SlideShare a Scribd company logo
Часть вторая                              а также логика речи, мышления, закономерности эмоциональ­
                                                               ных и волевых процессов вовлекаются в сферу музыки, усва­
                                                               иваются, отражаются специфическими ее средствами. А с точ­
                  ЖАНР В МУЗЫКЕ                                ки зрения профессионала-музыканта жанры — это рожденные
                                                               самой музыкальной культурой мастерские, это естественные
                                                               музыкальные студии, в которых отыскиваются и шлифуются
                                                               разнообразные приемы музыкальной выразительности, фор­
                                                               мируется семантика музыкального языка.
                                                                   Жанр как художественный феномен исключительно ва­
                                                               жен для музыкальной практики — композиторской, испол­
                                                               нительской, педагогической, а также для теории и истории
                                                               музыки и, конечно, для исследовательской работы. И нако­
    «Приглашение к танцу» К. М. Вебера и «Вальс цветов» из     нец, изучение жанров необходимо еще и потому, что оно не
  «Щелкунчика» П.И. Чайковского, русский капельмейстер­        только помогает понять эстетическую сущность искусства,
 ский вальс «Амурские волны» и «Вальс-фантазия» М.И. Глин­     природу музыки, но и дает в руки хороший инструмент для
 ки — эти разные, непохожие одно на другое произведения яв­    анализа конкретных явлений музыкальной культуры — как
 ляются тем не менее воплощениями одного и того же жанра,      отдельных произведений, так и творчества тех или иных ком­
 обозначаемого словом вальс.                                   позиторов в целом, творческих направлений и школ.
    Но что такое сам вальс? Или полонез, мазурка, баллада,         Если учитывать высокий практический и познавательный
 былина? Какие признаки позволяют слушателю относить           потенциал теории жанров, то можно утверждать, что она,
 конкретное произведение к определенному жанру? И всегда       как и теория стиля в музыке, очень мало разработана и что
 ли это так же необходимо, как, например, в момент пригла­     внимание к ней со стороны музыковедов до обидного нич­
 шения к танцу? Что связывает современную оперу со старин­     тожно. В курсах музыкально-теоретических дисциплин, в ча­
 ным зингшпилем, симфоническое скерцо с простодушным           стности, проблемы жанра занимают значительно меньшее
 деревенским менуэтом, концертный вальс с крестьянским не­     время, нежели, например, проблемы формы.
 мецким лендлером? Много ли возникает в XX в. новых жан­           Одна из причин относительно слабой разработанности тео­
ров и, вообще, каковы условия рождения, жизни и исчез­         рии жанра — укоренившееся мнение, согласно которому
новения жанров? Этот перечень вопросов можно было бы           жанр по сравнению с музыкальной формой является объек­
умножить, и некоторые из них будут рассматриваться да­         том не только размытым в своих признаках и очертаниях,
лее. Они и составляют содержание современной теории му­        но и менее значимым, менее интересным.
зыкального жанра.                                                  Другая же, более весомая причина заключается в том, что
   Теория эта входит в самый фундамент теоретического му­      жанр как объект значительно сложнее музыкальной формы.
зыкознания. Ее углубление и дальнейшее развитие важны во       Если формы (в узком смысле) ограничены рамками текста, то
многих отношениях. Прежде всего потому, что жанры — это        жанры, будучи так или иначе отпечатаны в тексте, захватывают
реальная связь музыки с жизнью. Действительно, вальс, ко­      и широкий контекст жизни произведения. Действительно, ведь
лыбельная, симфония, опера, эстрадный шлягер — все это          к записанному в нотах жанрово характерному ритму — напри­
музыка в разных жизненных условиях, выполняющая раз­            мер, вальсового аккомпанемента — нужно добавить еще и пред­
ные жизненные функции. Кроме того, каждый конкретный            ставления о танцевальных фигурах плавного кружения, о праз­
бытовой жанр (причитания, частушки, свирельный наигрыш,         дничной атмосфере бального вечера и т.д., т.е. то, что нотный
величавая хороводная песня и т.п.) — это ведь, образно гово­    текст в принципе не может фиксировать. В немалой степени
ря, настоящая лаборатория, где жизненные явления и ситуа­       именно здесь и коренятся методические и методологические
ции, ритуалы, церемонии, как и любые другие связанные с бы­     трудности анализа жанров, уклон в описательность, теорети­
том, трудом и творчеством формы коллективной деятельности,      ческие сложности оперирования самой этой категорией.
80                                                                                                                         81
В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой твор­                ности теории. Ясно, что классификация зависит не только
  ческой практике, разрабатывались три важные области.                       от того, как устроена реально сложившаяся система жанров
     Первая область (и первая группа проблем) связана с изу-                 (а она отражает характер национальной культуры, эпохи,
  чением конкретных жанров, их истоков, особенностей жиз-                    среды и т.п.), но также от целей исследования и от выбора
  ни, исторической эволюции, круга выразительных средств,                    самих классификационных критериев.
  содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих                      Третья область теории охватывает вопросы, касающи­
  и многих музыковедов.                                                      еся самой сущности жанра, того, как он соотносится с други­
     Интерес к изучению отдельных конкретных жанров был свя­                 ми морфологическими единицами — видом искусства, родом,
 зан с практикой. Для композитора всегда было важно знать,                   классом и т.п., как его музыкальная материя связана со всеми
 какие требования к музыкальным средствам, музыкальной                       остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизнен­
 форме предъявляет тот или иной конкретный жанр. Создавая                    ным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, ис­
 свои литургические хоровые произведения, П.И. Чайковский,                   кусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы.
 например, внимательно изучал связанные с этим каноны бого­                     Сюда же относятся и проблемы исторического порядка. Та­
 служения и традиции русской церковной музыки. О том же                      ковы проблемы памяти жанра, эволюции как самого жанра,
 свидетельствуют высказывания С.В. Рахманинова, относящи­                    так и его осознания в культуре, взаимодействия жанров внут­
 еся к его знаменитой «Всенощной». Для балетмейстера, учите­                 ри сложных жанровых систем, отношения жанра и его име­
 ля танцев, для руководителя хореографического ансамбля, го­                 ни. Существенным компонентом национальных музыкальных
 товящего программу из самых разных танцев народов мира,                      культур во все времена являлись жанры и их совокупность —
 оказывалась важна ритмическая моторная сторона танцеваль­                    определенная жанровая система. В постоянных изменениях
 ной музыки. Для исследователя-этнографа — связь жанров                       этой системы проявляло себя само движение исторического
 с обычаями, ритуалами, бытом.                                                времени. Изучение действующих здесь тенденций и законов
    Описание конкретных жанров составляет существен­                          позволяет существенно обогатить как историческую науку в це­
ную часть жанровой теории. Энциклопедические словари,                         лом, так и саму теорию музыкальных жанров.
например, фиксируют несколько сотен жанровых названий 1 .                        Особую группу составляют вопросы терминологии и сис­
Многие из них относятся к жанрам прошлого, к Средневеко­                      темы понятий, входящих в теорию музыкального жанра. Из
вью, Возрождению, к эпохе барокко. Но не менее половины                       них особенно важны понятия первичных и вторичных жан­
— к жанрам, продолжающим играть весьма существенную                           ров, жанрового стиля и жанровых начал.
роль как в профессиональной, так и в народной музыке, а так­                     В данном разделе мы не имеем возможности рассматри­
же к новым жанрам, рождающимся у нас на глазах.                               вать подробно отдельные жанры (первая выделенная нами
    Без упоминания и характеристики жанров не может обой­                     сфера теории). По ходу дела мы будем останавливаться лишь
тись и музыкально-историческое исследование. История же                       на некоторых из них. Главная же цель — постепенно при­
таких распространенных жанров, как вальс, марш, симфо­                        близиться к развернутой характеристике и определению сущ­
ния, дивертисмент, и сама по себе интересна, увлекательна                     ности музыкального жанра. И удобнее всего это делать, от­
для любителя и профессионала-музыканта, а специалисту                         талкиваясь от проблем классификации.
обеспечивает широкий взгляд, дает материал для практики
сочинения, исполнения, критического анализа, педагогичес­
кой работы.
    Вторую область теории музыкальных жанров состав­                               О НЕКОТОРЫХ СИСТЕМАХ ЖАНРОВОЙ
ляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо об­                                     КЛАССИФИКАЦИИ
щепринятого решения, равно удовлетворяющего все потреб-
                                                                                 Опыты классификации музыкальных жанров стали уже
     1
    Так, изданный в 1991 г. в Москве Музыкальный энциклопедический словарь
                                                                              очень давно естественным продолжением и дополнением к опи­
содержит более 350 жанровых терминов.                                         санию самих жанров. Мы встречаемся с ними, например, в му­

