1. ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального
образования
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет истории искусств
Кафедра всеобщей истории искусства
Крылова Анастасия Игоревна
Особенности путей развития итальянского мебельного
дизайна.
Дипломная работа
Студентки V курса дневного отделения
Допущена к защите ГАК: Научный руководитель:
Зав.кафедрой
к. иск. Лукичева К.Л к. иск. Корягин Е.Б.
Москва, 2007.
3

2. ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Эволюция художественных форм в первой половине ХХ века
и ее влияние на итальянский протодизайн
Часть 1. Поиск новых форм в искусстве авангарда I трети ХХ века
1.1 Ар-деко
Часть 2. Истоки рационализма в итальянском протодизайне
2.1Футуризм
2.2 Метафизическая школа
Часть 3. Проектирование мебели в 1922 – 1943 годы
3.1 Геометризм и обтекаемый стиль
3.2 Символизм
ГЛАВА 2. Арт-линия в итальянском дизайне второй половины ХХ века
Часть 1. Дизайн и промышленность в послевоенный период (1948-1966 гг.)
1.1 Рационализм и традиционное ремесло
1.2 «Художественная» мебель
1.3 Индустриальный стиль
1.4 «Другой дизайн»
Часть 2. Арт-дизайн в 1966-1985 годы
2.1 Дизайн как критическая метафора
2.2 Постмодернизм: игра с цветом, формой и материалом
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЯ
4

3. ВВЕДЕНИЕ
Актуальность и новизна темы.
На рубеже ХХ-ХХI веков дизайн пронизывает почти все сферы
деятельности человека, являясь одним из главных элементов культуры. На
протяжении своего развития он всегда был тесно связан с художественным
творчеством и испытывал влияние со стороны искусства. Именно с
авангардных течений первой трети XX века начался поиск новых средств
выразительности и интенсивная разработка новых композиционных
приемов. Одновременно с изменениями в изобразительном искусстве,
когда композиция превратилась в конструкцию, в проектировании
предметов повседневного обихода -мебели, посуды, одежды- стал
формироваться новый язык форм.
Поэтому пионерами дизайна были архитекторы и художники,
которые использовали новые возможности в формотворчестве, вызванные
переходом от ремесленного к промышленному производству. Их увлекала
широта масштабов и сложность задач, функциональные, технологические
и художественные проблемы. Дизайн превратился в инструмент
культурного строительства и в фактор, активно формирующий культуру.
Ряд поколений творческих личностей сделали его привлекательным,
продемонстрировав разнообразие формы и приемов выразительности. За
рубежом, начиная с 60-х годов ХХ века, дизайн стал модной профессией,
так как возникла потребность постоянного обновления предметно-
пространственного окружения человека.
Именно в Италии особенно сильно проявилась связь дизайна с
искусством. В отличие от немецкого и американского проектирования,
итальянский дизайн образован в рамках старых традиций культуры и
экономики, чье свободное экспериментирование привело в итоге к
динамичным и индивидуальным формам. «Если другие страны имеют
теорию дизайна, то Италия – философию, даже идеологию дизайна»-
5

4. 1
считает Умберто Эко. Философия заключается в самом стиле жизни
итальянцев, их умении быть лучшими посредниками между прошлым и
будущем. Можно вспомнить искусство эпохи Возрождения, барочную
оперу XVII века, итальянский авангард начала XX века, который в
последствии привел к возникновению дизайна и моды. Поэтому
итальянский стиль столь притягателен и находится в гармонии со
временем: в каждом итальянском мастере присутствует внутренний,
классический модуль красоты. Это чувство красоты, цвета и формы
проявляется везде. Кроме того, культурно-исторические предпосылки,
климат и ландшафт способствовали формированию особого восприятия,
которое привело к грандиозному успеху итальянского дизайна и сделало
его влиятельным на международной арене.
Артистизм итальянской проектной культуры, на первый взгляд,
диссонирует со стройной и выверенной системой промышленного дизайна
и затрудняет осознание данного феномена вне его стереотипов восприятия.
Формообразование итальянского дизайна предметов интерьера для
западноевропейского общества в словосочетаниях «итальянский стиль»,
«итальянская линия» приобрело почти мифическое значение. Следуя этому
мифу: итальянская форма есть результат своевольного, неподдающегося
систематизации и структурированию творчества талантливых художников-
маэстро, работающих часто на высочайшем профессиональном уровне,
однако вне сколько-нибудь определенного и продуманного метода.
Данное исследование позволило нам утвердиться во мнении, что
итальянский дизайн абсолютно логичная и органичная система. Чтобы
понять внутреннюю логику этого экстраординарного проявления
профессиональной культуры, следует рассматривать истоки его развития,
то есть период до Второй мировой войны (1939-1945), о котором в
отечественной литературе нет комплексного исследования, но который
вызывает большой интерес в связи с огромной популярностью дизайна.
1
Bornsen- Holtmann N. Italian design. Koln: Tashen,1994.P.175.
6

5. Следует отметить, что в Италии система дизайна начала формироваться
позже, чем, скажем, в США. Но страна блестяще использовала «эффект
отставания», стремительно выйдя на первые позиции в мире. При этом
итальянский мебельный дизайн шел своеобразным путем по сравнению с
«industrial design».
Поскольку развитие отечественного мебельного производства идет
не без влияния итальянской мебели, исследование специфики становления
и развития дизайна в Италии приобретает особую актуальность, что и
определило выбор темы диплома.
Объект исследования.
Эволюция форм мебели в Италии в XX веке.
Предмет исследования.
Специфика развития итальянского мебельного дизайна во второй
половине XX века.
В данной работе предмет исследования- дизайн рассматривается как
художественное явление послевоенного периода, так как до 50-х годов ХХ
века мебель была традиционным ремеслом или художественным объектом.
Значение самого слова «дизайн» определяется его этимологией. Оно
происходит от латинского глагола «designare» с двойным смыслом-
обозначать и определять значение. Соответствующее английское слово
«design» также заключает в себе двойной смысл- рисунок и
проектирование- и прекрасно выражает явление, заключающееся в
определенной функции предмета и в установлении всех фаз его
изготовления- формальных, концептуальных и утилитарных. Английское
значение слова «design» в второй половине XX века вошло заново в
немецкий, французский и итальянский словари в значении
«индустриальный дизайн», который в каждой стране имел свой путь
развития. 2
Цель работы.
2
Simon J. The Penguin dictionary of design and designers.London: Lane, 1984.
7

