Modul 1. ASIA ORIENTAL

Fonts
per a l’estudi
de l’art asiàtic
La construcció d’un model d’història
de l’art des del cànon europeu
Isabel Cervera
P04/17010/00074

ã Universitat Oberta de Catalunya • P03/17010/00074 2 Fonts per a l’estudi de l’art

ã Universitat Oberta de Catalunya • P04/17010/00074 Fonts per a l’estudi de l’art
Índex
Introducció ................................................................................................ 5
Objectius ..................................................................................................... 7
1. La imatge de l’Àsia oriental a partir de l’obra d’art ................. 9
2. Arqueologia i història de l’art ......................................................... 15
2.1. Arqueologia occidental a l’Àsia oriental ........................................... 16
2.2. El cas japonès .................................................................................... 17
2.3. El cas xinès ........................................................................................ 21
2.4. El cas coreà ........................................................................................ 25
3. La formació de col·leccions .............................................................. 27
Resum ..........................................................................................................32
Bibliografia ................................................................................................33

Introducció
Les cultures de l’Àsia oriental, entenent com a tals les que es desenvolupen a
la Xina, Corea i el Japó, manifesten tres realitats diferents amb un substrat co-mú,
de la mateixa manera que el seu origen va ser comú, amb aportacions sin-gulars
en cada un dels casos.
Les fonts que ens condueixen a l’estudi i coneixement d’aquestes cultures i els
seus exponents materials són d’índole molt diversa en la seva qualitat i origen
temporal i, al marge del que coneixem com a fonts primàries escrites a les seves
llengües originals, des del segle XVI s’ha produït una altra categoria de fonts es-crites
des d’Occident.
Aquest fenomen, comú a moltes de les cultures desenvolupades fora de l’àm-bit
europeu, conforma un material historiogràfic nou, ja que implica un co-neixement
des de la llunyania, física o cultural, que ha donat origen en els
últims cinc segles a la formació d’una imatge estereotipada sobre l’Àsia orien-tal,
generalment construïda fora del discurs en què es van produir les obres.
Són fonts que es constitueixen a partir de la recepció de formes i principis estè-tics,
recepció que es va modificant d’acord amb els canvis de la percepció occi-dental
en el transcurs del temps. Disciplines com la prehistòria, l’arqueologia, la
paleontologia, la numismàtica o la història de l’art són producte del discurs eu-ropeu
que, a partir del final del segle XIX, s’endinsa des de diferents metodolo-gies
en l’origen de la cultura i civilització europea, la qual s’entén com a sinònim
de cultura i civilització universal. El seu camp d’investigació i treball es limita a
un espai geogràfic concret que planteja els seus límits a Finisterre per occident i
en les cultures egípcia i mesopotàmica per orient. Partint d’aquestes premisses,
els occidentals aplicaran els seus conceptes i els seus mètodes a l’estudi de l’ori-gen
de les cultures no europees, buscant una font comuna el tronc de la qual se
situa sempre a Europa. Amb aquest bagatge, al final del segle XIX s’inicien els es-tudis
científics d’arqueologia, prehistòria i història de l’art a l’Àsia oriental.
La historiografia de cada una d’aquestes àrees culturals ha anat discorrent ali-ena
a aquestes disciplines occidentals i només al segle XX s’ha produït una sín-tesi
entre els mètodes científics d’Occident i la literatura artística escrita
durant segles a l’Àsia oriental, la qual ha obert noves interpretacions els fruits
de les quals conformen en si mateixos un nou corpus de fonts sobre la història
de l’art.
Per a conèixer millor l’evolució de la mirada occidental sobre altres realitats
culturals, en aquest cas l’Àsia oriental, plantegem el text d’aquest mòdul se-guint
tres eixos fonamentals. En primer lloc, analitzem la creació d’una imatge
Fonts asiàtiques
Per consultar fonts
historiogràfiques en
llengües originals, vegeu
la compilació d’algunes
fonts de la tradició japonesa,
coreana i xinesa duta a
terme per Theodore du Bary
i altres (1958).

literària de l’Àsia oriental, que es veu ratificada amb l’arribada d’objectes d’art
a partir del segle XVI i que es modifica de manera substancial des de les albors
dels primers contactes fins a l’inici del segle XX. L’herència cultural de la idea
construïda durant aquests segles sobre l’Àsia oriental manté, encara avui, gran
part de la seva força, i continuen vigents tòpics impensables en l’era de les tec-nologies
de la informació.
En segon lloc, ens endinsem en l’aplicació de mètodes científics d’origen euro-peu
en el redescobriment de l’origen cultural de les civilitzacions de l’Àsia orien-tal.
Els acords i desacords que plantegen l’arqueologia, la prehistòria i la història
de l’art constitueixen el punt central d’aquest apartat. S’han triat en cada àrea
cultural els protagonistes que inicien aquest nou diàleg germen dels estudis de
sinologia i japonologia del segle XX.
El tercer i últim apartat presenta un panorama general de l’origen i la formació
de les principals col·leccions d’art asiàtic a Occident, fent referència a la crea-ció
de museus públics i privats a Orient i Occident. En cap cas no hem plante-jat
un estudi tancat, on hi hagi totes les referències documentals als temes
plantejats. Per contra, preferim mostrar camins on transitar, que al seu torn
serveixen de germen a noves vies de coneixement.

Objectius
Els objectius d’aquest mòdul són:
1. Analitzar les fonts occidentals sobre l’art asiàtic.
2. Comprendre la història de la recepció de l’art asiàtic a Occident.
3. Estimular la lectura dels principals i primers estudiosos sobre aquestes
matèries.
4. Conèixer els orígens de les principals col·leccions públiques i privades.
5. Analitzar el cas espanyol.

1. La imatge de l’Àsia oriental a partir de l’obra d’art
Anteriorment a l’època de les expedicions marítimes iniciades al final del
segle XV, Europa havia format durant l’ocàs de l’edat mitjana una imatge del
món de contorns molt difusos, on l’imaginari prevalia sobre la realitat. El
desconeixement geogràfic no permetia la identificació de realitats culturals
i polítiques gaire diferenciades entre si, i Orient es va conformar com el lloc
habitat pel fantàstic, per l’extraordinari. El jardí medieval és un jardí litera-ri,
un univers al·legòric, amb prou feines hort conventual de plantes medi-cinals
i aromàtiques o exòtic caprici après en l’Orient de les Croades. El
Paradís terrenal s’ubica en una regió de l’Àsia, seguint a Sant Isidor en les
seves Etimologies (XIV, 3, 2-4),
“… un lugar situado en tierras orientales, cuya denominación, traducida del griego al la-tín,
significa ‘jardín’; en lengua hebrea se denomina Edén, que en nuestro idioma quiere
decir ‘delicias’...”
Sureda i Liaño (pàg. 30-31)
La identificació amb el paradís, com a lloc on la natura es desborda i ofereix a
l’home una idíl·lica relació amb ella, la capacitat per a la sensualitat i la volup-tuositat
se subratlla en la mirada europea mitjançant els objectes procedents
d’aquests mons llunyans.
A Grècia i Roma es té coneixement d’alguns productes de llunyana i descone-guda
procedència, com la seda. Aquesta sorprendria soldats i emperadors, ho-mes
i dones que es cobrien amb un teixit en què semblava que competien la
brillantor, la suavitat i la capacitat d’adaptar-se al cos, ocultant i mostrant al-hora
la realitat i el desig. Suetoni, a Calígula, ho retrata de la manera següent:
“Calígula va utilitzar sempre vestits i calçats impropis de la tradició pàtria i la ciutadania;
ni tan sols no eren propis d’un baró, ni d’un ésser humà. Sovint es va presentar davant
del públic cobert de brodats, pedres precioses, túniques de màniga llarga i braçalets; de
vegades, fins i tot, cobert de sedes i robes femenívoles.”
No sabien res de la seva procedència i Plini el Vell parla, en la Història natural,
sobre l’origen de la seda i del poble d’on procedeix:
“Són famosos per la llana dels seus boscos. Desprenen el borrissol blanc de les fulles re-gant-
les prèviament amb aigua. Després les dones es fan càrrec de la doble tasca de filar
i teixir. Amb aquestes laborioses maniobres, en aquells llocs llunyans es fabrica la finíssi-ma
tela amb què les nostres dames es mostren en públic.”
Els límits del món conegut se situen a la llunyana Índia, que apareix citada i
documentada en les fonts gregues, des de Ptolomeu fins a Heròdot, creant una
geografia real i mítica per on recorren camins reis i déus. La conquesta de la
vall de l’Indo per Alexandre Magne permet complir un dels grans somnis im-perials
d’Alexandre. La presència de la cultura clàssica perviurà a la regió i, se-