82                                                                                                                                      83
зыкальном трактате Иоанна де Грохео, относящемся к началу                               Особенностью публичного концерта как жанра преподно­
 XIV в. 1                                                                             симой музыки является противоположение исполнителей
    Исключительно большое внимание классификационным                                  и слушателей, причем слушатели концертного зала представ­
 проблемам уделяется в современном музыкознании. Можно                                ляют собой некое единство — публику. Во времена Брамса
 даже сказать, что описанию жанровой типологии и ее обо­                              и Вагнера, констатировал Бесселер, немецкая публика име­
 снованиям отдана добрая половина всей исследовательской                              ла достаточную музыкальную подготовку и представляла со­
 литературы по теории жанра.                                                          бой широкий бюргерский слой. Но уровень и монолитности,
    Рассмотрим некоторые системы разграничения музыкаль­                              и музыкальной подготовки слушателей постепенно к концу
 ных жанров, по своему охвату приближающиеся к универ­                                XIX в. начал снижаться. На смену единой концертной ауди­
 сальным. К ним можно отнести в отечественном музыкозна­                              тории пришла атомизированная масса людей, а общность
 нии системы Т.В. Поповой, В.А. Цуккермана, А.Н. Сохора                               концертного зала сохранилась в лучшем случае лишь в ячей­
 и О.В. Соколова, в зарубежном — Г. Бесселера.                                        ках абонементных лож. Однако такая публика уже воспри­
    Краткий обзор их в соответствии с хронологическим прин­                           нимала музыку более пассивно.
 ципом целесообразно начать с описания типологии жанров,                                 Сильное воздействие на процесс эволюции концертной
 предложенной немецким музыковедом Г. Бесселером.                                     формы бытия музыки оказали технические средства начала
   Анализируя связи музыки с формами ее бытия и жизненны­                             XX в. — радио и грамзапись. И хотя в результате распростра­
 ми функциями, он в ряде своих исследований выдвинул и обос­                          нения радио концертные жанры приобрели невиданную ранее
 новал деление всех жанров на преподносимые и обиходные2. Дей­                        неограниченную публику, раздробление ее достигло предела.
ствительно, музыка в публичном концерте, как и в оперном                                 Вместо музыкально образованного бюргера в больших го­
театре, преподносится слушателям в качестве художественной                            родах на первый план выдвинулся интернациональный тип
эстетической ценности, а потому может быть названа преподно­                          работников умственного труда. Такой работник удовлетво­
симой Darbietungsmusik). Напротив, жанры, связанные с цер­                            ряет свои потребности за счет джаза и шлягера и не хочет
ковным обиходом, с празднествами и карнавалами, как и лю­                             посещать концерты. Правда, концертная форма все еще со­
бые другие прикладные жанры, можно считать обиходными                                 храняет свое влияние, порождая, в частности, специфичес­
(Umgangsmusik). Термины эти как раз и отражают две принци­                            кое движение молодежи, интересующейся стариной. Появ­
пиально различные жанровые формы бытия музыки.                                        ляются «коллегии музыки» (например, в университетах).
   Контуры жанровой систематики Г. Бесселер наметил уже                                   Принципиально по-другому функционирует обиходная
в своей диссертационной работе, материалы которой были                                музыка — танцы, марши, трудовые песни, музыка досуга,
опубликованы в 1926 г. В том же году появилась его статья                             служебные, ритуальные жанры. Обиходная музыка живет
об основных вопросах музыкальной эстетики, где концепция                              в самых разных жизненных сферах и слоях.
двух жанровых типов также заняла центральное место. Ис­                                   К ней Бесселер относит в первую очередь танцы. В танце
следователь подверг критическому рассмотрению ситуацию                                 музыка находится на втором плане. Ее слушают вполовину
публичного концерта и саму эту форму существования му­                                 уха. Ее назначение — поддерживать определенный телесный
зыки и пришел к выводу, что она в Европе начала XX в.,                                 ритм с помощью известной мелодии, которая может много­
когда широко распространилось увлечение джазом, вступи­                                кратно повторяться, что ведет к импровизационным вариа­
ла в фазу острого кризиса и продолжала функционировать                                 циям, весьма характерным для танцевальной музыки. Эта
как бы на холостом ходу, по инерции.                                                   музыка помогает создать род ритмически активного коллек­
     1
                                                                                       тивного бытия. Свою подлинную жизнь она получает только
     Текст трактата см. в кн. Эстетика Ренессанса. Т. II. М., 1981. С. 551—565.        в кругу танцующих, который и очерчивает ее границы.
     2
    Besseler Н.      Аufsatzе      zur     Musikgeschichte.Leipzig,       1978. См.
в этом сборнике статьи: Grundfragen des musikalischen Horens и Grundfragen der            В таком же ключе трактуется Бесселером и музыка мар­
Musikasthetik (впервые опубликованы в 1926 г.), а также: Das musikalische Horens       шей, солдатских песен и песен странников.
dег Neuzeiten и Umgangsmusik und Dагbietungsmusik im 16. Jahrhundert (ранее опуб­         В качестве особой жанровой группы он выделяет трудо­
ликованы в 1959 г.).
                                                                                       вые песни. Они изначально родились как ритмически орга-
84                                                                                                                                             85
низующие телесное движение, совершаемое в работе. Есте­                                              1
                                                                   В исследовании Т.В. Поповой и в созданной по ее инициа­
  ственно, что в них, как и в других жанрах, связанных с дви­                                   2
                                                                тиве коллективной монографии в качестве основы для тео­
  жением, музыка подчинена регулярной акцентной ритмике.        рии жанров и их классификации, как и в работах их немец­
     Однако господство акцентного метра характерно не для       кого предшественника, были взяты два главных критерия:
  всех прикладных жанров. Вне сферы его безусловного дик­       условия бытования музыки и особенности исполнения. Дело
  тата лежит музыка досуга. Она обычно соединена со словес­     в том, что Т.В. Попова была хорошо знакома с практикой
 ным текстом, а не с движением. К этому классу Бесселер         фольклорных исследований, для которых изучение форм бы­
 относит коллективные компанейские песни. Они поются            тования народной музыки всегда являлось одним из важ­
 в кругу людей, близких по социальному слою, судьбе, куль­                          3
                                                                нейших требований . Но не менее важны были и общие тра­
 туре, и выражают общее настроение собравшихся. Пение тут       диции музыкально-исторической науки, как и тенденции
 может быть весьма несовершенным, ибо главное для каждо­
                                                                развития отечественного музыкознания. Большую роль иг­
 го участника состоит лишь в том, чтобы ощутить себя в ком­
                                                                рали, в частности, работы Б.В. Асафьева, который еще в 30-е
 пании. Конечно, и тут кто-то один может встать в позицию
                                                                годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе.
 слушателя и обращать внимание на эстетическое начало, и он
 иногда находит его в высоком этосе коллективного, соборно­        В соответствии с избранными критериями во всей сово­
 го ощущения.                                                   купности музыкальных жанров были выделены шесть групп:
                                                                1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и
    Еще одной разновидностью прикладных жанров по Бессе-        инструментальная); 2) легкая бытовая и эстрадно-развле­
 леру является ритуальная музыка, к которой можно отнес­        кательная музыка — сольная, ансамблевая, вокальная, ин­
 ти государственный гимн, политическую песню (например,         струментальная, джаз, музыка для духовых оркестров; 3) ка­
 Марсельезу) или литургическое пение. Музыка в этих жан­        мерная музыка для малых залов, для солистов и небольших
 рах обладает большой консолидирующей силой. Формы ее           ансамблей; 4) симфоническая музыка, исполняемая боль­
 исторически более устойчивы, менее подвержены изменени­        шими оркестрами в концертных залах; 5) хоровая музыка;
 ям. Слушая такую музыку, человек становится сопричаст­
                                                                6) музыкальные театрально-драматические произведе­
 ным к определенному сообществу, испытывает вдохновляю­
                                                                ния, предназначенные для исполнения на сцене.
 щее соборное чувство. В этом-то и состоит главная цель такой
музыки. То же можно сказать и о религиозном песнопе­               Дополнительным способом классификации для Т.В. По­
нии. И в нем музыка служит лишь возвышению внемузы-             повой было деление всех жанров на вокальные и инструмен­
кального.                                                       тальные, что тоже связано с особенностями бытия музыки,
                                                                с формами ее конкретного воплощения.
    Во всех этих случаях, как считает Бесселер, участие сто­       Иной принцип положил в основу систематизации жанров
роннего наблюдателя не меняет дела. Он не является неким        В.А. Цуккерман, что во многом объяснялось задачами попу­
обязательным, как в концерте, соответствующим природе           ляризации, на которые была нацелена его небольшая кни­
жанра его участником. Он всего лишь случайный, чужой для        га, заказанная издательством «Музыка» для серии брошюр
жанра человек. Музыка рассчитана вовсе не на него и не пре­     «В помощь слушателям народных Университетов культуры».
подносится ему подобно концертным произведениям как не­            В этой книге, адресованной любителям музыки, посетите­
кая художественная ценность. Речь, конечно, не идет о валь­     лям филармонических концертов, в качестве главного выб­
сах Иоганна Штрауса. Дело в том, что вечные шедевры отнюдь      ран критерий содержания4. В соответствии с ним выделялись
не являются главной целью для создателей прикладной му­         три основные жанровые группы: лирические жанры (напри­
зыки, что она вовсе не стремится к бессмертию. Эстетическое     мер, песня, романс, ноктюрн,, колыбельная, поэма, -серена-
начало в таких жанрах не выходит на первый план, и не им
определяется сущность обиходной музыки.                           1
                                                                    Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. М., 1954.
   Отмеченные Г. Бесселером особенности бытия музыки
                                                                  2
                                                                    Музыкальные жанры. М., 1968.
                                                                  3
в различных жанрах рассматривались и детально анализи­              См.: Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1—3. М.,
                                                                1956—1957.
ровались и другими исследователями.                               4
                                                                    Цуккерман В А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

86
                                                                                                                                        87
да); повествовательные и эпические жанры (например, бы­                             Вторая группа охватывает массово-бытовые жанры. Это
лина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра); моторные                         песня, танец, марш со всеми их разновидностями. Особеннос­
жанры, связанные с движением (например, плясовая пес­                            ти жанрового стиля: доступность, простота музыкальной фор­
ня, танец, марш, этюд, токката, perpetuum mobile, скерцо).                       мы, преобладание привычных интонаций над новыми. Не слу­
Кроме того, между второй и третьей группами была введена                         чайно именно по отношению к этим жанрам Б.В. Асафьев
промежуточная — картинно-живописные жанры, к кото­                               употреблял выражение «интонационный словарь эпохи». Бы­
рым относятся этюды-картины, программная музыка.                                 товая функция непосредственно влияет на форму и средства
   В.А. Цуккерман дает также три дополнительных группы,                          — тип мелодии в колыбельной, в плаче, тип аккомпанемента
которые определяются уже не характером содержания, а осо­                        в цыганском или старинном городском романсе и др. Здесь
бенностями творческого процесса и логикой композиции. Это,                       используются наиболее устойчивые ритмические формулы
во-первых, жанры, в которых как бы запечатлевается твор­                         (ритм вальса, менуэта, сарабанды, мазурки, полонеза и т.д.).
ческая ситуация создания произведения, — экспромт, музы­                            Третью группу составляют концертные жанры. Это сим­
кальный момент; во-вторых, жанры, отражающие особую сво­                         фония, соната, квартет, оратория, кантата, романс, ин­
боду творчества, — фантазия, каприччио; и наконец, жанры,                        струментальный концерт, т.е. все жанры, исполнение ко­
определяемые положением произведения в крупном целом,                            торых требует концертного зала. При всем разнообразии
— прелюдия, интермеццо, антракт, финал, постлюдия.                               произведений, входящих в эту жанровую группу, автору уда-
   А.Н. Сохор, полемизируя с В.А. Цуккерманом, в качестве                        отся определить целый ряд общих черт, характеризующих
основного критерия снова берет условия бытования, обста­                         жанровое содержание и жанровый стиль. Это преимуществен­
новку исполнения1. Нельзя, считает он, на основе характера                       но лирический тон — музыка выступает как своего рода са­
содержания отличить лирическую симфонию от лирической                            мовысказывание композитора. Это наибольшая свобода от
оцеры. И наоборот — внутри одного жанра могут быть созда­                        ннемузыкальных требований — от действия, декораций, сю­
ны произведения, разные по характеру содержания, напри­                          жета. Отсюда наибольшее разнообразие форм и языка.
мер опера лирическая, драматическая, комическая. Иное                               В четвертую группу входят театральные жанры — опе­
дело — условия бытования как основной разграничительный                          ра, балет, оперетта, музыка драматического театра. Для
признак. Развернутая А.Н. Сохором типология жанров в сво­                        них характерны: 1) отражение драматического действия
их основных чертах сходна с бесселеровской, хотя возникла                        и музыке (отсюда большая конкретность образов, динамизм,
в русле иной традиции, на другой стадии развития музыкаль­                       сюжетность); 2) некоторая несамостоятельность музыки —
ной культуры и в других социальных условиях .
                                              2                                  опора ее на слова, жесты и т.д.; 3) расчет на подачу со сце­
   Сохор выделяет четыре основные группы, причем, чтобы                          ны — принцип крупного штриха.
не игнорировать другие критерии, каждую группу в отдель­                            Нетрудно видеть, что первая и вторая группы соответству­
ности характеризует и по особенностям музыкального язы­                          ют прикладным, обиходным жанрам (по систематике Бессе­
ка и формы, и по содержанию, называя первое жанровым                             лера), а третья и четвертая — преподносимым.
стилему а второе — жанровым содержанием.                                            Совершенно иначе строит свою систематику О.В. Соколов
   К первой группе он относит культовые или обрядовые                            в своих работах, посвященных музыкальным жанрам. Ни фор­
жанры. Это молитвенные песнопения, месса, реквием, мис­                          мы бытования и исполнения, как у Бесселера, Поповой и Сохо­
терия и т.п. Для стиля и содержания культовой, обрядовой                         ра, ни характер содержания, как у Цуккермана, не являются
музыки характерны такие качества, как статичность, раз­                          для него опорными принципами. Основным критерием являет­
меренность, упорядоченность, господство хорового начала,                         ся наличие или отсутствие связи музыки с другими искусства­
обобщенность образов, превалирование состояний и настрое­                        ми или внемузыкальными компонентами, а также ее функция1.
ний, общих для больших масс людей.
                                                                                   1
     1                                                                                 Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музы-
     Сохор АЛ. Эстетическая природа жанра в музыке. M., 1968.
   2                                                                             ки XX века. Горький, 1977. С. 12—58; а также: Соколов О.В. Морфологическая си-
     Ссылок на статьи Г. Бесселера в работах А.Н. Сохора нет. По-видимому, его
                                                                                 г'ч'ома музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.
систематика формировалась независимо от теории немецкого исследователя.

