Extrait Pigments et recettes le metier de l artiste peintre du XXIe

Ce livre de 474 pages illustré par 1500 photos originales éclaire sous un jour nouveau l'acti-
vité du peintre, en vous proposant de découvrir comme vous ne l'avez jamais vu, l'univers
des couleurs avec plus de 400 pigments, 200 matières modernes, 200 recettes ainsi que de
nombreux pas-à-pas pour un éventail de 30 techniques de peinture.
L’auteur invite le lecteur à un voyage au cœur de la matière première colorée, d’où l’on extrait
de si sublimes poudres teintées nommées "pigments", qui constitueront après transforma-
tions, des peintures hautes en couleur, sur la palette de l’artiste peintre.
Peintre, artiste, professeur, étudiant, restaurateur, décorateur, créateur, ou simplement pas-
sionné par les couleurs, ce livre vous ouvrira les portes d'un monde fascinant, celui des pig-
ments aux multiples teintes, il vous plongera de ce fait dans l'univers foisonnant de la matière.
L'écriture d'un tel ouvrage s'imposa de lui-même tant les moyens mis à notre disposition sont
nombreux en ce début de XXIe
siècle.
L’auteur a écrit ce livre afin de mettre en lumière l’influence et l’importance des pigments,
tenants et aboutissants de tous les coloris qui constituent notre monde contemporain. Il tente
de répondre aux questions que pose la matière colorée, afin de montrer et de guider tous
ceux qui aiment la peinture et qui ont comme lui une profonde passion pour les couleurs, en
transmettant les secrets d'une activité si riche afin d’acquérir de solides connaissances qui
"libèrent l’artiste devant sa seule pensée créatrice" comme le disait justement Marc Havel, car
la peinture tout comme le dessin à l’instar de toute activité artistique, ne s’improvise pas.
Ce livre est l’aboutissement de recherches initiées il y a 25 ans, il n’aurait pu être publié
auparavant, car l'auteur a réalisé de nombreux tests de vieillissement ; ceux-ci ont permis
de mettre au point des peintures originales, dont il nous livre ici les recettes. De la physique
des peintures en passant par les secrets de la réalisation de pigments à partir de minéraux, le
broyage des peintures, la cuisson des huiles, l’utilisation des matériaux et des outils à l'explo-
ration de l’ensemble du champ pictural.
L’auteur peint depuis l’âge de 9 ans (1975). Il a étudié la physique chimie des peintures à l’université Pierre
et Marie Curie de Jussieu à Paris, les écrits sur le métier du peintre à la Bibliothèque Forney à Paris pendant
2 années et il a aussi fréquenté le cabinet des dessins du Louvre et l’école des beaux-arts pour apprendre le
dessin. Il s'est aussi passionné pour l'informatique ces dernières années, un outil très complémentaire pour le
peintre du XXIe
, qu'il exerce conjointement à la peinture depuis 10 ans, avec le graphisme numérique et son
système additif des couleurs. Il aime formuler et mettre au point des peintures hautes en couleur pour la plus
grande satisfaction des amateurs de peinture qui collectionnent ses œuvres.
David
Damour
PIGMENTS et RECETTES
LES SECRETS DU MÉTIER
DE L'ARTISTE PEINTRE
DU XXIe
PIGMENTSETRECETTES
LESSECRETSDUMÉTIERDEL'ARTISTEPEINTREDUXXIe
ED DAMOUR
80 €
ISBN 979-10-96990-00-9
DAVID DAMOUR

Chers lecteurs,
J’ai tenu à donner à ce livre comme titre, "les secrets du métier de l’artiste peintre du XXIe
", car j’y
livre le métier du peintre comme vous ne l’avez jamais lu où j’y distille nombre de recettes et tours
de main jamais encore évoqués en détail dans un livre, afin de bien le différencier d’avec les autres
livres sur le métier du peintre. "Du XXIe
", car nombre des matériaux traités dans ce livre sont
contemporains et certains comme les pigments aux terres rares ne sont pas tous encore disponibles
au détail. La technique des peintures évolue tous les jours, à notre époque (2016), car de nom-
breux chercheurs s’attèlent à comprendre et à extraire le maximum des matières du XXIe
siècle. Il
suffit pour s’en convaincre de lire ne serait-ce qu’une newsletter "d’european-coatings.com" pour
constater à quel point la recherche est dense et riche à propos des pigments, des matières et des
techniques de revêtement, car qui dit revêtement dit nécessairement film de peinture et donc la
peinture matière en elle-même.
NOTA BENE
À l’instar des livres d’informatiques, cet ouvrage possède un site d’accompagnement avec un mot
de passe que je vous donnerais si vous m’en faites la demande par email avec votre preuve d’achat.
Vous pourrez visiter le site http://pigmentsrecettes.fr pour consulter tout ce que je n’ai pas inclus
dans ce livre au niveau visuel, ce sera l’occasion de vous présenter les photos en détail, non retou-
chée et en très haute résolution, vous pourrez les voir et les imprimer en toute tranquillité à partir
du moment où vous aurez acheté ce livre. Il est tout à fait normal d’avoir un accès exclusif au site à
partir du moment où vous avez acheté mon livre, car j’ai écrit des articles en annexes des recettes,
des pigments et des matériaux, de plus je répondrai à toutes vos questions techniques à titre gra-
cieux.
Cet ouvrage est l’aboutissement de nombreuses années d’études, de recherches assidues et d’expé-
rimentations des matériaux de l’artiste peintre. Vous y trouverez expliquées en détail les étapes
de la réalisation des peintures à usage artistique à partir des minéraux, ainsi que l’utilisation des
matières et des outils liés à la création d’art. La compréhension des processus artistiques et créatifs
vous procurera une liberté et une spontanéité dans l’exécution de vos œuvres, vous permettant
d’appréhender avec plus d’immédiateté les tenants et les aboutissants des peintures. Je tiens à
préciser que ce livre n'est pas un livre d'histoire, ni un livre sur une marque en particulier (si vous
retrouvez tout au long de votre lecture certaine marque c'est parce que j'ai voulu simplifiez les
choses), mais un livre technique sur les matériaux et leurs usages dans la peinture de chevalet et la
peinture monumentale.
J’ai constaté depuis 2001 un réel engouement pour le métier, de nombreux sites internet et ouvrages
foisonnent sur ce thème, c’est une très bonne chose, car, pour le profane extraire de cette masse
d’informations la substantifique mœlle, une ligne directrice par où commencer est ardu. C’est pour
cela que j’ai écrit ce livre, pour guider tous ceux qui considèrent la peinture artistique comme une
passion et les aider à appréhender cette activité complexe de prime abord, afin d’acquérir grâce à
une solide connaissance, plus de liberté et d’aisance dans son exécution.
Je vous souhaite une très bonne lecture et autant de plaisir à lire et à utiliser ce livre que j’en ai
eux à l’écrire.
A bientôt sur Pigmentsrecettes.fr
David Damour 2016 Artiste Peintre
damour@pigmentsrecettes.info
PRÉAMBULE

18
Les liants sont des matières li-
quides pures ou bien mélangées à
des gommes, des résines ou tout
autre produit, qui composent les
peintures et que l’on mélange aux
pigments, aux substances avec
lesquelles nous recouvrons des
surfaces, nous peignons, sur de la
toile, du bois, du papier, etc. ...
On peut aussi dire agglutinant
ou véhicule en parlant de liants,
puisque c’est bien de l’eau ou de
l’huile qui permet d’agglutiner les
pigments, leur servant ainsi de
véhicule.
Le liant agglutine les poudres colo-
rées, les pigments, afin de les ap-
pliquer sur diverses surfaces.
Il assure la cohésion et l’adhérence
des couches, des films ou des feuils
de peinture, sur les supports.
Un liant est la combinaison d’un
liquide avec un solide, il en ré-
sulte une suspension plus ou
moins stable et cela même dans
les peintures à l’huile, car on broie
les pigments avec de l’huile pure,
on ne l’utilise pas en l’état, mais
en conjonction à un médium, un
mélange de résines et d’huiles sic-
catives ou non ou d’une cire sapo-
nifiée ou bien d’autres adjuvants
solides qu’on liquéfie afin de les
appliquer aisément sur les sup-
ports.
Pour l’eau, c’est le mélange avec
elle d’une gomme, d’albumine,
d’une colle animale ou végétale,
d’une résine acrylique, d’une ré-
sine cellulosique ou d’autres ma-
tières qui constituent le liant et que
l’on nomme aussi : "liants aqueux"
ou "liant à phase aqueuse" ou en-
core "liants aqueux à substances
polaires", ce dernier terme étant
plus usité dans le vocable des res-
taurateurs d’œuvres d’art.
LISTE DE LIANTS EN PHASE SOLVANT
1. Les peintures acryliques ou vinyliques en phase
solvant, exemple : Plexisol, Paraloid, etc. ...
2. Les peintures cellulosiques en phase solvant avec
de l'acétate d’éthyle ou de butyle
3. La peinture à l'huile de noix, de lin ou de toutes
autres huiles
4. La peinture à la résine pure : mélange de résine
mastic par exemple, d'essence et de pigment
5. Les tempéras ou émulsions grasses : émulsion
d'eau dans l’huile
6. Les détrempes grasses: mélanges de colle de
peaux, d'huile et d'eau
7. Les peintures oléo caséine : caséine émulsionnée
avec de l'huile de bois de chine 3:1 avec de l'eau
8. Les mélanges de cires saponifiées et d'huile noire
9. L'encaustique : mélanges de cire, de résine et
d'essence réalisés à chaud ou à froid
10. Les vernis gras : mélange de gomme naturelle,
de résines et d'huiles
11. La Peinture Alkyde en phase solvant dite aussi
peinture "glycérophtalique"
12. Les peintures polyuréthanes au diisocyanate
d'hexaméthylène (HDI)
13. Les peintures époxydes sous forme bicomposant
ou monocomposant
14. Les résines phénoliques, polycondensation d’al-
déhyde formique et de phénols.
Les peintures 13 et 14 doivent être cuites au four.
Matières pour réaliser des liants
LES LIANTS EN PHASE SOLVANT