6. Доказать присутствие художественного аспекта в качестве основного
выразительного элемента в итальянском дизайне мебели.
Задачи исследования.
В дипломной работы автором ставятся и решаются следующие задачи:
• проанализировать социально-культурные факторы, которые
повлияли на становление дизайна в Италии
• определить основные формы взаимосвязи европейского и
американского искусства ХХ века с итальянским мебельным
дизайном
• проследить эволюцию итальянской мебели в ХХ веке
• рассмотреть предпосылки формирования специфических отношений
между дизайном и промышленностью в Италии
• показать развитие арт-линии в итальянском мебельном дизайне
1966-85 годов
Хронологические рамки исследования.
Первая половина ХХ века была интересна для исследования тем, что
в ней сформировались предпосылки развития итальянской линии дизайна.
Особенно повлияли на нее поиски новых форм в авангардных течениях
искусства первой трети ХХ века: футуризма, кубизма, супрематизма,
конструктивизма и неопластицизма. Они представляли собой систему
накопления опыта художественного конструирования, который стал
использовать дизайн. Большое значение для формирования особой
проектной культуры имел период фашизма, который в данной работе
обозначен хронологическим рамками 1922-1943 годов.3
В силу того, что итальянские фашисты захватили власть раньше
немецких нацистов, для них авангардное искусство не связывалось с чем-
то раннее бывшим и что необходимо было разрушить. С другой стороны,
3
28 октября 1922 года фашисты во главе с Бенито Муссолини начали свой широкомасштабный «поход
на Рим», в результате которого Король Виктор Эммануил III ушел в отставку и назначил премьер-
министром Муссолини; 24 июля 1943 года, после воздушной бомбардировки Рима, Большой совет
фашистской партии принял решение о смещении и аресте Муссолини.
8

7. на характер итальянского протодизайна в период фашизма повлияло
давление официозных моделей культуры, которые требовали возрождения
традиции высокого искусства и монументального «большого стиля». Это
привело к возникновению такого явления как «новочентризм», что было
наиболее характерным и ярким образцом единства противоположностей
в итальянской культуре тех лет: сочетания позднего футуризма,
ремесленных традиций, неоклассицизма и рационализма. Проанализировав
феномен «итальянского протодизайна», автором были выявлены
предпосылки возникновения арт-дизайна 1960-80 годов.
Вторая половина ХХ века поделена на два периода: послевоенный
дизайн (1948-1966 годы) и арт-линия (1966-1985 годы). Одним из
результатов Второй мировой войны стал переход Италии к демократии.4 В
это же время развивало свою стратегию фирма «Оливетти», чей стиль стал
импульсом для формирования специфического проектного мышления, в
котором соединились два традиционных метода - художественный и
ремесленный.
Середина 60-х годов одновременно является временем
окончательного становления итальянского дизайна в современном смысле
слова, так как страна переживала экономический подъем. В 1966 году во
Флоренции возникли две авангардно-архитектурные группы «Архизум»
(«Archizoom») и «Суперстудио» («Superstudio»). Они провозгласили
принцип антистатусного, антипотребительского дизайна, принцип
«антидизайна», который был результатом формирования особой
культурной ситуации, где свободное проектирование, основанное на
послевоенном энтузиазме, способствовало зарождению «радикального»
направления.
1985 год можно назвать решающим в дизайне постмодернизма: до
этого была пора самоутверждения стиля «Мемфис» («Memphis»), точнее -
«Нового дизайна». Затем из-за изменчивости моды популярность группы
4
В 1948 году была принята новая конституция и образован парламент.
9

8. стала угасать, что привело к решению об уходе в 1985 году ее основателя
Этторе Соттсасса (Ettore Sottsass). Миланский Мебельный Салон 1984 года
также свидетельствовал о снижении полемического настроя «новой
волны», в результате чего начался период стабилизации в дизайне,
продолжающийся до сих пор.
Историографический обзор.
Степень научной разработанности дизайнерской проблематики в
зарубежной литературе отличается широтой и разнообразием подходов
авторских концепций, изучение которых составило основной
информационно-аналитический каркас данной работы. Он состоит из пяти
групп, ориентированных, в основном, на раскрытие особенностей
становление и развитие дизайна в Италии:
1. Монографические исследования, в которых изложен фактический
материал по истории итальянского дизайна.
Книга П. Фоссати5 «Дизайн в Италии: 1945-1972», которая вышла в
1972 году является фактически первой монографией, посвященной данной
проблеме. Ее автор рассматривал дизайн как послевоенное явление,
связанное с развитием национальной промышленности и формированием
системы культуры проектирования.
В 1982 году В. Греготти 6 подверг критике узкий подход в изучении
дизайна, опубликовав книгу «Дизайн промышленной продукции. Италия
1860-1980». Он рассматривал итальянский дизайн, как период зрелости,
результат эволюции художественного мышления и поисков новых средств
выразительности. Поэтому далеко вглубь отодвинулись хронологические
рамки исследования.
Р. Де Фуско 7 в книге «История дизайна» рассматривал дизайн с точки
зрения предложенной им схемы «проектирование-производство-
потребление», оставляя неизученной область радикальных экспериментов
5
Fossati P. Il design in Italia. 1945-1972. Torino: Giulio Einaudi,1972.
6
Gregotti V. Il design industriale. Italia 1860-1980. Milano:Electa, 1982.
7
De Fusco R. Storia del design. Milano:Gius. Laterza& Figli, 1985.
10

9. и незавершенных поисков, без которой невозможно объяснить
итальянский феномен.
Менее академический и объективный подход к анализу бурной и
конфликтной истории дизайна в Италии представлен в монографиях А.
Бранцы: «Горячий дом- опыт Нового итальянского дизайна» 8 и «Введение
в итальянский дизайн» 9. Исследователь рассматривает дизайн в контексте
последовательно возникающих проектных альтернатив.
Важным для понимания арт-линии как основного элемента
итальянской культуры проектирования является книга одного из
участников радикального движения, дизайнера, Г. Петтена 10
«Радикальный дизайн». Ее автор проанализировал эксперименты основных
авангардно-архитектурных групп, их пространственные концепции для
внутренней и внешней среды и предметы интерьера, которые в
большинстве случаев обладали смысловой нагрузкой.
Другую сторону альтернативного дизайнерского мышления в Италии
представила монография П. Вьяппьяни11 «Сюрреалистическая мебель». Он
изучил предметное наследие художников-сюрреалистов, их попытки выйти
в трехмерное пространство, что нашло отклик у итальянских дизайнеров
второй половины ХХ века. Они использовали сюрреалистический язык в
проектировании мебели, считая себя второй волной этого художественного
движения.
В последнее время вышло много книг, посвященных «итальянской
линии», что связано с активной деятельностью Миланского мебельного
салона, Ассоциацией промышленного дизайна (ADI) и огромной
популярностью итальянских продуктов на международном рынке.
8
Branzi A. La casa calda- esperienza del Nuovo Design italiano. Milano:Idea Books, 1999.
9
Branzi A. Introduzione al design italiano. Milano:Baldini&Castoldi, 1999.
10
Pettena G. Radical design. Firenze:Maschietto, 2004.
11
Viappiani P.C. Il Mobile surrealista. Reggio Emilia: Magis Books,1993.
11