                                                                                                                                                            89
88
На этой основе исследователь предлагает разграничивать че­                          структурной сложности (простые, составные), происхождение
тыре основных рода музыки. На первый план в его рассужде­                           и характер использования (первичные, вторичные). В.А. Цук-
ниях выходит понятие чистой музыки, к которой относятся                             керман в своей брошюре представил некоторые наиболее важ­
непрограммные инструментальные произведения, а собствен­                            ные критерии в форме вопросов — где, кто, для кого, для чего
но жанр сводится по существу к музыкальной форме. Им про­                           исполняют музыку, что исполняется. Однако, хотя таких кри­
тивостоят жанры, в которых музыка взаимодействует с други­                          териев может быть много, исследователи принимают один из
ми искусствами, — взаимодействующая музыка. К третьему                              них в качестве основного. В.А. Цуккерман в качестве таково­
роду относится прикладная музыка, обслуживающая быт,                                го называет, как уже говорилось, характер содержания.
к четвертому — прикладная взаимодействующая музыка,                                    Действительно, в музыкальной педагогической практике,
связанная и с бытом, и с другими искусствами.                                       в работе над критической статьей, филармоническими лек­
                                                                                    циями и т.п. имеет смысл ориентироваться прежде всего на
     Художественные функции                   Практические функции                 содержание и средства его воплощения — ибо именно они
                                                                                   наиболее доступны для непосредственного восприятия: слу­
 1. Чистая музыка                        III. Прикладная музыка                    шатель в первую очередь оценивает характер произведения
     Программная музыка                     Культовая музыка                       и круг средств и уже по этим признакам может догадывать­
                                                                                   ся и судить обо всех остальных особенностях жанра.
 II. Взаимодействующая музыка            IV. Прикладная взаимодейст­                   Вообще же, в выборе критерия можно при анализе конк­
                                             вующая музыка
                                                                                   ретных музыкальных произведений руководствоваться дву­
     1. Музыка и слово                      1. Песенная                            мя принципами.
                                                                                       Во-первых, классификации и критерии могут быть взяты
     2. Драматическая музыка                2. Танцевальная                        любые, важно лишь, чтобы они согласовались с конкретными
     3. Хореографическая музыка                                                    задачами анализа. Если нас интересует, например, как отра­
                                                                                   жается в музыке социальная ее природа, мы выбираем крите­
     4. Экранная музыка
                                                                                   рии и систему Г. Бесселера, Т.В. Поповой или А.Н. Сохора.
                                                                                   Если — связи музыки с другими видами искусства, то может
   Понятия основных («собственных») и смежных жанров,                              быть использована упомянутая классификация О.В. Соколова.
простых и сложных, деления на роды и семейства помогают                            Однако вряд ли стоит в каждом таком случае возводить вы­
исследователю охватить едва. ли не все более или менее зна­                        бранное в абсолют.
чимые музыкальные жанры, относящиеся к чисто художе­                                  Во-вторых, для полной характеристики музыкального про­
ственной сфере1. Концепция эта примечательна ориентаци­                            изведения целесообразно использовать все возможные крите­
ей на музыку XX в. И именно в этом ракурсе она должна                              рии и системы классификации. Ведь они не противоречат,
быть учтена при построении общей жанровой типологии.                               а лишь дополняют друг друга.
   Итак, мы видим, что системы классификации музыкаль­                                Это, конечно, лишь некоторые, притом самые общие сооб­
ных жанров во многом определяются тем, какие критерии их                           ражения, касающиеся критериев и систем классификации
разграничения и объединения выбираются для этой цели. Уже                          и принципов их использования при анализе. Но ими мы здесь
из характеристики выше описанных систем можно извлечь;                             пока и ограничимся.
довольно внушительный список критериев. К ним относятся                               Почти во всех классификациях обнаруживает себя одна
в первую очередь жизненное предназначение и условия быто­                          особенность жанровой системы — иерархическое ее строе­
вания (Попова, Сохор), исполнительские средства (Попова),                          ние. В соответствии с ним жанром называют явления раз­
связи музыки с другими видами искусства (Соколов), степень                         ных уровней — жанровые разновидности и типы, простые
                                                                                   и составные жанры.
                                                                                      Практически целесообразным кажется все же некоторое
   1
     В работе 1994 г. четырехкоординатная схема дополнена описанием системы, со­
стоящей из восьми типов.                                                           сужение рамок термина, отнесение его только к родовым ка-
90                                                                                                                                           91
i


тегориям произведений: вальс — жанр, марш — жанр, песня         определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды,
— жанр. Что же касается более крупных подразделений, то         виды и подвиды музыкальных произведений.
целесообразно использовать термин во множественном числе:          Если обратиться к множеству общих, принятых в науке клас­
концертные жанры, но не концертный жанр, то же в выра­          сификационных слов и понятий, то слово жанр (род) можно
жениях типа «данное произведение относится к бытовым            сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу тер­
жанрам» (а не к бытовому жанру), или — «в такой-то пьесе        минов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из
обнаруживаются черты культово-обрядовых жанров» (но не          группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу
жанра). По отношению же к более мелким делениям можно           (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию
использовать термин жанровая разновидность. К типам             соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве
можно отнести, например, группы жанров, сходных по харак­       вспомогательных иногда используются и в искусствознании.
теру музыки, по общим чертам содержания, обусловленным          Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчи­
связями с лирикой, эпосом и драмой. Возможны смешанные          вого значения и что в сфере морфологии искусства именно тер­
типы — лирико-драматический, лирико-эпический и др. Из­         мин жанр закрепился как основной и до сих пор используется
вестно, например, определение симфоний П.И. Чайковского         как главный, центральный, общепринятый.
как лирико-драматических, а поздних симфоний Н.Я. Мяс­             В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало
ковского как эпико-драматических. Для нас, однако, наибо­       из французской традиции. Но история его уходит во времена
лее важно деление жанров на преподносимые и обиходные.          античности. У греков было много слов, связанных с корнем
Под классами можно подразумевать жанровые группы, вы­           g e n o s , унаследованных потом латынью и латинизиро­
деляемые в системах Сохора и Поповой. Впрочем, жесткие          ванной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется ини­
требования здесь немыслимы, ибо не только термин много­         циатива умножения ряда перешедших в русский язык таких
значен, но и критерии группировки весьма разнообразны.          слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип,
                                                                генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но так­
                                                                же — женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д.
                                                                   Буквальное значение греческого и латинского genos —
                ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ                                genus в немецком языке передается словом Gattung, в италь­
                                                                янском — genere, в испанском — genero, в английском —
                                                                genre. Во французском слово genre произносится почти как
   Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подво­          русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово
дит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако          род, указывающее на происхождение и встающее, как и его
с предварительного замечания, касающегося термина жанр.         производные (рождение, роды, родня), в восходящий генети­
   Дело в том, что и возникающая часто громоздкость опреде-     ческий ряд — Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной
лений того, что следует понимать под музыкальным жанром,        речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здра­
и споры относительно главных критериев, характеризующих         вому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде
жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого тер­     эта музыка? » — спрашивают человека, рассказавшего о по­
мина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в му­   разившем его музыкальном произведении, и слышат ответ:
зыкальной практике жанром называют и род, и разновид-;          «Нечто вроде вальса (мазурки, полонеза...)»1.
ность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром
называют и оперу,, и входящие в нее арию, ариозо, каватину.       1
                                                                    Принцип здравого смысла — один из главных в методологии в настоящей книге.
Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром,        Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем являет­
сама включает в себя пьесы различного жанра — например,         ся народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традици­
                                                                онным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество
менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие.      слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разра­
Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем.   ботанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой ком­
Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих       пенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.


92                                                                                                                                          93
Музыковеды используют термин жанр прежде всего в клас­       здается то или иное художественное целое. В этой форму­
сификационном значении, в целях разграничения, и тогда он       лировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от
встает уже в другой, не генетический, а классификационный       стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль от-
ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ,         сзьэдает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то
класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не     слово жанр — к тому, по какой генетической схеме форми­
утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные      ровалось, рождалось, создавалось произведение. Действи­
музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наря­         тельно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой
ду с общей характеристикой, также и происхождение.              проект, в котором предусмотрены разные стороны строения
   Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируе­       и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.
мому ими музыковедческому понятию жанра.                           С этой точки зрения музыкальный жанр можно опреде­
   Жанровые типологии и классификации, как мы видели,           лить как род или вид произведения, если речь идет об автор­
указывают на те или иные существенные и специфические           ском, композиторском творении, или как род музыкальной
стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к оп­        деятельности, если имеется в виду народное творчество, бы­
ределению сущности жанра от классификационных проблем.          товое музицирование, импровизация. Жанр — это целост­
   На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет        ный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым со­
определения берется не в единственном, а во множественном       относится конкретная музыка. Такой проект объединяет
числе: Жанры — это исторически сложившиеся относи­              в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к раз­
тельно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкаль­           ным классификационным критериям, важнейшими из кото­
ных произведений, разграничиваемые по ряду критериев,           рых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали
основными из которых являются: а) конкретное жизнен­            и в классификационных вариантах дефиниции.
ное предназначение (общественная, бытовая, художест­
венная функция), б) условия и средства исполнения, в) ха­
рактер содержания и формы его воплощения.
   Из приведенного здесь определения видно, что классифи­                              ФУНКЦИИ ЖАНРА
кационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все-
таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их
разграничении.                                                     Наряду со специфическим пониманием функционально­
   Возможен, однако, и другой путь — движение от общего         сти, относящимся к ладу и гармонии, в отечественной му­
к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наобо­   зыковедческой литературе во второй половине XX в. нача­
рот — от жанра как музыкальной категории к систематике и ти­    ли фигурировать более широкие представления о функциях,
пологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен ог­       охватывающие самые разные стороны музыки 1 . В общих чер­
ромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт          тах они сводятся к следующим достаточно простым и отве­
классификаций, может рассматриваться как наиболее целесо­       чающим здравому смыслу положениям:
образный следующий этап в развитии теории музыкального             1) функция — это роль, выполняемая тем или иным ком­
жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию         понентом в рамках конкретной системы, в которую он входит;
жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие ти­         2) функция определяется, во-первых, местоположением
пологии, выявить возможности их корректировки и дать срав­      того или иного компонента в структуре этой системы, а во-
нительную характеристику основных жанровых типов.               вторых, его собственными талантами и возможностями.
   Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что          1
                                                                     О функциях жанра см.: Верезовчук Л. Музыкальный жанр как система функ­
такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения        ций // Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 95—122. К сожалению, автор
берется в единственном числе: Жанр — это многосостав­           статьи допускает ряд существенных и досадных неточностей как в том, что касает­
ная, совокупная генетическая (можно даже сказать ген­           ся истории вопроса, так и в самой систематике функций, что не позволяет нам ис­
ная) структура, своеобразная матрица, по которой со-            пользовать здесь материал этой статьи.