19
LES LIANTS EN PHASE POLAIRE
1. Les mélanges simples de gomme et d’eau
2. L’enluminure : composée d’albumine : blanc
d’œuf seul ou en mélange avec des gommes
3. Les tempéras maigres : émulsion d'huile dans
l’eau au moyen de jaune d’œuf
4. Les détrempes : technique à base de colle de
peaux ou d’autres colles naturelles
5. La caséine : lait converti en fromage blanc
maigre solubilisé au moyen d’un alcali
6. Les mélanges aqueux à base de colles synthé-
tiques à phase polaire tels que les Klucels et
les Tyloses
7. Le pastel sec à base de gomme adragante
8. L’aquarelle, mélange de gomme arabique ou
de cerisier de grande qualité et d’eau
9. La gouache moderne : mélange de gomme
adragante, de gomme arabique, d’albumine,
de talc ou de kaolin, d’anti-moussant et d’eau
10. Les encres simples et les lavis aqueux à la
gomme-laque saponifiée
11. La Cera-Colla : technique de cire liquide sapo-
nifiée dans de l’eau avec un alcali
12. Le Secco : technique de Gouache sur plâtre sec
13. La tüchlein technique aqueuse (utilisée du
XVe
au XVIIIe
siècle), mélange de colle de
peau et de colorants végétaux, imitant l’art
de la tapisserie sur papier, fine toile de lin
ou sur de la soie, Bruegel est un représentant
éminent de cette technique.[11]
14. Les jus de colorants mordancés (par exemple
avec de l'alun) appliqués sur toile ou papier
15. Les résines synthétiques (acryliques, viny-
liques, etc. ....) à l'eau en phase polaire
16. Les résines alkydes et polyuréthanes : des
peintures mixtes en phase aqueuse
17. Peinture à la chaux : technique de lait de
chaux sur enduit sec préalablement humidifié
18. La fresque pure ou buon fresco, où l’eau sert
de véhicule et de diluant pour la chaux et les
pigments appliqués sur un enduit frais, lissé
à la truelle
19. La fresque à chaux : pigments mélangés avec
de l’eau de chaux puis appliqués sur un enduit
frais dit "intonaco"
20. La détrempe sur enduit de Chaux ou de Plâtre
sec : Peinture émulsionnée d’eau et de colle,
d’œuf ou de caséine, mélangées ensemble ou
séparément
On dénombre une vingtaine de techniques de Peinture (liant) à l’eau - (autant que l’on peut compter de
familles de gommes, de colles et de composants pouvant être dissous dans l’eau) -, qu’ils soient naturels
ou synthétiques à phase polaire. Un liant aqueux est dit "liant à l’eau" (sous sa forme liquide ou pâteuse)
à partir du moment où le solvant et le diluant sont de l’eau. On considère comme liants aqueux les mé-
langes des substances de la liste ci-dessous.
Liant universel "Klache"Cera-collaLiant à PastelSolution de gomme arabique Colle de Peau : détrempe
LISTE DE LIANTS AQUEUX

52
L’Ambre de la Baltique ou Succin
C’est une résine fossile végétale datant de l’Éocène
supérieur (de 56 ma à 33,9 Ma), que l’on trouve prin-
cipalement sur les rivages de la Baltique, sur les côtes
de Memel, de Königsberg et de Dantzig, sur lesquelles
elle est déposée par les flots.
On a découvert de l’ambre très récemment, en 1996,
en France dans l’Oise, par Gael de Ploëg (Nel et
al.1999). Il est localisé près de Creil, dans le lieu-dit
"Le Quesnoy" [109].
L’ambre provient de la fossilisation de la résine de co-
nifères éteints, dont Le Pitioxylon Succinifer Krauss.
Durant le processus de fossilisation, les composants
volatils de la résine s’évaporent, les hydrocarbures
restants se polymérisent et durcissent.
L’ambre jaune est solide, de la couleur du miel, allant
du jaune clair au caramel plus ou moins foncé, il se
présente en morceaux de grosseurs variables, trans-
lucides, dures, à cassure conchoïde.
L’Ambre est insipide et cassant, il admet un beau poli,
comme sur la photo ci-contre.
L’ambre est principalement constitué d’après Aweng
de 28% d’acide succinoabiétique et de 70% d’ester
succinique du succinorésinol et 2% d’un ester rési-
nique de Bornéol et du succino abiétol.
La partie de succin soluble dans l’alcool est constituée
principalement d’acide succino abiétique C80H120,
avec une petite proportion d’esters de l’acide de bor-
nyle et 0,24 à 0,48% de soufre.
La partie de succin insoluble dans l’alcool (70%) est
presque entièrement composée de succinate d’une
résine alcoolique de succinorésinol. L’acide Succi-
noabiétique est cristallin, il fond à 148°C et quand il
fusionne avec de la potasse, il donne de l’acide suc-
cinique. Le Succinorésinol est une poudre amorphe
blanche soluble dans un mélange d’alcool et d’éther,
fondant à 275°C. (Tschirch et Aweng Arch. Pharm
232, 660).
La résine copal
Les arbres qui produisent ces types sont pro-
bablement Copaifera guibourtiana,
Cyanothryrsus ogea et oblonga
Daniella. Le copal de Manille
est produit dans les îles phi-
lippines, mais le même type
de résine se trouve aussi en
Inde, on le trouve dans le
commerce sous les noms
de Macassar, Pontianak
ou copal de Singapour.
Ceux-ci sont les copals
utilisés pour les meil-
leures qualités de ver-
nis au copal. Le copal
Kauri, comme la résine
de Nouvelle-Zélande et
de Nouvelle-Calédonie
est appelée : Pin Kauri
et Dammara Australis,
c’est une résine fossile. Les
variétés les plus fines et les
meilleures viennent d’Afrique de
l’Est. Le copal d’Amérique du Sud
qui est le produit d’espèces Hymenœa
est dérivé principalement d’arbres vivants, com-
mercialement connu sous le nom de Demerara Ani-
mi, tout comme les meilleures qualités qui sont iden-
tiques aux meilleures variétés d’Afrique de l’Est. La
résine copal varie beaucoup en apparence. C’est une
résine dure, fragile, vitreuse et semi-transparente,
de couleur jaune à rouge et à structures à
facettes. La vertu principale du copal
est sa dureté, il forme des vernis à
surface dure, capable de suppor-
ter des frottements intensifs.
Afin de réaliser des vernis
aux copals, il faut chauffer
la résine jusqu’à ce que la
décomposition destruc-
trice s’installe vers 260°C
pour le copal de Manille,
approximativement 10 à
25% de son poids est per-
du sous la forme d’eau,
de gaz et d’huile, avant
qu’il ne devienne soluble
dans l’huile de lin et l’es-
sence de térébenthine, cela
afin de l’incorporer dans les
vernis. Les vernis au copal sont
avantageusement remplacés par
les vernis aux résines synthétiques,
toutefois le copal manille est une ex-
cellente variété, utilisable pour la confec-
tion de vernis dur en imprimerie, pour la protec-
tion des bois, la réalisation de vernis et de médiums
pour la peinture à l’huile, mais il faudra veiller à bien
plastifier ces mélanges à l’aide d’huile de ricin.
Ambre par Brocken Inaglory via Wikimedia Commons
LES RESINES NATURELLES

53
La chaleur provoque l’assombrissement et la déshy-
dratation de l’ambre.
Indice de réfraction : 1.546
Son point de fusion se situe entre 295 et 395°C.
Dureté Mohs : 2 à 2,5
Lorsque de la chaleur est appliquée à la résine, il se
dégage en premier lieu de l’acide succinique, de l’eau,
du pétrole et des gaz combustibles, ce résidu est so-
luble dans l’alcool, l’application supplémentaire de
chaleur le change en une huile incolore, de l’huile
d’ambre, qui lorsque la distillation est bien conduite,
correspond à 28% de la résine initiale, enfin lorsque
la température augmente à la fin de l’opération, une
cire jaune se condense, donnant une huile de couleur
ambre qui est un mélange de plusieurs hydrocarbures
et qui constitue ce que l’on utilise en peinture dans les
vernis. (Baudrimont, J. 1864, 538)
C’est la résine la plus symbolique du métier du peintre,
car de tout temps on a tenté de la dissoudre sans y
être arrivé totalement, on parvient à dissoudre de 10
à 28% d’ambre par des moyens fort longs et très di-
vers, il est possible de dissoudre à froid de 10% à 20%
d’ambre - (préalablement broyé et réduit en une fine
poussière par des moyens manuels, dans un mortier)
- dans l’essence d’aspic et une partie de toluène, tou-
tefois il faut laisser digérer pendant de très long mois,
décanter, laisser s’évaporer les solvants puis plastifier
ces mélanges, ce qui permet d’obtenir un vernis plus
clair, l’ajout de billes de verre aidera la dissolution de
la résine par friction. Sa dissolution à chaud est très
problématique et complexe, car ses propriétés finales
n’ont plus grand-chose à voir avec l’ambre initial, tout
comme l’action des acides sur lui.
L’Ambre autrefois utilisé en médecine est maintenant
utilisé principalement comme ornement, parfois en
photographie et dans la fabrication de la soie artifi-
cielle.
J’ai utilisé à titre expérimental des vernis à l’ambre en
conjonction avec de l’huile claire pour confectionner
un médium pour réaliser des peintures vernissées.
L’emploi d’une telle résine reste toutefois anecdotique
et le prix prohibitif des vernis à l’ambre du commerce
ne justifie pas à mon sens de telles dépenses.
Les vernis au mastic de Chios véritable ou au copal
sont d’un accès plus aisé et ils n’ont rien à envier aux
vernis à l’ambre, surtout en matière d’utilisation, de
souplesse et de possibilités.
Ambre en poudre 2016
ambre en poudre
Ambre en poudre après 10 ans hors lumière
LES RESINES NATURELLES
Ambre en cours
de dissolution