gles més tard, quan es configura la imatge de Buda entorn de l’escola de
Gandhara, s’aprecia l’herència clàssica en la tradició artística budista. Aquesta
herència serà una de les raons esgrimides pels arqueòlegs i historiadors dels se-gles
XIX i XX per pretendre traçar un origen de les cultures asiàtiques a la Me-diterrània.
Més tard, entorn dels segles VII i VIII, quan Europa i el món mediterrani estan
conformant cultures locals germen de posteriors identitats, la cultura islàmica
apropa l’Extrem Orient a l’Extrem Occident. Si el 756 ens remet a la creació de
l’emirat de Còrdova, l’any 751 una important batalla als deserts de l’Àsia cen-tral
condueix els exèrcits islàmics fins a Tashkent.
La cultura islàmica aporta un nou coneixement d’aquesta llunyana re-alitat,
i no per haver mantingut contacte directe, sinó per mitjà de la
seva qualitat d’intermediària comercial. Les preades espècies s’acompa-nyen
d’objectes nous que comporten un sentit del concepte de bellesa,
sensual, de clar origen oriental. Voris, teixits, ceràmiques i laques con-formen
objectes exòtics, llunyans, on bellesa i utilitat s’uneixen per a
expressar en un refinat llenguatge ornamental un món que fa l’efecte
d’irreal.
La ceràmica expressa més visiblement que altres materials aquesta nova mirada
i concepció de l’objecte, segons la qual per mitjà d’un material poc pretensiós
es pot aconseguir el refinament més exquisit. Aquesta idea de transformació
aparent del material es desenvolupa a la Xina a partir del segle III aC, quan la
ceràmica ocupa un lloc preferent en el ritual i ha de substituir materials més cos-tosos,
com eren el bronze i el jade. L’aplicació de pigments i vernissos en modi-fica
l’aspecte, i actua d’una manera especial quan s’hi submergeixen atuells i
àmfores, bols i copes, per adquirir un to verdós, vitri, que els fa confondre amb
els seus homònims de bronze. D’aquesta manera, els aixovars domèstics i fune-raris
adquireixen una diferenciació respecte a la modesta producció en fang, que
es coneixerà en el món islàmic i s’incorporarà a la vida quotidiana a l’Al-Anda-lus.
La impressió que causa el material queda reflectida en el comentari d’un co-merciant
àrab en afirmar:
“Fets amb una argila de qualitat superior... els bols tan fins com les ampolles de vidre, de
manera que es permet veure a través d’aquests el líquid que contenen.”
Beurdeley (p. 149)
El terrissaire d’Almeria, quan reprodueix bols amb vernissos verds i ocres, des-coneix
que el seu model es troba en la producció de la dinastia Tang, o que els
seus esquemes decoratius procedeixen de mons llunyans i aliens. Còrdova,
Toledo i Almeria alberguen aquest sentit de la bellesa en les coses quotidianes,
que manté viu el nexe entre realitats molt llunyanes.

A les costes d’Almeria s’han descobert restes de ceràmica xinesa, i també evidències del
comerç amb l’Iraq, Síria i el Iemen. (Zozaya, 1992)
Els navegants recollien notícies de mons llunyans, les convertien en faules i
aquestes es traduïen en una literatura que fomentava la imaginació i l’interès
per altres mons. Del Preste Joan a Marco Polo es construeix una peculiar visió
del món asiàtic en el qual l’Índia i la Xina seran els pols d’atracció principal.
Els segles XV i XVI inicien científicament el coneixement d’altres realitats i con-figuren
una cartografia cada vegada més aproximada a la real. El Mapa Català
del Món, de 1375, era una expressió de l’abandonament de les fantasies de la
cartografia medieval, i va constituir una fita important en la història intel·lec-tual
europea. La transició cap a l’humanisme és ja una realitat i la mirada sobre
el món propi i aliè modifica la percepció de l’home europeu.
Els contactes comencen a ser directes i les fonts escrites donen notícies
més fidedignes, si bé l’esglai i la sorpresa sembla que mantenen el sentit
de faula de les cròniques. Aquest primer període (segles XVI-XVII) està
marcat per la importància de les fonts espanyoles sobre la Xina, les
quals són traduïdes a diferents llengües i són responsables de la imatge
de l’Àsia a Europa.
Entre aquestes es pot citar, per la celebritat que va tenir en la seva època, l’obra
de Fray Juan González de Mendoza (1545-1618), Historia de las cosas más nota-bles,
Ritos y Costumbres del gran Reyno de la China, sabides así por los libros de las
mesmas China, como por relación de Religiosos y otras personas que han estado en
dicho Reyno. Encarregada pel rei, l’autor interpreta, com el títol indica, el que
ell mai no va arribar a veure i conèixer de primera mà, i és, per tant, una valu-osa
font per a conèixer quines eren les preocupacions culturals de l’època en-vers
aquests nous territoris. És diferent el cas del pare Martín de Rada (1533-
1578), qui va conèixer la Xina i va fer una viva descripció dels seus costums i
usos a Relación verdadera de las cosas del reyno de Taibin, por otro nombre China,
y del viaje que a el hizo el muy reverendo padre fray M. De Rada, provincial que fué
del orden de San Agustín, que lo vio y anduvo en la provincia de Hocquien año
de 1575 hecha por el mismo. Una altra font destacable és l’obra del dominic
Domingo Fernández de Navarrete.
Les primeres trobades que es produeixen en territori xinès amb europeus els
protagonitzen portuguesos que, procedents de Goa (Índia), inicien els seus in-tents
de penetració per aconseguir el control directe del comerç. Mitjançant
una adequada política d’aliances davant l’atac de pirates japonesos, Portugal
aconsegueix el permís per a establir-se a Macau i comerciar amb productes xi-nesos.
D’entre tots aquests sobresurt la porcellana, una nova transformació del
fang primigeni, que amb la seva decoració blava i blanca sorprèn a Europa, i
és considerada un producte misteriós i desconegut, la qual cosa insisteix en el
caràcter exòtic d’Orient.
El Preste Joan
A mitjan segle XII es va difondre
la llegenda que hi havia
al cor de l’Àsia un rei cristià,
anomenat Preste Joan. Dels
franciscans que van viatjar
per Mongòlia al segle XIII,
n’hi ha que, com Guillem de
Rubruc, en van negar l’existèn-cia,
mentre que n’hi ha d’altres
que, com Joan de Pian del
Càrpine, la van afirmar. Marco
Polo va corroborar més tard
la seva existència identificant-lo
amb un tal rei Jordi. Al final
del segle XV els portuguesos
van buscar el Preste Joan
a Etiòpia i el van identificar
amb el Negus.
Lectura complementària
Per a una anàlisi de les fonts
espanyoles, Busquets A,
La contrucción de la imagen
española sobre China: la
aportación de los Tratados de
Fernández Navarrete, treball
de recerca presentat a la
Universitat Pompeu Fabra
el 7 de setembre de 2000.

La història del comerç de la porcellana inclou quatre segles, del XVI al XIX, in-troduint
formes, decoracions i tècniques que conformen l’imaginari col·lectiu
europeu. A la porcellana li segueixen altres objectes que inunden els palaus i
salons de monarques i aristòcrates, que es cristal·litzen en el segle XVIII en el
concepte de xineria o chinoiserie. Amb això s’imiten models i decoracions, i
l’interès intel·lectual per la cultura xinesa creix gràcies a la tasca de la traducció
i els escrits de jesuïtes, agustins i dominics assentats al país.
En les fonts literàries amb prou feines es percep un interès per l’art, potser per
l’artesania, i tant Escalante (1577) o González de Mendoza (1585) com Fernán-dez
de Navarrete (1676) reflecteixen el seu interès per la porcellana, tant pel
que té el seu origen de misteriós com per la bellesa dels seus acabats.
“De la loça de China, de que por aca se refieren algunas cosas sin fundamento, escriuir
aqui brevemente, ni se haze de cascaras de hueuos, ni de caracoles de mar, como refiere
Mendoça, ni en la tierra la ienen sepultada cien años, ni veinte... purificanla muy bien;
pinala de varis y finissimas colores..”
Vila (p. 47)
Al segle XVIII, la mirada sobre el mateix material és molt diferent, fins al punt
de definir els components de la pasta ceràmica que permet, després de la coc-ció,
la creació de la porcellana. A les Cartas Edificantes (1755) escrites pel jesu-ïta
Pare D´Entrecolles, es descriu d’aquesta manera la fabricació de la pasta:
“... el primer trabajo consiste en purificar otra vez el Petunzi y el kao-lin, de las heces que
tienen cuando se venden. Se quebrantan luego los petunzi y se echan en un vaso lleno
de agua; luego se menean con una espatula ancha y se acaban de disolver; dejan que re-posen
por algunos instantes y despues se coge lo que sube a la superficie...”
García Ormaechea (p. 481)
Els jesuïtes són, durant els segles XVII i XVIII, els responsables de la construcció
de l’”altre”, des d’una plataforma diferent a la que es construeix a partir de la
idea i el concepte del Nou Món. Seran els primers a traduir obres clàssiques xi-neses
al llatí de manera que puguin ser compreses per la classe intel·lectual eu-ropea,
on tindran un important ressò entre filòsofs i científics. Leibniz (1646-
1716) parla sobre la Xina en el seu Novissima Sinica, en els termes següents:
“Avui, l’Imperi xinès, que gairebé iguala Europa en la superfície dels seus cultius i la su-pera
certament en població, competeix amb nosaltres en molts altres terrenys gairebé en
igualtat, de manera que unes vegades vencen ells i d’altres, nosaltres... Però és desitjable
que ells, al seu torn, ens ensenyin aquelles coses que són d’especial interès per a nosaltres:
el millor ús de la filosofia pràctica i una manera perfecta de viure, per no referir-nos ara
a les seves altres arts...”
Dawson (p. 82)
Des dels primers contactes s’entén a Europa que les cultures de l’Àsia oriental,
entre les quals, per a l’europeu, destaca la xinesa, no pertanyen a països colo-nitzats,
ni els objectes que arriben a Europa són considerats tributs, sinó que
formen part de desenvolupaments culturals de profundes arrels històriques
que no es poden afegir al concepte de “primitius”.

