и далеко за ее пределами. С другой же стороны, кальные аналоги родов искус- /Лирика. Эпос
к ним можно подходить и как к началам в генетическом смысле ства. Речь идет о симфонизме, Песенность
слова. Ведь выделенные исследователем жанровые качества му­ песенности и концертности. Рис. 2
зыкальных тем представляют собой результат длительного ис­ И хотя Асафьев нигде специ­
торического развития жанров. Будучи легко распознаваемыми ально не говорит о них как о триаде, сопоставление этих по­
типами, они восходят также к неким изначальным музыкаль­ нятий с категориями аристотелевско-гегелевской поэтики на­
ным и даже домузыкальным прототипам. глядно демонстрирует их системное единство, что легко
Понятие жанровых типов или начал в теории музыки хо- представить в виде треугольника, стороны которого соответ­
рошо соотносится с композиторской творческой практикой, ствуют асафьевским понятиям, а углы — триаде родов искус­
где давно уже был освоен опыт обобщенного отражения пер­ ства (рис.2).
вичных жанров. Первичный жанр, воссоздаваемый компози­ И ведь действительно симфонизм соединяет в себе лирику
тором в произведениях концертного плана, превращался во и драму, песенность — лирику и эпос, а концертность — дра­
вторичный, третичный, четвертичный. Непритязательный му и эпос, если с эпосом связывать повествовательное, рито­
веселый крестьянский менуэт уже в танцевальных увеселе­ рическое, ораторское начало. У Б.В. Асафьева, впрочем, мы
ниях французского двора становился жанром вторичным, встречаем и ряд других понятий категориального уровня, ко­
а в старинной клавирной сюите — третичным. Перейдя из сю- торые также могут быть названы жанровыми типами или на­
иты в симфонию, он поднялся еще на одну ступень опосредо­ чалами. Такова, например, пара «камерность — пленэрность».
вания и обобщенности. А в симфонических скерцо венских Слово «начала» во множественном числе трактовалось, чи­
композиторов-классиков от первичного менуэта сохраняются таем мы в словаре В.И. Даля, «в значении стихий, состава,
лишь самые общие, зато весьма важные в художественном от- оснований». А ведь и верно: подобно древнегреческим сти­
ношении черты и особенности — и трехдольный метр, и внут- хиям-первоэлементам, жанровые начала — это воздух, вода,
реннее распределение ритмических акцентов, за которыми земля и огонь музыкальной образной палитры. Это стихии,
стоят характерные танцевальные фигуры, и, главное, специ- постепенно как бы высвобождающиеся из тесных рамок
фический игровой модус танца. И не случайно, между про­ тех или иных жанровых канонов, как нечто сохраняющее­
чим, за скерцо закрепляется привилегия на комическое, иг­ ся и обогащаемое в историческом течении и широкими пото­
ровое начало2, определяемое термином скерцозность. ками впадающее в конце концов в бесчисленное множество
Идея С.С. Скребкова примечательна тем, что, в отличие оттенков и модусов музыкальной образности.
от В.А. Цуккермана, взявшего за основу жанровой типоло­ Но начала — это не оттенки, а типы — продукт действия
гии общеэстетические категории лирики, драмы и эпоса, он исторических механизмов обобщения, абстрагирования. И их,
предложил понятия музыкально характерные, хотя и в том, подобно четырем стихиям Эмпедокла, не может быть слиш­
и в другом случае мы имеем дело с направленностью на со­ ком много. Д.Б. Кабалевский, как известно, для моря оттен­
держательную, образную сторону музыки. Кстати говоря, его ков предложил в виде «трех китов» песню, марш и танец.
жанровые начала тоже можно соотнести с названными кате­ С.С. Скребков — тоже три стихии, хотя танец и марш у него
гориями: декламационность — с эпосом, распевность, песен- попадают в одно русло вместе с другими жанрами, в которых
ность — с лирикой, моторность — так или иначе с драмой. ведущим началом является моторика.
1
К выделенным С.С. Скребковым жанровым началам А.Н. Со-
2
Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 18—19. хор добавил еще два — инструментальную сигнальность и зву-
Об истории менуэта см.: Щербо Т.А. От менуэта к скерцо. Автореф. дисс. M., 1978.
коизобразительность (громы, пение птиц, шелесты леса и т.п.).
153
152

39. Вообще же говоря, этот ряд, конечно, может быть продолжен. нах» Р. Шумана, как и название первой («О чужих странах
В работе екатеринбургской исследовательницы А.Г. Коробовой и людях»), уже заранее нацеливает слушателя на речевые ас­
в связи с принципом обобщения через жанр в современной му­ социации. Название пьесы А.П. Бородина «В монастыре» из
зыке фигурируют, например, такие жанровые начала, как ба- «Маленькой сюиты» для фортепиано настраивает на ожида­
1
тальность, детская музыка, пасторальность и др. ние молитвенного пения и колоколов.
И все же музыкальных жанровых первоначал меньше, и вос­ Но в других случаях этот первый шаг делают сами слуша­
ходят они к трем внемузыкальным прототипам. В основе их тели. Он, как правило, не представляет особого труда. Тема
лежат, фигурально выражаясь, слово, жест и интонация. вариаций из Четвертой симфонии П.И. Чайковского, несом­
Фигурально в том смысле, что слово принято рассматривать ненно, сразу же связывается с повествовательным, речевым
как ключевое понятие к общению, мыслительной деятельнос­ началом:
ти в целом и, конечно, к языку и речи в ее разнообразных жан­
ровых формах. Жест также можно считать символом целой
области не только собственно пластических, двигательных форм
проявления человеческой активности (в том числе игры на му­
о П.И. Чайковский
Четвертая симфония, II часть
зыкальном инструменте), но и действий, поступков, поведения Andantino in modo di canzona
semplice ma grazioso
человека. За интонацией же стоит тонус души, эмоциональное
состояние в его разных оттенках и модусах, в его движении,
а оно ведь как раз наиболее ярко проявляет себя в интонации,
как речевой и доречевой (стоны, возгласы), так и в особенности
музыкальной — прежде всего в пении. Их можно соотнести
с тремя видами звучания — речевым, инструментальным и во­
кальным, которые хорошо разграничиваются итальянскими
словами (и музыкальными терминами) parlare, sonare, cantare. Эксцентрические мотивы-фигуры в одиннадцатой «Мимо­
Им соответствуют три основные формы человеческой актив­ летности» С.С. Прокофьева мгновенно вызывают ассоциации
ности: мышление, поведение, состояние. Мышление тесно с упругими и одновременно легкими воздушными движени­
связано с логическим началом, поведение, проявляющееся ями, даже если слушатель и не обращает внимания на руки
в действиях и поступках, — с этическим, а состояние — с эмо- пианиста:
циональным, так что триада первооснов (логос, этос и пафос)
по существу и есть три кита всякой человеческой деятельнос­ С.С. Прокофьев
ти, а не только художественной. Для нас здесь, однако, важно Мимолетность № 11
соотнести их с жанровыми началами музыки.
При анализе музыкального произведения, в котором нет
прямого воспроизведения конкретных первичных жанров, вы­
явление хотя бы только обобщенных жанровых начал и про-
тотипов — речевого, моторно-пластического, песенного, сиг­
нальности, изобразительности — позволяет сделать первый
и очень важный шаг в постижении его стилистики. Иногда
необходимость этого шага снимается названием произведения.
«Поэт говорит» — название последней пьесы в «Детских сце-
1
Коробова А.Г. О функционировании отображенных жанров в симфониях совет­
ских композиторов. Автореф. дисс. Вильнюс, 1987; а также: Пастораль как миф но­
воевропейского искусства и его отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музы­
ке. M., 2001. С.17—34.
154 155

40. А вступление к опере «Хованщина» («Рассвет на Москве- ко в вокальных жанрах. Простой слушательский опыт подска­
реке») даже только в звукозаписи, не подкрепляемое впечат­ зывает, что чистая, бестекстовая инструментальная музыка
лениями от оперных декораций, сразу оценивается слухом тоже развертывается как нечто членораздельное. И ведь дей­
как картинное, изобразительное. Тема главной партии в Пер­ ствительно, в инструментальной мелодии речевое начало вряд
вой симфонии B.C. Калинникова — прекрасный и чистейший ли вообще могло бы выявляться, если бы в ней не было построе­
образец русской песенности. ний, хоть в чем-то подобных членам предложения и другим эле­
И вживаясь в музыку, можно, пусть и в самом общем пла­ ментам речи. Звуки-тоны соответствуют фонемам, и их по
не, охватить стилистику конкретного произведения как че­ аналогии иногда даже называют тонемами. Музыкальные пери-
редование разных жанровых наклонений. Но за каждым пер­ оды, предложения, фразы сходны с законченными или относи­
вым шагом при более глубоком осмыслении стилистической тельно завершенными речевыми предложениями и фразами. Не
логики может последовать второй, третий, четвертый, откры­ случайны здесь и сами эти терминологические совпадения.
вающие в речевом наклонении музыки декламационность, Есть в чистой мелодии и ячейки, подобные по масштабам
речитативность, буффонную скороговорку или мерное пове­ слову. Это мотивы. Правда, они не имеют многих коренных
ствование, в моторике — танцевальность, маршевость или свойств слова. Они не несут в себе конвенционального значе­
виртуозную эксцентрику, в звукоизобразительном — коло- ния, лишены грамматических категорий рода, числа, вре­
ристичность или графику и т.п. мени, не разграничиваются на существительные и глаголы,
Понятия эти прежде всего операциональны, т.е. призваны прилагательные и числительные, союзы и междометия, не
упорядочить почти необозримое множество оттенков, жанровых спрягаются и не склоняются.
ассоциаций, аллюзий, свести их к небольшому числу первоэле­ И все же по крайней мере структурное сходство мотивов
ментов, которыми более или менее удобно оперировать в анали­ со словами налицо. Во-первых, они подобны словам по сво­
зе и описании стилистики музыкального произведения. Но по ей протяженности, по количеству тонем. Во-вторых, моти­
отношению к реальному положению дел они не произвольны вы, как и слова, содержат один главный акцент и он, так же
и действительно могут считаться теоретическим оформлением как и в словах, может стоять в начале, в середине и в конце.
музыкальных первоначал, направлявших в течение всей эволю­ Как и в словах, он может наполняться внутренним интона­
ции музыки сложение и функционирование жанров. ционным движением, если находится под ударением. В та­
На первом месте по глубине осознанности и степени диф- ких случаях возникает внутрислоговой распев.
ференцированности форм для музыкальной практики и тео- Кстати, здесь нельзя не упомянуть еще об одном аргументе
рии стоит речь как прототип музыки и музыкальных жан­ в пользу аналогии между словом и мотивом — о воздействии
ров. С ее рассмотрения мы и начнем характеристику трех на инструментальную музыку ритмического строя разных язы­
жанровых первоначал, присоединив к ней краткое описание ков. Как известно, положение акцента в словах может быть
инструментальной сигнальности и звукоизобразительности. однотипным и фиксированным, как в венгерском, итальянс­
ком, французском, польском языках, или не фиксированным
Речевое начало в музыке — как в русском. Исследования показывают, что и русской му­
зыке свойственна особая метрическая свобода. А вот в венгерс­
ДЕКЛАМАЦИОННОСТЬ, РЕЧИТАТИВНОСТЬ, кой музыке, например, — особенно в народной, наиболее тесно
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОСТЬ связанной с языковым опытом, почти нет затактов, ибо нормой
венгерской лексики является начало с акцентированного слога.
Хорошо известно, что в музыке весьма полно и глубоко от­ Итак, в музыке сохраняются общие телесные контуры сло­
ражаются (и воплощаются) свойства, формы и функции рече­ ва. Музыкальные мотивы и по числу звуков-тонов, и по про­
вой интонации. Но ведь в речи есть и многое другое — напри­ тяженности напоминают на слух слова и вполне могут быть
мер, фонетика, лексика, синтаксис. Из фонем складываются названы музыкальными лексемами, хотя, быть может, в этом
слова, из слов — подчиненные синтаксису построения. Эта и нет особой необходимости. Главное — в том, что эти тени
иерархия сохраняет свое значение и в музыке, причем не толь- или мелодико-ритмические силуэты слов обеспечивают слу-
156 157

41. ховые ассоциации с речью, позволяют говорить о речитатив­ ца-декламатора; монотонная речитация — или коллектив­
ной, декламационной, повествовательной мелодике. ное скандирование.
Что же касается семантической определенности, то анало­ Аналогичный ряд (его можно рассматривать и как парал­
гия между словом и мотивом, конечно, хромает. Разумеется, лель к речевому, и как продолжение) выявляется и в музы­
«музыкой нельзя выпросить и стакана воды». Музыкальные кальных жанрах: мелодекламация, скандирование, чтение
мотивы, однако, вовсе не суть пустые слова. Их содержание не нараспев, псалмодия, шуточная частушечная скороговор­
менее конкретно, хотя и не поддается описанию. Оно — в осо­ ка, оперный речитатив с его разновидностями, ариозное пе­
бой собственно музыкальной сфере красивых сопряжений, ние, кантиленная ария и протяжная русская песня, быто­
изящных фигур, проникновенных звуковых сочетаний, ладо­ вой романс, цыганское пение, камерная вокальная лирика
вого и гармонического своеобразия. А в своей совокупности, концертного плана (Б.В. Асафьев, кстати сказать, в корот­
в своих интонационных вариантах они способны передавать ких музыкальных образцах воспроизвел восходящий от речи
тончайшие оттенки жалобы, волевого напора, требования, род­ к музыке ряд в своей книге «Речевая интонация»1). Все это
ственные эффектам речевой модальности (повелительности, множество жанровых вариантов и наклонений речи и пения,
упрямства, обиды, рассуждения, мечтательности и т.п.). Бла­ поневоле обрисованное пунктирно, отражается и в инструмен­
годаря наличию музыкальных лексем возникают ассоциации тальной музыке. Она может воспроизводить жанровые стили
и с собственно речевой синтаксической логикой построения григорианского напева, псалмодии, песенной мелодии, роман­
предложений — и синтаксические смыслы перечисления, пе­ са или оперной кантилены, копируя чаще всего не собственно
ребора разных посылок и следующего за ними вывода, усиле­ речевую интонацию, а интонацию распетого текста. Но все же
ния и уточнения аргументов, противопоставления. А кроме не так уж редко ощутимы в ней непосредственные влияния
того, каждая лексема при речевой направленности восприни­ и самой разговорной речи. Соответственно, мы можем гово­
мается как интонационно и фонетически оформленный сим­ рить о речитативном или ариозном мелосе, о хоральной или
вол, за которым обязательно стоит конкретное значение, все сольной индивидуализированной интонации как о жанровых
равно какое, но конкретное. Так возникает флер семантичес­ вариантах речевого начала и о жанровых вокально-речевых
кой значимости, подобный тому, что возникает при слушании и собственно речевых прототипах.
речи на незнакомом языке. Итак, речевое начало как одна из самых высоких обобщаю­
Все эти непосредственные впечатления, как и глубинные щих категорий в теории музыкальных жанров проявляет себя
ассоциации, в сильнейшей степени зависят, однако, от того, во множестве разновидностей. Но, пожалуй, наиболее типичны­
какой из множества речевых жанров становится прототипом ми его стилистическими наклонениями можно назвать три: дек-
музыкального синтаксиса. ламационность, речитативность и повествовательность. На тер­
Речевых жанров много. Можно даже утверждать, что чис­ минах этих целесообразно остановиться, так как, к сожалению,
ло их столь же велико, сколь велико разнообразие жизнен­ они не всегда ясно разграничиваются. У С.С. Скребкова, напри­
ных ситуаций, в которых человек пользуется речью, а потому мер, в упоминавшемся исследовании речевое начало приравне­
вряд ли есть смысл выстраивать здесь какую-либо классифи­ но к декламационности, которая как бы разветвляется в ряде
кацию. Достаточно назвать хотя бы несколько разновиднос­ вариантов («возгласы, призывы, причитания, речитация и т.д.»).
тей, заметно отличающихся друг от друга. Например, лепет Ясно вместе с тем, что декламация является лишь одной и дос­
ребенка на стадии перехода к выговариванию слов — и уже таточно специфической разновидностью речи. Впрочем, иссле­
оформившаяся детская речь; речь вполголоса для себя, раз­ дователь касался теории жанров лишь попутно и воспользовал­
говор в узком кругу близких людей — или выступление на ся одним из бытовавших тогда музыковедческих толкований
публике, в многолюдном собрании; непринужденная дружес­ термина — самым широким. В.А. Васина-Гроссман, автор тру­
кая беседа — или отрепетированное выступление диктора, да «Музыка и поэтическое слово», напротив, критически оцени­
оратора, лектора; спокойная речь — или речь истерическая, вала определение декламации, зафиксированное в Кратком эн-
переходящая в причитания; авторская и любительская дек­
ламация стихов — или выступление профессионального чте- 1
Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.; Л., 1965.
158 159

42. циклопедическом музыкальном словаре 1966 г. («вокальное воп­ извел здесь подлинную грузинскую мелодию, услышанную им
лощение словесного текста, охватывающее различные виды не- от Грибоедова. Более определенно проявляет себя речитация,
ния»), считая его «слишком широким» .
1
например, в романсах П.И. Чайковского «Детская песенка»
Мы будем иметь в виду, что декламационность как одно из (ор. 54 № 16) на слова К.С. Аксакова — особенно в коде, и «Мы
проявлений речевого начала в музыке связывает ее лишь сидели с тобой» (ор. 73 № 1) на слова Д.М. Ратгауза. Из мно­
с определенным типом и жанром речи. Декламацией в фило­ жества инструментальных образцов декламационности мож­
логии и теории поэтической речи называют особый вид худо­ но указать на «Тайну» (ор. 57 № 4) из шестой тетради «Лири­
жественного чтения. Декламировать — значит выразительно ческих пьес» Э. Грига. Образец речитативности — его же
читать вслух. Правда, у слова давно уже появилось и другое «Ариетта» (ор. 12 № 1) из первой тетради.
значение — говорить напыщенно, в приподнятом тоне, с па­ Есть более или менее широкая группа речевых жанров, от-
фосом. Увы, эти свойства действительно нередко появляются ражение которых в музыке подпадает под обобщающее поня-
в декламации, особенно в любительской, дилетантской (даже тие повествовательности. Это сказка, это повествование о про­
самого поэта, литератора). шлых событиях в жизни, развертываемое рассказчиком перед
Итак, декламация — это устный художественный жанр ли­ внимательными слушателями, это чтение вслух только что по­
тературного чтения перед публикой; она связана с определен­ лученного письма или же чтение прозаического произведения.
ными интонационными фигурами, она требует профессиона­ В фольклоре сложились многие повествовательные жанры. По-
лизма, артистичности, хорошо поставленного голоса. «Что вествовательность генетически восходит к синкретическим ли­
приятнее слуху и лучше для привлекательности исполнения, тературно-песенным жанрам эпического наклонения. Это саги,
чем чередование, разнообразие и перемена голоса?»2 — воскли­ эпопеи, сказания, сказки, баллады, отчасти поэмы, думы, ле­
цал знаменитый римский оратор, и этот его риторический воп­ генды. Для повествовательной речи характерна особая напев­
рос вполне может быть отнесен к художественной декламации, ность, размеренность, монологичность и изображение в моно­
а также к мелодекламации, сопровождаемой музыкой. Именно логе диалогической речи, а также описание событий. Их
интонационное разнообразие и отличает музыкально претворен­ историческое развитие в музыке богато разнообразием форм
ную декламационность от речитативности. Если для последней и степеней обобщенности, что в дальнейшем будет показано на
специфическим признаком является многократное повторение примере вокальной баллады.
тона неизменной высоты (собственно речитация) и поступенное Безусловно, близкие друг другу и вместе с тем обладающие
мелодическое движение в сравнительно узком диапазоне, то для самостоятельностью и специфичностью декламационность,
декламационности, напротив, характерны широкие интервалы, речитативность и повествовательность (как, впрочем, и все
активный ритм. Различны они и по своему генезису. Декламация другие разновидности проявлений речевого начала) позволя­
по существу есть внесение музыки в речь (в мелодекламации— ют ставить вопрос о том, каковы, выражаясь языком лингви­
даже в прямом смысле). Речитация же, наоборот, есть внедре­ стики, их интегральные и дифференциальные признаки.
ние речевого оттенка в музыкальное исполнение. Соответству­ К общим интегральным признакам можно отнести три
ющая этому итальянская ремарка — a piacere — в оперных следующие.
вокальных партиях как раз и подчеркивает необходимость Во-первых, в вокальных произведениях, как правило, на
произносить омузыкаленный словесный текст говорком. один слог текста приходится один сравнительно короткий тон.
Ярким примером вокальной декламационности могут по­ В результате регулярного совпадения слогов текста и звуков
служить две начальные мелодические фразы рахманиновско- мелодии возникает заметный на слух эффект равнодлитель-
го романса «Не пой, красавица, при мне» на слова А.С. Пуш­ ности слогов. Лишь иногда одному слогу, обычно — ударно­
кина. В «Грузинской песне» М.И. Глинки на тот же текст му, соответствуют два тона (реже больше), воспроизводящих
господствует песенная речитация. Впрочем, Глинка воспро- внутрислоговое движение речевой интонации. В речи оно свя­
зано как раз по преимуществу с акцентами.
1
Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово: Ритмика. M., 1972. С. 56. Это свойство речевого интонирования достаточно ясно ощу­
2
Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. M., 1994. С. 251. тимо и в инструментальных жанрах. Оно проявляется в том,
160 6 Я-605 161

43. как организована артикуляция отдельных тонов и как сред­ В-третьих, интегральным признаком можно назвать все-
ствами артикуляции и фразировки оформляются мотивы и их таки преобладание подвижных и умеренных темпов движения,
сочленения. Повторения тонов одной высоты, не допускающие что выражается, в частности, и в длительностях нот, соответ­
легато, слышатся как отдельные слоги, притом начинающиеся ствующих речевым слогам. Это могут быть, например, четвер­
не с гласной, а с согласной, твердость или мягкость которой тные и восьмые ноты при подвижных темпах, шестнадцатые
зависит от характера туше, штриха, атаки. Лига, сочетающая­ и даже тридцатьвторые — при умеренных и медленных. Для
ся с ритмическим дроблением на сильных долях такта, связы­ оперного речитатива весьма характерна скороговорка, тре­
вает несколько тонов в односложную просодическую единицу бующая в записи шестнадцатых, что приближает реальные
(эквивалент распетого слога), чем достигается двойной эффект длительности музыкальных тонем к длительностям слогов
— удлинение ударного слога и сохранение равномерности рит­ обычной речи. Предпочтение умеренных и подвижных тем­
мического движения, равновеликости его единиц. Примером пов музыкального произнесения, близких к скорости речи, от­
тут могут послужить две начальные мелодические фразы из личает, конечно, не только речитативы и может быть отнесено
уже упоминавшейся «Ариетты» Э. Грига. к интегральным признакам музыкальной речевой стилистики.
Во-вторых, на синтаксическом уровне — уровне следую­ Дифференциальные признаки, позволяющие разграничи­
щих одна за другой музыкальных лексем и их групп речевому вать различные варианты речевого наклонения в инструмен­
наклонению, напротив, весьма способствует их неравновели- тальной музыке, лежат в другой плоскости. Они связаны в пер­
кость. Ведь и в речи редко следуют подряд слова и группы вую очередь со звуковысотными особенностями мелодики.
слов, совершенно одинаковые по числу слогов. Эта особенность Сочетание плавного движения и повторения тонов одной вы­
(часто вместе с подчеркнутой разграниченностью построений) соты с большими и активными интервальными ходами отли­
и есть второй общий признак, объединяющий самые разные чает декламацию от речитации с ее сравнительно узким амби-
варианты проявлений речевого начала в музыке. Она вызыва­ тусом и к тому же более ровным ритмическим движением.
ет соответствующие речевые ассоциации даже при медленных Повествовательность и повествование весьма сходны по ин­
темпах и в кантиленных темах, таких, например, как началь­ тервалике и ритмике с речитацией, но в последней, как экви­
ные темы двух соль-минорных ноктюрнов Ф. Шопена: валенте спонтанной бытовой речи, более разнообразны и раз­
ч нородны по своей величине музыкальные лексемы и группы
11 Ф. Шопен слов. Ведь синтаксис речитативов сильно зависит от требова­
Ноктюрны g-moll ний, предъявляемых к говорящему ситуацией непосредствен­
Op. 15 №8 ного общения, насыщенного репликами, выжидательными па­
узами, остановками в поисках слов, внезапных поворотов
и догадок. Повествование же, наоборот, тяготеет к размерен­
ному монологу и к выравненности темпа произнесения, иног­
да и к требуемой нормами стихосложения метрической регу­
лярности. «Тоска по родине» из шестой тетради «Лирических
пьес» для фортепиано Э. Грига (ор. 57 № 6) — один из ярких
примеров балладной повествовательности. Характер мерного
повествования сказывается на ритмике темы вариаций из Чет­
вертой симфонии П.И. Чайковского.
Впрочем, и интегральные, и дифференциальные призна­
ки приведены здесь лишь в качестве общих ориентиров.
В конкретных случаях, при анализе определенных произведе­
ний, музыковед может рассчитывать на собственную интуицию
и богатый жизненный опыт общения. А потому нет особой нуж­
ды подробно рассматривать многочисленные жанровые накло-
162 163

