1. 1
“Dan is 't ei sjpreukske, waat Limburg ós böd.…”
Limburgse troubadours, dialectmuziek en de constructie van een
Limburgse identiteit
1. “Een eenvoudige goede Sittardse jongen en een groot Limburger…”
Op dinsdag 25 januari 1955 vond de begrafenis plaats van de Sittardse zanger Jo Erens. De
Gazet van Limburg berichtte de volgende dag dat op de drukbezochte begrafenisplechtigheid
afvaardigingen van lokale verenigingen, het gemeentebestuur alsook vertegenwoordigers van
diverse provinciale instellingen waaronder het Anjerfonds Limburg, de Regionale Omroep en
een hoofdambtenaar van de provinciale griffie aanwezig waren. De toenmalige Commissaris
van de Koningin was verhinderd maar Jan Peters, lid van de Tweede Kamer, kon wel
aanwezig zijn.1
Daarmee is al aangegeven dat de uitstraling en betekenis van de Sittardse zanger en
troubadour Jo Erens het lokale had overstegen. De Sittardse burgemeester Coenders gaf dit
ook aan in zijn grafrede toen hij vermeldde,
‘het land, de provincie en de “Schtad wo ich geboaren ben” koesterden terecht hoge
verwachtingen van dit talent, dat nauwelijks was opgebloeid. Voor alles zijn we echter
heden dankbaar dat God hem op onze weg heeft gestuurd. Dat hij hem aan Sittard en
beide Limburgen heeft geschonken. Laten we als erfgenamen zijn nalatenschap goed
gebruiken en zijn liederenschat koesteren als een schitterende parel uit dit heerlijke
land!’.
Voorzitter Delsing van het Sittardse mannenkoor, waarvan Erens lid was, onderstreepte de
bovenregionale uitstraling van de zanger eveneens. ‘Door het verscheiden van Jo Erens is een
plaats opengevallen in de familiekring, maar ook in de rijen van de zangers en van de
Sittardse en Limburgse gemeenschap. Als straks in de huiskamers de stem van Jo nog klinkt,
laten we dan hem gedenken, die als een eenvoudige goede Sittardse jongen en als een groot
Limburger door zijn kort gaaf leven ging’.2
Het opmerkelijke was, dat Erens de lof die hem werd toegezwaaid in zo’n korte periode had
verworven. Een elpee met zijn tien bekendste liedjes, waaronder het lied ‘Limburg Allein’,
verscheen pas een jaar na zijn dood, maar dankzij optredens voor de regionale omroep Zuid
alsook voor de BRT-radio in Hasselt werd de Limburgse troubadour enkele jaren voor zijn
dood al bij de inwoners van de beide provincies bekend. In de omgeving van Sittard kende
men de zanger daarvoor al omdat hij regelmatig optrad tijdens carnavalszittingen en
jubileumfeesten van plaatselijke verenigingen.
Landelijk kreeg Erens bekendheid door zijn televisiedebuut in 1953 tijdens een benefietactie
voor het Anjerfonds. Nu was een tv-optreden in die tijd al bijzonder, maar dit optreden kreeg
nog meer cachet doordat leden van de koninklijke familie hierbij aanwezig waren. Ook de
start met een studie zang aan het Amsterdams conservatorium in de laatste anderhalf jaar van
zijn leven en enkele daaruit voortkomende ‘klassieke’ optredens droegen bij aan de naam en
faam die de Sittardse zanger in korte tijd opbouwde.
Met zijn plotselinge dood in 1955 kwam er geen einde aan zijn uitstraling; rondom Erens’
persoon ontstond een mythe. In 1981 werd een standbeeld op het Tempelplein in zijn

2. 2
geboorteplaats Sittard opgericht en in 1995 werd, 40 jaar na zijn dood, een cd met historische
opnamen uitgegeven. Uit een enquête, die in 1995 onder lezers van regionale bladen werd
gehouden, bleek Erens nog steeds favoriet te zijn bij oudere Limburgers; in populariteit werd
hij slechts overvleugeld door de Noord-Limburgse groep Rowwen Hèze.3
Het is dan ook niet
verwonderingwaardig dat de zanger een plaats krijgt in het in 1999 verschenen boek ‘Boven
het maaiveld.100 markante Limburgers van de 20e
eeuw’. Daarin vinden we in de aanhef bij
zijn vermelding ‘Verwierf eeuwige roem als superieur vertolker van het Limburgse
dialectlied’.4
Het succes van Erens en de andere Limburgse streektaalzangers in de jaren vijftig is
opmerkelijk omdat op dat moment de Nederlandse bevolking al lang niet meer op een
muzikaal eiland leefde. Ook zij kreeg in toenemende mate te maken met een alsmaar uitdijend
muziekaanbod, waarvan de dialectmuziek uiteindelijk maar een klein gedeelte vormde.
Op zoek naar een verklaring voor het succes van de ‘godfather’ van de Limburgse
dialectmuziek, Jo Erens, verwezen auteurs in het verleden steevast naar zijn karakter, zijn
mooie natuurstem en zijn kwaliteiten als liedjesschrijver. Toch leveren de genoemde muzikale
kwaliteiten slechts ten dele een verklaring voor Erens’ faam. Wanneer we bij onze zoektocht
naar de betekenis van dialectmuziek voor de Limburgse bevolking over zouden gaan tot een
muziekinhoudelijke analyse van de vele dialectliederen dan bevinden we ons al snel op een
dood spoor. Muziek zelf bestaat uit betekenisloze trillingen; een samenleving kent in een
bepaalde periode aan een muzieksoort betekenissen toe en formuleert vervolgens een
waardeoordeel. Mensen identificeren, interpreteren en waarderen muziek op basis van eerder
verworven ervaringen en kennis en deze zijn slechts gedeeltelijk van muziekinhoudelijke
aard. Muziek heeft vooral betekenis voor ons doordat onze ervaringen ons voorzien van
verwachtingen die we mee nemen naar de luistersituatie. Zo wordt, bewust of onbewust, een
popsong, een symfonie of een carnavalsschlager van betekenis voorzien op basis van een
associatie met een (buitenmuzikale) gebeurtenis die er mee verbonden is. Maar ook de in een
cultuur bestaande (stereotype) beelden kunnen hierbij een rol spelen. Deze informatie wordt
in het collectief geheugen van de leden van die samenleving opgeslagen en afhankelijk van de
sociaal-maatschappelijke behoefte hieruit opgediept.5
Een verklaring voor het succes van de eerste generatie dialectzangers moeten we mijns
inziens dan ook niet in de eerste plaats in het notenbeeld zoeken, maar in de functie en
betekenis die de dialectmuziek en haar uitvoerders toentertijd voor de Limburgse samenleving
hadden. Ik wil in dit essay betogen dat de doorbraak en de grote populariteit van de
dialectmuziek voor een groot deel te verklaren is vanuit de rol die deze muziek en haar
uitvoerders kregen toegedicht door de Limburgse samenleving bij de constructie van een
eigen identiteit als reactie op het moderniseringsproces. Om praktische en
onderzoekstechnische redenen beperk ik me daarbij tot een analyse van de identiteitsfunctie
van de eerste generatie troubadours, Frits Rademacher, Harry Bordon en Jo Erens, en hun
dialectmuziek. Van deze zangers gebruik ik in het bijzonder de laatste als focal point om
ingang te verkrijgen in de sociaal-culturele mechanismen die aan de vormgeving van een
Limburgse identiteit ten grondslag lagen.
2. Collectieve identiteitsprocessen en de modernisering van de Limburgse samenleving
We mogen aannemen dat de effecten van het moderniseringsproces in Limburg
nadrukkelijker werden ervaren dan elders.6
Een groot deel van de Limburgse bevolking was
namelijk al in de eerste helft van de twintigste eeuw geconfronteerd met ingrijpende
veranderingen van de geografische en sociale omgeving als gevolg van de razendsnelle
opkomst van de mijnindustrie. De Limburgse bevolking reageerde op deze industriële

3. 3
‘revolutie’ alsook op het in de 19e
eeuw ingezette nationaliseringproces met het activeren van
sociale en culturele verdedigingsmechanismen. De ontwikkeling van een nationale of
Nederlandse identiteit bracht dan ook gelijktijdig een versmalling van identiteiten mee.7
Vanaf het einde van de negentiende eeuw ontwikkelde een culturele en bestuurlijke elite een
Limburgs zelfbewustzijn. Deze elite zou sindsdien op een overwegend romantiserende en
nostalgische wijze via literaire bespiegelingen en lezingen invulling geven aan haar gedachten
en gevoelens over de Limburgse samenleving, de specifieke Limburgse cultuuruitingen en het
‘eigen’ Limburgse volkskarakter.8
In een enkel geval reageerde men assertief, waarbij de wij-
zij tegenstelling (Limburgers versus Hollanders) een belangrijk uitgangspunt van het cultureel
verdedigingsmechanisme vormde.9
Op het niveau van de ‘gewone bevolking’ zien we dat als verdediging tegen de ingrijpende
verandering van de woonomgeving identiteitsmechanismen op lokaal niveau werden
geactiveerd. In de premoderne samenleving stelde de Limburger nauwelijks vragen bij de
lokale cultuur waarin hij was opgegroeid; die sprak voor hem vanzelf, net als de lucht die hij
inademde, en daar dacht je niet bewust over na. Het omvangrijke industrialisatieproces in het
vooroorlogse Limburg bracht naast de kennismaking met de dominante cultuur van de natie
ook een confrontatie met de culturen van ‘Hollandse’ en buitenlandse mijnwerkers met zich
mee.10
De ingrijpende veranderingen van zijn geografische en sociale omgeving zetten bij de
Limburger een bewustzijnsproces in gang en dwongen hem over de betekenis en waarde van
zijn eigen cultuur na te denken. Hij leerde al snel het verschil te zien tussen iemand die begrip
en sympathie had voor zijn cultuur, en iemand die daar vreemd of vijandig tegenover stond.
Wanneer de eigen lokale cultuuruitingen, zoals het verenigingsleven, werden bedreigd door
krachten van binnen of van buitenaf, leidde dat tot spanningen in de dorpsgemeenschappen en
tot conflicten binnen de dorpsverenigingen. In sommige gevallen kwam het tot een splitsing
en een oprichting van een nieuwe vereniging.11
De Tweede Wereldoorlog vormde in psychologische zin een breuk in de overgang van de
traditionele naar de moderne samenleving. In de wederopbouwperiode ontwikkelde zich bij
een steeds groter wordend deel van de Limburgse bevolking het besef dat op
maatschappelijke terreinen als de economie en het geloof de band met het premoderne
verleden definitief was verbroken. Het gevoel van continuïteit met het verleden, dat in de
vooroorlogse periode ondanks de ingrijpende industrialisatie nog bij een groot deel van de
Limburgse bevolking aanwezig was, verdween geleidelijk.
Het succesverhaal van de Limburgse troubadours begint in de wederopbouwperiode die wordt
gekenmerkt door een grote economische bloei en verzuilde politieke stabiliteit.12
De jaren
vijftig kunnen we beschouwen als een overgangsperiode tussen de vooroorlogse periode van
schaarste en soberheid en de jaren zestig van welvaart en overvloed. De snelle en
voorspoedige ontwikkelingen op economisch gebied gingen vooralsnog niet samen met
vernieuwing of afbraak van het oude verzuilde politieke bestel.Veel Nederlanders wilden de
verschrikkingen van de oorlog snel vergeten en verlangden weemoedig terug naar het
overzichtelijke en vertrouwde vooroorlogse Nederland. De schaduwzijden van de toenmalige
verzuilde politieke en sociale structuren was men grotendeels vergeten; de zekerheid en
geborgenheid die het oude bestel had geboden, had men daarentegen wel onthouden.
Toch zou met de terugkeer van de verzuiling de vooroorlogse verdeeldheid in zijn extreme
vorm niet terugkeren. De noodzaak tot een daadkrachtige wederopbouw van het verwoeste
Nederland alsook het herstel van orde en gezag deed alle politici beseffen dat meer dan ooit
gekozen moest worden voor een eendrachtig en daadkrachtig bestuur en voor samenwerking
en overleg.
De modernisering van de samenleving bracht ook een mentaliteitsverandering mee; als gevolg
van de welvaartsgroei en de uitbouw van de sociale wetgeving verminderde de