La imatge de la Xina s’amplia al Japó, i de nou comerciants i religiosos seran
els principals protagonistes de conformar un distorsionat concepte de com-plex
desenvolupament cultural i artístic. L’aïllament del Japó entre el 1650 i
el 1868 aprofundeix en aquesta mirada llunyana i aliena. Coincidint amb la
seva obertura a Occident, el Japó recobra protagonisme en el context europeu,
iniciant un període d’intercanvis culturals on les manifestacions artístiques
construeixen la imatge del país fora d’aquest.
En l’últim terç del segle XIX, lluny ja de les chinoiseries del Rococó, la Turquerie
del Pavelló de Brighton o l’orientalisme dels romàntics, s’inicia una relectura
dual del món japonès. El japonisme és entès, d’una banda, com una moda pas-satgera
i efímera que s’estén entre els nuclis urbans europeus interpretant una
realitat a la japonesa, en el desenvolupament de les arts sumptuàries, en la
indumentària, en la decoració; i de l’altra, entès com un fenomen entre el
1870 i el 1890 amb un fort impacte en la cultura visual de les avantguardes
històriques.
El gravat policrom en fusta (ukiyo-i) és col·leccionat i admirat per artistes i crí-tics
que hi veuen noves capacitats d’expressió que els seus llenguatges incor-poren.
Edmund Goncourt no dubta de definir la seva importància en afirmar
el 1884 al seu diari, recollit en les seves Mémoires de la vie littéraire (1956):
“Quan dic que el japonisme forma part del procés revolucionari de la visió dels europeus,
vull dir que el japonisme va portar a Europa un nou sentit del color, un nou sistema de-coratiu
i, si vols, una imaginació poètica en la invenció de l’object d’art que no havia exis-tit
anteriorment ni en les èpoques glorioses de l’edat mitjana i del Renaixement.”
L’arribada dels gravats japonesos en fusta i la seva circulació entre les
avantguardes no era una moda. Els nous “avantpassats” es van conside-rar
d’una manera molt seriosa: d’una banda, van aparèixer com a savis
en un moment de profunda crisi i, d’altra banda, van ser vistos com els
precursors d’una nova era que universalitzava l’art.
Manet (1823-1883) es manifesta amb la pintura tan rotundament com ho fa
Goncourt amb les paraules. A Retrat de Zola ubica darrere l’escriptor tres de les
pautes de la seva pintura i sentit de la modernitat: Els embriacs, de Velázquez,
un gravat d’Utamaro, i l’Olímpia. Per a tots els artistes que aprecien el que
aquests gravats ofereixen, ni aquests ni el terme japonisme no poden tenir el
mateix significat. Manet, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Klimt o Grosz ho van
interpretar de maneres molt diferents.
El coneixement d’aquestes obres té una gran transcendència en iniciar l’estudi
de la història de l’art japonès (per exemple, E. Chesnau, 1878, L’art japonais),
interessant-se per la pròpia naturalesa d’aquest. Ni la valoració de la crítica
d’altres formes i llenguatges ni la de l’artista no constitueixen fets aïllats, sinó
que aniran acompanyats d’un interès científic que des de l’arqueologia fins a
la història de l’art avalarà la seva autonomia.
Gravat ukiyo-e, obra de Hokkei (1780-1850).
Manet, Retrat de Zola (detall).

La universalització dels llenguatges artístics es consolida al segle XX, en què són
innombrables els artistes que manifesten un viu interès en la seva pràctica artís-tica
pel concepte asiàtic de l’art. De l’obra arquitectònica d’F. Lloyd Wright
(1867-1959) al Japó i als Estats Units a l’art del gest practicat per H.
Michaux (1989-1984) es teixeix una espessa xarxa d’intercanvis culturals
ideats des del coneixement que es prolonga fins a l’actualitat en un univers
artístic comú.
A partir dels acords i desacords que configuren i conformen la mirada sobre
l’Àsia oriental s’assenten les primeres fonts que a Occident serveixen de refe-rent
per a crear una visió més polièdrica i, per això, més real. La ciència subs-titueix
la imaginació, el somni, i Occident recrea un nou corpus de fonts sobre
l’Àsia oriental que incentiva el coneixement des de l’exterior i l’interior d’un
ric passat històric i cultural que s’expressa per mitjà de les obres d’art.

2. Arqueologia i història de l’art
L’arqueologia i la història de l’art sorgeixen com a disciplines a Europa i
són aplicades a l’estudi de les cultures de l’Àsia oriental a partir del final
del segle XIX. Els seus mètodes, llenguatges i criteris neixen de l’estudi de
les cultures europees i es crea un paradigma europeu que es traslladarà a
altres àrees culturals.
A Europa, a partir del Renaixement, les investigacions sobre el seu passat van
privilegiar el llegat de l’antiguitat clàssica, assumida tant en la seva tradició li-terària
com en els seus objectes materials, especialment l’arquitectura i l’escul-tura.
L’amor cap a l’objecte antic, acompanyat de l’epigrafia i altres fonts que
van completar el seu significat, va impulsar el col·leccionisme i, amb això, va
créixer l’afany de conèixer i la utilització d’un vocabulari crític que ordenés la
classificació dels objectes fins i tot en termes estètics.
A partir de les expedicions europees de caràcter colonialista dels segles XVIII i
XIX, s’inicia l’estudi de les disciplines associades a les cultures antigues, com
l’egiptologia, l’arqueologia bíblica i l’assiriologia. Atès que l’arqueologia clàs-sica
neix en el patró cultural europeu, tots aquests estudis assumeixen com a
punt de partida un paradigma històric concret i un mètode en què el coneixe-ment
de llengües antigues per traduir les fonts apareix com una premissa lò-gica
per a entendre l’objecte. Tanmateix, i tot i tenir aquest coneixement
lingüístic, es tendeix a veure el paisatge contemporani no europeu amb la mi-rada
de la consciència històrica europea des de la qual treballen els intel·lectu-als
d’Occident, fins i tot malgrat que la llengua, la població i la cultura
d’aleshores siguin totalment diferents de les de l’antiguitat.
En l’estudi de les cultures no europees, semblava que no hi havia diferències
entre aquelles que havien desaparegut essent substituïdes per altres de signe
molt diferent i aquelles que constituïen l’origen del món contemporani, és a
dir, entre “cultures mortes” i “cultures vives”.
Els objectes de les cultures antigues no tenien cabuda en el tradicional i canò-nic
concepte europeu de les “belles arts” i per això es desenvolupen altres dis-ciplines
més adequades per a l’estudi d’aquests objectes, amb llenguatges més
propis de l’arqueologia i l’etnografia que de la història de l’art. De la mateixa
manera, tampoc no tenen cabuda en espais museístics on s’exposa el discurs
tradicional de la història de l’art.
En l’actualitat, el sentit d’interdisciplinaritat des del rigor acadèmic impulsa
una lectura múltiple de l’obra d’art, on arqueologia i història de l’art s’imbri-

quen. Només a partir de la comprensió dels processos creatius es podia superar
aquesta diferenciació, però l’home encara no estava preparat per a entendre el
sentit de l’”alteritat”, entesa tant en la seva mirada Occident-Orient, com Ori-ent-
Occident.
2.1. Arqueologia occidental a l’Àsia oriental
La interpretació del passat, en plena efervescència del procés d’industrialitza-ció
i modernització, es va constituir en el punt central d’interès de gran part
de les disciplines científiques i humanístiques. Aquest interès comú va propi-ciar
certa orientació que pretenia impulsar un mètode interdisciplinari i con-figurar
un saber polièdric que s’apliqués amb més o menys encert en diferents
camps.
Arqueòlegs, antropòlegs i aficionats europeus i nord-americans van donar ini-ci,
per diferents vies, al seu interès per les cultures de fora de l’entorn occiden-tal
amb desigual criteri i motivació.
Les cultures de l’Àsia oriental havien originat des del segle XVIII una mirada di-ferent,
especialment en el cas xinès, on, com hem vist, la inicial fascinació dels
intel·lectuals europeus per la cultura confuciana i l’apreciació per les seves arts
decoratives van ser elements destacats.
No és casualitat que ni la Xina, ni Corea, ni el Japó fossin colonitzats per les
potències europees, de manera que la mirada científica, encara amb el para-digma
occidental com a model, va produir diferents fruits. El caràcter exòtic
d’aquests nous mons, de profunda antiguitat malgrat el seu declivi, no sem-blava
desaparèixer.
Les cultures xinesa i japonesa havien iniciat entorn del segle XI una in-tencionalitat
de recuperació del passat més pròxima a la mirada de l’an-tiquari
que a la de l’arqueologia, la prehistòria o la història de l’art. El seu
concepte d’història va lligat al de la paraula escrita, i aquestes cultures
comparteixen una concepció del temps derivada del mite i la llegenda.
El reconeixement de la cultura material oposada a la història llegendària va tri-gar
temps a recórrer el seu camí, i la seva introducció és la gran aportació de
l’arqueologia i els seus mètodes a l’Àsia oriental.
Van ser, entre d’altres, el zoòleg nord-americà Edward S. Morse (1838-1925)
en el cas japonès i a la Xina el geòleg suec J. G. Anderson (1874-1960) els qui,
sense ser arqueòlegs, van demostrar mitjançant una excavació sistemàtica el
potencial a descobrir respecte als períodes àgrafs de la història d’aquests paï-sos.
La cultura Jomon del Japó o el paleolític i neolític a la Xina van ser definits
en aquests períodes inicials.

En cada cas, com assenyala Barnes (1993), es forja un interès arqueològic propi a partir
de problemes tradicionals com són la prioritat de les inscripcions en l’arqueologia xinesa
protohistórica, l’orientació cap a l’objecte al Japó i la recerca d’una identitat ètnica en les
antigues cultures de Corea.
2.2. El cas japonès
L’aïllament del Japó entre els anys 1650 i 1868 va tenir com a reacció una rà-pida
obertura cap a Occident, que es reflecteix en l’adopció del seu model eco-nòmic
i industrial, i també de les pautes culturals i artístiques. La participació
del Japó en les exposicions universals (1878 i 1889) va permetre a Europa i els
Estats Units el coneixement del misteriós país del sol naixent, d’objectes curio-sos
i d’artesania, que van promoure l’interès i la moda pels productes d’origen
japonès. Per a conèixer la delicadesa i bellesa de l’art tradicional japonès, va cal-dre
esperar l’ocasió que va oferir el pavelló japonès de l’Exposició Universal de
1900, organitzat per Hayashi Tadamasa. A partir d’aleshores Europa va perce-bre
que les obres d’art, i no els bibelots o curiositats passatgeres, eren dignes
d’entrar als museus, i que el que s’havia conegut fins al moment tan sols eren
fórmules de l’art popular.
L’interès que va suscitar el japonisme que hem comentat va permetre un acos-tament
només parcial al caràcter artístic de la creació japonesa, ja que amb
prou feines es basava en els gravats, que al Japó no tenien una consideració
artística tan alta. Les publicacions que es realitzen durant les últimes dècades
del segle XIX, de gran importància per la innovació, estan mancades del rigor
d’un coneixement intrínsec de la cultura japonesa. Curiosament, qui inicia i
impulsa una nova mirada sobre l’art del passat al Japó no és un arqueòleg ni
un historiador de l’art, sinó el zoòleg Edward Sylvester Morse.
Originari de Peabody (Salem, Massachusetts), va formar part del nucli d’in-tel
·lectuals i científics que van introduir a Boston l’interès per l’art i la cultura
japoneses. Les seves investigacions, les seves col·leccions i els seus coneixe-ments
van ser el germen de la millor col·lecció d’art japonès que hi ha als Es-tats
Units, que allotja el Museum of Fine Art de Boston (MFA). Morse, Bigelow,
Fenollosa i Kakuzo són referències primordials en la creació del primer corpus
de fonts sobre art japonès escrites en llengües occidentals a partir del coneixe-ment
directe de l’obra d’art.
L’interès científic de Morse residia en l’estudi de l’evolució dels braquiòpodes
des de les formes fòssils fins a les espècies actuals. Aquesta va ser la raó que el
va conduir el 1877 al Japó, on va recollir mostres que el van ajudar a conèixer
i explicar la cadena evolutiva. Al cap de poc temps d’arribar-hi, se li va dema-nar
crear un departament d’història natural amb el seu corresponent museu al
si de la Universitat Imperial, la primera i llavors única de l’arxipèlag.
La urgent necessitat d’adoptar els models científics occidentals feia necessària
la contractació de professionals occidentals, tal com succeiria, entre d’altres,
Edward Sylvester Morse.