44. нения сухого говора и напевной речи, стихотворного и прозаи­
ческого литературного текста. Распознавание речевого жанра Моторика как жанровое начало
как прототипа музыкальной интоцации требует лишь специ- ШЕСТВИЕ, ТАНЕЦ, ИГРА
ального внимания и мыслительного труда, направленного на
то, чтобы глубоко запрятанные интуитивные представления Колоссальную роль в музыке играет кинетическое начало
о речевых жанрах могли быть осознаны и соотнесены с конк­ — танцевалъностъ, маршевостъ, пластика, жест. Жест, из­
ретными моментами стилистики музыкального произведения. бранный нами в качестве своего рода символа для обозначения
Многое здесь достаточно просто и очевидно. Речь вполголо­ всей сферы жанровой моторики, представляет собой, если пони­
са для себя — это узкий диапазон интонирования, приглушен­ мать слово буквально, сравнительно краткий во времени и при­
ность, некоторая монотонность, краткость реплик. Бытовая том специфический двигательный акт. Жестикуляция — это
речь в узком кругу близких людей — спокойный темп, крат­ подкрепляющие, а иногда и заменяющие речь выразительные
кие реплики, связанные с установившимся пониманием с по­ движения рук, родственные речевой интонации. Они, как и ми­
луслова, длительные умолкания. Бытовая речь на публике — мика, направлены на общение и носят характер интуитивных,
непосредственность высказывания, широкий интонационный спонтанных действий. Мастера сцены, актеры, артисты балета
размах, большие внутренние контрасты, смешки, краткие меж­ широко используют жестикуляцию в комплексе с другими ху­
дометия, ахи и охи. Профессиональная речь оратора — повы- дожественными средствами. А вот жест в чистом виде — это ат­
шенный уровень энергии произнесения, четкая артикуляция, рибут дирижирования, ставший ко времени окончательного
приемы умолкания, риторические восклицания и вопросы, до­ оформления специальности в начале XIX в. основным средством
статочно развернутые предложения, четко прослеживаемые управления ансамблевым исполнением/Это элемент особой зна­
кульминационные узлы. Истерическая речь, вопль, плач — ковой системы, отличной от старинной хейрономии, но столь же
краткие экспрессивные реплики, часто и многократно повто­ регламентированной правилами дирижерского ремесла. Одна­
ряющиеся в исступлении. Крики глашатая — использование ко при всей его специфичности и условности и он не утратил
полунапевных формул, ритмизованность, рифмовка (почти та­ основного свойства жестикуляции — способности пластическо­
ковы и крики уличного торговца, газетчика). Авторская или го выражения тех образных, логических и эмоциональных пред­
любительская декламация стихов — завывающая интонация, ставлений, которые развертываются параллельно с музыкаль­
волнообразная и несколько монотонная мелодика. Речь чтеца- ной речью, а вместе с тем суггестивной заражающей силы.
декламатора — патетически приподнятая и несколько манерная. Мановениями рук маэстро приводит в действие и коорди­
Важно лишь помнить при этом, что описание собственно ре­ нирует модуляции певческих голосов, сложные исполнитель-
чевых жанров (бытовой и специальной речи), литературной ские движения оркестрантов. А это уже специфическая мате­
и театральной, как и характеристика музыкальных жанров, рия музыкального мастерства, для которого понятия беглости,
требует рассмотрения не только собственно звуковых особен­ виртуозности, постановки рук, техники штрихов или туше
ностей, но и коммуникационной расстановки, пространствен­ столь же важны, сколь важна, например, отлаженность дей­
ных условий, числа участников общения, их роли в процессе ствий балерины или эквилибриста, оператора за пультом уп­
общения. В самом общем плане очевидно, например, различие равления или хирурга. Разнообразные по форме, эти действия
монологического и диалогического типов. Но как же много раз­ музыкантов порождают акустическую материю музыки — зву­
личных ситуационных вариантов! Вот один журит другого за ковые волны, движущиеся со скоростью 330 метров в секун­
какие-то проступки, и у провинившегося в манере его речи явно ду, а они в свою очередь оборачиваются для слуха музы­
ощутим оправдательный модус, модус вины, жалобы или, на­ кальным феноменом, который тоже оценивается нами как
против, строптивого несогласия. Вот перед взводом солдат речь движение, как процесс, развертывающийся в особом художе­
ведет старший сержант, и его начальственный модус находит ственном времени и пространстве.
яркое проявление в речи — краткие рубленые реплики, покри­ Ясно, однако, что на всех этих уровнях — акустическом,
кивания. Можно было бы начать с таких кратких описаний кинетическом и феноменологическом — музыка выступает
бесконечный ряд, и все равно он был бы неполон. не только как особый род движения, но и как инструмент
164
165

45. художественного запечатления множества разнообразней­ Одна из них сравнительно проста и связана с элементарны­
ших форм временного развертывания, существующих в жиз­ ми двухфазными единицами поступательного движения. Дру­
ни. В преподносимой музыке, в инструментальных произ­ гая уже чуть сложнее, включает повороты, кружение и более
ведениях высоких жанров моторность предстает часто как сложные траектории (отраженные, в частности, в трехдольном
обобщение тех конкретных видов движения, которые гене­ танцевальном ритме). Третья объединяет головоломно слож­
тически связаны как с первичными обиходными музыкаль­ ные, игровые, экстравагантные движения. К ней можно отне­
ными жанрами, так и с широким кругом разнообразных жиз- сти, по существу, и исполнительскую моторику, но также
ненных явлений — с сопровождаемым музыкой ритмически и многие эксцентрические, изощренные, необычные формы
организованным шагом (прогулка, шествие), с циклически­ движения, встречающиеся в жизни, в хореографии, пантоми­
ми процессами труда или игры и прочими, включая ритмы ме, в зрелищных видах искусства (цирковые номера, акроба­
механических устройств (симфония «Часы» Гайдна), качелей, тика, художественная гимнастика и т.д.), а также в природе.
гондолы или колыбели, мерное вращение веретена. В первой естественным прототипом является способ пере­
1
«Основа симфонии — танец» , — говорил Рихард Вагнер движения человека — шаг во множестве связанных с ним
о господствующем жанровом наклонении венской классичес­ жанров и ситуаций. А потому ключевым словом тут являет­
кой симфонии. В цитируемой статье он кратко охарактеризо­ ся шествие. Шествие выступает как собирательное понятие,
вал и путь формирования этого наклонения. Отмечая связь охватывающее и массовое, и индивидуальное передвижение
симфонии с теми музыкальными формами, «в которых неког­ — марш во всех его разновидностях (походный, парадный,
да „разыгрывались" на всевозможных торжествах танцы и мар­ торжественный, скорый, кавалерийский, колонный, траур­
ши для увеселения публики», он подчеркивал, что «именно ный и т. п.), и одинокую прогулку, быструю ходьбу, деловой
таким образом постепенно складывался основной характер целеустремленный шаг, шаг фланирующий, шаг осторожный
симфонического произведения, первоначально состоявшего из с остановками, шаг путника, калик перехожих.
простого соединения нескольких подобных танцев и маршей»2. Отличительной особенностью всех этих видов являются
Высказывание это носило полемически заостренный харак­ двухдольный метр и присущий шагу средний темп движе­
тер, и понятно, что ни симфоническую музыку нельзя огра­ ния. В военном марше темп даже узаконен уставами —
ничивать отражением только танцевальных ритмов, ни танце­ 120 ударов по метроному Мельцеля, т.е. ровно два шага в се­
вальное и маршевое начало связывать только с симфонией. кунду. Оркестровое сопровождение организованного строе­
Но сущность генезиса моторики как жанрового начала сфор­ вого шага и является основным в группе музыкальных жан­
мулирована Вагнером предельно четко. ров, связанных с шествием. Именно в нем вырабатываются
Мы кратко рассмотрим здесь специфику этого жанрового постепенно специфические формы музыкального движения,
модуса и роль его основных разновидностей в стилистике му­ по которым слух безошибочно распознает жанровую ее при­
зыкальных произведений. Ясно, что за ним стоит множество роду. Характерно движение четвертями, подкрепление силь­
реальных музыкальных жанров и внемузыкальных форм дви­ ных метрических долей ударами барабана и тарелок, типич­
жения, столь огромное, что вмещает в себя прямо противопо­ ное для игры на духовых инструментах дробление нот на
ложные вещи, на первый взгляд не имеющие ничего общего, легких долях такта со штрихом стаккато, благодаря чему об­
например медленный шаг и отчаянные удары в запертую разуются характерные аккомпанементные фигурки, напри­
дверь, дробь чечетки и ритм спокойного мерного дыхания. мер соединение восьмой с двумя шестнадцатыми.
Вполне возможно, однако, выделить три достаточно само­ Есть, впрочем, и отклоняющиеся от этих норм жанровые
стоятельные сферы, пусть и не отделенные четкими грани­ модификации. Так, полонез — жанр, относящийся ко вто­
цами и даже частично перекрывающие одна другую. Это ше- рой сфере (танец), представляет собой вместе с тем и торже­
ствие, танец и игра. ственное шествие в трехдольном метре. Точно такова же мет­
рическая структура сарабанды — танца, трактуемого как
1
Вагнер Р. О применении музыки к драме // Избр. статьи. M., 1935. С. 95. траурное шествие. Интересно, что и знаменитая маршеобраз-
2
Там же. С, 97. ная и гимническая песня А.В.Александрова «Священная
166 167

46. война» также идет в трехдольном метре, хотя по темпу она тельных признаков того или иного конкретного хорошо знако­
значительно ближе обычному маршу. Вот и пример частич­ мого жанра. И это общее вполне поддается как восприятию,
ного наложения двух первых сфер моторики, Возможность так и описанию. Можно выделить несколько признаков, сово­
отклонения в этих случаях от двухфазности, требуемой обыч­ купность которых формирует кинетические ассоциации.
ным шагом, связана с более медленным темпом движения, К ним относятся быстрый или по крайней мере умеренно бы­
при котором в значительной мере снимаются различия в ак­ стрый темп, не претерпевающий в исполнении сильных коле­
центировании метрических долей и шаг становится перемен­ баний, замедлений и ускорений, преобладание равномерного
ным (то с левой, то с правой ноги). Вообще же такой шаг ритмического движения и остинатность ритмических фигур
можно считать «однодольным», а потому он легко уклады­ в аккомпанементных слоях фактуры, а также четко выявлен­
вается в любую метрическую сетку. Интересно, что именно ная метрическая пульсация и ясная артикуляция — словом, все
такой горделивый, свободный шаг лежит в основе знамени­ то, что и позволяет говорить о подвижности и высоком тонусе.
той темы «Прогулки» из «Картинок с выставки» М.П. Му­ Моторика как одно из высоко обобщенных жанровых на-
соргского, записанной в переменном размере. чал музыки явилась результатом освоения ею ритмических
Но марш и другие формы шествия охватывают сравнительно структур, характерных для конкретных жанров, связанных
небольшое число ритмически близких друг другу вариантов. с активным движением. Освоение это и художественное обоб­
Гораздо больший разброс мы видим в сфере танца. Ни темп, щение осуществлялись в двух основных формах. Первая от­
ни метрические особенности нельзя здесь каким-то образом носится к тем жанрам, в которых музыка сопровождает дви­
унифицировать. Есть очень быстрые танцы (галоп, хота, та­ жение, не стараясь полностью копировать, дублировать его
рантелла, экосез), есть умеренные (гавот, вальс, сицилиана) своими средствами, а лишь обеспечивая необходимую рит­
и сравнительно медленные (танго, павана, хороводные танцы). мическую поддержку, задающую скорость и метрику дви­
Одна из важных разделительных линий в танцевальных жан­ жений. Такова роль музыки в марше и практически во всех
рах проходит между поступательным и волнообразным типа­ прикладных видах танца. Основной результат такого обоб­
ми движения. Первый генетически связан с шествием, с ли­ щения — формирование определенных фигур аккомпанемен­
нейной (прямолинейной) направленностью. Ему соответствует та в соответствующем темпе. В них в схематическом виде
двухдольный метр. Однако в плясках, для которых весьма ха­ воспроизводится метрическая организация сопровождаемо­
рактерна именно двухдольность, формы движения гораздо го движения — двухдольная или четырехдольная с чередо­
сложнее, чем элементарная поступательность. Ее осложняют ванием баса и аккорда или трехдольная — в вальсе, мазур­
повороты, скачки, приседания, затейливые движения рук. ке, полонезе. Мелодический компонент при этом оказывается
Примером второго является вальс. Трехдольность отлична от более или менее свободным и нацелен лишь на создание со­
двухдольности по своим пространственно-кинетическимым ответствующего эмоционального тона.
возможностям и свойствам. Это сочетающееся с поступатель­ В подавляющем большинстве случаев для воспроизведения
ностью кружение, при котором третья доля так или иначе особенностей движения того или иного конкретного танца, для
требует отклонения от прямолинейного движения. Плавное, его непосредственного узнавания достаточно знать только эти
легкое кружение — характерная черта вальса. Маршевость его метрические и ритмические схемы. И не случайно в музы­
и танцевальность соединяются в церемониальных жанрах, тре­ кальных словарях наряду с указанием темпа именно они и при~
бующих умеренной или медленной поступи — в полонезе, пас- водятся в качестве главного жанрово-стилевого дифференци­
сакальеи сарабанде. ального признака. Вальсовый аккомпанемент, например,
При огромном множестве разнообразных ритмических складывается из цепи двухтактовых фактурных ячеек (при раз­
и метрических вариантов в двух названных сферах есть, одна­ мере 3/4), которые охватывают, как правило, два такта, при­
ко, нечто общее, что и дает возможность говорить о маршевос- чем ритмическое наполнение обоих тактов одинаково, а вот бас
ти и танцевальности в целом как о некоем обобщенном жанро­ движется скачкообразно с постоянным возвращением к звуку
вом качестве музыки, которое сохраняет для восприятия связь пятой ступени от первой и второй ступени (в зависимости от
с движением даже тогда, когда в музыке нет никаких отличи- того, берется ли тоническая или доминантовая гармония).
168 169

47. В сарабанде ритмической ячейкой является обычно рису­ ным переводом пластической интонации жеста, мимики и пан­
нок начального такта — два равных по длительности шага, томимы в интонацию музыкальную.
сменяющиеся остановкой (пауза или продление длительнос­ Естественно, что гораздо более широкую базу для освое­
ти второй доли такта), что создает характерное для этого жан­ ния двигательной пластики дают профессиональные формы
ра постоянно после каждых двух шагов приостанавливаемое танца — хореография, балет. Конечно, пластическая (анало­
движение. Огромную роль при этом играет пауза, создаю­ говая, как сказали бы математики) форма воспроизведения
щая эффект выжидания, вслушивания в тишину и насторо­ движений в какой-то мере проникает и в две первые охарак­
женности. теризованные уже сферы моторики, связанные с шествием и
Отличительной особенностью экосеза является дробление танцем. Показательно, однако, что более полная и характери­
сильной доли такта, отражающее характерную танцеваль­ стичная имитация и там чаще связана с отображением не мас­
ную фигуру из трех ритмических единиц (две восьмые и одна сового шествия, а индивидуальной манеры ходьбы, а также с
четверть) в двухдольном такте. влиянием на движение особенностей ситуации. Шаги по про­
Дробление сильной доли и дополнительный акцент на тре­ мытому морем и нагретому солнцем «поющему» песку совсем
тьей доле характерен для мазурки. Впрочем, этот акцент мо­ иные, нежели шаги по только что выпавшему довольно тол­
жет произвольно перемещаться в трехдольном такте как раз стому, но рыхлому слою снега. Заметно, как наступающая на
в зависимости от танцевальных фигур. «Фигуры и па мазу- снежный покров нога тут же продавливает его и первое ощу­
ра, — констатирует исследователь польской народной музы­ щение опоры мгновенно (через одну шестнадцатую или даже
ки В.В. Пасхалов, — символизировали моменты военной жиз­ тридцать вторую, как выразился бы музыкант) сменяется вто­
ни поляков. Притоптывание каблуков живо напоминает рым — более надежным. А ведь К. Дебюсси, возможно, имен­
гарцевание на коне, топот нетерпеливого скакуна. Некоторые но эту ритмическую особенность шага по французскому мяг­
коленца изображают пришпоривание лошади»1. «Капризный кому снегу и имел в виду, когда придумывал для одной из
стиль акцентовки в мазурке, — продолжает Пасхалов, — за­ своих прелюдий название «Шаги на снегу». В России с ее суг­
висит от появления сильного и притом резкого (sforzando) уда­ робами и валенками ритм получился бы совсем другой.
рения на каждой из трех долей такта» 2 . Что касается сольных танцев в балете, то хотя музыка и не
Другой путь становления моторного начала, напротив, вос­ обязана быть пластическим двойником танцора, все же имен­
производит не только метрическую схему, но и детали двига­ но здесь она гораздо чаще воспроизводит не только метри­
тельного акта, опирается на имитацию реальных движений, ческую схему, но и саму конфигурацию движений.
создавая более или менее распознаваемый слухом музыкаль­
ный эквивалент такого движения — плавного, скачкообраз­ Блистательна, полувоздушна,
ного, припрыгивающего, экстравагантного, заторможенного Смычку волшебному послушна,
и т.п. Но путь этот уже в меньшей степени связан именно с ти­ Толпою нимф окружена,
пизированными обиходными жанрами, а иногда и вовсе не Стоит Истомина; она,
связан с ними. Одной ногой касаясь пола,
Тогда и становится ясным сущностное различие двух пу­ Другою медленно кружит,
тей. Первый — создание музыкальной кальки с метрической И вдруг прыжок, и вдруг летит,
и ритмической схемы, чрезвычайно важной в жанрах, где не­ Летит, как пух из уст Эола;
обходима синхронизация движений множества участников То стан совьет, то разовьет,
действия (в марше, в массовых танцах). Второй — создание И быстрой ножкой ножку бьет.
кальки с полной пластической основы движений, совершае­ Пируэты, антраша, восхитительные элевации, создающие
мых одним персонажем. Здесь музыка оказывается своеобраз- | эффект свободного полета и полного неподчинения тяготению,
— все это не только поддерживается метрической сеткой ак­
1
Пасхалов Вяч. Шопен и польская народная музыка. Л.; M., 1949. С. 11. компанемента, но часто во всей полноте воссоздается волшеб­
ными смычками и может быть услышано в самой партитуре.
2
Там же. С. 16.
170 171

48. Можно ли, однако, область балетной моторики считать думывании очередного шахматного хода завершается в конце
жанровой и причислять ее к одному из жанровых прототи­ концов передвижением фигуры.
пов, ведь в большинстве случаев, если речь не идет о хореогра­ Русское слово игра многозначно. И хотя этимологическая
фических имитациях каких-нибудь очень характерных бы­ гипотеза связывает это слово с музыкой, выводя его из гре­
товых танцев, пластическая, пантомимическая материя ческого agos — «восхваление и умилостивление божества пе­
балетной партии солиста, да и кордебалета, изобретается нием и пляской», все же оно вышло далеко за пределы узкой
и индивидуализируется балетмейстером и танцорами? Мож- семантики. Оно собрало как в фокусе множество значений,
но! Балет ведь тоже жанр, а не только синтетический вид ис­ богатый спектр которых охватывает самые разные области
кусства. А потому при анализе стилистики музыкальных про­ жизни. В самом деле, игрой мы называем и деятельность ре­
изведений и его следует учитывать как еще один прототип бенка, имитирующего поведение взрослых, и работу актера.
моторики, занимающей внутри огромной сферы танцеваль- Ее мы видим в удивительных явлениях природы — здесь и иг­
ности свое особое место наряду с пляской, бальным танцем, ра солнечных бликов, и северное полярное сияние, и мол­
хороводным движением. И действительно, о некоторых му­ ния, и гром, который, «как бы резвяся и играя, грохочет в не­
зыкальных темах в инструментальных произведениях впол­ бе голубом», и многое другое. Понятие вобрало в себя военные
не можно говорить как о балетно-хореографическйх, а не про­ игры и игры спортивные, сформировалась математическая
сто танцевальных. теория игр.
Важно вместе с тем то, что балет не ограничен ни танцем, Но осталея и музыкальный ген: игра (у немцев Spiel, у анг­
ни художественно воссоздаваемым шествием. Он включает личан playing) — основное обозначение действий музыканта-
в себя пантомиму, мимику, пластику разнообразных форм, инструменталиста. Высокий тонус — непременное условие
встречающихся в живой и неживой природе, игру в театраль­ профессионального исполнения. Он является основой легкос­
ном, да и в самом широком ее понимании. А игра — это тре­ ти, виртуозности, подвижности. Но музыкант играет еще и как
тий важнейший прототип, стоящий за музыкальной мото- актер, а его высокоспециализированные движения, управля­
рикой. ющие звукоизвлечением, хотя на первый взгляд и не имеют
Если шествие и танец опираются на множество реаль­ аналогов в танце и других связанных с движением областях,
ных обиходных жанров, в которых музыка не имитирует вместе с тем, в своей организации, интонационнр-пластичес-
движения, не живописует их, а выступает в функции орга­ кой осмысленности, все же являются кинетической основой
низующей действия временной структуры, то в сфере, от­ для впечатлений полетности, скачков, шага, бега, жеста, иг­
носящейся к игре, музыка воссоздает образ движения сво­ ровых действий. «Кто не играет с инструментом, не играет на
ими средствами. Если марш в этом отношении может быть нем», — говорит шумановский Эвсебий. А вот как описывает
назван первичной формой, а танец — уже вторичной, то игру пианиста В. Набоков: «С несравненным искусством Бах-
игра, скорее, поднимается еще на одну ступень опосредо­ ман скликал и разрешал голоса контрапункта, вызывал дис­
вания. сонирующими аккордами впечатление дивных гармоний и —
Мы не будем касаться теорий, рассматривающих отноше­ в тройной фуге — преследовал тему, изящно и страстно с нею
ния игры и искусства, концепций происхождения искусства играя, как кот с мышью, — притворялся, что выпустил ее,
из игры и т.п. Отметим лишь некоторые особенности игры как и вдруг, с хитрой улыбкой нагнувшись над клавишами, на­
одной из форм поведения и жизнедеятельности наряду с тру­ стигал ее ликующим ударом рук »1.
дом, размышлением, сном. Во-первых, игра требует достаточ­ Да, тут большую роль играет клавиатура. На духовых ин­
но высокого жизненного тонуса, позволяющего сравнительно струментах нажатие клапанов, закрывание отверстий про­
легко (играючи) решать сложные задачи, что достигается, изводятся только пальцами, без заметных движений руки
в частности, сопутствующими игре увлечением, азартом, со­ в целом. Руки же пианиста вольны описывать любую выра­
средоточенностью. Во-вторых, она теснейшим образом связа­ зительную траекторию, если она отвечает технике и смыслу
на с реальным физическим движением, в какой бы форме оно 1
ни осуществлялось. Даже длительная неподвижность при об- Набоков В. «Бахман» // Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. M., 1990. С. 331.
172 173

