1. Πώς να υπομένεις
Όταν δεν έχεις τίποτ’ άλλο, φτιάξε τελετές απ’ το τίποτα, και δώσ’ τους ζωή
από την ανάσα σου.
Cormac McCarthy, The Road, 2006
Πώς θα μπορούσε αυτό που είναι να χαθεί; Πώς θα μπορούσε να έχει
γεννηθεί; Εφόσον αν έχει γεννηθεί, δεν είναι· ούτε είναι αν πρόκειται κάποτε να
γεννηθεί. Άρα η γέννηση αποκλείεται, και η καταστροφή είναι άγνωστη.
[Πῶς δ΄ ἂν ἔπειτα πέλοιτὸ ἐόν ; πῶς δ΄ ἄν κε γένοιτο ;
εἰ γὰρ ἔγεντ΄, οὐκ ἔστι, οὐδ΄ εἴ ποτε μέλλει ἔσεσθαι.
Τὼς γένεσις μὲν ἀπέσϐεσται καὶ ἄπυστος ὄλεθρος.]
Παρμενίδη, Περί φύσεως, 5ος
αιώνας π.Χ.
Η τελετουργία έχει δυο πόλους, δυο αρχές, δυο σκοπούς: την πρόκληση
αλλαγής στον κόσμο, και τη διατήρηση του κόσμου ως έχει. Για τον Βρετανό
Αποκρυφιστή Aleister Crowley (1875-1947) – μια σημαντική αλλά
παραγνωρισμένη προσωπικότητα του Μοντερνισμού – το πρώτο από τα δύο
είναι που έχει σημασία. Στο βιβλίο του Η Μαγεία ως Θεωρία και ως Πράξη
(1929), ο αυτοαποκαλούμενος ως «Μέγα Θηρίο» περιγράφει τη μαγεία ως
«Επιστήμη και Τέχνη του να προκαλεί κανείς αλλαγή κατά βούληση», και
παροτρύνει τον αναγνώστη να μην αποκλείει «την καλλιέργεια της πατάτας ή
το τραπεζικό σύστημα» από τον κατάλογο των μαγικών διεργασιών, ούτε
βέβαια και την τελεσφόρα πράξη του να φυσάει κανείς τη μύτη του.
Η έκθεση ‘How to endure’ (Πώς να υπομένεις) ξεκινάει με μια φωτογραφία
από μια τελετουργία που πραγματοποιήθηκε σχεδόν 40 χρόνια μετά το
θάνατο του Crowley. Τραβηγμένη από τον Allen Ginsberg (1926-97),
απεικονίζει, όπως αναφέρει η γραμμένη με μολύβι λεζάντα, τον συνεργάτη του
Αμερικανού ποιητή «Harry Smith, ζωγράφο, αρχειοφύλακα, ανθρωπολόγο,
κινηματογραφιστή και αλχημιστή, την τελευταία εβδομάδα της παραμονής του
στο Ξενοδοχείο Breslin του Μανχάτταν, 12 Ιανουαρίου 1985, να
μεταμορφώνει γάλα σε γάλα». Με βάση τον ορισμό του Crowley, η πράξη
αυτή αρχικά μοιάζει υπερβολικά ταυτολογική για να συμπεριληφθεί στις
μαγικές διεργασίες – πού έγκειται στο κάτω-κάτω η τροποποίηση της
πραγματικότητας, η κατά βούληση αλλαγή; Αν σκεφτούμε όμως καλύτερα θα
δούμε ξεκάθαρα ότι ο Smith – «ο σπουδαιότερος εν ζωή μάγος στον κόσμο»
σύμφωνα με την περιγραφή του κινηματογραφιστή Kenneth Anger –
πραγματοποιεί, μέσα από την ταπεινή χειρονομία της μετάγγισης μιας
ποσότητας ενός λευκού υγρού από μια χάρτινη συσκευασία σε ένα γυάλινο
δοχείο, ένα εννοιολογικό και πιθανώς μαγικό άλμα προς τα εμπρός. Με τα
δυσανάλογα μεγάλα χέρια, αυτιά και γυαλιά του (για να πιάνει, να ακούει, και
να βλέπει καλύτερα;) γνώριζε πολύ καλά ότι μια τελετουργία μπορεί
ταυτόχρονα να διατηρεί και να αλλάζει το status quo, ότι το γάλα μπορεί να
είναι απαράλλαχτο και συνάμα πλήρως μεταμορφωμένο, και ότι ο τρόπος που

2. λειτουργεί το σύμπαν και η ηθελημένη επενέργεια κάποιου επάνω του μπορεί
να είναι ένα και το αυτό.