94                                                                                                                                          95
Действительно, расположение оперной увертюры в самом
                                                               музицирования и сети разнообразных отношений, связываю­
начале представления, когда шум в театре еще не затих, когда
                                                               щих музыкантов и слушателей. К существенным моментам
публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять
                                                               относится число членов коммуникации и характер их учас­
отношения, рассматривать театральную люстру и знакомить­
                                                               тия в общении, а также жизненный контекст (сиюминутный,
ся по программкам с составом действующих лиц и исполните­
                                                               социальный, исторический).
лей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем воз­
                                                                  Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для
вышении знаменитого дирижера, — само это местоположение
                                                               жанра физических характеристиках пространства, в ко­
увертюры накладывает на музыку обязательство призвать ауди­
                                                               тором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические
торию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере
                                                               характеристики отражения и поглощения звуков, время ре­
эмоциональный модус, дать представление об основных музы­
                                                               верберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда
кальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают
                                                               и сознательно учитываются поющими, играющими.
особенности самой увертюры — например, мощные фанфа­
                                                                  Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo не­
ры, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим пуб­
                                                               мыслимы в военном марше, рассчитанном на большие откры­
лику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых
                                                               тые пространства. Узорчатая фактура и мелизматика клаве­
оперных тем в оркестровом, инструментальном варианте.
                                                               синных пьес, исполнявшихся в залах, гостиных, пропадала
   Роль колыбельной — убаюкать дитя — обеспечивается осо­
                                                               бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой ревер­
бым, завораживающим слух характером ритмики и мелодии.
                                                               берации. Максимальная скорость чередования звуков и гар­
Функция государственного гимна — вызвать чувство патриотиз­
                                                               моний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше,
ма, эмоционального подъема и единения — обязывает компози­
                                                               тем труднее различать краткие ритмические длительности.
тора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.
                                                               Для каждого жанра характерны свои пространственные осо­
   Все множество функций, выполняемых той или иной сово­
                                                               бенности. Оркестр, занимающий большую сценическую пло­
купностью жанров, конкретным жанром или его отдельными
                                                               щадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в со­
компонентами, можно условно разделить на три группы.
                                                               здании синхронного ритмического движения, ведь скорость
В первую войдут коммуникативные функции, связанные
                                                               распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от раз­
с организацией художественного общения. Вторая объединит
                                                               ных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точ­
в себе тектонические функции, относящиеся к строению
                                                               ку зала в разное время, даже если они были взяты одновре­
жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Тре­
                                                               менно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмическая
тью группу образуют семантические функции. Вообще, в чи­
                                                               слитность уже по одной этой причине достигается легче. В хо­
стом виде жанровые функции не существуют. Они образуют
                                                               де исторической эволюции соответствующая требованиям
целостный комплекс, но каждая из них может выходить на
                                                               жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным
первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их от­
                                                               условиям исполнения и в известной мере определялась ими.
дельно, начав с коммуникативных функций.
                                                                  Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от
   Жанр, как типовая модель произведения, как канон в на­
                                                               которой зависят многие черты жанра, является число членов
родной музыке, определяет в основных чертах условия об­
                                                               коммуникации и характер их участия в художественном об­
щения, роли участников в нем — иначе говоря, структуру
                                                               щении. Особенно важны взаимосвязи трех лиц, вернее абст­
коммуникации.
                                                               рактно выделенных членов коммуникационной цепочки, ха­
   Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не
                                                               рактерной для профессиональной музыки, — композитора,
является, конечно, раз и навсегда установленной схемой. Ме­
                                                               исполнителя и слушателя. В концертных жанрах они для вос­
няются число исполнителей и слушателей, формы музициро­
                                                               приятия четко разграничены — это разные лица. В театраль­
вания, цели, потребности, функции участников. Вариантов
                                                               ных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвер­
тут может быть очень много. И все же во всех вариантах со­
                                                               тое лицо — персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но
храняется костяк типичной для жанра коммуникативной
                                                               остается исполнителем, известным публике, объявленным
структуры. Она складывается из пространственных условий
                                                               в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Су-
96
                                                                4                                                       97
санина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной
стороны, и исполнительское (например, михайловское) —
с другой. Сам же он — слушатель — остается соучастником
действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.
   В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть ге­
рой — лицо, которое «повествует». Но чаще всего это лицо
замещается в сознании слушателя исполнителем, или авто­
ром, или дирижером, являющимся, по выражению К. Даль-
хауза, «наместником композитора».
   В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, до­
вольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для
себя, а не для аудитории. С этим, кстати сказать, связана «по­
ложительность» образов бытовой музыки. Если в опере, в сим­
фонии могут быть отрицательные персонажи, гротеск, то в бы­
товой лирической песне слушатель-исполнитель, высказываясь
от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, от­
рицательным типом. И лишь в игровых и повествовательных
песнях могут встречаться отрицательные персонажи.
   В культово-обрядовой музыке исполнители-профессиона-
лы и слушатели разделены. Однако содержанием ее служат
соборные чувства и мысли всех присутствующих.
   При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно
для большей наглядности пользоваться графическими схема­
ми, показывающими расстановку участников музыкальной
                                                                                        Рис. 1
коммуникации (рис. 1). Приведем коммуникационные схемы
серенады (под балконом возлюбленной), народного хорового                             Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей
пения, концерта и конкурсного выступления, ранее описан­                          книге исследовательница русского фольклора Н.М. Бачин-
ные автором в книге о психологии музыкального восприятия.                         ская 1 .
   Уже анализ приведенных схем показывает некоторые осо­                             Интересны особенности коммуникативной ситуации в хо­
бенности жанровых типов. В первой — слушательница одна,                           ровых жанрах, где множеству слушателей противостоит мно­
во второй слушателями являются сами певцы. Схема сольно­                          жество поющих. Вот самодеятельный солдатский хор распо­
го концерта фиксирует факт выступления одного исполни- I                          ложился на наспех сколоченной деревянной эстраде, и его
теля перед большой аудиторией, что выделяет солиста, со-                          полукружие как живой рефлектор собирает в фокус много­
здает атмосферу восхищения его игрой. В последней — кроме                         личностную психическую энергию поющих, направляя свои
исполнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами сопер­                         психотропные лучи прямо в гущу расположившихся на лес­
ники конкурсанта. Следствия многочисленны. Слушатель                              ной поляне однополчан. А вот невидимый прихожанам цер­
превращается в судью, соперничающего с членами жюри,                              ковный хор — пение воспринимается как небесное, боже­
жюри испытывает давление зала, исполнитель — давление                             ственное и в то же время как воплощенное в звучании общее
соперников. Борьба мнений и оценок — один из компонен­                            состояние всех присутствующих на службе.
тов атмосферы конкурса1.                                                             Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра спо­
                                                                                  собна вызывать действенные ассоциации с различными рече-
     1
    Автор детально рассматривает этот момент в ст.: «Оценочная деятельность при
восприятия музыки» // Восприятие музыки. М., 1980. С. 195—228.                      1
                                                                                        БачинскаяНМ. Русские хороводы и хороводные песни. M.; Л., 1951. С. 3,98,102.

98                                                                                                                                                               99
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm
N sijvm

More Related Content

Similar to N sijvm

Абитуриенту - 2016, выставка
Абитуриенту - 2016, выставкаАбитуриенту - 2016, выставка
Абитуриенту - 2016, выставка
lapin_eug22
 
istoricheskiy-kontekst-vokalnoy-interpretatsii.pdf
istoricheskiy-kontekst-vokalnoy-interpretatsii.pdfistoricheskiy-kontekst-vokalnoy-interpretatsii.pdf
istoricheskiy-kontekst-vokalnoy-interpretatsii.pdf
ssuser7e4fe92
 
376.русское народно певческое исполнительство хороведение и методика работ...
376.русское  народно певческое   исполнительство хороведение и методика работ...376.русское  народно певческое   исполнительство хороведение и методика работ...
376.русское народно певческое исполнительство хороведение и методика работ...
ivanov15548
 
14. музыка 5 7 фкгос
14. музыка 5 7 фкгос14. музыка 5 7 фкгос
14. музыка 5 7 фкгос
rassyhaev
 
462.отечественная массовая музыка 1960–1990
462.отечественная массовая музыка 1960–1990462.отечественная массовая музыка 1960–1990
462.отечественная массовая музыка 1960–1990
ivanov15548
 
определение и элементы стиля
определение и элементы стиляопределение и элементы стиля
определение и элементы стиля
Таня Быстрова
 
696.культурология искусства теория и история искусства
696.культурология искусства  теория и история искусства696.культурология искусства  теория и история искусства
696.культурология искусства теория и история искусства
efwd2ws2qws2qsdw
 
696.культурология искусства теория и история искусства
696.культурология искусства  теория и история искусства696.культурология искусства  теория и история искусства
696.культурология искусства теория и история искусства
ivanov1566353422
 
Muzyka 5 8
Muzyka 5 8Muzyka 5 8
Muzyka 5 8
Kirrrr123
 
Znanstvena-misel-journal-№38-2020-Vol-2
Znanstvena-misel-journal-№38-2020-Vol-2Znanstvena-misel-journal-№38-2020-Vol-2
Znanstvena-misel-journal-№38-2020-Vol-2
Znanstvena misel journal
 
melodika-rannih-romansov-s-rahmaninova.pdf
melodika-rannih-romansov-s-rahmaninova.pdfmelodika-rannih-romansov-s-rahmaninova.pdf
melodika-rannih-romansov-s-rahmaninova.pdf
ssuser7e4fe92
 
презентация. особенности авторской песни
презентация. особенности авторской песнипрезентация. особенности авторской песни
презентация. особенности авторской песни
irinmalikova
 
Norwegian Journal of development of the International Science №28 part 3
Norwegian Journal of development of the International Science №28 part 3Norwegian Journal of development of the International Science №28 part 3
Norwegian Journal of development of the International Science №28 part 3
Norwegian Journal of development of the International Science
 
Музеология: парадигмы науки
Музеология: парадигмы наукиМузеология: парадигмы науки
Музеология: парадигмы науки
Sapanzha
 

Similar to N sijvm (20)

Абитуриенту - 2016, выставка
Абитуриенту - 2016, выставкаАбитуриенту - 2016, выставка
Абитуриенту - 2016, выставка
 
istoricheskiy-kontekst-vokalnoy-interpretatsii.pdf
istoricheskiy-kontekst-vokalnoy-interpretatsii.pdfistoricheskiy-kontekst-vokalnoy-interpretatsii.pdf
istoricheskiy-kontekst-vokalnoy-interpretatsii.pdf
 
Труды Ройтерштейна М. И.
Труды Ройтерштейна М. И.Труды Ройтерштейна М. И.
Труды Ройтерштейна М. И.
 
