музыкальное обозрение

1. опера: премьера стр. 3
«Век нынешний
и век минувший»
переплелись в новом
спектакле большого
театра. Р. Туминас поставил «Катерину
Измайлову» Шостаковича
балет стр. 6
«Пер Гюнт»
в Москве 25 лет спустя:
Гамбургская труппа
показала новую версию
балета Дж. Ноймайера и А. Шнитке
ISSN 2224-7025www.muzobozrenie.ru
№ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. (395) 2016
издается с 1989 года
газета
музыкальное обозрение
in memoriam стр. 21
«Музыка — самая непрочная из материй
искусства, отзвучала — и нет ее…»
Памяти народного артиста СССР
Саулюса Сондецкиса
(11 октября 1928 –3 февраля 2016)
оркестр стр. 10
«У высоких берегов Амура…»
Дальневосточный симфонический оркестр
в Хабаровске отметил 90-летие
образование стр. 12
ЦМШ вчера, сегодня, завтра: 80 лет
великолепной истории и взгляд в будущее
Центральной музыкальной школы
Симфоническая карта России. Эксклюзивный проект «МО» стр. 25–36
конкурс
стр. 22
Как проводить
музыкальные
конкурсы:
рецепт
от Национального
института Фредерика
Шопена, АМКР и «МО»
Воспоминания
и размышления
по итогам XVII
международного
конкурса пианистов
имени Шопена
в Варшаве
ФотоАндрейУстинов
18+
музыкальный театр стр. 8
С купеческим размахом
Московский театр «Геликон-опера»
открылся после реконструкции и показал
две премьеры: «Садко» и «Онегина»
в номере:
in memoriam стр. 18
Последний Король
ушедшей эпохи. Скончался
маэстро Пьер Булез
(26 марта 1925 — 5 января 2016)
фестиваль стр. 5
В честь великих музыкантов
Седьмой фестиваль Мстислава
Ростроповича посвящен
Галине Вишневской

2. музыкальное обозрение | №2 (395). 2016
18 in memoriam
П
ятый день нового 2016 года
принес печа льн у ю весть:
на 91‑м году жизни умер Пьер
Булез. Он ушел из жизни в не-
мецком городе Баден-Бадене,
где жил почти полвека. Там же он был по-
хоронен 13 января. 14 января состоялась
траурная церемония в Париже. 26 января
в Париже состоялся концерт памяти
П. Булеза, на котором прозву ча ли
Messagesquisse, Dérive 1, Improvisation II,
Notations pour orchestre I, IV, III, II, VII (ан-
самбль Intercontemporain, дир. Бруно
Мантовани).
Две стратегии
Рассматривая жизнь Булеза (26.03 1925,
Монбризон — 5.01 2016, Баден-Баден)
и его деятельность, исследователи вы-
деляют две стратегии, которые позво-
лили ему достичь большого культурного
полномочия. Каждая из этих страте-
гий — непревзойденная (за исключени-
ем нескольких главных фигур послево-
енного авангарда) комбинация компо-
зиционных и исполнительских навыков
в разных, но взаимосвязанных областях
его деятельности: 1) как композитора
и дирижера, 2) как теоретика, автора,
полемиста и педагога. Этим способом он
управлял каждым аспектом музыкаль-
ного диалога: своим сочинением, звуко-
вым производством, но также и услови-
ями своего сочинения — его исполнени-
ем, теоретизацией, распространением
через образование, и, таким образом,
его легитимизацией.
Булез был активным в культурной
и национальной политике на самых вы-
соких международных уровнях и по об-
щему признанию оказал огромное влия-
ние на академическую музыку в Европе.
Дирижера и композитора Пьера Булеза
называют «звездой европейского аван-
гарда», «самым влиятельным и неодно-
значным на нынешнем музыкальном
небосклоне», «одним из самых великих
дирижеров». (Вопреки незавидным про-
звищам, полученным во время его пре-
бывания в качестве директора музыки
Нью-Йоркской филармонии в 1970‑х:
к примеру, «Айсберг» (the Iceberg) свя-
зано с его особым выражением лица, об-
ращенным к музыкантам, и с его дири-
жированием стандартным репертуаром;
«французская коррекция» (the French
Correction), сомнительный комплимент
легендарной точности его уха).
