La disciplina delle opere dell'ingegno nello spettacolo on line

1. LO SPETTACOLO ON LINE
Deborah De Angelis
www.ddastudiolegale.it
Roma, 22-23 giugno 2018
Master in diritto dello Spettacolo - Altalex
Questa relazione è rilasciata con licenza CC AT-NC-SA
1

2. Indice
argomenti
• 1. Internet e l’accesso libero alla conoscenza
• 2. Eccezioni e limitazioni: differenze con la dottrina statunitense del fair use
• 3. Il diritto all’immagine: il caso YouTube
• 4. Musica on line
• 4.1 File sharing: profili giuridici e soluzioni per garantire un compenso
• 4.2. Streaming: I sistemi contrattuali delle piattaforme Spotify, I-tunes, Deezer
• 4.3 La Proposta di Direttiva del Parlamento Europeo e del Consiglio sul diritto d'autore nel
mercato unico digitale 14.9.2016 COM e il c.d. value gap
• 5. Cinema e tv on line: Netflix
• 6. Il teatro e il web 2.0
• 7. Le licenze di diritto d’autore con alcuni diritti riservati: le licenze Creative Commons -
Case history.
• 7.1. Linea di confine tra le utilizzazioni a scopo commerciale e non commerciale (off line e
on line)
• 7.2. Il Gruppo di lavoro giuridico misto Creative Commons/Siae
• 8. I beni culturali nell’era digitale: da wikipedia alle nuove forme di protezione
• 9. Licenza copie lavoro per il DJ
• 10. Licenza collettiva del diritto d’autore
2

3. …continua…
• 11. Blockchain e industria musicale
3

4. Spettacolo
• Ogni forma di intrattenimento diretto ad un
pubblico di spettatori, che abbia per oggetto
lo sfruttamento di un’opera dell’ingegno,
dinanzi ad un pubblico (presente fisicamente
o non presente fisicamente).
• Nello spettacolo on line il pubblico è presente
telematicamente.
4

5. Il diritto d’autore
-principi-
• Il carattere creativo dell’opera dell’ingegno (novità obiettiva- compiutezza
espressiva- Idea/Expression dicotomy)
• Il diritto morale: personale, intrasmissibile, imprescrittibile
• Il diritto patrimoniale: esclusivo- limitato nel tempo/diritto a compenso
• Le opere tutelate e gli aventi diritto
• Il fine della protezione: garantire alla collettività la condivisione della conoscenza
(artt. 4, 9, 21, 33, 1 c. Cost.) e un compenso per remunerare l’autore per l’attività
intellettuale e creativa, quale incentivo per la futura produzione
• Pubblico dominio
• Licenze libere di diritto d’autore (S.R.R.)
• Le eccezioni e limitazioni
• Le responsabilità degli intermediari
5

6. Il diritto
d’autore
FONTI
• Convenzioni
Internazionali
• Direttive EU
• Legge 633/1941
(materia
interdisciplinare)
6

7. Internet e l’accesso libero
alla conoscenza
7

8. Smaterializzazione dell’opera dell’ingegno
• Corpus Mystichum Corpus Mechanicum
8
• Opera digitale

9. Dalla
digitalizzazione
alla comunicazione e
disseminazione
dell’opera sulle
autostrade
dell’informazione;
alla modificabilità:
facilità di intervenire
sull’opera
apportandovi aggiunte
e cambiamenti (c.d.
uso trasformativo).
9

10. Approccio collaborativo alla creazione
• L. Lessig (Remix: il futuro del copyright e delle nuove
generazioni)
• salto dalla cultura RO (Read Only) alla cultura RW (Read-
Write), ossia basata su un uso elaborativo e interpretativo
da parte del fruitore/utente
Web 2.0: insieme di tutte le applicazioni on line che
permettono un alto grado di interazione tra il sito web e
l’utente (blog, forum, chat, wiki, flickr, myspace, youtube,
linkedin, google+, etc…) e, in particolare, per la musica,
piattaforme come Bandcamp, Jamendo, Soundcloud….
10

11. Evoluzione della rete in chiave interattiva: verso il WEB
4.0
11

12. Web 3.0
• La rete come enorme database (Data web)
• I.A. (software capace di agire con l’utenza)
• Il web adattabile a diversi dispositivi
• Incrementata potenza del web come mezzo di comunicazione
attraverso i social network
• Internet of Things
• Accesso ai dati disponibili da parte dei sistemi che utilizzano il
metodo di ragionamento dell’uomo. Tale modalità di utilizzo
dell’intelligenza artificiale consente alle macchine di guidare le
persone verso le informazioni desiderate.
….verso il web 4.0
• realtà aumentata
• alter ego digitale
12

13. Tecnologie digitali
• Impatto profondo nell’ambito dell’utilizzo dei dati
• Potenza di calcolo
• Connettività
• Big data, Open data, Internet of Things, machine-to-
machine, cloud computing, analytics, robotica, stampa
3D, realtà aumentata
• Registri di dati, Distributed Ledger Technology (DLT)
condivisi all’interno di una rete P2P, priva del controllo
di un’autorità centrale, che conserva la traccia di
ciascuna transazione, all’interno di ogni computer
collegato alla stessa rete, attraverso l’utilizzo di un
sistema di criptovaluta (Blockchain)
13

14. Realtà aumentata o mediata
dall’elaboratore
• Arricchimento della percezione sensoriale umana
mediante informazioni, in genere manipolate e
convogliate elettronicamente, che non sarebbero
percepibili con i cinque sensi.
• Il cruscotto dell'automobile, l'esplorazione della
città puntando lo smartphone o la chirurgia
robotica a distanza sono tutti esempi di realtà
aumentata (fonte Wikipedia).
• La realtà virtuale applicata all’arte (artista e
programmatore)
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15. Nuove forme artistiche digitali
• Biennale di Venezia: L’Apparizione di Christian Lemmerz e C.S.S.C. Coach
Stage Stage Coach VR expexperiment Mary and Eve di Paul McCarthy, in
mostra presso la Fondazione Cini a Venezia
• Entrambe fruibili solo tramite un dispositivo apposito
• oggetto d’arte / vivere un’esperienza
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16. Web: strumento di condivisione
Crowdfunding, crowdsourcing, music sampling, mash up, scrittura collaborativa,
performance teatrali on line
Nuove forme creative collaborative: fangames, vidding, machinima (machine cinema)
Cosa succederebbe se le libertà di espressione che abbiamo acquistato nel nostro
vivere quotidiano, attraverso la connessione al web, venissero limitate o oscurate (FB,
Youtube, Wikimedia?)
Web come diritto fondamentale dell’uomo o come mezzo per poter valere i propri
diritti
Mezzo partecipativo: Open Government
16

17. Disintermediazione del web
Fenomeno che si osserva quando i tradizionali
canali di distribuzione e vendita di un
prodotto/servizio vengono scavalcati grazie
all’utilizzo delle reti informatiche.
17

18. 18

19. Ratio della disciplina
• Tutelare gli autori ricompensandoli per i frutti
del loro lavoro creativo (esclusive
monopolistiche, compenso, diritto morale)
• Perseguire il bene collettivo per la promozione
e lo sviluppo della creazione delle opere
dell’ingegno
• Garantire il bilanciamento di interessi di cui
sono portatori i titolari dei diritti e i
consumatori/utenti
19

20. SISTEMI A
CONFRONTO
• Funzione: sospendere
temporaneamente, in casi
determinati stabiliti dalla
legge o decisi dalla
giurisprudenza, l’efficacia
delle norme che regolano la
materia.
• Target: bilanciamento di
contrapposti interessi e scopi
di solidarietà sociale.
• Garanzia: rispetto dei diritti
personali garantiti a livello
costituzionale.
Eccezioni e
limitazioni
Fair use
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21. EU, Cina USA*, Singapore, Israele UK, Canada, Australia, Taiwan
Eccezioni e limitazioni Fair Use Doctrine Modello ibrido
Elencazione tassativa di usi
permessi
*USA: casi di eccezione
specifici per il diritto di
esecuzione pubblica
(Elencazione tassativa di usi+
valutazione di determinati fattori)
-Elencazione tassativa di usi
consentiti dietro versamento
di un equo compenso
-No applicazione analogica
-Rigidità
-Certezza
Uso per critica, commento,
informazione,
insegnamento, scuola o
ricerca, non è in violazione
del copyright (le Corti non
usano dare molto peso a
queste fattispecie)
-Valutazione dei 4 fattori
-Dottrina sempre in
evoluzione per adattare gli
usi consentiti alle nuove
tecnologie
-Flessibilità
-Incertezza
Soluzione intermedia
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22. Legge 633/1941
• Eccezioni e limitazioni artt. 65-71 decies LdA
• Norme eccezionali, stretta interpretazione del dettato
normativo.
• Eccezioni: il diritto d’autore non è escluso, ma in presenza
di determinate circostanze è consentito l’utilizzo dell’opera
(riproduzione in presenza di handicap, studio, ricerca,
parodia).
• Limitazioni: il diritto d’autore è degradato a diritto a
compenso per legge o attraverso l’accordo delle parti (copia
personale, reprografia, la riproduzione di opere presso la
sede di centri o istituti di assistenza e volontariato,
riproduzione di emissioni radiotelevisive all’interno di
ospedali pubblici e da istituti di prevenzione e pena).
22

23. Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche
del 9 settembre 1886 (art. 9)
• Gli autori di opere letterarie ed artistiche protette
hanno il diritto esclusivo di autorizzare la
riproduzione delle loro opere in qualsiasi maniera
e forma.
• Riservata alle legislazioni dei Paesi dell'Unione la
facoltà di permettere la riproduzione delle
predette opere in “taluni casi speciali” , purché
una tale riproduzione “non rechi danno allo
sfruttamento normale dell'opera e non causi un
pregiudizio ingiustificato ai legittimi interessi
dell'autore.
23

24. Dir. 29/2001/CE
• Armonizzare le normative a tutela del diritto
d’autore
• Lasciati liberi gli Stati di recepire
facoltativamente le ipotesi di eccezioni e
limitazioni indicate, tranne una c.d. copia
tecnica.
• Non si è raggiunto lo scopo.
24

25. Reprografia ed altre eccezioni e limitazioni
• Sezione I - Art. 65 – 71quinquies
• Permessa riproduzione di articoli di attualità su argomenti economici, politici, religiosi,
pubblicati in giornali o riviste periodiche, oppure di opere radiodiffuse aventi lo stesso
carattere (citando la fonte e ove non si tratti di riproduzione espressamente riservata)
• E' libera la fotocopia di opere esistenti nelle biblioteche accessibili al pubblico o in quelle
scolastiche, nei musei pubblici o negli archivi pubblici, effettuata dai predetti organismi per i
propri servizi, senza alcun vantaggio economico o commerciale diretto o indiretto.
• Esenzione degli atti di riproduzione temporanea, esclusi dal diritto di riproduzione in quanto
privi di rilievo economico proprio che sono transitori o accessori, e parte integrante e
essenziale di un procedimento tecnologico, eseguiti all'unico scopo di consentire la
trasmissione in rete tra terzi con l'intervento di un intermediario o un utilizzo legittimo di
un'opera o di altri materiali.
• Fermo restando il divieto di riproduzione di spartiti e partiture musicali, è consentita, nei limiti
del quindici per cento di ciascun volume o fascicolo di periodico, escluse le pagine di
pubblicità, la riproduzione per uso personale di opere dell'ingegno effettuata mediante
fotocopia, xerocopia o sistema analogo. Diritto a ricevere un compenso per reprografia.
25

26. altre eccezioni e limitazioni
• Le biblioteche, gli istituti di istruzione e i musei, accessibili al pubblico, nonché gli
archivi, gli istituti per il patrimonio cinematografico o sonoro e le emittenti di
servizio pubblico hanno la facoltà di utilizzare le opere orfane di cui all'articolo 69-
quater, contenute nelle loro collezioni, con le seguenti modalità:
a) riproduzione dell'opera orfana ai fini di digitalizzazione, indicizzazione,
catalogazione, conservazione o restauro;
b) messa disposizione del pubblico dell'opera in maniera che ciascuno possa avervi
accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente.
• Il riassunto, la citazione o la riproduzione di brani o di parti di opera e la loro
comunicazione al pubblico sono liberi se effettuati per uso di critica o di
discussione, nei limiti giustificati da tali fini e purché non costituiscano concorrenza
all'utilizzazione economica dell'opera; se effettuati a fini di insegnamento o di
ricerca scientifica l'utilizzo deve inoltre avvenire per finalità illustrative e per fini
non commerciali.
• Ai portatori di particolari handicap sono consentite, per uso personale, la
riproduzione di opere e materiali protetti o l'utilizzazione della comunicazione al
pubblico degli stessi, purché siano direttamente collegate all'handicap, non
abbiano carattere commerciale e si limitino a quanto richiesto dall'handicap.
26

27. Sezione Il - Riproduzione privata ad uso personale
• E' consentita la riproduzione privata di fonogrammi e videogrammi su qualsiasi
supporto, effettuata da una persona fisica per uso esclusivamente personale, purché
senza scopo di lucro e senza fini direttamente o indirettamente commerciali, nel rispetto
delle misure tecnologiche di cui all'articolo 102-quater.
• La disposizione di cui al comma 1 non si applica alle opere o ai materiali protetti messi a
disposizione dei pubblico in modo che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento
scelti individualmente, quando l'opera è protetta dalle misure tecnologiche di cui all'articolo
102-quater ovvero quando l'accesso è consentito sulla base di accordi contrattuali (non servizi
on demand)
• l compenso è dovuto da chi fabbrica o importa nel territorio dello Stato allo scopo di trarne
profitto gli apparecchi e i supporti indicati nel comma
27

28. La teoria del fair use all’italiana
• Art. 70, comma 1 bis, LdA: sia “consentita la libera
pubblicazione attraverso la rete internet, a titolo gratuito, di
immagini e musiche a bassa risoluzione o degradate, per uso
didattico o scientifico e solo nel caso in cui tale utilizzo non sia
a scopo di lucro.”
• “Homolaicus” il precedente fu il caso riguardante un
insegnante a cui la Siae aveva inviato un ordine di pagamento
di migliaia di euro per aver pubblicato sul proprio sito Internet
immagini di quadri famosi senza averne diritto.
28

29. Principio internazionale del THREE-STEP-TEST
• Il three-step test è un meccanismo che si pone come arbitro per
prevenire e regolare il ricorso al sistema di limitazioni ed eccezioni e
che deve mediare fra gli interessi contrapposti degli autori e quelli
pubblici, che fanno capo a scopi di tipo culturale, di ricerca, di
istruzione.
• Art. 9, comma 2, Convenzione di Berna: è riservata alle legislazioni
dei Paesi dell’Unione la facoltà di permettere la riproduzione delle
opere in taluni casi speciali (1), purchè una tale riproduzione non
rechi danno allo sfruttamento normale dell’opera (2) e non causi
un pregiudizio ingiustificato ai legittimi interessi dell’autore (3).
• Ribadito nella Dir. 29/2001/CE e trasposto nella LdA
• Linee guida del Max Planck Institute per un interpretazione
equilibrata del principio.
29

30. Art. 71 nonies LdA -Three Step Test
• Le eccezioni e limitazioni disciplinate dal presente
capo e da ogni altra disposizione della presente
legge, quando sono applicate ad opere o ad
altri materiali protetti messi a disposizione del
pubblico, in modo che ciascuno possa avervi
accesso dal luogo e nel momento scelto
individualmente (1), non devono essere in
contrasto con lo sfruttamento normale delle
opere o degli altri materiali (2), né arrecare un
ingiustificato pregiudizio agli interessi dei
titolari (3).
30

31. Three Step Test
• 1. casi eccezionali = servizi on demand in Italia
• 2. il criterio del pregiudizio ingiustificato ai legittimi
interessi dell’autore consente il pagamento di una somma
equa per compensare in qualche modo il diritto del titolare,
nel caso in cui la riproduzione di un’opera non sia
irrilevante.
• La vaghezza con la quale tali limiti di utilizzazione sono stati
tracciati ha spesso provocato alcune critiche in dottrina,
proprio per la scarsità di elementi precisi di identificazione.
• Utile per tentare un’armonizzazione tra le varie legislazioni
degli stati membri che sono lasciati liberi dall’art. 5 della
Dir. 29/2001/CE di adottare le eccezioni e limitazioni
facoltative.
31

32. Fair use
Utilizzo lecito, pur in assenza del rilascio del
consenso da parte del titolare dei diritti sull’opera.
• Sono quattro le circostanze da valutare:
1. Lo scopo e la natura dell’uso.
2. La natura dell’opera protetta.
3. La quantità e la rilevanza della parte utilizzata
rispetto al complesso dell’opera protetta.
4. Le conseguenze di tale utilizzo sul mercato
potenziale e sul valore dell’opera tutelata.
32

33. http://www.creativecommons.it/comics
http://www.law.duke.edu/cspd/comics/zoomcomic.html
33

34. Fair use
• La Sect. 107 USC apre con l’indicazione, a
carattere esemplificativo di una serie di
finalità per le quali è consentito l’utilizzo
lecito dell’opera: scopi di critica, di
commento, di informazione, di
insegnamento e di ricerca (non hanno molto
peso nelle decisioni dei giudici).
• E’ ampia la discrezionalità in mano alle Corti
se ravvisare un caso di fair use.
34

35. 1. Oggetto e natura dell’uso
• Non viene dato conto all’aspetto soggettivo (di chi
compie l’utilizzo), ma piuttosto all’elemento oggettivo,
prendendo in considerazione se l’uso ha natura
commerciale oppure didattica o creativa/trasformativa.
• Se l’uso è a scopo di lucro o per no-profit. La
gradazione e l’intensità dell’uso commerciale può
variare: chi riprende una parte considerevole di
un’opera altrui per attrarre a sé il pubblico, metterà in
atto un’operazione commerciale più rilevante che non
colui che ad es. utilizza solo una foto o un articolo o
una porzione dell’opera originale.
35