49. исполняемого. А у органиста в дело включаются и ноги. Фи­ ним из типичных наклонений является также модальность
гуры шага и бега у И.С. Баха анализирует А. Швейцер в сво­ фантастического, необычного, экзотического, как в некото­
ей монографии. «Неуверенные шаги передают утомление. рых из пьес «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского. Та­
В хорале „Herr Gott nun schleuss den Himmel auf" (V, 24) текст ков его «Гном», пугающе-причудливая импульсивная поход­
рассказывает о человеке, закончившем свой путь и усталы­ ка которого создается, конечно, средствами ритма, фактуры,
ми шагами приближающемся к вратам вечности. В басовом гармонии, но и от исполнителя требует особой пластики, ар­
1
движении мы слышим неуверенные шаги странника» , — пи­ тистического вживания в образ, характер, позы сказочного
шет Швейцер об органной хоральной обработке и приводит существа. Такова восемнадцатая прелюдия К. Дебюсси, ко­
нотный пример, в котором чередование звуков октавы а — торой композитор дает название «„Генерал Лявин" — экс­
А органист как раз и исполняет попеременно двумя нога­ центрик». Кстати сказать, в этой образной сфере причудли­
ми. Главное же в том, что даже и без внешне заметных вым образом соединяются танцевально-хореографическое
движений (как у исполнителей на большинстве духовых и фантастическое начала. В «Бабочках» Р. Шумана музы­
инструментов) собственно музыкальная организация и ар­ кально-пластическое воспроизведение антре — эффектных
тикуляционное, агогическое, фразировочное подкрепление и стремительных выходов на бальную или карнавальную сце­
выявляют для слуха кинетическую основу музыкального дви- ническую площадку танцоров и танцовщиц — удивительно
жения. органично сочетается с имитацией порхающих полетных дви­
Игра музыканта выступает как искусство перевоп­ жений, замираний и вздрагиваний крылышек, взлетов и па­
лощения — например, в звукоизобразительных, связанных рящих движений. Сходными приемами пользуется и Э. Григ
с движением эпизодах. Исполнитель продолжает здесь идти в миниатюре ор. 43 № 1 («Бабочка») из третьей тетради Ли­
по пути, намеченному уже композитором. Имеется в виду рических пьес.
не только музыкальная зарисовка игры и ее заниматель­ Из сокровищ классической и романтической музыки мо­
ных перипетий и событий, как в некоторых пьесах из «Дет­ жет быть составлена даже целая галерея портретов причуд­
ских сцен» Р.Шумана, в «Детской» М.П.Мусоргского, ливых существ, характеристика которых осуществляется
в «Детском уголке» М. Равеля или в фортепианных пьесах через имитацию жеста, походки, полета.
«Детского альбома» П.И, Чайковского, где прототипом яв­ Конечно, чаще всего основой для игровых эффектов явля­
ляются жизнь и игра ребенка. Напротив, чаще всего это не ется танец в его бытовой, обиходной, бальной или балетной
изображение игры, а, наоборот, игровое (т. е. актерское и ар­ трактовках. Именно на ней и формируется постепенно скер-
тистическое) изображение какой-либо Жизненной ситуации цозность как некий общий знаменатель разных модальностей
или обиходного жанра. Примечательно, что такое воспро­ игрового начала. Игровая моторика может, однако, охваты­
изведение в большинстве случаев берет в качестве прототи­ вать и вбирать в себя представления, связанные не только
па жанры и действия с ярко выраженным моторным нача­ с жанрами шествия, танца, балета, но и с механическим
лом. Это может быть шествие («Шествие гномов» Э. Грига), движением (падение, вращение, движение волн, дождевых
танец («Медвежий танец» Б. Бартока), карнавальные ше­ струй, речного потока и т.п.). И точно так же, как движения
ствия и танцы (шумановские карнавалы, к которым можно животных, очеловечиваются, одухотворяются природные не­
отнести и цикл «Бабочки», «Карнавал животных» К. Сен- живые, а также механические, машинные ритмы («Завод»
Санса). А.В. Мосолова, «Пасифик 231» А. Онеггера). Они наделяют­
Игровая имитация осуществляется в самых разных мо­ ся интонационными смыслами и подчиняются законам жи­
дальностях, например — радостного веселья, кипения и из­ вой пластики.
бытка сил, остроумия, как во многих произведениях Й. Гай­ Наибольшее значение имеют периодические процессы, ос­
дна и С.С. Прокофьева; или в модальности иронии, гротеска, ваивая которые, музыкальная фантазия формирует поэзию
сарказма, обличения, как в симфониях Д. Шостаковича. Од- колеса, маятника, паровоза. Песня Ф. Шуберта «В путь» мо­
жет вызвать ассоциации с движениями колес водяной мель­
1
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С. 364; см. также: С. 365,383,384. ницы — столь безостановочна и характеристична фигура
174 175

50. аккомпанемента. М.И. Глинка в песне «Попутная» омузы- дый данный момент выходит в стилистической структуре
каливает движение «парохода» (как в его времена называли конкретного произведения на первый план. А это зави­
паровой локомотив). Но особенно оживают циклические, вра­ сит как раз от того, как организована музыкальная мате­
щательные и более сложные периодические движения пред­ рия. Тут и выступают в решающей роли специфические
метов, если они управляются непосредственно руками чело­ отличия синтаксических единиц, их соотношений и со­
века. В шубертовских песнях «Пряха» и «Гретхен за прялкой» единений, характерные для той или иной из трех жанро­
слышно музыкальное веретено. В сцене письма Татьяны из вых сфер.
«Евгения Онегина» — удивительная имитация движений Да, простейшие двигательные акты, как и слова, органи­
пера по бумаге, с расстановкой знаков препинания, с оста­ зуются одним акцентом. Они, как правило, содержат два-
новками размышления и утверждения — так написано, мож- три элемента, иногда несколько больше. Но оформление в му­
но продолжать. зыке двигательных «слов» отлично от собственно речевых
В музыкальной моторике как обобщенном жанровом на­ аналогий по целому комплексу свойств.
чале обнаруживается много сходного с проявлениями как ре- Во-первых, мотивы-жесты не стеснены в отношении реги­
чевого, так и песенного наклонения. Но как раз на фоне сход­ стра и интервалики. Глиссандо, имитирующее скользящее
ства особенно заметны и их различия. падение, может охватывать несколько октав на фортепиано,
Начнем с того, что и речь, и движение, и кантиленное тогда как даже декламационная музыкальная фраза не мо­
интонирование («слово — жест — интонация») оперируют жет быть очень уж широкой по интервалике.
единицами фактически одного и того же масштаба. Музы­ Во-вторых, в них более четко выражены пространствен­
кальные «лексемы», «кинемы» и «интонемы» оказывают­ ные пластические свойства, например симметрия прямого
ся, как правило, равными мотиву. Они подчинены одному и возвратного движения, эффекты размаха и броска.
метрическому акценту, который оценивается то как словес­ В-третъих, длительности звуков, составляющих музы­
ный, то как динамический, то как эмфатический, а то и сра­ кальную кинему, могут быть намного меньше, чем в пост­
зу во всех этих вариантах. А это значит, что единицы, отно­ роениях, подобных словесным конструкциям. Почему? Да
сящиеся к проявлениям разграничиваемых здесь жанровых потому, что движения пластичны, связны, в меньшей сте­
модусов, родственны по своей природе, хотя и отличаются пени членораздельны. В простейшем двигательном акте
некоторыми особенностями воплощения и вызывают раз­ один элемент мгновенно и плавно перетекает в другой.
ные ассоциации. Это значит, что речевое, кинетическое А значит, и в музыке их имитация должна копировать плав­
и интонационное начала пронизывают друг друга, а точнее ность с помощью квазиглиссандо, с помощью быстрых фи­
— выступают как разные стороны некоего изначального це- оритур. Отдельные звуки здесь, оставаясь интонационной
лого. Действительно, ведь и самые мускулистые фигуры материей, выполняют вместе с тем роль точек, намечаю­
танцевального наигрыша, и кантиленную мелодию мы вое- щих контуры фигур движения. Велика тут роль так назы­
принимаем как членораздельную музыкальную речь; но ваемых общих форм движения (сам термин примечателен!)
в свою очередь и мелодекламацию, и протяжную песню оце- — арпеджио, гамм, иногда хроматических, особенно близ­
ниваем как поступательный процесс движения; а речита- ких к эффектам плавного скольжения. «Шествие гномов»
тив — самый «сухой» и маршевую поступь — самую чет-' Э. Грига — симметричное соотношение пассажей, говоря­
кую и расчлененную воспринимаем все же как музыкальное щее о реальном пространственном движении, как в «Про­
интонирование, как течение мелоса, пусть и намеченное; гулке» М.П. Мусоргского (туда — обратно, вправо — вле­
пунктиром. во, вперед — назад).
Итак, Синтаксические единицы музыкальной речи впи- На совершенно определенные предметно-кинетические
тывают в себя и обобщают подобно строгим и красивым и пространственные ассоциации настраивает слух, например,
алгебраическим формулам множество конкретных зна­ второе проведение начальной фразы в Первом ноктюрне Шо­
чений и речевого, и пластического, и интонационного пена: размах — бросок — упругий откат с подскоками, пере­
свойства. Все дело лишь в том, какая из сторон в каж- ходящий в плавное качение и мягкую остановку:
176 7 Я-605 177

51. Ф. Шопен подчиняется, конечно, и логике речевой интонации. Но в мень­
Ноктюрн. Ор. 9 № 1 шей степени. Инструментальное и вокальное дополняют друг
друга, притом симметрично. Если голос уподобляется в своих
модуляциях пространственному движению, то рука пианиста
уподобляет пространственное движение голосовой интонации.
От жанрово определенных типов моторики нужно, конеч­
но, отличать случаи музыкально-пластического отображения
движений как таковых. Например, фигура шага уже у И.С. Ба­
ха выступает в качестве приема музыкальной риторики. Од­
нако даже в таких случаях все же какие-то следы жанровой
определенности сохраняются, а главное — они привносятся
самим восприятием из разных областей, связанных с музы­
кой и так или иначе отражаемых ею кинетических форм.
Кантиленность
ПЕСНЯ, РОМАНС, АРИЯ
Кантиленность — жанровое начало, пожалуй, наиболее спе­
цифичное для музыки. Если проявления декламационности,
речитативности и повествовательности связаны с особеннос­
тями произнесения словесного текста, реального или предпо­
лагаемого, а проявления моторности — с ритмикой движе­
ний, то тут основой являются выразительное пение, мелос,
музыкальная интонация. Из предложенных С.С. Скребковым
трех разных терминов — ариозная распевность, песенность,
кантилена — в качестве центрального здесь взят последний
как наиболее общий и в меньшей степени связанный с какой-
-либо одной разновидностью этого жанрового наклонения.
Что касается ариозной распевности, то ясно, что у большин­
ства музыкантов она соотносится прежде всего все-таки с опер­
ной музыкой. Песенность же, естественно, — с песней. Между
тем остаются в стороне другие как вокальные, так и инстру­
ментальные жанры. Слово песенность, кроме того, несет в себе
Кстати, фигура группетто чаще всего воспринимается как определенный национальный оттенок. Песня — славянский по
мелизм, несущий в себе семантику размаха перед скачком преимуществу вариант жанра. Немецкая Lied, французская
(обычно восходящим), — здесь это активный ход на кварту. chanson заметно отличаются от русской песни. В них, в частно­
Как жанровое начало моторика, естественно, выявляется и ре­ сти, большее значение имеет метрическая регулярность. Для
ализуется чаще всего инструментальными средствами. Инст­ восточного экзальтированно-томного пения характерны протя­
рументальная логика — это логика пластической интона- женные остановки, а при переходах от тона к тону, в конце или
ции исполнительского жеста. Реальное, видимое движение, начале выдержанного звука — включение украшающих орна­
которым инструментальное исполнение отличается от пения, ментальных фигурок. Эти приемы воспроизводит СВ. Рахма­
нинов в средней части романса «Не пой, красавица, при мне».
178
179

52. А в романсах Н.А. Римского-Корсакова и М.А, Балакирева н Эти две стороны всегда присутствуют в кантилене, образу­
тот же пушкинский текст восточная фиоритура, выполняющая ют своего рода единовременный контраст ив своей взаимо­
роль украшения, используется даже в преувеличенно демонст- связи составляют ее сущность. Характер ее легко уяснить, со­
ративной форме. Такого рода приемы мы найдем и в «Персидс- поставив внешние и внутренние проявления и особенности
ких песнях» А.Г. Рубинштейна, и в лейтмотиве «Шехеразады» cantabile, образующие специфический комплекс связанных
из одноименной симфонической сюиты. друг с другом свойств и признаков. Прежде всего, если брать
Более нейтральный характер имеет термин cantabile, част внешнюю, звуковую сторону, кантиленность предполагает та­
включаемый в виде ремарки в нотных текстах там, где испол­ кую организацию музыкального времени и ритмического ри­
нитель должен подчеркнуть плавность, протяженность, вокаль- сунка, которая обеспечивает преобладание долгих тонов и да­
ную распевность мелодического движения. На этой основе ет слуху возможность хоть в какие-то моменты развертывания
и сформировалось в культуре XX столетия общее представле­ мелодии задерживаться то на одном, то на другом выдержан­
ние о кантиленности, связанное как с народной, так и с про­ ном по высоте тоне и ощутить в нем дление и излияние музы­
фессиональной музыкой. Что же касается старого специфичес­ кальной эмоции. Необходимым условием для этого является
кого значения слова кантилена, относимого к средневековым также и темп — умеренный или медленный.
стихотворениям, предназначавшимся для пения, то оно уже не Если протяжные тоны можно назвать музыкальными глас­
ассоциируется ныне с рассматриваемым понятием. ными, а их начальные фазы, особенно с характерной твердой
Однако наряду с термином кантиленность в дальнейшем атакой, — музыкальными согласными, то cantabile есть преоб­
будут фигурировать, конечно, и песенность, и распевность, ладание первых, их безусловное господство, достигаемое и дли­
а также и другие смысловые его эквиваленты (напевность, тельным выдерживанием тонов и смягчением «согласных» с по­
мелодичность и т.п.), что особенно целесообразно в тех слу­ мощью приемов legato и вокального portamento. Длительно
чаях, когда предметом внимания становится та или иная кон­ выдерживаемые тоны, оставаясь ведущими, могут, конечно,
кретная жанровая разновидность кантилены. соединяться в кантилене и с краткими, которые выполняют
Кажется, нет особой необходимости давать определение кан­ функции переходных, украшающих, вспомогательных.
тиленности. И в книге С.С. Скребкова, считавшего, что она При использовании legato эффект вокального единства мо­
сформировалась на более высокой ступени эволюции по срав­ жет распространяться и на несколько связанных тонов, ибо
нению с речитативностью и танцевальностью, и в других ис­ legato как бы смягчает твердые, взрывные, глухие согласные
следованиях это понятие естественно ассоциируется с представ­ и даже создает иллюзию внутрислогового распева, при кото­
лениями о протяжной песне, о романсе и арии, о тех жанрах, ром фигура из нескольких тонов воспринимается как движе­
где голос выступает как инструмент непосредственного выра­ ние интонации внутри единого слога и одной гласной фонемы.
жения движений души в звуках-тонах. Подчеркнем лишь, что И все-таки длительно выдерживаемые тоны оказываются
в кантиленном пении действительно всегда есть две сто­ более весомыми признаками напевности, нежели группы то-
роны — красота голоса и смысловая наполненность инто­ нов, связанных лигой. Вообще в умеренных темпах даже при
нирования. Иначе говоря, важен и звук, и тон, т.е. и звучание legato движение четвертями или восьмыми далеко не всегда
голоса, устремленное к чистоте тембра, пусть и не всегда дости­ позволяет слуху во всей полноте ощутить внутреннее вокаль­
гаемой, и интонация, подчиняющаяся одновременно требова­ ное начало в каждом из них в отдельности. А ведь это и есть
ниям выразительности и ясной звуковысотной организации. вторая сторона кантиленности, ее главное, сокровенное свой­
В некоторых жанрах на первый план выходит пластика ведения ство. Для выявления напевности тоны должны сочетать в сво­
звука, иногда украшаемого особыми приемами (такими, напри­ ей звуковой форме и высотную устойчивость, и энергию дви­
мер, как йодли в тирольском пении, колоратура в бельканто, жения (единовременный контраст). В пении, как и в игре на
сладкие всхлипывания цыганских певцов или итальянских те­ смычковых или духовых инструментах, внутреннее движе­
норов, колысахи в пении бурят). Иногда, напротив, главными ние угадывается по характеру ведения звука. Оно выдает
становятся задушевность, интонационная проникновенность. себя, в частности, в вибрато и филировании (в плавных из­
Поющий и играет голосом, и вкладывает в пение душу. менениях громкости и тембра). В профессиональном искус-
180
181

53. вместе как бурное и связное течение мелоса. Впрочем, почти
стве пения сформировалось много разнообразных приемов такой же эффект возникает и в восприятии главной темы Вто­
такого рода. Но и в фольклорных жанрах, для которых не­ рого фортепианного концерта СВ. Рахманинова, где мелодия,
характерно, например, вибрато, да и вообще при любой ма­ которую ведут смычковые инструменты, ничуть не затеняется
нере пения, звуковедение на долгих тонах так или иначе об­ и не растворяется в фигурациях фортепиано и слышна как на­
наруживает для слуха внутреннее течение голосовой материи, певная, пластическая тема. Но уж очень значимы и весомы
связанное с впечатлениями полновесности, насыщенности, здесь пассажи фортепиано, образующие дуэт согласия с оркес­
энергийной устремленности — того, что Б.В. Асафьев назы­ тром и сливающиеся в общий поток мелоса темы.
вал «вокальвесомостью». Для обозначения этого особого внут­ А вот еще один довольно распространенный случай — дуб­
реннего качества мелодии, кантилены, которое восприни­ лирование мелодии басом, своеобразное октавное ведение ме­
мается непосредственно даже неискушенным слухом, здесь лодической темы верхним и ^гажним голосом, к какому при­
используется греческое слово мелос. бегает, например, Э. Григ в фортепианной пьесе «Весной» или
А.Ф. Лосев, характеризуя специфику музыки, акценти­ в песне «Люблю тебя».С.В. Рахманинов развертывает бога­
ровал ее уникальную способность передавать ощущение на­ тые возможности такого приема в своей «Мелодии» (приме­
пряженного развертывания, временного становления. «Если чательно тут и само название этой фортепианной вещи). Ме­
мы поймем, — писал он, — что музыкальный феномен есть лос охватывает в ней два главных компонента фактуры,
не что иное, как сама эта процессуальность жизни, то дела­ лишая верхний голос привилегии парить над сопровождаю­
ется понятной эта необычность волнения, которая доставля­ щими ее голосами и снимая с нижнего голоса функцию фун­
ется музыкой, и ее максимально интимная переживаемость, даментального гармонического баса. Но и средние голоса —
которая в других искусствах заслоняется неподвижными начинка октавной мелодии — питают энергию мелоса рит­
формами»1. Б.В. Асафьев процесс интонационного движения мическим, линеарным, гармоническим движением.
также иногда называл мелосом и связывал его с непрерыв­
Примеры эти сродни более обычным аккордово-хоральным
ным длением мысли, с потоком мышления.
последовательностям, исполняемым певчими капеллы или
Мелос как идеальное и вместе с тем феноменально пластич­
воспроизводимым в инструментальном варианте. Здесь в раз­
ное, упругое, живое течение бытия (может быть — бытийно-
ных по высоте голосах, но при моноритмичности движения
сти) ощутимо присутствует уже в одноголосном напеве. В нем
реализуется единый хоральный мелос. И тут можно говорить
человек выявляет движение своего Я, как движение жизни,
о проявлении песенности (или распевности) как обобщенном
ощущаемое и осознаваемое в себе самом, в телесном и духов­
жанровом начале.
ном тонусе. И вот это течение, становление, непосредственно
Все эти разновидности питаются представлением о вокаль­
переживаемое исполнителем, переходит в звуковое тело ме­
но-голосовой основе, о проникновенном пении. И все они мо­
лодии и предстает нашему слуху то в форме, полностью
гут воссоздаваться инструментальными средствами.
ограниченной одноголосной линией напева, то как мелос
В опыте восприятия у каждого слушателя формируется
многоголосия, сфокусированный в мелодии, то даже как
представление об этом качестве — система своеобразных му­
децентрализованный мелос общих форм движения, например
зыкальных сенсорных эталонов, дозволяющих распознавать,
мелос гармонической последовательности или полифонического
ощущать кантиленность не только в пении или в скрипичной
потока в которых, однако, наш слух — музыкальная душа —
мелодии, но даже по ассоциации «воспринимать» ее (а точнее
находит все же фрагменты и опоры для выстраивания единой
воссоздавать как иллюзию) и в звучании фортепиано.
линии или фарватера для этого потока. Так, в связующей
партии из первой части фортепианного концерта Р. Шумана В фортепианной музыке, где исключено произвольное уп­
мы опираемся на вершины аккордовой фигурации, соединяя равление динамикой каждого отдельного звука во времени,
их в скрытую мелодическую линию, но при этом слышим всё имитация процессов внутреннего движения осуществляется
нередко в сопровождающих кантиленную мелодию голосах.
1
В ми-минорной прелюдии Ф. Шопена энергия движения
Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифо­ восьмых в аккордах сопровождения, как и исполнительская
логия. Культура. M., 1991. С. 325.
183
182

54. агогика, сообщается певучему мелодическому тону си, отте­ полтора столетия назад это свойство мелодии подметил и кра­
няемому в первых тактах выразительными полутоновыми хо­ сочно описал в своих музыкальных беседах князь В.Ф. Одоев­
дами до — си. Но этот тон оказывается еще и средоточием ский. «Ее характер, — говорил он, — зависит от свойства гар­
напряженного ладогармонического движения. Ведь меняют­ монии, с которою она соединена; мелодия видимость тела, —
1
ся не только интервальная структура аккордов сопровожде­ гармония — душа» .
ния благодаря поочередным и тоже полутоновым нисходящим Интегрирующая способность мелодии важна, разумеется, не
сдвигам, не только их фоническая окраска и гармоническая только в произведениях для фортепиано и тех струнных инст­
функция, но также и сам мелодический тон. Звук си уже в са­ рументов, где воздействие на звук ограничивается щипком или
мом начале после октавного затакта выступает как новый по ударом, а дальнейшее течение колебательного процесса предо­
сравнению со звуком си, завершающим предшествующую ставлено самому себе. Она важна и в вокальной музыке,
соль-мажорную прелюдию. Здесь он сначала звучит как квин­ и в пьесах, где мелодия исполняется на инструментах с гиб­
та ми-минорной тоники, затем как основной тон доминанты, ким управлением процессами звуковедения. И там ритмика
потом как основной тон субдоминантового терцквартаккорда аккомпанемента с использованием дробных (по отношению
второй ступени в ля миноре (с альтерацией и без нее), далее к протяжным звукам мелодии) длительностей, будь то так на­
как квинта доминантсептаккорда в этой тональности. И эта зываемые альбертиевы басы или бряцания и переборы в арпед­
функциональная перекраска оказывается еще одним сильным жио гитарных струн и другие аккомпанементные фигуры (бла­
фактором внутренней динамики тона, усиливающим эффект годатное поле для фактурной изобретательности композитора
певучести, сквозного течения мелоса в мелодии: или исполнителя), — и там все это вместе с динамикой и гармо­
нией служит сильным дополнительным фактором кантилен-
Ф. Шопен ностй как сконцентрированного в мелодической линии музы­
Прелюдия № 4 кального тока. Способность мелодии вбирать в себя энергию
всех элементов музыкального движения позволяет считать ее
главным носителем мелоса, а термины напевность и мелодич­
ность — оценивать как синонимичные слова.
Конечно, и сама структура мелодии, и характер ее ок-
ружения, аккомпанемента, фона, да и слуховой настроен­
ности зависят еще и от того, какой жанровый прототип
или конкретный жанр лежит в ее основе. Если это песня, то
Кстати сказать, рассмотренный здесь пример является ил­ важно услышать, понять, знать, с какой ее разновидностью
люстрацией важнейшего свойства мелодии — ее аккумулиру­ сталкивается восприятие в каждом конкретном случае. Ведь
ющей энергию всего музыкального контекста способности. песня может быть лирической протяжной или величальной
В этом отношении мелодия в многоголосной фактуре явля­ свадебной, русской или немецкой, французской, может при­
ется, если можно так сказать, более «мелодичной» по срав­ надлежать стилю вербункош или стилю фламенко, канто хон-
нению с одноголосным напевом. И к ее традиционным оп­ до. А кроме того, это может быть и вообще не песня, а романс
ределениям можно добавить и метафорическую во многом или оперная кантилена. И хотя во всех этих разновидностях
формулировку: мелодия — это главенствующий голос в мно­ есть все-таки и нечто общее, все же для стилистического ана­
гоголосной гомофонно-гармонической фактуре, осмысливаем лиза важно определить и специфические признаки, дающие
мый на основе не только своих внутренних закономерностей, возможность отличать песню от романса, а последний от арии.
но и в контексте целого, это главный путь интонационно-го­ Общее заключается уже в том, что и в песне, и в романсе,
лосового внимания, двигаясь по которому, слух охватывает и в арии (в этих родоначальных для формирования кантилен-
весь гомофонно-гармонический ландшафт и переживает его
красоту, ощущая в то же время наполненность, тоничность 1
Одоевский В.Ф. Музыкальные беседы // Музыкально-литературное наследие.
своего движения, изящество и новизну его поворотов. Почти М-, 1956. С. 467,
184 8я-б05 * 185