104
Les Minéraux
Les minéraux (structure unifiée) se trouvent dans les
roches (accumulation de minéraux), qui sont eux-
mêmes des agrégats d’un ou de plusieurs types. Les
roches et les minéraux se sont formés tout au long
de l’histoire géologique de la Terre. Certains miné-
raux servent à produire des poudres colorées nom-
mées "Pigments". Le mot pigment qui vient du latin
"Pigmentum" signifie matière colorante. Un pigment
est une substance naturelle, organique ou synthé-
tique (chimique) que l’on mélange à un liant afin de
constituer un film de peinture solide qui se fixe à la
surface des supports. Ainsi de nombreux pigments
sont obtenus par le broyage fin et la purification des
matières inorganiques naturelles tirées des minéraux
et de roches.
Comment se forment les Minéraux
Les principaux minéraux qui intéressent le peintre
sont ceux qui fournissent des matières colorées, on
les appelle des "minéraux hydrothermaux" car ils
précipitent à partir de solutions aqueuses à haute
température entre 50 et 600 °C, souvent en relation
avec une activité ignée (volcan et chaleur). La plupart
du temps, ils se déposent en veines dans des fractures
ou dans des fissures de roches encaissantes. Ainsi, les
roches, les filons et les parois enrichies en minéraux
sont soumis à l’action d’agents atmosphériques. Des
sulfures qui peuvent s’oxyder forment des sulfates
solubles. D’autres peuvent être mis en solution et
certains réagissent avec des sulfures plus profonds et
les enrichissent en éliminant certains éléments, par
exemple en remplaçant le fer par le cuivre.
LessulfurestelsqueleCinabre,laCovelline,laGalène,
la Molybdénite, l’Orpiment, la Pyrite, le Réalgar...
peuvent se transformer en carbonates, en silicates, en
oxydes par réaction sur les roches des parois. Un nou-
veau groupe de minéraux peut alors se former et la
surface exposée aux agents atmosphériques (affleure-
ment) qui peut être lessivée, se change en un nouvel
oxyde ou plusieurs, suivants les conditions. "La cris-
tallisation qui est le passage d’un état désordonné
liquide, gazeux ou solide à un état ordonné solide,
est contrôlée par des lois très complexes" (Atlas de
Minéralogie). Les cristaux se constituent grâce à dif-
férents facteurs tels que la température, la pression,
le temps d’évaporation. La plupart des minéraux qui
cristallisent dans ces conditions sont des minerais
qui contiennent des métaux. Les dépôts hydrother-
maux proches de la surface de la terre peuvent être
altérés par des épanchements d’eau à basse tempéra-
ture (météoritique). Ainsi les minéraux primaires se
transforment en minéraux secondaires.
Métaux : argent, cuivre, fer, mercure, or, plomb.
Semi-métaux : antimoine, arsenic, bismuth.
Non-métaux : diamant, graphite, soufre.
Voici quelques minéraux primaires : or, argent,
cuivre, pyrite, galène, marcassite, sphalérite, magné-
tite, hématite, ilménite, cassitérite, fluorine, quartz,
calcite… qui peuvent donner certains des minéraux
secondaires tels que la cérusite, la malachite, l’azu-
rite, etc. …
LES MINÉRAUX
Collection de minéraux personnelle © 2016 David Damour
Lapis Lazuli
Orpiment Cinabre Talc Goethite
Hématite
Azurite
Chrysocolle
Rognon
d'ocre jaune de
Bourgogne
Malachite
Ocre rouge
du Mexique
Veines de réalgar

106
DES MINÉRAUX AUX PIGMENTS
D’où viennent les pigments ?
L’obtention de pigments à partir de minéraux né-
cessite un travail conséquent, mais très gratifiant.
Les pigments inorganiques proviennent de roches,
d'ocres ou de terres, de minéraux ou de la chimie inor-
ganique, c’est-à-dire que l’on peut les reproduire avec
des moyens chimiques et mécaniques. Il est possible
de confectionner certains d’entre eux avec des subs-
tances chimiques, des métaux et un four à moufle,
toutefois, c’est une tâche ardue qui demande de
grandes compétences et beaucoup de précision dans
les dosages et des températures à développer. Ainsi il
est plus simple de les obtenir de la nature, des miné-
raux. Les pigments se présentent sous forme de fines
poudres, dont les dimensions des particules sont très
variables, elles peuvent mesurer de 0,1 micromètre
(0,1 µm) à quelques centaines de micromètres (ex.
200µm). Les Pigments - contrairement aux Colorants
- sont insolubles dans les liquides dans lesquels ils
sont dispersés, sauf très rare exception telle que le cas
de la terre d’ombre.
Comment devrait-on nommer les pigments ?
On ne devrait pas dire "un pigment rouge", un terme
trop général, mais "un rouge de cinabre", un prin-
cipe actif, le sulfure de mercure qui le compose et lui
confère sa teinte, sinon il faut utiliser le Colour Index.
"Coloribus versus Pigmentum"
La couleur est une sensation que génère le cerveau et
que nous désignons avec des mots (la lumière frappe
des cônes et des bâtonnets : des photorécepteurs si-
tués au fond de l’œil) tandis que les pigments sont des
matières physiques et chimiques, palpables, affiliées
au "Colour Index" (un Index des Couleurs), un moyen
générique et universel de répertorier, distinguer et
de nommer toutes les matières colorantes existantes,
dont les pigments, ceci afin de les identifier.
Pour en savoir plus : http://bit.ly/2bhIemS
Qu’est-ce qu’une peinture ?
Une peinture est un système chimique varié et po-
lyphasé, hétérogène et arrangé une fois le film sec
comme une phase solide discontinue que l’on nomme
feuil, film ou revêtement. C’est le résultat du mélange
d’un ou de plusieurs pigments avec un liant, un li-
quide, un mélange d’eau, d’huile, ou des deux, avec
une gomme, une résine où avec tout autre composant,
quel qu’il soit, qui donne des matières onctueuses et
collantes qui permettront de faire adhérer la peinture
sur tous supports ou substrats. Les pigments sont des
particules ajoutées au système afin d’en modifier les
propriétés. Les propriétés modifiées en premier lieu
par les pigments sont l’apparence, dont la teinte, mais
les pigments sont également utilisés pour modifier les
caractéristiques physiques du système en conjonction
avec des charges ou divers adjuvants inertes comme
de la silice ou du blanc de barytine.
Cercle chromatique
réalisé par moitié
au blanc d'œuf, puis
scanné et complété
par moitié à l'ordina-
teur avec des aplats
de couleurs RGB.
Cinabre et mortier en fer fonte

121
COLLECTION DE 300 PIGMENTS
Collection de pigments 2008 ©David DamourCollection de pigments 2016 ©David Damour

122
LES PIGMENTS
La définition d’un pigment proposé par l’association
des fabricants de pigments (ACPM), en réponse à
une demande du Comité Inter Agence des essais de
substances toxiques, a été développée spécifiquement
pour permettre une différenciation entre un colorant
et un pigment, voici reproduite ici la traduction de
cette définition dans son intégralité :
"Les pigments sont colorés, en noir, blanc ou en par-
ticules fluorescentes organiques et sous forme de
solides inorganiques qui sont généralement inso-
lubles et ne sont pas physiquement et chimiquement
affectés par le substrat ou le véhicule dans lequel ils
sont incorporés. Ils modifient l’aspect par absorption
sélective et/ou par diffusion de la lumière. Les pig-
ments sont généralement dispersés dans des véhi-
cules ou sur des substrats pour être appliqués, par
exemple, dans des encres, des peintures, des plas-
tiques ou d’autres matériaux polymères.
Les pigments conservent leur structure cristalline ou
leurs particules pendant le processus de coloration.
Enraisondescaractéristiquesphysiquesetchimiques
des pigments, les pigments et les colorants diffé-
rents dans leurs applications, lorsqu’un colorant est
appliqué, il pénètre dans le substrat sous une forme
soluble, après quoi il peut ou non devenir insoluble.
Quand on utilise un pigment pour colorer ou opaci-
fier un substrat, ces particules finement divisées et
insolubles demeurent entièrement dans l’ensemble
du processus de coloration". En résumé un pigment
est une matière pulvérulente, colorante, insoluble et
essentiellement, physiquement et chimiquement non
affectée par le véhicule ou le support.
L’utilisation de pigments naturels remonte à la pré-
histoire. Nos ancêtres utilisaient des ocres, de l’héma-
tite, du minerai de fer brun, du manganèse, etc. ... ces
matières pouvaient affleurer à même le sol puis "l'ar-
tiste" liait ces pigments avec de la graisse, des résines,
des cires naturelles ou toute autre matière pouvant
faire office de liant et que la nature lui fournit. Ensuite
grâce à la découverte du feu (vers -450 000 ans) et la
domestication de celui-ci, l’utilisation de suies calci-
nées de charbons de bois, résidus de la combustion
de diverses essences d’arbre, dont le pin sylvestre,
permit à l’homme d’exprimer ses idées par la réali-
sation de fresques au graphisme précis comme celles
de la grotte Chauvet découverte en 1994, située en
France dans la commune de Vallon-Pont-d'Arc, dans
le département de l'Ardèche, qui date de l'Aurigna-
cien (avec deux dates d'occupations du site : entre 33
et 29 000 ans et au Gravettien entre 27 et 24 500 ans
avant le présent AP) ; elles comptent parmi les plus
anciennes fresques rupestres, pour l'instant, jusqu'à
une prochaine découverte ! . Plus tard vers la fin de la
préhistoire, il y a environ 5 500 ans, débuta dans cer-
taines parties du monde, le développement de l’écri-
ture, telle que nous la connaissons aujourd’hui.
Cinabre naturel Pigment de CinabreCinabre et mortier en fer fonte
1 2 3
Grotte Chauvet -Panneau Des Chevaux By Claude Valette via Wikimedia