44 компакт-диска записей Булезом
музыки XX столетия недавно выпущены
немецким Grammophon; в прошлом году
фирма Sony собрала антологию записей
Булеза, главным образом с 1960‑х и 70‑х,
во внушительном собрании из 67 ком-
пакт-дисков (!), от Генделя до собствен-
ных композиций Булеза. В прощальном
контексте эти коллекции поражают тем-
бровой глубиной и богатством.
Творчество
За почти 70 лет композиторской ра-
боты Булез написал немногим более
50 произведений: кантата Свадебный
лик (1946/51/88–89), Структуры для
2 фортепиано, первая и вторая книги
(1951–52, 1956–61), восхищавший Стра-
винского Молоток без мастера (1953–
55) на сюрреалистический текст Рене
Шара (восхищение современником —
нонсенс для Стравинского), Склад-
ка за складкой, портрет Малларме
(1957–89; самое протяженное произ-
ведение Булеза, длящееся около 70 ми-
нут; в аннотации композитор отме-
тил, что «по мере развертывания пяти
пьес складка за складкой проступает
портрет Малларме»), Ритуал — в па-
мять Бруно Мадерна, который автор
включил в свой список 10 величайших
партитур XX века (1974–75), Figures —
Doubles — Prismes (1963/1968), На Мо-
нограммы (Sur Incises, 1996–98), Ре-
спонсории (1980–84), три сонаты для
фп., Посланиэскиз для семи виолон-
челей (1976–1977), Диалог двух теней
для кларнета и электроники (1982–85)
и другие.
На эстетику Булеза повлияли, пре-
жде всего, его учителя, Оливье Мессиан
и Рене Лейбовиц (понимание анализа
как прелюдии к композиции — уроки
Мессиана; ранняя поддержка Булезом
Веберна — результат его обучения у Лей-
бовица), Малларме (ключевая фигура,
поскольку он ввел мобильные элемен-
ты во все аспекты литературной фор-
мы), Клее (книга Булеза о живописи
Пауля Клее освещает некоторые идеи
Булеза), несколько сюрреалистичных
художников и авторов (прежде всего,
Р. Шар и А. Бретон), экспрессионизм
(через обучение у Лейбовица и крити-
ческие эссе Шенберга), феноменология,
особенно теория Мерло-Понти, струк-
турализм (сближаясь с философскими
идеями Ж. П. Сартра, К. Леви-Стросса
и М. Фуко; под воздействием идей ве-
дущих ученых — Ж. Пиаже, Ж. Моно,
Ж. Лакана). Переписка Булеза — большая
часть ее остается неопубликованной —
с Л. Берио, Рене Шаром, Т. Адорно,
Д. Мийо, Дж. Кейджем, К. Штокхаузе-
ном, И. Стравинским содержит широкий
диапазон источников: не только музыка,
но также обширное знание изобрази-
тельного искусства, литературы, исто-
рии и философии.
«Это — конечно, мой фаворит среди
всего, что Вы сделали», — пишет он от-
носительно Музыки Перемен в письме
№ 39 1
к Кейджу. Эта музыка (даже более
веберниановская, чем Булез того вре-
мени, в доминирующей роли, играемой
тишиной) очаровала Булеза.
На основе «семей темпераментов» Булез
в тексте «Композиция и ее жесты» 2
уста-
навливает типологии: Веберн и Мондриан
(тенденция сокращения материала к упро-
щению тембра и краски, к «геометриче-
скому порядку формы», к жанру афориз-
ма), Шенберг и Кандинский, Стравинский
и Пикассо, Матисс и Равель, Дебюсси и Се-
занн («сокращением своего собственно-
го языка, — утверждает Булез, — Дебюсси
осуществлял ту концентрацию элементов,
которая непосредственно возвращает нас
к поздним картинам П. Сезанна»). Исследо-
ватели отмечают полемизм и способность
Булеза выдумать незабываемые фразы или
обороты речи, чтобы подвести итог или
укрепить свой аргумент. Так, в одном из са-
мых нашумевших интервью (дело было
в 1968) Булез обрушивается на всех замет-
ных оперных композиторов и на саму опе-
ру, ставшую оплотом рутины, буржуазности
и туристического бизнеса — везде, в Евро-
пе, в Америке, в СССР. Он предлагает взор-
вать оперные театры. «Не кажется ли вам, —
спрашивает он, — что это самое элегантное
решение?» При этом сам он дирижировал
оперными спектаклями!