4. 4
afhankelijkheid van de gemeenschap. Er ontstond bij een alsmaar groter wordend deel van de
bevolking onzekerheid over de gevolgen van de verdere individualisering van de samenleving
en het verloren gaan van de sociale cohesie waardoor de jeugd in snel tempo zou
‘verwilderen’. Overal meende men moreel verval waar te nemen waarbij het
moderniseringsproces en de toegenomen welvaart als de belangrijkste veroorzakers werden
aangewezen. Het versterkte de onzekerheid die er bij de oudere generaties was als gevolg van
herinneringen aan de oorlog, de eraan voorafgaande economische crisis, het verlies van
Indonesië en de steeds manifester wordende Koude Oorlog.
Een belangrijk instituut als de Katholieke kerk reageerde op de bedreiging van het Roomse
erfgoed en bracht haar eigen ‘sacrale wapens’ in stelling. Nissen beschouwt de rondreis van
bisschop Lemmens met het Maastrichtse beeld van de Sterre der Zee in de jaren vijftig als een
voorbeeld van rituele afscherming van de katholieke en regionale eigenheid.13
In vijf jaar tijd
bezocht bisschop Lemmens de Limburgse parochies om ze aan Maria te wijden en ze af te
schermen voor geloofsafval. Ook het bisschoppelijk mandement van 1954, waarin onder meer
werd gesteld dat het katholieken verboden was lid te zijn van een socialistische vakbond,
socialistische vergaderingen te bezoeken of naar de VARA te luisteren, was onderdeel van de
verdedigingsstrategie. Het mandement wordt beschouwd als een hoogtepunt van de
naoorlogse verzuiling en tegelijkertijd als een keerpunt, want het werd gaandeweg duidelijk
dat de vooroorlogse situatie niet meer terugkeerde en de maatschappelijke invloed van de kerk
onder druk kwam te staan.
De Limburgse samenleving ging op zoek naar een antwoord op het moderniseringsproces en
vond dat in de vorm van een culturele herdefiniëring van haar omgeving. Op het niveau van
de culturele elite werd intensief gediscussieerd over de waarde van de regionaal-provinciale
cultuur waarbij de vooroorlogse romantische en folkloristische bespiegelingen duidelijk een
meer academisch karakter kregen. De vertogen over onderwerpen als het regionalisme en het
Limburgse volkskarakter in het maandblad De Bronk illustreren duidelijk de zoektocht van
een culturele elite naar de betekenis van wat ze zelf aanduiden als ‘het Limburgs volksleven’.
Ook de in ‘De Bronk’ gevoerde discussies over de invoering van het processieverbod in 1957
maken duidelijk dat de Limburgse elite zich bewust was van wat zij beschouwden als de
imperialistische krachten van zowel de massacultuur als het nationalisme; beide processen
zouden ten koste gaan van de regionale culturen en culturele standaardisering bevorderen
door het opleggen van een homogene ‘lagere’ of ‘hogere’ cultuur aan de gehele bevolking.14
Het regionalisme als ideologie vormde voor een culturele en bestuurlijke Limburgse elite een
tegenwicht tegen enerzijds de negatieve bijverschijnselen van het moderniseringsproces en
anderzijds de uniformerende mechanismen van het nationalisme. Daarnaast stonden de
discussies over het behoud en de revitalisering van de waardevolle volksculturele waarden,
eveneens in dienst van de als noodzakelijk beschouwde emancipatie en vorming van de
Limburgse bevolking. Men streefde naar een ‘upgrading’ van de Limburgse cultuur en
bevolking.
Het daarvoor noodzakelijke beschavingsoffensief werd door de toenmalige Provinciale
Stichting Volkscultuur verwoord in haar doelstelling. We lezen daarin dat de (Limburgse)
volkscultuur bevorderd diende te worden omdat deze de ‘spiegel van het beschavingsleven in
elke natuurlijke gemeenschap’ vormde.
‘Uitgangspunt was dat de elitekunst de grote massa onzer mensen niet bereikt (en bereiken
kan), terwijl deze recht heeft op wat beters dan “brood en spelen” […] Voorts het feit, dat het
aandeel van Limburg in het beschavingsleven van Nederland beneden het landelijk
gemiddelde ligt en eerst gesproken kan worden van een beschaafd volk, wanneer dit in al zijn
geledingen op actieve wijze deelneemt aan het (volks-) culturele leven’.15

5. 5
We zien hier een culturele elite die een regionaal zelfbewustzijn had ontwikkeld en zich actief
inzette voor het behoud van en het verder uitbouwen van de Limburgse cultuur.16
De
intensiteit waarmee het discours rond de volksculturele waarden plaatsvond, kan verklaard
worden vanuit de angst die men had dat diezelfde waarden alsook de sociale structuur
waarvan ze de uitdrukking waren, spoedig zouden verdwijnen. Overigens zou in eerste
instantie veel energie, misschien wel de meeste, worden gestoken in het overtuigen van dat
deel van de Limburgse bevolking, intellectuelen, overheden en instanties, dat zich bewust of
onbewust distantieerde van wat men beschouwde als kleingeestige provinciaalculturele
zendingsdrang. De behoefte aan de vormgeving van een bovenlokaal, provinciaal
identificatiekader was er niet alleen bij een culturele elite, maar was in de loop van de 20e
eeuw alle lagen van de bevolking gaan omvatten. De troubadours zouden bij de invulling van
een eigen provinciale identiteit een belangrijke functie krijgen opgelegd.
3. De troubadour als identificatiepunt van de provincie Limburg
Alhoewel de vorming van identiteit een continue proces is, zijn er periodes, waarin mensen
daarmee intensiever bezig zijn, zowel bewust als onbewust. Op het moment dat een nieuw
identificatieniveau ontstaat, of een bestaand niveau wordt gerevitaliseerd, moeten er voor de
invulling daarvan identificatiesymbolen of identificatiepunten worden ontwikkeld.
Elke samenleving beschikt over objecten, personen of groepen die binnen het
vormgevingsproces van identiteit een symbolische functie krijgen doordat een
gemeenschapsgevoel op hen wordt overgedragen. Een samenleving draagt de positief door
haar gewaardeerde kenmerken op deze kristallisatiepunten over en condenseert ze, zodat een
identificatiepunt in het proces van identiteitsvorming een idee en gevoel van uniciteit en
continuïteit verschaft. Op lokaal niveau kan een plaatselijke vereniging een belangrijk
herkennings- en oriëntatiepunt vormen, doordat zij een dorp, een stad of een stadswijk dat
specifieke 'eigene' verschaft, en daarmee de mogelijkheid een unieke identiteit te ontwikkelen.
Hierin herkennen de inwoners zich en mede daardoor wordt aan hen een gevoel van
geborgenheid en veiligheid verschaft. Omdat ze confrontaties met verenigingen van andere
plaatsen kunnen aangaan, waarbij ze de eigen gemeenschap vertegenwoordigen en in
positieve zin uitdragen, kan een vereniging als identificatiepunt aan een plaats een zekere
status en zelfrespect verschaffen. Tegelijkertijd worden grenzen afgebakend; een
identificatiepunt is emotioneel toegeëigend bezit, behoort ons toe, en niet hun. En daarmee
wordt aan het wij-zij denken als basis voor de sociale identiteit verder invulling gegeven.
We zien dat in de wederopbouwperiode bij de Limburgse bevolking sociale
identificatiemechanismen op drie niveaus werden geactiveerd; op lokaal, provinciaal en
nationaal niveau. Op lokaal niveau zien we dat de schutterijen, voetbalverenigingen en
blaasmuziekverenigingen nog nadrukkelijker gaan fungeren als visitekaartjes van de lokale
gemeenschappen. Zo leverden de Limburgse blaasmuziekverenigingen indrukwekkende
prestaties tijdens nationale en internationale muziekwedstrijden.17
Een verklaring voor deze
prestaties vinden we in de energie die door de geactiveerde sociale identiteitsprocessen werd
opgeroepen en die gekanaliseerd werd door de institutionalisering van de muziekwedstrijden.
Collectieve identiteit krijgt met name vorm in situaties van concurrentie en wedijver tussen
groepen mensen. De plaatselijke identiteit kreeg een rituele invulling via de deelname van de
blaasmuziekverenigingen aan de bondsconcoursen, waarin de emotionele dimensie werd
geconstitueerd, ontwikkeld en versterkt.18

6. 6
Ook op bovenlokaal, provinciaal niveau, werden in de wederopbouwperiode
identificatiemechanismen als psychologische bescherming tegen de maatschappelijke
veranderingen geactiveerd. Vanaf de jaren vijftig blijkt de reflectie over de eigen samenleving
en het daarbij behorende gevoelsleven zich uit te strekken tot een groot deel van de bevolking.
De Limburgse bevolking eigende zich actief de veranderde omgeving toe en construeerde een
nieuwe ‘Heimat’. Bij de vormgeving van een provinciale identiteit was daarbij niet zozeer
sprake van het cultiveren van het cultuurpatroon van een, vermeende, traditionele
gemeenschap, maar van de constructie van nieuwe, of reactivering van oude culturele
waarden en beelden die vervolgens met elkaar een symbiose aangingen. Binnen dit proces zou
ook een functie worden toegekend aan de zangers van de streektaalmuziek, de Limburgse
troubadours.
Elke tijd en cultuur creëert identificatiepunten in de vorm van eigen helden en idolen. Held of
idool, beide zijn maatschappelijke constructies, projecties van maatschappelijke behoeften op
mensen. Het is niet juist wanneer wordt gesteld dat ieder samenleving de mensen krijgt die zij
verdient, het is veeleer zo dat iedere samenleving de mensen (lees helden) voortbrengt die zij
nodig heeft. Dat gold ook voor de Limburgse samenleving in de jaren vijftig. We zien een
bloei van wat toentertijd als ‘de traditionele volkscultuur’ werd aangeduid. De viering van het
carnavalsfeest komt na de oorlog in een stroomversnelling; in plaatsen waar nog geen
carnavalsvereniging was, werd deze alsnog opgericht. De toneelverenigingen maakten
gouden tijden door en de beoefening van de blaasmuziek bloeit.19
In 1957 organiseerde de
Regionale Omroep Zuid de eerste provinciale wedstrijd voor het beste Limburgse
carnavalsliedje.20
De Limburgse samenleving creëerde in de wederopbouwperiode haar eigen helden, en dat
werden voornamelijk ‘volksculturele’ helden, zoals de mijnwerker (d’r Joep),
volksmuzikanten (blaasmuzikanten) en buutreedners. De troubadours van de eerste generatie
zouden hun muzikale heldenrol niet zelf uitvinden; ze lag min of meer opgesloten in de
Limburgse samenleving.
“Ja waarlijk, zijne majesteit het volk had Jo Erens ten grave gedragen. Het Limburgse
volk in al haar geledingen hield van deze rijk begaafde kerel die sterk en eenvoudig
gezegd en gezongen had hoe schoon de lente en Limburg wel waren. Nooit heb ik van
een zo grote groep de grote weemoed aangevoeld. Nederland en ook Belgisch
Limburg verloren een volkskunstenaar van het zuiverste water. Nooit heb ik zoveel
grote mensen tegelijk zien schreien als op deze kille januarimorgen toen het Sittards
mannenkoor rond het open graf het Requiem zong.”21
De troubadours werden muziekhelden omdat de rol waaraan zij invulling gaven, aansloot bij
specifieke behoeften en het verwachtingspatroon van de toenmalige samenleving. Zo was het
voor deze volkszangers mogelijk om door hun muzikale optredens de overgang van het lokale
naar het provinciale identificatiekader voor de Limburgse bevolking mogelijk te maken door
de bij beide kaders behorende (collectieve) emoties in elkaar over te laten vloeien. Er waren
in de jaren vijftig maar weinig dorps- of verenigingsfeesten waar geen Limburgse troubadour
bij aanwezig was. Troubadour Frits Rademacher vertelde hierover: “Zingen is mijn hobby. Ik
vind het fijn als ik er de mensen een plezier mee kan doen. Ik heb bij veel verenigingen,
sanatoria en zo opgetreden, vaak voor niet meer dan een habbekrats. Als de mensen maar
genieten. Dat zingen heb ik trouwens ook altijd voor mijn eigen plezier gedaan. Het was en
blijft een hobby.” 22
Ook collega Jo Erens hanteerde dezelfde filosofie. Wanneer hij
terugkeerde van Amsterdam, waar hij een conservatoriumstudie was gaan volgen, werd hij
vaker gevraagd om even bij een dorpsfeest op te treden, wat hij ‘veur ein glaas beier’ altijd
deed.23

7. 7
De inwoners van plaatsen in de hele provincie konden zich makkelijk identificeren met de
provinciale muziekhelden en de door hen opgeroepen emoties, omdat deze in het verlengde
lagen van de emoties die men ervoer bij het activeren van de lokale identificatiekaders. Daarin
slaagden de zangers ondermeer omdat ze hun speciale aura dankten aan hun nabijheid; zij
waren voor iedereen benaderbaar. Evenals hun Amerikaanse collega’s, de countryzangers,
onderscheidden ze zich daarmee van de vertegenwoordigers van de ‘high culture’ en de
massacultuur, de klassieke musici, popartiesten of filmsterren. Deze ontleenden hun aura aan
hun onbereikbaarheid en aan de suggestieve kracht die van de media uitging. De
toeschouwers konden zich weliswaar vereenzelvigen met de nieuwe idolen Elvis Presley en
James Dean, maar zij bleven op afstand en onbereikbaar.
Dat gold niet voor de Limburgse troubadours; zij traden op allerlei lokale feestelijkheden op
en hadden daarbij direct contact met het publiek. De lokale en regionale artiesten werden
geacht (onzichtbare) culturele kenmerken te delen met de toeschouwers. Bovendien werden
via de teksten de gemeenschappelijke waarden van de lokale of provinciale cultuur bij uitstek
uitgedragen. De troubadours speelden ondermeer op die behoefte in door plaatsnamen in de
liedteksten te vervangen door de naam van de plaats waar men optrad.
Van belang was ook de context waarin de troubadours hun muziek presenteerden.
Carnavalsvieringen, jubileumfeesten, momenten dat de waarden van communiteit werden
bevestigd en geactiveerd en de onderlinge verschillen tijdelijk waren opgeheven. Musiceren
in zo’n context is bij uitstek een socialiserende activiteit; mensen stemmen hun gedachten op
elkaar af wanneer ze samen musiceren, dansen, luisteren of door er alleen maar in dezelfde
zin over na te denken. Daardoor wordt een krachtige affectieve ervaring opgeroepen waarin
een collectieve identiteit is ‘belichaamd’. Het meezingen van de dialectliederen door de
aanwezigen riep gemeenschapsgevoelens op en de artiesten dankten hun uitstraling aan het
gegeven dat ze werden beschouwd als ‘gewone Limburgse jongens’.
Wanneer we naar de muzikale presentatie van de troubadours kijken, dan zien we dat deze
behoudend van aard was. De herkenbaarheid, voorspelbaarheid en het vertrouwde karakter
waren daardoor voor de toeschouwers zo groot mogelijk. De troubadours brachten tijdens hun
presentaties geen veranderingen in ritme of instrumentatie aan. Het was geen virtuoze muziek;
technische prestaties werden niet zozeer gewaardeerd maar de muzikale ‘oprechtheid’ van de
artiesten des te meer. Er was geen sprake van improvisatie in melodisch, ritmisch of tekstueel
opzicht; de liedjes moesten door iedereen meegezongen kunnen worden.
De dialectmuziek van de eerste generatie troubadours was bedoeld als een muzikale
boodschap voor een hechte gemeenschap. De optredens boden emotionele ondersteuning door
de psychologische nabijheid van leden van de lokale gemeenschap en de daarmee gepaard
gaande uitingen van affectie, acceptatie, warmte, vertrouwen en begrip. We hebben al
gewezen op de ingrijpende moderniseringsprocessen en de onzekerheden die deze voor de
Limburgse samenleving hadden meegebracht. Wanneer mensen zich onzeker voelen hebben
zij emotionele steun nodig en dan kan het bieden van acceptatie en het verschaffen van een
gevoel van veiligheid en geborgenheid door de groep, angsten en spanningen voorkomen of
verminderen. Vaak is dan de aanwezigheid van vertrouwde anderen in een vertrouwde
omgeving en met vertrouwde Limburgse zangers voldoende om de gewenste sfeer op te
roepen. Van belang was daarbij ook dat de Limburgse troubadours hun liederen alleen met
Limburgse dialectteksten zongen. Op de vraag aan Frits Rademacher of hem wel eens bij een
optreden was verzocht een van zijn liedjes met een Nederlandse tekst te zingen, antwoordde
hij; ‘nee, nooit, maar bovendien zou ik dat pertinent hebben geweigerd’.24