10. Например, монографические исследования Г. Граминга 12, Г. Бозони13, П.
Сантини14.
Можно выделить также книгу немецкого автора Н. Борнсен-
Холтманн15 «Итальянский дизайн», которая попыталась привести богатое
наследие итальянского дизайна в логическую схему.
В отечественной литературе степень научной разработанности
проблемы итальянского дизайна можно считать явно недостаточной. Это
связано с тем, что исследования роли дизайна в современном обществе в
течение многих десятилетий, как и другие гуманитарные и социальные
науки, были поставлены под жесткий идеологический контроль
государства. В советский период публикации в основном представляли
собой изложение методики оценки и реализации дизайн-проектов в
заданных рамках индустриальных и социальных доминант.
Не смотря на изложенные информационные трудности, в тот период
были написаны несколько монографий, которые для данной работы
послужили ключом к пониманию итальянского дизайна. Книга В.
Глазычева «О дизайне»16 стала первым комплексным исследованием в
области зарубежного дизайна, где дизайн понимается как форма
организованности художественно-проектной деятельности, производящая
потребительскую ценность продуктов материального и духовного
массового потребления.
Единственным и самым полным отечественным исследованием по
итальянскому дизайну является «Итальянская модель дизайна. Проектно-
поисковые концепции второй половины ХХ века» Г. Курьеровой 17. Автор
монографии с разных точек зрения изучил феномен итальянской линии,
12
Graminga G. Ripertorio del design italiano 1950-2000 per l’arredamento domestico.Torino: Umberto
Allemandi, 2003.
13
Bosoni G. Il modo italiano.Milano: Electa, 2007.
14
Santini P.C. La produzione: gli anni sessanta. Torino: Umberto Allemandi, 2003.
15
Bornsen- Holtmann N. Italian design. Koln: Tashen,1994.
16
Глазычев В. О дизайне. М.:Искусство,1970.
17
Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины ХХ
века.М.:ВНИИТЭ, 1993.
12

11. проанализировав основные источники, проектирование и теоретико-
идеологическую деятельность дизайнеров, мебельные выставки второй
половины ХХ века, тем самым рассмотрел итальянский дизайн в
философско-культурном контексте.
Можно вспомнить работы С. Хан-Магомедова, В. Аронова,
К.Кантора, Л. Жадовой, А. Раппапорта, Н. Ковешникову, А. Ларентьева по
истории и теории дизайна. Современного исследования итальянского
дизайна пока нет, за исключением отдельных статей в специализированных
журналах.
2. Философские исследования и научные статьи, дающие аналитическое
объяснение дизайна как культурного феномена.
Ж. Бодрийяр18 в книге «Система вещей» открыл целую сферу
современного общественного быта - потребление товаров, вещей,
используя в исследовании строгие научные методы и одновременно
глубокую социальную критику, распространяя семиотический подход для
объяснения возникновения многоуровневой системы значений предметов.
Философ впервые ввел понятие «симулякр» - условный знак чего-либо,
функционирующий в обществе как его заместитель.
Философ и эстетик Э. Пачи19 в «Проблематике современной
архитектуры» сформулировал основные положения итальянского «бунта
против модернизма», который привел к возникновению арт-дизайна. По его
мнению, ведущими категориями философской и проектной мысли
современности являются «процесс» и «отношение». Сильную связь
итальянского дизайна с искусством он объяснял обусловленностью любой,
даже самой радикальной, инновации прошлым.
Итальянский критик и теоретик Э. Роджерс20 в своих работах 50-х
годов, предчувствовал «радикальное будущее» итальянского дизайна своим
взглядом на культуру проектирования как на многозначный творческий
18
Бодрийар Ж. Система вещей. М .:Рудомино,1999.
19
Paci E. Problematica dell’architettura contemporanea//Casabella, №209.Milano, 1956.
20
Rogers E.N.L’evoluzione dell’architettura. Risposta al custode dei frigidaires//Casabella, №228.Milano, 1959.
13

12. континуум и как на «живую историю», публикуя материалы об
альтернативных направлениях. В отличие от него, Дж. К. Арган 21
рассматривал дизайн в категории «бытийственности», используя
аллитерацию слова «дизайн» и немецкого «Dasein» (бытие, существование).
Он считал высшим качеством формы в способности порождать, определять
пространство бытия.
Основные положения итальянского «радикализма» как
профессиональные установки изложил в своей статье «Дизайн»,
опубликованной в 1962 году в журнале «Domus», дизайнер и архитектор
Этторе Соттсасс. Он считал, что дизайн имеет дело не с
инструментальностью вещи как таковой, а с психологической и культурной
атмосферой, в которую эти орудия погружены. Соттсасс подчеркивал
неуловимость и невыразимость в научных понятиях и научных установках
связей человека со средой. В отличие от него, Т. Мальдонадо 22 резко
критиковал эксперименты дизайнеров 1960-70-х годов и ставил задачу
выявить, проанализировать тенденции потребления и ориентироваться на
них в проектировании.
Большое значение для данного исследования имел сборник научных
статей, выпускаемый Ассоциацией промышленного дизайна (ADI), где
проблема дизайна рассматривается с точки зрения разных наук:
социологии, психологии, экономики, искусствоведения и философии.
Среди отечественных научных публикаций по итальянскому дизайну,
следует выделить статьи Г. Курьеровой «Мебель Италии» 23, «Проектная
концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление» 24, Л.
Жадовой «Заметки об итальянском дизайне»25, В. Аронова «Российский
мебельный авангард в зеркале итальянской культуры: история одной
21
Argan G.C. Eliante o dell’architettura//Casabella,№216.Milano,1957.
22
Maldonado T. Avanguardia e razionalita.Torino:Giulio Einaudi,1974.
23
Курьерова Г. Мебель Италии// Художественное конструирование за рубежом,№4. М.: ВНИИТЭ, 1987.
24
Курьерова Г.Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление //
Техническая эстетика,№1. М.:ВНИИТЭ, 1990.
25
Жадова Л.Заметки об итальянском дизайне//Техническая эстетика, №2,№4.М.:ВНИИТЭ,1966.
14