123
Nombreux sont les exemples à travers l’histoire de
l’humanité de l’utilisation de pigments naturels et de
la confection de pigments artificiels tels que le bleu et
le vert Égyptien qui figurent parmi les premiers pig-
ments inorganiques artificiels créés par l'homme.
Ainsi, l’histoire des pigments remonte aux peintures
rupestres préhistoriques, qui témoignent de l’emploi
d’ocre, de noir de carbone, d’hématite, de minerai de
fer brun et d’autres pigments à base de minéraux ou
de roches, il y a plus de 30 000 ans env. (la date est
juste un repère, ce qui compte ce sont les composants
qu’ils utilisèrent). Nous savons par la littérature que
le cinabre, l’azurite, la malachite et le lapis-lazuli sont
utilisés en Chine et en Égypte depuis le troisième
millénaire av. J.-C.. Le bleu de Prusse fut synthétisé
en 1704, c’est le premier pigment du genre. Ce n’est
qu’un siècle plus tard que Louis Jaques Thénard pro-
duisit son bleu de cobalt. De grandes compétences
technologiques conduisirent à la production de jaune
de chrome, de jaune de cadmium, à la création de
nombreux oxydes de fer synthétiques couvrant des
gammes de teintes allant du jaune aux noires, en pas-
sant par l’orange, le brun et le violet ; citons aussi le
vert oxyde de chrome et l’outremer synthétique.
Au XXe
siècle d’importants développements en
chimie, permirent la création en 1936 du rouge de
molybdène et en 1960 du jaune de titane nickel.
Actuellement, de nouveaux pigments inorganiques
sont introduits sur le marché, comme le bismuth de
vanadium et les jaunes de praséodyme/zircon à phase
spinelle, des pigments au bismuth à base d’oxyde de
zirconium et de cérium mélangés avec des métaux de
transition ; ainsi que des pigments au samarium, au
cérium pour la formulation de pigments de sulfure
sans plomb, qui peuvent être utilisés en remplace-
ment de pigments de sulfures et de sulfoséléniures de
cadmium. Citons le blanc de zirconium, un pigment
très prometteur, l’un des derniers pigments à avoir
été inventés à la fin du XXe
.
En 2005, la production mondiale de pigments inor-
ganiques était d’environ 6 millions de tonnes, dont
2,4 millions de tonnes pour les pigments hautement
performants [85], celle des colorants organiques
d’environ 700 000 tonnes [92] quant à la demande
mondiale en peintures de tous types pour l’année
2000, elle fut d’environ 20 millions de tonnes. Nous
sommes en 2016, ces chiffres ont dû augmenter de-
puis. Cela démontre l’importance des pigments, dont
on ne pourrait se passer dans nos sociétés modernes.
Il existe aujourd’hui, en 2016, environ 600 pigments
inorganiques et plus de 8 000 colorants organiques
répertoriés au Colour Index, ce chiffre augmente
chaque année. Toutes ces inventions au demeurant
banales pour l’homme du XXIe
siècle permettent de
mettre en lumière l’influence et l’importance des pig-
ments, tenants et aboutissants de tous les coloris qui
nous entourent. J’invite le lecteur à un voyage au cœur
de la matière première colorée, d’où l’on extrait de si
sublimes poudres teintées nommées "pigments", qui
constitueront après transformations, des peintures
hautes en couleur sur la palette de l’artiste peintre.
Présentoir d’ocres rouges et de terres @2016 Damour David
LESPIGMENTS

130
(CI. Pigment Brown 24) sont les plus largement utili-
sés, puis vient le jaune de titanate de nickel antimoine
de CI Pigment Yellow 53, qui possède une nuance
vert jaune avec un fort pouvoir de coloration. Il a
une excellente résistance chimique et une très bonne
durabilité extérieure, il est résistant à la lumière et
stable à la chaleur. Le brun de titanate de manganèse
antimoine (CI Pigment Yellow 164) occupe une place
beaucoup plus petite, et les autres catégories, une
fraction significativement plus faible. Les PICs de ru-
tile contiennent une quantité importante d’oxyde de
titane, en tant qu’oxyde de base, dans une fourchette
de 70 à 90 % de TiO2 calculé en poids de pigment.
Les ions chargés positivement (cations) des métaux
de transition Ni (II) nickel, Cr (III) chrome et Mn (III)
manganèse sont responsables de la teinte (produits),
tandis que les ions incolores (réactifs) Ti (IV) titane,
Sb (V) antimoine, Nb (V) et W tungstène (VI) sont
présents pour maintenir la charge ou le taux d'oxyde
métalliques. Les teintes vont du jaune clair au brun
foncé [101].
LES ÉLÉMENTS CONSTITUANT LES PICs [23]
Les substances en magenta (rond sur fond noir) sur la
table périodique [116] montrent les éléments qui sont
responsables de la teinte de base.
Les éléments en bleu (rond sur fond noir) sur la table
périodique sont incolores et sont utilisés pour équi-
librer la charge et donner sa teinte au pigment final.
LES TITANATES À STRUCTURE SPINELLE
Les titanates de spinelles forment un groupe de pig-
ments moins nombreux que les rutiles. Les propor-
tions dans lesquelles les diverses substances se com-
binent en M3O4 à structure spinelle sont réalisées par
réaction de 2 unités d’oxyde métallique avec 2 unités
de dioxyde de titane ≡ TiO2, et comme oxydes métal-
liques le Nickel divalent ≡ Ni (II), le Cobalt Divalent
≡ Co (II), le Zinc divalent ≡ Zn (II) ou le Fer Divalent
≡ Fe (II).
Ces titanates ont une structure de spinelle inversée,
où un certain nombre d’ions occupent deux sites de
coordination octaédrique dans le réseau.
Les qualités de titanates les plus connus sont le vert
de cobalt titane PG 50 et le brun de fer titane PBk 12.
Les verts de cobalt titane sont généralement modifiés
par du zinc divalent Zn (II) et du Nickel divalent Ni
(II) et des oxydes produisant des teintes vert clair.
Les verts peuvent être dans le même espace colori-
métrique que le vert oxyde de chrome (III) et les
concurrencent quelque peu depuis qu’ils ont acquis
les mêmes caractéristiques de durabilité.
Cependant, les titanates de cobalt (Co-Ti) sont habi-
tuellement formulés pour donner des teintes plus
fraîches et plus lumineuses, dont certaines possèdent
des nuances plus bleues, impossibles à obtenir autre-
ment. Les cobalt titane sont plus onéreux à cause du
cobalt qu’ils contiennent (PG 50 77377). Les titanates
de fer (Fe Ti) sont formés à partir de combinaisons
Table périodique des éléments des Pigments Inorganiques Complexes et des Pigments de Terres Rares
Illustration © 2016 David Damour
PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS

135
Cérium nitrate d’ammonium Sulfure de Cérium By BXXXD via Wikimedia Pigment de cérium
Sulfure de cérium III à 80% Oxyde de néodymiumOxyde de cérium (IV)
Oxyde de Cérium(IV)
Cérium Ultrapure sur argon
By Materialscientist via Wikipedia
Oxyde de Cérium
Cérium rouge pigment red 265
Cérium jaune clair
Sulfure de Cérium noir
Oxyde de Cérium CeO2
Poudre de polissage
optique au cérium
Oxyde de Cérium IV
LES PIGMENTS DE TERRES RARES
Poudre de polissage
optique au cérium

141
Vivianite
Bleu de CobaltBleu CéruléumLapis-Lazuli
Bleu spinelle zirconBleu outremer extra sombreBleu outremer très clairOutremer clair
Bleu spinelleSmaltBleu Égyptien
Bleu ÉgyptienCendre bleue
Aerinite
Bleu de Prusse Chrysocolle SmaltBleu Ploss
Bleu de Cobalt Turquoise PB28
Bleu de Manganèse
LES PIGMENTS BLEUS