Η έκθεση ‘How to endure’ περιλαμβάνει έργα δέκα καλλιτεχνών οι οποίοι, με
τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο ο καθένας, πραγματεύονται την έννοια της
τελετουργίας και τον τρόπο με τον οποίο αυτή, ακόμα κι όταν προσπαθεί να
διατηρήσει μια πραγματικότητα, την ανατρέπει. (Μπορούμε εδώ να
αναλογιστούμε την ταινία του Robert Zemeckis Επιστροφή στο Μέλλον, όπου
ο Michael J. Fox ταξιδεύει πίσω στο χρόνο για να διασφαλίσει τη γέννησή του,
και όταν επιστρέφει στο παρόν βρίσκει τη ζωή του σημαντικά βελτιωμένη).
Επιλεγμένος ως απάντηση στο κεντρικό θέμα της Μπιενάλε: ‘Destroy Athens’,
ο τίτλος της έκθεσης υπαινίσσεται αφ’ ενός την μεγαλεπίβολη φιλοδοξία για
μακροζωία, και αφ’ ετέρου τον αγώνα για επιβίωση μπροστά στις
αντιξοότητες, τις δοκιμασίες, και την εγκατάλειψη. Αν η έκθεση προτείνει τη
‘διατήρηση’ κάποιας εκδοχής της Αθήνας, αυτή δεν είναι η Αθήνα του
Περικλή, αλλά η Αθήνα που υπάρχει εδώ και τώρα, όταν τα βλέμματα του
κόσμου έχουν στραφεί πια αλλού. Η έκθεση επιχειρεί να απομακρυνθεί από
την πολωτική αντίληψη ότι η διατήρηση είναι συντηρητική και η αλλαγή
προοδευτική, και να εξετάσει τι μπορεί να σημαίνει η υπέρβαση αυτή για μια
πόλη, αλλά και για εμάς τους ίδιους.
Ενώ η πλειοψηφία των έργων της έκθεσης καταλαμβάνει τους χώρους του
πρώην ξενοδοχείου Γαλήνη (τόπος που παραπέμπει τόσο στην παροδικότητα
όσο και στην παράξενη αχρονικότητα μιας ήσυχης συνείδησης), δύο από τα
έργα έχουν ως φόντο τον νυχτερινό ουρανό της Αθήνας. Το Wish (Ευχή,
2003-7) της Germaine Kruip είναι μια εκρηκτική συσκευή που εκτοξεύεται
στον ουρανό της πόλης κατά τη διάρκεια της Μπιενάλε και μοιάζει με
διάττοντα αστέρα. Καταχωρήσεις στον αθηναϊκό τύπο διαφημίζουν το γεγονός
ως εξής (χρησιμοποιώντας την λακωνική γλώσσα διαφημιστικής καμπάνιας
για κάποιο φιλόδοξο χρηματοοικονομικό προϊόν): ‘Ευχή 00:00 Κάθε Βράδυ’.