13. выставочной идеи».26 Можно добавить информацию из периодических
изданий ВНИИТЭ27: популярные брошюры о практических разработках
зарубежных дизайнеров (серия «Дизайн за рубежом»), статьи,
опубликованные в «Технической эстетике» и Художественном
конструировании за рубежом»; сборник статей «Проблемы дизайна»,
выпускаемый Союзом дизайнеров России.
3. Статьи и фотографии в периодических изданиях.
Материалы периодической печати являются важнейшим
инструментом формирования того или иного теоретического представления
о дизайне. Поэтому для более основательного изучения проблемы,
затронутой в данной работе, была проведена типологизации архитектурно-
дизайнерских журналов в Италии и России.
Итальянские издания: «Domus», «Casabella» являются примерами
научного теоретизирования; «Modo», «AD» («Architectural Digest»)-
журналы, посвященные архитектуре и дизайну; «Elle Décor», «ID» («Interior
Digest»)-интерьерам; «Interni»- промышленному дизайну. Другие издания
можно охарактеризовать как рекламные.
Что касается отечественной печати, то в основном это переводные
журналы, вышеперечисленных изданий. Среди собственных журналов
показательными являлись «Табурет» и «Архидом».
4. Вспомогательная литература.
Для комплексного исследования были использованы периодические
серии «Art e Dossier» об искусстве, «Universale di architettura» о
26
Аронов.В. Российский мебельный авангард в зеркале итальянской культуры:история одной
выставочной идеи//Пинакотека,№16-17.М.,2003.С.118-123.
27
ВНИИТЭ- Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Создан в 1964 г. в
Москве на территории ВДНХ. Колыбель прорывных методологий и практических технологий
промышленного дизайна, основ футуродизайна. Является одним из международных центров дизайна. С
начала 90-х годов сворачивает свою деятельность до минимальных объемов. Закрываются все 16
филиалов. Прекращается учебная работа. Однако, ВНИИТЭ в глазах международной обществености по
прежнему является центральным институтом по изучению дизайна в РФ. Продолжая традиции
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН ВНИИТЭ в СССР развивало второй подход к дизайну в рамках русской школы
дизайны (первый развивается в Строгоновском училище), получивший назване эстетико-
технологическим. Начиная с конца 60-х и заканчивая концом 80-х был мировым лидером в области
дизайна. В нем были созданы такие разделы науки о дизайне как: ритмика, цветоведение (современное
представление), эргодизайн, экономика красоты, дизайн-програмирование и множество других.
15

14. дизайнерах; разнообразные энциклопедии и словари. Каталоги временных
выставок: Макса Билла (апрель 2006 года), В. Кандинского, «Искусство и
интерьер в Италии 1900-2000» ( обе -апрель 2007 года) в Палаццо Реале в
Милане, «Классическая коллекция итальянского дизайна» в Каза дель
Пане28, Милан, материалы выставок, проводимых в рамках фестиваля
«АрхМосква». Каталоги постоянной коллекции Триеннале29 (Милан) и
экспозиций Галереи Дизайна и Мебели30 (Канту, Италия), Музея
Современной мебели31 (Равенна), Музея Современного Искусства П.
Гугенхейм (Венеция).
Автором были использованы также электронные ресурсы, которые
делятся на сайты журналов, дизайнерских ассоциаций, фирм по
производству мебели, виртуальных музеев и галерей, на интернет-
справочники, персональные страницы дизайнеров и т.д.
5.Источники.
Источниками данной работы являются статьи и книги дизайнеров, в
которых они осмыслили свое творчество и изложили индивидуальную
концепцию на культуру проектирования; яркие образцы мебельного
дизайна, представленные в вышеперечисленных музеях и галереях,
описание и анализ которых необходимы для решения поставленных задач.
В качестве устного источника- интервью, взятое автором у дизайнера
Гаэтано Пеше второго июня 2007 года в ЦДХ в рамках фестиваля
«АрхМосква».
В процессе работы над дипломом, автор посетил
специализированные музеи и галереи в Италии, шоурумы мебельных
фабрик, и работал на выставках современного дизайна в Москве и в
Милане.
Методологическая основа исследования.
28
Casa del Pane, Milano
29
Collezione Permanente del Design Italiano della Triennale di Milano
30
Galleria del Design e dell’Arredamento. Centro Legno Arredo Cantu’ (CLAC)
31
Museo dell’arredo Contemporaneo, Ravenna
16

15. В качестве методологической основы исследования, автором данной
работы были применены семантический метод; формально-
стилистический анализ, который выявляет типологические свойства
объекта; историко-культурный метод, объясняющий возникновение
исследуемого явления и анализирующий основные этапы его развития,
что в целом помогло создать необходимую систему источников и
литературы.
Структура работы.
В соответствии с изложенными задачами настоящая работа состоит из
двух глав, введения и заключения.
В первой главе рассматриваются социально-культурные факторы,
художественные достижения авангардных течений в искусстве, которые
повлияли на формирование итальянского дизайна в ХХ веке. Футуризм и
метафизическая школа как две основные модели эстетического мышления
выработали альтернативу европейскому функционализму - рационализм. В
период фашизма обозначились другие тенденции в проектировании
мебели: одни дизайнеры ориентировались на отвлеченный геометризм,
другие - на органические формы скандинавского дизайна.
Вторая глава посвящена анализу практики мебельного дизайна в
1948-1985 годы. Рассмотрены основные стили, которые итальянский
дизайн проходил в своем поступательном развитии. Произведена
определенная систематизация продуктов дизайна. В этот период возникло
отдельное направление «арт-дизайн», которое было искусственно
сформировано и корректировалось традиционными историческими
характеристиками итальянской культуры.
Приложение включает в себя иллюстративный ряд, который
демонстрирует примеры европейского, американского и отечественного
искусства, образцы итальянского мебельного дизайна, повлиявшие на
развитие культуры проектирования.
17