amb Fenollosa. Establert al Japó d’una manera més permanent, Morse va al-ternar
les seves investigacions amb la docència, i va ser precisament el seu in-terès
per cert tipus de mol·luscos l’aparença dels quals va reconèixer en formes
ceràmiques el que el va portar a mostrar primer curiositat i després passió pel
coneixement de la ceràmica primitiva del Japó. Mancat de qualsevol formació
artística, Morse es va deixar guiar per Ninagawa Noritana, antiquari i estudiós
de la ceràmica, en el coneixement de les pastes, els forns i els vernissos. Així,
es va iniciar una de les col·leccions més importants de ceràmica japonesa que
seria adquirida per l’MFA de Boston el 1892. L’estudi de la ceràmica primitiva
va conduir Morse a la definició d’un dels períodes inicials de la protohistòria
japonesa, el període Jomon (7500-300 aC), i amb això va donar inici a l’arque-ologia
i la prehistòria al Japó.
L’interès per la cultura nipona des de diferents disciplines anava augmentant,
i d’una manera molt especial a Boston. Per aquesta raó, el govern japonès de-mana
a Morse que busqui especialistes interessats a traslladar-se al Japó per en-senyar
en els nous centres i instituts científics que es creen al país. Un dels
primers a contestar aquesta petició va ser Ernest Francisco Fenollosa (1853-
1908), el qual va arribar a Tokyo el 1878 amb un contracte de dos anys per a
ensenyar filosofia i economia política. D’origen espanyol, nascut a Salem,
s’havia llicenciat a Harvard en Filosofia, mostrant les seves qualitats de poeta,
músic i pintor. La seva sensibilitat artística el va conduir d’una manera natural
a interessar-se per l’art japonès, pel seu llenguatge pictòric. Aviat va conèixer
pintors de l’escola Kano que, rebutjats pel seu llenguatge tradicional, es veien
abocats a fer altres feines que els permetessin subsistir. Aquests pintors li van
ensenyar la tècnica pictòrica i el van introduir en el coneixement de la pintura
japonesa tradicional. Fenollosa adquiria pintures d’artistes de renom del pas-sat,
la qual cosa va ser el germen d’una important col·lecció que amb el temps
va ser adquirida per als fons de l’MFA de Boston. L’interès per la cultura asià-tica
el va conduir a estudiar amb la mateixa intensitat l’art xinès i a aprofundir
en el coneixement del budisme, i fins i tot va arribar a la seva identificació per-sonal
amb aquesta forma religiosa, en adoptar el nom de Tei-shin.
Entorn de 1878-1880 va coincidir al Japó amb William Anderson (1842-1900),
un escocès professor d’anatomia i infermeria de l’Acadèmia Naval Imperial de
Tokyo, que compartia l’interès per la pintura i el col·leccionisme. Anderson va
aconseguir reunir entorn de tres mil obres pictòriques xineses i japoneses que
més tard van formar part de les col·leccions del British Museum de Londres.
L’entusiasme de Fenollosa per l’art japonès el va conduir a formar un club el
1881, denominat Kangwakwai, format per ell i tres artistes representants de les
escoles Kano i Tosa. El seu objectiu era constituir un comitè per catalogar i ex-pertitzar
pintures i d’aquesta manera anar creant un catàleg de les grans obres
del passat que estaria dirigit pel pintor Kano Hogai i ell mateix. En la pràctica
de l’art van treballar en un estil modern denominat nihonga o pintura japonesa,
Detall d’un desplegable de l’escola Kano
del principi del segle XX.

amb el qual van buscar un equilibri entre la tècnica japonesa i els sistemes de
representació espacial occidentals.
La força de la cultura occidental, impulsada des de les institucions japoneses,
semblava substituir el valor de la tradició i la seva possibilitat de renovació. A
les escoles d’art, el mètode d’ensenyament que s’imposava era l’occidental –la
còpia de models, la perspectiva i el clarobscur–, minant el sentit d’identitat na-cional,
base de la força de la cultura japonesa.
A l’atenta i científica mirada sobre el passat japonès de Morse i Fenollosa aviat
es va unir un tercer bostonià, el Dr. William Sturgis Bigelow (1850-1926). El
1882 van iniciar els seus passejos i visites amb l’ajuda d’un jove japonès, Oka-kuro
Kakuzo (1862-1913), recorrent els principals centres artístics. Morse va
mantenir el seu interès per la ceràmica i l’etnologia, Fenollosa per la pintura i
Bigelow per la bellesa de l’obra, adquirint tots importants obres sota l’atenta
mirada de Kakuzo. Per a aquest, les converses mantingudes durant aquestes vi-sites
van ser l’esperó per a comprendre la importància de la conservació del pa-trimoni
i la valoració de la cultura material del passat, traslladant la seva
preocupació al Mombusho, el Ministeri d’Educació.
Com a conseqüència d’això, el 1884 Fenollosa i Kakuzo van iniciar una sèrie
de viatges promoguts pel govern japonès, per donar a conèixer en les diferents
prefectures el mètode de catalogació d’obres, i també per documentar fotogrà-ficament
les obres d’entre els segles VI i IX. En aquests viatges van tenir ocasió
de conèixer molts llocs inaccessibles fins llavors, que els van obrir les portes
de temples i residències, la qual cosa els va permetre conformar un primer ca-tàleg
d’obres. Per a tots dos, el millor descobriment d’aquell viatge va ser la fi-gura
de Buda del temple Horyuji a Nara, i en van descriure l’emoció a les
pàgines del seu cèlebre Epochs of Chinese and Japanese Art (1912):
“The impression of this figure, as one views it for the first time is of intense holiness. No
serious, broad-minded Christian could quite free himself from the impulse to bow down
before its sweet powerful smile...”
Fenollosa (vol. I, p. 94)
A aquest viatge el van seguir el 1886 altres expedicions com a membres de la
Comissió Imperial d’Art per Europa i els Estats Units, el resultat del qual va ser
el projecte de creació de l’Acadèmia de Belles Arts de Tokyo el 1887. Aquí hi
van impartir classe Fenollosa i Kakuzo, i també els pintors de les escoles Kano
i Tosa.
La situació al Japó va començar a ser més complicada per a Fenollosa i el 1889
es va traslladar a Boston per formar el Departament d’Art Japonès de l’MFA,
on va ser conservador durant cinc anys. La seva tasca al museu es va centrar a
donar a conèixer al públic per mitjà de conferències i exposicions la riquesa
de la cultura japonesa, acceptant per a això préstecs d’altres col·leccions com
les del cèlebre Samuel Bing, a la galeria parisenca del qual adquirien gravats els
William Sturgis Bigelow.
El Buda de Horyuji.

impressionistes. Després d’una breu tornada al Japó el 1896, Fenollosa retorna
a Nova York el 1900, on treballa com a assessor d’una de les col·leccions més
importants asiàtiques, la de Charles L. Freer, després Freer Gallery de Washing-ton.
En aquells anys intenta plasmar en dues obres importants els coneixe-ments
adquirits en les seves llargues estades a la Xina i el Japó (Epochs of
Chinese and Japanese Art, 1912 i Noh, Accomplishment: a Study of the Classical
Stage of Japan, 1916).
D’aquesta manera, el públic occidental anava tenint referències directes
sobre l’art de l’Àsia oriental i s’introduïa en el seu llenguatge artístic a
partir del model occidental.
En aquesta traducció conceptual, el treball d’Okakuro Kakuzo va ser fonamen-tal
en ser el primer japonès que escrivia sobre art i estètica en llengua anglesa,
intentant establir una visió des de l’interior de la cultura japonesa. The Ideals
of the East with special reference to the Art of Japan (1903), The Awakening of Japan
(1904) i The book of Tea (1906) s’afegeixen al corpus bibliogràfic de les prime-res
fonts en llengües occidentals escrites sobre art asiàtic i, d’una manera espe-cial,
sobre art japonès.
Okakura Kakuzo va néixer a Yoshiwara, ciutat portuària que va assolir un
gran desenvolupament a partir de 1868 gràcies al comerç internacional. Es va
llicenciar el 1880 en Filosofia i Literatura Angleses per la Universitat Imperial
de Tokyo i amb prou feines dos anys després ja formava part del grup de Fe-nollosa,
Morse i Bigelow. El seu interès pel coneixement i la conservació del
patrimoni japonès li permet participar en l’inici de la creació de fòrums de dis-cussió
i institucions acadèmiques destinades a aquest fi. Visita Europa i els Es-tats
Units, i també l’Índia i la Xina, i té ocasió de conèixer intel·lectuals locals
que treballaven en la mateixa direcció que ell al Japó.
Quan el 1887 es crea l’Escola de Belles Arts, el seu principal objectiu no serà
cap altre que la conservació i divulgació de l’art japonès, creant una atmosfera
única entre alumnes i mestres, que es va mantenir mentre Kakuzo va ocupar
la direcció de l’Escola. Després del seu abandonament i els viatges realitzats
per l’Àsia, continua mantenint l’impuls inicial, que el porta a crear el 1897
juntament amb 39 artistes joves la Nihon Bijitsuin (Centre de Belles Arts a
Yanaka, Tokyo), l’ideal del qual era fer comprendre que
“L’art antic de l’Àsia té més validesa que qualsevol de les escoles modernes, no tant en el
procés d’imitació sinó en l’idealisme, essent aquesta la raison d’être de l’impuls artístic.”
Horioka (p.17)
El 1904, coincidint amb l’esclat de la guerra amb Rússia, Okakura Kakuzo
abandona el Japó camí dels Estats Units, on viurà i treballarà a Nova York,
Seattle i Boston. A Boston s’uneix com a assessor al Departament d’Art Xinès
Lectura recomanada
Okakura Kazuko (1978). El
libro del te. Barcelona: Kairós.
Okakura a l’Índia
Les mateixes preocupacions
intel·lectuals entorn de la cons-trucció
de la història de l’art
asiàtic les troba Kakuzo en la
seva visita a l’Índia, especial-ment
a Coomaraswamy
(1877-1947), Abanindranath
Tagore (1871-1951) i Rabin-dranath
Tagore (1861-1914),
que buscaven una relectura
de l’art indi basada en una
autonomia interpretativa res-pecte
al paradigma europeu.
Coomaraswamy i Kakuzo es
trobaran de nou en l’MFA de
Boston, exercint de conserva-dor
i assessor respectivament
de les col·leccions asiàtiques.
Allà coincidiran també amb
Ernest Fenollosa.