Ενώ η Ευχή είναι ένα έργο το οποίο πλαισιώνεται χρονικά και χωρικά από την
έκθεση στην οποία ανήκει, την ίδια στιγμή σκοπίμως ξεγλιστρά απ’ αυτή. Οι
αναγνώστες της διαφήμησης μπορεί να ακολουθήσουν τις οδηγίες χωρίς ποτέ
να δουν το νέο ουράνιο σώμα της Αθήνας (και, μη γνωρίζοντας την
περιορισμένη διάρκεια ζωής του, μπορεί να συνεχίσουν να το αναζητούν για
πάντα). Παρομοίως, είναι πιθανόν πολλοί κάτοικοι που θα δουν το έργο της
Kruip να μην το αναγνωρίσουν ως έργο τέχνης, κάτι που θα επηρέαζε
ενδεχομένως τόσο την αντίδρασή τους στις εκρήξεις, όσο και την πεποίθησή
τους για το αν αυτές αποτέλεσαν πράγματι αστρικό όχημα για τις επιθυμίες
τους. Σε τελική ανάλυση, η ύπαρξη της Ευχής ως ολοκληρωμένου έργου
έγκειται όχι τόσο στην υλική του μορφή (μια σειρά μετατροπών ύλης και
μεταφορών ενέργειας διάρκειας κλασμάτων του δευτερολέπτου), όσο στο
σύνολο των ευχών που θα συνδεθούν με την παρουσία του – άλλες
μεγαλόψυχες, άλλες ντροπιαστικές· κάποιες θα εισακουστούν, κάποιες όχι.
Ένα άλλο νυχτερινό έργο, το Untitled (Άτιτλο, 2007) του Roger Hiorn,
αποτελείται από ένα φίλτρο με το σπέρμα του καλλιτέχνη που έχει
τοποθετηθεί πάνω από μία από τις λάμπες υδραργύρου των 2000W που
φωτίζουν τη νύχτα τον Παρθενώνα. Τοποθετημένη σε μια άγνωστη
τοποθεσία, αυτή η τροποποιημένη λάμπα εκπέμπει φως που το για το

3. ανθρώπινο μάτι δε διαφέρει καθόλου από αυτό των υπόλοιπων προβολέων
του Παρθενώνα, γεγονός που υπογραμμίζει την ιδιότητα του Untitled ως
αυτοποιητικού συστήματος, και ως έργου του οποίου η απήχηση εξαρτάται
απόλυτα από το συγκεκριμένο πλαίσιο ύπαρξής του. Ενώ πιθανοί πρόγονοι
του έργου του Hiorn, όπως η συλλογή πορνογραφικών ποιημάτων του
Crowley White Stains (Λευκοί Λεκέδες, 1898) (τα πρώτα 100 αντίτυπα της
οποίας έφεραν ‘υπογραφή’ από το σπέρμα του ίδιου του συγγραφέα) και η
παρόμοιας ‘επεξεργασίας’ σύνθεση του Marcel Duchamp Paysage Fautif
(Ελλατωματικό Τοπίο, 1946), άνοιξαν το δρόμο για τη χρήση αυτού του τόσο
φορτωμένου υλικού, στο Untitled το σπέρμα γίνεται ένα και το αυτό με το
αντικείμενο το οποίο επιχρίει. Όπως και με το γάλα του Smith, το φως – και
αυτό που το φως φωτίζει – μεταμορφώνεται στον ίδιο του τον εαυτό.