Труды Ройтерштейна М.И.
Труды Ройтерштейна М.И.Труды Ройтерштейна М.И.
Труды Ройтерштейна М.И.
 
Muzyka 1
Muzyka 1Muzyka 1
Muzyka 1
 
Muzyka
MuzykaMuzyka
Muzyka
 
376.русское народно певческое исполнительство хороведение и методика работ...
376.русское  народно певческое   исполнительство хороведение и методика работ...376.русское  народно певческое   исполнительство хороведение и методика работ...
376.русское народно певческое исполнительство хороведение и методика работ...
 
14. музыка 5 7 фкгос
14. музыка 5 7 фкгос14. музыка 5 7 фкгос
14. музыка 5 7 фкгос
 
462.отечественная массовая музыка 1960–1990
462.отечественная массовая музыка 1960–1990462.отечественная массовая музыка 1960–1990
462.отечественная массовая музыка 1960–1990
 
определение и элементы стиля
определение и элементы стиляопределение и элементы стиля
определение и элементы стиля
 
696.культурология искусства теория и история искусства
696.культурология искусства  теория и история искусства696.культурология искусства  теория и история искусства
696.культурология искусства теория и история искусства
 
696.культурология искусства теория и история искусства
696.культурология искусства  теория и история искусства696.культурология искусства  теория и история искусства
696.культурология искусства теория и история искусства
 
Muzyka 5 8
Muzyka 5 8Muzyka 5 8
Muzyka 5 8
 
Znanstvena-misel-journal-№38-2020-Vol-2
Znanstvena-misel-journal-№38-2020-Vol-2Znanstvena-misel-journal-№38-2020-Vol-2
Znanstvena-misel-journal-№38-2020-Vol-2
 
музыка
музыкамузыка
музыка
 
melodika-rannih-romansov-s-rahmaninova.pdf
melodika-rannih-romansov-s-rahmaninova.pdfmelodika-rannih-romansov-s-rahmaninova.pdf
melodika-rannih-romansov-s-rahmaninova.pdf
 
презентация. особенности авторской песни
презентация. особенности авторской песнипрезентация. особенности авторской песни
презентация. особенности авторской песни
 
Norwegian Journal of development of the International Science №28 part 3
Norwegian Journal of development of the International Science №28 part 3Norwegian Journal of development of the International Science №28 part 3
Norwegian Journal of development of the International Science №28 part 3
 
Музыка Средневековья
Музыка СредневековьяМузыка Средневековья
Музыка Средневековья
 
Музеология: парадигмы науки
Музеология: парадигмы наукиМузеология: парадигмы науки
Музеология: парадигмы науки
 

More from Gitarist

GG-basic
GG-basicGG-basic
GG-basic
Gitarist
 
Ac237
Ac237Ac237
Ac237
Gitarist
 
Sj fog
Sj fogSj fog
Sj fog
Gitarist
 
Db slux
Db sluxDb slux
Db slux
Gitarist
 
Db slux(rus)
Db slux(rus)Db slux(rus)
Db slux(rus)
Gitarist
 
стефан шига Learn to play guitar
стефан шига   Learn to play guitarстефан шига   Learn to play guitar
стефан шига Learn to play guitar
Gitarist
 
Джон Тэйлор Звукоизвлечение на классической гитаре
Джон Тэйлор   Звукоизвлечение на классической гитареДжон Тэйлор   Звукоизвлечение на классической гитаре
Джон Тэйлор Звукоизвлечение на классической гитаре
Gitarist
 

More from Gitarist (20)

GG-basic
GG-basicGG-basic
GG-basic
 
Dsi 2013
Dsi 2013Dsi 2013
Dsi 2013
 
Ac237
Ac237Ac237
Ac237
 
Ag oinkg
Ag oinkgAg oinkg
Ag oinkg
 
Ms
MsMs
Ms
 
Hc
HcHc
Hc
 
SOMH
SOMHSOMH
SOMH
 
Sj fog
Sj fogSj fog
Sj fog
 
As
AsAs
As
 
N obifi
N obifiN obifi
N obifi
 
H mf
H mfH mf
H mf
 
Ak 165 sdr
Ak 165 sdrAk 165 sdr
Ak 165 sdr
 
Db slux
Db sluxDb slux
Db slux
 
Db slux(rus)
Db slux(rus)Db slux(rus)
Db slux(rus)
 
Cd aopcg
Cd aopcgCd aopcg
Cd aopcg
 
St pn rus
St pn rusSt pn rus
St pn rus
 
St pn
St pnSt pn
St pn
 
стефан шига Learn to play guitar
стефан шига   Learn to play guitarстефан шига   Learn to play guitar
стефан шига Learn to play guitar
 
Ac sog
Ac sogAc sog
Ac sog
 
Джон Тэйлор Звукоизвлечение на классической гитаре
Джон Тэйлор   Звукоизвлечение на классической гитареДжон Тэйлор   Звукоизвлечение на классической гитаре
Джон Тэйлор Звукоизвлечение на классической гитаре
 