i Japonès de l’MFA, i allà tindrà ocasió d’establir contacte amb la col·leccionis-ta
Isabella Stewart Gardner, amb la qual manté una intensa relació professio-nal
i d’amistat assessorant-la en les seves adquisicions i en el coneixement de
l’art japonès. Entre el 1905 i el 1913 fa innombrables viatges entre Amèrica,
Europa i l’Àsia, i té ocasió de publicar les seves obres més importants en llen-gua
anglesa, on expressa el seu concepte i valoració de l’art japonès. Kakuzo
insisteix en l’afirmació de l’art japonès com un compendi viu de tota la tradi-ció
asiàtica, atribuint-li un important paper en la formació de la identitat na-cional
nipona:
“És la seva tenacitat el que el Japó veritablement conserva de l’ànima asiàtica, fins i tot
quan aquesta està a punt de sucumbir davant del poder del que és modern”.
Finalment, no podem deixar de citar el francès Emile Guimet (1836-1918),
que des del seu origen empresarial mostra un interès excepcional per les cul-tures
asiàtiques que el condueix al Japó el 1875. Com van fer Fenollosa i Ka-kuzo,
Guimet va viatjar per tot el país, centrant el seu interès a visitar els
temples, dels quals va fer un exhaustiu estudi, completat amb els apunts del
pintor Félis Régamey. Es considera el primer col·leccionista europeu interessat
per l’art religiós, la col·lecció del qual va ser el germen el 1889 de la creació
d’un museu monogràfic sobre art asiàtic, el Musée Guimet de París.
2.3. El cas xinès
El reconeixement de la importància de l’estudi del passat mitjançant la
cultura material no és una cosa que arribi a la Xina a través d’Occident.
En la dinastia Song del nord l’emperador Huizong (1082-1135) inicia
una tradició de recopilació d’informació seguint la tradició dels regis-tres
històrics, és a dir, l’enumeració d’objectes, obres i autors que van
conformant el paradigma de l’erudit xinès.
Aquest sentit literari de registre, d’arxiu, es complementa amb el de l’antiqua-riat
que sorgeix a l’empara d’aquest. Col·leccionisme, arxiu i antiquariat van
íntimament units en l’apreciació de l’objecte del passat. Un dels primers tex-tos
xinesos que testifiquen l’erudició de col·leccionistes i amateurs és el Ge gu
yao lun (Criteris bàsics per a les antiguitats), escrit per Cao Zhao el 1387, en el
qual s’intenta unir els coneixements transmesos a l’hora d’apreciar i jutjar un
bronze arcaic, una pintura, una cal·ligrafia i una porcellana.
Aquest moviment que parteix de l’emperador troba el seu suport ideològic en
el neoconfucianisme com a ideologia nascuda per superar la força del budisme
en el període històric anterior a la dinastia Song. És per això que no és estrany
que les investigacions se centrin més en temes seculars i en sofisticats mètodes
historiogràfics, per encoratjar un mètode empíric de catalogació dels bronzes
i els jades des del període Shang fins als Han. Les còpies de les formes, de les
Ge gu yao lun
Traduït a l’anglès i editat per
Sir Percival David (Chinese
Coonoisseurship. The Ko
Ku Yao Lun, Londres, 1971),
col·leccionista i expert.
L’interès per la ceràmica
xinesa de Sir Percival el va
portar a la creació de la Sir
Percival David Foundation
of Chinese Art, actualment
dependent de la Universitat
de Londres.

decoracions, de les inscripcions que comporten són part dels principis d’orde-nació
i classificació d’aquests objectes.
La pintura de les dinasties Song i Ming redescobreix l’atmosfera d’admiració
del passat i possessió d’aquest per mitjà de l’objecte en els jardins de col·lecci-onistes
i lletrats reunits entorn de la contemplació i discussió de bronzes, ce-ràmiques
i pintures.
El paradigma sinocèntric conformat a l’època Song cobra una nova vitalitat
durant el regnat de l’emperador Qianlong (1736-1795). Col·leccionista i me-cenes,
aconsegueix reunir a la Ciutat Prohibida una exquisida col·lecció ava-lada
per la tasca crítica de lletrats i artistes al seu servei. Huizong va crear
l’Acadèmia Imperial, i Qianlong la Biblioteca Imperial, i es van establir vincles
històrics entre ambdós emperadors. D’aquesta manera, Qianlong, emperador
manxú, s’imbrica en la tradició cultural xinesa i es legitima políticament com
el successor dels emperadors mítics.
En aquest estat de la qüestió, l’estudi des d’Occident de l’arqueologia i la història
de l’art xinès troba certa resistència a l’hora d’encaixar el paradigma eurocèntric
amb el sinocèntric. Si bé Anderson (1874-1960) es considera l’introductor de l’ar-queologia
a la Xina, altres autors com Ferguson (1866-1945), Laufer (1874-1934)
o Karlgren (1889-1978) opten per seguir el model xinès del col·leccionista amateur
adaptant els seus criteris de classificació d’objectes sense enllaçar-los en el discurs
de la història de l’art.
L’arqueologia occidental, com a mètode científic d’anàlisi, introdueix a la
Xina conceptes nous i revolucionaris, com el coneixement d’un passat àgraf
real, no llegendari, testificat per restes materials que parlen de vides anònimes,
no de personatges concrets. Abans d’arribar fins al món de la prehistòria i pro-tohistoria,
els occidentals descobreixen en el transcurs de la construcció del
ferrocarril un món subterrani format per la representació en terracota i altres
materials del món real i de l’imaginari. Aquest món del subsòl trenca el silenci
de l’eternitat per al qual havien estat creats els objectes i aquests emergeixen
indiscriminadament. Europa descobreix un nou passat de la cultura xinesa, in-teressant-
se pels objectes més que pel seu context. Les excavacions disten
molt de ser sistemàtiques i, per tant, científiques, i el món xinès mira amb sor-presa
com aquelles peces d’origen funerari per les quals mai no havien mostrat
interès i, per tant, no havien estat objecte de col·leccionisme, susciten un gran
entusiasme entre els occidentals. Els que col·leccionen mingqi, substituts fune-raris,
són els mateixos que encara no s’interessen per conèixer l’esperit creador
de l’art a la Xina.
En aquests primers balboteigs de la presència d’arqueòlegs i amateurs occi-dentals
a la Xina, els noms de Sir Marc Aurel Stein (1862-1943), Sven Hedin
(1865-1952), Paul Pelliot (1878-1945), Langdon Warner (1881-1955) i el Com-te
Otani, entre d’altres, s’endinsen a l’Àsia central i la Xina darrere les em-