55. ности жанровых прототипах) мелодия всегда связана с рече­ динамической нюансировкой сопровождения, сколько содер­
вым началом — с повествовательностью, декламационностью, жащимися в нем мелодическими тяготениями. Нисходящая
речитативностью. А вот характер этой связи может быть терция фа—ре в мелодии подкрепляется в 1—2-м и в 7—8-м
главным дифференциальным признаком жанрового накло- тактах плавным восходящим ходом восьмушек аккомпанемен­
нения. Действительно, в песне гораздо чаще, чем в романсе та, направленным от фа малой октавы к ре первой октавы.
или оперной арии, кантиленность, певучесть соединяется Свою лепту в вокальный мелос кантилены вносит и прием раз-
с повествовательностью, иногда со скандированием. В ро- движения интервалов двухголосной фигуры сопровождения
мансе, где кантиленность связана с профессиональной по­ от унисона фа к дециме си-бемоль — ре, восходящая гамма
эзией, с особенностями стихотворной строфики, она охотнее зеркально дублируется нисходящей. И весь этот комплекс при­
соединяется с декламационностью. В оперной арии при широ­ емов, создающих эффект тяготения и связности, по закону
ком выборе взаимосвязей в кантилену чаще проникает речита- мелодического фокусирования сообщается певучему верхне­
ция, как и наоборот — кантилена в речитатив (как в ариозо). му голосу. А в 3-м такте и в самой кантилене используется
В си-бемоль-мажорной фортепианной прелюдии Ф. Шопе­ сильное средство: звук ре оказывается задержанием к так и не
на ор. 28 № 21, которую автор снабдил ремаркой Cantabile, появляющемуся в мелодии звуку до (он возникает мимолетно
господствует, безусловно, ариозная распевность, кантилена лишь в средних голосах сопровождения, а потом более опре­
оперных арий, для которых весьма характерны и охват широ­ деленно — в басу), в динамику внутреннего мелоса включает­
кого диапазона, и эффектные октавные ходы, и фигуры опе- ся здесь яркое ладогармоническое тяготение.
вания, и использование мелизмов, legato, но также и вырази­ Здесь, в этом примере, прототипом кантиленности явля­
тельная речитация (5 — 6-й такты). Динамика вокального ется ария. В других случаях им может оказаться песня или
филирования внутри каждого из первых четырех тактов ими­ романс и тогда на первый план выступают другие объектив­
тируется с помощью crescendo в фигурах аккомпанемента, ные признаки.
образующего подвижный мелодичный контрапункт к верхне­ Наряду с повествовательной ритмикой (преобладание равно­
му голосу, и diminuendo в 5 — 6-м тактах: мерного ритмического рисунка) и выравненностью масштабов
синтаксических построений, частым совпадением их с тактомет-
Ф. Шопен рическими структурами, соответствующими стихотворной стро-
Прелюдия. Ор. 28 № 21 ке, признаком песенного наклонения кантиленности может
служить, например, возникновение подголосков, терцовой или
секстовой вторы (довольно частой в музыкальных темах И. Брам­
са). Наличие их является между прочим, критерием, позво­
ляющим отграничить песенное наклонение от романсового.
Огромную роль играет включение в кантилену специфичес­
ких песенных интонаций. Так, для русской песенной мелодии
весьма характерными являются нисходящие квартовые окон­
чания, так называемые трихордовые попевки.
Иначе выглядит мелодика романсов, хотя четкую грани­
цу между романсом и песней провести в ряде случаев просто
невозможно. И не случайно Б.В. Асафьев, анализируя роман-
совое творчество русских композиторов, называл романс «не­
1
ясной и расплывчатой категорией » .
1
Асафьев Б.B. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. С. 187.
Оговоримся сразу же, что, разграничивая песню и романс, мы имеем в виду преж­
Но внутренняя устремленность от одного долгого тона к дру­ де всего их жанровые особенности, как и представления о них, сложившиеся в рус­
ской музыкальной культуре XIX—XX вв.
гому в мелодии обеспечивается не только и даже не столько
186 187

56. Романс — первоначально песня на романском (испанском) зыкальными членениями. Преобладание декламационности
языке — распространился в разных странах Европы как жан­ мы видим, в частности, в большинстве романсов С.В. Рахма­
ровый вариант немецкой Lied и французской chanson и обыч­ нинова. Кантиленность здесь сосредоточивает свои силы
но ни в чем, кроме генезиса, фиксируемого названием, не прежде всего на долгих нотах, чаще всего в кульминациях
отличался от европейских разновидностей. В России термин фраз или в окончаниях мелодических построений.
появился позднее — в начале XIX в. и был подготовлен при­ Конечно, не исключается (напротив — предполагается)
шедшей на смену канту «российской песней», создававшей­ связь кантиленности не только с речевым началом, не толь­
ся на стихи известных поэтов и предназначенной для сольно­ ко с речитацией, декламацией и повествованием, но и с мо­
го исполнения с инструментальным сопровождением. торикой, с танцем. С.С. Скребков характерным для песенно-
Романс изначально предполагался для сольного пения сти в многоголосии считал метрическую определенность,
с инструментальным сопровождением, тогда как песня мог­ идущую от синтеза «распевной декламации и танцевальной
ла быть без сопровождения и исполняться хором. Текст ро­ 1
метричности» . Но здесь мы уже выходим за рамки раздела,
манса в отличие от песни заимствовался из профессиональ­ посвященного кантиленности, и затрагиваем сферу жанро­
ной поэзии, где, собственно, термин «романс» и возник для вых взаимодействий.
обозначения особо напевного стихотворения. В романсе, сле­ Подводя итог рассмотрению трех жанровых начал, мы мо­
довательно, музыка отражает некоторые особенности стихо­ жем констатировать ведущее для музыки (в ее современном
сложения, свойственные профессиональному поэтическому и классико-романтическом толковании) значение кантилен­
творчеству, в первую очередь структурные и синтаксические ности (песенности, распевности) как обобщенного жанро­
закономерности. В нем чаще, чем в других стихотворных фор­ вого наклонения. Будучи жанровым (т. е. безусловно опира­
мах, но реже, чем в песне, наблюдается совпадение речевых ющимся на определенный круг вокальных жанров), оно
построений со строфами. В романсе допускается несовпаде­ оказывается в своей всеобщности и многовалентности также
ние окончания предложения с концом не только строфы, но и наджанровым началом, характерным для музыки вообще,
и стихотворной строчки (стиха), что для фольклорных пе­ для всей музыки Нового времени. Эта всеобщность проявля­
сенных текстов совершенно нетипично. То же можно сказать ется и в том, как часто именно мелос оказывается ведущим
и об особенностях интонирования. Будучи более «напевным» в самых разных жанрово-стилевых сплавах, в сочетаниях
как стихотворение по сравнению с другими поэтическими с хореографичностью и повествовательностью, маршевостью
формами, романс как музыкальный жанр, в отличие от пес­ и звукоизобразительностью и т.д. Но кантиленность все же
ни, может быть назван декламационным. часто выступает и как ярко жанровый модус в обличье пес­
Сказанное относится, конечно, к типичным образцам пес­ ни, романса, арии или их вторичных стилистических вос­
ни и романса. Существуют, однако, и промежуточные случаи, произведений.
и жанровые варианты. К ним можно отнести, в частности, рус­ Органичность и (часто) нерасчлененность трех начал свя­
ский бытовой романс (сельский, городской, цыганский, уса­ зана еще и с их общим глубинным источником. Все они опи­
дебный). Он оказывается своего рода сколком с салонного, ка­ раются на принцип внешнего выявления, экстериоризации2
мерного романса, но больше похож на песню. Интересно, что внутренних душевно-телесных процессов человека. Речевое
по закону системы зеркал этот простодушный, чувствитель­ начало — как музыкально-фонетическая и музыкально-ин­
ный, часто душещипательный бытовой романс возвращается тонационная экстериоризация моделируемого музыкой мыс­
в профессиональную музыку — например, изображается в опе­ лительного процесса; моторика — пластическая интонация
ре (романс Антониды из «Жизни за царя» М.И. Глинки, ро­ тела; и наконец, кантиленность — самое адекватное сущнос­
манс Полины из «Пиковой дамы» П.И. Чайковского). ти музыки выявление мелоса — все три, как видно, являют­
Как уже сказано, ассоциации с романсом опираются на ся началами одной антропогенной природы.
достаточно ясно выраженную связь кантиленной мелодии
с декламационной формой интонирования текста, с более сво­ 1
Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 18.
бодным отношением строф и стихов напева с речевыми и му- 2
Термин широко использовался отечественными психологами в 70—80-х гг. XX в.
188 189

57. Инструментальная сигнальность и звукоизобразитель­ Но если повествовательность, моторность и песенность —
ность уже выходят за границы этой общности. Сигналы хотя это царство человека-музыканта, то сигнальность — нечто
и являются формой и средством коммуникации, но связаны уже надчеловеческое, а звукоизобразительность — даже до-
также и с надличностными моментами. В самом деле, они человеческое (соловьи, канарейки, вороны, попугаи убеди­
и направлены, как правило, на социум, а не на отдельного тельно доказывают это). Мы остановимся здесь в основном
человека, и рождаются не только по воле самого человека, на сигнальности и лишь кратко охарактеризуем звукоизоб­
но и совершенно независимо от нее, являясь, например, по­ разительность.
рождением природных процессов, истолковываемых как сиг­ В какой мере, однако, можно вообще считать сигнальность
нал опасности, необходимости действий, как информация, и звукоизобразительность началами собственно жанровыми?
необходимая человеку. В большей мере — сигнальность, коль скоро она часто свя­
И уж совсем выходит за границы личностного, субъектив­ зана с использованием музыкальных инструментов и звуков
ного, чисто человеческого — звукоизобразительность, жанро­ и с некоторыми типизированными ситуациями, в значитель­
вое начало, не обладающее, впрочем, той мерой обобщенности, но меньшей — звукоизобразительность. Действительно, сло­
абстрагированности, какая характерна для речевого, моторно­ жившиеся формы и функции сигналов позволяют внутри
го и напевного начал. Тут мы имеем дело скорее с совокупностью этой области провести разграничение жанров, выделить во­
самых разных природных, производственных, бытовых звуча­ енные сигналы, сигналы бедствия, сигналы времени, опо­
ний, общность которых связана лишь с внеположностью по от­ вещения разного рода и т. п. А вот звукоизобразительных
ношению к человеку. жанров, пожалуй, и вовсе не существует, если не считать
Мы намеренно заострили здесь различие антропоцентрич- музыкальных «Кукушек», пьес, носящих название «эхо»,
ных и антропобежных начал, которые, однако, и без того до­ поднимающихся благодаря повторению тем и перепевам до
статочно контрастны, но все же во взаимодействии друг с дру­ уровня жанровой совокупности. Кроме того, сам термин зву­
гом принимают участие в формировании единого органического коизобразительность амбивалентен. Можно иметь в виду
целого — музыкальной стилистики произведений. музыкальное подражание внемузыкальным звукам, но мож­
но говорить и об изображении внезвуковых явлений, т.е.
Сигнальность и звукоизобразительность о своеобразной музыкальной живописи. В «Картинках с вы­
ставки» М.П. Мусоргского звукоизобразительность проявля­
Итак, можно сказать, что охарактеризованные в предше­ ет себя и в том, и в другом значении слова. Но тогда и озву­
ствующих разделах три жанровых наклонения имеют один чивание шага в марше, па — в танце, балетного пируэта тоже
и тот же корень: они связаны с различными формами эксте- следует отнести к звукоизобразительности! Вот и выходит,
риоризации «человеческих сущностных сил», проявляющих что звукоизобразительность и в этом отношении не может
себя в мышлении и речи, в движениях и поступках, в эмоци­ конкурировать с тремя основными жанровыми началами,
ях и состояниях. Понятно, что инструментальная сигналь­ а должна быть отнесена, перемещена на периферию этой си­
ность и звукоизобразительность уже выходят за рамки этой стемы абстракций. Когда Р. Шуман и Э. Григ в своих «Ба­
общности. Однако, конечно, представляя собой самостоятель­ бочках» имитируют с помощью приемов музыкальной мо­
ные сферы, они всё же в какой-то мере связаны с основными торики нервные вздрагивания крылышек, их замирание
прототипами и даже опираются на слово, жест и тон. в сомкнутом положении, их мгновенное, кратковременное
Действительно, сигнал — это ведь оглушительно произ­ раскрытие или плавный порхающий перелет, то это ведь тоже
носимое специфическое «слово», нацеленное на завоевание звукоизобразительность, но вовлекающая в свою сферу пред­
больших пространств, просторов и масс. А звукоизобрази­ ставления о моторике, о танцевальной пантомиме и хорео­
тельность можно определить как результат искусного под­ графических приемах.
ражания явлениям природы, среды, осуществляемого с по- Инструментальная сигнальность, звуковые сигналы —
мощью жестов и тонов, извлекаемых на инструменте, или одна из интереснейших форм становления музыкальной ма­
голосом. терии. Адресованные слуху сигналы, как правило, связы-
190 191

58. ваются с достаточно мощными звуковыми источниками,
способными действовать на больших расстояниях. Кроме
того, в огромном большинстве случаев, хотя и не всегда,
звуковые сигналы требуют тонов достаточно стабильных по пер
высоте, а в некоторых случаях связаны даже с более или
Этот пример по существу является одним из образцов пер­
менее характерными интонационными, мелодическими обо­
вичного обиходного жанра. Отражение фанфарности и коло-
ротами. Мы оставим в стороне сигналы, осуществляемые
кольности во вторичных жанрах обеспечивается в первую
с помощью ударных шумовых звучаний (трещоток, бараба-
очередь средствами фактуры, т.е. тембрами, мощностью, осо­
нов, колотушек и т. п.) и обратимся к сигналам, воплощае­
бым характером структуры звучания. Рассмотрим особенно­
мым в звуках определенной высоты. Тут в первую очередь
сти реализации фанфарных звучаний в их обобщенном виде,
нужно назвать два типа сигнальных звучаний, один из ко­
т.е. как сформировавшегося в музыкальном языке сигналь­
торых можно связать с фанфарностью, а другой — с коло-
ного жанрового начала.
кольностью.
Итак, фанфарностъ. Фанфара как звуковая фигура представляет собой в большин­
С сигналами в общественной жизни связаны самые разные стве случаев развертывание обертонового ряда в интонационной
инструменты. Но на первом плане — те из них, которые обла­ плоскости. На этой основе и возникают типичные фанфарные
дают достаточной мощностью. Особенно сильно ощущается тематические обороты. Таков, например, так называемый золо­
надличностный характер в колокольных звонах. Но и другая той ход валторн, классическое применение которого мы нахо­
форма — фанфары — тоже требует энергетической экстраор­ дим у Гайдна в финале ми-бемоль-мажорной симфонии:
динарности, которую обеспечивают наиболее мощные музы­
кальные инструменты. Это — духовые инструменты, как мед­ Ф Й. Гайдн
Симфония № 8. Финал
ные, так и деревянные. Пастуший рожок — сигнальный
Allegro con spirito
инструмент, горн в пионерском лагере — тоже. В военных ду­
ховых оркестрах специальную службу выполняют трубачи.
%
Sai
Общее и обобщенное название такого рода музыкальных зна­ Corni
ков — фанфары.
Примечательно, что сигнальность уже по самой функции Ш gpEE
связана с речевым опытом и отражением его в музыке. Ведь
сигналы, как и слова, наделяются определенным конвенци­ Violini
ональным значением. Особенно обширен «словарь» фанфар­
ных сигналов, используемых в практике военной службы.
Доказательна здесь опора на собственно речевой опыт, на
использование словесных подтекстовок, соответствующих рит- £
мике и звуковысотной структуре сигналов. В.В. Вурм1 («тру­
бач, солист Е. И. Величества и заведующий хорами музыки Этот ход не обязательно используется как тематический.
войск Гвардии») приводит в специальном инструктивном сбор­ Иногда он возникает внутри гармонической ткани. Но очень
нике музыкальные примеры пехотных сигналов, подтексто- часто он дается в самом начале произведения. Здесь прото­
ванные словами, примысливаемыми к фанфарам. типом является, в частности, жанр охотничьей музыки —
Вот, например, как расшифровывается в этом сборнике качча. Именно он положен в основу до-мажорной сонаты
сигнал, адресуемый первой роте: Д. Скарлатти (К. № 159)4 Этот жанр лежит в основе ми-ма-
1
1
Вурм B.B. Метода для обучения в войсках на сигнальном рожке с приложени­ У Д. Скарлатти есть добрый десяток сонат, начинающихся фанфарными оборо­
ем пехотных сигналов. M., 1879. тами (номера сонат по каталогу Киркпатрика — 74,358,380,436,461,477,507, 528).
192 193

59. жорного каприса Н. Паганини — пьесы, которая так и назы­ Кстати, следует иметь в виду конструктивные отличия за­
вается— «Охота». падных и русских колоколов. Западные колокола характе­
ризуются (конструктивно) маятниковой ритмикой. Для из­
Н. Паганини влечения звука раскачивают не язык колокола а сам колокол,
Каприс. Ор. 1 № 9 специальным образом подвешенный. Но как маятник он об­
Allegretto ладает одним раз навсегда заданным периодом колебаний.
А потому произвольные ритмические комбинации здесь по­
чти невозможны; на ритмические комбинации самих коло­
кольных звонов накладываются определенные, довольно силь­
ные ограничения, которые снимаются лишь в карийонах.
Но весьма часто для вступительных, начальных моментов Иначе обстоит дело с русскими колоколами. Звук извлека­
произведений весьма подходящим оказывается всего-навсего ется на них не благодаря движению колокола, ударяющегося
один протяжный звук трубы или других медных инструмен­ о язык, а наоборот, благодаря движению языка колокола. А он
тов. Таково начало увертюры «Эгмонт» Л.Бетховена, увер­ гораздо более управляем, что обеспечивает значительно боль­
тюры к опере Вагнера «Риенци». шую свободу ритмики. Нужно сказать, правда, что в некото­
К приемам, свойственным фанфарам, можно отнести и ре­ рых соборах и западных звонницах также используются дви­
петиционное повторение звука, ритмическое дробление тона, жения колокольного языка. Но это скорее исключение.
пунктирные ритмы. Они используются, например, в «Охот­ Впрочем, в западной практике колокольных звонов особ­
ничьей песне» Р. Шумана из фортепианного цикла «Лесные няком стоят карийоны — снабженные гигантской клавиату­
сцены», в пьесе «Октябрь» из «Времен года» П.И. Чайковс­ рой наборы колоколов, настроенных в принятой диатоничес­
кого, относящейся к охотничьему сезону. кой или более сложной звукорядной системе, что позволяет
Иногда фанфарная тема поручается вовсе не духовым, использовать их для исполнения обычных мелодий и обеспе­
а, например, оркестровому tutti, струнным смычковым ин­ чивается особыми устройствами ритмического управления.
струментам или какому-либо смешанному составу. Такой Примерно так же действуют и куранты.
пример мы видим в фуге из первой сюиты Чайковского, где Вообще для большинства колоколов мира характерна не­
логика развертывания построена на поисках тембра, соот­ гармоничность обертонов. Но при создании карийонов мас­
ветствующего фанфарной природе темы. Вступление к Ара­ тера стремились к гармонизации спектров, что и позволяет
гонской хоте Глинки все построено на фанфарных мотивах, соединять колокола в традиционные аккорды и мелодичес­
они даны и у tutti оркестра, и собственно у меди. кие последования.
Обратимся теперь к колокольности. В русской практике колокольные мелодии не являются
Колокола, имитируемые средствами фактуры, тоже могут идеалом. Основа — одиночные удары и чередование низких
быть отнесены к сигналам, а колокольность — к жанровому и высоких колоколов, а также чередование мерных ударов
началу, коль скоро можно назвать целый ряд типизирован­ низких колоколов с переливчатыми перезвонами высоких.
ных «информационных» ситуаций использования колоколов. Именно перезвоны образуют звуковую ткань колокольных
Набат, праздничные звоны, церковная служба и оповещение, композиций, которые практикуются русскими звонарями.
сигналы времени, куранты вполне могут быть названы сиг­ Каковы же характерные свойства звучания колоколов
нальными жанрами, ведь каноничность, повторяемость — (в частности и в особенности русских), которые могли бы иметь
одно из свойств первичных жанров. значение при их вторичном воспроизведении в концертной
В музыке преподносимой, конечно, сами колокола как и оперной музыке?
инструменты не используются, а колокольные звучания ис­ Первое — длительно затухающий характер звучания. В этом
кусно имитируются в музыкальной ткани средствами того отношении наиболее яркими возможностями создания эффек­
инструмента или оркестра, для которого написано произве­ тов колокольности обладает фортепиано. Широко использовал
дение. эти возможности инструмента во многих своих произведениях
194 195

60. С.В. Рахманинов. Это и Второй концерт для фортепиано с ор­ примеров видно, что созвучия, напоминающие нормальную
кестром, и прелюдии ор. 3 № 2 (cis-moll), op. 23 № 2 и № 3 (B-dur гармонию, достаточно редки. Тем не менее композиторы, об­
и d-moll), и многие другие произведения. А в поэме «Колоко­ ращавшиеся к колокольным звучаниям, именно средствами
ла» ор. 35 композитор воспроизводит эту особенность колоколь­ гармонии должны были имитировать тембры колоколов.
ных звучаний уже оркестровыми средствами. Кроме дисгармоничности спектра в звучании колоколов
Второе характерное свойство — негармоничность оберто- есть и еще одна особенность. Эта третья особенность — пла­
нового спектра. вающий, меняющийся характер окраски, мерцание спект­
Спектр колоколов — негармонический, т.е. его обертоны ра. Во время затухания, довольно длительного, на первый
не являются гармониками в точном смысле слова. Поэтому план выходят то одни, то другие обертоны, то вдруг появит­
у колоколов даже трудно бывает выделитьсамый низкий тон, ся эффект нормальной гармонии, то она сменяется другим
называемый условно основным. Только при очень вниматель­ сочетанием, причудливым и далеким от первого. В первом
ном и изощренном вслушивании можно выявить отдельные из приведенных примеров Сараджева могли сопоставляться
составляющие колокольных спектров. и сменять друг друга, например, септаккорд II ступени, ми­
Потрясающую работу в этом плане проделал знаменитый норная тоника и многие другие, притом самые причудливые
московский звонарь Константин Сараджев. Он обладал абсо­ гармонии.
лютным слухом и очень любил колокола. Интересовавшийся Как же имитируются эти особенности средствами гармо­
в свое время колоколами специалист по музыкальной акусти­ нически упорядоченной фактуры в музыкальных произведе­
ке Н.А. Гарбузов получил от К. Сараджева в дар собственно­ ниях, стилистика которых включает колокольность?
ручно переписанный звонарем альбом, на титульном листе Опыт использования настоящих колоколов в опере М.И. Глин­
которого красиво было выведено название «Индивидуальнос­ ки «Жизнь за царя», осуществленный в постановке Большого
ти колоколов всея Москвы и ея окрестностей». В этом альбо­ театра, можно назвать редким исключением. Обычно колоколь­
ме были записаны обертоновые спектры колоколов 306 коло­ ность имитируется с помощью традиционных музыкальных ин­
колен (на каждой из них были и большие и малые колокола, струментов, иногда с использованием оркестровых трубчатых
но записывались только большие). колоколов. Вторичность — основное качество стилистики. Ча­
В большинстве случаев Сараджев записывал у каждого сто большую роль играют особые способы ритмической и фак­
колокола до двух десятков и более обертонов. Приведем два турной организации музыкальной ткани.
примера. Типично использование диссонантных аккордов. Э. Григ
Колокол «Воскресный» — третий колокол Кремлевской в одной из «Лирических пьес» («Колокольные звуки» ор. 54
звонницы на колокольне Ивана Великого: № 6) обыгрывал чередование пустых квинтовых созвучий. Од­
ним из приемов является перегармонизация располагающе­
гося в глубоком низком регистре основного тона — красочные
смены гармоний. Таково вступление ко Второму концерту
С В . Рахманинова и колокольное заключение в знаменитой до-
диез-минорной прелюдии.
Главный колокол в храме Христа Спасителя: Одним из весьма характерных приемов является имита­
ция перезвонов низкого колокола с набором высоких. При­
чем высокие аккорды оказываются постоянно меняющими­
ся по интервальной структуре и гармонической окраске.
Иногда же вместо аккордов колоколу-басу отвечают фигура-
ционные перезвоны высоких колоколов.
В стилистике музыкальных произведений колокольность
Звучания эти в комплексе очень своеобразны и далеки от выступает как одно из важных музыкально-семантических
типовых аккордов классико-романтической гармонии. Из средств, что связано с той значительной ролью, какую коло-
196 197