8. 8
4. De liedteksten; geborgenheid en de constructie van een verbeeld landschap
In de jaren vijftig presenteerden zich twee, in menigerlei opzicht tegengestelde,
muziekstromingen; enerzijds de Rock & Roll en anderzijds de streektaalmuziek. De
streektaalmuziek ging in Nederland een nieuwe fase in.25
Een nieuwe generatie volkszangers
trad aan die, muzikaal geïnspireerd door de toenmalige Duitse amusementsmuziek (en soms
ook gebaseerd op Duitse melodieën), muziek met teksten in de eigen streektaal ging
vertolken.
De Limburgstalige muziek uit deze periode was hoofdzakelijk gericht op de constructie van
een overzichtelijk, geromantiseerd en uniek Limburg-beeld. Een eigen wereldbeeld vormt te
allen tijde een belangrijk ingrediënt bij de vormgeving van een collectieve identiteit door een
bevolkingsgroep. Een belangrijk onderdeel van het eigen Limburg-beeld was een imagined
geography; een verbeeld landschap.26
Voor de constructie van een imagined geography
worden landschappelijke elementen, die op dat moment als exemplarisch voor een regio
worden gezien, geselecteerd en uitvergroot. Het Zuid-Limburgse heuvellandschap, dat we
overigens als geïdealiseerd exotisch landschap reeds vanaf het einde van de 19e
eeuw in
toeristische informatie aantreffen, werd als ‘typisch Limburgs’ landschappelijk panorama in
het Limburg-beeld opgenomen. Met hun ‘Heimatliederen’ leverden de troubadours een
belangrijke bijdrage aan de onderbouwing en verspreiding van het verbeelde Limburgse
landschap.27
Wanneer Harry Bordon ‘Wie sjoeën ós Limburg is, begrip toch nemes’ zong, dan
werd dit lied door buitenstaanders geassocieerd met de beelden van een exotisch heuvelrijk
Zuid-Limburg.
De constructie van deze landschappelijke ideaalbeelden zou overigens een constante blijven
vormen in de teksten van de eerste generatie troubadours en hun directe opvolgers.28
Toen in
de jaren zeventig en tachtig troubadour Frits Rademacher werd gevraagd waarom hij over het
mooie Limburg bleef zingen terwijl er intussen zoveel was veranderd, verdedigde hij zich als
volgt:
“Ik ben natuurlijk tegen alle dingen die het landschap schaden. Net zo erg als wie dan
ook. Alleen is het mijn stijl niet om kritische kanttekeningen te plaatsen, te kankeren en
te protesteren in mijn liedjes. Ik hou van het charmante, het luchtige, het eenvoudige.
Mijn voorkeur gaat er naar uit om het mooie van Limburg te bezingen. En er is in
Limburg nog meer moois dan je denkt. Laat ik het zo zeggen: als ik op een kruising
kom en ik kan rechtsaf naar de rotzooi en linksaf naar de mooie plekjes, dan sla ik
linksaf. Er zijn anderen die rechtsaf gaan en die rotzooi aan de kaak stellen. Dat is
goed. Kritische liedjes zijn nodig. Alleen vraag ik me wel af of je het publiek niet gaat
vervelen als je de hele avond alleen maar kritische liedjes zingt.”29
Daarnaast schiepen de troubadours door hun performance, het gebruik van het dialect maar
vooral door de liedteksten de sfeer en het beeld van een geïdealiseerde traditionele, of beter
gefolkloriseerde, Limburgse samenleving. De streektaalliedjes uit die tijd hebben vooral een
nostalgische ondertoon. Er was, als reactie op de stroomversnelling waarin de samenleving
terecht was gekomen en de bezorgdheid voor de ontwikkelingen die daardoor op gang worden
gebracht, een terugverlangen naar ‘vreuger’, toen de tijd minder jachtig was. Het
kleinschalige, overzichtelijke en weinig bedreigende van een geïdealiseerd en ‘volkseigen’
regionaal verleden werd bezongen, en dat gebeurde bij voorkeur in het streekeigen dialect.
De zangers schetsten een samenleving waar, ondanks het ingrijpende moderniseringsproces,
de tijd was blijven stilstaan en men de geborgenheid en gemeenschapsgevoelens van de
‘onbedorven’ premoderne plattelandssamenleving nog kon aantreffen. Al deze kenmerken

9. 9
komen we tegen in de tekst en de door de melodie opgeroepen sfeer van ‘het kapelke’ dat
door troubadour Harry Bordon in 1954 op plaat werd gezet.30
Ich zeen dich in gedachte nog wie’s doe ei leidje zóngs.
Wie’s doe gelökkig lachend aan det auwt fornuuske sjtóngs.
Of wie’s doe langs dae zandjwaeg leips, dae noa ‘t kapelke geit.
Woot ‘t bénkske, woo doe mich höbs leere baeje, noe nog sjteit.
De wéndj zink in ‘t kaore en ‘t baekske, dat zink mit.
‘t Is of ich in gedachte wei’r bie’t auwt kapelke zit.
Refrein: Woo mien mooder mich geleerd haet óm te laeve.
Wie ‘t laeve dat zoo déks van mich verlank.
Ouch al ként ze mich höör leifde neit mee gaeve.
Toch denk ich déks nog sjtil: mien mam doe bés bedank,
En es de zoomeraovendzón höör létste sjtraol lei gaon.
Door rame van ‘t kapelke, woo get boter-blömkes sjtaon.
Vertélt ‘t Limburgs léndje sjtil ei jeugverhaol aan mich:
Dan zeen ich in die létste sjtraol mien mooder höör gezich.
Dan is ‘t es of zie zégge wil: vergaet ‘t plékske neit.
Woo ich dich wie ste klein waors op ei bénkske kneile leit.
Ens zal ich mit mien kénjer nao ‘t auwt kapelke gaon.
Woo ich mit sjwart-gevouwe hénj mit mooder höb gesjtaon.
Dan zal ich ouch mien kénjer leere baeje op die bank.
Die bank die dao al jaore sjteit, misjien al eeuwe lank.
Zoo zeen der doezend plékskes, hie in oos Limburgs landj.
Woo jederein gaer haer geit mit ein véldjbloum in de handj.
De liedteksten van de troubadourliedjes verschaffen ons het beeld van een samenleving waar
eventuele veranderingen de traditionele ‘Limburgse’ harmonie niet hebben verstoord. En
wanneer veranderingen toch hebben plaatsgevonden of nog plaatsvinden, verschaft het
gezongen Heimat-gevoel je een mentale steun bij het verwerken ervan: ‘Vaarwel, vaarwel,
Limburgs landj, zoo koosj ’t noch neit blieve. Mer dansende kènjer handj in handj, zullen
altied, altied bie dich blieve’. Veel liedteksten vermelden ‘typische’ Limburgse
cultuurelementen. Deze vormden blijvende ankerplaatsen voor een generatie Limburgers die
behoefte had aan overzichtelijkheid en geborgenheid in een wereld die volop in beweging
was. Frits Rademacher zong over ‘de Sjötterie’ en ‘de boerebloaskepel’ en ‘richtige
Limburgse maedjes’. En Bordon liet mensen genieten ‘in ’t Graas langs de Maas’.
In de liedteksten was niet alleen sprake van een ‘folklorisering’ van de leefomgeving maar
ook van de Limburgse bevolking zelf. Daardoor bleef de sociale en geografische omgeving
voor de bevolking overzichtelijk en veilig en een vertrouwd karakter houden. Een mooi
voorbeeld hiervan is het liedje ‘Oukook’ van Toon Hermans, dat hij presenteerde tijdens een
carnavalsrevue van de Sittardse Marottevereniging in 1955 en waarin het gebruik van
verkleinwoorden het voornoemde effect opriep.
“In ein dörpke, neit wiet van hiej
Dao ligke vief en twintig huskes op ein riej
Doa sjteit ein kirkske en ein cafee

10. 10
En d’n drogis verköp allein Kamillentee
Ei kaplöönke en eine plis
‘ne pesjtoor dae eiglik burgemeister is
Ei kar, ei päerdje dat bringk uch draer
Want de bus die veert allein biej raegewaer
En midde in dat dörpke woont ein dökterke
Dus es uch ooit ens get mankeiert
Gaot dan draer, goat dan draer om te heure
Waat det dökterke zien kranken adviseiert
Refrein
Oukouk… Oukouk
Doog ’t in de flèsj en klótsj, klótsj, klótsj
Oukouk… Oukouk
Doog ’t in de flèsj en klótsj, klótsj, klótsj
Dan kump den hous los, dan kump den hous los
Gaef ’t aan klenste kènjer in de lòtsj
Oukouk… Oukouk
Doog ’t in de flèsj en klótsj, klótsj, klótsj
In een onzekere situatie wordt het bewaren van harmonie met je sociale omgeving een
belangrijke deugd, die ook tot andere levenssferen buiten de familie gaat reiken.31
Het creëren van een vertrouwde omgeving gebeurde overigens ook door de opname van
(culturele) elementen uit het Katholieke geloof. Mede als gevolg van de verzuiling en de
reactie van de Limburgse geestelijkheid op het ingrijpende industrialiseringsproces was het
katholicisme en de Rooms-katholieke kerk als instituut in de eerste helft van de twintigste
eeuw dominant als geloofs- en culturele factor aanwezig. Toen Dr. Jaspar in 1935 een lezing
hield over ‘Den Limburgschen Geest’ of de mentaliteit van de Limburgers, vermeldde hij het
katholicisme als bepalend cultuurelement.32
Volgens Jaspar wordt de Limburger vooral
getypeerd door de manier waarop hij zijn geloof beleeft, door de wijze waarop hij ‘met
godsdienst, eredienst, geestelijke personen in zijn dagelijkse leven gemoedelijk omspringt’. In
dat opzicht verschilt volgens hem de Limburgse Katholiek dan ook van de Katholieke
Noorderling, alhoewel hij toch ‘innerlijk Katholiek’ is. ‘Door vele kleinigheden van het
dagelijkse leven blijkt, hoezeer het Katholieke geloof en de godsdienstige traditie met den
Limburger zijn vergroeid’. Daarbij verwees Jaspar naar verschillende devote gebruiken zoals
de processies, bidwegen en veldkruisen.
De troubadours droegen met hun liedteksten bij aan de onderbouwing van de bestaande
stereotype tegenstelling waarin het beeld van een geïdealiseerd warm volks Limburgse
Katholicisme werd geplaatst tegenover het Noord-Nederlandse protestantisme dat zich,
conform de bestaande noord-zuid beeldvorming, zou kenmerken door rationaliteit en
afstandelijkheid. Het was de uit Limburg afkomstige sociaal-psycholoog Alphons Chorus,
vanaf 1947 werkzaam aan de universiteit Leiden als hoogleraar psychologie, die in diverse
artikelen deze tegenstelling onder de aandacht bracht. Het onderstaande citaat is uit een in
1943 verschenen artikel met als titel ‘Psychologische verschillen tussen protestanten en
katholieken in Nederland’.33
‘De gezichtsuitdrukking is bij protestanten over het algemeen harder, somberder en
soms verbetener. Hun blik vooral lijkt meer vrijmoedig, soms hooghartig en dikwijls
agressief (de typische geuzenkop!). De katholiek ziet er meestal gemoedelijker uit,
goedmoediger en vooral opgewekter. Men lette eens op mensen, die de kerk verlaten:

11. 11
de katholieken komen er opgewekter uit en op de dorpen gaan (of gingen) ze een
borrel of biertje drinken. De protestanten kijken veel stroever bij het verlaten der kerk,
alsof ze gebukt gaan onder banvloeken. Bij protestanten van een meer bevindelijke
richting ziet men ook dikwijls een ietwat onnatuurlijk aandoende, extatische
gezichtsuitdrukking.’
Zulke ideeën, die we overigens in het verzuilde vooroorlogse Nederland bij wetenschappers
van alle geloofsgezindten aantreffen, zouden nog lang in de 20e
eeuw richtinggevend voor de
beeldvorming van de religieuze bevolkingsgroepen blijven.
Wanneer we teruggaan naar de liedteksten dan zien we dat de zaken, waarvan me
veronderstelde dat ze typerend waren voor het volks en Limburgse katholicisme, enerzijds
abstract genoeg waren om in een bovenlokaal Limburg-beeld te worden ingevoegd, anderzijds
ook weer concreet genoeg om een relatie met de lokaal gebonden religieuze ervaring te laten
voortbestaan. Voorbeelden zijn ’t Krutske’ van Jo Erens en ‘aan ’t Hemelpörtje’ van Frits
Rademacher en het hiervoor genoemde ’t Kepelke’ maar zeker ook ‘Marieke’ van Harry
Bordon. Ieder Limburgs dorp had immers zijn ‘kepelkes’ en ‘krutskes’ en kon zich een
voorstelling maken van een ongelukkige vrijgezellin zoals Marieke die ging bidden voor ‘ne
gojen en get gaw!’.
De troubadourmuziek informeerde de toehoorders niet alleen over het arcadische Limburg
maar construeerde ook een beeld van een regio dat noties van culturele verscheidenheid en
afbakening bevat.
Al is hie gein zee, gein duune, gei sjtrandj,
toch hauwt ich van dich, mie Limburg, mie landj.
Want woo ich ouch kóm of woo ich ouch woon,
doe Limburg, mie Limburg, doe sjpins toch de kroon.
En zeen ich dien buim in ´t veurjaor wei´re bluije,
es de haver, de terf en ´t kaore geit gruije,
dien weije vol blömkes, zoo wied es me zut,
dan is 't ei sjpreukske, waat Limburg ós böd.
En zénge de veugel dan ouch nog hun wies,
dan bés doe veur mich ein aardsparadies.34
Men kan de Limburgse dialectmuziek uit de wederopbouwperiode een ‘behoudend’ genre
noemen. In de teksten werd immers een overzichtelijke leefwereld geschetst waarin weinig
veranderde en die ogenschijnlijk blijvend aan de Limburgse bevolking geborgenheid
verschafte. De zangers beschreven hierin (groepen) mensen die van hun woonplaats hielden,
daarin hun geluk zochten en zeker geen aanstalten maken om verandering in hun situatie aan
te brengen.
Het behoudende karakter van dit liedgenre wordt ook nog eens benadrukt doordat sommige
thema’s werden vermeden. De seksualiteit, die al verborgen in de teksten van de jazz en de
popmuziek aanwezig was, vormde geen thema voor de dialectmuziek. De teksten bevatten
geen maatschappijkritiek; de industrialisering en haar negatieve bijverschijnselen werden niet
expliciet bekritiseerd. Daarmee sloten de troubadours bewust en/of onbewust aan bij de
ambivalente houding die de culturele en bestuurlijke elite ten opzichte van het
industrialiseringsproces had ingenomen; men verzoende zich stilzwijgend met het
onvermijdelijke moderniseringsproces dat immers materiële welvaart bracht maar trachtte de
traditionele volksculturele waarden te behouden en te reactiveren.35

12. 12
Wat eveneens opvalt is dat geen anti-randstedelijke elementen werden opgenomen. De wij-zij
tegenstelling (Limburgers versus ‘Hollanders’) werd impliciet, maar niet expliciet door de
troubadours uitgedragen. Toen overigens een decennium later als gevolg van de sluiting van
de mijnindustrie, de ontzuiling en de ingrijpende culturele ontwikkelingen grote sociale
spanningen en onvrede in de Limburgse samenleving ontstonden, werd de tegenstelling
randstad-periferie wel geactiveerd. In de muziek van de dialectgroep Carboon uit de jaren
zeventig die de Limburgse mijnindustrie als thema had, werd deze tegenstelling nu wel, zij
het voorzichtig, vermeld. Met de doorbraak van de dialectgroepen van een zelfbewuste en
zelfverzekerde generatie van jonge Limburgse muzikanten in de jaren tachtig, werd deze
tegenstelling vervolgens explicieter, maar meestal gekscherend en met de nodige zelfkritiek,
vermeld.
Samenvattend kunnen we stellen dat de troubadourmuziek van de jaren vijftig stond voor
evenwichtigheid, authenticiteit, gezin en gemeenschap en plaatsbesef. Ze representeerde de
waarden van de ‘authentieke’ Limburgse samenleving. De liedteksten zorgden voor culturele
afbakening en verschaften het deel van de Limburgse bevolking dat daaraan behoefte had
overzichtelijkheid, continuïteit en geborgenheid in de vorm van een vertrouwde muzikaal-
culturele leefomgeving.
5. Loeënde klokken…
Toch levert de bovenstaande analyse van de liedteksten ons maar een gedeeltelijke verklaring
op van de betekenis die deze voor de Limburgse toehoorders hadden. Veel tekstelementen
hadden een symbolische betekenis waarvan alleen een ‘ingewijde’ generatie Limburgers een
speciale decoderingssleutel bezat. De antropoloog Edward Hall heeft culturen gerangschikt
naar hun manier van communiceren op een context-dimensie. Sterke context (high context)
betekent dat er weinig hoeft te worden toegelicht, omdat de meeste informatie al besloten ligt
in de omgeving of in de veronderstelde voorkennis van de persoon. Een klein gedeelte van de
boodschap hoeft maar te worden gedecodeerd en expliciet gemaakt. Dit type communicatie
komt veel voor in collectivistische culturen. Zwakke context (low context) betekent dat de
informatie grotendeels vervat is in een expliciete code. Deze vorm is typerend voor de
individualistische moderne westerse samenleving.36
De Limburgse samenleving bezat in de wederopbouwperiode nog verschillende kenmerken
van een collectivistische high context cultuur. Dat betekende dat de troubadours in hun tekst
niet uitgebreid hoefden te verhalen welke emotionele betekenis een religieus symbool als het
veldkruis voor een gemeenschap had. Een veldkruis stond eveneens symbool voor de eigen
lokale cultuur en identiteit en was dientengevolge voor het ‘ingewijde’ lid van een
gemeenschap geladen met betekenissen.
De buitenstaander die geen weet van en/of geen toegang tot de symbolische code had, kende
aan de in de teksten genoemde voorwerpen een andere en meestal beperktere inhoudelijke en
emotionele betekenis toe. Voor hem was de tekst, die hij niet begreep of anders interpreteerde,
bijzaak en de melodie en de kracht van de uitvoering hoofdzaak. Frits Rademacher ervoer
diverse malen tijdens optredens buiten Limburg hoe de dialecttekst van zijn ‘Loeënde
klokken’ door de niet-Limburger werd verbasterd en niet of verkeerd begrepen. Zo kreeg hij
vaker een verzoek om de muziek van ‘Loe en de klokken’ of ‘Loeiende klokken’ op te sturen.
Voor ingewijde Limburgers waren de kerkklokken een identificatiesymbool, dat overladen
was met gecodeerde betekenissen.37
In diverse dialectliedjes uit deze periode wordt verwezen
naar de associatieve kracht van de klokkenklanken.38

13. 13
"Die sjoon klinkende klanke, veer heure ze zo gaer,
Ze wille ós begleie doar gans ós laeve haer
en went de klokke sjwiege dan is ‘t sjtil en kaal,
Veer wachte dan verlangend weier op die klokketaal."
Loeënde klokke van Limburg mie landj,
Loeënde klokke versjterke de bandj.
Laot ós èns heure, waat sjteit te gebeure,
Loeënde klokke van Limburg mie landj.
Bim-bam, bim-bam, klokke van Limburg mie landj.
Bim-bam, bim-bam, klokke versterke de bandj.”
Welke speciale symbolische betekenis hadden de kerkklokken voor de Limburger? De
inwoners van een plaatselijke gemeenschap realiseerden zich dat het de kerkklokken waren
die al eeuwenlang de leden van een gemeenschap akoestisch begeleiden tijdens de
belangrijkste rituele momenten in hun leven. De klokken verschaften aan een woonplaats een
eigen klankwereld en daardoor hadden de religieuze werktuigen naast hun officiële taak ook
een belangrijk aandeel bij het ontwikkelen van de lokale identiteit van een woonplaats.
Uit de volksverhalen en officiële geschriften vernemen we dat het weghalen van de klokken
tijdens oorlogen een zware morele klap voor de plaatselijke bevolking was. De vele
emotioneel geladen verhalen over de confiscatie van de klokken door de Duitse bezetter
getuigen dat tot ver in de 20e
eeuw de bronzen werktuigen in Limburg belangrijke
identificatiepunten voor de lokale samenlevingen vormden. Naast het eigen plaats- of
streekgebonden dialect met zijn specifieke melodielijnen waren het de klokkenklanken die het
verlangen naar ‘Heimat’ konden oproepen en een gevoel van geborgenheid konden
verschaffen. Daarnaar verwijst Jo Erens ook in zijn lied ‘den Tore’.
‘Kiek der waal èns noa den Tore, daè in Sittert sjteit.
Heurt der waal de klanke, es ‘t twèlf oere sjleit?
Zo groot en sjoon, zo fien van toon,
Ich bin blie, dat ich in Sittert woon.
Den Tore brink die klanke, euver veljd en waeg
En die klanke heur ich, woo ich goan of wo ich mich begaef.
Ze bringe mich noa mien werk en noa mien hoes teruk,
Zèngend in èn sjtil gelök.39
Het lied "Wie sjoeën ós Limburg is" van Bordon begint met een verwijzing naar de
weemoedige sfeer die door de "aovendklok" wordt opgeroepen. "Es de klanke van de
aovendklok, weer jubelend es muziek, euver ós Limburgs lendje goan, dan veule veer ós
riek". Ook in een ander lied met als titel "Het zuude" benadrukt Bordon de emotionele en
associatieve kracht van de klokkeklank.
"Och, wat ich zing, det is veur mich, herinnering,
toch höb ich dich, verborge hie van binne mit gedrage.
Mer wo ich goan, noa dörp of sjtad
Es klokke sloan, dan weit ich dat
in 't zuude auch ei klökske haet gesjlage
Wo s'oavens nog 't Angelus klink
Doa lik de plek wo ich aan dink"

14. 14
De klanken van de klokken zijn ook hier weer verbonden met een soort tijdloos reservaat, een
omgeving waar nog ‘t Angelus wordt geluid. In een moderniserende samenleving, die steeds
meer onderworpen werd aan de dictatuur van de moderne tijd, gingen de klokkenklanken die
momenten begeleiden, die tijdloze oases leken te vormen. De kerkklokken zouden in de
Limburgse samenleving tot ver in de 20e
eeuw belangrijke identificatiepunten blijven; zij
vormden belangrijke katalysators voor het activeren van collectieve gevoelens die aan de
basis lagen van de sociale identiteit van een gemeenschap.
Toen in de 20e
eeuw een ‘Limburg-beeld’ werd geconstrueerd als onderdeel van de zoektocht
naar een eigen identiteit kregen de Limburgse klokken ook hierbinnen een plaats.
Samenlevingen continueren de symbolische patronen en objecten van een pre-industriële
wereld in een modern tijdperk. Het waren bij uitstek de kerkklokken die, omdat ze
eeuwenlang op dezelfde wijze hun middeleeuwse klanken voortbrachten, in een periode van
snelle veranderingen bij de parochianen een besef van continuïteit en een romantisch en
'tijdloos' landschap konden oproepen.
6. Muzikale geborgenheid en het bronsgroen stemgeluid
Zoals we reeds aangaven, vormde de Limburgse samenleving in de besproken periode geen
muzikaal eiland meer en ontwikkelde de Limburger dank zij de radio en de tv meerdere
muzikale referentiekaders. Behalve het lokale (lokale carnavalsliederen of ‘Heimat’-liedjes)
waren dat het provinciale (Limburgse dialectmuziek), nationale (Nederlandstalige populaire
muziek) en internationale (Engelstalige popmuziek in casu Rock & Roll) referentiekader. Het
provinciaal-muzikale referentiekader ging in toenemende mate een functie krijgen bij het
verschaffen van een Limburgs identiteitsgevoel. In deze paragraaf gaan we na of de
troubadours over specifieke muzikale stemkwaliteiten beschikten die hen geschikt maakten
voor de door de Limburgse samenleving aan hen toegedichte rol.
We moeten ons realiseren dat de waardering en betekenis die mensen aan stemmen en een
bepaald stemgebruik toekennen in hoge mate cultuurbepaald is. Hoge mannelijke stemmen
werden binnen de Westerse cultuur voor de opkomst van de popmuziek doorgaans als minder
lichamelijk en vaak ook gekunsteld ervaren.40
De lage mannelijke stemregisters werden
daarentegen geassocieerd met warmte en geborgenheid. In dit verband moet worden
opgemerkt dat de technologische vooruitgang de personifiëring van de zangstem mogelijk
maakte. Het specifieke timbre van een zangstem kon dankzij de nieuwe opnametechnieken als
handelsmerk worden verbonden aan de opbouw van het imago van een artiest.
Toen Ed Rasquin in 1996 tot dirigent van de Mastreechter Staar werd benoemd, merkte hij in
een interview op, dat hij tijdens de eerste repetitie had gemerkt dat de Staar nog altijd die
mooie, warme eikenhouten klank bezat.41
In de luisterervaring van de toehoorder wordt de
door Rasquin bedoelde klank opgeroepen door de mannenstem in het algemeen en de
basbariton-stemsoort in het bijzonder. Traditioneel was mannenzang populair in Limburg
door de optredens van de vele Limburgse mannenkoren die in de vooroorlogse periode als
muzikale ambassadeurs van Limburg tijdens optredens in binnen- en buitenland heel
succesvol waren. De klank van een fortissimo zingend mannenkoor staat voor kracht;
wanneer sonoor piano wordt gezongen roept het mannengeluid een akoestische ervaring op
die Freud wel eens als een ‘warm badgevoel’ heeft aangeduid. Maar een zingend mannenkor
staat ook symbool voor eenheid en harmonie. De onderlinge sociale verschillen van de
zangers worden tijdens een uitvoering tijdelijk opgeheven. Iedere zanger is even belangrijk en
behoort tot dezelfde muzikale familie.