premtes d’una possible presència cultural occidental en la formació de l’art
asiàtic. Durant les seves expedicions, redescobreixen les ciutats oasi de la Ruta
de la Seda, dels deserts del Gobi i Taklamakan, i destaquen la importància del
descobriment de les grutes budistes de Mogao a Dunhuang. Els testimonis dels
seus viatges constitueixen un corpus important de fonts de l’arqueologia i la
història de l’art en relació amb el budisme a l’Àsia.
Primeres publicacions
Entre les obres més destacades d’aquests arqueòlegs exploradors es poden citar les de Stein,
Serindie, publicada en 5 volums el 1921, Pelliot, Grottes de Touen-houang: peintures et sculputres
bouddhiques des époques Wei, T´ang et Song, (1920-24), Von Le Coq, Buried Treasures of Chinese
Turketan (1928) i Sven Hedin, History of Expedition in Asia, 1927-1935 (1943-1944).
Com corresponia a l’esperit de l’època, molts dels objectes, manuscrits i pintures
trobats van ser traslladats a Europa, al·legant un millor criteri per a la conserva-ció
d’un passat que en cap cas no era el seu. El British Museum de Londres, el
Musée Guimet de París, l’Ermitage de Sant Petersburg, entre d’altres, allotgen
part important del resultat d’aquestes expedicions. L’espoliació del patrimoni
va ser, sens dubte, per a la classe intel·lectual xinesa un toc d’atenció per reva-lorar
el seu passat cultural i crear un nou nacionalisme cultural davant la invasió
del paradigma europeu.
Els manuscrits de Dunhuang, les inscripcions oraculars (jiaguwen), l’epigrafia
de les tombes Han (jinshixue), els bronzes Shang i Zhou, conformen un nou
conjunt de fonts que seran bàsiques per a l’estudi del passat i que confereix a
l’arqueologia un gran prestigi.
Aquest passat creix científicament amb els descobriments d’Anderson, a les se-ves
excavacions de Zhoukoudian als anys vint, un jaciment paleolític, on es
van trobar les empremtes de l’“home de Pequín”, les grutes neolítiques de Sha-guotun
a la província de Liaoning i el lloc neolític de Mianchi a la província
d’Henan, l’expressió material del qual se centra en la ceràmica pintada del que
es va denominar cultura de Yangshao (5000-3000 aC). D’aquesta manera, s’ini-cia
l’estudi de la prehistòria a la Xina, que “destrueix” el passat mític i llegen-dari
dels “tres emperadors” i “cinc sobirans”, recreat per Confuci.
A la dècada dels anys vint del segle XX, es va crear l’Acadèmia Sínica (1928-
1936), que tenia com un dels seus objectius prioritaris l’estudi i la conservació
del seu patrimoni. Un dels seus èxits inicials més importants va ser sens dubte
el descobriment de l’antiga capital de la dinastia Shang, la ciutat d’Anyang o
Yin, que posa de manifest noves fonts epigràfiques en les inscripcions dels os-sos
d’animals i closques de tortuga trobades allà. En aquest cas, el protagonisme
dels arqueòlegs xinesos mostra la seva familiaritat amb els mètodes científics
occidentals, treballant junt amb els seus col·legues en l’establiment de les no-ves
cronologies històriques del seu remot passat.
Després dels períodes d’inici (1890-1910) i formació (1920-1940), a partir de
1949 i fins a 1976, coincidint amb el govern de Mao Zedong, s’institucionalit-
Manuscrit tibetà de les coves de Dunhuang
fotografiat per Stein el 1907.
Lectura recomanada
Yang. “A History of Modern
Chinese Archaeology”. A:
The Golden Age of Chinese
Archaeology (pàg. 25-45).

zen els organismes encarregats de la protecció del patrimoni, a través del Bureau
de Relíquies Culturals i l’Acadèmia de Ciències Socials. A partir de diferents insti-tuts
dependents d’aquests es crea una xarxa per a l’estudi i conservació de les
obres d’art tant des del punt de vista de l’arqueologia com de la història de
l’art. La interpretació dels treballs realitzats durant aquest període està subjec-ta
a una forta politització, destinada a l’afirmació no solament del caràcter au-tòcton
de la cultura xinesa, sinó també de la validació dels discursos històrics
defensats des de les instàncies oficials.
Su Bingqi (1909-), investigador de l’Institut d’Arqueologia i membre de l’Acadè-mia
de Ciències Socials, en un article titulat “A New Age of Chinese Archaeo-logy”
(1999), defineix tres objectius prioritaris per a l’arqueologia xinesa: (1)
escriure una història nacional; (2) estendre aquest criteri fins als períodes sense
registres històrics, i (3) establir una escola pròpia d’arqueologia. Aquests tres
punts continuen formant part del debat teòric sobre l’arqueologia a la Xina, una
disciplina que, d’acord amb els descobriments dels últims cinquanta anys al pa-ís,
ha permès una relectura del seu passat no històric –conformat per les cultures
prehistòriques– o l’espectacular descobriment del mausoleu de Qinshi Huangdi
el 1974.
El debat i la pràctica de l’arqueologia han tingut i tenen el seu paral·lelisme i
complement en la història de l’art, disciplina d’origen occidental que es des-envolupa
i expressa al llarg del segle XX seguint diversos mètodes d’interpreta-ció.
La formació de col·leccions públiques i privades en el context occidental
ha estat una de les seves primeres manifestacions, i la interpretació de les obres
que les conformen la base de la visió de la història de l’art xinès a Occident.
Ja hem comentat com al començament del segle XX alguns historiadors de l’art
es van sentir atrets pel mètode xinès d’interpretació i classificació de l’obra
d’art: jades cerimonials, bronzes rituals, pedres amb inscripcions i dissenys
pictòrics; categories que no es corresponien amb els criteris utilitzats en la clas-sificació
canònica occidental. Malgrat això, el vocabulari utilitzat s’adequava
més al model europeu que al context de l’obra xinesa.
Entre els occidentals que inicien investigacions sobre qüestions concretes de
l’art xinès es troba Victor Ségalen (1878-1919), investigador i escriptor inte-ressat
per la Xina i la seva cultura artística. En les seves diferents estades a la
Xina va tenir l’ocasió de fer un important treball de documentació gràfica cen-trat
en l’escultura monumental en pedra, que va servir de base per a un estudi
titulat Chine, la Grande Statuaire, referència bibliogràfica ineludible en aquest
tema. En el seu text reflexiona sobre l’escàs interès que troba en les fonts xine-ses
sobre aquesta qüestió, especialment comparant-lo amb l’ingent material
historiogràfic existent sobre les inscripcions en pedra, pròximes al sentit occi-dental
del que és l’escultura. Partint del treball iniciat per Edouard Chavannes
(1865-1918), Ségalen retrocedeix en el seu estudi fins al segle III aC, centrant
el seu interès en l’escultura Han. La seva mirada, igual que la de Stein i molts

d’altres, ofereix una visió que parla d’una cultura fronterera als límits de la in-fluència
del món mediterrani, que se situen a l’Índia.
Els estudis de caràcter més professional en història de l’art s’inicien entre 1920
i 1936, realitzats per historiadors de l’art formats acadèmicament, com Ludwig
Bachhofer, Max Loehr, George Rowley o Osvald Sirén entre d’altres. A alguns
d’ells se’ls considera sinòlegs pròpiament dits, ja que, com Loehr (1903-1988)
i Sirén (1879-1966; History of Early Chinese Art, 1929-1930), es desplacen a la
Xina, on tindran ocasió de viatjar i treballar durant llargs períodes de temps.
D’altres, com afirma Robert Thorp, arriben a través de l’estudi d’altres cultures
asiàtiques i fins i tot de cultures europees, sense penetrar en el coneixement
interior de la cultura xinesa.
Els mateixos corrents metodològics que es desenvolupen a Occident tenen un
fidel reflex en el treball dels estudiosos occidentals sobre la història de l’art a la
Xina. Entre els anys quaranta i seixanta l’aïllament de la Xina impedeix la seva
presència en territori xinès i, en conseqüència, limita el desenvolupament dels
estudis de sinologia in situ. És per això que cobraran una importància més gran
els estudis sobre les col·leccions formades a Occident, que, malgrat la seva quan-titat
i qualitat, redueixen l’àmbit d’estudi a certs tòpics com la ceràmica neolíti-ca,
els bronzes tardans Shang o les terracotes funeràries Tang, considerats fora
dels seus contextos.
Des de 1976 fins a l’actualitat el panorama ha canviat de manera substancial,
generant una nova bibliografia en història de l’art produïda per professionals
de l’exterior i de l’interior del país, tant si és en estudis de caràcter general com
si és en monografies sobre diferents aspectes, des de la teoria fins a la història
de l’art. Amb això s’han obert infinites possibilitats a l’investigador, que pot
tenir accés tant a les fonts originals com a les seves interpretacions en diferents
discursos historiogràfics. Les publicacions en revistes especialitzades, de caràc-ter
acadèmic i comercial, revisen constantment els judicis del passat sobre
l’obra d’art, estimulant el coneixement i la investigació.
Així mateix, la continuïtat de la política d’excavacions ha permès treure a la
llum importants jaciments arqueològics, publicats i difosos en mitjans especia-litzats
i en exposicions, que en els últims vint anys han apropat el coneixement
de la cultura artística xinesa al públic i a la crítica especialitzada.
2.4. El cas coreà
A diferència de la Xina i el Japó i a causa de les circumstàncies històriques, l’ar-queologia
i la història de l’art tenen a Corea un desenvolupament més tardà
respecte a les nacions veïnes. A causa de la presència japonesa a Corea, el pa-radigma
que es coneix no va ser tant el d’origen europeu com el japonès, in-teressat
a demostrar i justificar la dominació nipona a la península coreana.
Lectura recomanada
Thorp, R. (1999). “Studies
of Chinese Archeology/Art
History in the West: a
Historic Review”. A: Exploring
China’s Past (pàg. 51-62).

Per això no és estrany que a partir de 1945, alliberats del jou japonès i després
de la partició del país com a conseqüència de la guerra de Corea, tant a Corea
del Nord com a Corea del Sud s’aprofundís en una arqueologia que justificava
el seu passat amb autonomia respecte als seus dos poderosos veïns. Al nord la
iniciativa és del govern (Institut d’Arqueologia i Folklore, sota control de
l’Acadèmia de Ciències Socials de Corea del Nord), i és a partir de les seves ins-titucions
des d’on es projecten estudis i excavacions. Al sud són les universi-tats
i els museus els qui promouen l’estudi i la investigació del seu passat, amb
un fort caràcter nacionalista. Entre els més destacats investigadors d’aquests
moments inicials es troba Kim Won-yong, que es trasllada a Nova York en la
dècada de 1950 per doctorar-se en història de l’art. Fruit d’aquells anys d’estu-di,
es van crear diferents departaments universitaris i fins i tot museus, seguint
els ensenyaments i models nord-americans.
Aquestes circumstàncies expliquen, encara que només fins a cert punt, la di-ferent
densitat bibliogràfica i investigadora en aquests temes a Corea en rela-ció
amb els casos xinès i japonès, ja que aquesta continua essent per al públic
l’àrea cultural més desconeguda de l’Àsia oriental.