61. кола играли в жизни, в быту, в церковном обиходе, — ролью, Какими же способами осуществляется возвышение звуко­
получившую отражение в поэзии, литературе, искусстве. вых впечатлений в музыке?
Звукоизобразительность охватывает множество освоен­ Техника довольна проста. Характерный ритм и общие кон­
ных музыкой приемов. Подобно тому, как Каспийское море туры звуковысотной линии копируют реальное звучание, но
«обобщает» воды рек, собираемые с самых разных про­ при этом подчиняются требованиям музыкальных систем
странств — с центральной восточно-европейской равнины, метра, лада, строя, гармонии.
с Кавказа и Урала, так и безбрежное море изобразительной За основу узнавания часто берется характерный ритм ес­
музыки соединяет в себе самые разнородные истоки. Это тественного звукового или пластического, двигательного про­
и древнейшие охотничьи подражания звукам птиц (орнито- тотипа. Так, движения бабочки у композиторов берутся
морфные инструменты, манки), это и многочисленные «Ку­ в трех основных формах — порхающие перелеты, плавное
кушки» или бетховенскиё птичьи голоса в «Сцене у ручья» восходящее или нисходящее парение и вздрагивание кры­
из его Шестой (Пасторальной) симфонии, это и барочные лышек сидящей бабочки.
изобразительные риторические фигуры, это и едва ли не вся Примеры такого рода имитаций, как уже говорилось,
романтическая программная музыка, в которой наряду с гро­ во множестве можно найти в цикле «Бабочки» Р. Шумана
мами и молниями, волнами и ветрами омузыкаливаются и в упоминавшейся пьесе Э. Грига «Бабочка».
и живые голоса природы, или интонационные и пластичес­ Птичье пение, как и звуки многих насекомых, вряд ли во
кие проявления фантастических существ — кобольдов, гно­ всем своем разнообразии могли быть аналогом музыкальных
мов, леших, русалок. тонов. Пение птиц в подавляющем большинстве случаев идет
Вот «Вещая птица» из «Лесных сцен» Р. Шумана. Вот в ином масштабе времени — с темпом, превышающим нор­
«Птичка», «Сильфида», «Кобольд» из «Лирических пьес» мальное движение кантиленного звукоустойчивого интони­
Э. Грига, вот «Танец невылупившихся птенцов» из «Карти­ рования, хотя некоторые птицы дают достаточно доступные
нок с выставки» М.П. Мусоргского (кстати, эта сюита дает слуховому человеческому постижению звуки устойчивой вы­
множество примеров претворения звукоизобразительного соты (крики перепела, звуки монотонно чирикающих пта­
начала, ведь в самой основе ее лежит задача соотнесения шек). Цикады, сверчки порождают тремолирующие, но ста-
живописного и музыкального видов искусства). бильные звуки.
Иногда композитор даже записывает птичьи фиоритуры Существует немало различных природных источников зву­
для того, чтобы включить их в симфоническое произведе­ ка, отличающихся звуковысотной определенностью и устой­
ние. Так поступил Оливье Мессиан в произведении «Про­ чивостью, хотя и относящихся к источникам естественным,
буждение птиц», которому предпослал специальное предис­ не обработанным рукой человека. Это свистящие звуки раз­
ловие: «Четыре часа утра. Рассвет. Пробуждение птиц: личных естественных полостей, производимые движением
пересмешка, крик удода, певчий дрозд (труба, деревянные ветра, возможно — звуки капель воды, возбуждающих коле­
духовые с резонансом струнных). Постепенно развертыва­ бательный процесс в водном резервуаре, это — звуки звеня­
ется большое tutti. Последовательно вступают голоса за­ щих высушенных стеблей, наконец — многочисленные зву­
рянки (фортепиано), черного дрозда (1-я скрипка), садо­ ки насекомых и птиц.
вой горихвостки (ксилофон), кукушки, зяблика [...] Четыре Такие звучания фиксировались слухом как предметные,
черных дрозда (4 флейты) и две зарянки (колокольчики и че­ соответствующие упругим, твердым, стабильным по форме
леста) дополняют этот многоголосый хор. С восходом солн­ телам.
ца всё внезапно замолкает». Список птиц в партитуре со­ Но все эти устойчивые звуки вряд ли расценивались бы
держит 38 названий. как тоны. Они оставались еще звуками с устойчивыми во вре­
Мессиан советует оркестрантам перед разучиванием партий мени качествами окраски, высоты, громкости. Осмысление
походить в лес и послушать, как на самом деле поют птицы. их как тонов осуществлялось благодаря голосовому интона­
Совет этот, конечно, экстравагантен, но чего только не дела­ ционному опыту, помогавшему в комплексе качеств выде­
ют музыканты ради идеи! лять высоту как носитель интонационного смысла.
198 199

62. Иначе говоря, звукоизобразительность в музыке приоб­ Но именно эта новая баллада и оказалась источником, пи­
ретает обобщенный жанровый оттенок всегда благодаря тавшим творчество романтиков — поэтов, композиторов.
опоре на собственно музыкальные жанровые начала, на ис­ Эта баллада представляла собой стихотворение-рассказ,
пользование музыкальных лексем, кинем и интонем. И лишь иногда диалог (шотландские баллады «Эдвард», «Лорд Ро­
очень условно можно говорить о живописности, картинности, нальд»)* Повествовательное начало в ней выражено доста­
пейзажности как о собственно жанровом начале. Очевидно, точно ясно, однако большое значение имеет сама сюжетная
что с нею связаны и пасторальность, и современные опыты сторона — цель событий, о которых рассказывается.
воссоздания в музыке природы, тишины, покоя, но также Действие в балладе развертывается быстро и лаконично,
и воспроизведение шумных урбанистических эффектов. предстает как череда событий. Начинается повествование ча­
ще всего с кульминационного момента, продвигается толч­
Повествовательная стилистика ками — сюжетным замедлителем является припев. Лаконизм
характеристик и описаний очень важен, ибо дает простор во­
Здесь на примере повествовательного жанра баллады мы ображению слушателей, чем определяется особый заворажи­
рассмотрим, как проявляет себя историческая логика разви­ вающий модус повествования. Большое значение в балладах
тия жанров, приводящая к формированию обобщенных жан­ имеет элемент страшного, зловещего («Ленора», «Мальчик
ровых начал. на болоте»). Распространены сюжеты, связанные с привиде­
В XI—XIII вв. в Европе баллада была известна как пове­ ниями, с вставшими из гроба мертвецами. Такова, напри­
ствовательная песня, сопровождаемая танцем. Обосновав­ мер, народная норвежская баллада «Мертвец», где зловещий
шись сначала во Франции, она постепенно распространилась припев «Тайное быстро становится явным» повторяется пос­
по Европе — в Италии, затем в Англии. ле каждой строфы. Впрочем, сюжеты народных баллад мо­
В XII—XIV вв. баллада появилась в Скандинавии. Прав­ гут быть самыми разными.
да, от этих времен не осталось ни одного полного образца. В. Кайзер — один из исследователей этого жанра — выделяет
Сохранились лишь фрагменты более поздних текстов — стро­ по сюжетному критерию семь типов: баллады духов, судьбы, вол­
фа датской баллады на карте Гренландии 1425 г., припев бал­ шебные, ужасов, исторические, рыцарские, героические.
лады, вписанный в качестве пробы пера в рукопись 1454 г. В скандинавской балладе М. М. Стеблин-Каменский вслед
1
... В 1565 г. был издан сборник Веделя «Сто избранных датс­ за Грунтвигом разграничивает пять типов: героические, ле­
ких песен о различных замечательных подвигах и других нео­ гендарные, исторические, сказочные и рыцарские баллады.
быкновенных приключениях». Характерным для исторических баллад зачином являют­
Но систематическое собирание образцов народного твор­ ся формулы, с самого начала отсылающие слушателей к да­
чества началось лишь во второй половине XVIII в. В 1765 г. лекому прошлому, в котором выхвачено какое-то определен­
в Лондоне Томас Перси опубликовал «Реликвии древней но-неопределенное время — как-то раз, однажды, некогда,
английской поэзии». Сборник был переведен в Германии когда-то и т.п.
и вызвал расцвет профессионального балладного творчества, Такие формулы встречаются и в старинных народных,
у истоков которого стоял Бюргер со своей знаменитой «Ле- и в литературных, поэтических балладах. Мы находим такие
норой» (1773). Вслед за ним к балладе обратились Гёте, Шил­ формулы, например, в балладах Жуковского: «Раз в крещен­
лер, Виланд, Эшенбург, затем в XIX в. — Брентано, Эйхен- ский вечерок девушки гадали» («Светлана»), «Раз Карл ве­
дорф, Гейбель, Геббель, Мёрике, Уланд... ликий пировал » (« Роланд Оруженосец »).
2
К эпохе романтизма баллада значительно изменилась. Она В Большой балладной книге один из разделов озаглавлен
как бы родилась заново и впитала представления о мире, ска­ заимствованной из баллады К. Моргенштерна начальной
зания, легенды северных народов, Шотландии, Скандинавии.
В истории баллады для исследователей XIX в. образовался 1
Николай Фредерик Северин Грунтвиг (1783—1872) известен как датский поэт,
заметный перерыв, отделяющий французскую и итальян­ а кроме того, как священник.
скую баллату от более поздней северной народной баллады. 2
Das grosse Balladenbuch. Berlin, 1965.
200 201

63. строкой: Es war einmal ein Lattenzaun. Там же находим зачи­ го развития куплетной формы. Такова, например, баллада «Эд­
ны: Es war ein König Milesint (Мёрике), Es stand in alten Zeiten вард» — по «Шотландской балладе» Гердера ор.1 № 1 (1824).
ein Schlop (Уланд), War einmal ein Revoluzzer (Мюзам), Es Такова «Дочка трактирщицы» — по балладе Людвига
waren einmal Bruder und Schwester (Гласбренер). Уланда 1 .
В сказках подобные зачины встречаются чаще («Было когда- Обычный для баллады ритм стиха и музыки — четырех­
то на свете двадцать пять оловянных солдатиков» — Андерсен). стопный амфибрахий. Типичная метрика балладного стиха та­
Впрочем, средневековая европейская баллада во многих кова: две балладные строчки обычно строятся по схеме 4.+ 4
своих образцах была эпической песней, сопровождавшейся или 4 + 3. Такую структуру мы обнаружим, например, в бал­
танцем. Она была хороводной. Строфы текста чередовались ладе «Святой Олав и Тролли»:
с хоровым пением и танцевальным шагом. В дальнейшем от
хора в балладе остался лишь самостоятельный по тексту при­ 1 2 3 4
пев, выделяющийся повторяемостью. В художественной же Норвегией правил Олав Святой
поэтической балладе и он мог быть опущен как элемент ус­ 1 2 3
таревшей строфики. Крепка была его хватка
В народной балладе эта структура, однако, сохранялась дол­
го. Запевала исполнял балладные строфы, а остальные — толь­ В балладах русских поэтов этот ритм соблюдается очень
ко припев. Причем он сопровождался хороводными танце­ часто как характерный для поэтического жанра.
вальными шагами — два шага влево, потом шаг направо. Знаменитая баллада В.А. Жуковского «Три песни» — яр­
Примечательно, что если строфы оказывались последователь­ чайший пример балладной ритмики («Споет ли мне песню
но развертывающимся балладным повествованием, то припев, веселую скальд?» — спросил, озираясь, могучий Освальд»).
напротив, нередко был отключением от него и отражением Этот ритм организует пушкинскую «Песнь о вещем Олеге»
самого танца («не подходи так близко — на лугу танцует лю­ («Как ныне сбирается вещий Олег отмстить неразумным хо-
бимая»; «здесь танцуют девицы и дамы») или его атмосферы, зарам...»), «Песню о Гаральде и Ярославне» А.К.Толстого
ситуации, окружающей природы («ти-лилльлиль, моя гора — («Гаральд в боевое садится седло, покинул он Киев держав­
они играли на горном лугу»). Такие припевы иногда таин­ ный») и многие другие баллады.
ственным образом по смыслу соотносились с содержанием бал­ Музыкальные баллады на знаменитые балладные тексты
ладного сюжета, придавали ему характер предопределеннос­ писали Ф. Шуберт и Р. Шуман, И. Брамс и Ф. Шопен. Инст­
ти, но чаще всего характеризовали лишь ситуацию исполнения рументальное претворение баллады возникло как прямое от­
и хороводного танца. ражение балладных сюжетов. Таковы фортепианные балла­
В профессиональной композиторской практике первичная ды Ф. Куллака, И. Брамса, Ф. Шопена.
народная баллада существенно изменилась. Впрочем, эту бал­ В них уже далеко не всегда претворяются собственно ритми­
ладу уже нельзя называть первичной, и дело не только в том, ческие стиховые свойства балладного повествования. На первый
что она отошла от баллаты, сохранив имя. Но и в том, что, план выходит острота сюжета, что позволяет построить интерес­
как считают некоторые исследователи, на самом деле север­ ную в композиционном отношении структуру развития и реали­
ная народная баллада сама вторична, причем является ото­ зовать важный для романтиков принцип программности.
бражением авторской литературной баллады. Брамс в 1854 г. пишет четыре баллады. Одна из них (первая
Но затем она все-таки как народная снова попадает в ро­ в ор.10) написана по мотивам шотландской баллады «Эдвард»2.
мантическую поэзию, а потом в музыку. Королем музыкаль­
ной баллады справедливо считают немецкого композитора 1
Трое юношей заходят в дом и видят умершую после болезни дочь хозяйки. Пер­
Карла Лёве. вый приподнимает край покрывала, наклоняется к девушке и говорит: «Ах, пожи­
ла бы еще. Я бы тебя очень любил». Второй подходит и говорит, и при этом плачет:
Характерная для жанра трехкратность в развитии сюжета «Ах, ты лежишь мертвая. А я любил тебя столько лет!» Третий наклоняется и це­
ярко проявляет себя во многих балладах композитора. Она об­ лует ее в губы: «Я любил тебя всегда, люблю и сейчас и буду любить тебя вечно!»
наруживается и в тексте, и в сквозном характере музыкально- 2
К этой теме Брамс возвращается и в ор. 75 № 1.
202 203

64. Интересны модификации жанра баллады у П.И. Чайковс­ В балладе Томского композитор имитирует раннюю ро­
кого. «Русское "западничество у Чайковского"»1 проявляется мантическую музыкальную балладу-песню. Не сквозного
и в особом преломлении и переплавке различных музыкаль­ характера, а строфическую, куплетную. Текст ее подчиня­
ных, театральных и поэтических жанров стран Европы. Од­ ется канонам баллады ужасов. Балладная метрика лишь не­
ним из таких жанров, отразивших в русской культуре куль­ сколько трансформирована: за рядом четырехстопных сти­
туру немецкую, и была, начиная с Жуковского, баллада. хов идет лишь один трехстопный, но какой! — «Три карты,
П.И. Чайковский особенным образом использует черты три карты, три карты!» Весьма характерна и тональность
этого музыкально-поэтического жанра, получившего в ев­ — ми минор, довольно часто встречающаяся в вокальных
ропейской культуре большое развитие и отразившегося в ин­ балладах композиторов-романтиков. Мрачная, таинствен­
струментальной и театральной музыке (оперы «Вампир» ная, жуткая история рассказывается, однако, как бы в иро­
Г.А. Маршнера, «Летучий голландец» Р. Вагнера). И до ническом отстранении. Томский лишь изображает скаль-
Чайковского немецкая романтическая баллада, особенно да-балладника, а кроме того, подшучивает над ним, что,
баллада ужасов и баллада героическая, уже нашла свое му­ конечно, лишь усугубляет драматическую весомость его рас­
зыкальное отражение у Верстовского, Алябьева, Глинки. сказа. Чайковский последовательно выдерживает в «Пико­
Но то, что создает в этом направлении Чайковский, можно вой даме» принцип жанровой стилизации. Ему подчинена
считать явлением непревзойденным в русской музыке. не только баллада, но и все номера, входящие в интерме­
Чайковский использует балладную ритмику в теме глав­ дию «Искренность пастушки», и подлинная мелодия Грет-
ной партии Пятой симфонии, пишет симфоническую балладу ри, вложенная в уста Графини. Но баллада оказывается
«Воевода» (1891) по Пушкину — Мицкевичу, дуэт «Шотланд­ здесь ключевым жанром. Не случайно с ее мелодии начина­
ская баллада» по А.К. Толстому, за год до симфонической бал­ ется интродукция оперы — интродукция, которую можно
лады «Воевода» включает в оперу «Пиковая дама» балладу, было бы назвать особой инструментальной версией балла­
с мелодии которой начинается и интродукция к опере: ды, хотя, конечно, ее значение и тематический состав шире
рамок этого жанра.
П.И. Чайковский Но главное не в этом. Вся опера с такой точки зрения мо­
Начало интродукции к опере «Пиковая дама» жет быть определена как театральное раскрытие и сценичес­
кое инобытие реалистической, а вместе с тем фантастической
Andante mosso
баллады. Балладная романтика роковой предопределенности,
таинственности, ужасов дает еще один из ракурсов для вос­
приятия и оценки этого оперного шедевра XIX в., наряду с те­
ми, которые уже давно закрепились в интерпретации оперы
Чайковского.
Чайковский, конечно, хорошо знал баллады Мицкеви­
ча, на одну из которых — в пушкинской версии — он год
спустя после сочинения «Пиковой дамы» написал симфо­
Б.В. Асафьев в статье, посвященной опере Чайковского, ническое произведение «Воевода». Но знал ли Чайковский
пишет: «"Пиковая дама" — и симфония, и кантата, и поэма именно эту балладу в музыкальной версии Лёве, творчество
2
смерти» . Но «Пиковая дама» П.И. Чайковского еще и опе­ которого ценил очень высоко? Мы не располагаем точными
ра-баллада! И может быть, не случаен почти балладный зачин данными для утвердительного ответа на такой вопрос. Но
в самой статье Асафьева: «Есть странный русский город»!3 можем уверенно сказать: Чайковский мог знать ее. Мицке­
вич написал балладу «Воевода» в 1829 г. Пушкин дал ее
1
АсафьевБ.М. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 202. вольный перевод в 1833 г. В 1835 г. появилась баллада Лёве.
2
Там же. С. 344. Чайковский и сам создал по балладе Мицкевича — Пушки­
3
Там же. С. 327. на симфоническую балладу с таким же названием. Кстати,
204 205

65. время работы над симфоническим произведением едва ли П.И. Чайковский
не соприкасается со временем написания «Пиковой дамы». Из баллады Томского
Последнюю он закончил в июне 1890 г., а над балладой на­
чал работать в сентябре того же года.
Ритм баллады Томского, кстати, весьма напоминает встре­ Бо бы мог - ла о - тыг - рать,
чающиеся у Лёве балладные формулы (например, в балладах
Wirthin Töchterlein, Hohzeitlied, Der Woywode). Из баллады
«Воевода», созданной Лёве на текст Адама Мицкевича, как
бы волшебным образом переходит в балладу Томского и наг­
нетающий психологическое напряжение восходящий хрома­ Но и до оперы-баллады Чайковский использовал эти рит­
тический ход. У Лёве он дан в самом начале, в балладе Том­ мы и интонации. Нетрудно в этом убедиться, сопоставив с на­
ского — во второй части куплетной формы: чальным проведением темы баллады в «Пиковой даме» тему
главной партии из Пятой симфонии:
К. Лёве
«Воевода», начало 22 П.И. Чайковский
Allegro Пятая симфония, I часть (тема ГП)
! J»J4
Von dem
Mm t; I I 1 1 1 I ^^l~~^^^^~
JTJJTJJT^S
В музыкальных характеристиках самого Германа мы вряд
ли можем найти что-либо сугубо национальное и характери­
стичное. И все же немецкое музыкальное начало в «Пиковой
даме» несомненно. Оно проявляется как раз в жанровом на­
клонении. Заметим, однако, что и Герман с его немецким
происхождением тут не случаен.
Нельзя не отметить некоторых общих сюжетных соответ­
ствий оперы требованиям балладного жанра, например трех­
кратного проведения столкновений Германа и Графини, трак­
туемых как важнейшие узлы трагической линии сюжета,
страшного, трагического завершения, идеи фатальной пре­
допределенности, образов потустороннего мира. Характерное
для баллады быстрое развертывание действия также нахо­
дит отражение в «Пиковой даме».
Так, баллада в своем движении по ступеням вторичных,
третичных жанров едва ли не на самом высоком уровне иерар­
хии жанровых обобщений входит у Маршнера, Вагнера, Чай­
ковского в сценическое произведение, превращается в одно
из специфических проявлений жанрового начала повество-
вательности.
206 207

66. НАЦИЯ, ЭПОХА, ЛИЧНОСТЬ ду же действительно реальных черт того или иного стиля осо­
В ЗЕРКАЛЕ СТИЛИСТИКИ бенно важны различные ключевые жанры, образы и музы­
В длительной эволюции европейского композиторского кальный инструментарий. Так, стиль классико-романтичес-
творчества постепенно осваивались и приобретали силу тра­ кой эпохи, безусловно, связан в первую очередь с фортепиано
диции не только жанровая, но и национальная и историчес­ и симфоническим оркестром, с оперой, сонатой и симфони­
кая стилистика, а также множество форм подражания инди­ ей. Стиль барокко — с органом и клавесином, с хоровой ка­
видуальным манерам. Вырабатывались принципы и приемы пеллой. В эпоху Ренессанса большую роль играла лютня и т.д.
художественного оперирования стилями самых разных ран­ Итак, национальный и исторический стиль в конкретных
гов как компонентами смысловой структуры произведения. стилистических реконструкциях воссоздается в виде штри­
хового наброска, где каждый штрих связан с индивидуальны­
В рамках стилистики отдельного музыкального произ­
ми представлениями композитора о предмете отображения,
ведения национальные и исторические стили, как и жан-
а в целом являет собой индивидуально избираемый комплекс
ровые, чаще всего предстают в виде обобщенных начал, за
разных черт, признаков, присущих жанровой и стилевой си­
каждым из которых стоит множество конкретных признаков,
стеме соответствующего времени и культуры. В «Класси­
форм, образов. В сущности и национальные, и исторические
ческой симфонии» С.С. Прокофьева, например, соединены
стили можно считать формами совокупного представления
вместе жанры симфонические и сюитные. Ведущим в ней
о господствующих в национальной культуре и в определенную
оказывается темперамент итальянской увертюры, но ощути­
историческую эпоху системах жанров, причем в этих систе­
мы и наслоения более поздних эпох. Творение композитора
мах всегда так или иначе возникали центры притяжения и на­
XX столетия оказывается великолепной стилизацией стари­
иболее представительные жанры с их типичным инструмен­
ны, в которой главным, доминирующим все-таки оказывает­
тарием, типичными функциями.
ся изобретательность самого автора, его собственный стиль.
Ясно, что во всей своей полноте это совокупное качество
И национальная, и историческая стилистики реализуют­
музыки, принадлежащей целой эпохе или национальной
ся в двух основных формах. Одна из них представляет собою
культуре, являлось достоянием только коллективной памя­
стилизацию, т.е. полное подчинение всего произведения за­
ти носителей этой культуры и вряд ли целиком могло укла­
даче имитации избранного стиля. При этом авторский и изоб­
дываться в памяти отдельного человека. Как нечто целост­
ражаемый стили синхронически объединены в едином це­
ное и полное оно в индивидуальном сознании композитора
лом на протяжении всей композиции. Во второй, напротив,
преломлялось в виде всякий раз по-новому выстроенной час­
авторская манера подчиняет себе используемые иностилевые
тной модели целого, в которой так или иначе в соответствии
компоненты, которые в своем чередовании и составляют раз­
с опытом использовались лишь отдельные признаки стиля.
вертывание стилистики в композиционном времени.
Но уже в самом отборе признаков, в оформлении их как Стилизация в музыке, как и в театре, хореографии, изоб­
компонентов стилистики конкретного произведения непре­ разительных искусствах, представляет собой такой способ
менно сказывается и собственная манера имитатора. Так (и результат) подражания, который осуществляется в расчете
и возникает своеобразный стилевой диалог, в котором слу­ на то, что публика, знатоки, профессионалы оценят в авторс­
шатель с той или иной степенью определенности и уверенно­ ком произведении и мастерство стилистической работы по
сти распознает и имитатора, и предмет имитации. имитации того или иного стиля, будь то что-то старинное, на­
Важно подчеркнуть и другое: воссоздаваемый в качестве родное, экзотическое, или стиль другого мастера-профессио­
малой модели национальный или исторический стиль явля­ нала, и, что не менее важно, почувствуют и индивидуальность
ется вторичным и в том смысле, что может включать в себя самого автора, и его особое отношение к стилизуемой им ма­
как признаки действительно существующие, хотя и транс­ нере — восторженное поклонение кумиру, мягкую иронию,
формированные, и даже намеренно гипертрофированные, так шутку. Иначе говоря, в стилизации осуществляется особый
и свойства, фактически вовсе не характерные для отобража­ глубинный диалог. Именно глубинный, если иметь в виду то
емого стиля, лишь гипотетически предписываемые ему. В ря- специфическое измерение стилистического пространства му-
208 209