36. Uso commerciale/non commerciale
• Riportare parti di un’opera di uno scrittore in un testo
critico può essere consentito dallo scopo illustrativo di
spiegarne lo stile, mentre il citare particolari più frivoli, per
esempio della corrispondenza epistolare di tale scrittore,
con il solo scopo di attirare più pubblico può, invece, essere
considerato un uso commerciale.
• In una sola opera possono coesistere usi commerciali e usi
che, al contrario, possono essere giustificati dal fair use.
• Per valutare tale requisito non bisogna solo guardare alle
vendite e agli utili derivati dal prodotto, ma anche il profitto
che si è ricavato per non aver pagato i diritti all’autore
originario.
36

37. Uso trasformativo dell’opera
• L’uso trasformativo di un’opera altrui
permette di capire se l’autore ha apportato
una serie di modifiche e aggiunte in modo da
creare un lavoro dotato di una nuova
espressività e di un nuovo messaggio (cfr. art.
4 LdA).
• Per cui l’uso commerciale viene attenuato
nella sua intensità.
37

38. 2. La natura dell’opera protetta
• Quale genere di opera? A. finzione B.
documentario
• Edita/Inedita?
• Giudizio sul grado di creatività dell’opera
• Criterio della creatività minima riscontrabile
anche in opere basate su fatti reali.
38

39. 3. Sulla quantità e sulla rilevanza della parte utilizzata
• La giurisprudenza americana sul copyright ha sviluppato la dottrina del de
minimis che permette che parti minime di opere altrui possano essere
utilizzate senza autorizzazione (si fa eccezione per il sound recording,
ponendo l’accento alla differenza tra sample e cover).
• La quantità non è però la sola misura che la Corte deve valutare. La legge
considera anche la qualità della parte dell’opera utilizzata.
• La U.S. Supreme Court, nel caso Harper & Row Inc. v. Nation Enterprises,
ha stabilito che, pur essendo la porzione di testo utilizzata illecitamente
non così ingente, la qualità e l’importanza di tale parte risultava centrale e
di estrema significatività.
• La Corte ha chiarito che non vi è fair use nella pre-pubblicazione e
appropriazione di un’opera letteraria sulla biografia di un famoso
personaggio politico sulla giustificazione dell’interesse pubblico alla
conoscenza di tali fatti considerati alla stregua di eventi storici, in quanto è
prevalente la tutela del diritto di inedito.
39

40. 4. Gli effetti sul mercato potenziale
• Se l’uso di parte di un’opera possa in qualche modo
incidere negativamente sul mercato dell’autore (Castel
Rock Entertainment v. Carol- tv show).
• Al giorno d’oggi, le licenze e i diritti verso le opere
derivate possono rappresentare una ingente fonte di utili
e, quindi, di mercato potenziale, che non si esaurisce con
la sola vendita delle copie dell’opera originale.
• Tutti e quattro i fattori godono della stessa importanza
(anche se 1) e 4) sono considerati di maggior peso dalla
giurisprudenza statunitense.
• Il fair use consente gli usi delle opere che hanno un
valore per la collettività (socially laudable purposes).
40

41. SONY vs. UNIVERSAL CITY STUDIOS
• Time shifting = fair use.
• Responsabilità secondaria: La Corte Suprema
stabilisce che una società produttrice non è da
ritenersi responsabile per aver creato una
tecnologia potenzialmente in grado di violare
il copyright, purchè idonea ad altri utilizzi leciti
(COSNU Doctrine defense= capable of a
substantial non infringing use).
41

42. 42

43. 43

44. 44

45. Caaa.
45
Campbell (2Live Crew) Vs. Acuff Rose

46. 46

47. CASI GIUDIZIARI IN USA
47

48. YouTube
web video sharing
48
Ma non solo: uno dei più famosi sistemi di streaming di musica on demand

49. Profili giuridici
• Diritto d’autore
• Diritto all’immagine: il diritto della persona a
che la propria immagine non venga fatta
oggetto di pubblicazione e divulgazione, senza
che sia chiesto il dovuto consenso, oppure non
si rientri nel novero di una delle possibili
eccezioni.
49

50. Diritto all’immagine/ritratto
• Art. 96 LdA: “Il ritratto di una persona non può
essere esposto, riprodotto o messo in
commercio senza il consenso di questa.”
• Vi sono però delle eccezioni a tale regola che
prevedono la possibilità di utilizzare immagini
o ritratti di persone, nel caso in cui tali
individui rivestano un carattere di notorietà in
quanto personaggi pubblici o celebri o la
riproduzione sia effettuata in eventi pubblici.
50

51. • Tale uso perché sia lecito deve essere delimitato dalla
correttezza dell’utilizzo stesso, ovvero che tale uso venga
motivato da un interesse pubblico di informazione e che, ad
ogni modo, non venga i toccata quell’area di informazioni e
dati personali che, invece, rimane comunque confinata
nella sfera della vita privata del personaggio celebre.
• Ma è anche importante la tipologia di utilizzo di tali
immagini, per verificare se tale uso non leda la dignità e
l’onore delle persone raffigurate, in quanto questi sono
diritti che la Costituzione stessa tutela e per i quali non vi
possono essere eccezioni in grado di sollevare la loro
operatività (un caso limite, a tale proposito, può essere
quello legato all’uso lecito della parodia o della satira di un
personaggio famoso).
51

52. Diritto all’inibitoria
• Azione giudiziaria che permette di interrompere un
comportamento dannoso nei confronti del richiedente
e a bloccare i possibili danni derivanti dall’uso lesivo in
questione.
• Tale strumento è tipizzato nell’art.10 c.c. che a questo
proposito recita “Qualora l’immagine di una persona o
dei genitori, del coniuge o dei figli sia stata esposta o
pubblicata fuori dei casi in cui l’esposizione o la
pubblicazione è dalla legge consentita, ovvero con
pregiudizio al decoro o alla reputazione della persona
stessa o dei detti congiunti, l’autorità giudiziaria, su
richiesta dell’interessato, può disporre che cessi
l’abuso, salvo il risarcimento del danno.”
52

53. Diritto al risarcimento del danno
• Il danno patrimoniale, in particolare, si giustifica
attraverso l’illecita pubblicazione di una propria
immagine, azione questa che potrebbe portare a un
danno sia del valore economico dell’immagine stessa,
sia a un impedimento eventuale nel prestare la propria
immagine per altre situazioni (c.d. annacquamento).
• Quantificabile in modo equivalente al danno
patrimoniale che il soggetto ritratto ha subito nel caso
gli fossero spettati degli utili da tale utilizzo.
• Caso Sgarbi c/YouTube (2010)
• Miranda-Marsella c/Telesia (2016)
53

54. Il diritto al risarcimento del danno
• Danno non patrimoniale, la cui liquidazione verrà
valutata in base all’analisi di una serie di fattori
che possono riguardare sia il tipo di persona di
cui si è usata l’immagine o il tipo di danno che si è
causato attraverso tale uso: a tale proposito,
infatti, si può essere in presenza di una lesione
dell’onore o della reputazione di un individuo,
danno questo la cui conversione in somme da
percepire dovrà essere ponderata a discrezione
stessa del giudice, dopo un’attenta analisi delle
relative circostanze entro le quali è stato
compiuto l’illecito.
54

55. Social network
• ampliarsi del ventaglio di possibilità di utilizzo
illecito dell’immagine altrui
• fotografie e filmati disseminati nella rete
55

56. Note legali
• Nei termini d’uso di tali piattaforme si
specifica sempre che il materiale “uploadato”
deve essere conforme al diritto d’autore e chi
carica materiale fotografico o video debba
essere il titolare, o quantomeno aver ricevuto
il consenso per l’uso, del diritto apposito,
spesso la situazione in merito risulta
complicata e i contorni legali difficilmente
delineabili.
56

57. “Notice and take down”
57

58. Vivi Down
c/Google-Youtube
• L’associazione ViviDown, nel 2006, si adoperò a far sì
che venisse rimosso da Google Video un filmato dove
un ragazzo di Torino, affetto dalla sindrome di Down,
veniva fatto oggetto di episodi di bullismo a scuola.
• Tale deprecabile avvenimento aveva ovviamente
suscitato l’indignazione pubblica e, nonostante i
familiari del giovane avessero ritirato la querela nei
confronti dei dirigenti di Google, il procedimento è
proseguito ugualmente portando alla condanna di tre
dei responsabili del colosso di Mountain View.
58

59. Tribunale
di Milano
• I motivi della sentenza vertono proprio su una mancata
tutela della privacy della persona ritratta nel video da
parte di Google.
• La bambina che aveva uploadato il video sulla
piattaforma infatti, secondo la corte, non è stata
sufficientemente avvertita delle conseguenze del
proprio gesto dai disclaimer presenti sul sito.
• Tale colpa era da imputare proprio alla piattaforma che
fa capo a Google stesso, in quanto “rea” di non aver
adeguatamente spiegato nei disclaimer le conseguenze
derivanti dal caricamento di video comportanti una
violazione della privacy.
59