15. 15
De meest succesvolle Limburgse troubadours uit de eerste periode, Frits Rademacher en Jo
Erens, en hun opvolger Sjef Dieteren, evenals minder bekende zangers als de
Grevenbichtenaar Sjel Savelkoul waren allen mannen met een (bas)bariton stemtype. De stem
van Harrie Bordon miste weliswaar de sonoriteit van de baritonstem maar had wel de
stemomvang daarvan. Dit in tegenstelling tot de latere generatie romantische troubadours uit
de jaren tachtig en negentig, Jos Meessen, Sjra Puts en Gé Reinders, die allen een tenorstem
bezitten. De eerste generatie troubadours sloot aan bij een muzikaal-culturele traditie en
betekenistoekenning, waarbij mannenzang werd geassocieerd met het traditionele,
harmonische Limburgse gemeenschapsgevoel.42
Het muzikale referentiekader werd in deze periode echter niet alleen gevoed vanuit de
volksculturele koortraditie. Lage stemsoorten, zoals de baritonstem, werden in het buurland
Duitsland geassocieerd met het specifieke genre van schlager en volksliederen. Daar waren
het bas-bariton-zangers als Freddy Quin ('Junge, komm bald wieder') en later Heino die in
hun schlagerrepertoire het traditionele volkse cultuurlandschap bezongen en verheerlijkten.
De Duitse schlagers uit deze periode zijn wel eens ‘Prothesen der Seele’ genoemd; liederen
die zich kenmerkten door aanpassing, conformisme en harmonie, en die daarmee inspeelden
op de behoefte aan saamhorigheid in een naoorlogse wereld die door veel Duitsers als
vijandig werd ervaren.43
Voor een groot deel van de Limburgse bevolking was in de jaren
vijftig radio Luxemburg een geliefde en veel beluisterde zender. Daarmee werd deze zender
een belangrijke ‘leverancier’ van muzikale referentie- en associatiekaders. Omdat de Duitse
heimat-zangers bijna dagelijks op deze zender te beluisteren waren werd de vereenzelviging
van schlagermuziek en lage mannenstemmen met een Heimatgevoel voor de Limburgse
luisteraars een gegeven.
De zangers van de streektaalmuziek vertoonden overigens in hun stemgebruik veel
overeenkomsten met de Amerikaanse countryzangers. De generatie countryzangers uit de 19e
eeuw en het begin van de 20e
eeuw kende nog het gebruik van rauwe, ongepolijste stemmen.
Deze generatie moest niets hebben van het volmaakte geluid en de perfecte dictie van
klassieke zangers en zangeressen of de gladde precisie van de Tin Pan Alley-crooners.44
Daarentegen was het stemgebruik van de naoorlogse countryzangers veel gecultiveerder en
beschaafder geworden. Datzelfde ‘beschaafde’ stemgebruik komen we ook bij de Limburgse
troubadours tegen. Het wordt als een specifieke en belangrijke kwaliteit door een van zijn
‘ontdekkers’ van Jo Erens, de radioverslaggever van de Hasseltse omroep, Jef Claessen
opgemerkt en benoemd.45
“Ik wil het kwijt zijn op welke zender ik hem voor het eerst hoorde, de regionale
Omroep Zuid of Hilversum, maar ik weet nog wel wat een schok het ons gaf: het frisse,
nieuwe, tot dan toe nooit gehoorde geluid. Dialekt en toch beschaafd, en poëtisch!
Volstrekt nooit gebracht, voordien… Die man moesten we hebben. We waren gewoon
in de wolken. Een dialekt dan nog dat zo prachtig sonoor klonk, met dat tikkeltje
charme van het onbekende, net genoeg om aantrekkelijk te werken, niet teveel, zodat
de verstaanbaarheid niet werd geschaad. Een beetje, zo vonden wij, de pendant van
het Weense lied voor de Duitsers…”
Daarmee leverden de troubadours ongewild materiaal voor de categorisering en
stereotypering van muziek- en stemsoorten in de tweede helft van de 20e
eeuw. Het is
namelijk het gebruik van de tenorstem, die bij de mannelijke popzangers zou gaan
domineren.46
Zowel in stemomvang als stemgebruik vormden daarmee de troubadours en
schlagerzangers, die werden gezien als de vocale ambassadeurs van de volkscultuur, de
tegenpolen van de rockzangers als vertegenwoordigers van de massacultuur.

16. 16
7. “Ook omdat wij niet buiten muziek kunnen, mogen wij, Limburgers, de Italianen van
Nederland heten..”.
Bij de invulling van hun zelfbeeld zijn mensen altijd op zoek naar unieke eigenschappen
waarop ze zich van anderen onderscheiden en in positieve zin een gevoel van zelfwaardering
kunnen ontlenen. Groeperingen creëren daarbij vaak een antagonistisch beeld van een andere
cultuur waarvan de eigen cultuur zich in positieve zin onderscheidt. Zo creëerden de Italianen
voor de invulling van hun eigen natiebeeld een antagonistisch beeld van een koud en
cultuurarm noorden als tegenwicht tegen het eigen beeld van het Latijnse zuiden met zijn
weldadig klimaat en rijke cultuur met wortels in de antieke oudheid.47
Een geconstrueerde
‘muzikale’ tegenstelling treffen we aan in Groot-Brittannië waar de bevolking van Wales, ‘the
land of song’, zich in muzikaal opzicht zou onderscheiden van de bewoners van buurland
Engeland, ook wel aangeduid als ‘the land without music’.48
Evenals Wales kon de zuidelijke
provincie Limburg zich binnen de Nederlandse constellatie onderscheiden met ‘typisch
Limburgse’ karaktereigenschappen als Bourgondisch én muzikaal.
Het beeld van de in muzikaal opzicht begaafde Limburger was een sociale constructie die
reeds voor de Tweede Wereldoorlog door een culturele elite als onderdeel van een stereotype
noord-zuid scheiding was bedacht. Zo vormden de grote rivieren volgens de Sittardse
schrijver Felix Rutten behalve een geografische scheiding ook een muzikale scheidslijn. “In
dit overgangstijdperk, waarin een zuiver landbouwende bevolking langzaam wordt
omgevormd tot een haast overwegende nijverheidsbevolking, doorleeft ons Limburg ook al de
gevaren van een overgangstijdperk: het oude wordt weggevaagd en daarmee verdwijnt veel
goeds en schoons: de oude levenswijze, de oude gemoedelijkheid, de oude droom van poëzie
en romantiek: mooie volksverhalen en landszeden, zoovele mooie gewoonten en zinrijke
gebruiken verdwijnen.” Maar wat blijft, aldus Rutten, is de muziekbeoefening.
“Muziek geeft kleur aan den Zondag en blijheid aan ’t leven. Zij is onmisbaar bij feest
en processie. Ook omdat wij niet buiten muziek kunnen, mogen wij, Limburgers, de
Italianen van Nederland heten. Een atmosfeer zonder muziek is den Limburger een
vreemde atmosfeer. Zonder muziek zou Limburg geen Limburg meer zijn.”49
Echte Limburgse muziek is verbonden met een Bourgondische en carnavaleske sfeer en komt
voort uit de Limburgse volksaard. Een verklaring voor de musische kwaliteiten van de
Limburger wordt in de naoorlogse periode nog in de volksaard en de invloed van de
geografische omgeving gevonden. In 1958 lezen we in een artikel over ‘Limburgse
Romantiek’ dat we de romantische inslag van de inwoners van de provincie toe moeten
schrijven aan het gegeven dat ‘het Limburgse volk van de Schepper een ontvankelijk gemoed,
een hoge “gevoeligheidsgraad” voor goede en schone dingen (ontving).’50
Want ‘een hard en
koud volk kan niet zingend spreken en de aard van een gevoelig volk leent zich niet tot
hardheid van taal’. De romantische en gevoelige aard van de Limburger is overigens niet
alleen toe te schreven aan zijn aangeboren kwaliteiten; ‘Het Limburgse landschap, om zijn
romantische schoonheid zo vaak bezongen, drukte onmiskenbaar een stempel op zijn
bewoners’.
Het noord-zuid standaardpatroon voorzag de Limburger van het etiket dat hij in (volks-)
muzikaal opzicht een buitenbeentje binnen de Nederlandse constellatie vormde. De
Limburger was vooral auditief ingesteld en vormde daarmee de ‘natuurlijke’ tegenpool van de
‘Hollander’ die, eveneens gedetermineerd door zijn geografische omgeving en zijn
economische bezigheden, vooral visueel zou zijn ingesteld. Die mening was althans een

17. 17
autoriteit als Annie Romein-Verschoor toegedaan, die dit generaliserend neerschreef in een
vertoog over ‘Karakter en cultuur van de Nederlander’.
‘En tenslotte zal ik u over slechts één eigenschap van deze mens spreken, maar dan
ook van één die ik als centraal en fundamenteel zie. […] Een Nederlander is een mens
die ziet. De ziende mens, dat is de overwegend visueel ingestelde mens die zo typisch
is voor de gehele Hollandse schilderkunst in haar realisme en liefde voor het kleinste
detail. […] ‘Vanwaar dit overwicht van het oog bij de Nederlander? Ik kan hier
slechts op antwoorden: Ik geloof dat het komt, omdat hij in een uiterst vlak land met
wijde horizon en onder een steeds wisselende hemel leeft, maar tegelijkertijd op een
klein plekje grond in de snel groeiende steden. En omdat hij van oudsher de zeeën
bevoer en er altijd op bedacht moest wezen zijn land tegen storm en water te
beveiligen’.51
De ‘natuurlijke’ muzikaliteit van de Limburger werd één van de conventies die bijdroegen aan
het voortbestaan van de genoemde gemeenplaatsen en in het verlengde daarvan aan de
invulling van een regionaal identiteitsbesef. De criteria voor de definiëring van de Limburgse
muzikale volkscultuur waren onderdeel van een discours waarin de dominante normen
richtinggevend waren, maar het stereotype beeld van de muzikale Limburger een prominente
rol had gekregen door zowel externe als interne categorisering. Het begrip muzikaliteit was als
kenmerkend en onderscheidend cultuurelement door de Limburgse culturele elite al eerder
benoemd, maar kreeg voor de Limburgse bevolking een intrinsieke emotionele waarde toen
het door de nationale media en door woordvoerders van de dominante cultuur als zodanig ook
in positieve zin werd benoemd.
De troubadours van de eerste generatie vormden daarmee een verdere aanvulling op de
tweedeling die we binnen de nationale beeldvorming al in de 19e
eeuw aantreffen en die in de
twintigste eeuw nadrukkelijk op de muziekbeoefening en muzieksoorten werd geprojecteerd.
In het 20e
eeuwse Nederland profileerde de Randstad zich in eerste instantie als het
professionele symfonische landschap en vanaf de jaren zestig als het popmuziekcentrum (Den
Haag)52
en alternatief hippiecentrum (Amsterdam als ‘Magies Centrum’). Kerkrade had het
Wereldmuziekconcours dat binnen de Randstad – periferie beeldvorming in antagonistische
zin werd gezien als een stereotype volkscultureel festival ten opzichte van het exquise
Holland Festival.53
De troubadourmuziek ging evenals de blaasmuziek en de
mannenkoormuziek (de Maastreechter Staar was tenslotte al voor de oorlog de muzikale
ambassadeur van Limburg) deel uitmaken van dit volksmuzikale klankenlandschap.
Het beeld van volksmuzikaal Limburg zou tot op de huidige dag blijven voortbestaan als
gevolg van de marketingstrategieën van sommige Limburgse bedrijven. Bedrijven zijn
evenals mensen voortdurend bezig met het ontwikkelen van identiteitsstrategieën om zich te
onderscheiden en profileren van anderen. Dat geldt zeker voor de bierbrouwerijen die voor de
marketing van hun product vaker gebruik maken van stereotype beelden.
Terwijl Heineken in de reclames wordt geassocieerd met de grote stad en het wervelende
uitgaansleven, werden (en worden) Limburgse bieren nog vaak geassocieerd met een
landelijke, arcadische omgeving, een agrarisch-ambachtelijke familietraditie en regionale
traditie.54
De Alfa-brouwerij presenteert zich op haar website als een ambachtelijke Limburgse
brouwerij, die gesticht werd in ‘de lommerrijke heuvels van het Zuid-Limburgse Thull’.55
De
eigenaren respecteren de traditionele brouwerstraditie; men kent een handmatig brouwproces
en hanteert een receptuur waaraan sinds de stichting van de brouwerij in 1870 nauwelijks iets
is veranderd. Het bier wordt nog elke dag gekeurd door ‘tante Wies die sinds 1913 bij de
brouwerij woont’. Er is sprake van een echte familietraditie, de familie is sinds haar