67. зыки, о котором говорилось в самом начале раздела. Стилиза­ В использовании национального колорита как особого сти­
ция в отличие, например, от современного коллажа, который листического наклонения большую роль играло часто (особен­
можно представить себе как диалог, развертывающийся в ком­ но на первых порах) не столько доподлинное воспроизведение
позиционном времени в виде чередования авторской и иной хотя бы двух-трех черт далекой музыкальной культуры, сколь­
музыки, или в отличие от стилистического контрапункта, при ко создание некоего эффекта инонационального, т.е. музыки,
котором в музыкальной ткани произведения параллельно ве­ которая не укладывается в рамки привычного в данной куль­
дутся разные линии, представляет собой трудно дифференци­ туре языка и стиля. Так, в произведениях русских композито­
руемое при анализе, но сравнительно легко воспринимающе­ ров XIX столетия Восток создавался с помощью целого комп­
еся наслоение нескольких стилей1. лекса ставших типичными средств, которые на самом деле
Стилизация распространяется, как правило, на все произ­ могли и не быть заимствованиями из реальной музыкальной
ведение в целом, как у Э. Грига в «Сюите из времен Хольбер- практики восточных культур, а обеспечивали эффект экзоти­
га», в «Классической симфонии» С.С. Прокофьева, в балетах ческого на основе конструирования некоторых приемов, кото­
Б.В.Асафьева «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан», рые соответствовали не столько реальным особенностям ха­
реже — на отдельную часть крупного сочинения (интермедия рактера, быта, темперамента людей Востока и Юга, сколько
«Искренность пастушки» в «Пиковой даме» П.И. Чайковского). характерным для русской культуры представлениям о них. Эта
система представлений причудливым образом соединяла вы­
Стилизованная вещь непременно погружена в контекст ав­
мышленное с подлинным, догадку со знанием, выдуманные
торского стиля или стиля эпохи. Григовская сюита восприни­
мелодии с подлинными напевами и наигрышами (примечатель­
мается как подражание старине именно потому, что слушате­
но использование М.И. Глинкой настоящей восточной темы
ли оценивают ее на основе знания о современном музыкальном
в «Персидском хоре» из «Руслана и Людмилы»). Каждая куль­
языке, европейском, григовском, норвежском.
тура создавала «свое чужое», которое принималось за дей­
Определенное сходство со стилизациями имеют переложения
ствительно соответствующее той или иной национальной
музыки для разных исполнительских составов, создание опер­
традиции, но постепенно раздвигала рамки подлинного и кор­
ных клавиров или, напротив, оркестровки фортепианных сочи­
ректировала свои представления о чужеземном.
нений. Однако эти формы бытия музыки в большинстве случаев
уже нельзя отнести к стилистике в собственном смысле слова. Заметим, однако, что палитра национальных типов наря­
ду со странными, экзотическими модусами включала и ком­
поненты близких, хорошо освоенных европейских культур.
Именно сопоставление известных всей Европе национальных
Национальная стилистика танцев составило основу для старинной инструментальной
сюиты, соединявшей в циклическом целом немецкий, фран­
Становление национальных стилей в Европе началось
цузский, испанский и английский характеры. Французс­
в XIV—XVI вв., когда в середине материка стали складывать­
кий генезис танцевальной сюиты, однако, постоянно давал
ся государства. Росту национального самосознания в большой
о себе знать хотя бы в том, что наряду с «обязательными»
мере способствовали географические открытия, морские пу­
аллемандой, курантой, сарабандой и жигой сюита часто
тешествия, расширившие представления людей о многообра^-
включала еще несколько вставных французских танцев,
зии народов мира. Постепенно на смену упрощенным старым
таких, как гавот, бурре, паспье, ригодон. Но и «Французс­
понятиям о своем и чужом, нормальном и экзотическом при­
кие» и «Английские» сюиты И.С. Баха были сюитами не­
ходили знания о своеобразии ближних и дальних стран, куль­
мецкими, и в первую очередь баховскими. Контрасты танцев
тур, языков, обычаев. В каждой стране складывалась своя си­
в них представляли собой выражение жанрово различных
стема представлений, опирающихся на сравнение собственной
типов моторики и характера движения. Национальная сти­
культуры с культурами дальних и ближних соседей.
листика, конечно, не исчезала совсем, но выступала глав­
1
ным образом как общая стилистическая идея циклической
Превосходная статья о стилизации содержится в Музыкальной энциклопедии композиции.
(Кюрегян Т.С. Стилизация // Музыкальная энциклопедия. Т 5. M., 1981. С. 279—280).
211
210

68. Подобного рода идея — сопоставление русского и польско­ произведения, стилистика которого выходила бы за рамки
го характеров — лежала, как известно, в основе первого опер­ общеевропейских завоеваний в области жанра. Его перу при­
ного замысла М.И. Глинки. Русская песенная мелодика и поль­ надлежат произведения, в которых национальные стили пред­
ские танцевальные ритмы оказались прекрасным средством стают в виде свойственного им танцевального жанра (экосезы,
ее реализации. Именно этот музыкальный контраст, овладев тарантелла, болеро). Но эти пьесы нельзя даже назвать стили­
сознанием творца, и послужил толчком к созданию оперы. Но зованными в национальном духе. Это собственно польские,
польские танцы — краковяк, мазурка, полонез — вовсе не шопеновские пьесы. В них доминирует индивидуальность ав­
звучат в опере как стилизация народных польских жанров. тора, органично соединившего в своем самобытном стиле об­
Они давно сделались обычными на русских бальных вечерах. щеевропейские принципы профессиональной композиторской
И все же, хотя композитор не прибегал к намеренной стили­ традиции и собственно национальное польское начало.
зации национальных характеров, эти танцы создают сильный Иногда говорят о родстве мелодики Шопена с итальянской
стилистический контраст с русским, первым актом. кантиленой. Основания для такого сопоставления есть. Они зак­
Иная картина в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина. Если лючены уже, например, в таком общем свойстве, как акцен­
Глинка брал польские танцы из обихода российских бальных тная система итальянского и польского языков (типичное
увеселений, то Бородин должен был художественно реконст­ ударение на предпоследнем слоге слова, обеспечивающее пре­
руировать практически незнакомую стилевую систему. Изве­ обладание мягких хореических окончаний в музыкальных фра­
стно, что композитор проделал большую подготовительную, зах как в вокальной, так и в инструментальной музыке). Нет
собственно исследовательскую работу, знакомясь с различны­ у польского мастера и произведений, которые можно было бы
ми фольклорными сборниками, с историческими материала­ рассматривать с точки зрения использования исторических
ми, прежде чем приступить к сочинению музыки. Если зна­ компонентов в стилистике. Это и понятно. Ф. Шопен являлся
менитый Хор поселян в опере опирался на хорошо известные представителем яркой национальной культуры, переживавшей
русские народные песенные традиции, то половецкие песни период становления и расцвета. Как и другие композиторы «мо­
и пляски нужно было создавать заново. Материалом для ре­ лодых национальных школ» (Б. Сметана, А. Дворжак, Э. Григ),
конструкции тут как раз и служили отдельные, уже осво­ он сосредоточил внимание на собственной национальной куль­
енные в русской музыке приемы отображения восточных на­ туре. М.И. Глинка также создавал классическую русскую ком­
певов — увеличенные секунды в гармоническом и дважды позиторскую школу. Однако русская культура, в отличие от
гармоническом миноре, мелодические фиоритуры, украшаю­ польской, чешской, норвежской, в глинкинское время уже об­
щие томный напев, использование ударных инструментов не ладала огромным опытом в области взаимосвязей и взаимодей­
в оркестровых tutti, а в легком сопровождении мелодий и т.п. ствий национальных культур. Показательны именно глинкин-
Исследование своего рода провел и М.И. Глинка в связи, ские опыты обращения к инонациональным стилям в двух его
однако, не с польским актом оперы, а с «Испанскими увер­ операх, в «Испанских увертюрах», в вокальных сочинениях.
тюрами». Он дважды побывал в Испании, изучал язык, на­ Но и своя национальная палитра давала композиторам
родные танцы, особенности игры на гитаре, кастаньетах, при­ формировавшихся национальных школ богатые стилистичес­
том не по архивным материалам, а практически, путешествуя кие возможности, основанные на взаимодействии разных сло­
и останавливаясь то в одном, то в другом испанском городе. ев почвенной культуры. Использование фольклорного ма­
Национальная стилистика явилась одним из завоеваний териала и языка бытовой музыки уже создавало базу для
композиторов-романтиков, и название первой пьесы Р. Шу­ разнообразных стилистических решений (гармонизация
мана из «Детских сцен» — «О далеких людях и странах» — народных мелодий, имитация ладовых и гармонических осо­
можно считать символичным* для этой области музыкально­ бенностей народной музыки в сочетании с приемами и прин­
го романтизма. Сам Шуман интенсивно разрабатывал ориен­ ципами профессиональной композиторской техники и т.п.).
тальную тему, например, в оратории «Рай и Пери». Таким образом, при всем многообразии форм националь­
Впрочем, далеко не все романтики обращались именно к да­ ной стилистики в ней, если рассматривать ее с точки зрения
леким странам. Ф. Шопен, например, не создал ни одного степени удаленности, ясно выявляются три сферы: далекое,
212 213

69. близкое, свое («они — вы — мы»). Аналогичное разграниче­ теров, хотя, конечно, связана с эффектами соотнесения раз­
ние выявляется и в формах исторической стилистики, где личных по историческому генезису элементов.
удаленность во времени позволяет говорить об архаическом В полной мере историческая логика проявляется при сти­
(даже мифологическом), о собственно историческом (леген­ лизации под старину. Такова упоминавшаяся уже сюита
дарном, эпохальном) и, наконец, о близком, входящем в ор­ Э. Грига «Из времен Хольберга». Она была создана и исполне­
биту личных воспоминаний композитора. на композитором в декабре 1884 г. во время празднования двух­
сотлетия со дня рождения Людвига Хольберга (1684—1754) —
писателя, крупного деятеля скандинавского Просвещения.
Историческая стилистика Как в любой эффектной стилизации, в сюите Грига есть
два плана, соотносящихся как две стороны исторического ди­
Исторический стиль становится предметом художествен­ алога. Век Хольберга собирает под своими знаменами евро­
ного отображения в музыке позднее, чем стиль национальный. пейские жанры эпохи барокко. Время Грига представлено не
Конечно, и раньше в структуре музыкальных произведений только собственным стилем композитора, но и современными
могли соединяться компоненты, разные по времени возник­ для него норвежскими танцевальными ритмами, музыкаль­
новения. И примеров таких можно найти немало. Так, в ба- ными инструментами. В гавоте бурдонные квинты имитиру­
ховских хоральных обработках ясно ощутима историческая ют не столько старую европейскую волынку, сколько народ­
дистанция между григорианским напевом и окружающим его ные скрипки норвежских музыкантов. Но диалог здесь, как
полифоническим многоголосием, хотя само это сопоставление в любой другой стилизации, не связан с поочередными репли­
отнюдь не являлось главным предметом внимания и не может ками. Он развертывается в синхронном взаимодействии двух
рассматриваться как результат намеренного манипулирова­ глубинных слоев стилистики. И от воображения слушателя,
ния стилевыми эпохами. То же можно сказать, в сущности, интерпретатора, от его точки зрения зависит, будет ли глу­
и о любом вариационном произведении с заимствованной те­ бинным слоем старина или григовская современность.
мой. В нем соединяются не только чужое и свое (тема и вариа­ Одновременное действие двух стилистических слоев — глав­
ции), но и прошлое с настоящим. Иногда это прошлое уходит ный принцип стилизации — обнаруживается особенно ярко
далеко в глубины истории. Ведь любая фольклорная тема, на­ в сарабанде, гавоте и ригодоне. Сарабанда идет в свойствен­
пример, отстоит по времени своего рождения от ее вторичного ном ей умеренном темпе, точно выдержана характерная для
воссоздания в качестве темы, как правило, довольно далеко. этого танца-шествия ритмическая фигура. Тема в середине
Или другой случай: композитор в зрелом возрасте вклю­ пьесы в соответствии с нормами баховского времени дана
чает в произведение свою юношескую или даже детскую му­ в контрастной по ладовому наклонению тональности — в си
зыкальную тему. Но и тут ведь нет еще собственно истори­ миноре. Как тут не узнать самого Грига! Ведь во 2-м и особен­
ческой стилистики. Когда, например, Д.Д. Шостакович но в 4-м ее тактах дан ход от вводного тона вниз по ступеням
в Пятнадцатую симфонию вводит материал из Первой, Седь­ мелодической минорной гаммы — прямо-таки «фирменный
мой и Десятой симфоний, а также фрагменты музыки Росси­ знак» григовского норвежского стиля:
ни и Вагнера, Глинки, то он цодчиняет эти вкрапления логи­
ке воспоминаний о былом, и М.Г. Арановский не случайно 23 Э. Григ
1
называет ее «симфонией-реминисценцией» . Это, действи­ Сарабанда
тельно, стилистика скорее биографическая, а не историчес­ росо piii mosso
кая, она основана на сопряжении раннего и позднего стиля,
собственной манеры и индивидуальных стилей других мас-
1
Арановский М.Т. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы му­
зыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л., 1977. С. 59.
214 215

70. Тут можно, конечно, констатировать совпадение собствен­ Шпор, зрелый законченный мастер, который никогда не про­
ного григовского стилевого признака с аналогичными инто­ износил ничего, что не вытекало бы из самых глубин его сер­
нациями ваковской эпохи (таков, например, нисходящий ход дца, и которого всегда можно узнать по первым же звукам,
в противосложении к ответу во второй из фуг «Хорошо тем­ — это не может нас не заинтересовать. Поэтому он и решил
перированного клавира» И.С.Баха). Но норвежский коло­ задачу почти так, как мы этого и ожидали. Он сумел подчи­
рит интонации преобладает. ниться внешности и форме различных стилей; в остальном
В сюите Э. Грига стилизация осуществляется с помощью он остается тем мастером, каким мы его давно знаем и лю­
безотказно действующих жанровых примет времени. Сара­ бим; более того, непривычная форма еще резче подчеркива­
банда и тавот трактуются не как первичные обиходные жан­ ет его своеобразие подобно тому, как человек, чем-либо от­
ры, а как инструментальные пьесы. Они уже принадлежат меченный природой, нигде так легко себя не выдает, как под
истории и взяты не из Испании и Франции, а из немецкой маской. Так однажды Наполеон отправился на бал-маскарад,
сюиты, почти сгладившей для современников Грига разли­ но не прошло и нескольких мгновений, как он уже скрестил
чия национальных стдлей, и выступают как средство не на­ на груди руки. Как пламя по зажженному фитилю, по залу
циональной, а исторической стилистики. пронеслось: "Император!" Подобным же образом и во время
Стилизация в циклических формах может сочетать­ исполнения симфонии в каждом углу зала можно было ус­
ся и с чередованием нескольких исторцчески разных сти­ лышать возгласы: "Шпор!" — и снова: "Шпор!"
лей. Об опыте такого рода ярко писал Р. Шуман в связи с че- Как мне казалось, он все же лучше всего притворялся
тырехчастной «Исторической симфонией» Л. Шпора. под моцартовско-генделевской маской, зато баховско-ген-
«Самым интересным номером концерта был, бесспорно, по­ делевской сильно не хватало мускулистой плотности вос­
следний, и вся публика ждала его с нетерпением. В афише он произведения подлинников; в бетховенской же маске сход­
значился: "Историческая симфония в стиле и во вкусе четы­ ство, пожалуй, и вовсе отсутствовало. Но уже последнюю
рех разных эпох. Первая часть — период Баха и Генделя, 1720. часть я иначе, чем полной неудачей, назвать бы не мог» 1 .
Adagio — период Гайдна и Моцарта, 1780. Скерцо — бетхо- Сам Шуман редко прибегал к исторической стилистике.
венский период, 1810. Финал — новейший период, 1840". Эта Можно назвать великолепный образец реконструкции ста­
новая симфония ШПОРА написана, если мы не ошибаемся, ринного хорального стиля в его хоровых песнях на староне­
для лондонского филармонического концерта, там же впер­ мецкие тексты и напевы (ор. 75 № 1 и № 5). В «Геновеве»
вые и была исполнена примерно год тому назад и, должны мы композитор использует подлинный протестантский хорал. Но
добавить, в Англии же подверглась весьма сильным нападе­ вообще говоря, опера для исторической стилистики предо­
ниям. Боимся, что и в Германии о ней будут вынесены суро­ ставляет гораздо больше возможностей, чем другие жанры,
вые суждения. Безусловно, останется примечательным явле­ особенно инструментальные.
нием то, что в наше время делалась уже не одна попытка Прямое отношение к исторической стилистике имеет
воссоздать старое время. Так, года три назад О. Николаи дал жанр так называемой исторической оперы, отдельные при­
в Вене концерт, в котором он тоже исполнил целый ряд сочи­ меры которого уже назывались. В опере собственно музы­
нений, написанных "в стиле и во вкусе других столетий". Мо- кальные приметы времени, конечно, подкрепляются це­
шелес написал пьесу в честь Генделя и в его манере. Тауберт лым комплексом внемузыкальных средств. Большую роль
выпустил недавно сюиту, также с использованием старых в создании исторического колорита играют сюжеты, тек-
форм и т.п. Даже Шпор сам предвосхитил свою симфонию сты оперных номеров, костюмы, имена героев, сценичес­
в скрипичном концерте "Когда-то и ныне", в котором он ста­ кое оформление. Но и музыка может брать на себя весомую
вил себе подобную же цель. нагрузку в воссоздании аромата истории. Опера «Нюрн­
Против этого возражать не приходится; опыты эти можно бергские мейстерзингеры» Р. Вагнера представляет собой
считать своего рода этюдами, ведь стала же наша современ­ выдающийся пример художественной реконструкции му-
ность проявлять за последнее время особое пристрастие к сти­
лю "рококо". Но то, что именно Шпор напал на эту мысль, 1
Шуман Р. О музыке и музыканта*: Собр. статей. Т. 2-6. M., 1979. С. 14—15.
216 9 Я-605 217

71. Что касается композитора, то он не только определяет
зыкального искусства далекого времени немецкой цеховой
стиль всей музыки как ее общее отличительное качество, но
музыки. может и сам выступать как персона музыкальной стилисти­
Интересные образцы исторической стилистики, связан­ ки. Кажется, что проще всего это осуществляется в живопи­
ной, однако, не с жанрами как приметами времени, а с име­ си, где существует даже специальный жанр автопортрета, где
нами выдающихся музыкантов, создавались часто в виде художник может изобразить себя также и на фоне пейзажа
музыкальных мемориальных памятников, Ф. Куперену или где-нибудь неприметно в группе людей. Но вот Р. Шу­
принадлежат сюиты «Апофеоз Люлли» и «Апофеоз Корел- ман, например, в карнавальных масках ставит себя рядом
ли». П.И.Чайковский создает «Моцартиану», И.Брамс с Н. Паганини и Ф. Шопеном, которые даны и совсем без ма­
и С В . Рахманинов берут в качестве темы мелодию одного сок. М.П. Мусоргский утверждает, что в теме «Прогулки»
из «Каприсов» Н.Паганини. Но здесь мы уже переходим из «Картинок с выставки» виден он сам.
к стилистике иного рода, связанной с имитацией индиви­ Ясно, что значительно легче авторская персонификация
дуальных композиторских стилей, к имитации характеров, осуществляется в программных произведениях, подобных
темпераментов, почерка. «Картинкам с выставки» М.П. Мусоргского и шумановскому
«Карнавалу». Однако существуют и более «мягкие», опосре­
дованные формы авторского включения в абстрактный сюжет
Персона и персонаж музыкальной стилистики. Так, авторская интонация обнару­
живает себя в прологах и эпилогах, в так называемых лири­
Драматург, актер, герой или (в более общем плане) автор, ческих отступлениях. Несомненно, например, что в двухчаст­
исполнитель, действующее лицо — таковы три главные фи­ ном цикле «прелюдия — фуга» первая его часть несет на себе
гуры в поэтике временны2х искусств, прежде всего в драме. более определенный отсвет музыкальной индивидуальности
И каждая из них так или иначе проявляет себя в стилистике сочинителя или импровизатора. Композитор может «обозна­
пьесы. Термины персона, персонаж принято относить толь­ чить» себя и с помощью включения в новое произведение му­
ко к третьей из них, хотя это вовсе не значит, что сочини­ зыкальных тем из предыдущих сочинений. В «Дон Жуане»,
тель не может и сам включаться в сценическое действие как как было сказано, Моцарт цитирует себя. Но это иногда воз­
персонаж и не может выставлять в качестве персонажей ак­ можно и в инструментальной музыке. Для этой цели исполь­
теров какой-нибудь бродячей труппы. Все это делает персо­ зуются, например, и так называемые буквенные темы типа
нажную стилистику особенно сложной и для изучения, и для BACH или DSCH, и художественно мотивированные собствен­
анализа. но музыкальные фрагменты из прежних сочинений.
Что же касается музыки, то речь идет не только о разно­ К особой области персонажной стилистики можно отнести
образии приемов художественного оперирования характера­ музыкальные портреты. Это уже не фигуры самого автора или
ми, манерами речи, поведения действующих лиц, а по отно­ исполнителей, а музыкальные зарисовки самых разных лич­
шению к инструментальным произведениям и об условности ностей. Здесь автор предстает как наблюдатель в кругу лиц
самого понятия персонажа; нет — важно подчеркнуть еще близких и знакомых или просто чем-то интересных.
и то, что в музыкальном искусстве стилистика этого рода Великолепные и интереснейшие образцы этого рода созда­
представляет собой преодоление тех ограничений, которые ны французскими клавесинистами. У Ф. Куперена много
накладываются на нее ее собственной поэтикой. Музыка, как пьес, которые можно называть портретами, причем не толь­
род искусства преимущественно лирического, обладает ко по названиям. «Флорентинка» идет в танцевальном ита­
удивительной способностью соединять в едином целом ху­ льянском ритме. «Сумрачная» написана в мрачном c-moll
дожественные души автора, исполнителя и слушателя. в темпе Adagio sostenuto. «Кумушки» — в бойком движении,
И тем не менее чистая музыка уже с эпохи барокко выраба­ с четкой речитативной артикуляцией. В пьесе с названием
тывала свои специфические приемы персонажной стилисти­ «Привлекательная» обращает на себя внимание изящество
ки, связанные и с автором, и с исполнителем, и с самими му­ мелодического рисунка. «Развевающиеся ленты» — графи-
зыкальными фигурами.
219
218