60. YOUTUBE- Informazioni che dovresti conoscere
• La possibilità di contrassegnare video caricati con
una licenza Creative Commons (n.d.r. CC BY) è
concessa soltanto agli utenti che hanno una
buona reputazione…
• La licenza YouTube standard rimane
l’impostazione predefinita per tutti i video
caricati…
• Se contrassegni il tuo video originale con una
licenza Creative Commons, concedi all’intera
community di YouTube il diritto di riutilizzare e
modificare il tuo video……. (manca qualcosa?).
60
YOUTUBE- Informazioni che dovresti conoscere
• La possibilità di contrassegnare video caricati con
una licenza Creative Commons (n.d.r. CC BY) è
concessa soltanto agli utenti che hanno una
buona reputazione…
• La licenza YouTube standard rimane
l’impostazione predefinita per tutti i video
caricati…
• Se contrassegni il tuo video originale con una
licenza Creative Commons, concedi all’intera
community di YouTube il diritto di riutilizzare e
modificare il tuo video……. (manca qualcosa?).
60

61. ISP e Responsabilità
user generated content
la responsabilità (secondaria) dell’ISP che detiene la
proprietà della piattaforma web dove tali materiali sono
caricati.
61

62. Francia-Tribunal de Grande Instance
29.05.2012 TF1 c/Youtube
• Youtube è stato sollevato dall’incorrere in
responsabilità nei confronti del network francese TF1,
per i contenuti protetti caricati dagli utenti.
• È una sentenza molto importante perché stabilisce
come, in tal senso, Youtube non sia obbligato né a
controllare ciascun file “uploadato” sulla propria
piattaforma, né a operare un sistema di filtraggio nel
tentativo di bloccare eventuali violazioni sul diritto
d’autore, pur tuttavia restando l’avvertimento che
Youtube si riserva in ogni momento di rimuovere i
contenuti illeciti.
• Youtube non è un editore
62

63. Germania- Tribunale di primo grado di Amburgo 20-
05-2012 Gema c/Youtube
• Youtube si è vista riconosciuta colpevole per non aver pagato
i compensi alla società di gestione collettiva tedesca GEMA di
12 filmati musicali, i quali erano stati caricati illegalmente
dagli utenti.
• Youtube è stata, dunque, costretta a inserire all’interno della
propria piattaforma un meccanismo di filtraggio suscitando in
questo modo le proteste degli stessi responsabili del colosso
che fa capo a Google.
63

64. YOUTUBE – Notifica di violazione di YOUTUBE
Copyright policy
• Mandare una mail dettagliata al Centro Assistenza per
richiedere la rimozione di un contenuto
• Possibilità per il controinteressato di contestare
• Se i video da rimuovere sono molti, YouTube consiglia
l’iscrizione al Programma di verifica dei contenuti
• YouTube offre servizi di identificazione e gestione dei
contenuti (YouTube Content ID)
• 3 Opzioni: 1. generare profitti dai video; 2. formulare
statistiche o 3. bloccare i contenuti impedendone la
visualizzazione su YouTube.
64

65. PUOI CONTRASSEGNARE UN TUO VIDEO
SU YOUTUBE CON LICENZA CC-BY
65

66. MUSICA ON LINE
66

67. • La musica è universale e si sposa
perfettamente con la globalità delle
comunicazioni della rete internet.
• Interattività rende possibile un nuovo rapporto
tra fan e artisti.
67

68. Contratto di distribuzione digitale tradizionale
• La label, che detiene i diritti sul master, conclude un
accordo per la distribuzione digitale delle opere di sua
titolarità con il sito X (c.d. aggregatore), permettendo a
quest’ultimo di avvalersi di tutte le piattaforme di
distribuzione digitale (I-tunes, Juno, etc).
• La data effettiva del contratto non è legata al momento
della sottoscrizione, ma del ricevimento del master da
parte del distributore. (E’ consigliabile utilizzare mezzi
di invio che forniscano una prova certa della data di
invio/ricezione del supporto o del file digitale).
68

69. Territorio
• Solitamente il territorio è il mondo, proprio
per rispecchiare l’eliminazione dei confini
territoriali in rete posta in essere dall’utilizzo
delle reti telematiche.
• Alle volte, come nel caso in esame, ci si spinge
anche oltre riferendosi all’universo…
• Le parti possono optare per restrizioni
territoriali.
69

70. Artwork
• È l’illustrazione e/o fotografia riprodotta sulla
copertina con le credenziali riferite ai titolari
dei diritti (label credit).
• Di solito è fornita dalla label.
• Se opera dell’ingegno, la label deve garantire
di avere ottenuto il consenso all’utilizzo.
• La cessione è in esclusiva.
70

71. Diritti concessi
• convertire il master in copia digitale,
• creare delle clip di massimo 30 secondi per utilizzarle in ambito
promozionale, e solo via streaming, senza la possibilità di download,
• promuovere, vendere, trasmettere le copie del Master e i metadati
associati agli acquirenti che potranno utilizzarli secondo i termini e
condizioni d’uso del music provider (ad es. Itunes).
• Si delinea, pertanto, uno schema ove il distributore digitale non solo si
occupa di commercializzare direttamente l’opera, ma anche di utilizzare
servizi esterni. In questo caso, quindi, il legale o il responsabile dei
contratti, deve conoscere quali siano i termini e condizioni d’uso delle
piattaforme terze che Caio utilizza per la distribuzione, in quanto alcune di
esse potrebbero concedere agli utilizzatori diritti non concessi da Tizio (ad
esempio la possibilità di creare opere derivate, si pensi ad esempio al sito
internet Soundcloud.com),
• utilizzare l’artwork e altre informazioni relative a Tizio, solo in connessione
con l’attività di distribuzione del file digitale,
• utilizzare terze piattaforme per l’esecuzione delle attività indicate nel
contratto
71

72. Obbligazioni della label
• Nei rapporti con il mero distributore, la
responsabilità di verificare l’ottenimento di
tutte le licenze necessarie è contrattualmente
in capo alla label, così come il pagamento dei
compensi di diritto d’autore e il
riconoscimento delle compensi nei confronti
degli autori e degli artisti interpreti ed
esecutori e, più in generale, di tutti i titolari
dei diritti sull’opera commercializzata per cui
non sia titolare in via originaria.
72

73. Royalty
• In generale può affermarsi che le royalty riconosciute ai
titolari dei diritti o loro rappresentanti si attesta su una
percentuale del 30-50% al netto delle spese.
• Per quanto possa essere negoziabile la percentuale
riservata al titolare dei diritti, è in realtà sulla voce
“spese” e o “riserve” e o “somme nette” che bisogna
apporre maggiore attenzione.
• E’ sempre consigliabile, infatti, specificare quali siano
tali spese o negoziare una cifra forfettaria, anche in
percentuale sulla introito lordo.
73

74. Limitazione della responsabilità
• In tale clausola si dispone del risarcimento e della
limitazione della responsabilità nei casi in cui il
distributore subisca dei danni in esecuzione del
contratto sottoscritto con Tizio.
• Tali casi, contemplati nell’articolo che segue, sono
finalizzati a limitare la responsabilità del distributore,
qualora i diritti a lui concessi dal titolare non siano in
realtà nella piena disponibilità di quest’ultimo o venga,
ad esempio, utilizzato un nome dell’artista o un logo
nell’ artwork già utilizzato da terzi come marchi
registrati.
74

75. Garanzie
• La label, quale titolare dei diritti dichiara e
garantisce di avere la titolarità, originaria o
derivata, per agire in nome e per conto dei titolari
dei diritti d’autore e connessi, sull’opera oggetto
di distribuzione digitale.
• Le obbligazioni relative alle garanzie, manleve e le
conseguenti responsabilità per il risarcimento del
danno rimangono in essere anche nel caso in cui
il contratto venga cessato.
75

76. Il contratto di distribuzione digitale non tradizionale
• il titolare dei diritti si rivolge direttamente
alle piattaforme di distribuzione digitale
76
Spotify, Deezer, I-tunes

77. Diritti concessi
• Il diritto di comunicazione al pubblico e il diritto
di messa a disposizione del pubblico in maniera
tale che l’utente possa avervi accesso nel
momento e dal luogo scelti individualmente.
• Da notare che per tale diritto si prevede di solito
che la Piattaforma non sarà tenuta ad alcun
compenso in favore di Performance Rights
Organizations (PROs).
• In alcune ipotesi invece la Piattaforma trattiene
dalle royalty gli importi da versare alle PROs.
77

78. Diritti concessi
• Si prevede la concessione dei diritti necessari per
sfruttare tutte le potenzialità delle applicazioni
telematiche, quali ad esempio, l’embedding e
l’online advertising, per la promozione e
distribuzione dell’opera. Viene specificato che da
tale concessione dei diritti viene escluso quello
della promozione attraverso la Tv.
• Il diritto di utilizzare e veicolare le informazioni
sul regime dei diritti contenuti nei metadati e la
possibilità di inserire l’opera all’interno di
programmazioni specifiche quali i podcast.
78