18. 18
oprichting in handen van dezelfde familie gebleven. In de reclamecampagnes is er sprake van
wat Leersen onthistorisering noemt, de regio wordt gepresenteerd als exotisch en anderstijdig
oftewel; de afstand tussen Amsterdam en Limburg bedraagt tweehonderd kilometer en een
halve eeuw.56
De marketingelementen van het Limburgse bier, regionale cultuur, puurheid, authenticiteit en
traditie, zijn dezelfde elementen die vanaf de jaren tachtig eveneens met de ‘oude’
troubadourmuziek werden verbonden. De Gulpener Bierbrouwerij, die zich heeft verzekerd
van de medewerking van Rowwen Hèze, presenteert zich met de slogan ‘Rowwen Hèze en
Gulpener Bierbrouwerij samen 200 jaar Puur Limburgs’. De groep wordt in de
reclamecampagne nostalgisch beschreven als ‘de popgroep met haar ‘roots’ in de Peel
(America), geworteld in de wereld van fanfare en blaaskapel… in de cultuur van de streek’.
In haar Tv-reclame presenteert de Alfa-brouwerij een Limburgse troubadour die, zingend met
alleen gitaarbegeleiding in een idyllisch en Limburgs landschap, een klein gedeelte uit het
bekende lied ‘Limburg allein’ van Jo Erens zingt. In de geschetste context is het voldoende
een kort muzikaal citaat in te bouwen om een relatie tussen het ‘echte’ Limburgse bier en de
‘traditionele’, pure en authentieke Limburgse dialectmuziek op te roepen. Via de
merchandisingstrategieën dragen de Limburgse brouwerijen bij aan de recycling van
cultuurelementen en traditionele beelden en leveren ze een bijdrage aan het constructieproces
van een collectieve Limburgse identiteit.
8. ‘Doe höbs de naam van Limburg oetgedrage…’
In het gedicht ‘In Memoriam’ dat de Sittardenaar Felix Rutten twee jaar na de dood van Erens
schreef, lezen we ‘doe höbs de naam van Limburg oetgedrage’ en ‘doe höbs oos Limburgs
Landj profiel gegaeve’.57
Rutten had gelijk; de troubadours Jo Erens en Frits Rademacher
werden als identificatiepersoonlijkheid voor de Limburgse samenleving eveneens
(volks)cultureel ambassadeur van de provincie. Frits Rademacher trad onder meer regelmatig
op tijdens carnavalszittingen en Limburgse avonden die door de ‘Limburgia-verenigingen’
elders in het land werden georganiseerd.58
De sociale identiteitstheorie wijst er ons op dat mensen aan de binding aan een collectief het
gevoel ontlenen ergens bij te horen, men ontwikkelt eigenwaarde, trots en een eigen plaats in
de wereld. Culturele ambassadeurs als de Limburgse troubadours leverden door hun
landelijke optredens en bekendheid een belangrijk aandeel bij het ontwikkelen van een gevoel
van waardering voor het eigen provinciale cultuurpatroon bij de Limburgse bevolking.
Hiervoor is al vermeld dat Jo Erens twee jaar na de introductie van de TV in Nederland
tijdens een uitzending voor het Anjerfonds optrad. In 1956 was stadsgenoot Frits Rademacher
te bekijken en te beluisteren in het door Tom Manders (Dorus) gepresenteerde programma
“Saint Germain des Prés”. De anjeravond in 1953 voor het koninklijk gezin, waaraan Jo zijn
landelijke bekendheid dankte, was een compleet toeristisch reclameplaatje voor het
volksculturele Limburgse muziekleven in de breedste zin van het woord.59
Behalve Erens’
optreden waren er ook optredens van het harmonieorkest van de staatsmijn Emma en de
Marottekapel uit Sittard onder leiding van dirigent professor ‘Patschernini’. Door de
aanwezigheid van een ‘carnavalskapel’ werd ook nog eens een relatie met het carnavalsfeest
gelegd. Daarmee werden op deze avond de drie cultuurkenmerken die in de jaren vijftig als
meest kenmerkend (stereotype) voor volkscultureel Limburg werden beschouwd volop
geëtaleerd; de dialect- en blaasmuziek, het carnavalsfeest en de mijnindustrie als symbool
voor de beroepsidentiteit van de Limburger.
Door optredens voor de nationale media werden de troubadours vereenzelvigd met de
Limburgse bevolking en cultuur. Hoe belangrijk de media, radio en TV waren voor het

19. 19
verspreiden van het Limburgstalige lied, wordt door Frits Rademacher bevestigd in een
interview uit 1982. Rademacher verhaalt hoe hij in 1956 werd uitgenodigd om mee op te
treden in een artiestenkaravaan die de Ronde van Nederland volgde. Artiesten als Johnny
Kraaikamp, Johnny Meyer en Willy Alberti reisden eveneens mee. ‘Tien dagen duurde dat
feest en ik had tien verlofdagen opgenomen. Tijdens die Ronde van Nederland merkte ik hoe
ver het Limburgs lied in ons land was doorgedrongen. Dat deed me goed’.60
De Limburgse troubadours traden op met nationale artiesten, maar behielden door het
dialectgebruik toch hun provinciale uitstraling. In dit verband speelden de
platenmaatschappijen ook nog een rol. Aan de troubadours werd nadrukkelijk gevraagd om
niet (meer) over lokale onderwerpen te zingen. De beperking van de tekstuele boodschap tot
een bepaalde plaats zou immers voor de firma’s een te beperkte afzetmarkt opleveren.61
Jo
Erens’ ‘Sitterd Allein’ werd dus ‘Limburg allein’ en alhoewel Frits Rademacher door de
klokken van zijn eigen woonplaats werd geïnspireerd bij het schrijven van de liedtekst,
verwierf hij provinciale en landelijke bekendheid met de ‘Loeënde klokken’ van het
Limburgse land.62
In de provincie werden de Limburgse artiesten dan ook met trots maar eveneens kritisch
gevolgd bij hun landelijke optredens. Zij werden geacht goede, dat wil zeggen cultureel
correcte, ambassadeurs van de provincie te zijn en wanneer ze niet aan het daarbij behorende
ideaalbeeld voldeden, werden ze op de vingers getikt. Dat overkwam Toon Hermans toen hij
niet de juiste invulling aan de hem toegedichte ambassadeurstaak gaf. In 1955 constateerde de
redactie van De Bronk:
‘Vele Limburgers hebben in de eerste weken van het nieuwe jaar de kans genomen om
naar Toon Hermans en zijn gezelschap te gaan luisteren. En het moet voor hen een
intens genot zijn geweest, te constateren, dat deze rasechte Sittardenaar zijn
Limburgse aard in het hoge noorden ongeschonden heeft bewaard. In vele van zijn
koldernummers herkent men zonder enige moeite zijn Limburgse afkomst, zoals hij ook
in zijn persoon een pretentieloze “Limburgse jong” is gebleven’.
Maar toen Toon een jaar later zich ‘enkele pikanterieën’ veroorloofde, werd hij in hetzelfde
tijdschrift bekritiseerd. Hij had namelijk ‘bepaalde gebaren gemaakt om de omvang van
boezems aan te geven. Deze Jordaan-platitudes heeft hij niet nodig’.63
Verder merkt de
criticaster op het keurig te vinden dat Hermans een lied zingt in zijn Sittardse moedertaal.
‘Wij hebben hem eenmaal in Amsterdam horen zingen over de Sittardse processie en
wij vonden het prachtig, dat Toon van zijn Limburger-zijn op deze wijze getuigt.
Maar… laat dat éne lied dan ook de hoogte hebben van zijn andere chansons. Het
Sittardse lied van dit jaar (althans in Roermond op 19 november) was abominabel
slecht. Het was een draak van de ergste soort. Daarmee doet hij de Limburgse zaak
meer slecht dan goed. Zo’n Limburgs lied moet met dezelfde vaart en geest gebracht
worden als heel de rest van het programma. Dan is het indrukwekkend. Nu denkt men
bij zichzelf: mèr, mèr!’64
De troubadours verworven het charisma van cultureel ambassadeur doordat de nationale
media hun de mogelijkheid verschaften om zich als zodanig te profileren.65
Dat roept dan
weer de vraag op waarom de nationale omroepen in de naoorlogse periode de relatief
onbekende streektaalzangers de mogelijkheid boden zich muzikaal te presenteren. Immers,
vanaf de jaren zestig tot begin jaren tachtig zou er nauwelijks (Limburgse) dialectmuziek door
de nationale media worden uitgezonden. Was het vanwege de kwaliteit van de

20. 20
streektaalliedjes en/of de aansprekende uitvoeringen of speelden andere factoren hierbij een
rol?
Een verklaring daarvoor vinden we in de rol die toentertijd aan de omroepen werd toegekend
in de strijd tegen wat werd gezien als nihilisme en vervreemding van de eigen cultuur als
gevolg van de impact van de massacultuur. Aanvankelijk zagen veel hoeders van de
traditionele cultuur in het medium radio eerder een bedreiging dan een mogelijkheid voor
verheffing van de bevolking. Het uitsluitend auditieve karakter van het medium zou de
luisteraar verleiden tot een passieve ‘indulgente’ houding.66
Daar tegenover werd door
voorstanders de kracht van de radio als beschavingsinstrument nadrukkelijk in de discussies
ingebracht.
Als uitkomst van deze discussie ontstond, naar Brits voorbeeld, een soort compromis. Er
kwam een nieuwe manier van radio maken, gericht op zowel culturele verheffing alsook
verstrooiing op basis van het idee van ‘balanced entertainment’. Programmering gericht en
gecentreerd rond een idee van huiselijke gezelligheid binnen het gezin, bezien vanuit de
denkwereld van de ‘gewone’ man. In de lijn van deze denkwijze gingen de radio-orkesten van
de wederopbouwperiode (The Ramblers, The Skymasters, De Zaaiers) ‘beschaafde’ muziek
presenteren die een soort gepolijste imitatie was van de op zich al gladde swingmuziek uit de
Angelsaksische landen. Zoet, stemmig en vooral niet te wild. Vrolijk of sentimenteel, maar
vooral niet te emotioneel.67
En evenals bij de BBC hoorde bij de nieuwe programmering ook
het uitzenden van streektaalmuziek (of wat daar voor door zou kunnen gaan).Vanaf 1950 zijn
dan ook onder leiding van Gait-Jan Kruutmoes de Boertjes van Buut’n te beluisteren, die met
‘hoempa-muziek’ en een gecultiveerd dialect het Veluwse platteland werden verondersteld te
vertegenwoordigen.68
In de streekmuziekformule paste ook het draaien van regionale dialectmuziek, waaronder de
beschaafde Limburgse troubadourmuziek. Na de optredens voor de regionale omroepen, die
eveneens de beschavingsfunctie opgelegd hadden gekregen, volgden al snel optredens op de
Hilversumse omroepen. Voor de eerste maal waren zangers van dialectliederen op de
Hilversumse zenders te beluisteren en werden zij in massaproductie op platen vastgelegd en
vereeuwigd.
9. “….een naam die onverbrekelijk is verbonden met het land van vlaaien en het
bronsgroen eikenhout…”
Na de dood van Jo Erens was het diens stadgenoot en collega-troubadour Frits Rademacher
die in zijn voetspoor trad en dankzij de twee dialecthits “Loeënde klokke” en “het Heukske”
al snel evenals zijn voorganger landelijke bekendheid verwierf. In de jaren zestig verflauwde
de belangstelling voor de streektaalmuziek maar in 1972 besloot de platenmaatschappij
Phonogram dat het weer tijd was om een elpee met twaalf kassuccessen van Rademacher uit
te brengen. In een toelichting aan het Limburgs Dagblad gaf de firma daarbij aan dat de naam
van de troubadour ‘onverbrekelijk is verbonden met het land van vlaaien en het bronsgroen
eikenhout.’69
Dezelfde mening was toentertijd ook de ANWB toegedaan. In de ANWB-gids
‘Eigen land met open ogen’ uit 1971 vinden we onder de rubriek met de titel ‘Limburg heeft
de charme van het uitheemse’ het volgende vermeld:
‘Als u Venlo kent van de carnavaleske dagen van “plezeer”, Valkenburg van de
“hoedjes”en de toeristensjool, Kerkrade van het wereldmuziekgebeuren en Maastricht
van het “Petit Paris” op het Sint Amorsplein, zult u wel instemmend knikken. Fons
Rademakers (bedoeld wordt Frits Rademacher, noot auteur)“klokke van Limburg”
zullen dan wel in uw hoofd nagalmen. Toon Hermans’ ”tsjieng, boem, daar heb je de