3. La formació de col·leccions
L’origen de les col·leccions públiques i privades de l’Àsia oriental a Oc-cident,
tal com hem vist, té dues procedències diferents que, en certs ca-sos,
convergiran en la creació de magnes espais museístics. D’una
banda, el corrent que s’inicia al segle XVI i que busca en l’objecte d’art
el component exòtic i, de l’altra, l’interès científic que a partir de la se-gona
meitat del segle XIX permet el desenvolupament de noves perspec-tives
sobre l’origen de les cultures asiàtiques. Simultàniament, als països
d’origen s’inicia una política de conservació del patrimoni amb la crea-ció
de museus a Seül, Tokyo i Pequín, que tindran la seva continuïtat i
reflex en tot el territori i al llarg del segle XX.
Els grans museus europeus, com és el cas del Bristish Museum (1914) i el Vic-toria
& Albert (1899) de Londres, el Louvre (1893) i el Guimet (1899) de París,
es nodreixen de les expedicions arqueològiques de Stein i Pelliot, i també de
Guimet i Cernuschi, sense rebutjar les donacions de col·leccions privades que
enriqueixen i amplien els seus fons. Els museus dels Estats Units, com l’MFA
de Boston, la Freer Gallery de Washington o l’Asian Art Museum of San Fran-cisco,
per citar només uns casos, adquireixen o reben dels primers col·leccio-nistes
i historiadors de l’art importants col·leccions germen del seu posterior
desenvolupament.
L’origen de totes aquestes col·leccions és múltiple i divers, des de les expedicions
arqueològiques citades fins a les col·leccions privades i les d’ordre religiós. En
tots aquests casos es pot dir que les col·leccions formades així eren de caràcter
poliglota, en el sentit que manifestaven diferents llenguatges: etnogràfics, his-tòrics,
arqueològics i artístics.
La dificultat inherent era la classificació d’objectes atenent un cànon occidental
que difícilment té paral·lelismes a les obres asiàtiques. Les categories d’”escultu-ra”,
“pintura” i “arquitectura” no encaixen amb l’esperit original de les obres.
L’escultura engloba des de baixos relleus amb inscripcions fins a imatges bu-distes.
Per la seva banda, l’arquitectura no reflecteix a l’Àsia oriental una evo-lució
d’estils, ni un registre de noms, sinó que es desdibuixa en el seu context
original en una concepció molt secundària respecte al paper que ocupa en al-tres
cultures i contextos europeus i no europeus. Les obres pictòriques amb
què s’inicia la història de la pintura s’havien perdut quan van començar les
col·leccions, i es va recórrer a les fonts literàries per al seu coneixement. Per a
conèixer els llenguatges primigenis de la pintura s’acudeix a suports com el
bronze, la laca, la pedra i la ceràmica. D’aquesta manera, es prioritza la presèn-

cia d’objectes com es va fer en la tradició antiquària, l’origen de la qual en
molts casos es troba en contextos funeraris de tradició poliglota.
Al llarg del segle XX s’han anat polint i treballant els
conceptes i definicions de l’obra d’art d’origen asiàtic,
però encara no s’han integrat al discurs general. Els
grans museus com el British Museum o el MET de Nova
York aïllen en espais de gran espectacularitat museogrà-fica
els objectes d’origen xinès, indi, japonès o del sud-est
asiàtic, presentant-los sota un criteri purament cro-nologicolineal
que arrenca en la prehistòria i condueix
fins al segle XX. És difícil fins i tot veure’ls dialogant en-tre
si, atenent contextos culturals concrets, i encara
menys fer-ho amb obres d’art d’origen occidental. Potser
en els museus dedicats al segle XX no s’assisteix a aquesta diferenciació tan ex-trema
i s’oblida l’origen geogràfic de les obres i els seus autors, per inserir-los
en un discurs més universal i menys virtual.
A la Xina i el Japó, i posteriorment a Corea, es creen les primeres institucions
dedicades a la conservació del patrimoni, que donen lloc als primers museus.
El 1871 es funda el Ministeri de Béns de la Casa Imperial, més endavant Museu
Nacional de Tokyo; el 1908 es crea el Museu del regne de Choson a Corea i,
només després de l’alliberament japonès, s’inaugura a Seül el 1946 el Museu
Nacional. Després de la caiguda de la dinastia manxú el 1911, la Ciutat Prohi-bida
de Pequín és abandonada i és reconvertida el 1925 en Museu de Palau. El
1936 i a causa dels esdeveniments bèl·lics, part de la col·lecció imperial és tras-lladada
a Nanjing i Shanghai, i després d’innombrables particions i viatges, el
1948 una part important es trasllada a Taiwan per mandat del general Chiang
Kai-shek. El 1965 es crea a partir de les col·leccions del Museu del Palau de Pe-quín
i del Museu Central de Nanjing, el Museu del Palau Nacional de Taipei
(Taiwan). La col·lecció imperial es desmembra en dos grans museus, Pequín i
Taipei, els camins dels quals transcorren paral·lels als esdeveniments històrics
de cada un dels dos països.
Entre el 1980 i el 2000, la República Popular de la Xina ha fet un important
esforç destinat a millorar les condicions de conservació i divulgació del patri-moni
històric. Els jaciments arqueològics més importants, com és el cas del
mausoleu del primer emperador a Xi’an, s’han convertit en museus-jaciment-centres
d’investigació. A l’empara de descobriments de tal magnitud, s’ha afa-vorit
el desenvolupament de l’arqueologia, el resultat del qual ha donat peu a
la creació de museus nous i moderns, com podrien ser el Museu Provincial de
Shaanxi, i el més innovador en la museografia xinesa: el Museu de Shanghai.
En tots aquests es presenta el llegat artístic del país, gairebé sense referències a
altres cultures pròximes, com podrien ser la japonesa i la coreana. Només en
el Museu de Shanghai hi ha un departament dedicat a l’art occidental, amb
espais destinats a exposicions temporals d’importants museus i col·leccions
privades occidentals.
El Museu del Palau Nacional a Taipei.

Al Japó la xarxa de museus és densa, formada tant per aquells de titularitat pú-blica
com pels privats. En aquests no solament es conserven fons relacionats
amb el patrimoni japonès, sinó que manifesten l’interès dels col·leccionistes
per l’art antic de la Xina i Corea en col·leccions de gran prestigi i qualitat.
La creació de col·leccions d’accés públic a tot el món facilita els treballs de clas-sificació
i investigació en diferents especialitats que permeten desenvolupar
centres d’investigació en els departaments universitaris, una política d’inter-canvi
que es verifica en el desenvolupament de simposis, congressos i exposi-cions.
Hem deixat per al final el cas espanyol, al qual ens referirem a continuació.
Per a conèixer la situació del col·leccionisme d’art asiàtic a Espanya cal mirar
al segle XVI, quan la cort adquireix objectes exòtics sigui quina sigui la seva
procedència. El gust pel que és grotesc i enganyós, seguint les modes històri-ques,
es va conformant entorn de la Cambra del Tresor de Felip II i la Cambra
de les Meravelles, que amb el temps es conformen com el germen del col·lec-cionisme
real i particular d’objectes procedents d’altres entorns no europeus.
La presència espanyola a Filipines no justifica històricament un interès objec-tiu
sobre la cultura artística asiàtica, malgrat la importància del comerç a tra-vés
de la Nau d’Acapulco, que solca els mars entre el 1565 i el 1815.
Durant el regnat de Carles III (1759-1788) es crea el Reial Gabinet d’Història
Natural, la col·lecció del qual serà traslladada el 1867 al Museu Arqueològic
Nacional (MAN) de Madrid. En aquesta col·lecció apareix documentada una
important quantitat d’objectes d’origen xinès, japonès i filipí, en mobiliari,
porcellana, tèxtil. El MAN realitza un primer dipòsit d’aquesta col·lecció el
1944 al Museu Nacional d’Arts Decoratives, que serà completat per un segon
dipòsit el 1983. A aquests fons es van unir els objectes de la Col·lecció Riaño,
de la Col·lecció Martínez Santa-Olalla, de la Col·lecció Weissberger i també de
la Col·lecció del Dr. Pulido. La major part dels fons reunits se centren en la
porcellana xinesa i japonesa, i també en mobiliari en laca, talles en fusta, es-malts
i voris. Junt amb les peces d’origen xinès i japonès, el Museu Nacional
d’Arts Decoratives ha reunit peces escultòriques de l’Índia i el sud-est asiàtic
que mai no han estat exposades. Una selecció de les obres d’origen xinès i ja-ponès
es va mostrar al públic a partir de 1983 i per a això es va habilitar un
espai en el mateix museu. Amb l’ocasió de la inauguració de la Sala Oriental,
el museu va encarregar a Fernando Tabar de Anitua un estudi sobre les peces
en ceràmica (Cerámicas de China y Japón en el Museo Nacional de Artes Decorativas,
1983) i va facilitar l’accés a altres peces per a la realització de diferents treballs
d’investigació. Posteriorment es va clausurar la Sala Oriental, emmagatzemant
de nou els fons en espera d’una millor ubicació.
L’absència a Espanya d’un interès científic per les cultures no europees marca
un abisme davant altres països occidentals, i n’és un dels resultats la manca
d’un col·leccionisme de qualitat, tant públic com privat.