148
La découverte fortuite du bleu de Prusse est attribuée
à Diesbasch et Dippel, entre 1704-1707. Il présente
une bonne solidité à la lumière, résiste aux acides et
aux solvants courants, mais il est décomposé par les
solutions alcalines en dégageant de l’hydroxyde fer-
rique brun. Mélangé à du blanc de titane, il permet
d’obtenir une gamme de tonalités diverses et variées.
Il est avantageusement remplacé, par le bleu hélio-
gène. Le bleu Charron est une variété de bleu de Prusse
très chargée. Densité : 1,97 et Prise d’huile 35 %.
Indice de réfraction : 1,56
Les Bleus de Cobalt
Colour Index Pigment Bleu PB 28 77346
Pigment Bleu PB 35 77368
Formule Chimique : CoAl2O4, Cobalt Aluminium à
structure spinelle pour le PB 28
Formule Chimique : CoO.SnO2 pour le PB 35
Formule Chimique : Co-Cr-Al Bleu vert de cobalt chro-
mite spinelle pour le PB 36 obtenue par calcination à
2400°C d’un mélange d’oxyde de cobalt (II) d’oxyde
de chrome (III) et d’oxyde d’aluminium (III) dans des
proportions variées.
Formule Chimique : (Co, Zn)2SiO4 pour le PB 74
Densité : 3,6 à 3,8
Prise d’huile : 20 à 30 % suivant la variété.
Indice de réfraction : env. 1,70
Il existe une multitude de pigments artificiels de
cobalt, et suivant leurs compositions chimiques, de
teintes diverses. Les bleus de cobalt sont constitués en
général par un mélange d’oxydes de cobalt et d’alumi-
nium double, obtenu par calcination du métal jusqu’à
son point de fusion entre 1200 et 1300 °C.
Ils sont connus depuis 1804.
Ce sont des pigments très stables à la lumière, com-
patible avec toutes les techniques et avec tous les
pigments. Kremer vend 9 variétés de bleu de cobalt
allant du bleu clair, foncé, à verdâtre clair et foncé,
céruléum et turquoise. Les pigments de cobalt sont
plutôt transparents dans l’huile. Ce sont des pigments
magnifiques dans l’enluminure.
Bleu de Cobalt turquoise PB 28 77346
Bleu de Prusse
LES PIGMENTS BLEUS
Bleu de cobalt turquoise foncé
PB 36.77343
Bleu de cobalt clair PB 35.77368
PB 35.77368 Bleu de cobalt céruléum
Bleu de cobalt Sapporo PB 74.77346
Bleu de cobalt moyen PB 28.77346
Bleu de cobalt foncé PB 74.77366
PB 36.77343 cobalt verdatre

207
LES PIGMENTS VIOLETS
Violet de Mars
Violet de manganèse
Violet de cobalt foncé
Rouge d’Outremer
Violet de Mars
Violet outremer rougeâtre
Violet outremer rougeâtre clair
Vésuvianite
Violet de manganèse
Violet de la Cote d'Azur
Violet de cobalt brillant foncé
Violet de cobalt clair brillant
Violet de Mars
Violet de cobalt clair brillantViolet de cobalt clair brillant

211
Les Violets de Cobalt
Colour Index Pigment Violet :
PV 49 77362 pour le Violet de cobalt clair brillant.
PV 14 77360 pour le Violet de cobalt clair.
PV 14 77362 pour le Violet de cobalt foncé.
Phosphate de cobalt hydraté ou non suivant la teinte
désirée. Il en existe de 3 nuances différentes.
1 : Rouge : (PO4) 2CO3 8H2O toxique
2 : Violet foncé : (PO4) 2CO3 4H2O toxique
3 : Violet clair : (PO4) 2CO3 non toxique
Il semblerait être non toxique sous sa forme moderne
tout du moins la version claire brillante de ce pigment.
Le pigment a été inventé, en 1858, par le chimiste
français Salvetat. Indice de réfraction : 1.7
Prise d’huile ~ 47 % pour le PV49, l'ajout d'un peu
de silice ou de stéarate d'aluminium stabilise le pig-
ment pendant le broyage. Excellente stabilité et très
bonne siccativité. C’est un pigment de toute beauté,
la variété claire brillante est la plus pure. J’ai remar-
qué que ce violet n’aime pas les outils en fer, ainsi que
les pigments en contenant, les outils virent au noir.
Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Tempera,
Peintures aqueuses, Peinture au vernis, Enluminure.
Tube à l’huile de violet de cobalt clair brillant
PV 14 77362
Violet de cobalt clair brillant PV 49
Violet de cobalt brillant foncé Kremer PV14 77360
Broyage de Violet de Cobalt clair brillant à l’huile
LES PIGMENTS VIOLETS

290
ACIDES GRAS DANS LES HUILES
Nombre de carbones Nom Formule Chimique
C4 : 0 acide butyrique CH3 (CH2) 2CO2H
C5 : 0 acide valérique H3C- (CH2)3-COOH
C6 : 0 acide caproïque CH3 (CH2) 4CO2H
C7 : 0 acide énanthique H3C- (CH2)5-COOH
C8 : 0 acide caprylique CH3 (CH2) 6CO2H
C9 : 0 acide pélargonique H3C- (CH2)7-COOH
10 : 0 acide caprique CH3 (CH2) 8CO2H
C12 : 0 acide laurique CH3 (CH2) 10CO2H
C14 : 0 acide myristique CH3 (CH2) 12CO2H
C16 : 0 acide palmitique CH3 (CH2) 14CO2H
C18 : 0 acide stéarique CH3 (CH2) 16CO2H
C18 : 1 9c acide oléique CH3 (CH2) 7CH = CH (CH2) 7CO2H
C18 : 2 9c12c acide linoléique CH3 (CH2) 4 (CH = CHCH2) 2 (CH2) 6CO2H
C18 : 3 9c12c15c acide α-linolénique CH3CH2 (CH = CHCH2) 3 (CH2) 6CO2H
C22 : 1 13c acide érucique CH3 (CH2) 7CH = CH (CH2) 11CO2H
20 : 5 5c 8c11c14c17c acide arachidique CH3CH2(CH= CHCH2)5(CH2)2CO2H
22 : 6 4c7c10c13c16c19c acide béhénique CH3CH2(CH= CHCH2)6CH2CO2H
Huile de noix crue
Il existe plus de 1000 acides gras, mais seulement 20 ou moins en quantités suffisamment importantes dans les
huiles et graisses (ci-dessus). Les acides gras C16 à C18 sont les plus courants.
LES DIFFÉRENTES HUILES SICCATIVES
ET LES ACIDES GRAS DES HUILES
2 Huiles noires 2 ans Huile de lin crue Huile noireHuile claire 2 moisHuile d'œillette
Sédimentation des huiles claires
après 2 semaines Huile noire 2 ansHuile noire 18 moisHuile-claire 18 mois
Huile claire 2 ans
+ 1 an d'exposi-
tion aux UVA

300
On peut formuler un nombre infini de recettes à par-
tir de tous les matériaux et substances du métier du
peintre. Je vous livrerais ici toutes celles que j’ai tes-
tées, formulées ou mises au point au cours de mes re-
cherches. J’ai dû faire un choix parmi les plus stables,
car je fais des recettes presque toutes les semaines,
j’aime expérimenter, mais la stabilité compte par-
dessus tout, il faut être sûr que le mélange tienne
ses promesses. Cela représente 200 recettes et tour
de mains, toutes techniques confondues, que vous
pourrez adapter à vos travaux. Certaines d’entrent
elles exigent beaucoup de rigueur dans la formula-
tion, c’est-à-dire que les dosages sont très importants,
d’autres au contraire, permettent l’interprétation,
tout en gardant à l’esprit que la finalité de toutes ces
recettes doit servir l’œuvre et rien d’autre.
La connaissance de ces recettes vous permettra une
liberté d’exécution dans votre art. Prenez des notes
de tous vos essais, car obtenir un produit fini est une
chose, mais savoir le refaire en est une autre. Les
matériaux nous procurent le pouvoir de tout réaliser,
nous ne sommes plus limités par la non-connaissance
des matières. En fait, la seule limitation est celle de
notre imagination. Un point très important, il faut
utiliser de l’eau distillée pour les recettes, acheté en
pharmacie ou de l’eau du robinet que l’on fait bouil-
lir puis sédimenter pour lui ôter ses impuretés le cas
échéant, ne pas utiliser d’eau en bouteille qui peut
être trop minérale, il faut une eau pure sinon cela peut
faire chancir (blanchir), voire bleuir les mélanges à
cause du calcaire ou d’autres minéraux contenus par-
fois dans l’eau, cela dépend de la région du monde ou
vous habitez.
Verreries de décanta-
tion et de filtration 2
dessiccateurs et 1 cône
d’Imhoff à droite.
À gauche huile de lin
mise à purifier et à
clarifier dans une so-
lution d’eau salée et
à sa droite 2 flacons
pour sédimenter l'eau
qui peut rester ainsi
des années sans s'éva-
porer grâce à l'enton-
noir placé au-dessus.
©2016 David Damour
LES RECETTES & LES TECHNIQUES DE PEINTURES
Matériaux Atelier David Damour 2016

301
LE MATÉRIEL DE PEINTURE
Récipients vides pour les peintures Atelier David Damour
2016
Marbre à broyer clair, huiles et charges. Atelier
David Damour
2016
Gommes
Résines
Essences
Pigments
Atelier
David
Damour
2016