21. 21
fanfare”, zult u dra herkennen als een brokje van zijn jeugdsentiment en een uiting
van aangeboren Limburgse blijheid. Hoewel wij geroepen zijn tot een nuchter en
objectief oordeel, mag u van ons niet anders dan bijval verwachten. […] Wij kunnen
moeilijk anders dan de zonnigheid van Limburg beamen en de Limburgers roemen om
hun gastvrijheid van Bourgondische zuidelijkheid.’70
We hoeven ons weinig moeite te getroosten om uit dit citaat de ingrediënten van een, of
wellicht wel hèt stereotype Limburg-beeld te destilleren. Limburgers zijn vrolijke
feestvierders, Bourgondiërs, gastvrij en leven in een klankrijke omgeving waar ze zelf in
belangrijke mate invulling aan geven. Bij het ontwikkelen van een identiteit speelt de vorming
van een zelfbeeld een belangrijke rol. Nu wordt het zelfbeeld van een groep meestal vanuit
twee bronnen gevoed. Enerzijds is er het beeld dat de groep van zichzelf vormt, anderzijds
vormen buitenstaanders een beeld van de groep dat vervolgens via ondermeer de media op
hen wordt geprojecteerd. Zo’n ‘buitenstaanders-beeld’, dat vaker sterke stereotype kenmerken
vertoont, beïnvloedt het zelfbeeld van een groep in sterke mate wanneer het wordt
vormgegeven vanuit een dominant discours.
In 1962 stelde de regionale omroep een klankbeeld samen over de Limburgse mentaliteit.71
Aan het woord kwamen ‘Hollanders’ die geacht werden de Limburgse cultuur te kennen
omdat ze voor korte of langere tijd in de provincie werkzaam waren geweest. In dit
klankbeeld worden de bovengenoemde stereotypen weer eens aangehaald en bevestigd. Zo is
een zekere Willem van Veenendaal van mening dat hij een Zuid-Limburger het beste kon
typeren door zijn waarneming van een boer die zittend op een ploeg het Tantum Ergo floot.
De chansonnier Sonja Oosterman constateert dat ze in Limburg het meeste succes had
wanneer ze echte meezingliedjes en potpourri’s bracht; de Limburger is volgens haar een
echte feestvierder en wil meer dan zijn andere landgenoten zelf meedoen en uit zijn dak gaan.
Een esthetische luisterhouding is aan hem niet besteed, aandacht voor de optredende zangeres
was hier minder dan elders in het land.
Zoekend naar een verklaring, meent de jurist Francois Pauwels deze te hebben gevonden in
het mildere klimaat dat de levensvrolijkheid zou bevorderen. Van Veenendaal constateert
zelfs dat de gemoedstoestand van de bovenmoerdijkse schrijvers en cabaretiers veranderde
wanneer ze Limburg bezochten. ‘Simon Carmiggelt schrijft opeens veel minder met die traan
waarin zijn lach in Nederland meestal is gehuld’.
Dit stereotype Limburg-beeld werd ontleend aan een standaardpatroon dat een noord-zuid
topos bevat die we in geheel Europa aantreffen.72
Het nuchtere, verstandelijke, zakelijke,
saaie en introverte noorden wordt hierin tegenover het romantische, impulsieve, creatieve en
feestvierende zuiden gezet. Opmerkelijk is dat we deze gemeenplaats op verschillende
geografische niveaus aantreffen; niet alleen Europees (Noord-Europa tegenover Zuid-Europa)
en nationaal (Noord-Nederland tegenover Zuid-Nederland) maar in het geval van Limburg
ook provinciaal. De Limburger gebruikte bij het typeren van zijn provinciegenoten dezelfde
gemeenplaatsen om de Noord-Limburger van de Zuid-Limburger te onderscheiden terwijl de
Midden-Limburger als een typische overgangsfiguur werd betiteld. Naast de noord-zuid topos
vormde ook de randstad-periferie topos een constante van de Europese standaardpatronen.
Het stereotype beeld van het centrum wordt daarin beschreven in termen als modern,
geciviliseerd, cultureel vernieuwend en vooruitstrevend. De periferie daarentegen staat voor
achtergebleven, cultureel geworteld in tradities, hechte kleine gemeenschappen waarin
gemoedelijkheid, saamhorigheid en gastvrijheid voortleven.73
De troubadour paste, zoals hiervoor reeds opgemerkt, uitstekend in het stereotype beeld. De
Limburgse troubadours waren meer dan de vocale uitdragers van het traditionele Limburg-
beeld; voor de buitenstaander belichaamden ze eveneens als persoon bij uitstek het ‘typisch

22. 22
Limburgse’. De stereotypering van de troubadours als de ‘echte’ vertegenwoordigers van de
‘echte’ Limburgse volkscultuur, de cultuur met de kleine c, was overigens al begonnen met de
landelijke doorbraak van Erens en Rademacher als streekartiesten. In het archief van Jo Erens
bevindt zich een brief uit 1953 van het Haags Montessori lyceum met het volgende verzoek:
Zeer geachte Heer,
De eerste en tweede klassen van onze school (het Haags Montessori Lyceum), samen
ongeveer 120 jongens en meisjes van 12 - 14 jaar, logeren van 9 – 15 mei a.s. in
kasteel Rijckholt ten zuiden van Maastricht, met de bedoeling gedurende die week
Zuid-Limburg zo goed mogelijk te leren kennen. Onder mijn leiding staan twee
groepjes van 5 leerlingen die respectievelijk “ Folklore en Sagen” en “Dialecten van
Limburg” zullen bestuderen in die vijf dagen (10, 11, 12, 13, 14 mei). Dr. Tans uit
Maastricht heeft me Uw naam opgegeven als van belang voor ons streven. Nu is
Sittard te ver weg voor de kinderen om op één dag heen en terug te gaan. Maar treft
het misschien toevallig, dat u met de guitaar gedurende die dagen in Maastricht of
omgeving optreedt, zodat onze 5 “folkoristen” en 5 “dialectgeleerden” een aantal
zangnummers van U zouden kunnen horen? Of komt U in die dagen misschien
toevallig als minstreel langs Kasteel Rijckholt? Welke voorwaarden zoudt U aan een
optreden (eventueel voor de hele groep) verbinden? Uw adres kan men mij niet
opgeven, maar ik hoop dat deze brief toch terechtgekomen is. Uw naam alleen was
voldoende schreef men mij.74
Door de bestaande noord-zuid topos bestond er een schema waarin de dialectzangers
moeiteloos konden en ook daadwerkelijk werden ingevoegd. Dat gebeurde, zoals we uit de
brief kunnen opmaken, door zowel ‘insiders’ alsook ‘outsiders’. Dat schema kon vervolgens
met andere tijdgebonden cultuurkenmerken worden aangevuld. Dat wordt geïllustreerd door
het eerste tv-optreden van Frits Rademacher in 1956 in het tv-programma Saint Germain des
Pres. Van te voren was aangekondigd dat de uitzending, die door Tom Manders werd
gepresenteerd, een speciaal Limburgs tintje zou krijgen. De Limburgse bijdrage bleef beperkt
tot het optreden van Rademacher en de Kerkraadse buutereedner Matthieu Schuh. Frits
Rademacher zong het lied ‘De Mienwirker’ en was voor deze gelegenheid door de producers
uitgedost en geschminkt als mijnwerker. Op deze wijze illustreerde de troubadour niet alleen
de unieke volkse muzikaliteit maar ook de ambachtelijke kant van het Limburg-beeld.
Gedurende een halve eeuw zou de mijnwerker aan het stereotype Limburg-beeld worden
toegevoegd. Limburgers waren Bourgondische carnavalsvierders én muzikale mijnwerkers.
Daarvoor moesten dan wel de negatieve beelden die aanvankelijk met het mijnwerkersbedrijf
weren geassocieerd, worden vervangen door positieve beelden. ‘De redactrice van een groot
Nederlands dagblad vroeg ons of dat nu allemaal mijnwerkers waren. Op ons bevestigend
antwoord en de vraag waarom haar dit zo vreemd voorkwam, antwoordde zij: Ik had me
mijnwerkers anders voorgesteld, zo’n beetje zwart en minder beschaafd. We hebben haar
gelukkig uit deze droom kunnen helpen en onder meer opgemerkt, dat de mijnwerker - gezien
zijn dagelijkse bad - wel een der meest hygiënische mensen is en overigens een der meest
eervolle beroepen bekleedt’.75
Aldus de ervaringen van de leden van het harmonieorkest van
de Oranje Nassau Mijnen toen zij in 1939 op het Haagse Binnenhof een concert verzorgden.
Na de Tweede Wereldoorlog veranderde de beeldvorming; het mijnwerkersberoep werd
geromantiseerd. Daaraan droeg Jo Erens ook bij toen hij in 1952, bij gelegenheid van het 50-
jarig jubileum van de staatsmijnen , de opdracht kreeg een lied over de Limburgse
mijnwerkers te schrijven.76

23. 23
50 joar koale, 50 joar mien
brink ôs gelök en zonnesjien
onger det bronsgreun eikehout
klop ’t hart van Limburg,
landj van ’t zwarte goud
mer zuuver zeen de koale
die koome van zie handj
zuuver is zien hart,
wat d’r doa-aan hěit verpandj
Ook al werden door Rademacher ook enkele minder prettige kanten van het beroep benoemd,
de meewarige liedjes van de Limburgse troubadours over de mijnwerkers en het mijnbedrijf
droegen bij aan het in stand houden van het geromantiseerde beeld. Dat beeld werd pas in de
jaren zeventig gecorrigeerd in de liedjes van de dialectgroep Carboon. Desondanks dankte
deze groep haar succes waarschijnlijk grotendeels aan de (traditionele) beeldvorming. De
twee door deze dialectgroep geproduceerde platen met mijnwerkersliedjes, die bedoeld waren
voor een provinciaal afnemerspubliek, bleken tegen de verwachting in namelijk ook heel goed
landelijk te verkopen…
Leersen wijst er op dat bij de beeldvorming van een volk of een staat meestal sprake is van
een janushoofd. Gemeenplaatsen bevatten vaak twee tegenstrijdige karaktereigenschappen,
zodat in elke situatie wel iets gevonden kan worden dat van toepassing is. Elk nationaal
stereotype bestaat uit twee tegenpolen. Spanjaarden zijn vol zelfbeheersing maar ook vurig.
Fransen zijn galant en tegelijkertijd afstandelijk. Zweden zijn seksueel vrijmoedig,
verstandelijk en suïcidaal. Duitsers zijn musisch en soldatesk. Elk volk is binnen de
beeldvorming een volk van tegenstellingen.
Ook in het geval van Limburg en zijn bewoners lijkt dit het geval te zijn. Limburg was het
Italië van Nederland maar werd ook het donkere zuiden genoemd. Limburg was geliefd
vanwege zijn gemoedelijke sfeer, maar buitenstaanders ergerden zich eveneens aan de
lankmoedigheid en het nog weinig ontwikkelde tijdsbesef. Limburgers waren feestgangers en
konden spontaan reageren maar de criminaliteitscijfers waren in Limburg wel hoger dan
elders. In 1957 betoogde de psycholoog Chorus nog dat de wetenschappelijke achterstand
van Limburg niet alleen aan de excentrische ligging van de provincie maar ook aan een zekere
loomheid bij de Limburgers moest worden toegeschreven.77
In een artikel over ‘De
psychische gesteltenis van de Limburger’ stelt hij dat met name de Zuid-Limburger
beweeglijk, initiatiefrijk en geestig is maar ook wisselvallig, onberekenbaar en lui kon zijn.78
In vergelijking met de Noord-Limburger miste de Zuid-Limburger het doorzettingsvermogen
wat volgens Chorus bleek uit het feit dat veel Zuid-Limburgse doctorandussen ‘het niet de
moeite waard vinden of er niet toe komen om een proefschrift te schrijven’.
De troubadour verpersoonlijkte heel duidelijk de positieve kant van de Limburgse januskop.
Het innemende karakter van Erens en Rademacher alsook de door de platenmaatschappij
verspreide informatie over de laatstgenoemde, waarin deze werd getypeerd als een
eenvoudige en bescheiden persoonlijkheid die geen professionele pretenties had, zorgden voor
een verdere onderbouwing van dat beeld.79
De troubadours werden ‘identitity-markers’,
symbolen die mensen gebruiken om de ene van de andere regio te onderscheiden.
In de jaren vijftig en zestig werden aanvankelijk de stereotype beelden nog verder versterkt.
Ten opzichte van de jaren vijftig zouden economische en culturele trends zich in de loop van
de jaren zestig verscherpt doorzetten; Nederland was voor het gevoel van de oudere generaties

24. 24
razendsnel aan het veranderen in een moderne maatschappij en daardoor bleef de behoefte aan
ankerpunten in de vorm van stereotype beelden bestaan of werd zelfs versterkt.80
Terugkijkend op die periode verwonderde menigeen zich erover dat in een van de woeligste
jaren, 1968, het Limburgse kindsterretje Heintje Simons wekenlang nummer één stond
genoteerd in de nationale hitparade. Toch kunnen we dit, evenals de belangstelling voor de
verexotiseerde regio in tv-programma’s als Van Gewest tot Gewest en de stereotypering van
de troubadours verklaren vanuit de compensatiebehoefte die er bij een groot deel van de
Nederlandse bevolking bestond als tegenwicht tegen de turbulente ontwikkelingen. Een
moderniserende staat heeft in zijn zelfperceptie behoefte aan zowel vooruitgang, die geleverd
wordt door de dynamische en stedelijke centra, maar ze heeft eveneens behoefte aan
continuïteit en traditie die door de regio wordt geleverd. Deze moet voor dat doel dan wel met
een exotische zonnebril op worden bekeken.81
Een tweede, aan de eerste verwante verklaring, is dat een ‘traditionele regio’ de moderne
regio helpt zichzelf een positief zelfbeeld te verschaffen. We zien dat in elke moderne
samenleving een gelimiteerde mate van culturele diversiteit blijft bestaan. Dat is alleen maar
mogelijk wanneer de verschillende regionale subculturen gedefinieerd worden als regionale
varianten van een nationale cultuur en daarmee de mensen die vanuit de dominante cultuur
denken en handelen het gevoel bezorgen dat men vooruitstrevender, moderner en
dynamischer is. De exotisering van de regionale cultuur in de media had dan ook als
belangrijk psychologisch effect dat op deze wijze werd benadrukt dat er nog een
(onschuldige) afwijkende streekcultuur bestond waarvan de dominante cultuur zich duidelijk
onderscheidde en in positieve, lees moderne, zin kon profileren.
In de tweede helft van de jaren zestig begon de wetenschappelijke wereld en ook de
samenleving zijn interesse voor onderwerpen als nationale en regionale identiteit te verliezen.
Termen als volksaard en nationaal karakter raakten in diskrediet en het denken over nationale
identiteit belandde in Nederland zelfs enige tijd in de taboesfeer.82
Het impliceerde een
homogenisering naar binnen en een afgrenzing naar buiten toe, en dat paste niet in het beeld
van de moderne kosmopolitische staat, dat Nederland zo graag wilde gaan uitstralen.
10. “Het vak sterft uit……”Dialectrenaissance en musealisering
We hebben geconstateerd dat in de jaren vijftig de troubadours nog een belangrijke bijdrage
aan het positieve zelfbeeld van de vooroorlogse generatie Limburgers leverden. Dat ging
veranderen toen de naoorlogse generatie zich kritisch ging opstellen ten opzichte van de
oudere generatie en haar muzieksmaak en muziekidolen. Deze zogenaamde protestgeneratie
groeide op met popmuziek en zou popmusici als haar idolen adopteren. De nieuwe generatie
ergerde zich aan het gegeven dat de oudere generatie schijnbaar kritiekloos aan het in hun
ogen weinig realistische en over-geromantiseerde Limburg-beeld van de troubadourmuziek
bleef vasthouden. In het begin van de jaren zeventig zou de Obbichtse troubadour Herman
Veugelers door het plaatsen van een alternatieve en maatschappijkritische tekst op de melodie
van Bordons bestseller ‘Het Kepelke’ zijn onvrede uitten over de onkritische verheerlijking
van het Limburgse landschap en de traditionele Limburgse muziekcultuur. In diezelfde
periode zien we dat een deel van de Limburgse bevolking, aangezet door gevoelens van
achterstelling op economisch en cultureel gebied, zich op de constructie en projectie van
stereotype Limburg-beelden door ‘buitenstaanders’ begint te ergeren.
In het begin van de jaren tachtig krijgt Nederland te maken met een economische crisis.
Limburg heeft op dat moment in economisch en mentaal opzicht de schok van de
mijnsluitingen nog niet verwerkt en de nieuwe crisis roept veel gevoelens van onzekerheid en
pessimisme op. Er is vaker een verband gelegd tussen enerzijds economische onzekerheid en