16. ГЛАВА I. ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ В ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА ИТАЛЬЯНСКИЙ
ПРОТОДИЗАЙН.
Часть 1. Поиск новых форм в искусстве авангарда первой трети
ХХ века.
Во второй половине XIX века и особенно в начале ХХ века в связи с
развитием массового производства, возрождение ремесел, культ ручного
труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли
удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.
Происходил пересмотр эстетического отношения к технике, к машине и к
художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения
наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой
среде.
«Долгое время прикладное искусство считалось неразрывно связано
с декором, хотя принцип функциональности, неотделимый от самого
существования любого предмета, не отвергался. Это представление
основывалось на ошибочном толковании эстетических норм прикладного
искусства, назначения и методов производства изделий. Его эстетические
принципы исконно связывались с природой, как с мерилом и в выборе
материалов (непременно, натуральных) и в сложении форм. Эта точка
зрения тормозила свободное развитие форм».32
Именно с авангардистских течений в искусстве первой трети XX
века начался поиск новых средств выразительности, интенсивная
разработка новых композиционных приемов. Художник стал не только
творить, но и «строить» на полотне (например, синтетический кубизм
Пикассо), объясняя содержание своей работы концепцией.
Наибольшее и непосредственное влияние на дизайн оказали
футуризм и кубизм, супрематизм, конструктивизм и неопластицизм.
32
Моран Анри, де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней.
М.: Искусство, 1982.
18

17. Следует упомянуть также эксперименты с формой в экспрессионизме,
дадаизме и сюрреализме.
«Все перечисленное является коллекцией неповторимых визуальных
языков, выражающих общие пластические, философские, структурно-
композиционные идеи средствами абстрактного искусства».33 Другими
словами, авангардное искусство можно рассматривать как систему
накопления опыта художественного пересоздания, который стал
использовать дизайн.
«Уже у кубистов сам предмет стал использоваться в картине как
своего рода «краска». Решая свои специфические задачи, кубизм создал не
только картины и коллажи, не только оформился в новое направление
изобразительного искусства, но и новые средства изображения и видения
окружающего мира. Его попытка связать все предметное окружение
человека в единую структурированную систему, свести все разнообразие
форм к основным элементам и уже из этих элементарных частиц
воссоздать новое целое, фактически целостный новый мир, сыграла
огромную роль в освобождении художественно-проектного мышления от
груза умерших форм, казавшихся необходимыми и естественными. Через
кубистическое искусство впервые произошло объединение разнообразия
индивидуальных форм в рамках одного «стиля», искусственно созданного
и вместе необходимо вызванного логикой развития культуры».34
Пример тому, синтетическая живопись Пабло Пикассо («Гитара»,
1913) и Жоржа Брака («Скрипка и трубка», 1914), где художники из
других материалов моделируют пространство и вводят эту форму в поле
картины, тем самым происходит вторжение изображаемого в реальное
пространство.
Поначалу это были предметы простые, характерные своей фактурой,
вроде газетных листов, трафаретных и вывесочных надписей, клеенки и
обоев. Затем через коллажи, через «реди-мейды» Дюшана, произведения
33
Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007. С.102.
34
Глазычев В. Дизайн как он есть. М.: Европа, 2006.С. 232.
19

18. Макса Эрнста («Плод многолетнего опыта», 1919) предметы все больше и
больше стали играть роль краски, и наконец, в искусстве поп-арта у
Армана предметы стали, подобно краске, выдавливаться на холст35.
Способ работы Армана, который он называл «аккумуляция»,
представляет не что иное как разновидность коллажных приемов-
нагромождение, соединение в одном объеме или рельефе «выхваченных»
из обыденной жизни объектов, бытовых предметов, их частей. Например,
«располагая на плоских основах распиленные корпуса музыкальных
инструментов, Арман воплощал в реальность то, что делали Пикассо и
Брак».36
«С другой стороны, дадаизм, явившийся парадоксальным протестом
против старого искусства (и старого мира, ибо искусство и мир
соединялись в единое целое в сознании создателей программ
художественных течений), казалось бы, не имеет ничего общего с
современной ему деятельностью дизайнеров. Однако дадаизм попутно
решил не оформленную в программах задачу- в его рамках рядовая
бытовая вещь, пускай в насмешку, пускай в жанре прямого «эпатажа»,
впервые была введена в арсенал художественных средств. Дадаизм
начинает создавать свои специфические пространственные композиции из
готовых предметов, устанавливая между ними новые связи, вырывая их из
привычного контекста, придавая понятию «вещь» новое содержание» 37
По мысли, Марселя Дюшана, они должны были разрушить устои
классического искусства, сблизить его с реальной жизнью. «Выставив
предмет повседневного обихода («Фонтан») на художественной выставке
в 1917 году в Нью-Йорке, он хотел этим провокационным жестом вызвать
совершенно определенную реакцию. Его эстетической целью было
заменить искусство, приятное для глаз, которое художник называл
«retinal» (англ. – «сетчаточный»), искусством интеллекта. Для него был
35
Раппапорт А. 99 писем о живописи. М. : Новое литературное обозрение,2004. С.344.
36
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С.221.
37
Глазычев В. Дизайн как он есть. М.: Европа, 2006.С. 233.
20

19. важен не объект как таковой, а мысли, которые он вызывал своим
необычным применением».38
В это время в европейской архитектуре также возникло новое
понимание «вещности», что нашло отклик в так называемой «малой
архитектуре»- мебели («дизайна» в современном смысле еще не было).
Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи,
стала целесообразность. Отсюда возникло конструктивное направление.
Для него более характерны прямые линии и ясное построение.
«Курс на целесообразную форму, рождаемую машинным
производством, должен был означать, прежде всего, обнажение этой
формы, ее очищение от декоративной ручной художественной отделки.
Наиболее простой и прямой путь этого обнажения технической формы
лежал через отказ от орнамента».39
На его месте возникают прямые линии, прямоугольники, круги и
другие геометрические формы, но уже не как орнамент, а в качестве
элементов конструкции. Эти тенденции демонстрируют работы таких
архитекторов, как Адольф Лоос (модель вешалки «Кафе Капуа»-«Café
Capua», 1903 и дом Штайнера в Вене, 1910 ), Фрэнк Ллойд Райт (мебель
для дома Кунли в Иллиноисе, США, 1908 и стул «Мидвэй»-«Midway» для
летней террасы в Чикаго, 1913), Йозеф Хоффман (Пале Стокле в Брюсселе,
1904-1914, кресло-качалка, 1905, стол «Фледермаус»-«Fledermaus», 1909,
кресло «Кубус»-«Cubus», 1910, кресло «Хаус Коллер»-«Haus Koller»,
1911).40 Таким образом, они повторяли четкие геометрические
конструкции своих зданий в «малой архитектуре».
После первой мировой войны эстетизм в старом понимании стал
невозможен, что и отразили новые направления в искусстве и предметном
творчестве. Уход от стилизации и декора привел к тому, что
выразительность вещи стала строиться на основе выразительности
38
Хоннеф К. Поп-арт. Бонн: Ташен, 2004.С.8.
39
Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.: Омега-Л, 2006. С.100.
40
Brani di storia dell’arredo 1880/1980. Testi e catalogo di Filippo Alison.Ravenna: Essegi, 1999.
21