352
PIGMENTS BIEN DISSOCIÉS (FINS) POUR LA PEINTURE ACRYLIQUE
Blanc de titane
Jaune Hansa 74
Orange isoindole
Orange de Paliotol PO 59
Violet de cobalt clair
Jaune hansa py3
Noir de spinelle
Outremer clair Bleu de Cobalt TurquoiseBleu spinelle
Blanc de ZirconiumNoir de vigne
Cochenille du Mexique
Rose Hostaperm
Jaune Indien PY150
Bleu de Cobalt Bleu Indanthren
Violet d’alizarine
Jaune de spinelle
Blanc de titane XSL Lithopone
Sépia
Blanc Gofun Shirayuki
Noir de fumée
Indigo synthetiqueIndigo naturel
Jaune de bismuth Jaune irgazine verdâtre
Bleu Héliogène
Brun oxyde de fer 640
Vert émeraudeVert Héliogène Vert de cobalt spinelle Vert Victoria Vert oxyde de chrome
Orange glacis
Jaune d’oxyde de fer 920Ocre français très clair
Rouge Irgazine
Laque de garance
Jaune d’isoindoline Orange de titane
PALETTE

377
Les supports pour la peinture doivent être choisis en
fonction de la finalité de l’œuvre, de sa structure, etc.
.... Si vous réalisez des empâtements forts, il faudra
veiller à choisir un support assez épais du genre toile
forte de 410 g/m2
ou de panneaux de bois.
Les supports les plus appropriés pour la peinture à
l’huile sont le verre et l'aluminium, mais ils doivent
être sablés auparavant. Le bois est un bon support bien
qu’il soit peu pratique dans les grands formats, mais
dans ce cas, on utilise de la toile de lin. Méfiez-vous
des châssis extensibles ou à clé qui provoquent des
craquelures en diagonale. Tous les papiers peuvent
être utilisés à partir du moment ou ils sont encollés
sur toutes les faces par 2 couches d’encollage, mais les
meilleurs médias sont les papiers et les toiles marou-
flés sur bois, toiles fortes ou autres supports.
La Toile de Lin
La plupart des supports souples, tels que la toile de
lin, de coton et le papier sont d’origine végétale, ils
sont constitués de cellulose. La cellulose fut identi-
fiée, en 1838, par le chimiste français Anselme Payen,
qui isola la matière végétale et détermina sa Formule
Chimique : (C6H10O5)n.
Tous les supports naturels d’origine végétale sont
sensibles à l’humidité, à la lumière du soleil et aux
variations de température. La cellulose est un glu-
cide constitué d’une chaîne linéaire de molécules de
D-Glucose, le principal constituant des végétaux et en
particulier de la paroi de leurs cellules.
Le lin et le coton sont chimiquement identiques et
sont deux fibres de cellulose, mais le lin possède des
propriétés de traction tout à fait différentes de celles
du coton, le lin possède une ténacité deux fois plus
grande que le coton. Le lin a des molécules hautement
orientées selon l’axe de la fibre, et par conséquent il
possède des forces de traction élevées. Le coton, avec
un angle de vrillage d’environ 31º, est plus résistant à
la rupture que le lin, avec son angle spiralé à 5º.
La peinture à l’huile brûle les fibres au fil du temps,
c’est pourquoi on encolle et l'on enduit tous les sup-
ports avant de peindre dessus. Les supports dispo-
nibles sont variés et divers. En général tous les sup-
ports peuvent être utilisés pour peindre à l’huile sauf
le coton, le jute et le chanvre, car ils se déforment trop
sous l’action de l’humidité. Autre point important
pour les toiles, après avoir lavé et brossé à grande eau
la toile de lin, si possible à l’eau chaude et au savon
(on dit aussi décatir la toile), fixer là sur un châssis,
laissé sécher, puis retendre la toile. On peut aussi
rendre la toile plus rigide en la badigeonnant de tanin
(de noix de galle par exemple). Après avoir exécuté la
tension définitive de la toile, il serait judicieux de fixer
au dos du châssis un carton de 200 g/m2, encollé à
l’acrylique sur ces 2 faces et les cotés par exemple, afin
de protéger le revers de la toile, on oublie trop souvent
cette protection du dos de la toile, regarder si vous
avez l’occasion, de vieilles toiles, non protégée au dos,
vous remarquerez l’état dans lequel elles sont, de plus
cela permet aussi de là protéger, des coups éventuels,
qui peuvent être la cause de craquelures en escargot.
Le coton en revanche est un support idéal pour l’enlu-
minure, les succhi d’erba, le graphite, le fusain et la
pierre noire, pour toutes les techniques aqueuses ou
l’huile et les peintures oléorésineuses n’interviennent
pas. Si vous utilisé des châssis à clés, une fois votre
toile tendue, encollée et enduite, laissez là séchez 28
jours puis introduisez les clés dans leurs emplace-
ments et sciez-les à ras du cadre, car retendre une toile
après coup est très néfaste pour la peinture à l’huile.
Le Bois
C'est un tissu complexe et hétérogène car ses cellules
sont de nature et de forme très diverses. Il se compose
de Carbone = C 50%
d’Oxygène = O 43%
d’Hydrogène = H 6%
d’Azote = N <1%
et de substances minérales <1%
Toile de lin forte
Toile de lin fine
Toile de lin moyenne
LES SUPPORTS - LA TOILE
Toile de lin moyenne

390
Recette d’enduit structuré pour supports rigides
10 cl de Plextol D 498
5 cl de Plextol K 360
50 cl d’eau
5 ml d’antimoussant
3 à 5 g de Laponite ou de Carbopol ou de sépiolite
30 g de lithopone
70 g de Paillettes de verres ou toute autre matière.
Mettre tous les ingrédients dans un mixeur, puis
mélanger, laisser reposer 1 heure et appliquer sur
les supports en bois en une ou deux couches sui-
vant l’effet voulut. On peut réaliser cet enduit avec
toutes sortes de matières telles que du liège, des
microsphères de verre, des billes de verre, du gra-
nite, de la pâte à papier, etc. .... On peut incrus-
ter dans l'enduit frais toutes sortes de matières.
L’avantage de tels enduits est l’accroche de la lumière
que l’on peut tenter d’apprivoiser avec des matières
sphériques telles que les billes de verre, lamellaires
telles que les paillettes de verre ou le liège, plus sourd
donc mat, permettant ainsi de tirer parti des proprié-
tés diverses de tous ces matériaux et influencer la di-
rection de la lumière dans vos œuvres, créant ainsi un
espace intermédiaire, permettant aux films de pein-
tures de renvoyer les rayons lumineux différemment
suivant la matière utilisée.
Klucel® HF
Craieocre français très clair PY 43
Eau
Tylose
Antimoussant
Plextol D498 Anti-moussant Siliconé
CARBOPOL EZ 2
Paillettes de verre 600 µmSepiolite
lithopone
Ethomeen C 25
Résine acrylique plextol B500
Plextol K360
ENDUIT STRUCTURÉ
Laponite
MATIÈRES POUR LE BADIGEON N° 1

395
Recette de colle dite "maroufle"
Mélanger dans une casserole, puis faire cuire :
8 g de farine de froment
4 g de farine de seigle
2 g de colle d’algues en poudre
1 g de baume du Canada
5 g de camphre
150 g d’eau
On fait cuire à bain-marie les farines et la colle
d’algues dans l’eau pendant 30 minutes, puis on
ajoute le baume et le camphre. On continue la
cuisson pendant 30 minutes, puis on met en pot.
Pour utiliser cette colle, il suffit de la réchauffer à feu
doux. Elle doit avoir une consistance de pâte à crêpes.
Conclusion
L’avantage des marouflages acryliques réside dans le
fait que l'on peut les bouger après coup alors que les
marouflages à la caséine sont définitifs.
Avant de maroufler, attendre que les encollages et
les enduits soient parfaitement secs.
Toile marouflée sur MDF avec de la caséine du commerce
Toile marouflée sur
du MDF avec de la
caséine au fromage
frais
LES MAROUFLAGES
Eau
Camphre
Algues en poudre
Baume du Canada
Farine de Froment
Farine de seigle
Marouflage acrylique de toile de lin sur bois
avec du Plextol K360 (80%) + B500 (15%)
Marouflage de toile de lin sur MDF à la caséine du commerce

404
LES VERNIS
Les vernis sont des liquides, des mélanges de résines
et de solvants, ainsi que d’autres constituants que l’on
utilise pour diverses applications selon l’effet voulu.
On distingue les vernis à peindre, les vernis isolants,
les vernis à retoucher, les vernis définitifs, les vernis
protecteurs (synonymes de fixatifs), etc. ....
Le nombre des vernis est considérable, il y en a autant
qu’il y a de résines et de solvants, autant qu’il y a de
techniques picturales. Chaque technique préconise un
vernis définitif différent et d’autres pas de vernis du
tout, comme l’encaustique ou la cera colla.
On peut ajouter des billes de verres dans tous les
mélanges de résines naturelles et de solvants afin de
mieux dissoudre intimement celles-ci par frottement.
On trouve dans certains traités anciens des recettes de
vernis très exotiques, qui sont très néfastes pour les
peintures, à mon avis.
Comme toujours en peinture la simplicité est le meil-
leur moyen de réaliser des vernis de qualité : une ré-
sine + un solvant + un plastifiant.
La fragilité d’un vernis obtenu à partir de résine mas-
tic et de térébenthine est compensée par la présence
de l’huile au plomb, qui joue un rôle de plastifiant.
Il ne faut pas oublier que c’est aussi la structure de la
couche picturale qui fait qu’une surface est brillante
ou non, rugueuse = mate ; lisse = brillante.
Je tenterai de décrire ici les vernis fondamentaux
pour le peintre.
CONDITION DE VERNISSAGE DES TABLEAUX À
L’HUILE
Le vernissage des tableaux est préférable par temps
ensoleillé et sec pour éviter aux vernis de chancir,
l’humidité les rend troubles et les fais bleuir.
On peut réchauffer les supports juste avant de vernir.
Les vernissages doivent être réalisés hors poussière et
conduits dans un sens puis dans l’autre, le plus rapi-
dement possible, on peut utiliser la technique en da-
miers pour les œuvres de très grandes tailles.
Il est préférable de passer 2 couches très fines plutôt
qu’une seule épaisse.
Vernis liquide
Vernis pour l'ébauche Vernis pour reprise de l'ébauche Vernis blanc à l’essenceVernis mastic très fortVernis à retoucher
Vernis Sandaraque très
fort pour médium gelVernis à la Gomme LaqueVernis DammarVernis mastic de Chios