25. 25
anderzijds de zoektocht naar geborgenheid en de revival van streekeigen muziek als
bevestiging van de eigen identiteit. Ook in het geval van Limburg lijkt deze relatie te kunnen
worden gelegd, want in deze periode is er opnieuw een toenemende interesse voor de
streekeigen muziek en ook voor de oudere generatie troubadours. Voor dagblad ‘De
Limburger’ voldoende aanleiding om in 1982 een interview bij de 54-jarige ‘oudgediende’
Frits Rademacher af te nemen. Hierin constateert de zanger meewarig dat het vak van
troubadour schijnbaar uitsterft. Behalve de nog actieve oude garde, die bestond uit hemzelf,
Joep Rademakers en Sjef Dieteren, voelde blijkbaar niemand zich meer geroepen om het
troubadourvak te gaan uitoefenen.
Daarop volgde een kritische reactie van de jonge Kerkraadse dialectzanger Paul Weelen die
Rademacher verwijt geen oog te hebben voor de nieuwe generatie dialectzangers.83
Bovendien, zo constateert Weelen, spreken de teksten en het soort muziek van de oude
generatie troubadours een jong publiek niet meer aan.
'Wij zijn het zat om te horen jengelen over de schoonheid van vroeger, wij eisen
teksten over nu. Wij zijn het beu een mooie tenor te horen zingen, wij willen ook wel
eens “rocken” op de tonen van moderne muziek, de walsen komen ons de neus uit. En
de teksten mogen best eens kritisch zijn. Wij vragen niet om een hele avond met
kritiek, maar een keer je mond open trekken over zaken die je niet aanstaan is wel
gerechtvaardigd. De oude garde verbergt zich achter de nostalgie en het karnaval,
speelt daarop in en wordt zo een makkelijk lopende handelswaar die voorspelbaar is
tot op de laatste toon toe.’
Weelen kreeg enkele jaren later bijval van de neerlandicus en dialectoloog Pierre Bakkes. In
een uitzending van het radioprogramma ‘Plat eweg’ gaf Bakkes een waardeoordeel en een
cijfermatige beoordeling van de dialectteksten van de Limburgse troubadours.84
Met name de
teksten van Erens, Rademacher en Bordon waarin het Limburgse landschap werd
geïdealiseerd, kregen van hem een stevige onvoldoende. Bakkes argumenteerde dat de teksten
erg voorspelbaar waren en een vaste canon bevatten die bestond uit de trouw aan de eigen
omgeving en de tradities, eigen identiteit en Heimatgevoelens. Hij stoort zich eraan dat in de
liedteksten geen realistisch en waarheidsgetrouw beeld wordt geschetst, maar een idylle.
Bakkes onderkende weliswaar de culturele functie van de liedteksten maar stelde dat deze
vanuit een literair-historisch perspectief ook al in de tijd waarin ze werden geschreven weinig
kwaliteit hadden.
Weelen en Bakkes hebben niet kunnen vermoeden dat ze hun kritische opmerkingen maakten
in een periode die een cesuur blijkt te vormen met de twee voorafgaande decennia. In 1983
zou de dialectgroep ‘Janse Bagge’ landelijke bekendheid verwerven met het
maatschappijkritische dialectlied ‘Sollicitere’. Terwijl tot dan zangers uit de verschillende
regio’s de voorkeur gaven aan het zingen in de standaardtaal of in het Engels, kozen ze vanaf
de jaren tachtig steeds vaker voor het zingen in hun eigen dialect. Dat was het begin van wat
in de jaren negentig zou uitgroeien tot een ware hausse in de productie van streektaalmuziek.
Sindsdien lijken de regionale subculturen zich op populair muziekgebied stevig te profileren
met het gebruik van dialect en de streektaalmuziek.85
De streektaalmuziek in Nederland vertoont sindsdien een grote variëteit aan muziekstijlen; het
aanbod varieert van sfeervolle luisterliedjes tot ruige rock- en rapmuziek. Typische regionale
muziekstijlen zijn er niet; men covert bestaande popmelodieën (Janse Bagge) of adopteert
internationale stijlen en mixt deze op originele wijze, waarna men er een eigen dialecttekst
aan toevoegt.86
De laatste twee decennia blijken de provincies Limburg en Friesland de
grootste leveranciers van streektaalmuziek.87

26. 26
Met de vloedstroom aan nieuwe dialectgroepen en muziek leek aanvankelijk de belangstelling
voor de oude generatie artiesten en hun repertoire te verdwijnen, maar voor het zover was
kregen deze een nieuwe functie en betekenis. De persoon Jo Erens had nog altijd een plek
behouden in het collectieve geheugen van de oudere generaties Limburgers en in het
bijzonder bij zijn stadsgenoten. De regionale kranten publiceerden nog regelmatig over hem
en in 1980, vijfentwintig jaar na zijn dood, was er een uitgebreide herinneringsuitzending bij
de regionale omroep. De inwoners van de stad Sittard bleven zich alle moeite getroosten om
de herinnering aan ‘hun’ zanger levend te houden en de bestaande mythe te cultiveren. Een
herdenkingscomité zamelde geld in voor het vervaardigen van een standbeeld van de zanger
dat in 1981 in zijn geboorteplaats werd onthuld. Het plein waar het standbeeld werd geplaatst,
werd omgedoopt tot het Jo Erensplantsoen.
Erens was nog in datzelfde jaar onderwerp van de stadsrevue en in 1985, dertig jaar na zijn
dood, zou het Zittesj Revuujkoor drie muzikale herdenkingsavonden organiseren. Een
verenigingsgebouw, waar diverse Sittardse muziekverenigingen repeteren, kreeg de naam
‘Jochem Erenshoes’ en veertig jaar na zijn dood verscheen een CD met zijn liedjes en werd
een herinneringsbundel samengesteld. Toen in 1995 een provinciale enquête werd gehouden
over de populariteit van de streektaalmuziek, bleken de oudere Limburgers nog veelvuldig
hun stem naar de eerste generatie troubadours uit te laten gaan. Erens kwam met stip op de
tweede plaats, achter de op dat moment razend populaire dialectgroep Rowwen Hèze.88
In
2005 bekritiseerden de regionale kranten het Sittardse gemeentebestuur dat verzuimd had de
een halve eeuw eerder gestorven ‘volksheld Jo Erens’ te gedenken.
De belangstelling voor de grondleggers van de Limburgse troubadourmuziek bleef overigens
niet beperkt tot Jo Erens. In 1998 constateerde Hans Hover, de samensteller van het
dialectmuziekprogramma van de regionale omroep, dat er nauwelijks iets bekend was over
een andere grote troubadour uit de wederopbouwperiode, Harry Bordon. Dat bevreemdde
hem, temeer omdat een van Bordons liederen ‘Wie sjoeën ós Limburg is’, altijd heel populair
was geweest en zelfs het predikaat van tweede Limburgse volkslied had gekregen. Hovers
besluit op onderzoek uit te gaan. Er wordt een stichting opgericht, een uitgebreid artikel
gepubliceerd en een cd met de bekendste nummers van Bordon geproduceerd. In de kapel van
Genooi, waar de zanger de inspiratie zou hebben opgedaan voor het schrijven van zijn lied
‘het kepelke’, wordt een gedenkplaat aangebracht. Tenslotte wordt in Venlo, Bordon’s
geboorteplaats, in mei 2005 een straat naar de troubadour vernoemd.89
In 2004 worden er door de regionale omroep twee cd’s met dialectmuziek uit het
omroeparchief samengesteld. Daarvoor ging men op zoek naar authentieke opnames en
werden de uitvoeringen uit de periode 1954 – 2004 chronologisch gerangschikt. De
dialectmuziek kreeg daarmee haar eigen historische canon en voor de provincie Limburg
werd een ‘nieuwe’ loot aan haar eigen aural history of klankgeschiedenis toegevoegd.
Wat we hier zien is dat een cultuurelement, de troubadourmuziek uit de jaren vijftig, dat op
het punt stond te verdwijnen omdat het haar oorspronkelijke functie en betekenis had
verloren, een revitalisering ondergaat. Elke generatie selecteert uit de bestaande
cultuurelementen en/of produceert nieuwe waaraan ze vervolgens betekenis toekent. De
troubadours en hun muziek werden binnen het betekenisgevend proces als muzikaal erfgoed
in een nieuwe context geplaatst. De gedenkplaten, monumenten, straatnamen, beelden alsook
de oude muziekopnamen van de troubadours gingen allen onderdelen vormen van wat wel
wordt aangeduid als de Lieux de mémoire, de collectieve geheugenplaatsen van een
samenleving. Belangrijke historische gebeurtenissen, cultuurelementen en personen van een
groep worden daarin gecodificeerd, gecondenseerd en verankerd. De eerste generatie
troubadours en hun muziek werden een halve eeuw later opgenomen in de muziek-canon van
de provincie en daarmee onderdeel van het collectieve geheugen van de Limburgse
samenleving.

27. 27
11. Als afsluiting…
Ieder sociaal-cultureel systeem selecteert de personen die het in een bepaalde periode nodig
heeft om te kunnen functioneren. Wanneer er geen personen beschikbaar zijn om te worden
gekozen, zullen ze moeten worden ‘uitgevonden’.90
De Limburgse samenleving in de
wederopbouwperiode had behoefte aan identificatiepersonen om de Limburgse identiteit
verder inhoud te geven. Er was weliswaar sprake van economische stabiliteit en politiek-
bestuurlijke stabiliteit, maar er was ook sprake van een ‘cultureel gevoel van onbehagen’.
Terwijl na de oorlog de culturele homogenisering op nationaal niveau zich verder doorzette,
zou het officieel gepropageerde nationalisme, na een korte hausse in de eerste jaren na de
oorlog, zwakker worden.91
Dat betekende dat behalve het verzuilde ook het nationale
identificatiekader aan kracht en betekenis verloren in een periode waarin de behoefte aan
duidelijke structuren en ankerpunten bij met name de oudere generatie Limburgers groot was.
Bovendien was er bij een groeiend deel van de Limburgse bevolking sprake van een
toegenomen zelfbewustzijn en zelfrespect en dat zorgde weer voor een toename van de
aandacht en de waardering voor de eigen Limburgse cultuurelementen.
Een bepaalde muziekvoorkeur kan helpen bij het vormgeven van een identiteit. Door zich te
identificeren met een muzieksoort en zijn uitvoerders worden deze ingrediënten voor de
collectieve identiteit van een groep. De troubadours droegen in belangrijke mate bij aan het
creëren van een eigen afgebakende culturele en morele gemeenschap voor de Limburgers in
relatie tot de wereld waarin men zich bevond.92
Voor de Limburgse culturele elite was de troubadourmuziek belangrijk omdat ze een
tegenwicht verschafte tegen de uniformerende werking van de massacultuur en het
nationalisme; voor de Limburgse bevolking in het algemeen droeg de muziek in belangrijke
mate bij aan de invulling van een nieuwe ‘Heimat’ als onderdeel van de vorming van een
provinciale identiteit.
Die Heimat werd gecreëerd in de vorm van een geïdealiseerd Limburg-beeld dat we,
ondermeer, in de liedteksten aantreffen. De troubadours zelf vormden de belichaming van de
nagestreefde collectieve waarden. Als muzikale ambassadeurs waren zij de
vertegenwoordigers van de Limburgse volkscultuur; de faam die zij door hun optreden elders
in het land verworven, straalde af op de hele Limburgse samenleving.
Het aura dat Jo Erens binnen Limburg werd toegedicht, kan niet los worden gezien van de
geschetste ontwikkelingen en de sociaal-culturele context waarin het vorm kreeg. Erens bezat
ongetwijfeld veel muzikale kwaliteiten, maar het aura dat hij tijdens zijn leven en na zijn
vroegtijdige dood kreeg toebedeeld, kreeg inhoud vanuit de maatschappelijke behoefte aan
identificatiepunten in zowel de lokale Sittardse als de Limburgse samenleving. Erens’
charisma was een tijd- en groepsgebonden notie die van onderop, vanuit de
gemeenschappelijke leefwereld, als paradigma van gewenst gedrag werd geformuleerd.93
Voor de oudere generatie Limburgers waren de troubadours, en in het bijzonder Jo Erens, niet
alleen belangrijke Limburgse artiesten maar vormden zij tevens belangrijke
identificatiepunten tijdens een periode waarin nadrukkelijk invulling en vorm werd gegeven
aan de Limburgse identiteit.
1
Voor dit artikel heb ik onder meer gebruik gemaakt van de informatie die de troubadour Frits Rademacher me
tijdens een interview heeft gegeven.
2
Limburgsch Dagblad, woensdag 26 januari 1956, pagina 2
3
Louis Grijp, Dialectmuziek en regionale identiteit, in: (Louis Peter Grijp ed.), Een muziekgeschiedenis der
Nederlanden (Amsterdam University Press) 2001, 809