В юбилейном интервью 70‑летний
мэтр не забыл напомнить: «Композитор
не должен искать контакта со слушате-
лем. Некоторые композиторы это делают,
но не я. К контакту стремятся проститут-
ки. У них это происходит каждый вечер».
И еще одна шокирующая фраза: «Исто-
рия очень похожа на гильотину. Если ком-
позитор движется в неправильном на-
правлении, он будет, выражаясь метафо-
рически, казнен».
В конце 1940‑х и вначале 1950‑х гг. Бу-
лез написал полемические статьи против
влиятельных музыкальных учреждений.
Его обвинения пали на многие главные
фигуры: Шенберга, Стравинского, Месси-
ана, Мийо. Обвинив Шенберга в печально
известном эссе «Шенберг мертв» (1951)
в неудаче осуществить революцию, спро-
воцированную серийностью, в его обра-
щении к устарелым романтичным фор-
мам, Булез объявил: сериализм — един-
ственный для музыки путь развития.
Это положило основу тому, что домини-
рующим в 1950-е гг. стало авангардное
развитие, тотальный сериализм. Мыш-
ление параметрами, Заимствованное из
естествознания, позволяло рассматривать
звук как сложный сплав его физических
качеств (параметров). Согласно Булезу,
принцип взаимодействия различных со-
ставляющих композиции необходимо
осуществлять «в векторной компози-
ции, когда каждый вектор в соответствии
с природой своего материала имеет свою
собственную структурацию» 2.
Его лекции
1960‑х, изданные как «Мыслить музыку
сегодня» (1963), объединили его теорию
нового музыкального языка.
Описав свое лидерство в тотальном
сериализме как «час нуль», Булез осуще-
ствил полный разрыв в области истории
музыки: произошел кризис, требующий
нового языка. Этот пункт остается цен-
тральной темой всей его деятельности.
Однако важные композиционные им-
пульсы происходили как раз из противо-
поставления сериализма (сериальный
метод в литературе разрабатывали Льюис
Кэрролл, Эдгар По, Дж. Джойс и др.) и «пол-
ной случайности» (Aleatorik); именно эти
принципы стали определять удавшиеся
сериальные композиции. В связи с собы-
тиями конца 50‑х — 60‑х годов появилось
понятие «постсериализм»: современный
дискурс об исследовании музыки и компо-
зиции, который Булез начал излагать в се-
редине 60‑х годов.
Линия жизни
Сегодня вырисовывается линия разви-
тия в деятельности Булеза, которая, на-
чинаясь непосредственными проблемами
эстетики, музыкального материала, языка
и вопросами новой концепции формы
(мобильной открытой формы) и нового
способа слушания, через проблемы вос-
приятия и исполнения музыки (тексты
«Дисциплина и коммуникация», «Ком-
позиция и ее жесты», «Разговор учителя»
и др.) приходит к музыкальным учрежде-
ниям.
Зрелое решение булезовской про-
блемы материала развивалось между
1952 и 1957, между «столбами», Струк-
турами 1 и Третьей фортепианной со-
натой в его композициях, и «Возможно»
и «Alea» — в его статьях.
Говоря о восприятии, Булез, как
и во всем, что касается влияний, берет
то, что он считает важным для его соб-
ственной работы. Прежде всего, — это
потребность в непредвиденном в про-
цессе слушания каждого «звукового объ-
екта» (горизонтального и вертикального).
И в слушателе существенна способность
чувствовать новые аспекты музыкальной
работы при повторном слушании. Это
касается желания Булеза задумать рабо-
ту не просто как единственное решение,
но как множество решений. Он постоянно
пересматривает свои старые сочинения
в попытке сообщить законченной кон-
струкции качество органичного развития:
Нотации для фортепиано/для оркестра;
Области для кларнета соло/для кларне-
та и 21 инструментов; … неподвижно-
взрывающаяся… (версии 1972, 1973–74,
1985 и, наконец, версия для MIDI-флейты,
камерного оркестра и электроники, 1991–
93), версии Dérive 1 (1984) и Dérive 2
(1988), Антемы I для скрипки соло (1991)
и Антемы II для скрипки и электроники
(1998).
Вспоминая композитора и дирижера Пьера Булеза
Король ушедшей эпохи

3. музыкальное обозрение | №2 (395). 2016
19-------0^0-----in memoriam
Булез — преподаватель
Булез выделяет три типа учреждений.