79. Obbligazioni per l’uploader
• Come nel contratto di distribuzione digitale tradizionale, vi
è l’espressa garanzia da parte dell’Uploader (cioè di colui
che carica sulla Piattaforma il brano oggetto di distribuzione
digitale) che siano state ottenute tutte le autorizzazioni da
parte del titolare dei diritti per l’esecuzione delle
obbligazioni contemplate nel contratto di distribuzione
digitale.
• Inoltre l’Uploader si fa carico dell’obbligazione di
riconoscere il compenso dovuto a società di gestione
collettiva competenti per il territorio ove si richiede la
commercializzazione del brano digitale, qualora non siano
state trattenute dalla Piattaforma.
• Attraverso tale clausola, pertanto, il distributore digitale si
esime dal pagamento di qualsiasi costo non preventivato.
79

80. Netflix
• distribuzione via internet di film, serie televisive e
altri contenuti d'intrattenimento (documentari)
• Nasce con il noleggio di DVD e videogiochi
• Passa allo streaming online on demand,
accessibile tramite abbonamento.
• Espansione territoriale in Sud America e Europa
• Acquisizione di licenza per la distribuzione SVOD
• Autoproduzioni
• 2016 ha reso accessibile il servizio di streaming in
oltre 190 paesi
80

81. Netflix Distribution Agreement
• Durata: 6 anni
• Diritti esclusivi di SVOD, concessi per esibire, distribuire,
sub-licenziare e comunicare al pubblico, in tutte le lingue, il
Titolo
• Data di inizio: 90 gg dopo la data di inizio della proiezione in
sala (Theatrical); 90 gg dopo l’inizio della pibblicazione U.S.
Premium TVOD
• Flat fee rateizzate
• E&O policy
• Holdbacks: durante il periodo di vigenza del contratto, ogni
ulteriore utilizzo del film sarà proibito a scadenza
determinate per ogni tipologia di utilizzo (Theatrical,
Premium TVOD, Festival Exhibition).
81

82. Teatro e web 2.0
82

83. Teatro e pubblico presente
83

84. Quale connubio?
• Ovviamente internet, come medium e strumento di promozione, può ben
rappresentare una valida modalità per pubblicizzare spettacoli teatrali o per
implementare l’utilizzo dei servizi di prenotazione e di ticketing on line, grazie alla
diffusione e alla capillarità del messaggio trasmesso sulle reti di comunicazione
elettronica.
• Ma se vogliamo spingerci più avanti nell’ottica di una stringente sinergia tra teatro
e web, possiamo rivolgere lo sguardo all’esperimento attuato dal Teatro di Roma,
Itaca che ha utilizzato il proprio sito web per offrire una vetrina on line all’officina
del teatro durante le prove e la preparazione dello spettacolo.
• Sono diversi, inoltre, i teatri italiani che offrono su Internet la possibilità di seguire
in simulcasting, ossia in diretta, uno spettacolo teatrale dal vivo, dando la
possibilità allo spettatore di guardare non solo quello che accade in scena ma
anche dietro le quinte.
• Il termine simulcasting (derivato dall’elissi dei “simultaneous broadcast”) è riferito
a programmi o eventi di cultura o sportivi che sono trasmessi simultaneamente su
più canali, come ad esempio in tv o in radio e in streaming sul web.
• L’applicazione delle caratteristiche di interattività, ipermedialità e narratività non
lineare del medium digitale alla rappresentazione teatrale può dare luogo a
esperimenti di azione performativa, ove la scena potrà spaziare dal palco ad
ambienti ad essa interconnessi attraverso internet.
84

85. Filesharing: profili giuridici e soluzioni per garantire un
compenso
85

86. P2p : condivisione e condizionamenti

87. Art. 171 LdA
 Salvo quanto previsto dall'art. 171-bis e
dall'art. 171-ter, è punito con la multa da € 50
a € 2000 chiunque, senza averne diritto, a
qualsiasi scopo e in qualsiasi forma:
87

88. Le condotte dell’art. 171 LdA
• a) riproduce, trascrive, recita in pubblico, diffonde, vende o mette in vendita
o pone altrimenti in commercio un'opera altrui o ne rivela il contenuto prima
che sia reso pubblico, o introduce e mette in circolazione esemplari prodotti
all'estero contrariamente alla legge italiana;
• a-bis) mette a disposizione del pubblico, immettendola in un sistema di reti
telematiche, mediante connessioni di qualsiasi genere, un'opera dell'ingegno
protetta, o parte di essa;
• b) rappresenta, esegue o recita in pubblico o diffonde con o senza variazioni
od aggiunte, una opera altrui adatta a pubblico spettacolo od una
composizione musicale. La rappresentazione o esecuzione comprende la
proiezione pubblica dell'opera cinematografica, l'esecuzione in pubblico
delle composizioni musicali inserite nelle opere cinematografiche e la
radiodiffusione mediante altoparlante azionato in pubblico;
• c) compie i fatti indicati nelle precedenti lettere mediante una delle forme di
elaborazione previste da questa legge;
• d) riproduce un numero di esemplari o esegue o rappresenta un numero di
esecuzioni o di rappresentazioni maggiore di quello che aveva il diritto
rispettivamente di produrre o di rappresentare;
• [e) riproduce con qualsiasi processo di duplicazione dischi o altri apparecchi
analoghi o li smercia, ovvero introduce nel territorio dello Stato le
riproduzioni così fatte all'estero;] (abrogato dal 1981)
• f) in violazione dell'art. 79 ritrasmette su filo o per radio o registra in dischi
fonografici o altri apparecchi analoghi le trasmissioni o ritrasmissioni
radiofoniche o smercia i dischi fonografici o altri apparecchi indebitamente
registrati.
88

89. L’art. 171 ter LdA - Le condizioni soggettive del reato
• È punito,
• se il fatto è commesso per uso non personale,
• con la reclusione da sei mesi a tre anni e con
la multa da € 2582 a € 15493 chiunque a fini
di lucro:
• 1 comma omissis
89

90. Le condotte (gravi/organizzate)
• 2. È punito con la reclusione da uno a quattro anni e con
la multa da € 2582 a € 15493 chiunque:
• a) riproduce, duplica, trasmette o diffonde abusivamente,
vende o pone altrimenti in commercio, cede a qualsiasi
titolo o importa abusivamente oltre cinquanta copie o
esemplari di opere tutelate dal diritto d'autore e da diritti
connessi;
• a-bis) in violazione dell'articolo 16, a fini di lucro,
comunica al pubblico immettendola in un sistema di reti
telematiche, mediante connessioni di qualsiasi genere,
un'opera dell'ingegno protetta dal diritto d'autore, o parte
di essa;
• b) esercitando in forma imprenditoriale attività di
riproduzione, distribuzione, vendita o
commercializzazione, importazione di opere tutelate dal
diritto d'autore e da diritti commessi, si rende colpevole
dei fatti previsti dal comma 1;
• c) promuove o organizza le attività illecite di cui al
comma 1.
• 3. La pena è diminuita se il fatto è di particolare tenuità.
90

91. 174 bis –LE SANZIONI AMMINISTRATIVE
(CONCORRENTI)
• Art. 174-bis. (1)
• 1. Ferme le sanzioni penali applicabili, la violazione
delle disposizioni previste nella presente sezione è
punita con la sanzione amministrativa pecuniaria pari
al doppio del prezzo di mercato dell'opera o del
supporto oggetto della violazione, in misura comunque
non inferiore a euro 103,00. Se il prezzo non è
facilmente determinabile, la violazione è punita con la
sanzione amministrativa da euro 103,00 a euro
1032,00. La sanzione amministrativa si applica nella
misura stabilita per ogni violazione e per ogni
esemplare abusivamente duplicato o riprodotto.
• (1) Articolo inserito dalla Legge 18 agosto 2000, n. 248
e poi così sostituito dal D.Lgs. 9 aprile 2003, n. 68.
91

92. Perché è difficile combattere il file sharing?
• * > tutela della privacy vieta l’identificazione
dell’IP e dei veri trasgressori (tutela penale è
personale)
• * la collettività non lo concepisce come reato
• *attività cristalizzata nelle abitudini degli utenti
• *tecnologica
• E’ impossibile sinora anche ricevere dei
compensi, nonostante ci siano le soluzioni,
l’industria le rifiuta.
92

93. 2012
• Inasprimento della lotta al file sharing su scala commerciale
• > Utilizzazione di file P2PTorrent e streaming
93

94. 94

95. Mega Cospirazione
• MegaUpload.com è un sito e un servizio
commerciale che riproduce e distribuisce opere
tutelate senza autorizzazione su Internet
• Organizzazione criminale mondiale
• Violazione del diritto d’autore e riciclaggio di
denaro sporco
• Danni superiori a 500.000.000 $
• Reddito riportato di 175.000.000 $
• Ogni genere di opera
95