72. ческая зарисовка движений, но ленты эти на женском голов­ В опере «Пиковая дама» песенка Графини, вспоминающей
ном уборе. Есть и групповые сцены. «Жнецы» — с размерен­ времена Гретри, — прямая цитата из музыки этого компози­
ной периодичностью ритмического рисунка, «Вязальщицы» тора. Но композитор важен тут не как персонаж, а как при­
— с быстрым снующим ритмом. «Старые сеньоры» обрисо­ мета времени.
ваны через медленный, благородный, с достоинством, шаг Сложнее обстоит дело с другой фигурой — музыкантом-
в ритме сарабанды. Конечно, сама музыка в этих пьесах пред­ исполнителем. Может ли он выступать не только как по­
ставляет собой лишь малую часть средств, способных создать средствующее звено между композитором и слушателями,
необходимое, предполагавшееся композитором впечатление. но и как актер, исполняющий предписанную ему роль, как
Дело в том, что почти все эти портретные зарисовки опира­ персонаж с особым характером и стилем поведения? Да, это
ются еще и на программные названия, стимулирующие дея­ оказывается возможным, а в некоторых жанрах даже обяза­
тельность слушательской фантазии, а также во многом рас­ тельным. Таковы, практически, все жанры, в которых дей­
считаны на особое исполнительское воплощение. ствует своего рода соревновательная логика.
Но, пожалуй, еще большую роль во времена Люлли, Рамо Прежде всего это жанр инструментального концерта, где
и Куперена играла связь музыки с балетной танцевальной солист выступает с оркестром, выделяясь на его фоне своим
практикой. Слушатель представлял себе танцевальные позы, особым виртуозным стилем. Этот стиль оказывается тут, од­
которые в характерологических эффектах оказывались зна­ нако, не только проявлением индивидуальности самого му­
чительно важнее самой музыки. И все же опыты эти безуслов- зыканта. Он вбирает в себя и персонажные черты музыкаль­
но можно считать принадлежащими к стилистике музыкаль- ных тем. Солист воспринимается не только как музыкант,
ного портрета, отображающего специфически музыкальными но и как особое действующее лицо жанра.
средствами внемузыкальный образ. Соревновательная стилистика реализуется не только
А вот портреты музыкантов фиксируют уже их собствен­ в инструментальном концерте. Приведем здесь уже упо­
но музыкальные черты. Р. Шуман, создавая миниатюрный минавшийся нами в одной из предыдущих работ 1 пример
портрет Шопена в своем «Карнавале», использовал и типично использования стилистики состязания в моцартовском
шопеновские аккомпанементные фигурации, и свободную по зингшпиле «Директор театра». «Der Schauspieldirektor»
метрической организации фиоритуру, и ладовую изюминку (К. V. 486) представляет собой концентрированное вопло­
— минорное трезвучие на V ступени мажорной тональности щение соревновательной стилистики: здесь действуют ди­
как средство отклонения в тональность II ступени. И даже то­ ректор с банкиром и артисты, актеры и певцы, мужские
нальность As-dur не является случайной. Поразительный сти­ голоса и женские, певица одного стиля и певица другого.
левой анализ, осуществленный без всяких статистических ис­ Все это проявляется в сюжете, в особенностях исполнения,
следований. А ведь и действительно эта тональность является в построении музыкальных номеров. Главная пружина дей­
самой выделяющейся в инструментальных произведениях ствия — спор двух певиц за право называться первой со­
польского композитора, что наглядно подтверждается приво­ листкой в театре. Голоса певиц, оспаривающих пальму пер­
димой в Приложении специальной диаграммой. венства, особенно ярко противопоставлены в терцете № 3,
К личностной персонажной стилистике, безусловно, где за их перебранкой с иронией наблюдает мосье Фогель-
в большинстве случаев относятся и музыкальные цитаты, занг. Столкновение двух певческих манер, двух стилей,
если композитор заимствует их из произведений своих кол­ двух художественных, а вместе с тем и женских темпера­
лег по профессии. Использование же подлинных народных ментов отмечено даже именами, ибо мадам Герц — пред­
мелодий имеет совершенно иную стилистическую подопле- ставительница сердечно-задушевного пения, а мадемуазель
ку. Они либо связаны с вариационной формой, тема которой Зильберкланг щеголяет серебристо-виртуозной, холодно­
стилистически всегда несколько отлична от самих вариации вато-блестящей колоратурой.
(иногда очень сильно), либо выступают как вставные номера
жанрового характера (например, в опере), преследующие 1
Назайкинский Е. В. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Вос­
цель создания определенного жизненного фона, контекста. приятие музыки. М., 1980.
221
220

73. Мадам Герц поет арию da Capo в медленном темпе с ми­
норной первой частью, девица же Зильберкланг, напротив,
— мажорное подвижное рондо.
В терцете их столкновение обнажается:
В.А. Моцарт «Директор театра»
М. Herz
Adagio
,.L ,
ш (*• ^
^~j*^ i A-,
'2,
А - da - gio, a da - gio, a - da gio, a - da - gio, a -
,4. , - gris - si-mo, al - le - gro, al - le - gris - si-mo!
P
3¥ k !•" f "1
~~ё $
t
4 _£ _j. ^ ^ -
Интересно, что в первом исполнении зингшпиля в замке
Шенбрунн в Вене участвовали друзья Моцарта. Интересно
также, что и в более крупном плане было тогда осуществле­
но соревнование двух стилей, но уже не исполнительских,
а композиторских. Перед моцартовским зингшпилем была
сыграна близкая по замыслу опера-пародия Сальери «Prima
la musica, e poi le parole». Потом эта соревновательная сти­
листика стала предметом внимания Пушкина, а затем одно­
M. Silberklang актной оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери».
Allegro assai Персонажное соотношение ролей гида и ведомых действу­
ет в камерной музыке, предназначенной для трех-четырех му­
зыкантов (но также, конечно, и в квинтетах и других малых
ансамблях), где каждый музыкант играет свою партию-роль.
И от реального психологического взаимодействия темпера­
ментов, характеров исполнителей один и тот же инструмен­
тальный состав (например, трио) может звучать по-разному.
Кстати, даже в абстрактном гомофонно-гармоническом че­
тырехголосии — бас, тенор, альт и сопрано — сохраняются
какие-то следы ролевой персонажной дифференциации.
Композитор и исполнитель могут соединяться в особом
стилистическом дуэте. И даже когда композитор сам испол­
няет свое произведение, для слушателей в его манере совме­
щаются две ипостаси. Публика осознает, что пьеса, исполня­
емая мастером «здесь и сейчас», сочинена была где-то «там
и тогда» — как правило, не только-что, а задолго до выступ­
ления. А кроме того, его исполнительское мастерство может
222
223

74. Опосредования эти различны. Чаще всего они носят харак­
расходиться с его композиторским талантом. Ведь не слу­ тер инструментально-тембрового опосредования. Через тем-
чайно многие композиторы, предпочитают первое исполне­ бры голосов и инструментов в музыку проникает личност­
ние поручать первоклассным музыкантам, притом хорошо ная стилевая индивидуальность музыкантов-исполнителей.
знакомым. Часто сочинение даже бывает на них рассчитано В создании жанрово-стилевых особенностей большую роль
и как бы запечатлевает в своей ткани музыкальный облик играют и особенности самих музыкальных инструментов.
избранника. Глубинная координата стилистики содержит эти Инструмент выступает заместителем и представителем лич­
два плана как отражение двух заключивших союз творчес­ ности определенного типа. Замечательным и ярким приме­
ких личностей, как их скрытый диалог. ром стилистики, одновременно сочетающей в себе националь­
Но чаще всего эти две персоны не выделены в самом тек­ ное, личностное и инструментальное начала, является «Ария
сте как действующие лица. Они находятся скорее в подтексте Аллеманья с вариациями» из «Соловьиной сюиты», написан­
или за текстом. Они холят, лелеют, воспитывают свое музы­ ной в 1677 г. жившим в Вене итальянским композитором
кальное дитя, но действовать предоставляют лишь самим «ге­ Алессандро Польетти.
роям» художественного мира произведения. Но что это за Среди вариаций мы находим стилизацию в национальных
герои? Можно ли называть их персонажами? Да, такая тра­ инструментальных манерах, которые в Вене были хорошо
диция сложилась уже давно и была подготовлена всем ходом известны. Показательны названия отдельных вариаций —
развития инструментальной музыки. Персонажами инст­ имена бытовавших тогда в Европе музыкальных инструмен­
рументальных произведений становятся чисто музы- тов: Богемский дудельзак, Голландский флажолет, Баварс­
кальные образования — мелодия, тема, фактурный ри­ кий шалмей, Венгерская скрипка, Штейермаркский рог.
сунок, своеобразное звучание инструмента и т.п. — любая Здесь национальная характеристика опирается на кон­
собственно музыкальная фигура, которая может играть ту кретный инструментально-звуковой образ музыканта, иг­
или иную роль на театре чистой музыки. рающего в специфической манере. Например, венгерский
Чаще всего персонифицируются музыкальные темы — скрипач в варьировании использует прием смычкового ре­
наиболее яркие, запоминающиеся, выразительные и клю­ петиционного тремоло, достигаемого к тому же прыгающим
чевые построения, обладающие богатыми возможностями смычком, — эту ремарку (saltando) композитор адресует
олицетворения. И вот уже романтики находят в двух темах клавесинисту:
классических сонатных Allegri выражение мужественного
и женственного начал, А Рихард Вагнер на этот счет строит 25 А. Польетти
даже целую концепцию. Вариация XII: Венгерская скрипка
Однако сколь бы ни были абстрактны как персонажи та­ Tempo I, poco meno mosso e molto accentuato
кие фигуры и построения, за ними все равно стоит реальное
лицо — музыкант-исполнитель со своей телесной и духов­
ной конституцией, как человек и артист. Свое Я он передает
инструменту, наделяя его тембр и интонацию чертами соб­
ственной индивидуальности — так осуществляется возведе­
ние личного бытия на уровень специфически музыкальных
носителей стилистики, почерка, манеры.
Итак, в стилистике музыкального произведения, как пра­
вило, нет эффектов прямой персонификации, а привычку
пользоваться аналогией между, например, партиями сонат­ Заметим попутно, что инструменты в процессе историчес­
ной экспозиции и персонажами музыкальной драмы нужно кого развития жанров и стилей как бы отделяются от пер­
относить, конечно, к сфере метафорических характеристик. вичных жанров и сами становятся носителями определенно­
И тем не менее, опосредованно в стилистическом рельефе му­ го стиля, который уже вне связи с определенными жанрами
зыкальных произведений проявляется связь с персонажами.
225
224

75. называют инструментальным стилем (фортепианным, орган­ упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-
ным, клавесинным, фанфарным, скрипичным и т.д.). инструментальные стили.
Прототипы персонажной стилистики разнообразны. С од­ В редких случаях этот контраст связан и с различным про­
ной стороны, это карнавал, бал, портретная галерея. Они на­ исхождением отдельных вариаций — при участии в создании
страивают на циклические объединения сюитного характе­ вариационного цикла нескольких композиторов. Можно упо­
ра или на инструментальные миниатюры. С другой стороны, мянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами,
это соревнование или диалог, предполагающие сюжетное раз­ членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-
вертывание стилистики. Впрочем, связи стилистики с фор­ ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консервато­
мой — это уже особая тема. рии на тему Мясковского.
В произведениях циклической формы стилистика опира­
ется на целый ряд канонизированных традициями прототи­
пов. Старинная сюита — на последовательность национальных
СВЯЗЬ СТИЛИСТИКИ С ОСОБЕННОСТЯМИ танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструменталь­
МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ ных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них час­
то действует какой-либо один из прототипов, например кар­
навальный, бальный, связанный с жанрами изобразительных
Канонизированные типы стилистики запечатлеваются искусств (картинная галерея, портретный жанр).
и в структурах музыкальных форм. В каждой музыкальной Циклическая стилистика опирается и на исторические
форме, как и в жанре, заложены свои стилистические воз­ стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония
можности. Шпора.
В песенных формах сложились совершенно определен­ Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика,
ные стилевые взаимодействия. Так, для куплетной песни не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная
характерно сопоставление стиля запевалы и массового хо­ в своем развертывании какой-то определенной сюжетной ло­
рового; для сольной с инструментальным сопровождением гике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся
— вокального стиля и инструментального. Особенно четким ранее, — фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сю­
оказывается это «противостояние» в случаях, когда акком­ жет построен на поисках фанфарной по звуковысотной струк­
панемент исполняется не самим поющим, а другим музы­ туре темой присущего ей инструментального тембра, кото­
кантом. рый на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после
В сложной трехчастной форме с трио также действует многих «неудачных» проб — примериваний к себе разных
принцип сопоставления стилей. Даже в произведениях, пред­ других инструментальных одеяний. Интересно, что эта соб­
назначенных для фортепиано, первая часть и реприза вы­ ственно оркестровая логика сочетается в фуге с историчес­
держаны в оркестровой манере, а средняя — в характере кой стилистикой. Первое проведение темы дано в смешан­
инструментального трио. Часто это и представлено в виде ном тембре, напоминающем органные фуги времен И.С. Баха.
трехголосной фактуры. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании вал­
В сонатной экспозиции — контраст мужественного и жен­ торн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струн­
ственного, приобретающий характер взаимодействия персо­ ных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических сим­
нажей драмы. фоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ
В вариациях на заимствованную тему стилистика развер­ рока, инструментальным символом которого является «труб­
тывается часто как движение от характера, свойственного 1
ный глас» .
прикладной или театральной музыке, к концертному автор­
скому, индивидуальному. Иногда противопоставление про­ 1
Более подробный анализ этой фуги см, в ст.: Назайкинский Е.В. Об одном при­
никает в сами вариации, каждая из которых становится лич- еме оркестровки П.И. Чайковского // П.И. Чайковский: К столетию со дня смерти.
ностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже M., 1995. С. 48—53.
226 227

76. ЗАКЛЮЧЕНИЕ более подходящих для выражения индивидуальности худож­
ника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение ори­
гинальных приемов. Но иногда внимание композитора может
Итак, стилистика музыкального произведения является быть направлено специально именно на достижение стилево­
рождающимся в процессе сочинения музыки результатом ак­ го своеобразия. Эти два пути чаще всего совмещаются, но если
тивной работы композитора с изображаемыми, имитируемы­ раньше преобладающим был первый — естественное станов­
ми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых ление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место
разных уровней и родов. целенаправленному конструированию.
Исторический отбор разнообразных приемов и принципов сти­ Большую роль в этом сыграло исторически постепенное
листики привел к формированию целого ряда канонизирован­ освоение системы стилевых понятий и категорий, а в после­
ных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые днем столетии и общее для художественной культуры и всех
сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, видов искусства стремление к новациям, С этим были свя­
вариаций (особенно характерных). Большое развитие как в про­ заны и новые достижения, и определенные издержки.
граммной, так и в непрограммной инструментальной музыке Резко критически оценивал особенности стиля в музыке
получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых XX в. Хосе Ортега-и-Гасет. «Анализируя новый стиль, — пи­
сочинениях она развертывается на особенно благоприятной по­ сал он, — можно заметить в нем определенные взаимосвязан­
чве инструментально-тембровой персонификации музыкальных ные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации ис­
тем. В произведениях для одного концертного инструмента она кусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление
выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного ак­ к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведе­
тера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать нием искусства; 4) стремление понимать искусство как игру
из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цита­ и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию из­
та, отступление, произвольные переключения с одного на дру­ бегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполни­
гое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой тельское мастерство, наконец: 7) искусство, согласно мнению
диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стиле­ молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансцен-
вые модуляции, наплывы, реминисценции). денции»1. Ясно, что и в области стиля сказалось в ушедшем
Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа столетии влияние той третьей формы бытия музыки, которую
могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но во второй части книги мы определили как виртуальную.
и результаты активной стилевой работы с музыкальными тек­ Идеи игры и иронии или, в более общем плане, известной
стами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже отстраненности от накопленного музыкальной культурой про­
сформировались разные жанры. В обработках и транскрип­ шлых веков материала проявляют себя и в области стилисти­
циях чужой материал соединяется с авторским стилем, в сти­ ки музыкальных произведений. Современные композиторы,
лизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным опираясь на богатейшие традиции стилистической работы, су­
авторским материалом, а в реконструкциях (дописывание нео­ щественно расширили палитру средств в этой области творче­
конченного произведения) сохраняется и чужой материал и чу­ ства. Но для XX в., как уже говорилось в первой части книги,
жой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать ак­ весьма характерным можно считать появление разнообраз­
тивную стилевую работу с созданием нового материала. ных «неостилей» — неоклассицизма, необарокко, новой
Разумеется, к стилистике в более широком толковании от­ фольклорной волны, «ретро». Эти стилевые направления уже
носятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для не подпадают под понятие стилизации, ибо музыка, написан­
композитора и исполнителя форм связана с процессом фор­ ная в неоклассическом или другом подобном характере, не со­
мирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли держит явного диалога стилей. То же относится и к свободно-
не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может со­
вершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже су­ 1
Ортега-и-Гасет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской
ществующих в музыкальной культуре способов, средств, наи- культуры XX века. M., 1991. С. 237.
228 229

77. му развитию композитором чужого материала в своем стиле,
которое А.Г. Шнитке в упоминавшейся статье о стилистике
называет адаптацией. В адаптации все-таки часто тоже исче­
зает ощущение стилистического диалога, и конструктивных
черт заимствованных музыкальных тем или гармонических
оборотов оказывается недостаточно для того, чтобы у слуша­
теля включался механизм стилистического восприятия.
Если у Э. Грига и сарабанда, и гавот все-таки еще выступа­
ют как средство стилизации, то сарабанда в первой прелюдии
из полифонического цикла Д.Д. Шостаковича — это уже не
стилизация под старину, а скорее отклик на общеевропейс­
кую тенденцию неоклассицизма, как и гавот из «Классичес­
кой симфонии» С.С.Прокофьева. Так было, между прочим,
и в эпоху Ренессанса, когда древние принципы возрождались
на совсем иной культурной основе, так обстояло дело и с му­
1
зыкальной классикой венских мастеров . Сарабанда, пасеа-
калья, concerto grosso — игра знаками, именами, конст­
руктивными принципами и идеями весьма характерна для
неоклассицизма и необарокко XX столетия.
Зато в сфере собственно «диалогической» стилистики раз­
вертывается течение, названное А.Г. Шнитке полистилистикой.
Один из приемов полистилистики связан с идеей утраты
золотого века классической музыки и опирается на букваль­
ное цитирование прекрасных музыкальных тем — цитиро­
вание с ностальгической модальностью. Так, финал Вто­
рой симфонии Арво Пярта завершается цитатой из «Детского
альбома» П.И. Чайковского, как и финал Концерта для аль­
та с оркестром Э. Денисова, где используется тема Экспром­
та Ф. Шуберта. Stabat Mater К. Пендерецкого завершается
чистым торжественным мажорным трезвучием, которое в ус­
ловиях современного стиля выглядит как некоего рода цита­
та из классического и барочного стиля.
Одним из завоеваний новой стилистики является почти
безграничное расширение форм использования иностиле-
вого материала. В круг этих форм включаются не только
мелодические легко узнаваемые темы, но и гармонические
обороты, ритмические рисунки, инструментальные тембры
и их характерные сочетания, даже почти недоступные не­
посредственному восприятию композиционные структуры,
заимствуемые из музыки предшественников или современ­
ников, но наполняемые совершенно другим материалом.
1
См.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII—начала XIX веков.
230

78. !
ПРИЛОЖЕНИЕ
ЗАДАНИЯ
Здесь приводятся материалы, которые могут быть использо­
ваны для самостоятельной домашней работы студентов при изу­
чении проблем музыкального стиля и жанра. Они оформлены
в виде заданий, расположенных последовательно в соответствии
с логикой развертывания основных разделов книги и снабжен­
ных по мере необходимости методическими комментариями.
Задание 1
Слуховая экспертиза стилей
Проводится в группе слушателей, включающей не менее
пяти любителей музыки, обладающих достаточным музы­
кальным опытом. В качестве экспертов могут выступать уча­
щиеся, студенты, проходящие учебные программы, так или
иначе связанные с музыкой. Возможно также участие музы­
кантов-профессионалов.
Участникам экспертизы предлагается прослушать пять не­
больших фрагментов из произведений, относящихся к разным
историческим эпохам, национальным школам, художествен­
ным направлениям. После воспроизведения в звукозаписи
каждого фрагмента на протяжении 2—3 мин эксперты запи­
сывают свои суждения о стиле этого фрагмента, после чего
приступают к слушанию следующего фрагмента и т.д. В це­
лом время для прослушивания пяти образцов музыки и пись­
менной фиксации экспертных характеристик должно соста­
вить около 40—50 мин, но может быть и меньшим.
Подбор образцов для экспертизы целесообразно ограни­
чить музыкой, относящейся к академической профессиональ-
231

79. ной ветви. Три фрагмента могут быть взяты из произведе­ В проводимых многократно занятиях по этой проблема­
ний композиторов-классиков и романтиков. Один — из му­ тике автор предлагал, в частности, следующую серию фраг­
зыки эпохи барокко и еще один — из современной музыки. ментов:
Для того чтобы исключить, по возможности, случаи не­ 1. И. Мошелес. Вступительное построение из «Симфонии-
посредственного узнавания произведений, что сняло бы за­ концерта» для фортепиано и гобоя с оркестром.
дачу стилевой атрибуции и упростило описание черт стиля, 2. Й. Кокконен. Pezzo giocoso из «Симфонического скетча».
в подборе материала для экспертизы целесообразно руковод­ 3. Р. Шуман. Начало из Увертюры, скерцо и финала ор. 52.
ствоваться двумя требованиями: 4. Д.Доуленд. Начало из песни «I saw my lady weep».
1) музыка не должна относиться к часто включаемой в ре- 5. А. Пярт. Псалом № 137 из произведения «An den Was-
пертуары концертов, в радио- и телепрограммы; sern zu Babel sapen wir und weinten».
2) предъявляемый для экспертизы фрагмент не обязатель­
но должен начинаться с ключевой начальной темы, которая Задание 2
обычно упрощает распознавание произведения.
Методические рекомендации Сравнительная стилевая характеристика
• Необходима предварительная работа по отбору материа­
ла и по созданию звукозаписи из небольших фрагментов. Сравнение стилей (Вагнер — Мусоргский, Моцарт — Ра-»,
Эти фрагменты заранее могут быть отделены друг от дру­ фаэль, Бетховен — Гёте, Прокофьев — Шостакович, Дени­
га «записанными» на пленку паузами в 2—3 мин либо от­ сов — Шнитке и т.п.), зафиксированное в виде краткой пись­
деляться непосредственно во время проведения эксперти­ менной работы типа эссе.
зы с помощью выключения аппаратуры воспроизведения. Методические рекомендации
• В отборе примеров целесообразно руководствоваться тре­ Для этого задания педагог должен предварительно подго­
бованием достаточной контрастности фрагментов. товить списрк рекомендуемых произведений для ознакомле­
• Перед проведением экспертизы можно охарактеризовать ния, а также указать на известные публикации по творчеству
возможные уровни стилевой характеристики, среди кото­ этих композиторов, художников (интересное сопоставление
рых целесообразно выделить исторический, национальный стилей Мусоргского и Вагнера содержится в труде Л.А. Мазе-
и жанровый уровень, а также указание на конкретные му­ ля «Проблемы классической гармонии»).
зыкальные признаки (инструментарий, характерные инто­
нации, гармонии, ритмы и т.п.). Определение имени компо­ Задание 3
зитора и названия произведения совершенно не обязательно.
Более того, оно может оказаться препятствием для активи­ Тональность и стиль
зации ресурсов собственно стилевого чутья и превратить сти­
левую экспертизу в музыкальную викторину. Частота обращения к той или иной тональности в качестве
• Результаты экспертных суждений, записанные на листках, основной (титульной) тональности произведения является од­
передаются педагогу, который к следующему занятию под­ ним из стилевых признаков, обнаруживающихся лищь при
готавливает обобщение результатов, в которые включает­ сравнительной количественной характеристике всех мажор­
ся указание на наиболее частые оценки (например: чаще ных и минорных тональностей у данного композитора. Такую
всего определяется историческая эпоха, или жанр, или что- характеристику можно получить, составив наглядную диаг­
то другое), наиболее курьезные случаи расхождения. рамму в виде «полигона распределения частот». В качестве
• Непосредственно после слуховой экспертизы аудиторам материала задания могут быть выбраны следующие сборники:
сообщаются названия прослушанных ими образцов с ука­ 1. Ф. Мендельсон. Песни без слов.
занием исторической эпохи, национальной школы и т.п., 2. Э.Григ. Лирические пьесы (ор. 12, 38, 43, 47, 54, 57,
что полезно для развития стилевого чувства и приобрете­ 62,65,68,71).
ния опыта. 3. По рекомендации педагога, ведущего занятия.
232 233