Первый тип — обучающее учреждение.
Его опыт в учреждениях подобного типа
включает его преподавание в Дармштадт-
ской летней школе, Базельском универси-
тете, в университете Гарварда и Коллеж де
Франц.Он преподавал в Дармштадте в 1956,
1959, 1960, 1961 и 1965. В Базельском Уни-
верситете (1960–63) он вел анализ и компо-
зицию, анализируя такие произведения как
«Воццек» Берга (1914–22), «Группы» Шток-
хаузена (1955–57). К сожалению, ни один
из материалов этих курсов не был издан.
В 1963 г. Булез уехал из Базеля, приняв
приглашение стать профессором Гарварде.
В 1976 он стал профессором в Коллеж де
Франц. При участии Булеза была основана
академия в Люцерне (2004) для пропаганды
и распространения музыки ХХ и ХХI вв.
Булез — дирижер
Второй тип учреждения — исполняю-
щие: они связаны со средствами испол-
нения музыкального наследия и совре-
менной музыки. Хотя его первая профес-
сиональная деятельность внутри данного
типа учреждения была должностью му-
зыкального директора театра Мариньи
между 1946 и 1956, его первый опыт ди-
рижирования был связан с концертами
Domaine Musical (1954–67).
Вспоминая первые годы существова-
ния театра Мариньи, где Булез занимал
пост музыкального директора, Жан-Луи
Барро вспоминает: «Булез пришел к нам
в свои двадцать лет. Ежистый и очаро-
вательный, как молодой кот, он плохо
скрывал очень дикий, очень приятный
темперамент. В ту пору он жил царапаясь,
выпустив когти. Он был язвительным,
агрессивным, иногда раздражающим:
его взгляды должны были доставлять ему
неприятности. Но за этой анархической
нелюдимостью мы чувствовали в Буле-
зе чрезмерную чувственность, видели
скрытую сентиментальность. Всякий раз,
когда я слушаю музыку Булеза, я ощу-
щаю неистовые толчки, бьющую ключом
страстность, лирические взрывы, неожи-
данно сдерживаемые чрезвычайным,
удивительным, целомудрием…».
Его значительную работу дирижера
в конце 1960‑х и в 1970‑х гг. рассматрива-
ют как попытку решить проблему суще-
ствующего разрыва между композитором
новой музыки и аудиторией.
Появление Пьера Булеза в 1971 в каче-
стве руководителя Нью-Йоркского филар-
монического оркестра и Симфоническо-
го оркестра BBC — яркое свидетельство
мгновенно возникшего взаимодействия
между чаяниями авангарда и потребно-
стью ведущих музыкальных организаций.
Это не был безмятежный союз. Однако
оркестр пошел навстречу Берио (Сим-
фония), Штокхаузену (Третья область
Гимнов), Бэббитту (Relata II), Картеру
(Концерт для оркестра), и широко рас-
пространилось ощущение, что оркестрам
придется более тщательно заниматься
новой музыкой, если они не хотят быть
хранителями «музейной культуры» (что,
по большей части, уже произошло).
Основу репертуара Булеза составляли со-
чинения композиторов XX века. Среди осу-
ществленных студийных и концертных ау-
дио- и видеозаписей — во‑первых, произ-
ведения известных старших: Стравинского
(20 лет дирижируя музыкой Стравинского,
Булез «видел это поколение лучше, чем
самого себя» 4
и Шенберга (к примеру, про-
зрачное прочтение оперы Моисей и Аа-
рон), Дебюсси (в частности, роскошный
Пеллеас и Мелизанда) и Бартока (в том
числе все сценические произведения и ин-
струментальные концерты), Малера (пол-
ный цикл симфоний), Берга (в том числе
обе оперы) и Веберна (полное собрание со-
чинений), Вареза, Дюка, Равеля, Мессиана,
Скрябина, Русселя, де Фальи, Шимановско-
го и Штрауса; во‑вторых,тех из композито-
ров, чьи интересы формы и языка, близко
или отдаленно пересекались с его собствен-
ными — Штокхаузена, Фернихоу, Мадерны,
Берио, Кейджа, Хенце, Ноно, Филиппо,
Бертуистла, Гризе, Дюфорта, Заппы, Карте-
ра, Ксенакиса, Куртага, Лигети; в‑третьих,
группа его собственных произведений;
из композиторов XVIII–XIX вв. — некото-
рые сочинения Берлиоза, Брамса (Немец-
кий реквием), Брукнера (симфонии № 5,
7–9), Вагнера («Кольцо нибелунгов», в ко-
тором Булез скандальным образом ускорил
темпы, ужав его в записи до трех дисков;
«Парсифаль» и др.), Моцарта, Шумана. Как
хоровой дирижер Булез записал на фирме
Sony собрание произведений Шенберга для
хора a capella.