96. Proventi
Sottoscrizioni
abbonamenti
premium
(150.000.000 $) Pubblicità on line
(oltre 25.000.000
$)
Premi per il
caricamento
MegaUpload
non fa alcun
significativo
pagamento
ai titolari dei
diritti sulle
opere
sfruttate
96

97. Pirateria
• Solo se a scopo commerciale e su larga scala
• Ad uso personale? Il disvalore della violazione della
norma è diverso.
• Licenze legali, come le LCE, per garantire ai titolari dei
diritti una remunerazione per l’utilizzazione delle opere
sulle reti peer- to peer, non sono state introdotte
• KickAss Torrent bloccato? Ecco il nuovo
indirizzo kickasstorrents.to
• Per scaricare file torrent a tutta velocità e in sicurezza,
nascondendo il proprio reale indirizzo IP ti consiglio di
provare IPVanish VPN (da www.motoridiricerca.net)
97

98. Streaming
• Trasmissione di contenuti audio e video via
internet
• La fruizione avviene da un server mano a
mano che i segnali vengono trasmessi senza
necessità di averi prima salvati sul computer
• On demand
98

99. Royalty medie da streaming
• 1 Stream Spotify: 0,00473 $
• 1 Stream Apple Music: 0,00735 $
• 1 Stream YouTube: 0,00069 $
• 1 Stream Tidal: 0,01250 $
• 1 Stream Amazon Music: 0,00402 $
99

100. Pregi
• Business indicator
• Potenzialità dei nuovi servizi
• Geolocalizzazione dei fan e dei tipi di utilizzi
100

101. Spotify
• Piattaforma streaming on demand
• Subscription model
• Free/Premium
• Playlist
• Acquisizione delle licenze dalle major e etichette
indipendenti
• Recente modello: acquisizione delle licenze
direttamente dagli artisti o manager
• Non in esclusiva
101

102. Spotify
• Nuove forme di remunerazione
• Compartecipazione della plusvalenza sulla
partecipazione in Spotify da parte della Sony
• Pagamento di un riconoscimento addizionale a tutti gli
Eligible Artist e aventi diritto
• Criterio di allocazione che tiene conto sia dei ricavi
generali di Sony, sia dei ricavi ricevuti tramite Spotify,
per la condivisione dei proventi netti Spotify
• I pagamenti saranno fatti senza tenere conto degli
importi recuperabili o deducibili come stabiliti nei
contratti
102

103. I tunes
• Streaming e downloading
• Libreria universale
• Playlist (suggerimento brani in sequenza)
download automatico delle copertine
• Modificare le informazioni dei brani
• Interoperabilità con gli altri device della casa
madre
• Visualizzazione degli spartiti
103

104. Deezer
• Ex BlogMusik (c/Sacem)
• Accordi con la società di gestione collettiva
• Acquisizione dei cataloghi Sony e Warner
• Subscription model
• Distribuzione musica indie attraverso servizi
associati (Cdbaby, Tune Core, …)
104

105. Proposta di direttiva nel mercato unico
digitale 14.09.2016
• Risoluzione del c.d. value gap
• Problema della mancanza di proporzione tra il
valore di scambio dell’utilizzo delle opere e
l’entità della remunerazione per stream
ricevuta dal titolare del diritto
• Difficoltà nel calcolo dei flussi delle entrate di
incasso (advertising e subscription) che sono
troppo complessi e non supportati da
documentazione
105

106. value gap
• Capo 3 della proposta di direttiva «Equa remunerazione di
autori e artisti a livello contrattuale», art. 14 «Obbligo di
trasparenza»: gli Stati membri provvedono affinché i titolari
dei diritti ricevano periodicamente informazioni
tempestive, adeguate e sufficienti sullo sfruttamento delle
loro opere e delle esecuzioni da parte dei licenziatari
(modalità di utilizzo, proventi generati e remunerazione
dovuta)
• Maggiore trasparenza nei rendiconti
• Introduzione di un sistema di adeguamento contrattuale:
diritto a richiedere una remunerazione ulteriore rispetto ai
proventi e ai benefici originati in un secondo momento.
106

107. Cinema e tv on line
107

108. Definizione WebTV
• Servizio di televisione fruita sul Web, attraverso
l’accesso al flusso streaming diffuso
dall’emittente.
• La web tv differisce dalla Iptv in quanto la prima
viene offerta in “best effort” e cioè limitatamente
alla quantità e qualità della banda Internet a
disposizione dell’emittente e del ricevente, la
seconda, invece, garantisce una qualità di servizio
migliore attraverso meccanismi che indicano la
priorità delle comunicazioni.
108

109. Netflix
• Modello di business: SVOD
• attività di distribuzione in esclusiva di opere
audiovisive prodotte da terzi, sia in proprio
• Contratto di licenza per film documentario
• Termine 6 anni
• Rinnovabili
• Flat fee- pagamento rateizzato Vs advance e
share of revenues
109

110. Netflix “holdbacks”
110

111. Open Cinema
Nuovo modo di concepire le fasi di creazione, produzione, promozione e
fruizione di tali contenuti.
• La rete come luogo virtuale per:
• la creazione collettiva di opere cinematografiche e assimilate
• Reclutamento forza lavoro (crowdsourcing)
• Finanziamenti economici (crowdfunding)
111

112. • Questi fenomeni presuppongono un ruolo del pubblico attivo e
partecipativo, quale espressione ontologica del web 2.0.
• La partecipazione del pubblico può avvenire su diversi livelli;
investendo nel processo creativo un ruolo autorale oppure
puramente tecnico, così come può interessare la fase di produzione
o di promozione oppure di distribuzione del film.
• Nei paesi sviluppati, il 20% della popolazione di età superiore a 15
anni è creatrice di contenuti oggetto di condivisione su internet e la
percentuale è in costante aumento (P. Agrain, Culture and the
Economy in the Internet Age, Univerity of Amsterdam, 2012).
112

113. • Mash up
• Remix
• Kinetic typography (rielaborazione della
testualità attraverso l’animazione dei caratteri
tipografici dei testi)
• funsubbing (sottotitolazione di cartoni animati
o film in lingua straniera)
113

114. Teatro e web
114

115. Teatro e pubblico presente
115

116. Quale connubio?
• Ovviamente internet, come medium e strumento di promozione, può ben
rappresentare una valida modalità per pubblicizzare spettacoli teatrali o per
implementare l’utilizzo dei servizi di prenotazione e di ticketing on line, grazie alla
diffusione e alla capillarità del messaggio trasmesso sulle reti di comunicazione
elettronica.
• Ma se vogliamo spingerci più avanti nell’ottica di una stringente sinergia tra teatro
e web, possiamo rivolgere lo sguardo all’esperimento attuato dal Teatro di Roma,
Itaca che ha utilizzato il proprio sito web per offrire una vetrina on line all’officina
del teatro durante le prove e la preparazione dello spettacolo.
• Sono diversi, inoltre, i teatri italiani che offrono su Internet la possibilità di seguire
in simulcasting, ossia in diretta uno spettacolo teatrale dal vivo, dando la
possibilità allo spettatore di guardare non solo quello che accade in scena ma
anche dietro le quinte.
• Il termine simulcasting (derivato dall’elissi dei “simultaneous broadcast”) è riferito
a programmi o eventi di cultura o sportivi che sono trasmessi simultaneamente su
più canali, come ad esempio in tv o in radio e in streaming sul web.
• L’applicazione delle caratteristiche di interattività, ipermedialità e narratività non
lineare del medium digitale alla rappresentazione teatrale può dare luogo a
esperimenti di azione performativa, ove la scena potrà spaziare dal palco ad
ambienti ad essa interconnessi attraverso internet.
116

117. WHY Creative Commons?
117

118. La regola:
“Tutti i diritti riservati” ©
•Il diritto d’autore offre automaticamente il
massimo grado di protezione possibile al creatore
di un'opera:
•– protezione completa (con “tutti i diritti
riservati” all’autore/detentore);
•– per la massima durata del diritto d’autore (vita
dell’ultimo autore + 70 anni);
•– nessuna formalità è richiesta per godere di
questi diritti

120. Difficoltà nella circolazione e collaborazione
•Se qualcuno legge un buon racconto e vuole
trasformarlo in un soggetto cinematografico > si
deve chiedere l'autorizzazione al detentore del
diritto.
•Se qualcuno ha bisogno di trovare una musica da
sincronizzare ad un documentario > si deve chiedere
l'autorizzazione al detentore del diritto.
•Se si ha bisogno di una foto da inserire in un video >
si deve chiedere l'autorizzazione al detentore del
diritto.

121. Tutto bene se:
 Possibilità di contattare il detentore dei
diritti ↔ tempo
 Il detentore e l'utilizzatore sono in grado di
redigere un contratto di diritto d’autore ↔
costi di transazione
 Gli accordi sono chiari e non permettono
comportamenti opportunistici ex-post ↔
costi di giudizio

122. Se anche solo una
condizione non è
rispettata...
 Si perde un'occasione per pubblicizzare
l'opera originaria (il racconto);
 Sicuramente si rende impossibile la
creazione di un'opera derivata (il film);
 Rischio di violare la legge.