20. сочетаний ее главных элементов. Отсюда динамизм форм, нарочитая
дисгармоничность острых углов, беспокойные сдвиги объемов.
В тоже же время интересные поиски в области цвета и композиции
можно видеть в работах В. Кандинского и группы «Синий всадник».
«Василий Кандинский важнейшей творческой задачей видел достижение
новых способов выражения духовного начала, освобожденного от
материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись
с предметностью. Он поставил на место прежних отношений реальных
предметов друг с другом новые: взаимоотношение чистых выразителей
эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои
возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах. («Композиция
VI», «Композиция VII» - обе 1913 года)».41
Художник методически подчинял природные формы ритмическим
эффектам, отводил им подсобную роль в структурировании целого и
фиксировал формы, возникающие спонтанно в воображении.
(«Мечтательная импровизация», 1913). Кандинский также осуществил
попытку выйти за пределы холста, расписав стены музыкального
павильона в Берлине42 в 1922 году: с одной стороны, оформил интерьер
своей живописной музыкой, с другой стороны, раскрыл декоративные
возможности экспрессионизма.
Пауль Клее осознал в своем творчестве необходимость связать
воедино два мира - внутренний и внешний. В процессе исканий он уделял
особое внимание линии, оценив ее самостоятельную конструктивную
силу: «Я способен придать новую форму всему, что давит на мой
внутренний мир; зафиксировать переживание, готовое самостоятельно
воплотиться в линии».43 Обнаружив автономный язык цвета, Клее начал
41
Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX- начала XX. М.:АСТ-ПРЕСС, 2001.
42
Bosoni G. La cultura dell’abitare. Milano: Skira,2002. P.36.
43
Bossaglia R. “etc.” Astrattismo. Firenze-Milano: Giunti,1990. Р.12.
Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 – 2002.
С.192.
22

21. строить свои картины на основе выразительной комбинации красок.
(«Абстракция: цветные круги, соединенные цветными лентами», 1914).
Наиболее радикальное архитектурное воплощение принципы
экспрессионизма получили в работах Ханса Пельцига (Большой театр в
Берлине, 1919), Эриха Мендельсона (Башня Эйштейна в Постдаме 1919-
21), Фрица Хегера (Чили-Хауз в Гамбурге, 1923) и в архитектурных
фантазиях Германа Финстерлина («Стеклянный дом», 1924).
В начале 20-х годов в Нидерландах, не испытавших потрясений
первой мировой войны, сложилось другое направление, которое своей
рассудочной логикой противостояло экспрессионизму. Ядром его было
немногочисленное художественное объединение, сложившееся в Лейдене
вокруг журнала «Де Стейл» («Стиль», выходил в 1917-1928 годах.).
Лидерами его были художники Тео ван Дусбург, Пит Мондриан,
скульптор Жорж Вантонгерлоо, архитектор Геррит Томас Ритфелд.
«Основу эстетических концепций группы определили созданная
Мондрианом теория неопластицизма и его посткубистская абстрактная
живопись («Пирс и океан», 1915), а далее в уравновешенных на
поверхности картины цветовых плоскостях («Композиция в голубом»,
«Композиция с цветными плоскостями», 1917). В них Мондриан видел
выражение универсального мировоззрения, выход к «сути вещей». К
началу 1920-х годов он окончательно выработал систему художественно-
символических средств, основанных на ортогональном сочетании прямых
линий, расчленяющих картину на плоскости, окрашенные тремя
первичными цветами и тремя не - цветами (черный, серый, белый).
Мондриан полагал, что его картины - интуитивное отражение высших
абсолютных истин, недоступных прямому постижению». 44
«Ритфелд вывел формальные построения Мондриана в трехмерное
пространство, создав «Красно-синий стул», где локально окрашенные
плоскости введены в каркас из черных линейных элементов (1917). Под
44
23

22. сидение он приклеивал этикетку со строками немецкого поэта Кристиана
Моргенштерна: «Пользуясь стулом, я бы хотел сидеть не так, как того
желает мое седалище, но как бы было бы угодно моему покоящемуся на
стуле духу, если бы он свил сиденье для себя самого».45
Можно еще вспомнить черно-белый «Берлин стул» (1923), стул
«Зиг Заг» (1934), который представляет собой зигзагообразный объем и
как архитектурный пример- дом Шредер в Утрехте (1923-1924 г.).46
Если Мондриан использовал в оформлении интерьеров вертикали и
горизонтали, воплощая свою живописную концепцию в реальном
пространстве («Салон Мадам Б.» Дрезден, 192647), то ван Дусбург вводил
активную диагональ как антитезу Мондриану. Это было его барокко, его
«контркомпозиция». Например, размещение декоративных композиций из
простых прямоугольных и квадратных форм не параллельно стенам и
полу, а под углом сорок пять градусов (интерьер кафе «Одет» в
Страсбурге, 1928 48).
Толчок к активному вовлечению неопластицизма в
формообразование дала встреча ван Дусбурга с россиянином Эль
Лисицким. Он рассказал об идеях супрематизма и показал собственные
композиции (ПРОУНы).
«ПРОУНы являлись «проектами утверждения нового»,
пространственной интерпретацией супрематизма, соединенной с
первоосновами архитектурного формообразования, оперирующего
объемом, пространством, ритмом, тектоникой формы». (Например, Проун
«Город» 1919-1920 года).49
«При внешнем сходстве с супрематизмом «Де стиль» предполагает
более определенные схемы построений на плоскости. Все размеры и
45
Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007. С.122.
46
Brani di storia dell’arredo 1880/1980.Testi e catalogo di Filippo Alison. Ravenna: Essegi, 1999.
47
Bosoni G. La cultura dell’abitare. Milano: Skira, 2002. P.36.
48
Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007. С.122.
49
Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.: Прогресс-Традиция, 2001 –
2002.С.291.
24