418
Les brosses et les pinceaux
Dans son "Il libro del arte" (1437)" Cennino Cennini
consacre 3 pages à l’art de confectionner des pinceaux
en petit-gris et des brosses en soie de porc. Il est vrai
qu’à notre époque avec la profusion de fournisseurs
de pinceaux et brosses, il serait futile de vouloir fabri-
quer soit même cet outil, mais si l’on veut des brosses
sur mesure, il n’y a pas d’autres moyens.
Il faut d’abord préciser que l’on nomme pinceaux ceux
qui sont faits de poils de martre ou de petit-gris, avec
des poils souples alors que le mot brosse est employé
plutôt pour désigner ceux qui sont faits en poils de
soies de porc, de mangouste ou de sanglier, avec des
poils durs. Les chimistes développèrent la fibre syn-
thétique au 19e siècle comme solution de rechange
aux pinceaux et aux brosses en fibres naturelles. De
nombreux artistes auraient peint différemment si ces
pinceaux en fibres synthétiques n’avaient pas été in-
ventés. Les poils naturels sont de plus en plus rempla-
cés par des fibres synthétiques, qui ne possèdent pas
toute la même souplesse, ce qui rend le choix beau-
coup plus ardu, seule l’expérience au cas par cas peu
nous renseignés pour l’instant. Détails et panorama
exhaustif des brosses et pinceaux synthétiques dans
mon prochain livre.
Anatomie d’une Brosse
Les brosses et les pinceaux communément utilisés par
le peintre sont formés de 3 parties distinctes, dont la
tête constituée par le réservoir et la pointe, la virole et
le manche.
1. La Tête = Pointe + Réservoir ou Ventre : c’est la par-
tie qui porte la peinture, qui la véhicule.
2. La Virole : C’est la partie qui permet de fixer et de
raccorder les poils avec le manche, c’est une partie
maîtresse, imaginez là comme une soudure
3. Le Manche : c’est lui qui permet de tenir et d’utiliser
de façon plus aisée les poils des pinceaux, je le pré-
cise, car il existe des pinceaux sans manche, certains
pinceaux mouilleurs dits "appuyeux" sont ainsi faits,
la virole est constituée d’une plume d’oie bombée en
son bout, le manche devient la virole, mais en général
pour les autres (creux) on ajoute dans la plume une
hampe, un morceau de bois de quelques centimètres
de diamètre faisant office de manche.
Constituants des Brosses et des pinceaux
La pointe de la brosse est constituée de fibres syn-
thétiques ou de poils d’animaux ou d’un mélange des
deux (comme certains pinceaux modernes, demi-fibre
synthétique, demi-fibre naturelle en martre), dont
voici une liste.
TYPE DE POILS CARACTÉRISTIQUES
Chameau souple en poils naturels
Putois souple en poils naturels
Poney souple en poils naturels
Zibeline doux en poils naturels
Chèvre doux en poils naturels
Martre doux en poils naturels
Bœuf moyenne en poils naturels
Écureuil/ Petit-gris souple en poils naturels
Porc ou Sanglier poils durs naturels
Fibres Synthétiques douce à moyenne
Nylon De moyen à rigide
Mangouste poils moyens à durs
Poils Synthétiques rigide
demi-naturel
demi-synthétique
Souple et Nerveux
BROSSES ET PINCEAUX

438
43. La Pyrimidine http://www.universalis.fr/ency-
clopedie/adn-dna/
http : //fr.wikipedia.org/wiki/Pyrimidine
44. Les Pigments Fluorescents
http : //www.kremer-pigmente.com/fr/
pigments/couleurs-luminescentes--fluores-
centes-01.08..html
45. Les Pigments Phosphorescents
http : //www.kremer-pigmente.de/shopint/
index.php?list=010702
46. Fiche technique d’un Vert phosphorescent
http : //www.kremer-pigmente.com/media/
files_public/56500e.pdf
47. Hétéroside
http : //fr.wikipedia.org/wiki/Hétéroside
La gomme-gutte
http : //www.wikiphyto.org/wiki/Garcinia
48. La noix de galle, article en ligne sur le site
de Kremer. http : //www.kremer-pigmente.de/
shop_veyton/media/files_public/37400e.pdf
49. La pourpre de Tyr en vente chez Kremer
http : //www.kremer-pigmente.com/fr/
pigments/pourpre-de-tyr-36010.html
50. Lamri Naidja Mémoire présenté en vue de
l’obtention du diplôme de magister en chimie
Elimination du colorant orange II en solution
aqueuse, par voie photochimique et par
adsorption. Soutenance prévue le 02 Decembre
2010/ Page 19 http : //bu.umc.edu.dz/theses/
chimie/NAI5846.pdf
51. Cours de chimie lié aux colorants
http : //scphysiques2010.voilà.net/1sch01.htm
52. La Gomme-laque
http : //www.kremer-pigmente.com/media/
files_public/60400-60500MSDS.pdf
53. Floréal Daniel, Barbara Laborde, Aurélie
Mounier et Émilie Coulon. Le pigment d’aérinite
dans deux peintures murales romanes du Sud-
Ouest de la France,
http : //archeosciences.revues.org/987
54. Les sphères de verre et autres charges
en verre http : //www.kremer-pigmente.
com/fr/charges-und-materiaux-de-
construction/charges-de-verre-03.02..html
55. Les Granits chez Kremer
http : //www.kremer-pigmente.com/fr/search.
html?page=search&page_action=query&desc=o
n&sdesc=on&keywords=granit
56. Le Tri stéarate d’Aluminium
http : //www.kremer-pigmente.com/fr/charges-
und-materiaux-de-construction/stearate-
daluminium-58960.html
57. Les Appareils pour mesurer l’adhérence des
revêtements et des couches de peintures
http : //www.brant-industrie.fr/adherence-des-
revetements-c149.php
58. SCRATCHMASTER 3000 Testeur de dureté,
de coupures et d’adhérence de films de peinture
http : //www.brant-industrie.fr/scratch-
master-3000-p197.php
59. Arbocel
http : //www.jrs.de/jrs_fr/fiber-solutions/bu-
industrie/anwendungen/dispersionsfarben/
index.php
60. Le cérumen article sur Wikipedia
http : //fr.wikipedia.org/wiki/Cérumen
61. Tinuvin
http : //aerospace.basf.com/common/pdfs/BASF_
Tinuvin_CarboProtect_DS_USL_sfs.pdf
http : //product-finder.basf.com/group/corporate/
product-finder/en/brand/TINUVIN
62. Le Cynips, La Guèpe de la noix de galle
http : //fr.wikipedia.org/wiki/Cynips_du_
ch%C3%AAne
63. Le chrome au tan
http : //fr.wikipedia.org/wiki/Chrome au tan.
64. Le dosage de l’Ethomeen C 25 et son
utilisation : http : //cool.conservation-us.org/
waac/wn/wn11/wn11-2/wn11-202.html
65. Très bon article sur la dispersion des
pigments. http : //www.inkline.g/inkjet/
newtech/tech/dispersion/
66. Knowles PF : Safflower. In Oil crops of the
world : their breeding and utilization. Edited by
Robbelen G, Downey RK, Ashri A. New York :
McGraw-Hill, 1989 : 363-374.
67. Shijiang Cao 1,2, Xue-Rong Zhou 1, Craig
C Wood 1, Allan G Green 1, Surinder P Singh
BIBLIOGRAPHIE ET LIENS INTERNET