123. Le tecnologie digitali hanno rivoluzionato il modo di creazione, utilizzo e distribuzione
delle opere
CRICOS No. 00213J
Ma il diritto non è ancora riuscito ad essere al passo con tale rivoluzione

124. 124

125. Everyday we (and our students)
Use
Movies
Pictures
Music
Text
Are you ready??? by ssh available at
http://www.flickr.com/photos/ssh/12638218/
under a Creative Commons Attribution 2.0 licence CRICOS No. 00213J

126. Creative
Commons
provides
resources
that you and
your students
can legally
copy, modify
and reuse
myCCstickershavearrived!!!bylaihiuavailableat
http://www.flickr.com/photos/laihiu/290630500/
underaCreativeCommonsAttribution2.0licence
CRICOS No. 00213J

127. So that you can collaborate and
share material with anyone.
ryanr flickr.com/photos/ryanr/142455033

128. But that’s not all
CRICOS No. 00213J

129. It also provides
a tool for
managing your
own copyright
Tooled Flatty by flattop341 available at http://www.flickr.com/photos/flattop341/1085739925/
under a Creative Commons Attribution 2.5 licence CRICOS No. 00213J

130. Due domande
fondamentali
 Permetti che la tua opera venga utilizzata a scopi
commerciali?
– Sì
– No
 Permetti che la tua opera venga modificata?
– Sì
– Sì, fintanto che gli altri condividono allo stesso
modo
– No

131. Cultura libera
Le licenze Creative Commons
131

132. I modelli di licenza CC (4.0)
Applicabili a tutti i contenuti digitali in rete:
• Audio (musica, suoni, discorsi)
• Immagini (fotografie, illustrazioni)
• Video (film, animazioni)
• Testi (libri, saggi, blog, spartiti musicali)
• Education (lezioni, discorsi, libri di testo)
132

133. Creative Commons (2001-USA) è
un’organizzazione non profit nata grazie
all’impegno di un gruppo di giuristi, tecnici ed
attivisti.
Scopo: riequilibrare il rapporto tra i titolari dei
diritti sulle opere dell’ingegno e gli utilizzatori
delle stesse.
Incentivare l’uso libero delle opere in
rete, garantendo protezione.
133

134. Share what you want and keep what you want
• Scambiare liberamente le proprie opere in rete è un
valido strumento per farsi conoscere.
• Le idee più sono condivise, più si arricchiscono.
• L’evoluzione tecnologica nello scambio delle
informazioni rende ancora più agevole esprimere se
stessi, condividere le proprie esperienze e produrre una
cultura del sapere digitale.
134

135. -a) quella di monopolio esclusivo conosciuta con
l’espressione “TUTTI I DIRITTI RISERVATI - ALL
RIGHTS RESERVED”;
-b) l’assenza totale di tutela delle opere in “PUBBLICO
DOMINIO- PUBLIC DOMAIN”.
– Creative Commons ha il pregio di concepire il copyright
in modo FLESSIBILE.
– Il suo motto è “SOME RIGHTS RESERVED”= CC.
135
Fornire una tutela alternativa tra le due posizione estreme

136. Obiettivo del progetto
Adattare i principi di libertà e condivisione del Free
Software (licenza GNU GPL) agli altri contenuti non
software, ossia le altre opere dell’ingegno non
immediatamente definibili come programmi per
elaboratore.
Triplice fine:
1) Rimuovere gli ostacoli alla condivisione delle opere e
alla creazione di opere derivate;
2) Rendere, allo stesso tempo, la gestione dei diritti on line
più semplice;
3) Assicurare agli autori di non essere privati della tutela
dei lori diritti quando distribuiscono le opere in rete.
136

137. Libertà di utilizzazione dell’opera comune a tutte le
licenze CC
• la facoltà riprodurre, distribuire,
rappresentare ed eseguire l’opera,
lasciando al titolare la scelta di riservarsi o
meno l’utilizzo per fini commerciali e la
modifica dell’opera al fine di creare opere
derivate.
137

138. So how does it work?

139. Four License Conditions
Six Licenses

140. Commons Deed
attraverso l’utilizzo di simboli intuitivi è possibile ritagliare il modello di
licenza più adatto alle proprie esigenze
140
Attribution
Non commercial
No derivates works
Share alike

141. Le licenze su misura
Attraverso la semplice spunta dei c.d. Common Deed è possibile adattare la
licenza CC alle proprie esigenze
141

143. Libertà di accesso, mercato e compenso per l'autore
Con la giusta modulazione di accordi privati e l’applicazione delle
licenze Creative Commons si possono soddisfare 3 condizioni:
a) Libertà di accesso all'opera = possibilità di feedback e di
miglioramento dell'opera originaria→ promozione
b) Possibilità di controllo residuale sulla propria opera =
modificazioni dell’opera originale→ condizioni
c) Possibilità di remunerazione→ = uso commerciale→ divieto →
richiesta compenso da parte del titolare dei diritti→ necessaria
autorizzazione
Creative Commons is a global nonprofit organization that enables
sharing and reuse of creativity and knowledge through the
provision of free legal tools.

144. I modelli di licenza CC
• Utilizzabili gratuitamente da chiunque
144

145. Il progetto (iCommoms), a seguito del suo lancio in USA, si è propagato in
modo virale.
145

146. Numeri
• Creative Commons è presente in 43 nazioni
con 19 ulteriori paesi che sono nel processo di
implementare le licenze.
• In rete navigano più di 800 milioni di contenuti
rilasciati con licenza Creative Commons (dato
2014).

147. 147

148. Creative Commons Italia
Le due istituzioni affiliate al progetto sono:
• Dipartimento di Scienze Giuridiche dell’Università di
Torino (Prof. Marco Ricolfi)
• Istituto di Elettronica e di Ingegneria dell’Informazione e
delle Telecomunicazioni del Politecnico di Torino (Prof.
Juan Carlos De Martin).
• Entrambi direttori del Nexa (centro di ricerca
interdisciplinare giuridico, tecnico e economico).
148

149. Creative Commons e gestione collettiva: il gruppo
di lavoro CC-IT
149

150. Premessa:
(in)compatibilità tra licenze CC e gestione collettiva
• L’esclusiva, su cui è basato il rapporto di intermediazione
delle società di gestione del diritto d’autore europee, crea
problemi di compatibilità con l’utilizzo parallelo delle
licenze CC, anche se non commerciali.
• L’esclusiva si può manifestare su tre livelli: a) facoltà; b)
opere; c) territori.
• Non è permessa la gestione individuale e parallela da
parte dell’autore (dual licensing).
150

151. Rapporto di associazione con SIAE
• MANDATO ECLUSIVO
• l’associato ha facoltà di limitare il mandato a determinati territori e
di escludere uno o più dei diritti elencati all’art. 180 LdA.
• Utilizzazioni on line: l’associato ha facoltà di escludere dal mandato
i diritti di riproduzione al pubblico limitatamente alle
utilizzazioni sulle reti telematiche e di telefonia mobile
(interattive e non).
151

152. Non è sufficiente
• Le licenze CC non limitano la propria
efficacia al mondo on line, ma le facoltà di
condivisione dell’opera si estendono
indifferentemente nel mondo on line e off
line….
152

153. 2 Dicembre 2008- 14 luglio 2009
Istituzione del Gruppo Giuridico di Lavoro misto
CC-SIAE
*****
Offrire agli autori maggiore flessibilità nella
distribuzione delle opere
*****
Dare la possibilità agli autori che hanno optato per
il rilascio delle proprie opere con licenze libere,
riservandosi gli usi commerciali, di affidare alla
SIAE la raccolta e distribuzione dei relativi
proventi.
153

154. Come?
• Unica strada percorribile per SIAE è quella di
stilare un mandato ex art. 21, comma 3, Reg.
Gen. Siae di competenza della Sezione Musica
• -“Mandati individuali”: comma 3, il CdA può
deliberare l’accettazione di forme diverse di
mandato, previo parere delle competenti
Commissioni di Sezione
• -Dubbi sulla potenziale discriminazione tra le
varie categorie di associati
154

155. Opportunità
• BENEFICI per SIAE:
• -allargare la propria base associativa
• -possibile gestione di diritti non ancora
amministrati (sincronizzazione,
abbinamento pubblicitario e riproduzione
grafica di opere)
• -conoscere e monitorare il mondo delle
licenze CC
155

156. Opportunità
• BENEFICI per gli autori CC:
• Usufruire del sistema di gestione collettiva
al fine di raccogliere i proventi derivanti
dalle utilizzazioni delle loro opere non
facilmente incassabili individualmente
• (esclusi i compensi per copia privata)
156

157. Argomenti
discussi
• 1. Commerciale/Non commerciale
• 2. Esclusività del rapporto/gestione opera
per opera
157

158. Usi commerciali
• -La definizione contenuta nelle licenze CC, per sua
natura generica, non fornisce una chiara demarcazione
tra utilizzazioni commerciali e non commerciali.
• - L’art. 4, lett. b) RESTRIZIONI: “Tu non puoi esercitare
alcuno dei diritti a Te concessi in maniera che tale che
sia prevalentemente intesa o diretta al perseguimento
di un vantaggio commerciale o di un compenso
monetario privato.”
158