23. пропорции элементов заданы прямоугольной сеткой. Квадраты и
прямоугольники стыкуются здесь, как в мозаике. И супрематизм, и «Де
стиль» как цветографические системы активно работают с объемной
формой, пространством, организуя его при помощи крупных цветовых
форм и изменяя его восприятия при помощи цвета. Для супрематизма
более характерна независимость цветографической композиции от формы,
для «Де Стиля»- четкая привязка по размерам, членениям цветовой
композиции к объемной композиции». 50
Cупрематизм- творческая концепция, созданная Казимиром
Малевичем (1978-1935) в 1915-1919 годах, - включала в себя формально-
композиционный метод моделирования (канон супрематизма) и
философию движения цвета и форм в отвлеченном многомерном
пространстве. Это мир абстрактных сочетаний геометрических элементов,
плоскостей, объемов («Черный квадрат», 1913). В картинах и проектах
Малевича всегда существует развернутая система контрастов, которая
придают композиции динамику: противопоставление статичных и
повернутых фигур, черных и цветных плоскостей, вертикалей и
горизонталей, размеров, степени удаленности от зрителя, прямоугольных и
остроугольных конфигураций. 51
В дальнейшем рамки картины были разорваны и супрематическая
живопись вышла на поверхность вещей. Эль Лисицкий считал «Черный
квадрат» фундаментом для создания новых архитектурных и дизайнерских
форм. Например, его деревянный стул «Д-61» (1930), в котором
воплощено динамическое противопоставление статичных и повернутых
объемов, разнообразных конфигураций, подчиненное ритмической
организации конструкции.
Прямым предшественником или, возможно, родоначальником
конструктивизма, создавший свою концепцию формообразования, был
В.Е. Татлин (1885-1953). Он проводил эксперименты, работая над
50
Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007. С.121.
51
Там же.С.112.
25

24. абстрактным композициями, в которых соединялись средства живописи и
скульптуры- «материальными подборами», «живописными рельефами»
или «контррельефами» («Угловой контррельеф», 1914-1915). По его
мнению, художественное произведение не должно ничего изображать, оно
само по себе есть объект, предмет. Татлин искал формы, свойственные
различным материалам и наиболее полно отражающие их характер
(живописный рельеф «Бутылка», 1914). Он писал в 1920 году о том, что в
основу этих форм положены «материал, объем и конструкция». Выразив
недоверие глазу, «мы ставим глаз под контроль осязания». В живописи,
переводимой в трехмерность, Татлин, в противоположность Малевичу,
видел возможность соединения художественной интуиции с техникой,
направленной к рациональному использованию свойств материала (это
было еще одним вариантом выхода из станкового искусства в предметный
мир).52
Он полагал, что простые геометрические объемы – это лишь малая
часть арсенала художника: разработка моделей одежды и Башня III
Интернационала (1920) - все это выразительные и пластичные объемно-
пространственные решения.
Развитие конструктивизма видно в работах А.М. Родченко (1891-
1956). Он экспериментировал с пространственными конструкциями
(«Подвесная пространственная конструкция», «Овал в овале»- 1920-21), в
зародыше которых были заключены основы пространственной
трансформации мебели. Началом стало увлечение контрастами фактуры на
живописном полотне- уже тогда произошло превращение знаково-
символического объекта в «вещь». В 1917 году он проектировал настенные
светильники для кафе «Питтореск»53 в Москве, тем самым предприняв
попытку создания реальных вещей. Родченко брал простые по
конфигурации плоскости и сворачивал их в цилиндры, конусы,
52
Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 -
2002 .С. 286.
53
Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.: Омега-Л, 2006. С.120.
26

25. спиралевидные ленты. Стыковка элементов под разными углами создавала
богатую и интересную пластическую форму, воспринимаемую со всех
сторон.
В рукописи 1921 года54 он писал, что в новых условиях кисть
уступила место новым инструментам -прессу, валику, циркулю,- которыми
удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость С их
помощью появилась возможность заняться полным выявлением цвета, его
обработкой, глубиной, интенсивностью, весом.
Параллельно с преподаванием в Высших художественно-
технических мастерских (сокращенно ВХУТЕМАС) Родченко для
экспозиции на Международной выставке в Париже 1925 года создал
проект интерьера рабочего клуба. Здесь рациональность, аскетичность,
выразительность конструкции зависела от принципиального соотношения
основных частей (вертикали-горизонтали, верха-низа, правого-левого,
темного - светлого ) и от четкости основной структурной схемы. В
качестве таких исходных фундаментальных принципов построения
выступала и симметрия- как зеркальная, так и динамическая, и отдельные
простые геометрические формы: круг, треугольник, прямоугольник.
Обыгрывание этих схем составляло главную композиционную тему
конкретного объекта.55
А. Лаврентьев считал, что в отличие от супрематизма, где довольно
легко увидеть стилевое ядро, единый стилевой модуль, в конструктивизме
стилевые закономерности рождались исходя из конкретного материала,
структурной и несущей системы вещи, пространственного вычленения
объемов, связанных с различными функциями, зрительного выделения
всевозможных технических деталей.56
Новые отношения между людьми и предметным миром наиболее
ярко проявились в деятельности немецкой школы дизайна - Баухауз (1919-
54
Родченко А.//<http://www.sreda.boom.ru//libr/r.htm.> 06.02.2007
55
Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007.С.168.
56
Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007.С.138.
27

26. 1933). Главной задачей для художников и архитекторов была разработка
индустриальных типов и моделей утилитарных вещей, используемых в
повседневном обиходе, с учетом новейших достижений техники и
современного искусства. Основой творческого метода было слияние
формы и функции. Здесь нашла свое теоретическое и практическое
применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и
промышленности.57
Основателем Буахауза был Вальтер Гропиус (1883-1969), который в
1919 году объединил в Веймаре две художественные школы - Школу
искусств и ремесел, созданную Г. Ван де Вельде, и Института изящных
искусств. По его мнению, только полное совпадение технической формы с
формой художественной, формы, определенной расчетом устойчивости со
зрительным восприятием ее устойчивости, делало произведение
совершенным. Поднимая формообразование техномира на уровень
искусства, он тем самым хотел одухотворить механизированный мир.58
«Вальтер Гропиус принадлежал к поколению, культурные
ориентиры которого сместились в сторону технократического
рационализма и американских идей совмещения технологии с наукой. В
своей архитектуре он ставил цель создать художественную форму для
промышленных и коммерческих зданий, отвечающую определениям
классического европейского архитектурного языка, но не имитирующую
исторические формы».59 Гропиус связывал знаки нового архитектурного
языка с техническим средствами его воплощения (фабрика «Фагус» в
Альфельде-на-Лайне, 1911-1913, комплекс зданий Баухауза в Дессау,
1925-1926).
57
Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.:Омега-Л, 2006. С.113
58
Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 -
2002 .С.210.
59
Там же.С. 286.
28