Μέσα στο χώρο της έκθεσης τώρα, ο Loris Gréaud παρουσιάζει μια σειρά
φωτορεαλιστικών πινάκων από την έκθεση του 2005 ‘Η Σιωπή πάει πιο
γρήγορα όταν παίζει ανάποδα’ στη Le Plateau του Παρισιού. Ενώ οι πίνακες
αυτοί συνιστούν κατά κάποιο τρόπο επίσκεψη μιας έκθεσης του παρελθόντος
σε μία του παρόντος, αποτελούν επίσης τμήμα ενός εν εξελίξει project: Ο
καλλιτέχνης ζωγραφίζει πίνακες όλων των φωτογραφιών των έργων του που
έχουν ποτέ τραβηχθεί κατά τη διάρκεια εκθέσεων, και μετά καταστρέφει τα
πρωτότυπα αρνητικά και τα ψηφιακά αρχεία των φωτογραφιών, αφήνοντας
την έμμεση πραγματικότητα των ζωγραφισμένων εικόνων ως το μόνο
σωζόμενο τεκμήριο των εκθέσεών του· εικόνες που έπειτα επανεισάγονται
στον εικαστικό κύκλο μέσα από βιβλία, καταλόγους και ένθετα περιοδικών. Αν
το έργο του Gréaud διαθέτει μια περίπλοκη προσωρινότητα, το ίδιο ισχύει και
γι’ αυτό της Maaike Schoorel. Εδώ, τρεις από τους πίνακες της καλλιτέχνιδος
– ένας λουόμενος, ένα πορτρέτο, και μια νεκρή φύση – μοιράζονται ένα λευκό
δωμάτιο το οποίο θα κλείνει για το κοινό κάθε μέρα 10 λεπτά πριν από την
υπόλοιπη έκθεση. Με τα αχνά τους μοτίβα και την υποψία αφαίρεσης, τα
κάτωχρα φόντα και τις στιγμές ξαφνικών χρωματικών εκπλήξεων, οι πίνακες
της Schoorel απαιτούν μια αργή διαδικασία οπτικού εμβαπτισμού,
μετατρέποντας έτσι το πρόωρο κλείσιμο του δωματίου της σε ένα
τελετουργικό κατά το οποίο η καθημερινή διάρκεια της έκθεσης, στοιχείο που
συνήθως περνά απαρατήρητο και άνευ σχολιασμού, γίνεται ζήτημα πιεστικό,
έγνοια για τον χαμένο ανεπιστρεπτί χρόνο.
Από έναν (σχεδόν) λευκό χώρο, σε έναν (σχεδόν) μαύρο. Το Los pasos del
enemigo (Τα βήματα του εχθρού, 2005) του Miguel Calderón είναι μια
κυκλικά επαναλαμβανόμενη animation των παγερών ματιών και των
βρυχόμενων σαγονιών ενός πάνθηρα, που προβάλλεται σε ένα κατασκότεινο
χώρο. Τοποθετημένος στο υπόγειο του κυρίως εκθεσιακού χώρου, ο
πάνθηρας λειτουργεί ως σύγχρονος Κέρβερος, και ταυτόχρονα ως αβατάρ
του ίδιου μας του αταβισμού – μια εν μέρει τρομακτική, εν μέρει ανακουφιστική
φιγούρα του ζώου που κρύβουμε μέσα μας. Αν υπάρχουν Τέρατα στην
έκθεση ‘How to endure’, τότε υπάρχουν και Θεοί, όπως στο έργο του Charles
Avery, ο οποίος παρουσιάζει γλυπτά δύο θεοτήτων – της
Θεοδώρας/Δωροθέας και του Mr. Impossible – που κατοικούν στο φανταστικό
νησί του εν εξελίξει project Islanders (Νησιώτες). Αυτά τα όντα εκτίθενται
δίπλα σε μία εικόνα του Αιωνίου Δάσους (The Eternal Forest, 2007), οι
δεντροστοιχίες του οποίου εκτείνονται επ’ άπειρον. Τοποθετημένο στο κέντρο

4. του νησιού πέρα από το γεωγραφικό πλάτος που είναι γνωστό ως ‘Αξίωμα
του Καρτέσιου’, το δάσος αυτό – μια μεταφορά ίσως για τον θάνατο, την
τρέλα, ή απλώς το άγνωστο – δεν το έχει δει ποτέ κανένας από τους
νησιώτες, ή τουλάχιστον κανένας που να γύρισε πίσω για να διηγηθεί την
περιπέτειά του.