444
ALKYLAMINE
C’est une amine (découverte, en 1849, par Wurtz, les
amines furent initialement appelées alcaloïdes artifi-
ciels.) dans lesquels un groupe alkyle a remplacé 1 à
3 des atomes d’hydrogène attachés à l’atome d’azote
de l’ammoniaque, tel que la méthylamine, un alcane
contenant un groupe -NH2 à la place d’un atome d’hy-
drogène H par exemple, la méthylamine qui est un gaz
toxique inflammable, CH3NH2, produit par la décom-
position de la matière organique et synthétisé pour
une utilisation comme solvant et dans la fabrication
de nombreux produits, tels que des colorants.
On donne ce nom, aussi, à une base faible.
AMINE
Une amine est un composé organique dérivé de l’am-
moniaque, dont certains hydrogènes ont été rempla-
cés par un groupement carboné.
AUXOCHROME
Qui donne la couleur. C'est un élément, lorsqu'il est
introduit dans un corps appelé chromogène (engendre
la couleur), le transforme en matière colorante. Grou-
pement chimique permettant la fixation de la molé-
cule colorée.
CHROMOPHORE
Qui porte la couleur. Molécule ayant la faculté de chan-
ger de couleur, en réponse à une excitation lumineuse.
Molécule colorée, composée généralement d’un noyau
aromatique.
CLASSIFICATION DES MINÉRAUX
La classification des minéraux est la répartition sys-
tématique des espèces minérales en classes et caté-
gories, suivant des caractères communs propres à en
faciliter l’étude, et tout particulièrement l’identifica-
tion de minéraux provenant de roches prélevées sur le
terrain. Il existe 2 classifications :
1/La classification de Strunz est une méthode de
classification des minéraux basée sur leur composition
chimique, introduite par le minéralogiste allemand
Karl Hugo Strunz (1910-2006) dans ses "Mineralo-
gische Tabellen" (1941). La classification des minéraux
utilisée par l’Association internationale de minéralo-
gie est la classification de Strunz.
2/La classification de Dana est une classifica-
tion des minéraux développée par James Dwight
Dana (12 février 1813 - 14 avril 1895) géologue, miné-
ralogiste et zoologiste américain. Elle se base sur la
composition chimique et la structure des minéraux.
Elle est utilisée principalement dans les pays anglo-
phones, surtout aux États-Unis.
COV : COMPOSÉS ORGANIQUES VOLATILS
Les composés organiques volatils, ou COV (VOC en
anglais) sont des composés organiques pouvant faci-
lement se trouver sous forme gazeuse dans l’atmos-
phère. Ils constituent une famille de produits très large
(comme le benzène C6H6, l’acétone CH3COCH3, le
perchloroéthylène Cl2C=CCl2, etc. ...)
Leur volatilité leur confère l’aptitude de se propager
plus ou moins loin de leur lieu d’émission d'origine,
entraînant ainsi des impacts directs et indirects sur
les animaux et la nature. Ils peuvent être d’origine
anthropique (provenant du raffinage, de l’évaporation
de solvants organiques, imbrûlés, etc. ...) ou naturelle
(émissions par les plantes ou certaines fermentations).
Selon les cas, ils sont plus ou moins lentement biodé-
gradables par les bactéries et champignons, voire par
les plantes, ou dégradables par les UV ou par l’ozone.
DESSICCATION
Procédé qui permet l’élimination d’un liquide par éva-
poration. Le séchage, généralement par exposition à
un air sec, est un cas particulier de dessiccation. La
dessiccation est un procédé d’élimination de l’eau d’un
corps à un stade poussé. Il s’agit d’une déshydratation
visant à éliminer autant d’eau que possible. Ce phéno-
mène peut être naturel ou forcé. La dessiccation est
par exemple l’opération consistant à éliminer l’eau
d’une peinture contenue dans le liant principalement.
DEXTROGYRE
Qualifie toute substance chimique faisant tourner vers
la droite le plan de polarisation de la lumière.
En chimie, une molécule dextrogyre (" qui tourne à
droite", du latin dexter, droit) a la propriété de faire
dévier le plan de polarisation de la lumière polarisée
vers la droite d’un observateur qui reçoit la lumière.
Plus précisément, l’observateur en question voit le
plan tourner dans le sens des aiguilles d’une montre.
GEL
Un gel est une structure qui n’a pas de définition
propre. Il existe très peu de différences entre un gel
et une solution très fortement épaissie. Il apparaît que
c'est un état intermédiaire entre l’état solide et l’état
liquide. Une approche satisfaisante est de le décrire
comme un réseau macromoléculaire tridimensionnel
solide retenant entre ses mailles la phase liquide. Cela
suppose implicitement que le gel est une structure "or-
donnée", par opposition à une solution, par essence
désordonnée.
Plusieurs étapes dans la formation du gel peuvent être
distinguées :
1. l’état "sol" où le polymère forme une solution, les
macromolécules ne sont pas organisées les unes
par rapport aux autres.
2. l’état "gel" apparaissant quand suffisamment de
chaînes se sont associées pour former un réseau
ou un gel d’abord élastique.
3. l’avancement de la gélification se traduit par une
rigidification du gel, avec, comme ultime étape,
le phénomène de synérèse : le gel se contracte et
exsude une partie de la phase liquide.
GLOSSAIRE DU MÉTIER DU PEINTRE

453
INDEX
A
Abies Alba ou Sapin pectiné 46
Abondance des Matières Chimiques primordiales 37
Abrasive, pâte. 391
Absorption d’huile des pigments, liste des 293
Accessoires 415,425
Agitateur en bois 429
Amassette en olivier 416
Couteaux du peintre 417
ACEMATT HK 125 59
Acétate de cuivre 33
Acétate de manganèse 32,286
Acétate de polyvinyle 351
Acétate d’éthyle 54,55,56,57,58
Acétate, Feuille d’ 296,297,299
Acétone 21,47,54,55,56,57,58,82,351,384
Acide azélaïque 29
Acide benzoïque 83,243
Acide dihydroxyficocerylic 50
Acide linoléique 26,28,31,290
Acide linolénique 26
Acide oléique 26,29
Acides gras 28,29,31,87,290,353,354,445,446
Acides gras dans les huiles (Tableau) 290
Acides gras des huiles 290
Acide silicique 391
Acides saturés 26
Acides succiniques 43
Acide stéarique 29,373
Acrylate de butyle 21
Acrylate d’éthyle 20
Acryloid B 72 56
Additifs et Colorants alimentaires
E100 et E100i la curcumine 246
E100ii le curcuma 246
E120 la cochenille 229
E132 l'indigotine 244
E202 Sorbate de potassium 83
E211 le Benzoate de Sodium 83
E232 Preventol ON Extra 81
E322 Lécithine de soja 371
E405 Alginate de propane-1,2-diol 70
E406 la gomme Agar Agar 69
E407 les gommes carraghénanes 70
E412 La gomme guar 68
E413 gomme adragante 66
E414 la gomme arabique 65
E415 la gomme xanthane 70
E417 gomme Tara 69
E432 Polysorbate 20 dit aussi Tween 20 86
E442 phosphatides d’ammonium 371
E471 la Monostéarine 371
E507 Acide hydrochlorique 231
E1400 Dextrine brute 68
E1401 Amidon traité aux acides 68
E1402 amidon traité aux alcalis 68
E1403 Amidon blanchit à l'eau oxygénée 68
E1521 Polyéthylène glycol 88
Adhérence 54,57,61,94,138,182,438
Adjuvants des vernis 27,28,51,52,53,55,56,369,374,375,40
4,405,406,408,410
Adjuvants, les 11,20,24,68,82,106,125,159,167,268,269,3
02,313,314,349,350,351,353,364,392,394
Adjuvants hydrofuges 87
Adjuvant résistant à l'humidité 252, 278
Adragante, gomme 66,68,328,329,332,337
Aérinite, L’ 150
Agent adhésif 24
Agent de matage pour acrylique 59
Agent de texture 373
Agents émulsifiants et tensio-actifs 89
Agents épaississants 23
Agents mouillants 87
Disperse Aid 87
Agents tensio-actifs 38,86,88,89,278,371,372
Agents texturants 343,372
Agglomérats 98,137,142
Agglutinant 18
Agitateur en bois 429
Ail 83,84,356
Albâtre, L’ 281
Albumine 65,81,302,384
Alcaloïde 42,45
Alcool à 90°C 27
Alcool cétylique 372,373
Alcool diacétone 351
Alcool éthylique 32,408
Alcools, les 23,24,38,45,50,51,54,55,56,57,58,60,66,68,76
,82,371,382
Alcools polyvinyliques 24
Alginates, les 70
Algues rouges 69
Aliphatiques 54–58,58,87,353
Alkydes 420
Alkyde 359
Aluminium, Flocons ou lamelles d’ 251
Aluminium revêtues d'argent 253
Aluminium revêtu d'or 251–254
Aluminium, Stéarate d’ 277–278
Alun 72,84,237
Tanner la colle de peau 84
Teinture des tissus 84
Ambre, l' 36,40,52,53,126,374,410,440
Ammoniaque 23,24,51,74,321,323,382,383,387,396,406
Amphotères 372
Analyse 26,181,188,223,231,271,437
Analyse chimique 26,223
Anatomie d’une Brosse 418
Anionique 21,22,255,361
Anioniques 372
Anthraquinoniques, colorants 256
Antibactérien 81
Antifongique 256,349,373
Jus d’ail 84
Antimicrobien 81
Antimoine 104,130,132,158,162,163,166,179,203,214
Anti Moussants 88

473
W
Walter Phillipe 9
Wulfénite 205
X
Xanthane, gomme 70–71
Xanthènes, colorants 256
XSL des pigments spéciaux phase aqueuse 156
XSL Blanc de Titane C.I PW 6.77891 155
XSL bleu royal Phthalo C.I. PB 15: 2.74160 156
XSL Irgazine DPP rouge C.I. PR 254 56110 156
XSL jaune translucide C.I. PY 42.77492 156
XSL noir de Fumée C.I. PBk 7.77266 156
XSL Rouge-Coquelicot C.I. PR 112.12370 156
XSL rouge translucide C.I. PR 101 77491 156
XSL Vert jaunâtre Phthalo C.I. PG 7.74260 156
Xylène 23,40,41,43,54,56,58,80,87,304,353,407
Z
Zinc 31,57,134,153,157,161,166,175,178,212,214,218,229,30
4,331,336,339,348,359,362,367,376,408
Zinc, minerais naturels de 156,167
Zinc PW 4 77947, Blanc de 153,293,331,336,362
Zinc, Vert de 177
Zinc ZnO, Oxyde de 157
Zirconium, Blanc de 159–160
Zirconium, oxychlorure de 160
Zürs, Brun brillant de 215
Zwitterioniques 372
INDEX
La fin d'un cycle. Peinture à l'huile sur toile 100 X 80 cm ©David Damour 2016

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DAVID DAMOUR 2016

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