27. Еще работая у Петера Беренса60 в архитектурно-художественном
бюро, Гропиус занялся проблемой стандартизации элементов для жилищ
массового типа и перевел ее из чисто технической в проблему
художественного единства и стилеобразования (модель спального вагона
1914, кресло «Ф-51», 1920). Им была представлена задача предельно
экономно использовать пространство, основываясь на скрупулезном
изучении трехмерного развертывания функциональных процессов и
технической точности. После Первой мировой войны результаты его
работы, осмысленные как рациональное «Existenzminimum», минимальное
пространство, обеспечивающее необходимый комфорт, вошли в качестве
одной из составляющих в концепцию функционализма.61
Одновременно с Баухаузом аккумулятором идей конструктивного
формотворчества, единой функционально оправданной среды во Франции
становится Ле Корбюзье. «В его манифесте «Эспри нуво» (1920),
разработанном вместе с художником Амедеем Озанфаном говорилось, что
во всем мире чувствуется новый дух времени- дух конструкции. Без
конструктивности ни один гений творить не в состоянии, поскольку не
может реализовать ни одно из своих вдохновений. Необходимо стремиться
к синтезу разнообразных форм деятельности, установить тесный контакт
между миром искусств, литературы, с одной стороны, и миром науки и
индустрии (прикладными науками)- с другой».62
Этот «Новый дух» присутствует и в их «пуристической» живописи,
где сочетания чистых форм предметов превращаются в конструкции:
«Натюрморт с красной скрипкой» Ле Корбюзье, 1920; «Пуристическая
композиция», А. Озанфана, 1925).
60
Петер Беренс (1869-1940)- немецкий архитектор, живописец, график, мастер прикладного искусства и
интерьера. С его именем связывается понятие «промышленная культура», «дизайнерское бюро». В 1909
году он построил первое современное промышленное здание-завод турбин Всеобщей электрической
компании, для которой в качестве художественного директора разрабатывал фирменный стиль.
61
Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 –
2002.С. 214.
62
Там же.С.215.
29

28. Для обстановки спроектированных им вилл и зданий Ле Корбюзье
нуждался в образцах столь же геометризованных по форме мебели. Он
разработал серию кресел на трубчатом каркасе, самое известное из них-
регулируемый шезлонг (1928). Эта своеобразная «машина для отдыха»
предельно воплощает идею рационализма в мебели.
30

29. 1.1 Ар- деко.
Пространственные эксперименты кубизма, эстетические принципы
неопластицизма и супрематические игры сочетаниями объемов привели не
только к чистому функционализму. Во Франции 1930-х годов, где всегда
была сильна традиция декоративного искусства, возникло направление
«ар- деко»- стиль в европейском дизайне и архитектуре, соединивший в
себе простоту, изящество формы с технически совершенным исполнением.
По мнению, английского искусствоведа Бивиса Хиллера, оно было
взращено в недрах кубизма. Это был кубизм, одомашненный для
массового потребления.63
А.Н. Лаврентьев указывал на соединение двух противоположных
тенденций в этом направлении: с одной стороны, связанный с
геометрической абстракцией опыт кубизма, коммерческое использование
модернистских экспериментов начала ХХ века, впечатления от
дягилевских «Русских сезонов» и археологических находок в Египте,
стилистики «Баухауза»; с другой стороны, термин стал обозначать стиль
фешенебельных салонов и роскошных дорогих интерьеров (мебель Жака
Эмиля Рульмана).64
В. Глазычев считал, что при всей своей рыхлости (или благодаря ей),
ар -деко стало стилевой базой так называемого обтекаемого стиля 30-
годов.65 Его развитие также связано с тем, что в период между 1918-1922
годами страны Европы и Россия прошли через период конверсии
экономики военного времени. После Первой мировой войны возросло
производство металла, быстро развивалась новая отрасль- авиация. В 1920-
30-х годах инженеры совместно с дизайнерами экспериментировали в
создании новых средств транспорта. Формы мебели стали приобретать
обтекаемые очертания, что было отражением, с одной стороны, тенденции
в авиастроении, связанной с законами физики, с другой, послевоенное
63
Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.:Омега-Л, 2006. С.131.
64
Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М: Гардарики,2007.С.175.
65
Глазычев.В.Хронограмма стиля в дизайне ХХ века//Проблемы дизайна. М.: Союз дизайнеров России,
2003.С.169-179.
31

30. разочарование, выразившееся в искусстве как экспрессия, абстрактность,
аморфность.
Если «Стул солдата» (1917) Ритфелда это четкая конструкция из
горизонталей и вертикалей, то кресло Вальтера Гропиуса «Ф51» (1920)
представляло собой уже соединение горизонтальных и вертикальных
объемов. Марсель Брейер, совершив переход от дерева как основного
материала для мебели к смешанным моделям, придал металлическому
трубчатому каркасу стула «Василий» (1925 ) плавные очертания. Модели
«С 256» (1927 ) и «Барселона» (1929.) Людвига Мис ван дер Роэ благодаря
использованию изгибающихся стальных каркасных трубок обретали
выразительность конструкции.
В это время Алвар Аалто в Финляндии начал эксперименты по
созданию совершенно нового типа мебели на основе клееной фанеры 66,
изогнутой по шаблонам. Стулья и кресла Аалто представляли собой
пространственную композицию плавно изогнутых плоскостей (кресло для
санатория «Паймио», 1928-1935). Они демонстрировали, что
современность в мебели совсем необязательно связывать с металлическим
трубчатым каркасом. Даже в интерьерах своих построек (Библиотека в
Выборге, 1930-1935; отдел Финляндии на Всемирной выставке в Нью-
Йорке, 1939) Аалто создавал перетекающее внутреннее пространство,
оглядываясь на творчество сюрреалистов (живопись Х. Миро, скульптура
Х. Арпа).
Перечислив основные модели формообразования, предложенные
авангардным искусством первой трети ХХ века, можно сделать вывод, что
изменилось отношение к средствам творчества, к пространству. Искусство
стало восприниматься как концепция создания нового предметного мира,
что проявилось в выразительности конструкции. Можно сказать, что
экспериментальные поиски авангардных течений построили базу для
66
Фанера-древесный материал, состоящий из склеенных между собой двух или боле листов лущеного
шпона. Для производства фанеры используют главным образом березовый шпон, в меньшей степени
ольховый.
32