Посвятив большую часть своей жизни
оркестру (обладатель 26 Grammy и бес-
сменного титула одного из 10 лучших
дирижеров всех времен и народов), Бу-
лез бросил вызов его нормам. Области
(Domaines) написаны для шести малых
ансамблей, Éclat/Multiples — для 27 ин-
струментов: как было запланировано, ор-
кестр вырастает из шести солистов исход-
ного Éclat (1965). Ритуал (1974–75) за-
действует оркестр из восьми групп. Толь-
ко с оркестровой рекомпозицией своих
Нотаций (начата в 1977) Булез вновь стал
писать для регулярного ансамбля.
Эстетические подходы, которые подвер-
глись критике Булеза, включают неоклас-
сицизм, особенно в его ранних статьях
(и письмах), постмодернизм и так назы-
ваемое движение «подлинности» в более
поздние годы (немецкий неоромантизм,
американский минимализм. Будучи враж-
дебен к минимализму, Булез все же рабо-
тает с мелодическими сегментами в ряде
композиций: Молоток без мастера,
Doubles (1957), Figures-Doubles-Prismes,
Éclat/Multiples и др.). Во всех этих под-
ходах, аргументирует Булез, история ста-
новится средством защиты от реальных
проблем дня. «Может ли “универсальный”
язык существовать сейчас? Средствами
неоклассицизма? Конечно, необходимо
отвергнуть его. Редко смущаясь движени-
ем,настолько сбивающим с толку,насколь-
ко это возможно — от Баха к Чайковскому,
от Перголези к Мендельсону, от Бетховена
к ренессансной полифонии, — неоклас-
сицизм очертил шаги по направлению
к эклектике, жалкой несостоятельности
какого-либо языка, с рождения склонного
к интеллектуальной лености, приводящей
его к его собственному концу — или, если
хотите, к мрачному гедонизму» [5]
.
На мой взгляд, Булез в силу «удивитель-
ного целомудрия» не принимал ни «ми-
метического», ни «репрезентативного»
эстетических «режимов» (согласно Ран-
сьеру, первый режим имеет корни в ан-
тичности, расцвет второго приходится
на романизм) и потому принципиально
обходил своим вниманием некоторых
значительных авторов: Хиндемита, Про-
кофьева, Шостаковича.
Булез — исследователь
Третий тип учреждения, которое описы-
вает Булез, является исследовательским.
IRCAM (Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique, Институт исследования
и координации акустики и музыки, создан-
ный по поручению президента Жоржа Пом-
пиду) представляет первый пример такого
типа учреждения, где Булез достигает воз-
можности институализировать свою кон-
цепцию музыки (с 1973 по 1984). Некоторые
из организаций, посвятившие себя исследо-
ванию музыки, сформировали Булезовское
видение IRCAM. Это, конечно, его работа
в студиях в Париже (RTF; во многих событи-
ях, происходящих здесь в середине 1950‑х
и в начале 1960‑х, главные измерения буду-
щего IRCAM уже присутствовали: концеп-
ция исследования музыки, вовлечение аку-
стики и психоакустики в композиционный
процесс, исследование тембра как генера-
тора структуры) и Кельне (Westdeutscher
Rundfunk), которая, должно быть, предо-
ставила ему ценные уроки (Булез экспе-
риментировал с электронной, конкретной
и микрохроматический музыкой).
В 1975–76 под влиянием «отца ком-
пьютерной музыки» Макса Мэтьюса мо-
делью для первоначальной инфраструк-
туры IRCAM стал Центр Стэндфордского
университета компьютерного исследова-
ния в музыке и акустике (CCRMA). Дру-
гое возможное влияние на его концеп-
цию IRCAM — параллель между учрежде-
нием Булеза и Вагнеровским видением
Байройта. Однако самая поразительная
модель для IRCAM — Центр Жоржа Пом-
пиду и Баухаус.