En l’actualitat les úniques col·leccions d’accés públic centrades en l’art asiàtic
corresponen a iniciatives dels ordes religiosos, que han donat lloc al Museu
Oriental de Valladolid i al del Convent de Sant Tomàs a Àvila. Els seus titulars,
l’orde agustinià i l’orde dominicà, reflecteixen en aquestes col·leccions la seva
presència a l’Àsia des del segle XVI amb el consegüent establiment de missions.
Des d’aquests enclavaments s’enviaven objectes d’artesania i obres d’art, l’in-terès
de les quals se centrava en la imatgeria de caràcter religiós, en talles de
fusta, pintures sobre seda i paper, imatges en ceràmica i objectes curiosos que
introduïssin els novicis en el context visual al qual s’havien de traslladar per
exercir la seva tasca apostòlica. A partir d’aquesta idea es conformen col·leccions
poliglotes, sense caràcter científic, acumulant-se a les diferents cases dels ordes
religiosos i congregacions que treballaven als països de missió.
El 1925, Any Sant a Roma, Pius XI va promoure una gran exposició missional
en aquesta ciutat, amb l’objectiu d’enaltir la tasca missionera de l’Església. Per
això va demanar als ordes religiosos que aportessin les obres més característi-ques
de les diferents cultures no europees, i també documentació fotogràfica i
literària de tots els treballs realitzats. D’aquesta manera es consolida l’Exposi-ció
Vaticana de Missions de 1925, que tindrà continuïtat amb la creació del
Museu Etnològic de la Ciutat del Vaticà, ja que moltes de les obres exposades
van ser sol·licitades pel Papa per romandre a Roma i iniciar així el projecte del
Museu Etnològic. Entre les que es van quedar a Roma hi ha obres pertanyents
a l’actual Museu Oriental de Valladolid, de les seves col·leccions denominades
Changteh, Shanghai i Hankow (Casado, 1988).
La iniciativa de crear un museu a Valladolid a partir d’aquestes col·leccions data
de 1978 i la inauguració com a museu, de 1980. Ni tan sols en la seva denomi-nació
no s’inclou el terme art, conservant el caràcter poliglota que s’ha esmentat
abans, on el que és etnogràfic, el que és artístic, el que és cultural i el que és an-tropològic
s’entremesclen en el seu discurs expositiu. De les seves col·leccions
s’han publicat diferents catàlegs, com és el cas de Pinturas Religiosas Chinas
(1988) o Catay, el sueño de Colón (1991), entre d’altres.
El cas de les col·leccions del Museo Oriental del Real Monasterio de Santo
Tomás de Ávila presenta un origen comú al que ja s’ha esmentat en el cas de
Valladolid, la presència missionera de dominics a l’Àsia. La seva evolució, tan-mateix,
no és la mateixa, ja que les col·leccions d’origen asiàtic no són més
que una part del llegat que acull el convent. Després de les exposicions de la
Ciutat del Vaticà (1925) i Barcelona (1929), amb prou feines van quedar a
Àvila mig centenar de peces. En la dècada dels seixanta l’esforç d’un domi-nic,
el Pare Isaac Lequete, procedent de les missions de l’Àsia, permet anar
augmentant la col·lecció en adquirir peces en els seus viatges, a les quals
s’uneixen les adquisicions del Pare Tomás Labayen a Hong Kong (García
Ormaechea, p. 487). La col·lecció formada durant els anys 1970 es presen-tava,
fins a l’any 2002, en espais sense definició museogràfica juntament
amb exemples de taxidèrmia, mantenint aquest caràcter de reunió d’objectes

exòtics i rars propis dels gabinets de curiositats. En l’actualitat, les col·leccions
estan en procés de renovació, en espera de trobar una ubicació museogràfica
adequada al contingut i qualitat d’aquestes peces.
El 2003, Patrimoni Nacional, custodi de les col·leccions reials, va reunir les
obres asiàtiques disperses en diferents emplaçaments, Reials Llocs, en una
magna exposició amb el títol Oriente en Palacio. Aquesta va posar de manifest
el tipus de col·leccionisme afavorit per la Corona, centrat més en el concepte
d’objecte exòtic que en l’interès artístic en la formació de la col·lecció.
Amb prou feines podem esmentar museus d’iniciativa privada entorn de
col·leccions asiàtiques més enllà de la presència de col·leccions en què les
obres d’origen asiàtic comparteixen espai amb col·leccions de diversa índole,
com és el cas de la Fundació Rodríguez-Acosta de Granada. L’any 2002 es pu-blica
un catàleg de la col·lecció asiàtica del pintor granadí, on s’estudien i ca-taloguen
obres de diferents procedències asiàtiques que manifesten un interès
més etnogràfic que artístic en l’origen de la col·lecció.
En les últimes dècades s’han anat publicant treballs de catalogació de col·lec-cions
parcials en museus de titularitat pública o privada, que en alguns casos
han tingut un ressò més gran gràcies a les seves publicacions i a la celebració
d’exposicions sobre les peces catalogades. Així, les col·leccions de gravats ja-ponesos
ukiyo-e han pogut veure la llum en exposicions dutes a terme a partir
dels fons de la Biblioteca Nacional (1993), Museo Nacional de Artes Decorati-vas
(1999) i el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1998). Els fons del Museo Et-nológico
de Madrid van donar lloc el 1990 a un catàleg, Culturas de Oriente,
prenent com a referència la donació realitzada per Santos Munsuri, mentre
que el Museu Etnològic de Barcelona va reunir part de la seva col·lecció d’ori-gen
japonès en l’exposició i consegüent catàleg Itadakimasu, Cultura i alimen-tació
al Japó (2000).
Com a resultat del caràcter parcial i més etnogràfic que artístic de les col·lecci-ons
d’origen asiàtic a Espanya, l’absència de centres d’investigació entorn
d’aquests temes en el context universitari i museístic és generalitzada, si bé és
cert que en les últimes dècades l’interès per l’estudi de la cultura asiàtica s’ha
estès a tots els camps del coneixement i mostra una corba ascendent que per-metrà
la formació de nous especialistes que integrin en el discurs cultural un
sentit més universal i complet del saber.

Resum
Les fonts sobre la cultura artística de l’Àsia oriental s’originen en diferents pe-ríodes
històrics. De les tres àrees culturals, la Xina, Corea i el Japó, el país que
presenta una atracció més gran i que, per tant, genera major nombre de fonts
és, sens dubte, la Xina, seguida del Japó i, molt llunyanament, de Corea.
En els segles XVI-XVII, s’inicia una tradició historiogràfica el valor de la qual rau
inicialment en interpretar directament la realitat, deixant de banda els relats
fantasiosos i imaginaris que havien configurat durant l’edat mitjana una imat-ge
irreal d’Orient. Aquestes primeres fonts, en especial les referents a la Xina,
van ser escrites per espanyols, religiosos i seglars, que van tenir l’oportunitat
de viure i conèixer de primera mà les complexes societats asiàtiques. Paral·le-lament,
Europa va coneixent els objectes d’art gràcies al comerç interconti-nental,
el principal producte del qual el constitueix la porcellana xinesa. Els
segles XVIII-XIX marquen l’inici d’un canvi en la percepció del Llunyà Orient,
visible en una historiografia on s’observa un interès més gran pel desenvolu-pament
social i cultural, encara amb el prisma del paradigma europeu.
L’anàlisi científica del final del segle XIX i del segle XX permet un coneixement
sistemàtic de la realitat artística, i també del pensament que origina l’obra
d’art en cada una de les àrees culturals. L’arqueologia i la història de l’art, amb
les seves corresponents metodologies, inauguren una nova mirada sobre
l’obra d’art. Gràcies als seus resultats, el segle XX ha pogut conèixer el desen-volupament
de la sinologia i la japonologia, i també dels estudis sobre Corea,
entorn del món acadèmic i dels museus i centres d’investigació que s’han creat
tant als països d’origen com als països receptors d’un nou art, producte d’una
tradició que enfonsa les seves arrels en l’origen de la història de l’home.

Bibliografia
Barnes, G.L. (1993). The Rise of Civilization in East Asia. The Archaeology of China, Korea and
Japan. Londres: Thames and Hudson.
Bary, Th. i altres (ed.) (1958). Sources of Japanese tradition, from earliest times to 1600. Nova
York: Columbia University Press.
Bary, Th. i altres (ed.) (1960-1964). Sources of Chinese Tradition. Nova York: Columbia Uni-versity
Press.
Bary, Th. i altres (ed.) (1997-2001). Sources of Korean Tradition. Nova york: Columbia Uni-versity
Press.
Bean, S. (1995, desembre). “Edward S. Morse, Collector, a New Perspective”. Orientations
(pàg. 35-40). Hong Kong.
Berger, K. (1980). Japonism in Western Painting from Whistler to Mattisse. Cambridge: Cam-bridge
University Press.
Beurdeley, M. (1985). Sur les Routes de la Soie. Friburg: Office du Livre.
Busquets, A. (2000). La construcción de la imagen española sobre China: la aportación de los
Tratados de Fernández Navarrete. Barcelona: treball de recerca presentat a la Universitat
Pompeu Fabra.
Casado, J.M. (1988). Museo Oriental de Valladolid. Catálogo I. Pinturas religiosas chinas.
Valladolid: Caja de Ahorros Provincial de Valladolid.
Dawson, R. (1967). The Chinese Chamaleon. An Analysis of European Conceptions of Chinese
Civilization. Londres: Oxford University Press [trad.: El Camaleón Chino. Madrid: Alianza Edi-torital,
1970].
Horioka, Y. (1963). The life of Kakuzo. Tokyo: Hokuseido Press.
Fenollosa, E.F. (1963). Epochs of Chinese and Japanese Art, 1913. Dover Publications.
García-Ormaechea, C. (1985). Porcelana china en España. Madrid: UCM.
Okakura Kakuzo (1906). The book of tea [trad.: El Libro del té. Barcelona: Kairos, 1978].
Suresa, J.; Liaño, E. (1988). El despertar de Europa. Madrid: Ed. Encuentro.
Whitehall, W.M. (1970). Museum of Fine Arts Boston: a centennial history (2 vol.). Cambrid-ge:
The Belkamp Press of Harvard University.
Whitfield, R.; Wang, T. (ed.) (1999). Exploring China’s Past. New Discoveries and Studies in
Archaeology and Art. Londres: Saffron.
Vila, C. (2000). La recepció de l’art xinès en les fonts espanyoles (XVI-XVIII). Barcelona: treball
de recerca presentat a la Universitat Pompeu Fabra.
Yang, X. (ed.) (2000). The Golden Age of Chinese Archaeology. Celebrated discoveries from the
People´s Republic of China, Cat. Exh. Washington-Kansas.
Zozaya, J. (1992). “Al Andalus y el Mediterráneo”. Andalucía y el Mediterráneo. Sevilla.

Modul 1. ASIA ORIENTAL

Recommended

Recommended

More Related Content

Similar to Modul 1. ASIA ORIENTAL

Similar to Modul 1. ASIA ORIENTAL (20)

More from Laura Pastor

More from Laura Pastor (11)

Modul 1. ASIA ORIENTAL