159. Criteri adottati
• -SIAE propone di adottare, sulla scorta dell’esperienza
olandese, un criterio di tipo soggettivo basato sul
carattere economico-imprenditoriale del soggetto agente
• -per le attività svolte da soggetti non aventi tale suddetto
carattere, un criterio di tipo oggettivo che prende in
esame l’attività svolta in concreto.
159

160. Esame di casi specifici
• ** CC propone di considerare non commerciali gli usi su siti di
autopromozione degli autori e di aggregazione di
promozione collettiva, purchè caratterizzati dall’assenza di
qualsiasi forma di pubblicità o attività similare.
• ** Nel caso di siti aggregatori finalizzati alla promozione collettiva
che ospitino inserzioni o annunci pubblicitari ricavandone un
introito, meriterebbero una separata valutazione i casi in cui tali
introiti pubblicitari fossero integralmente destinati per il
mantenimento del sito di promozione, senza la sussistenza di
profitti.
• ** Proposta CC di individuare un volume forfettario di introiti quale
parametro ausiliario di valutazione della commerciabilità
dell’attività svolta (sia on line che off line).
160

161. Natura commerciale
• ON LINE
• *Siti, blog, podcast personali > NO
• * I-tunes, Amazon, Magnatune, Jamendo >SI
• * Web radio che non richiedano particolari
condizioni di accesso > NO (prendendo in esame
la natura amatoriale, universitaria o
professionale della radio, volume di incassi,
eventuali forme di pubblicità)
161

162. Natura commerciale
• OFF LINE
• ** utilizzi in telefonia mobile > SI
• ** discografia > SI, eccetto le DEMO (promozione)
• **broadcaster gestiti da fondazioni o associazioni espressivi di
particolari istanze culturali, etniche, politiche e religiose
ovvero qualificabili come società cooperative aventi per
oggetto sociale la diffusione di trasmissioni a carattere
culturale, etc (c.d. radio comunitarie della Legge Mammì)
>NO
• ** pubbliche esecuzioni nel corso di eventi gratuiti in assenza
di contributi e/o sponsorizzazioni in cui sono eseguiti brani di
soli autori CC > NO
162

163. P2P (?)
• L’art. 4, lett. b) della licenza CC NC: “lo scambio dell’opera
con altre opere protette dal diritto d’autore, per mezzo della
condivisione di file digitali (c.d. filesharing) o altrimenti, non
è considerato inteso o diretto a perseguire un vantaggio
commerciale o un compenso monetario privato, a patto che
non ci sia pagamento di alcun compenso monetario in
connessione allo scambio di opere coperte da diritto
d’autore”.
• ** Tale definizione creerebbe problemi nel caso in cui l’entità
che offre il software per la condivisione del file nelle reti P2P
sia una realtà commerciale e, pertanto, in applicazione del
criterio soggettivo, l’attività di file sharing dovrebbe
considerarsi anch’essa di natura commerciale.
163

164. Esclusività del mandato
• La SIAE propone di gestire in esclusiva e per tutto il
mondo- salva l’accessibilità ai frazionamenti
territoriali e di diritti - le sole utilizzazioni
commerciali fatte salve dall’uso di una licenza “non
commerciale”.
• ** la gestione quindi è limitata alle sole opere,
presenti e future, rilasciate con licenza NC e non
riguarda le altre rilasciate con licenza diversa.
• *** mandato generale che però consente di
mantenere all’autore un certo grado di libertà e
autodeterminazione.
164

165. 14 luglio 2009
• **Ultima riunione del Gruppo ove viene condivisa
l’ultima bozza del mandato
• ***Proposta di definizione di un elenco delle opere da
dichiarare all’atto del conferimento del mandato e da
formalizzare con il bollettino di dichiarazione; procedura
da realizzare con una procedura analoga a quella
adottata per la licenza DJ
• **** Ipotesi di un calendario per la definizione e
presentazione del modello di mandato per autori di
opere musicali in licenza CC
165

166. Iter procedurale
• *Parere favorevole della Commissione
della Sezione Musica
• **Delibera del Consiglio di
Amministrazione
• ***Presentazione del progetto alla
Commissione possibile a settembre 2009
• ……..
166

167. Proposta di una nuova forma di tutela giuridica
per i contenuti creativi non professionali
• I creatori “amatoriali” non richiedono una tutela stringente come
quella offerta dal copyright 1.0
• Visione di una compresenza dei due sistemi di copyright 1.0 e 2.0
• Modello di prevalenza del sistema di copyright 2.0 (e delle licenze
CC), a meno che non si opti per la tutela del modello tradizionale 1.0
(clausola opt-in)
• Proposta per la sottoscrizione della Convenzione di Berna 2
(reintroduzione di formalità per l’acquisizione della titolarità del
diritto d’autore/copyright).
• Unico titolo europeo di diritto d’autore
• Applicazione di una licenza collettiva estesa per le opere condivise in
file sharing ad uso personale.
• Dalla armonizzazione all’unificazione.
167

168. 2016-2017
• la Direttiva 2014/26/UE sulle società di
gestione collettiva, al par. 5.3., ha richiesto che
le società di collecting riconoscano agli
associati la facoltà di licenziare
individualmente le proprie opere per fini non
commerciali.
168

169. Riforma EU del diritto d’autore
• 20 giugno 2018 – La Commissione giuridica del Parlamento
EU da approvazione alla Proposta di Direttiva sul diritto
d’autore digitale e, in particolare, :
• Art. 11 – link tax (snippet) uso di anteprime di pubblicazioni
giornalistiche on line (apposita licenza a favore di una
remunerazione per gli editori) diritto connesso
• Articolo 12 - Richieste di equo compenso. Gli Stati membri
possono prevedere che, nel caso in cui un autore abbia
trasferito o concesso un diritto mediante licenza a un
editore, tale trasferimento o licenza costituisca una base
giuridica sufficiente affinché l’editore possa reclamare una
quota del compenso previsto per gli utilizzi dell'opera in
virtù di un'eccezione o di una limitazione al diritto trasferito
o concesso mediante licenza.
169

170. Riforma EU del diritto d’autore
• Articolo 13 - Utilizzo di contenuti protetti da parte di
prestatori di servizi della società dell’informazione, che
memorizzano e danno accesso a grandi quantità di opere e
altro materiale caricati dagli utenti, i quali devono adottare,
in collaborazione con i titolari dei diritti, misure miranti a
garantire il funzionamento degli accordi con essi conclusi
per l’uso delle loro opere o altro materiale ovvero volte ad
impedire che talune opere o altro materiale identificati dai
titolari dei diritti mediante la collaborazione con gli stessi
prestatori siano messi a disposizione sui loro servizi.
• Monitoraggio e correzione del comportamento degli utenti
• Esigenze della didattica della ricerca e del servizio
bibliotecario.
170

171. Libertà di panorama
• Consultazioni dei portatori di interessi
• Documentazione anche iconografica in Wikipedia
• Il fotografo che scatta una foto nella pubblica via
possiede tutti i diritti d'autore sulla propria foto. Se
anche sono visibili alcuni oggetti permanenti (statue,
palazzi ecc.), i relativi autori (scultori, architetti ecc.)
non diventano "coautori" della foto e non vanno
consultati preventivamente per distribuirla.
• Tuttavia, i vari interessati dispongono sempre di
strumenti legali alternativi per intervenire a posteriori
su eventuali abusi (per esempio, danni d'immagine).
171

172. Libertà di Panorama
• Gli stati membri dovrebbero adottare l'eccezione
5(3)(h) della direttiva 29, in forma analoga a quella
recentemente approvata da Belgio e precedentemente
nella maggior parte dei paesi UE, meno permissiva di
UK e Austria.
• Il testo dell'emendamento è molto semplice e afferma
che gli stati membri devono implementare
un'eccezione (analoga al diritto di citazione) per la
riproduzione fotografica di opere di architettura e
scultura che siano collocati permanentemente nella
pubblica via e siano stati progettati a tal scopo.
172

173. Federico Leva (Direttivo wikipedia)
• La mancanza di certezza legale rende rischioso gestire siti
come quello dell'APT Emilia-Romagna (o impossibile per chi
non possa sostenere forti spese legali):
http://www.cittadarte.emilia-romagna.it/
• Questo portale è analogo a quello sanzionato in Svezia ed è
alimentato gratuitamente da foto di Wiki Loves Monuments
utilizzabili per qualsiasi scopo anche commerciale (per
esempio un volantino professionale venduto a una pro
loco), perché a Wikimedia non interessa vendere nulla e
quindi non ci interessa nemmeno come altri finanzino la
propria attività di promozione culturale.
173

174. Grazie a tutti per l’attenzione
174
E-mail: info@ddastudiolegale.it
Grazie a tutti per l’attenzione
169
E-mail: info@ddastudiolegale.it