N sijvm

  • 1. Часть вторая а также логика речи, мышления, закономерности эмоциональ­ ных и волевых процессов вовлекаются в сферу музыки, усва­ иваются, отражаются специфическими ее средствами. А с точ­ ЖАНР В МУЗЫКЕ ки зрения профессионала-музыканта жанры — это рожденные самой музыкальной культурой мастерские, это естественные музыкальные студии, в которых отыскиваются и шлифуются разнообразные приемы музыкальной выразительности, фор­ мируется семантика музыкального языка. Жанр как художественный феномен исключительно ва­ жен для музыкальной практики — композиторской, испол­ нительской, педагогической, а также для теории и истории музыки и, конечно, для исследовательской работы. И нако­ «Приглашение к танцу» К. М. Вебера и «Вальс цветов» из нец, изучение жанров необходимо еще и потому, что оно не «Щелкунчика» П.И. Чайковского, русский капельмейстер­ только помогает понять эстетическую сущность искусства, ский вальс «Амурские волны» и «Вальс-фантазия» М.И. Глин­ природу музыки, но и дает в руки хороший инструмент для ки — эти разные, непохожие одно на другое произведения яв­ анализа конкретных явлений музыкальной культуры — как ляются тем не менее воплощениями одного и того же жанра, отдельных произведений, так и творчества тех или иных ком­ обозначаемого словом вальс. позиторов в целом, творческих направлений и школ. Но что такое сам вальс? Или полонез, мазурка, баллада, Если учитывать высокий практический и познавательный былина? Какие признаки позволяют слушателю относить потенциал теории жанров, то можно утверждать, что она, конкретное произведение к определенному жанру? И всегда как и теория стиля в музыке, очень мало разработана и что ли это так же необходимо, как, например, в момент пригла­ внимание к ней со стороны музыковедов до обидного нич­ шения к танцу? Что связывает современную оперу со старин­ тожно. В курсах музыкально-теоретических дисциплин, в ча­ ным зингшпилем, симфоническое скерцо с простодушным стности, проблемы жанра занимают значительно меньшее деревенским менуэтом, концертный вальс с крестьянским не­ время, нежели, например, проблемы формы. мецким лендлером? Много ли возникает в XX в. новых жан­ Одна из причин относительно слабой разработанности тео­ ров и, вообще, каковы условия рождения, жизни и исчез­ рии жанра — укоренившееся мнение, согласно которому новения жанров? Этот перечень вопросов можно было бы жанр по сравнению с музыкальной формой является объек­ умножить, и некоторые из них будут рассматриваться да­ том не только размытым в своих признаках и очертаниях, лее. Они и составляют содержание современной теории му­ но и менее значимым, менее интересным. зыкального жанра. Другая же, более весомая причина заключается в том, что Теория эта входит в самый фундамент теоретического му­ жанр как объект значительно сложнее музыкальной формы. зыкознания. Ее углубление и дальнейшее развитие важны во Если формы (в узком смысле) ограничены рамками текста, то многих отношениях. Прежде всего потому, что жанры — это жанры, будучи так или иначе отпечатаны в тексте, захватывают реальная связь музыки с жизнью. Действительно, вальс, ко­ и широкий контекст жизни произведения. Действительно, ведь лыбельная, симфония, опера, эстрадный шлягер — все это к записанному в нотах жанрово характерному ритму — напри­ музыка в разных жизненных условиях, выполняющая раз­ мер, вальсового аккомпанемента — нужно добавить еще и пред­ ные жизненные функции. Кроме того, каждый конкретный ставления о танцевальных фигурах плавного кружения, о праз­ бытовой жанр (причитания, частушки, свирельный наигрыш, дничной атмосфере бального вечера и т.д., т.е. то, что нотный величавая хороводная песня и т.п.) — это ведь, образно гово­ текст в принципе не может фиксировать. В немалой степени ря, настоящая лаборатория, где жизненные явления и ситуа­ именно здесь и коренятся методические и методологические ции, ритуалы, церемонии, как и любые другие связанные с бы­ трудности анализа жанров, уклон в описательность, теорети­ том, трудом и творчеством формы коллективной деятельности, ческие сложности оперирования самой этой категорией. 80 81
  • 2. В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой твор­ ности теории. Ясно, что классификация зависит не только ческой практике, разрабатывались три важные области. от того, как устроена реально сложившаяся система жанров Первая область (и первая группа проблем) связана с изу- (а она отражает характер национальной культуры, эпохи, чением конкретных жанров, их истоков, особенностей жиз- среды и т.п.), но также от целей исследования и от выбора ни, исторической эволюции, круга выразительных средств, самих классификационных критериев. содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих Третья область теории охватывает вопросы, касающи­ и многих музыковедов. еся самой сущности жанра, того, как он соотносится с други­ Интерес к изучению отдельных конкретных жанров был свя­ ми морфологическими единицами — видом искусства, родом, зан с практикой. Для композитора всегда было важно знать, классом и т.п., как его музыкальная материя связана со всеми какие требования к музыкальным средствам, музыкальной остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизнен­ форме предъявляет тот или иной конкретный жанр. Создавая ным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, ис­ свои литургические хоровые произведения, П.И. Чайковский, кусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы. например, внимательно изучал связанные с этим каноны бого­ Сюда же относятся и проблемы исторического порядка. Та­ служения и традиции русской церковной музыки. О том же ковы проблемы памяти жанра, эволюции как самого жанра, свидетельствуют высказывания С.В. Рахманинова, относящи­ так и его осознания в культуре, взаимодействия жанров внут­ еся к его знаменитой «Всенощной». Для балетмейстера, учите­ ри сложных жанровых систем, отношения жанра и его име­ ля танцев, для руководителя хореографического ансамбля, го­ ни. Существенным компонентом национальных музыкальных товящего программу из самых разных танцев народов мира, культур во все времена являлись жанры и их совокупность — оказывалась важна ритмическая моторная сторона танцеваль­ определенная жанровая система. В постоянных изменениях ной музыки. Для исследователя-этнографа — связь жанров этой системы проявляло себя само движение исторического с обычаями, ритуалами, бытом. времени. Изучение действующих здесь тенденций и законов Описание конкретных жанров составляет существен­ позволяет существенно обогатить как историческую науку в це­ ную часть жанровой теории. Энциклопедические словари, лом, так и саму теорию музыкальных жанров. например, фиксируют несколько сотен жанровых названий 1 . Особую группу составляют вопросы терминологии и сис­ Многие из них относятся к жанрам прошлого, к Средневеко­ темы понятий, входящих в теорию музыкального жанра. Из вью, Возрождению, к эпохе барокко. Но не менее половины них особенно важны понятия первичных и вторичных жан­ — к жанрам, продолжающим играть весьма существенную ров, жанрового стиля и жанровых начал. роль как в профессиональной, так и в народной музыке, а так­ В данном разделе мы не имеем возможности рассматри­ же к новым жанрам, рождающимся у нас на глазах. вать подробно отдельные жанры (первая выделенная нами Без упоминания и характеристики жанров не может обой­ сфера теории). По ходу дела мы будем останавливаться лишь тись и музыкально-историческое исследование. История же на некоторых из них. Главная же цель — постепенно при­ таких распространенных жанров, как вальс, марш, симфо­ близиться к развернутой характеристике и определению сущ­ ния, дивертисмент, и сама по себе интересна, увлекательна ности музыкального жанра. И удобнее всего это делать, от­ для любителя и профессионала-музыканта, а специалисту талкиваясь от проблем классификации. обеспечивает широкий взгляд, дает материал для практики сочинения, исполнения, критического анализа, педагогичес­ кой работы. Вторую область теории музыкальных жанров состав­ О НЕКОТОРЫХ СИСТЕМАХ ЖАНРОВОЙ ляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо об­ КЛАССИФИКАЦИИ щепринятого решения, равно удовлетворяющего все потреб- Опыты классификации музыкальных жанров стали уже 1 Так, изданный в 1991 г. в Москве Музыкальный энциклопедический словарь очень давно естественным продолжением и дополнением к опи­ содержит более 350 жанровых терминов. санию самих жанров. Мы встречаемся с ними, например, в му­ 82 83
  • 3. зыкальном трактате Иоанна де Грохео, относящемся к началу Особенностью публичного концерта как жанра преподно­ XIV в. 1 симой музыки является противоположение исполнителей Исключительно большое внимание классификационным и слушателей, причем слушатели концертного зала представ­ проблемам уделяется в современном музыкознании. Можно ляют собой некое единство — публику. Во времена Брамса даже сказать, что описанию жанровой типологии и ее обо­ и Вагнера, констатировал Бесселер, немецкая публика име­ снованиям отдана добрая половина всей исследовательской ла достаточную музыкальную подготовку и представляла со­ литературы по теории жанра. бой широкий бюргерский слой. Но уровень и монолитности, Рассмотрим некоторые системы разграничения музыкаль­ и музыкальной подготовки слушателей постепенно к концу ных жанров, по своему охвату приближающиеся к универ­ XIX в. начал снижаться. На смену единой концертной ауди­ сальным. К ним можно отнести в отечественном музыкозна­ тории пришла атомизированная масса людей, а общность нии системы Т.В. Поповой, В.А. Цуккермана, А.Н. Сохора концертного зала сохранилась в лучшем случае лишь в ячей­ и О.В. Соколова, в зарубежном — Г. Бесселера. ках абонементных лож. Однако такая публика уже воспри­ Краткий обзор их в соответствии с хронологическим прин­ нимала музыку более пассивно. ципом целесообразно начать с описания типологии жанров, Сильное воздействие на процесс эволюции концертной предложенной немецким музыковедом Г. Бесселером. формы бытия музыки оказали технические средства начала Анализируя связи музыки с формами ее бытия и жизненны­ XX в. — радио и грамзапись. И хотя в результате распростра­ ми функциями, он в ряде своих исследований выдвинул и обос­ нения радио концертные жанры приобрели невиданную ранее новал деление всех жанров на преподносимые и обиходные2. Дей­ неограниченную публику, раздробление ее достигло предела. ствительно, музыка в публичном концерте, как и в оперном Вместо музыкально образованного бюргера в больших го­ театре, преподносится слушателям в качестве художественной родах на первый план выдвинулся интернациональный тип эстетической ценности, а потому может быть названа преподно­ работников умственного труда. Такой работник удовлетво­ симой Darbietungsmusik). Напротив, жанры, связанные с цер­ ряет свои потребности за счет джаза и шлягера и не хочет ковным обиходом, с празднествами и карнавалами, как и лю­ посещать концерты. Правда, концертная форма все еще со­ бые другие прикладные жанры, можно считать обиходными храняет свое влияние, порождая, в частности, специфичес­ (Umgangsmusik). Термины эти как раз и отражают две принци­ кое движение молодежи, интересующейся стариной. Появ­ пиально различные жанровые формы бытия музыки. ляются «коллегии музыки» (например, в университетах). Контуры жанровой систематики Г. Бесселер наметил уже Принципиально по-другому функционирует обиходная в своей диссертационной работе, материалы которой были музыка — танцы, марши, трудовые песни, музыка досуга, опубликованы в 1926 г. В том же году появилась его статья служебные, ритуальные жанры. Обиходная музыка живет об основных вопросах музыкальной эстетики, где концепция в самых разных жизненных сферах и слоях. двух жанровых типов также заняла центральное место. Ис­ К ней Бесселер относит в первую очередь танцы. В танце следователь подверг критическому рассмотрению ситуацию музыка находится на втором плане. Ее слушают вполовину публичного концерта и саму эту форму существования му­ уха. Ее назначение — поддерживать определенный телесный зыки и пришел к выводу, что она в Европе начала XX в., ритм с помощью известной мелодии, которая может много­ когда широко распространилось увлечение джазом, вступи­ кратно повторяться, что ведет к импровизационным вариа­ ла в фазу острого кризиса и продолжала функционировать циям, весьма характерным для танцевальной музыки. Эта как бы на холостом ходу, по инерции. музыка помогает создать род ритмически активного коллек­ 1 тивного бытия. Свою подлинную жизнь она получает только Текст трактата см. в кн. Эстетика Ренессанса. Т. II. М., 1981. С. 551—565. в кругу танцующих, который и очерчивает ее границы. 2 Besseler Н. Аufsatzе zur Musikgeschichte.Leipzig, 1978. См. в этом сборнике статьи: Grundfragen des musikalischen Horens и Grundfragen der В таком же ключе трактуется Бесселером и музыка мар­ Musikasthetik (впервые опубликованы в 1926 г.), а также: Das musikalische Horens шей, солдатских песен и песен странников. dег Neuzeiten и Umgangsmusik und Dагbietungsmusik im 16. Jahrhundert (ранее опуб­ В качестве особой жанровой группы он выделяет трудо­ ликованы в 1959 г.). вые песни. Они изначально родились как ритмически орга- 84 85