В своей известной статье «Технология
и композитор» (1977), которая часто рас-
сматривается как манифест IRCAM, Бу-
лез формулирует особенности культуры
и идеологии IRCAM [6]
:
1.​ Принцип основания (тотальный се-
риализм, основанный на отрицании).
2.​ Потребность обеспечения музыки
технологией и наукой.
3.​ Предприятие с новыми мультимедия-
ми, СМИ, материалами и формами.
4.​ Сознательный авангардизм и стрем-
ление к постоянному новшеству.
5.​ Теоретизация.
6.​ Понятие необходимого отчуждения
от широкой публики.
7.​ Антагонизм к торговле, к популярной
музыке и культуре.
Эти особенности IRCAM формируют
стадию «художественного модернизма»
(Дж. Борн) в его постсериальной тради-
ции и в его контрапункте с музыкальным
постмодернизмом.
В манифесте «Технология и компо-
зитор» Булез выделяет и более широкие
исторические проблемы, требующие еще
одного изменения: потребность превы-
шать отрицание как основание нового
музыкального языка. Это положение —
своего рода комментарий относительно
его прежней приверженности адорниа-
новской эстетике и ее пределов. В кон-
це 1960‑х Булез интерпретирует период
тотального сериализма как закладыва-
ние основы нового музыкального языка
(обязательно основанного на отрицании
предшествующей тональной традиции).
Вместе с тем, утверждал Булез, очарова-
ние попыткой «обезличить язык», игра
количеством его функций в пределах
детерминистского контекста ограничи-
вает роль композитора «записыванием
результатов, функциональным протоко-
лом». Доведение этого образа действия
до крайности быстро привело к парадок-
су: композиторы оказались лицом к лицу
перед «противоположностью стиля — ха-
осом»! Однако благодаря этому опыту
стало известно «противоречие между
волей к порядку и восприятием этого
порядка» 7.
Вывод Булеза: за периодом
отрицания должен последовать переход
к периоду «синтеза» 8
, привлечению мно-
гих музыкальных, технологических и на-
учных потоков прошлых десятилетий.
Существенно его использование термина
«синтез»: не только как поворота «от тех-
ники к языку», но и в другом его значе-
нии — в значении электроакустического
«звукового производства», центрального
в его видении.
Булез и Россия
В России интерес к личности Булеза ве-
лик. Издаются и комментируются тексты
по эстетике и теории новой музыки Буле-
за («Главное — это личность», «Идея, реа-
лизация, ремесло», «Музыкальное время»,
«Между порядком и хаосом», «Форма»,
«Стравинский: стиль или идея? Хвала ам-
незии», «О Шенберге», «Веберн: Первая
кантата,Вторая кантата» и др.),переведена
его книга «Ориентиры I» 9
, ряд интервью.
Почти с самого начала его деятельности
можно было узнать о Булезе практически
все: премьеры новой музыки в Дармштад-
те и Донауэнгшине, Париже, Вене и Варша-
ве, как и сопровождавшие их декларации,
отслеживались с великолепной журналист-
ской оперативностью.
Столь же разнообразны посвященные
творчеству Булеза статьи и книги, авторы
которых — отечественные музыковеды
Ю. Кон, Т. Золозова, Р. Куницкая, Т. Ца-
реградская, Ю. Холопов, Н. Петрусева,
В. Ценова, Л. Кокорева;
кандидатские диссертации Н. Петрусе-
вой («Проблемы композиции в музыкаль-
но-теоретических трудах Пьера Булеза»,
1996; И. Ивановой («Серийная идея и ее
реализация в композиции Пьера Булеза»,
2003; Н. Девуцкой («Серийный феномен:
истоки и эволюция: на примере А. Вебер-
на и ранних сочинений П. Булеза», 2009);
Н. Реневой («Музыкально-теоретические
взгляды молодого Булеза на материале
книги “Записки подмастерья”, в приложе-
нии — перевод книги, 2014);
главы в кандидатских диссертациях Т.
Цареградской, А. Макиной.
Булез и Москва
В Москве Булез побывал дважды. Впер-
вые — в 1967 с оркестром BBC. Фирмой
«Мелодия» были выпущены пластинки
с записями с концертов 8 и 10 января
1967 в БЗК: Песнь соловья Стравинско-
го, Éclat Булеза, Пять песен Берга на слова
П. Альтенберга, Шесть пьес для оркестра
ор. 6 Веберна.