Το έργο της Olivia Plender και του Matthew Day Jackson διερευνά ένα αντι-
κίνημα του αγγλόφωνου πολιτισμού του 20ου
και του 21ου
αιώνα που
περιλαμβάνει οικολογία, παγανισμό και την αναζήτηση εναλλακτικών τρόπων
ζωής απέναντι στον καπιταλισμό και την εμπορευματοποίηση. Η εγκατάσταση
της Plender που μοιάζει με αρχείο αφορά την Οικογένεια του Kibbo Kift, μια
αποσχισθείσα ομάδα Βρετανών προσκόπων με αρχηγό τον χαρισματικό John
Hargrave. Γεμάτη μυστικισμό, αυτή η ουτοπική, σχεδόν θρησκευτική ομάδα
(για την οποία η κατασκήνωση συνιστούσε πνευματική εμπειρία) εξελίχθηκε
τη δεκαετία του ‘30 σε ένστολο αντιφασιστικό παραστρατιωτικό σώμα, και
σταδιακά σε πολιτικό κόμμα, το Κόμμα Κοινωνικής Πίστης της Μεγάλης
Βρετανίας (Social Credit Party of Great Britain). Εν αντιθέσει, το βίντεο του
Jackson Untitled (Άτιτλο, 2005) αποτελεί ένα πιο προσωπικό ‘ξεκαθάρισμα
λογαριασμών’ με τον σύγχρονο κόσμο: Τη μέρα του θερινού ηλιοστασίου, στις
21 Ιουνίου 2005, την ώρα που δύει ο ήλιος, η μητέρα του καλλιτέχνη
πραγματοποιεί μια τελετουργία για να εξασφαλίσει ότι η τέχνη του γιου της θα
έχει σκοπό και νόημα. Το έργο αυτό συνοδεύεται από το Missing Link
(Χαμένος Κρίκος, 2007), έναν ανθρώπινο σκελετό κατασκευασμένο από υλικά
που βρέθηκαν πεταμένα στο δρόμο, τα οποία συγκρατούνται μεταξύ τους και
συνδέονται με τεχνητές αρθρώσεις από αυτές που χρησιμοποιούνται στην
χειρουργική. Τα σκουπίδια αυτά γίνονται αντικείμενα ιδιαίτερης φροντίδας, και
δημιουργούν το υπόβαθρο πάνω στο οποίο ίσως μπορέσει να αναπτυχθεί ένα
μετα-homo sapiens μέλλον.
Η έκθεση ολοκληρώνεται με τις δύο τελευταίες σελίδες της σειράς κόμικς του
Σκωτσέζου συγγραφέα Grant Morrison The Invisibles (Οι Αόρατοι,1994-
2000). Η σειρά αυτή, που δημιουργήθηκε καθώς πλησίαζε το millennium,
αποσκοπούσε στο να λειτουργήσει ως ‘υπερ-σφραγίδα’ (hyper-sigil, ένας
όρος δανεισμένος από τον Osman Austin Spare, στενό συνεργάτη του
Crowley, και ο οποίος υποδηλώνει ένα ξόρκι σε μορφή σχηματικής
παράστασης) για το πέρασμα σε μια νέα εποχή. Το κόμικ αποφεύγει το
θρίαμβο του ‘καλού’ επί του ‘κακού’, προτιμώντας την εκδοχή ενός σύμπαντος
στο οποίο όλοι, ακόμα και οι ‘κακοί’, αναγεννώνται μέσα στη δική τους
προσωπική ουτοπία. Όπως φανερώνουν οι σελίδες που εκτείθενται
(σχεδιασμένες από τον Frank Quitely), η τελετουργία της ανάγνωσης των
Αόρατων τελειώνει με την κατάρρευση του τοίχου μεταξύ του φανταστικού
κόσμου του κόμικ και του δικού μας, και με την αποτίναξη των
καλλιεργημένων από εμάς τους ίδιους ψευδαισθήσεων που ελέγχουν τη ζωή
μας: «Βλέπεις; Ορίστε! Η ποινή μας ΤΕΛΕΊΩΣΕ!»