  • 4. низующие телесное движение, совершаемое в работе. Есте­ 1 В исследовании Т.В. Поповой и в созданной по ее инициа­ ственно, что в них, как и в других жанрах, связанных с дви­ 2 тиве коллективной монографии в качестве основы для тео­ жением, музыка подчинена регулярной акцентной ритмике. рии жанров и их классификации, как и в работах их немец­ Однако господство акцентного метра характерно не для кого предшественника, были взяты два главных критерия: всех прикладных жанров. Вне сферы его безусловного дик­ условия бытования музыки и особенности исполнения. Дело тата лежит музыка досуга. Она обычно соединена со словес­ в том, что Т.В. Попова была хорошо знакома с практикой ным текстом, а не с движением. К этому классу Бесселер фольклорных исследований, для которых изучение форм бы­ относит коллективные компанейские песни. Они поются тования народной музыки всегда являлось одним из важ­ в кругу людей, близких по социальному слою, судьбе, куль­ 3 нейших требований . Но не менее важны были и общие тра­ туре, и выражают общее настроение собравшихся. Пение тут диции музыкально-исторической науки, как и тенденции может быть весьма несовершенным, ибо главное для каждо­ развития отечественного музыкознания. Большую роль иг­ го участника состоит лишь в том, чтобы ощутить себя в ком­ рали, в частности, работы Б.В. Асафьева, который еще в 30-е пании. Конечно, и тут кто-то один может встать в позицию годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе. слушателя и обращать внимание на эстетическое начало, и он иногда находит его в высоком этосе коллективного, соборно­ В соответствии с избранными критериями во всей сово­ го ощущения. купности музыкальных жанров были выделены шесть групп: 1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и Еще одной разновидностью прикладных жанров по Бессе- инструментальная); 2) легкая бытовая и эстрадно-развле­ леру является ритуальная музыка, к которой можно отнес­ кательная музыка — сольная, ансамблевая, вокальная, ин­ ти государственный гимн, политическую песню (например, струментальная, джаз, музыка для духовых оркестров; 3) ка­ Марсельезу) или литургическое пение. Музыка в этих жан­ мерная музыка для малых залов, для солистов и небольших рах обладает большой консолидирующей силой. Формы ее ансамблей; 4) симфоническая музыка, исполняемая боль­ исторически более устойчивы, менее подвержены изменени­ шими оркестрами в концертных залах; 5) хоровая музыка; ям. Слушая такую музыку, человек становится сопричаст­ 6) музыкальные театрально-драматические произведе­ ным к определенному сообществу, испытывает вдохновляю­ ния, предназначенные для исполнения на сцене. щее соборное чувство. В этом-то и состоит главная цель такой музыки. То же можно сказать и о религиозном песнопе­ Дополнительным способом классификации для Т.В. По­ нии. И в нем музыка служит лишь возвышению внемузы- повой было деление всех жанров на вокальные и инструмен­ кального. тальные, что тоже связано с особенностями бытия музыки, с формами ее конкретного воплощения. Во всех этих случаях, как считает Бесселер, участие сто­ Иной принцип положил в основу систематизации жанров роннего наблюдателя не меняет дела. Он не является неким В.А. Цуккерман, что во многом объяснялось задачами попу­ обязательным, как в концерте, соответствующим природе ляризации, на которые была нацелена его небольшая кни­ жанра его участником. Он всего лишь случайный, чужой для га, заказанная издательством «Музыка» для серии брошюр жанра человек. Музыка рассчитана вовсе не на него и не пре­ «В помощь слушателям народных Университетов культуры». подносится ему подобно концертным произведениям как не­ В этой книге, адресованной любителям музыки, посетите­ кая художественная ценность. Речь, конечно, не идет о валь­ лям филармонических концертов, в качестве главного выб­ сах Иоганна Штрауса. Дело в том, что вечные шедевры отнюдь ран критерий содержания4. В соответствии с ним выделялись не являются главной целью для создателей прикладной му­ три основные жанровые группы: лирические жанры (напри­ зыки, что она вовсе не стремится к бессмертию. Эстетическое мер, песня, романс, ноктюрн,, колыбельная, поэма, -серена- начало в таких жанрах не выходит на первый план, и не им определяется сущность обиходной музыки. 1 Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. М., 1954. Отмеченные Г. Бесселером особенности бытия музыки 2 Музыкальные жанры. М., 1968. 3 в различных жанрах рассматривались и детально анализи­ См.: Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1—3. М., 1956—1957. ровались и другими исследователями. 4 Цуккерман В А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. 86 87
  • 5. да); повествовательные и эпические жанры (например, бы­ Вторая группа охватывает массово-бытовые жанры. Это лина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра); моторные песня, танец, марш со всеми их разновидностями. Особеннос­ жанры, связанные с движением (например, плясовая пес­ ти жанрового стиля: доступность, простота музыкальной фор­ ня, танец, марш, этюд, токката, perpetuum mobile, скерцо). мы, преобладание привычных интонаций над новыми. Не слу­ Кроме того, между второй и третьей группами была введена чайно именно по отношению к этим жанрам Б.В. Асафьев промежуточная — картинно-живописные жанры, к кото­ употреблял выражение «интонационный словарь эпохи». Бы­ рым относятся этюды-картины, программная музыка. товая функция непосредственно влияет на форму и средства В.А. Цуккерман дает также три дополнительных группы, — тип мелодии в колыбельной, в плаче, тип аккомпанемента которые определяются уже не характером содержания, а осо­ в цыганском или старинном городском романсе и др. Здесь бенностями творческого процесса и логикой композиции. Это, используются наиболее устойчивые ритмические формулы во-первых, жанры, в которых как бы запечатлевается твор­ (ритм вальса, менуэта, сарабанды, мазурки, полонеза и т.д.). ческая ситуация создания произведения, — экспромт, музы­ Третью группу составляют концертные жанры. Это сим­ кальный момент; во-вторых, жанры, отражающие особую сво­ фония, соната, квартет, оратория, кантата, романс, ин­ боду творчества, — фантазия, каприччио; и наконец, жанры, струментальный концерт, т.е. все жанры, исполнение ко­ определяемые положением произведения в крупном целом, торых требует концертного зала. При всем разнообразии — прелюдия, интермеццо, антракт, финал, постлюдия. произведений, входящих в эту жанровую группу, автору уда- А.Н. Сохор, полемизируя с В.А. Цуккерманом, в качестве отся определить целый ряд общих черт, характеризующих основного критерия снова берет условия бытования, обста­ жанровое содержание и жанровый стиль. Это преимуществен­ новку исполнения1. Нельзя, считает он, на основе характера но лирический тон — музыка выступает как своего рода са­ содержания отличить лирическую симфонию от лирической мовысказывание композитора. Это наибольшая свобода от оцеры. И наоборот — внутри одного жанра могут быть созда­ ннемузыкальных требований — от действия, декораций, сю­ ны произведения, разные по характеру содержания, напри­ жета. Отсюда наибольшее разнообразие форм и языка. мер опера лирическая, драматическая, комическая. Иное В четвертую группу входят театральные жанры — опе­ дело — условия бытования как основной разграничительный ра, балет, оперетта, музыка драматического театра. Для признак. Развернутая А.Н. Сохором типология жанров в сво­ них характерны: 1) отражение драматического действия их основных чертах сходна с бесселеровской, хотя возникла и музыке (отсюда большая конкретность образов, динамизм, в русле иной традиции, на другой стадии развития музыкаль­ сюжетность); 2) некоторая несамостоятельность музыки — ной культуры и в других социальных условиях . 2 опора ее на слова, жесты и т.д.; 3) расчет на подачу со сце­ Сохор выделяет четыре основные группы, причем, чтобы ны — принцип крупного штриха. не игнорировать другие критерии, каждую группу в отдель­ Нетрудно видеть, что первая и вторая группы соответству­ ности характеризует и по особенностям музыкального язы­ ют прикладным, обиходным жанрам (по систематике Бессе­ ка и формы, и по содержанию, называя первое жанровым лера), а третья и четвертая — преподносимым. стилему а второе — жанровым содержанием. Совершенно иначе строит свою систематику О.В. Соколов К первой группе он относит культовые или обрядовые в своих работах, посвященных музыкальным жанрам. Ни фор­ жанры. Это молитвенные песнопения, месса, реквием, мис­ мы бытования и исполнения, как у Бесселера, Поповой и Сохо­ терия и т.п. Для стиля и содержания культовой, обрядовой ра, ни характер содержания, как у Цуккермана, не являются музыки характерны такие качества, как статичность, раз­ для него опорными принципами. Основным критерием являет­ меренность, упорядоченность, господство хорового начала, ся наличие или отсутствие связи музыки с другими искусства­ обобщенность образов, превалирование состояний и настрое­ ми или внемузыкальными компонентами, а также ее функция1. ний, общих для больших масс людей. 1 1 Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музы- Сохор АЛ. Эстетическая природа жанра в музыке. M., 1968. 2 ки XX века. Горький, 1977. С. 12—58; а также: Соколов О.В. Морфологическая си- Ссылок на статьи Г. Бесселера в работах А.Н. Сохора нет. По-видимому, его г'ч'ома музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994. систематика формировалась независимо от теории немецкого исследователя. 89 88
  • 6. На этой основе исследователь предлагает разграничивать че­ структурной сложности (простые, составные), происхождение тыре основных рода музыки. На первый план в его рассужде­ и характер использования (первичные, вторичные). В.А. Цук- ниях выходит понятие чистой музыки, к которой относятся керман в своей брошюре представил некоторые наиболее важ­ непрограммные инструментальные произведения, а собствен­ ные критерии в форме вопросов — где, кто, для кого, для чего но жанр сводится по существу к музыкальной форме. Им про­ исполняют музыку, что исполняется. Однако, хотя таких кри­ тивостоят жанры, в которых музыка взаимодействует с други­ териев может быть много, исследователи принимают один из ми искусствами, — взаимодействующая музыка. К третьему них в качестве основного. В.А. Цуккерман в качестве таково­ роду относится прикладная музыка, обслуживающая быт, го называет, как уже говорилось, характер содержания. к четвертому — прикладная взаимодействующая музыка, Действительно, в музыкальной педагогической практике, связанная и с бытом, и с другими искусствами. в работе над критической статьей, филармоническими лек­ циями и т.п. имеет смысл ориентироваться прежде всего на Художественные функции Практические функции содержание и средства его воплощения — ибо именно они наиболее доступны для непосредственного восприятия: слу­ 1. Чистая музыка III. Прикладная музыка шатель в первую очередь оценивает характер произведения Программная музыка Культовая музыка и круг средств и уже по этим признакам может догадывать­ ся и судить обо всех остальных особенностях жанра. II. Взаимодействующая музыка IV. Прикладная взаимодейст­ Вообще же, в выборе критерия можно при анализе конк­ вующая музыка ретных музыкальных произведений руководствоваться дву­ 1. Музыка и слово 1. Песенная мя принципами. Во-первых, классификации и критерии могут быть взяты 2. Драматическая музыка 2. Танцевальная любые, важно лишь, чтобы они согласовались с конкретными 3. Хореографическая музыка задачами анализа. Если нас интересует, например, как отра­ жается в музыке социальная ее природа, мы выбираем крите­ 4. Экранная музыка рии и систему Г. Бесселера, Т.В. Поповой или А.Н. Сохора. Если — связи музыки с другими видами искусства, то может Понятия основных («собственных») и смежных жанров, быть использована упомянутая классификация О.В. Соколова. простых и сложных, деления на роды и семейства помогают Однако вряд ли стоит в каждом таком случае возводить вы­ исследователю охватить едва. ли не все более или менее зна­ бранное в абсолют. чимые музыкальные жанры, относящиеся к чисто художе­ Во-вторых, для полной характеристики музыкального про­ ственной сфере1. Концепция эта примечательна ориентаци­ изведения целесообразно использовать все возможные крите­ ей на музыку XX в. И именно в этом ракурсе она должна рии и системы классификации. Ведь они не противоречат, быть учтена при построении общей жанровой типологии. а лишь дополняют друг друга. Итак, мы видим, что системы классификации музыкаль­ Это, конечно, лишь некоторые, притом самые общие сооб­ ных жанров во многом определяются тем, какие критерии их ражения, касающиеся критериев и систем классификации разграничения и объединения выбираются для этой цели. Уже и принципов их использования при анализе. Но ими мы здесь из характеристики выше описанных систем можно извлечь; пока и ограничимся. довольно внушительный список критериев. К ним относятся Почти во всех классификациях обнаруживает себя одна в первую очередь жизненное предназначение и условия быто­ особенность жанровой системы — иерархическое ее строе­ вания (Попова, Сохор), исполнительские средства (Попова), ние. В соответствии с ним жанром называют явления раз­ связи музыки с другими видами искусства (Соколов), степень ных уровней — жанровые разновидности и типы, простые и составные жанры. Практически целесообразным кажется все же некоторое 1 В работе 1994 г. четырехкоординатная схема дополнена описанием системы, со­ стоящей из восьми типов. сужение рамок термина, отнесение его только к родовым ка- 90 91
  • 7. i тегориям произведений: вальс — жанр, марш — жанр, песня определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды, — жанр. Что же касается более крупных подразделений, то виды и подвиды музыкальных произведений. целесообразно использовать термин во множественном числе: Если обратиться к множеству общих, принятых в науке клас­ концертные жанры, но не концертный жанр, то же в выра­ сификационных слов и понятий, то слово жанр (род) можно жениях типа «данное произведение относится к бытовым сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу тер­ жанрам» (а не к бытовому жанру), или — «в такой-то пьесе минов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из обнаруживаются черты культово-обрядовых жанров» (но не группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу жанра). По отношению же к более мелким делениям можно (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию использовать термин жанровая разновидность. К типам соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве можно отнести, например, группы жанров, сходных по харак­ вспомогательных иногда используются и в искусствознании. теру музыки, по общим чертам содержания, обусловленным Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчи­ связями с лирикой, эпосом и драмой. Возможны смешанные вого значения и что в сфере морфологии искусства именно тер­ типы — лирико-драматический, лирико-эпический и др. Из­ мин жанр закрепился как основной и до сих пор используется вестно, например, определение симфоний П.И. Чайковского как главный, центральный, общепринятый. как лирико-драматических, а поздних симфоний Н.Я. Мяс­ В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало ковского как эпико-драматических. Для нас, однако, наибо­ из французской традиции. Но история его уходит во времена лее важно деление жанров на преподносимые и обиходные. античности. У греков было много слов, связанных с корнем Под классами можно подразумевать жанровые группы, вы­ g e n o s , унаследованных потом латынью и латинизиро­ деляемые в системах Сохора и Поповой. Впрочем, жесткие ванной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется ини­ требования здесь немыслимы, ибо не только термин много­ циатива умножения ряда перешедших в русский язык таких значен, но и критерии группировки весьма разнообразны. слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип, генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но так­ же — женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д. Буквальное значение греческого и латинского genos — ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ genus в немецком языке передается словом Gattung, в италь­ янском — genere, в испанском — genero, в английском — genre. Во французском слово genre произносится почти как Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подво­ русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово дит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако род, указывающее на происхождение и встающее, как и его с предварительного замечания, касающегося термина жанр. производные (рождение, роды, родня), в восходящий генети­ Дело в том, что и возникающая часто громоздкость опреде- ческий ряд — Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной лений того, что следует понимать под музыкальным жанром, речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здра­ и споры относительно главных критериев, характеризующих вому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого тер­ эта музыка? » — спрашивают человека, рассказавшего о по­ мина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в му­ разившем его музыкальном произведении, и слышат ответ: зыкальной практике жанром называют и род, и разновид-; «Нечто вроде вальса (мазурки, полонеза...)»1. ность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром называют и оперу,, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. 1 Принцип здравого смысла — один из главных в методологии в настоящей книге. Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем являет­ сама включает в себя пьесы различного жанра — например, ся народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традици­ онным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разра­ Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем. ботанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой ком­ Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих пенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них. 92 93