В следующий раз, по инициативе
Эдисона Денисова, Булез приехал уже
в 1990 с ансамблем Intercontemporain,
исполнив одно из главных сочине-
ний XX века Молоток без мастера
и другие свои пьесы, а также Шенберга,
Веберна, Вареза и своих молодых фран-
цузских последователей. Состоялось че-
тыре великолепных московских концерта,
две пресс-конференции, авторский кон-
церт в Союзе композиторов: Булез дири-
жировал двумя сочинениями, Импрови-
зацией 1 на Малларме и Dérive 1; Иван
Соколов блистательно сыграл его Вторую
сонату; наконец, Булез подготовил кон-
церт с симфоническим оркестром Мо-
сковской консерватории (музыка к балету
«Петрушка» Стравинского, «Море» Дебюс-
си и Шесть пьес для оркестра Веберна).
Тогда же ему рассказали, что Ассоциа-
ция современной музыки, руководимая
Денисовым, создает ансамбль по образ-
цу Intercontemporain. Однако Булез заме-
тил, что у московских коллег есть для этого
все необходимое, кроме одного — государ-
ственной дотации в 2 млн. франков в год.
В рамках программы «Год Франция-Россия
2010» в Малом зале Санкт-Петербургской
филармонии состоялся посвященный
85‑летию Булеза концерт, на котором был
исполнен девятичастный цикл Молоток
без мастера (дирижировал Ф. Леднев),зна-
ковое для Булеза произведение (благодаря
соединению немецкого конструктивизма
и чисто французского, идущего от Дебюсси
и Мессиана, декоративно-орнаментального
стиля) и Соната для фортепиано. В репер-
туаре Московского ансамбля современной
музыки Dérive 1 и Третья фортепианная
соната. Музыка Булеза звучит на фестива-
ле «Звуковые пути» в Петербурге, на радио
«Орфей».
***
Сегодня доступны не только многочис-
ленные записи и партитуры маэстро, его
архивы, но также выложены в интернете
видео мастер классов Булеза-дирижера
(Материал, Мелодия, Ритм, Тембр, Фор-
ма и др.). Чтобы продемонстрировать, что
«новую музыку любят, и чтобы вы полюби-
ли ее», Булез в своем видеофильме «Форма»
показывает, как выражаются чувства в со-
временных формах на двух примерах: Лун-
ном Пьеро Шенберга и своей композиции
Éclat (Осколок) для 15 инструментов. Од-
нако по-прежнему недоступными для ши-
рокого читателя остаются не переведенные
на русский язык книги Булеза («Penser la
musique aujourd’hui/Мыслить музыку сегод-
ня», 1963; «Orientations», 1981, 1985, 1995;
«The Boulez — Cage Correspondence», 1993;
«Leitlinien. Gedankengänge eines Komponis-
ten», 2000 и др.). Созданный к его 90‑летию
фильм «Мечта Пьера: портрет Пьера Буле-
за (A Pierre Dream: A Portrait of Pierre
Boulez) — мировая премьера состоялась
в Symphony Center 14 и 16 декабря 2015 —
представил зрителям революционность Бу-
леза, силу его воображения и влияния. Бла-
годаря своему космополитическому дару
Король раз навсегда ушедшей эпохи, Пьер
Булез, открыл ворота к музыке нашего вре-
мени. Столетие никогда не казалось столь
безграничным.
Надежда Петрусева
1 The Boulez — Cage Correspondence. Documents, collected and introduced by J.-J Nattiez. Trans. and edited by R. Samuels.
Cambridge, 1993. P. 133.
2 Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter. Metzler. Kassel. 2000. S. 89–212.
3 Boulez P. Оn music today/trans. by S. Bradshaw and R. Bennett. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971. Р. 35–36.
4 Булез П. Стравинский стиль или идея? Хвала амнезии/пер. с англ. в кн.: Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника
музыкальной композиции. — М., 2002, с. 299.
5 Boulez P. Orientations. Collected Writing’s by Pierre Boulez edited by Jean-Jacques Nattiez, 1986. Р. 14.
6 Ibid., Р. 486–494.
7 Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter. Metzler. Kassel. 2000. S. 297.
8 Ibid., P. 463.
9 Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи/пер. с франц. Б. Скуратова. М., 2004.