80. Методические рекомендации
Диаграмма распределения тональностей может быть по­ 100 музыкальных жанров
строена, например, в виде горизонтальной оси двенадцати 26. Интермеццо 5 1 . Миниатюра 76. Сицилиана
1. Аллеманда
мажорных тональностей (в верхней части графика) и одно­ 27. Казачок 52. Мюзет 77. Скерцо
2. Англез
именных минорных тональностей (в нижней части). 3. Антифон 28. Кадриль 53. Новеллетта 78. Соната
4. Арабеска 29. Кант 54. Ноктюрн 79. Спрингданс
5. Баллада 30. Канцона 55. Ода 80. Сюита
С Des D Es E F Ges G As A В H 6. Баркарола 3 1 . Каприччио 56. Опера 81. Твист
7. Бергамаска 32. Кассация 57. Оратория 82. Тедеска
с CIS d es/dis e f fis 9 gis a b h 8. Бранль 33. Качча 58. Павана 83. Токката
9. Бурлеск(а) 34. Кводлибет 59. Парафраза 84. Трепак
10. Бурре 35. Колыбельная 60. Пассакалья 85. Уанстеп
11. Былина 36. Колядка 61. Пастиччо 86. Фолия
Над этой координатной осью (для мажорных произведе­ 62. Пастораль 87. Фроттола
12. Вальс 37. Контрданс
ний) и под нею (для минорных) можно в виде столбиков впи­ 63. Песня 88. Хабанера
13. Венгерка 38. Концерт
сывать подряд номера пьес в соответствии с их основной то­ 39. Краковяк 64. Плач 89. Халлинг
14. Вербункош
нальностью. Если пьеса начинается в одной тональности, 15. Вилланелла 40. Куплеты 65. Полонез 90. Херувимская
а кончается в другой, она может быть зафиксирована в двух 16. Вокализ 4 1 . Куранта 66. Поэма 91. Чакона
местах графика. 17. Гавот 42. Лауда 67. Прелюдия 92. Частушки
Дополнительным заданием тут может служить характе­ 18. Галоп 43. Лезгинка 68. Причитание 93. Шансон
ристика наиболее часто встречающейся тональности по ее 19. Гальярда 44. Лендлер 69. Псалмы 94. Экосез
жанровым и образным качествам. 20. Гимн 45. Мадригал 70. Рапсодия 95. Экспромт
Примеры частотных диаграмм тональностей приводятся 21. Гондольера 46. Мазурка 7 1 . Реквием 96. Элегия
72. Романс 97. Эпиталама
в конце Приложения. 22. Гопак 47. Марш
23. Дивертисмент 48. Матлот 73. Сальтарелло 98. Эстампида
24. Зингшпиль 49. Менуэт 74. Серенада 99. Этюд
25. Инвенция 50. Месса 75. Симфония 100. Юмореска
Задание 4
Жанр и имя Пояснения к некоторым названиям (из этимологии)
Предлагается список названий жанров, имеющих как чи­ Рапсодия — декламация нараспев
Бранль - качание, хоровод
сто историческое, так и современное социально-культурное Бурре — делать неожиданные Фолия — шумное веселье
значение. В нем содержится сто названий, которые следу­ скачки
ет тщательным образом проработать в классификационном Гальярда — веселая, бодрая . фроттола — от фротта
этимологическом плане. Нужно систематизировать приве­ — в значении толпа,
денные в этом списке названия по отраженным в них (толь­ гурьба (болтовня)
ко в самих названиях, т.е. в их этимологии) признакам ГИМН — славящая песнь Халлинг — от названия долины
и свойствам жанра. Халлингдаль на юге
Это задание выводит сразу к нескольким проблемам. Одна Норвегии
из них — проблема памяти жанра, в механизмах которой Концерт — согласие. Экосез — от франц.
имя играет огромную роль. Другая — проблема этимологии (от лат. — состязаюсь) названия Шотландии
Ода — песня (Ecosse)
жанровых терминов. Третья (попутная) — связана с одним
из простейших методов систематизации, в основе которого Пассакалья — от исп. — проходить
по улице Эпиталама — свадебный,
лежит индукция, движение от частного к общему. брачный
Псалмы — тр.: хвалебная песнь
234 235

81. Методические рекомендации относит каждый термин к первичной обобщающей характерис­
Жанровые названия для музыканта-профессионала (компо­ тике. Например, для термина Аллеманда ею может быть слово
зитора, исполнителя, педагога) являются терминами, за каж­ национальное, для термина Баллада — связь с танцем, о чем
дым из которых стоит хорошо известный музыкальный жанр говорит корень латинского слова ballare — танцевать и т.д. Под
со всеми его особенностями. Но даже если не знать, к какому рубрикой Национальное записывается соответствующий номер
конкретно жанру относится то или иное жанровое имя, то уже из списка (№ 1 — аллеманда). И далее к этой рубрике присое­
из самих названий, из их этимологии можно получить какую- диняются последовательно другие номера, соответствующие
то информацию о тех или иных реальных свойствах, особенно­ найденной характеристике. Например, к № 1 в рубрике Нацио­
стях именуемого объекта. В большинстве случаев жанровые нальное добавляется № 2 (англез), № 13 (венгерка).
имена фиксируют хотя бы одну какую-то совершенно опреде­ В результате уже первой систематизации может быть по­
ленную и реальную особенность жанра, изначально присущую лучен довольно большой перечень жанровых характеристик,
ему или исторически приобретенную. В своей же совокупности отражающих национальную принадлежность, связь со словом
жанровые термины практически характеризуют все стороны (реквием), с движением (вальс), с временем (ноктюрн), с ситу­
жанра. ацией (эпиталама) и т.п.
Выявление того, какие же определяющие черты жанра от­ Каждая из полученных обобщающих характеристик пер­
ражает могучий инструмент именования, и является целью вой систематизации ставится под своим номером (или бук­
задания. вой алфавита) для дальнейшей более компактной группиров­
Предлагается методика, связанная с индукцией — дви­ ки, в результате которой может возникнуть еще один список.
жением от конкретного и частного к абстрактному и обще­ Он в свою очередь может послужить материалом для созда­
му. Она может быть реализована в виде серии своеобразных ния краткой типологии, содержащей пять—семь классов.
инвентаризаций, последовательно, шаг за шагом, восходя­ В качестве примеров такого восхождения далее приведе­
щих к обобщенной системе представлений о жанрах. ны выполненные студентами Московской консерватории таб­
Первая ступень — накопление сведений. Это еще не сис­ лицы этимологической систематизации (знакомиться с ними
тематизация, а просто констатация данных, которую с са­ целесообразно, однако, только после выполнения задания):
мого начала можно подчинить какому-то критерию, напри­
мер алфавитному. Первая систематизация
Для каждого жанрового термина в предложенном списке 1. Национальность, страна — - 1 , 2, 13, 43, 65, 72, 8 1 , 94
нужно, пользуясь словарями (музыкальными, этимологичес­ 2. Конкретная местность, провинция — 7, 17, 39,44,45,46, 58, 76, 88, 89
кими, словарями иностранных терминов), отыскать первич­ 3. Сословная, профессиональная, социальная характеристика — 15, 37
ные значения. При этом следует принимать во внимание толь­ 4. Тип сословия, профессии, социальная роль — 27, 62, 48
ко непосредственные исходные значения слов (например: 5. Официальная государственная, ритуальная, развлекательная функция —
бранль — качание, ода — песня, фроттола — толпа и т.п). 14,23,50
Иначе говоря, при выполнении этого задания студенту не­ 6. Смысловая функция — 20, 42, 55, 69
обходимо отрешиться от своих знаний о самих жанрах, ина­ 7. Время исполнения — 36, 54, 74
че механизм лексической памяти жанровых терминов не бу­ 8. Конкретная обстановка, предметы, место расположения — 6, 21, 32,
дет выявлен. Так, зная ноктюрны Шопена, студент может 57, 60
записать этот термин под рубрикой «лирическая пьеса», тог­ 9. Связь с предметами и их функцией — 35
10. Расстановка участников исполнения — 3, 28
да как само слово говорит лишь о связи с ночным или ве­ 11. Музыкальная связь участников исполнения — 38,75
черним временем. Зная экосез как жанр, студент может от­ 12. Указание на источник звучания музыки — 29, 30, 52, 63, 93
нести термин к разряду бальных танцев, тогда как термин 13. Указание на инструментальное звучание — 78
говорит о шотландском генезисе. 14. Указание на исполнительские средства — 24
Далее следует первая обработка данных, в процессе которой 15. Способ звукоизвлечения — 82
студент, двигаясь от начала предложенного списка к концу, 16. Соотнесение с другими искусствами — 4
236 237

82. 17. Связь с повествовательными эпическими жанрами — 11, 53, 66, 70 Окончание таблицы
18. Связь со словами текста — 7 1 , 90
ж) Характер сопровождаемого музыкой движения — 8, 10, 12, 18, 47,
19. Внемузыкальное звуковое сопровождение — 22, 91 49, 73, 79
20. Связьс действием, с типом действий — 33, 56 Характер музыкального движения — 4 1 , 83, 84, 85, 98
2 1 . Танцевальное начало — 5
22. Характер сопровождаемого музыкой движения — 8,10,12,18,47,49, 3) Модус исполнительной экспрессии — 19, 64, 68, 86
73,79,83,84,85,98 Причудливый характер — 96
23. Характер музыкального движения — 41 Модус юмора, шутки — 9, 31 г 77, 87, 100
24. Модус исполнительской экспрессии — 19, 64, 68, 86, 96
25. Причудливый характер — 31 и) Композиционная функция — 26, 67
26. Модус юмора, шутки — 9, 77, 87, 100 Указание на часть ритуала или художественного целого — 97
27. Композиционная функция — 26, 67 Характер композиции по материалу — 34, 61
28. Указание на часть ритуала или художественного целого — 97 Характеристика музыкальной формы — 40, 5 1 , 80, 92
29. Характеристика композиции по материалу — 34, 61
30. Характеристика музыкальной формы — 40, 5 1 , 80, 92 к) Музыкально-профессиональная функция — 16, 99
3 1 . Музыкально-профессиональная функция — 16, 99 Принцип сочинения — 25, 95
32. Принцип сочинения — 25, 95 Отношение к традиции — 59
33. Отношение к традиции — 59
Вторая систематизация Окончательная систематизация
А Региональная, стилевая, соци­
а) Национальность, страна — 1., 2, 13, 43,65, 72, 8 1 , 94 альная характеристика (а, б)
Конфетная местность, провинция — 7,17, 39,44,45,46,58,76, 88, 89 Национальность, страна Аллеманда, Англез, Венгерка,
Краковяк, Лезгинка, Мадригал,
б) Сословная, профессиональная, социальная характеристика — 15,371
Полонез, Романс, Тедеска,
Тип сословия, профессии, социальная роль — 27, 48, 62
Экосез
Конкретная местность провинция Бергамаска, Гавот, Краковяк,
в) Официальная государственная, ритуальная функция — 14, 23, 50
Мазурка, Павана, Сицилиана,
Смысловая функция — 20, 42, 55, 69 Хабанера, Халлинг
Сословие Вилланелла, Лендлер, Контр­
г) Время исполнения — 36, 54, 74 данс
Конкретная обстановка, предметы, место — 6, 2 1 , 32, 57, 60 Профессия Пастораль, Матлот
Связь с предметами и их функцией,— 35
В Жизненная, социальная функ­
д) Расстановка участников исполнения — 3, 28 ция (в)
Музыкальная связь участников исполнения — 38, 75 Официальная, ритуальная функция Вербункош, Месса, Эпиталама
Указание на источник звучания музыки — 29, 52 Смысловая функция Гимн, Лауда, Ода, Псалмы
Указание на исполнительские средства -— 30,63,78,93
Способ звукоизвлечения — 24, 82 С Пространство, время, обстанов­
ка. Коммуникативная ситуа­
е) Соотнесение с другими искусствами — 4 ция (г)
Связь с повествовательными эпическими жанрами — 11, 53, 66, 70 Время исполнения Колядка, Ноктюрн, Серенада
Связь со словами текста — 7 1 , 90 Конкретная обстановка, место Кассация, Оратория, Пассака-
Внемузыкальное звуковое сопровождение — 22, 91 лья
Связь с действием, с типом действий — 33, 56 Связь с предметами и их функцией Баркарола, Гондольера, Колы­
Танцевальное начало — 5 бельная
239
238

83. Окончание таблицы
D Характер исполнения и звуча­ Задание 5
ния (д)
Расстановка исполнителей Антифон, Кадриль, Что такое вальс (полонез, частушка,..)?
Музыкальная связь исполнителей Концерт, Симфония,
Источник звучания, инструмента­ Кант, Канцона, Мюзет, Песня, Подготовка краткого устного рассказа о каком-либо му­
рий Соната, Шансон зыкальном жанре для группового занятия-семинара.
Исполнительские средства Зингшпиль Могут быть предложены следующие темы:
Способ звукоизвлечения Токката • Жанр колыбельной в вокальной и инструментальной му­
зыке русских композиторов.
Е Особенности муз. текста (и, к) • От менуэта к скерцо.
Композиционная функция Интермеццо, Интрада, Прелю­ • Мазурка и полонез.
дия • Колокола в русской и западноевропейской музыке.
Характер материала в композиции Кводлибет, Пастиччо
Характеристика формы Куплеты, Миниатюра, Сюита,
• Лендлер и вальс.
Частушки • Танцы старинной сюиты.
Музыкально-профессиональная Вокализ, Этюд
функция Задание 6
Принцип сочинения Инвенция, Экспромт
Отношение к традиции Парафраз(а) Речевое начало в романсах
Охарактеризовать проявления речевого начала (речитации,
F Тип образности (з) декламационности, повествовательности) в романсах из ка­
Модус грусти, страдания, печали Плач, Причитание, Элегия
Модус шутки
кого-либо рекомендованного ниже сборника.
Бурлеска, Гальярда, Скерцо,
Фолия, Фроттола, Юмореска
• Романсы М И. Глинки на стихи А.С. Пушкина.
Модус фантастического, причуд­ Каприччио • Романсы П.И. Чайковского.
ливого • Романсы С.В. Рахманинова.
• Романсы С.И. Танеева.
G Связь с другими искусствами • Любой другой сборник по выбору и рекомендациям педа­
и внехуд. элементами (е, ж) гога, ведущего занятия.
Связь с изобразительными искус­ Арабеска
ствами
Связь с повествовайием, словом Былина, Новеллетта, Поэма,
Рапсодия Задание 7
Отражение конкретных слов текста Реквием, Херувимская
Внемузыкальное звуковое сопро­ Гопак, Чакона Моторика как общая жанровая характеристика
вождение
Тип действий, действие Качча, Опера Охарактеризовать проявления моторики как жанрового
Танцевальность Баллада начала в инструментальной музыке, например, в следующих
Характер сопровождаемого музы­ Бранль, Бурре, Вальс, Галоп, произведениях:
кой движения Марш, Менуэт, Сальтарелло, • Ноктюрны Ф. Шопена.
Спрингданс, Твист, Трепак, • «Мимолетности» С.С Прокофьева.
Уанстеп, Эстампида • Прелюдии для фортепиано Д.Д. Шостаковича.
Характер музыкального движения Куранта
241

84. 1
ДИАГРАММЫ
Задание 8
Стилистика инструментальной миниатюры
Диаграмма 1
Проанализировать пьесу Э. Грига, ор. 71 № 1 «Es war einmal» Частота использования титульных тональностей
(первая из последней тетради «Лирических пьес») как пример в произведениях Ф. Шопена1
опоры на «память жанра». Охарактеризовать инструменталь­
ные, вокальные, повествовательные ассоциации, последова­
тельно вызываемые музыкой в процессе ее развертывания. 8 10 23
Обратить внимание на имитацию народных норвежских ин­
струментов и на роль тонального плана пьесы. (См. диаграм­
му распределения тональностей в музыке Грига в конце При­
ложения).
Задание 9
Стилистика вариаций
Охарактеризовать стилистические наклонения темы и каж­
дой вариации в следующих произведениях: С Des D Es E F Ges G As А В Н
• Л. Бетховен. Первая часть фортепианной сонаты ор. 26 с cis d es/dis e f fis g gis a b h
(№12).
• А.Н. Скрябин. Медленная часть из концерта для форте­
пиано с оркестром.
• По выбору и рекомендации педагога, ведущего занятия.
Задание 10
Историческая и жанровая стилистика оперы 11 14 6 11 14 6
Портретная, историческая и жанровая стилистика в опе­ Всего рассмотрено 184 произведения (в диаграмму не вош­
ре П.И. Чайковского «Пиковая дама», или в опере Р. Штра­ ли данные о фортепианных концертах и вокальных произведе­
уса «Каприччио», или в любой другой опере по выбору веду­ ниях). В некоторых их них тональность меняется с мажорной
щего занятия педагога. на минорную и наоборот. Соответственно число титульных то­
нальностей увеличено (186).
Преобладающей тональностью оказывается ля-бемоль ма­
жор (четверть из числа всех мажорных пьес).
1
Статистика тональностей составлена по сборникам произведений Ф. Шопена,
изданным в Польше под редакцией И. Падеревского.
243
242

85. ру в Тоске по родине отвечает ми мажор в Возвращении на
Диаграмма 2 родину. В ми мажоре звучит норвежский свадебный марш из
Частота использования титульных тональностей музыки к драме Пер Гюнт, кантата Возвращение на родину.
в произведениях Э. Грига
1
Да и в самой Тоске по родине средняя часть — простодушный
и веселый народный танец в одноименном мажоре, своего рода
17 3 15 4 6 11 3 16 3 17 4 1 танец-воспоминание.
Диаграмма 3
Частота использования титульных тональностей
в произведениях А.Н. Скрябина
27 20 4 12 9 8 24 5 8 10 S 15
С Des D Es E F Ges G As А В Н
с cis d es/dis e f fis g gis a b h
| С Des D Es Ё = Q^gQ Д£ А В Н |
I с cis d es/dis e f fjs g gis a b h |
• | 1 и i i i ' | i
3 9 4 12 5 9 16 6 11 4 10 7
8 3 11 1 20 5 1 14 1 16 1 17
Сходную картину распределения тональностей мы получим Диаграмма ясно показывает, что система тональностей
и при рассмотрении всего творчества Грига. Видно, что тональ­ Скрябина двухполюсна. Главной тональностью является
ность ми минор оказывается самой частой. В Лирических пье­ Fis-dur. Это, в представлениях композитора, тональность
сах для фортепиано она встречается 10 раз. Это значит, что духа, астральная, тональность синего цвета. Ее антиподом
в музыке самого Грига могла сформироваться вполне опреде­ и ее же ипостасью оказывается отстоящая на тритон «зем­
ленная ее семантика. Вот пьесы в ми миноре: Танец эльфов, ная» тональность C-dur. И если у первой есть своя субсисте­
Листок из альбома, Народный напев, Вальс, Вальс-экспромт, ма в виде параллели es-dis, «субдоминанты» H-dur/h-moll
Скерцо, Тоска по родине, Вечер в горах, Когда-то, Миновало. и «доминанты» Des-dur, то тритоновому двойнику уже как
При всем разнообразии выделяется здесь и образная доминан­ бы не нужны сильные подчиненные тоны.
та. Она связана с мотивом родины — через народный напев,
танец, через картины природы. Примечательно, что ми мино-
1
Статистика тональностей составлена по списку произведений в монографии
O.E. Левашовой.
244

86. ЛИТЕРАТУРА Проблемы музыкального стиля. М., 1982.
Ренессанс, барокко, классицизм: Проблема стилей в за­
падноевропейском искусстве XV—XVII веков. М., 1966.
Савенко СИ. Есть ли стиль в музыке поставангарда? // Сов.
музыка. 1982. № 5.
Савенко СИ. К вопросу о единстве стиля Стравинского //
И.Ф. Стравинский. М., 1973.
Скребков СС Художественные принципы музыкальных сти­
лей. М., 1973.
Сорокина Т.С. Типы стилизации в оперных сочинениях Стра­
Литература о стилях винского // Вопросы теории музыки. Сб. трудов Гос. муз.-пед.
института имени Гнесиных. Вып. 30. М., 1977.
Сохор А.Н. Стиль, метод, направление // Вопросы теории
Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам. Вып. 1. Словарь и эстетики музыки. Вып. 4. «П., 1965.
наиболее необходимых музыкально-теоретических обозначе­ Царева Е. М. Стиль музыкальный // Музыкальная энцик­
ний. Пг., 1919. лопедия. Т. 5. М., 1981.
Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М.,
1961.
Кузнецов К. Стиль в музыке // Музыкальное образование.
1930. № 4 — 5 .
Литература о ж а н р а х
Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII ве­
ков в ряду искусств. М., 1977.
Лосев М.Ф. Материалы для построения современной тео­ Альшванг АА. Проблемы жанрового реализма // Избр. соч.
рии художественного стиля // Контекст. 1975. М., 1977. Т. 1.М., 1964.С. 97—103.
Медушевский В.В. К проблеме сущности, эволюции и ти­ Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций:
пологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Психологические и семиотические аспекты // Аспекты тео­
Вып. V.M., 1984. ретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Вып.
Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический 2. Л., 1989. С. 95—122.
объект // Сов. музыка. 1979. № 3. Бродова И.А. Музыкальный жанр как форма социальной
Михайлов А.В. Языки культуры // Проблема стиля и эта­ памяти в культуре // Информационное общество. Культуро­
пы развития литуратуры нового времени. М., 1997. С. 472— логические аспекты и проблемы. Международная научная
506. конференция. Краснодар—Новороссийск, 17—19 сент. 1997.
Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л., 1981. С. 202—205.
Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990. Гусев В. Эстетика фольклора. Л., 1967.
Назайкинскцй Е.В. Музыкальные лики истории // Т.Н. - Конен В.Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в му­
Ливанова. Статьи и воспоминания. М., 1989. С. 388—412. зыке XX века. М., 1994.
Назайкинский Е.В. Русское в русской музыке // Сергиев­ Коробова А.Г. О функционировании отображенных жанров
ские чтения — I. О русской музыке. М., 1993. С. 7—13. в симфониях советских композиторов. Автореф. дисс. Виль­
Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки // нюс, 1987.
Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987. С. 175—185. Музыкальные жанры. Под редакцией Т.В.Поповой. М., 1968.
От барокко к классицизму. М., 1993. Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. М., 1954.
От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Проблемы за­ Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров //
рубежного искусства. М., 1963. Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.
246
247

87. I
Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее худо­
жественные жанры. Нижний Новгород, 1994.
. СохорАМ. Теория музыкальных жанров: Задачи и перс­
пективы // Теоретические проблемы музыкальных жанров
и форм. М., 1971.
СохорА.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.
Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкаль­
ных форм. М., 1964.
Besseier H[einrich]. Auf sätze zur Musikästhetik und Musik-
geschichte. Leipzig, 1978. См. статьи: Grundfragen des mu-
sikalischen Hörens (SS. 29—53); Das musikalische Horen der
Neuzeit (SS.104—173); Umgangsmusik und Darbietungsmusik
im 16. Jahrhundert (SS. 301—331).
Литература о стилистике
Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи..
Поэтика. М., 1963.
Кюрегян Т.С. Стилизация // Музыкальная энциклопедия.
Т . 5 . М., 1981.
Сорокина Т.С. Типы стилизации в оперных сочинениях Стра­
винского // Вопросы теории музыки. Сб. трудов Гос. муз.-
пед. института им. Гнесиных. Вып. 30. М., 1977.
248