  • 8. Музыковеды используют термин жанр прежде всего в клас­ здается то или иное художественное целое. В этой форму­ сификационном значении, в целях разграничения, и тогда он лировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от встает уже в другой, не генетический, а классификационный стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль от- ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, сзьэдает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не слово жанр — к тому, по какой генетической схеме форми­ утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные ровалось, рождалось, создавалось произведение. Действи­ музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наря­ тельно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой ду с общей характеристикой, также и происхождение. проект, в котором предусмотрены разные стороны строения Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируе­ и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы. мому ими музыковедческому понятию жанра. С этой точки зрения музыкальный жанр можно опреде­ Жанровые типологии и классификации, как мы видели, лить как род или вид произведения, если речь идет об автор­ указывают на те или иные существенные и специфические ском, композиторском творении, или как род музыкальной стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к оп­ деятельности, если имеется в виду народное творчество, бы­ ределению сущности жанра от классификационных проблем. товое музицирование, импровизация. Жанр — это целост­ На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет ный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым со­ определения берется не в единственном, а во множественном относится конкретная музыка. Такой проект объединяет числе: Жанры — это исторически сложившиеся относи­ в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к раз­ тельно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкаль­ ным классификационным критериям, важнейшими из кото­ ных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, рых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали основными из которых являются: а) конкретное жизнен­ и в классификационных вариантах дефиниции. ное предназначение (общественная, бытовая, художест­ венная функция), б) условия и средства исполнения, в) ха­ рактер содержания и формы его воплощения. Из приведенного здесь определения видно, что классифи­ ФУНКЦИИ ЖАНРА кационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все- таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их разграничении. Наряду со специфическим пониманием функционально­ Возможен, однако, и другой путь — движение от общего сти, относящимся к ладу и гармонии, в отечественной му­ к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наобо­ зыковедческой литературе во второй половине XX в. нача­ рот — от жанра как музыкальной категории к систематике и ти­ ли фигурировать более широкие представления о функциях, пологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен ог­ охватывающие самые разные стороны музыки 1 . В общих чер­ ромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт тах они сводятся к следующим достаточно простым и отве­ классификаций, может рассматриваться как наиболее целесо­ чающим здравому смыслу положениям: образный следующий этап в развитии теории музыкального 1) функция — это роль, выполняемая тем или иным ком­ жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию понентом в рамках конкретной системы, в которую он входит; жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие ти­ 2) функция определяется, во-первых, местоположением пологии, выявить возможности их корректировки и дать срав­ того или иного компонента в структуре этой системы, а во- нительную характеристику основных жанровых типов. вторых, его собственными талантами и возможностями. Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что 1 О функциях жанра см.: Верезовчук Л. Музыкальный жанр как система функ­ такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения ций // Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 95—122. К сожалению, автор берется в единственном числе: Жанр — это многосостав­ статьи допускает ряд существенных и досадных неточностей как в том, что касает­ ная, совокупная генетическая (можно даже сказать ген­ ся истории вопроса, так и в самой систематике функций, что не позволяет нам ис­ ная) структура, своеобразная матрица, по которой со- пользовать здесь материал этой статьи. 94 95
  • 9. Действительно, расположение оперной увертюры в самом музицирования и сети разнообразных отношений, связываю­ начале представления, когда шум в театре еще не затих, когда щих музыкантов и слушателей. К существенным моментам публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять относится число членов коммуникации и характер их учас­ отношения, рассматривать театральную люстру и знакомить­ тия в общении, а также жизненный контекст (сиюминутный, ся по программкам с составом действующих лиц и исполните­ социальный, исторический). лей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем воз­ Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для вышении знаменитого дирижера, — само это местоположение жанра физических характеристиках пространства, в ко­ увертюры накладывает на музыку обязательство призвать ауди­ тором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические торию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере характеристики отражения и поглощения звуков, время ре­ эмоциональный модус, дать представление об основных музы­ верберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда кальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают и сознательно учитываются поющими, играющими. особенности самой увертюры — например, мощные фанфа­ Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo не­ ры, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим пуб­ мыслимы в военном марше, рассчитанном на большие откры­ лику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых тые пространства. Узорчатая фактура и мелизматика клаве­ оперных тем в оркестровом, инструментальном варианте. синных пьес, исполнявшихся в залах, гостиных, пропадала Роль колыбельной — убаюкать дитя — обеспечивается осо­ бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой ревер­ бым, завораживающим слух характером ритмики и мелодии. берации. Максимальная скорость чередования звуков и гар­ Функция государственного гимна — вызвать чувство патриотиз­ моний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше, ма, эмоционального подъема и единения — обязывает компози­ тем труднее различать краткие ритмические длительности. тора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства. Для каждого жанра характерны свои пространственные осо­ Все множество функций, выполняемых той или иной сово­ бенности. Оркестр, занимающий большую сценическую пло­ купностью жанров, конкретным жанром или его отдельными щадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в со­ компонентами, можно условно разделить на три группы. здании синхронного ритмического движения, ведь скорость В первую войдут коммуникативные функции, связанные распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от раз­ с организацией художественного общения. Вторая объединит ных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точ­ в себе тектонические функции, относящиеся к строению ку зала в разное время, даже если они были взяты одновре­ жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Тре­ менно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмическая тью группу образуют семантические функции. Вообще, в чи­ слитность уже по одной этой причине достигается легче. В хо­ стом виде жанровые функции не существуют. Они образуют де исторической эволюции соответствующая требованиям целостный комплекс, но каждая из них может выходить на жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их от­ условиям исполнения и в известной мере определялась ими. дельно, начав с коммуникативных функций. Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от Жанр, как типовая модель произведения, как канон в на­ которой зависят многие черты жанра, является число членов родной музыке, определяет в основных чертах условия об­ коммуникации и характер их участия в художественном об­ щения, роли участников в нем — иначе говоря, структуру щении. Особенно важны взаимосвязи трех лиц, вернее абст­ коммуникации. рактно выделенных членов коммуникационной цепочки, ха­ Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не рактерной для профессиональной музыки, — композитора, является, конечно, раз и навсегда установленной схемой. Ме­ исполнителя и слушателя. В концертных жанрах они для вос­ няются число исполнителей и слушателей, формы музициро­ приятия четко разграничены — это разные лица. В театраль­ вания, цели, потребности, функции участников. Вариантов ных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвер­ тут может быть очень много. И все же во всех вариантах со­ тое лицо — персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но храняется костяк типичной для жанра коммуникативной остается исполнителем, известным публике, объявленным структуры. Она складывается из пространственных условий в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Су- 96 4 97
  • 10. санина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной стороны, и исполнительское (например, михайловское) — с другой. Сам же он — слушатель — остается соучастником действия, но посторонним, т.е. именно зрителем. В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть ге­ рой — лицо, которое «повествует». Но чаще всего это лицо замещается в сознании слушателя исполнителем, или авто­ ром, или дирижером, являющимся, по выражению К. Даль- хауза, «наместником композитора». В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, до­ вольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для себя, а не для аудитории. С этим, кстати сказать, связана «по­ ложительность» образов бытовой музыки. Если в опере, в сим­ фонии могут быть отрицательные персонажи, гротеск, то в бы­ товой лирической песне слушатель-исполнитель, высказываясь от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, от­ рицательным типом. И лишь в игровых и повествовательных песнях могут встречаться отрицательные персонажи. В культово-обрядовой музыке исполнители-профессиона- лы и слушатели разделены. Однако содержанием ее служат соборные чувства и мысли всех присутствующих. При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно для большей наглядности пользоваться графическими схема­ ми, показывающими расстановку участников музыкальной Рис. 1 коммуникации (рис. 1). Приведем коммуникационные схемы серенады (под балконом возлюбленной), народного хорового Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей пения, концерта и конкурсного выступления, ранее описан­ книге исследовательница русского фольклора Н.М. Бачин- ные автором в книге о психологии музыкального восприятия. ская 1 . Уже анализ приведенных схем показывает некоторые осо­ Интересны особенности коммуникативной ситуации в хо­ бенности жанровых типов. В первой — слушательница одна, ровых жанрах, где множеству слушателей противостоит мно­ во второй слушателями являются сами певцы. Схема сольно­ жество поющих. Вот самодеятельный солдатский хор распо­ го концерта фиксирует факт выступления одного исполни- I ложился на наспех сколоченной деревянной эстраде, и его теля перед большой аудиторией, что выделяет солиста, со- полукружие как живой рефлектор собирает в фокус много­ здает атмосферу восхищения его игрой. В последней — кроме личностную психическую энергию поющих, направляя свои исполнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами сопер­ психотропные лучи прямо в гущу расположившихся на лес­ ники конкурсанта. Следствия многочисленны. Слушатель ной поляне однополчан. А вот невидимый прихожанам цер­ превращается в судью, соперничающего с членами жюри, ковный хор — пение воспринимается как небесное, боже­ жюри испытывает давление зала, исполнитель — давление ственное и в то же время как воплощенное в звучании общее соперников. Борьба мнений и оценок — один из компонен­ состояние всех присутствующих на службе. тов атмосферы конкурса1. Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра спо­ собна вызывать действенные ассоциации с различными рече- 1 Автор детально рассматривает этот момент в ст.: «Оценочная деятельность при восприятия музыки» // Восприятие музыки. М., 1980. С. 195—228. 1 БачинскаяНМ. Русские хороводы и хороводные песни. M.; Л., 1951. С. 3,98,102. 98 99